De Palma 24 Slicica U Sekundi

brian de palma
24 mentiras por segundo
brian de palma
2014
apresenta
brian de palma

CAIXA Cultural Curitiba | 21 a 25 de maio de 2014
Joo Toledo, Curador e Organizador do Catlogo

Larissa Figueiredo e Rafael Urban, Produtores Executivos
Lygia Santos, Coordenadora de Programao
Ana Paula Mlaga, Diretora de Produo
Jaqueline Del Debbio, Coordenadora de Projeo Digital
Fernando Sciarra, Projeto Grfico
Laila Pas, Registro Fotogrfico
Paulo Santos Lima, Oficineiro
Francis Vogner dos Santos, Marcelo Miranda, Nikola
Matevski, Ruy Gardnier e Victor Guimares, Debatedores
Realizao
Patrocnio
Os autores (textos)
CDD: 791.430 233 092
Brian De Palma: 24 Mentiras por Segundo / Organizao
Joo Toledo. Curitiba: CAIXA Cultural Curitiba, 2014.
128p 1a edio
Catlogo da mostra de cinema realizada na CAIXA
Cultural Curitiba, de 21 a 25 de maio de 2014.
1. Cineastas 2. Cinema Estados Unidos Histria
Crtica e Interpretao 3. De Palma, Brian, 1940-.
4. Filmografia. I. Toledo, Joo. II. Ttulo.
009 Apresentao
Joo Toledo
015 Filmografia selecionada
031 Filmografia completa
Ensaios
033 Um falsrio subversivo: Saudaes,
Ol, Mame! e a energia de 68
Victor Guimares
055 Contos pornogrficos de um
cineasta underground
Filipe Furtado
065 Intrigas do olhar, prazeres do artifcio
Nikola Matevski
075 O cinema da distoro
Raul Arthuso
087 Impotncias do falso De
Palma e O Pagamento Final
Francis Vogner dos Reis
097 As aberraes de Brian De
Palma: desafios e aportes
Ruy Gardnier
107 Brian De Palma: entre a reflexo,
o horror e a obscenidade
Luiz Carlos Oliveira Jr.
119 Sobre os autores
123 Programao
125 Curso e debates
- 008 -
APRESENTAO
- 009 -
Retrospectiva Brian De Palma:

24 Mentiras por Segundo
por Joo Toledo
Escrever sobre Brian De Palma. medida que empreendo

essa misso, ela me parece algo como optar conscientemente pelo irresoluto, abrir uma porta qualquer e escrever sobre o escuro. como buscar, num volumoso e indistinto espao de inverdades, algo para eleger como o
tronco de uma obra cujos galhos, muitas vezes, so feitos
de plstico. Portanto, busco nas operaes um estilo, nas
repeties algumas predilees temticas, e nas desconstrues alguma construo possvel; mas sou observador
desprivilegiado, voyeur com a vista obstruda, e tudo o
que se segue no passa de uma mera teoria da conspirao, a partir de fragmentos de imagem e som. Uma colagem de instantes, como no Blow-Up de Antonioni e a
ordenao dos recortes, se que encontra algum sentido,
no encontra nenhuma verdade (nem deveria).
Revisitando a obra do cineasta, nos deparamos com
sua particular histria do cinema. De pouco em pouco,
de um filme a outro, vemos suas imagens infiltrarem no
faustoso esquema hollywoodiano. O que curioso e francamente impressionante nessa revisita histrica no poder perceber as transformaes de um cineasta ao longo
dos anos, mas de enxergar a absoluta coerncia com que
apresentao | joo toledo
- 010 soube levar sua carreira mesmo quando completamente

imerso em um contexto muitas vezes ingrato que, no
raro, demonstrou grande competncia em achatar a individualidade de cineastas ditos radicais. A ameaa de
se tornar uma vtima do sistema, como Orson Welles,
no fez com que ele cedesse indstria, mas com que a
driblasse com seu cinema desviante. Mestre do disfarce,
usando desde os truques mais baratos aos mais sofisticados, De Palma um cineasta particular, um debochado
muitas vezes subestimado e incompreendido, e muitas
vezes celebrado ironicamente pelas prteses que cria para
desvirginar nosso olhar ingenuamente crdulo nas aparncias.
Ver seus filmes como ver-se preso em um enorme
labirinto kafkiano, onde um sem nmero de portas nos
leva por caminhos falsos a becos (aparentemente) sem sada. Mas a diferena que, ao invs da angstia tpica de
um espectador perdido e manipulado, feito joguete pelos
artifcios tantos de cada filme, abrimos com prazer cada
porta falsa, e exploramos com deleite cada cenrio que
nos envolve e nos arremessa para mais e mais falsas descobertas, falsas concluses, falsas verdades. Brian um
apaixonado pelo cinema, e por seu potencial para criar
imagens e, ao longo de seus mais de quarenta anos de
filmes, ele tem explorado, sempre que pode, e de todas as
formas possveis, esse potencial criador. Quando brinca
de cinema, De Palma cria uma complexa rede de referncias, dialogando com suas matrizes de maneira sempre
ambgua. Se ele flerta com a forma grandiosa e opertica
do cinema, tambm flerta com a vulgaridade de sua falsidade, com a leviandade de seu sonho e suas imagens
se chocam nesse meio termo entre o brega, o caricato, o
grotesco e o mgico, o sublime, o belo.
Um dos mais ordinrios e equivocados pensamentos
sobre a obra de Brian De Palma o de que tudo no passa
de um formalismo vazio cujo interesse nico ostentar o
domnio da tcnica, de que seus enredos so meras desculpas para que ele realize os tais exerccios elaborados
de cmera em brincadeiras de emular gneros e imitar
- 011 Hitchcock, pois trata-se em essncia de um cineasta que

no tem nada a dizer sobre o mundo. Erro grosseiro. O
espectador de De Palma no pode ter preocupaes com
ndices de realidade, com verossimilhana, com a psicologia dos personagens, com os clichs e regras de um
determinado gnero, ou com a moral do filme enquanto
discurso sobre o mundo; o espectador desse cinema deve
ser, em essncia, um amante do cinema, atento imagem.
Seu cinema prope isso a qualquer espectador que esteja disposto a imergir em um novo universo. Suas imagens nada negam a quem com elas se envolve; se oferecem
em um farto buf. Trata-se, no entanto, de um cinema
que funciona em muitos nveis, que satisfaz de maneira
um tanto sarcstica e paradoxal as demandas dos produtores e do grande pblico, pois parece compreender como
poucos que h espao em uma imagem para vrias imagens. O De Palma que nos interessa buscar esse que se
perde em seu emaranhado de falsas pistas, cores de superfcie, espelhos tortos, narrativas quebradias, imagens e sons despudoradamente manipulados; e da relao
entre esse De Palma e seu interlocutor ideal surge uma
quase demanda para que este no deixe a imagem inerte,
morta no plano do filme, no plano do impacto imediatista, da virtuose que entretm. A imagem de Brian precisa
existir para alm do filme, ela precisa ser pensada, e ele
de fato nos desloca a todo tempo, dentro do filme, para
um outro espao cnico, onde somos obrigados a repensar
nossa posio diante daquelas imagens. De Palma um
manipulador atrevido que esfacela o espectador, extrai
dele um duplo, faz dele um esquizofrnico que ao mesmo
tempo renova sua f na imagem, diante da potncia demonstrada pela maestria visual do diretor, e a desacredita
por completo sob a demanda constante por um olhar ctico, graas s incessantes frustraes causadas pelas revelaes de aparncias enganosas. Ao axioma nem tudo
o que parece, poderamos acrescentar, ao falarmos de
Brian De Palma: nada o que parece, tampouco o que
no parece. A imagem em De Palma seduo e miragem, cinema.
apresentao | joo toledo
- 012 Desde o incio da carreira, ele demonstrou especial interesse por uma srie de elementos que se misturam muito bem no jogo que faz, sob as camadas de imagens que
nos manipulam explcita e constantemente. Quando chamei a ateno acima para o vazio da investida na moral
enquanto resposta para compreender um filme depalmiano, quis ponderar sobre sua obra no enquanto um espao
de busca por respostas sobre o mundo, mas de construo de imagens do indivduo em estreita relao com seu
tempo, com o imaginrio de sua poca, com as obsesses
coletivas do homem comum. A cada filme, uma espcie
de tratado particular sobre seu tempo, sobre as inquietudes de De Palma, sobre sua forma de enxergar o mundo, o
sujeito, seus desejos, seus distrbios, suas falhas. Alguns
fantasmas o assombram desde o princpio de sua carreira,
algumas obsesses o perseguem insistentemente.
A formao de Brian enquanto cinfilo e cineasta coincidiu com um momento de grande instabilidade poltica
nos Estados Unidos, que trazia o temor diante da possibilidade de ser convocado para o Vietn, e incitava nele
uma desconfiana aguda do aparelho estatal. Ele via um
governo responsvel por uma guerra ideologicamente
condenvel, um governo que nunca conseguiu explicar o
assassinato de Kennedy, e que manipulou a opinio pblica atravs da mdia. Toda essa turbulncia poltica e o
clima de paranoia e desconfiana marcaram profundamente o cineasta, cujos filmes sempre trouxeram baila
questes que, se dialogam diretamente com o tempo em
que so feitos, sempre emanam desse iderio comum.
Questes como, por exemplo, manipulao, mentira,
conspiraes governamentais, pluralidade de pontos de
vista constituindo novas (in)verdades, personagens obsessivos, investigao (e busca por controle) dos poderes
e limites da mente humana, mdia televisiva enquanto
dispositivo de manipulao, minorias desprivilegiadas,
descrena na privacidade, controle do privado, cmeras
de vigilncia, voyeurismo, paranoia, disfarces, perucas,
fantasmas, duplos, cpias, espelhos, montagens, colagens, inverses, violncia, sonho e pesadelo, paraso, in-
- 013 justia, morte, imagem, manipulao novamente.

Trata-se, essencialmente, de um dos cineastas mais
frontalmente (e ao mesmo tempo enviezadamente) polticos e crticos do status quo que a indstria Hollywoodiana
j abrigou. A mostra 24 Mentiras por Segundo apresenta
15 dos filmes mais radicais e desafiadores de Brian De Palma. O recorte escolhido para a retrospectiva conta a histria do cineasta atravs de filmes marginais em sua obra,
subestimados e ignorados. A postura poltica radical e a
maneira particular de refletir sobre o lugar do olhar e o
papel da imagem na nossa sociedade, fazem dessa uma
obra particularmente relevante. Aqui, filmes como Scarface, Misso Impossvel e Os Intocveis do lugar a outros,
injustamente eclipsados de sua importncia. necessrio
sacar esses filmes da prateleira, renomear seus rtulos,
lavar bem os olhos, trocar os culos. preciso refazer o
traado histrico da carreira do diretor, reencontrar as
pistas por ele deixadas e vivenciar a beleza tortuosa de
seus filmes sob uma nova luz.
Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares
- 014 -
filmografia selecionada
- 015 -
Guerra sem Cortes
(Redacted, 2007, 90, 16 anos)
Filme de abertura
Brian De Palma recolheu ao longo de dois anos imagens
de televiso e vdeo, publicadas na internet e em meios
de comunicao. Com elas, constri um filme baseado
em histrias reais e confronta o pblico com um filme
sobre as atrocidades cometidas pelo exrcito americano
na ltima Guerra do Iraque. Narrativas paralelas revelam
uma multiplicidade de maneiras de abordar uma realidade de guerra.
Sesso comentada por Ruy Gardnier
21 de maio, 20h
- 016 -
A Fogueira das Vaidades
(The Bonefire of Vanities, 1990, 125, 14 anos)
Um magnata de Wall Street (Tom Hanks), acompanhado

de sua amante rumo a Manhattan, erra o caminho e acaba indo parar no Bronx. Um acidente do destino e um jornalista (Bruce Willis), que espera sua grande chance, mudaro para sempre a vida do milionrio. Uma adaptao
da novela homnima de Tom Wolfe.
21 de maio, 16h
- 017 -
Olhos de Serpente
(Snake Eyes, 1998, 98, 14 anos)
Rick Santoro (Nicolas Cage) um policial corrupto de

Atlantic City. Na noite em que a cidade recebe a disputa
pelo cinturo da categoria peso-pesado, ele se v envolvido numa conspirao arquitetada para assassinar o Secretrio de Defesa norte-americano. As investigaes o
levam a desconfiar de seu melhor amigo (Gary Sinise) e
se envolver com uma misteriosa mulher de branco (Carla
Gugino).
21 de maio, 18h
- 018 -
Carrie, a Estranha
(carrie, 1976, 98, 16 anos)
Carrie (Sissy Spacek) uma jovem do colegial, rejeitada

por todos, inclusive por sua me, uma religiosa fervorosa e enlouquecida. Durante a festa de formatura do colgio, Carrie ridicularizada pelos colegas, e isso desencadeia uma srie de eventos fantsticos. Ningum antecipa
os poderes paranormais que a jovem possui, tampouco
imaginam sua capacidade vingana quando est repleta
de dio.
22 de maio, 16h
- 019 -
a fria
(The Fury, 1978, 118, 16 anos)
Uma agncia secreta norte-americana, comandada pelo

inescrupuloso Childress (John Cassavetes), seleciona e
treina crianas com habilidades parapsicolgicas para
serem assassinas em situaes de guerra. O ex-agente da
CIA, Peter (Kirk Douglas), entra em cena para resgatar seu
filho Robin (Andrew Stevens) da posse dessa associao.
22 de maio, 18h
- 020 -
O Fantasma do Paraso
(Phantom of the Paradise, 1974, 92, 16 anos)
O produtor musical Swan (Paul Williams) rouba a garota e a cano do compositor Leach (William Finley). Ele
tenta vingana, mas sofre um grave acidente. Com o rosto desfigurado, transforma-se no Fantasma, e passa a assombrar o Paraso, nome dado por Swan ao seu templo
do rock.
Sesso comentada por Nikola Matevski
22 de maio, 20h
- 021 -
O Homem de Duas Vidas
(Get to Know your Rabbit, 1972, 91, 14 anos)
Jovem negociante (Tom Smothers) procura um mgico experiente (Orson Welles) com o objetivo de aprender certas habilidades para us-las contra seus cnicos
e mesquinhos patres. Ele torna-se um bom danarino
de sapateado, mas ele vai ser capaz de se livrar de seu
antigo patro?
23 de maio, 16h
- 022 -
Saudaes
(Greetings, 1968, 88, 14 anos)
Saudaes um filme episdico e fragmentado sobre

trs amigos: um tmido e aventuroso romntico, um
voyeur com pretenses artsticas, e um conspiracionista
obcecado pela morte de Kennedy, todos tentando encontrar formas de escapar da Guerra do Vietn. O primeiro grande filme do mestre Brian De Palma, que com
esse longa ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim
de 1969. O trabalho ainda apresenta a primeira atuao
marcante da carreira de Robert de Niro, um dos protagonistas da trama.
23 de maio, 18h
- 023 -
Ol, Mame!
(Hi, Mom!, 1970, 87, 14 anos)
O filme reedita a parceria entre Brian De Palma e Robert

De Niro, e uma continuao de Saudaes. Aps voltar
da Guerra do Vietn, o jovem Jon Rubin (De Niro) resolve
ganhar a vida vendendo filmes pornogrficos de mulheres que ele espia de seu apartamento.
Sesso comentada por Victor Guimares
23 de maio, 20h
- 024 -
Vestida para Matar
(Dressed to Kill, 1980, 105, 14 anos)
Um terapeuta de Manhattan, o Dr. Robert Elliott, enfrenta o momento mais aterrorizante de sua vida, quando um
assassino psicopata comea a atacar as mulheres de sua
vida, usando uma navalha roubada de seu escritrio. Desesperado para encontrar o assassino antes que outra pessoa seja ferida, Elliott logo se v envolvido em um mundo
de escusos e perturbadores desejos.
24 de maio, 16h
- 025 -
Um Tiro na Noite
(Blow Out, 1981, 108, 18 anos)
Jack (John Travolta), um jovem sonoplasta em uma produtora de filmes B, grava acidentalmente alguns rudos
em uma rua noite. Esses rudos oferecem pistas sobre
um acidente de carro que resultou na morte do governador. Ele tenta, ento, reconstituir os acontecimentos,
atravs de suas gravaes, para desvendar um intricado
quebra-cabea.
24 de maio, 18h
- 026 -
Dubl de Corpo
(Body Double, 1984, 114, 14 anos)
O fracassado e claustrofbico ator de filmes B, Jake Scully

(Craig Wasson), recebe uma proposta irrecusvel de Sam
Bouchard (Gregg Henry): ficar no belo apartamento de
um amigo seu enquanto procura um lugar definitivo para
morar. No novo apartamento, ele presencia estranhos
acontecimentos com uma vizinha (Melanie Griffith), e
passa a persegui-la e a querer ajud-la, mas Jake no imagina o perigo que estar correndo.
Sesso comentada por Francis Vogner dos Reis
24 de maio, 20h
- 027 -
Trgica Obsesso
(Obsession, 1976, 98, 14 anos)
A esposa e a filha do executivo Robert Lasalle (John Lithgow) so sequestradas, e ambas morrem em uma desastrosa tentativa de resgate. Anos depois, em uma viagem
Itlia, ele ser atrado por uma misteriosa mulher (Genevive Bujold), cuja aparncia fsica o lembra profundamente de sua falecida esposa.
25 de maio, 16h
- 028 -
Sndrome de Caim
(Raising Cain, 1992, 91, 16 anos)
O psiclogo infantil Carter Nix (John Lithgow) to obcecado por seu trabalho que vigia a todo tempo o comportamento de sua pequena filha Amy, de dois anos. Sua
esposa Jenny (Lolita Davidovich) est to cansada das
loucuras de Carter que se entrega sem culpas a um caso
extraconjugal com o gal Jack (Steven Bauer). Enquanto
isso, crianas esto sendo sequestradas na vizinhana e
Carter o principal suspeito.
25 de maio, 18h
- 029 -
Irms Diablicas
(Sisters, 1973, 93, 16 anos)
Danielle (Margot Kidder) suspeita de ter assassinado

seu namorado. Aparentemente, ela foi vista cometendo
o crime por sua vizinha, a reprter Grace (Jennifer Salt).
No entanto, as investigaes se complicam quando revelado que Danielle tem uma irm gmea, que pode estar
envolvida com o episdio.
Sesso comentada por Marcelo Miranda
25 de maio, 20h
filmografia completa
- 031 -
em longa-metragem
Passion (102, 2012)
Guerra sem Cortes (Redacted, 90, 2007)
Dlia Negra (The Black Dahlia, 121, 2006)
Femme Fatale (114, 2002)
Misso: Marte (Mission to Mars, 114, 2000)
Olhos de Serpente (Snake Eyes, 98, 1998)
Misso Impossvel (Mission: Impossible, 110, 1996)
O Pagamento Final (Carlito's Way, 144, 1993)
Sndrome de Caim (Raising Cain, 91, 1992)
A Fogueira das Vaidades (The Bonfire of the Vanities, 125, 1990)
Pecados de Guerra (Casualties of War, 113, 1989)
Os Intocveis (The Untouchables, 119, 1987)
Quem Tudo Quer, Tudo Perde (Wise Guys, 100, 1986)
Dubl de Corpo (Body Double, 114, 1984)
Scarface (170, 1983)
Um Tiro na Noite (Blow Out, 107, 1981)
Vestida para Matar (Dressed to Kill, 105', 1980)
Terapia de Doidos (Home Movies, 90', 1980)
A Fria (The Fury, 118', 1978)
Carrie, a Estranha (Carrie, 98', 1976)
Trgica Obsesso (Obsession, 98', 1976)
O Fantasma do Paraso (Phantom of the paradise, 92', 1974)
Irms Diablicas (Sisters, 93', 1973)
O Homem de Duas Vidas (Get to Know Your Rabbit, 91, 1972)
Ol, Mame! (Hi, Mom!, 87, 1970)
Dionysus (85, 1970)
Festa de Casamento (The Wedding Party, 92, 1969)
Saudaes (Greetings, 88, 1968)
Murder la Mod (80, 1968)
Filmes em exibio na mostra
ensaios
- 033 -
Um falsrio subversivo:
Saudaes, Ol, Mame!
e a energia de 68
Por Victor Guimares
We can admire what the French, the Italians or the Germans

are doing, but its not us, and I think that when we try
to copy them its disastrous. Over here we make
cars, sewing machines and mixers.
Brian De Palma
Quando se buscam palavras para caracterizar o cinema

de Brian De Palma, poltico no costuma figurar entre os
adjetivos mais recorrentes. O estilo excessivo, a maneira
peculiar de encarar o cinema de gnero, a obsesso com o
thriller hitchcockiano, a reflexividade, as citaes cinfilas ou o gosto por manipular as imagens caractersticas
presentes desde os anos 1970 quase sempre aparecem
em primeiro plano, enquanto a verve abertamente poltica tende a ser frequentemente negligenciada. Uma comparao simples evidencia melhor o que temos em vista:
se confrontamos sua fortuna crtica com a de Robert Kramer, por exemplo, De Palma parece ser um cineasta extremamente distante de seu compatriota, embora ambos
tenham comeado a filmar seus primeiros longas exatamente na mesma poca, no mesmo lugar (as ruas de Nova
- 034 Iorque) e compartilhem temticas (a guerra do Vietn, a

militncia negra) e escolhas formais (a fragmentao
narrativa, o gosto pela colagem, a verborragia).
O que a recepo crtica mais corriqueira da obra de De
Palma parece ter eclipsado o fato de que, por volta de
1968, fazer um cinema francamente poltico era uma preocupao central do realizador1. Nesse sentido, retornar
poca de Saudaes (1968) e Ol, Mame! (1970)2, voltar a
esse jovem cineasta ainda longe da opulncia dos estdios
e muito prximo do que acontecia nas ruas, procurar
pelas formas dessa politicidade esquecida. Embora filmes
como Um Tiro na Noite (1981), Pecados de Guerra (1989)
ou Guerra sem Cortes (2007) recoloquem temas polticos
no plano da intriga, no humor subversivo dessas primeiras comdias que encontramos a singularidade estilstica e o significado da politizao em De Palma. Nesse
par de filmes, o cineasta concebe um vocabulrio poltico
prprio, um estilo que se distingue ao mesmo tempo da
modernidade europeia, dos novos cinemas perifricos e
de seus compatriotas ativistas.
A poca era das mais propcias. Acompanhando a efervescncia militante do perodo entre a segunda metade
dos anos 1960 e o incio da dcada seguinte, surgiam de
todos os cantos do planeta realizadores independentes
que aliavam, em suas obras, a mais densa reflexo poltica mais vigorosa experimentao esttica. O olhar retrospectivo de Jean-Louis Comolli e Jean Narboni atesta
a singularidade daquele perodo: O espantoso, ns nos
dizamos, era que isso acontecia em todo lugar no mesmo
momento ou quase, no mesmo perodo histrico, 19651970, e que tudo isso era contemporneo das revoltas po1Jim Emerson, em texto sobre Guerra sem Cortes, argumenta nessa
direo: some people seem to forget that De Palma is (was?) first
and foremost a political filmmaker (EMERSON, 2007).
2Embora realizado de maneira independente e com baixo oramento,
Saudaes obteve grande sucesso comercial, o que permitiu a realizao de Ol, Mame!, concebido como um sequel que chegou a ser
chamado de Filho do Saudaes (o personagem principal do filme
de 1970, vivido por Robert De Niro, um dos trs amigos do filme
anterior).
- 035 lticas que, do Japo a Berkeley, da Sorbonne Fiat, empurraram o mundo (COMOLLI & NARBONI, 2011, p. 372).
No entanto, embora essa paisagem cinematogrfica nica
na histria em que figuravam nomes como os de Jean
-Marie Straub e Danille Huillet, Marco Bellocchio, Jerzy Skolimowski, Masao Adachi, Vera Chytilov, Robert
Kramer, Emile de Antonio, Nagisa Oshima, Glauber Rocha, Fernando Solanas, entre dezenas de outros constitua um pano de fundo inevitvel para compreender o
lugar dos filmes de que tratamos aqui (e ainda que alguns
desses cineastas os tenham influenciado diretamente),
seria apressado incluir De Palma nessa sorte de cnone do
cinema poltico moderno, sem antes considerar as razes
pelas quais essa incluso est longe de ser bvia. Antes de
nos debruarmos sobre as formas desse lxico poltico,
necessrio investigar as evidncias de uma lacuna crtica
que nos parece bastante relevante.
68, o cinema e a crtica
A histria conhecida. Tambm na segunda metade dos
60, em meio ao crescente engajamento da juventude francesa, ecloso dos novos cinemas ao redor do mundo e
s influncias tericas advindas da esquerda intelectual,
a revista Cahiers du Cinma traa um caminho progressivo rumo a uma profunda politizao de suas escolhas
crticas. Inicialmente sob a batuta de Jacques Rivette,
uma nova gerao de crticos entre eles, Comolli, Serge
Daney e Pascal Bonitzer assume o comando da revista e
promove uma reconfigurao completa dos pressupostos
cinfilos dos Cahiers: saem de cena a poltica dos autores,
o encantamento com o cinema hollywoodiano clssico, o
elogio da arte da mise-en-scne; saltam ao primeiro plano a resistncia ideologia dominante, a considerao do
lugar do cinema na sociedade capitalista cada cinema,
cada cineasta, cada filme deve ser mergulhado em seu
contexto poltico, social, estratgico (DE BAECQUE, 2010,
p. 378) , a crtica representao hegemnica. O Maio
de 68 um divisor de guas: a partir da, os annes rouges
como conhecido o perodo entre 1969 e 1973 conju-
- 036 garo um engajamento poltico sem precedentes (com a

tentativa de criao de um Front Cultural Revolucionrio)
e uma densa produo terica, que influenciou toda uma
gerao da crtica mundial.
Embora os annes rouges constituam, ainda hoje, uma
referncia incontornvel para o pensamento sobre as relaes entre o cinema e a poltica (basta pensar na importncia das crticas montagem como sutura ou ideologia do visvel no modo representacional dominante),
tambm necessrio dizer que o investimento terico foi,
muitas vezes, desproporcional em relao cinefilia e
anlise dos filmes. Como escreve Emilie Bickerton,
medida que o programa dos Cahiers se politiza, a cobertura do cinema se reduz a olhos vistos (BICKERTON, 2012,
p. 106)3. Foram muitas as lacunas cinfilas, os cineastas
francamente ignorados, os gestos polticos preteridos.
Foram muitos os erros, o dogmatismo, as cegueiras, os
impasses da crena politista ou maoista (COMOLLI &
NARBONI, 2011, p. 373).
O caso de Brian De Palma particularmente eloquente. O primeiro texto sobre o cineasta a figurar nas pginas
dos Cahiers uma pequena Note sur le cinma de Brian
De Palma, escrita por Pascal Kan e publicada j em 1977,
quase dez anos depois da entrada em cartaz de Murder
la Mod (1968)4. Kan analisa a figura da monstruosidade
em Irms Diablicas (1973), O Fantasma do Paraso (1974),
Trgica Obsesso (1976) e Carrie, a Estranha (1976), investiga as relaes entre o tratamento desses personagens e
a ideologia dominante na sociedade americana, mas no
h a menor meno feio poltica dos primeiros filmes.
Em 1981, instigados por uma provocao de Jean Douchet numa festa de aniversrio da revista (ser que ns
gostamos o bastante dele?), Daney e Bonitzer decidem
conversar com o veterano crtico dos Cahiers amarelos,
um dos maiores admiradores de De Palma. Na extraor3Traduo nossa. No original: mesure que le programme des Cahiers
se politise, la couverture du cinma rduit vue doeil.
4Embora o longa Festa de Casamento tenha sido realizado anos antes,
ele s entraria em cartaz em 1969.
- 037 dinria mesa redonda (Douchet dcortique De Palma)

h anlises muito instigantes sobre a impureza das imagens em Vestida para Matar (1980) e A Fria (1978), mas,
novamente, o carter subversivo da dupla Saudaes/
Ol, Mame! passa ao largo da discusso. No ano seguinte,
uma entrevista com o cineasta realizada por Daney e Jonathan Rosenbaum em Nova Iorque quase um pedido de
desculpas pela lacuna histrica (What happened to you,
guys?, reage De Palma), mas o acerto de contas insuficiente: a fora de sua estilstica reconhecida de uma vez
por todas (ele seria figurinha carimbada na revista a partir da), mas o aspecto revolucionrio daqueles filmes de
fins dos 60 permanece impensado. Uma vez ignorado durante os annes rouges o perodo mais propcio para uma
anlise centrada na potncia eminentemente poltica dos
filmes , aquele De Palma nunca encontraria uma anlise
altura de sua grandeza.
Seria possvel justificar a lacuna pelo fato de que Saudaes e Ol, Mame! no estrearam na Frana naquela
poca (apesar de Saudaes ter recebido um Urso de Prata
em Berlim em 69), mas me interessa menos apontar falhas do que recuperar uma possibilidade crtica: o que o
esprito dos annes rouges teria a nos dizer sobre De Palma? Como esses filmes tentam operar um retorno e uma
reflexo, interceder sobre ela [a ideologia], faz-la visvel
revelando seus mecanismos: bloqueando-os (COMOLLI;
NARBONI, 1969, p. 12)? Qual seria seu lugar no cnone do
cinema poltico de fins dos anos 60, caso tivessem sido
vistos e criticados? O que eles nos dizem ainda hoje? Mais
adiante, sobre uma anlise poltica dos filmes que este
texto vai trabalhar.
Antes, contudo, resta lembrar que, mesmo na crtica
estadunidense, a potncia poltica desses filmes negligenciada poca (apesar de seu grande sucesso comercial). Em um texto de 1969 sobre Saudaes, Roger Ebert
elogia o filme unicamente por sua eficcia cmica, como
se a fora de De Palma residisse em uma redescoberta dos
elementos bsicos da comdia: Trabalhando com baixo
oramento, fazendo coisas que eles achavam engraadas,
- 038 levando a cmera para as ruas de Nova Iorque, inventando coisas enquanto o projeto se desdobrava, Brian De
Palma e seus amigos fizeram uma comdia. Exatamente
como Mack Sennett costumava fazer5. H uma desconsiderao completa do vigor subversivo do filme, que
tambm marca a crtica francamente conservadora de
Howard Thompson no New York Times em 1968: Da prxima vez eles podem tentar alguma coisa que importa, ao
invs (de um estilo) cansado, de mau gosto e esfarrapado6. Como aponta Steve Ditlea, o filme recebeu apenas
crticas mornas, completamente cegas para o que havia
de mais poderoso ali. Esse autor, no entanto, no hesita
em nomear De Palma como um revolucionrio em um
jornal da Columbia University, e no poupa elogios: Saudaes o mais importante filme americano dos ltimos
anos. De Palma trouxe para os filmes americanos uma revoluo na forma e no contedo que ir servir como um
modelo para uma nova onda de cineastas americanos dos
anos setenta (DITLEA, 1969, p. 18).
Mas em que consiste essa revoluo na forma e no
contedo? O que Saudaes e Ol, Mame! tm a nos dizer sobre o cinema poltico? Que estranho idioma poltico
esse, que quase ningum foi capaz de compreender?
It is not necessary to be someplace else in order not to be here7
Enquanto na Frana gaullista explodem as greves gerais,
as revoltas operrias e estudantis, os Estados Unidos de
Lyndon Johnson vivem os tempos do recrutamento para
o Vietn, da luta dos movimentos negros, dos protestos
contra a guerra, da exploso da contracultura. Essa poca
5Traduo livre. No original: Working on a small budget, doing things they thought were funny, taking their camera out to the streets of
New York, making up things as they went along, Brian De Palma and
his friends made a comedy. Just like Mack Sennett used to do.
6Traduo nossa. No original: Next time they might try for something
that matters instead of the tired, tawdry and tattered.
7Tomo de emprstimo o belo ttulo do filme de Deborah Stratman
(2002), que me parece compartilhar de um sentimento de desajuste
em relao sociedade americana (que atravessa os personagens de
Saudaes e Ol, Mame!).
- 039 de extrema represso e, ao mesmo tempo, de rebeldia e

inconformismo contamina o cinema de maneiras diferentes: no underground ativista, tempo dos documentrios militantes de Emile de Antonio e das fbulas revolucionrias de Robert Kramer; em Hollywood, filmes como
A Primeira Noite de um Homem (1967) e Sem Destino
(1969) abrem as portas para a youth culture que atravessaria o cinema comercial estadunidense na dcada seguinte. Imersos nesse territrio cinematogrfico, Saudaes e
Ol, Mame! produzem uma espcie de terceira via que
bebe de ambas as fontes, mas no pertence a nenhum dos
lados: compartilham os temas explicitamente polticos
dos filmes de Kramer e De Antonio, mas so ambguos,
pardicos e bem-humorados demais para serem militantes; como em A Primeira Noite de um Homem e Sem
Destino, retratam o deslocamento de uma juventude que
no encontra lugar na sociedade estadunidense, buscam
o sucesso comercial e a comunicabilidade com o pblico
jovem da poca, mas so infinitamente mais radicais e
formalmente inventivos.
J em suas primeiras imagens, Saudaes diz a que
veio. Em plano fixo e frontal, vemos uma televiso ligada:
um objeto em cima da mesa, entre as garrafas de caf e as
xcaras. Em cena, no h espectadores; a TV est s e domina o espao cnico. Dentro dela, o espetculo se monta
e se exibe: trajando o tradicional terno e gravata, o ncora do telejornal nos conta as notcias do Vietn (os movimentos das tropas, o nmero de vietcongs mortos naquele
dia), logo antes de anunciar o ltimo discurso do presidente Johnson em defesa da guerra (recebido com aplausos e gritos de Giveem hell!, segundo o risonho apresentador). Filmado de perfil, Johnson se dirige audincia para
justificar a permanncia das tropas (the America that
we are building would be a threatened nation if we let
freedom and liberty die in Vietnam) e para professar sua
f inquebrantvel na justeza de seus propsitos, exatamente como tantos outros fariam depois dele (We will do
what must be done and well do it both at home and well
do it wherever our brave men are called upon to send).
- 040 A fala pausada e firme, a emoo de cada palavra atende a um clculo preciso, cada meneio de cabea ou gesto
das mos dosado perfeio. Perto do fim do discurso (e
do plano), a desfaatez atinge o clmax: And I sometimes
wonder: why we Americans enjoy so much punishing ourselves with our own criticism? This is a pretty good land!
Im not saying you never had it so good but that is a fact,
isnt it?!, reclama o presidente, agora j sem os culos
que acompanhavam a leitura do texto, inteiramente dedicado informalidade prpria dos oradores bem treinados.
A ltima frase dita no exato momento em que o olhar de
Johnson abandona o ngulo anterior (e a audincia in situ)
para, subitamente, encarar a cmera da TV (e dirigir-se
tambm a ns, por fora da mise en abyme do filme).
com esse olhar ao mesmo tempo assustador e francamente ridculo que De Palma encerra o plano-prlogo.
A imagem seguinte j nos mostra a caminhada de um
personagem pela cidade, enquanto lemos os crditos iniciais e ouvimos a cano-ttulo na banda sonora: Greetings, Greetings, Greetings/would you like to go away?/
Greetings, Greetings, Greetings/Come and see me, dont
delay/spend a day or two with Uncle Sam. Nesses dois
movimentos iniciais, delineiam-se algumas das coordenadas que atravessaro ambos os filmes: a rejeio frontal
identidade americana fabricada pelo governo e pela mdia de massa; o mergulho nas formas da indstria cultural, que combinar adeso e repulsa; o gosto pela stira e
pela provocao direta; a importncia do olhar-cmera e
do jogo com as diversas plataformas imagticas; a operao altamente crtica da montagem.
A aura da fala de Johnson tomada como um signo a
ser contrariado pelo enredo que comeamos a acompanhar (como atestam os primeiros versos da cano), num
exerccio de contrainformao que tambm atravessa
uma obra como No Ano do Porco (1968), de Emile de Antonio (realizado no mesmo ano, o filme convocava o mesmo discurso presidencial), mas que encontra no gesto de
De Palma uma inflexo bastante peculiar, que no se confunde com o engajamento ativista: trata-se de uma mo-
- 041 dalidade altamente pardica de contrainformao, que

encontrar no humor negro e na stira das instituies (o
governo, os militares, a mdia, a representao cinematogrfica hegemnica) seus principais ingredientes.
Logo de incio, o filme acompanha a saga de Paul Shaw
(Jonathan Warden) para escapar do recrutamento, e encontra na tentativa de criao de uma farsa em conjunto
com seus amigos Lloyd Clay (Gerrit Graham) e Jon Rubin (Robert De Niro) uma oportunidade para satirizar as
prticas militares (e brincar com o prprio cinema). Acumulando planos em uma montagem psicodlica que no
respeita nenhuma coeso espacial ou temporal em jump
cuts sucessivos, saltamos da loja de roupas frente do zoolgico, do bar ao banheiro sem que haja planos de transio ou deslocamentos , a histria mirabolante vai sendo
montada pelos trs amigos, em uma sucesso hilariante
de jogos de encenao. No mais contundente dos segmentos iniciais, o humor politicamente incorreto de Saudaes atinge um pice: alternando entre o relato convencional para os amigos e o olhar que encara frontalmente
a cmera (e o espectador), Jon Rubin imagina um dilogo
com a autoridade militar:
Ento, vou pedir que no me coloquem na linha de frente, pois
sabemos que h muitos mexicanos, muitos pretos, muitos homossexuais, os elementos no desejveis. Todos os cidados
detestveis deste pas esto ali. Ento, quero solicitar, senhor,
que me coloque no meio. Para que quando eu estiver atirando no
inimigo, possa acidentalmente deixar o fuzil apontar um pouco
para a esquerda e acabar com alguns desses elementos cancergenos... ou para a direta, para eliminar mais alguns.
O olhar do personagem de De Niro para a cmera (em

mais um ato de rebeldia em relao s regras da representao tradicional) reenvia inevitavelmente ao discurso
presidencial que abria o filme. Sua pose e sua voz firme
encarnam o prottipo da fala autoritria e conservadora
(em uma caricatura do rightwinger americano que reaparecer mais adiante), mas suas palavras revelam o absur-
- 042 do da guerra em termos inimaginveis para a retrica oficial. Nessa sutil operao de paralelismo, De Palma revela
o impensado do sistema de forma zombeteira, jocosa: ao
recalque do discurso lmpido do governo ou da televiso,
seu cinema responde com esses personagens estranhos,
camalenicos, sem papas na lngua, que parecem no ter
nada a perder.
A estrutura em patchwork rene episdios diversos
da vida dos trs amigos: Paul tenta conseguir mulheres
aderindo aos computer dates; Lloyd um maluco obcecado com o assassinato de Kennedy, que quer provar a todo
custo que o FBI estava errado (em uma das sequncias
mais engraadas, ele tenta reestabelecer a trajetria da
bala que matou o presidente rabiscando sobre o corpo de
uma mulher nua, com um exemplar da Film Comment cobrindo-lhe a vagina); Jon, aps observar o comportamento de uma ladra na livraria onde trabalha, comea a se
interessar pelo voyeurismo ou, como ele chamar mais
tarde, a peep art. Como um dos maiores cineastas adeptos
de uma arte da citao, De Palma explicita suas referncias o Godard de Masculino-Feminino (1966), o Antonioni de Blow-Up Depois daquele Beijo, o Hitchcock de
Janela Indiscreta (1954) , mas a apropriao acontece em
uma chave pessoal e intransfervel: os personagens que se
constroem de forma marcadamente caricatural, mas no
bloqueiam a identificao do espectador; o jump cut e o regard camra da Nouvelle Vague que reaparecem em verso
farsesca, a um s tempo partidrios do ideal brechtiano do
cinema moderno e conscientes de que, quela altura,
preciso brincar com ele, transform-lo em outra coisa; a
verve pardica que domina as citaes (Lloyd s pode rir
diante do estdio de fotografia que reencena Blow-Up
Depois daquele Beijo; Jon precisa ironizar a cultura voyeur,
adentrar a janela indiscreta, participar da performance
que acontece sua frente).
Como Scorsese, De Palma um admirador confesso do
cinema europeu sessentista, mas se serve do fato de ser
estadunidense para produzir sua prpria maneira de ser
moderno. Com a conscincia de ter chegado atrasado, em
- 043 meio a uma imagerie espetacular povoada no pelo cinema clssico, mas dominada pela televiso e pela publicidade (a secretria do Bronx nomeia todas as marcas de
roupas e acessrios presentes em seu corpo), ele encontra
um lugar singular para os expedientes modernistas: diverte-se com eles, joga com a adeso ao cinema comercial,
ao mesmo tempo em que inventa um vocabulrio poltico
calcado na stira (e no no combate frontal aos poderes).
O desbunde como potncia poltica
Assim como seus personagens, De Palma no um militante. Filma em 67/68, mas j um cineasta do desbunde,
algum que desconfia dos projetos revolucionrios e prope uma outra potica subversiva (certamente distante do
engajamento, mas profundamente poltica sua maneira).
Trata-se de um eterno rebelde inconformado que, sabendo-se incapaz de destruir a mquina de guerra turbinada
pela tela mdia de massa, faz de tudo para dinamitar suas
operaes espetaculares com os meios do prprio espetculo (sem nunca abandon-lo); de um subversivo que no
participa de um projeto coletivo, mas enxerga na autonomia de um cinema absolutamente pessoal uma forma
de intervir na histria, fazendo da linguagem seu campo
de contestao poltica. Enquanto os personagens do The
Edge (1968), de Kramer, confabulam estratgias de guerrilha, planejam atentados terroristas e se perguntam O
que eu vou fazer para dar fim guerra? ou Onde eu vou
colocar o meu corpo para que ele seja realmente til?, os
de Saudaes s querem pensar em novas mentiras para
escapar do draft na semana seguinte, para poder continuar com suas computer dates.
Aliada a essa descrena no engajamento, h uma postura fortemente anti-intelectual (que reaparecer de forma ainda mais violenta na sequncia final de Ol, Mame!). Enquanto Paul preenche um formulrio e reclama
das palavras grandes political view point, philosophy of
life values , vemos na parede uma foto de Malcolm X; na
televiso em cima da mesa ( qual ningum presta ateno), um velhote de terno; e ao fundo, a moa de lingerie
- 044 vermelha que busca por suas roupas. Em contraste com as

discusses sisudas que preenchiam a fotografia em preto
e branco de The Edge (1968) ou Ice (1970), ambos de Kramer, a verborragia em De Palma acontece em meio a uma
mise-en-scne catica, superpovoada, frequentemente alternando entre a ateno ao primeiro plano e ao fundo do
quadro. Na sequncia em que Lloyd conversa com um artista no parque (enquanto Jon e Paul correm por todos os
lados, fazem algazarra, provocam um policial) ou naquela
em que um jovem veterano do Vietn narra alguns episdios absurdos do front (enquanto uma mulher misteriosa
se movimenta pela festa), a cmera alterna freneticamente o foco entre as regies do quadro, em um procedimento
que reenvia permanente esquizofrenia dos personagens
(que atingir o pice no Jon Rubin de Ol, Mame!): ora
interessados em tramas polticas, ora just wanting to get
laid, esses jovens inconstantes encontram uma perfeita
traduo formal nessa cmera deliberadamente indecisa,
cambaleante.
Na prtica desse cinema do desbunde, no entanto, no
h nenhuma melancolia, nenhum sentimento de impotncia. A via do humor negro, esse inimigo mortal da
sentimentalidade8 como escreveu Andr Breton em
sua Anthologie de lhumour noire uma afirmao da
vida, da potncia crtica inquebrantvel do cinema em
meio ao bombardeio das outras imagens. Na sequncia
final de Saudaes, aps termos visto uma inacreditvel
entrevista de um fotgrafo de guerra que pedia aos soldados para que levassem os vietcongs capturados para
o sol, para que ele pudesse produzir suas imagens com
a exposio adequada, toda a sofisticao poltica de De
Palma se exibe: fracassada a tentativa de Jon de se passar por um rightwinger para escapar ao recrutamento
(ele dizia que queria matar quinze chineses por dia, e o
psiquiatra apenas respondia que ele tinha um excesso
de zelo), ele fora mandado ao Vietn, e agora o reencontramos nas imagens da televiso. Enquanto ouvimos os
8Traduo nossa. No original: lennemi mortel de la sentimentalit.
- 045 tiros em pleno campo de batalha, um correspondente de

guerra entrevista o soldado Rubin, agora um membro de
uma equipe ttica de elite. O reprter pergunta o que ele
est fazendo ali; ele gagueja, respira fundo e diz que no
sabe; Digo, nessa rea especfica, insiste o correspondente; Oh, search and destroy, sir, search and destroy,
responde Jon. Enquanto um zoom in encontra uma figura
feminina entre os arbustos, o soldado narra sua estratgia
(Eles falam para voc atirar em qualquer um, mas tenho
que me preocupar em no acertar os aliados). Zoom out,
a cmera agora enquadra Jon em posio de tiro, se move
entre a vegetao, o reprter quer filmar a operao em
direto. uma mulher!; E o que voc faz nessa situao?; Bem, eles dizem para matar qualquer um, ento
tenho que mat-la. Enquanto a cmera o filma de longe,
Jon corre at a mulher desarmada, ordena que ela se levante, e ento comea a posicion-la para que ela possa
preencher corretamente o quadro cuidadosamente arquitetado (eterno peep artist, ele fantasia que ela esteja em um
quarto, perto da janela) e a pedir para que ela sorria, faa
movimentos sensuais com os braos, tire os sapatos. A
tenso aumenta, a continuidade sonora (os tiros no campo vietnamita) mantida, mas agora a montagem, cada
vez mais expressiva, insere alguns planos do striptease da
ladra da biblioteca, que Jon filmara em solo americano. A
fabulosa operao da montagem se completa com o retorno do plano inicial do filme: ouvimos as ltimas palavras
do presidente (Im not saying you never had it so good
but that is a fact, isnt it?!) e seu olhar na TV congelado pela parada na imagem. Sobre essa figura grotesca
paralisada, mumificada pela montagem sobem os crditos, ouvimos novamente a cano-ttulo, at que a inscrio The End aparea sobre a bandeira estadunidense.
o golpe final, o derradeiro gesto crtico desse primeiro
movimento de afirmao de uma estilstica nica, de um
modo singular de filmar e montar politicamente.
Um falsrio no pas das imagens
Em um texto motivado por sua chegada aos Estados Uni-
- 046 dos, Wim Wenders versa sobre esse pas das imagens,
feito de imagens e para imagens, onde h signos por
toda a parte, em quadros imensos, fotografados, pintados,
em luzes de non (WENDERS, 1989, p. 173). A terra das
oportunidades tambm a terra do espetculo que deseja
mostrar tudo, atrair o olhar em todos os lugares e a todo
custo: em nenhum outro lugar o olhar to ocupado, to
superocupado. Em nenhum outro lugar a faculdade de
ver solicitada a este ponto, a este ponto a servio da seduo (WENDERS, 1989, p. 174). Mas onde se v tudo no
se v nada, e por isso o desencanto brutal: em nenhum
outro lugar foram suscitadas tais frias de ver. Em nenhum lugar tambm, por isso mesmo, a viso embotada
a este ponto (WENDERS, 1989, p. 174). A melancolia de
Wenders diante da Amrica eternizada em Paris, Texas
(1984) oposta energia vivaz dos filmes que visamos
aqui, mas seu diagnstico preciso: esse o pas de Jon
Rubin, e esse o territrio por excelncia do cinema de
Brian De Palma. Se h um novo regime de imagens no
mundo, nunca esquecer de mostr-lo, diz uma das premissas de Harun Farocki. Ol, Mame! no ser outra coisa seno um mergulho desenfreado nesse empilhamento
incessante de representaes, uma deliciosa farsa psdebordiana, um imenso caldeiro em ebulio esttica e
poltica.
Retornado da guerra, Jon est de volta a Nova Iorque e
procura por um apartamento onde possa exercer sua arte
voyeur. J na primeira sequncia (a conversa tensa com o
proprietrio, a cmera na mo, os mveis que se partem
ao toque, a montagem em staccato que intercala planos
curtssimos entre um bloco e outro), o filme afirma uma
diferena fundamental em relao ao anterior: Ol, Mame! ser um filme muito mais violento, explosivo, constantemente em vias de se autodestruir. Enquanto Jon
grita velozmente para tentar convencer o produtor a lhe
comprar uma cmera para que ele possa capturar os private moments dos moradores do prdio da frente, a fumaa
da sauna preenche o quadro e j no podemos ver nada.
Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaa da
- 047 representao, dizia a primeira tese de Guy Debord em A

Sociedade do Espetculo. O cinema de De Palma captura
essa fumaa, traga-a e devolve explosiva, poderosa, geradora de novas e incisivas imagens.
Como diria Bazin, trata-se de um diretor que acredita na imagem, no na realidade. Ao clebre slogan de
Le Vent dEst (1970) (Ce nest pas une image juste, mais
juste une image), De Palma responde com um mergulho
de cabea nos simulacros de todo tipo, no apenas para
desmascar-los (Its all there but its not really there.
You cant really see whats going on Lloyd comparava
a pintura com as imagens da morte de Kennedy em Saudaes), mas para extrair do engodo uma nova potncia
de fico. De Palma sabe que a imagem no mais pura,
nos lembra Jean Douchet (1981), e por isso que trabalha
ininterruptamente sobre essa superfcie corrompida, deteriorada, pura simulao. Se a inocncia foi perdida para
sempre, s possvel parodiar a crena nas imagens; e,
no entanto, preciso filmar de novo, e de novo, filmar
obsessivamente uma imagem j filmada at que uma outra forma de crena dilacerada, crtica possa emergir. 24 mentiras por segundo, como definiu Joo Toledo
(2010). No apenas uma imagem, mas outra, e outra, e
outra...
Peeping through my window/Seeing life on little screens, diz a cano-ttulo. Jon esse personagem obcecado
com a observao da vida dos outros, mas s pode fru-las
por intermdio de sua cmera 8mm. No entanto, o que ele
v pela janela j no a realidade, mas um conjunto de
caricaturas: a cada luz que se acende no prdio em frente,
vemos pela janela da sala a secretria, o revolucionrio, a
dona de casa, o playboy, os hippies, em um pequeno painel
de esteretipos da sociedade nova-iorquina. No decorrer
do filme, a intriga ser permeada por alguns desses personagens-tipo, esses pedaos de simulacro ambulantes
com os quais o protagonista ir se relacionar.
Continuando a saga de Saudaes, Jon tentar se relacionar com Judy Bishop (Jennifer Salt), a moa solitria
que v pela janela, servindo-se para isso dos mais di-
- 048 versos expedientes farsescos. No entanto, o personagem

de Robert De Niro no um simples mentiroso, mas um
falsrio incorrigvel. Como nos lembra Deleuze, o falsrio no pode ser reduzido a um mero copiador, nem a um
mentiroso, pois o que falso no apenas a cpia, mas j
o modelo (2005, p. 178). Como personagem de De Palma
(o cineasta falsrio por excelncia), Jon , desde sempre,
uma imagem, uma sorte de simulacro mutante que assume diferentes encarnaes ao sabor da ocasio. assim
que ele se tornar o namorado ideal, o veterano raivoso,
o colaborador da trupe de atores negros, o vendedor de
aplices, o marido de classe mdia.
Fiel a seu protagonista camalenico, o quadro em Ol,
Mame! nunca ser estvel: saltamos das imagens que
preenchem toda a tela aos registros em Super-8 (tanto os
de Jon quanto os de uma moradora do prdio), da ao preto e branco da National Intelectual Television que registra os
avanos do movimento negro nas ruas, de volta televiso tradicional, e assim por diante. As telas de todo tipo
no so inserts furtivos em uma narrativa maior; no h
cmera onisciente que detenha autoridade sobre os outros
olhares (o da mulher que filma Jon na loja, o da N.I.T., o
do telejornalismo, o do prprio protagonista), nesse que
um dos maiores filmes sobre o ponto de vista e o ato de
ver na histria do cinema. A narrao inteira que foi
tomada por esse movimento incessante de imagens impuras; a carne do filme que foi corrompida desde o nascimento. Ol, Mame! embaralha estilos, texturas e narrativas como um croupier de Vegas (DUMAS, 2012, p. 120).
Mas o que j seria fortemente subversivo devido ao poderoso trabalho crtico sobre esse novo regime de imagens torna-se ainda mais potente quando o filme passa
a ser assombrado pelas aes do movimento negro registradas pela televiso alternativa. Aps uma ida a uma
loja de eletrnicos em liquidao, Jon v a propaganda da
N.I.T. pela vitrine, e o filme logo salta para o primeiro dos
registros: nas ruas de Nova Iorque, um grupo de militantes aborda agressivamente os transeuntes, dispara questes incmodas no intuito de desvelar o racismo latente,
- 049 convida os passantes a passar pela experincia de ser negro na pea Be Black, Baby. A fora dos procedimentos do
cinema direto cmera na mo, improviso e autenticidade das atuaes, batalha campal entre o quadro e os corpos na sequncia patente (e destoa poderosamente dos
outros momentos), mas o desvio pelo direto (COMOLLI,
1969) em De Palma s pode ser, tambm, uma farsa: enquanto vemos mais uma discusso acalorada em frente a
uma banca de revistas, um homem assassina o jornaleiro
a tiros em segundo plano, e ningum d a mnima ateno ao ocorrido. A resposta de De Palma exploso de
contradies da contracultura nova-iorquina uma mise-en-scne igualmente catica, contraditria, explosiva.
Aps falhar desastrosamente em sua tentativa de filmar a transa com a moa (apesar da preparao meticulosa da filmagem, a cmera se move no trip na hora
capital e flagra o apartamento de baixo, no momento em
que o revolucionrio nu pintava o prprio corpo de negro
para ajudar na divulgao de Be Black, Baby), Jon troca
sua cmera por um aparelho de televiso. Derrotado, a
caminho de casa, v os cartazes convidando para a pea,
e o anncio de uma audio para o papel do policial. Nos
impressionantes ensaios solitrios de Jon (j com o figurino militar, ele fantasia a dissoluo de protestos nas
ruas, ironiza os slogans militantes, grita, arrebenta portas a golpes de cassetete, chuta latas de lixo nas escadas
do prdio), toda a violncia do personagem de Taxi Driver
(1976) j est presente na interpretao extraordinria de
De Niro. Acompanhando a metamorfose de seu protagonista, a forma do filme incandesce, torna-se cada vez
mais raivosa e imprevisvel.
Um teatro da revolta, um cinema incendirio
A clebre sequncia da encenao Be Black, Baby (O
Teatro da Revolta, diz a cartela), como a sequncia final
de Saudaes, a prova inconteste da fora de inveno
formal e da radicalidade poltica desse primeiro De
Palma. Nas imagens em preto e branco da N.I.T. (que fazem lembrar o The Brig, 1964, de Mekas com o Living Theatre), vemos o grupo de atores negros explicar plateia
- 050 majoritariamente branca em que consiste o happening

daquela noite: ao longo da pea, o espectador deve passar
pela experincia fsica de ser negro na Amrica (Voc
no pode intelectualizar, voc tem que viver essa experincia), o que inclui inicialmente comer ervilhas negras e p de porco, mexer os quadris, sentir o cabelo crespo, pintar o rosto de negro. Nessa inverso de papis entre
atores e espectadores, entre o opressor e oprimido, h
ecos da radicalidade do guerrilla theater uma das joias
artsticas da contracultura estadunidense e tambm do
Teatro Invisvel de Augusto Boal: os limites entre vida e
representao so tnues, ningum sabe o que vir a seguir. medida que as proposies se tornam mais e mais
radicais um espectador tem o dinheiro retirado da carteira, uma mulher tem a bolsa extraviada, um homem
levado violentamente para um cmodo anexo, uma arma
disparada , a extraordinria cmera na mo flagra o
horror estampado no rosto dos espectadores-atores, move-se freneticamente entre os gritos de protesto, a tenso
aumenta cada vez mais.
Quando um dos atores tenta estuprar uma mulher, um
espectador (que sabemos ser um ator infiltrado, pois se
trata do revolucionrio que vimos antes) lhe toma a arma
e parece resolver o conflito para o lado dos brancos, mas
apenas at que as luzes se apaguem subitamente e o pesadelo recomece: agora vemos agresses fsicas, as roupas
de uma mulher serem arrancadas, ouvimos os gritos de
terror. Como no poderia deixar de ser, a cmera tambm
participa dos acontecimentos: um ator aponta a arma diretamente para ela e para o espectador (do filme) e
pede que ela seja desligada, em mais um exerccio fabuloso de desestabilizao do ponto de vista e de provocao direta. Como escreveu Jim Emerson, De Palma no
permite que nos sintamos tranquilos em relao nossa
vantagem voyeurstica sobre os personagens na tela. Ele
nos fora a reconhecer que estamos engajados em um ato
de voyeurismo e que, a qualquer momento, ns podemos
ser apanhados em flagrante (1981, p. 4)9. Quando De Niro
invade a cena vestido de policial, o humor subversivo de
- 051 Ol, Mame! chega a um momento crucial: ele enquadra

os brancos com o rosto pintado de negro, ironiza suas
tentativas de dizer seus nomes pomposos e seus endereos nobres, impe-lhes os nomes de lderes dos Panteras
Negras.
Terminada a experincia, no entanto, tudo volta ao
normal: nas entrevistas aps a pea, a humilhao se
transforma em fruio artstica distanciada por parte do
grupo de intelectuais brancos (Que experincia magnfica!, A pea faz com que voc pare e pense, Vou dizer
a todos os meus amigos que venham). A trupe se decepciona com o resultado final (Eles no aprenderam nada!,
Chute a bunda deles e eles ainda vo gostar!), e Jon Rubin que prope uma soluo: preciso ir at os conjuntos habitacionais da classe mdia, levar a experincia at
a maioria silenciosa. Na sequncia seguinte, enquanto
ouvimos o allegro da Primavera de Vivaldi, ele l The Urban Guerrilla, de Martin Oppenheimer (exatamente na
mesma posio em que lia o livro sobre voyeurismo em
Saudaes, em mais uma metamorfose desse camaleo
ideolgico). Corte para a televiso, nova emisso do N.I.T.
(Part Four Search and Destroy) os atores-guerrilheiros tentam tomar de assalto o edifcio de classe mdia e
so surpreendidos pelos moradores, que dizimam os assaltantes com rajadas de metralhadora giratria e sorriem
para a cmera, naquele que talvez o plano mais incisivo
do filme. Jon se revolta agora o mutante tomou a forma
de um revolucionrio e destri a televiso a tiros.
No ato final, enquanto Rubin planeja secretamente seu
golpe poltico definitivo, vemos que ele se mudou para a
casa de Judy, tornou-se um falso vendedor de aplices,
em mais uma hilria caricatura do homem de classe mdia estadunidense. Nas ruas, a guerrilha urbana pegou em
armas, nos diz o letreiro; dentro de casa, a vida segue seu
curso de tdio inesgotvel. Tudo soa phony, o apartamento
colorido e o quadro bem composto so a expresso vis9Agradeo especialmente ao crtico Jim Emerson pelo envio da verso
original deste extraordinrio texto, que no est disponvel online.
- 052 vel do carter falsrio do cinema de De Palma, mas algo

se esconde sob o tapete (ou sob a pele dos personagens).
O diagnstico de Jean Douchet preciso: Quanto mais
(as imagens) se tornam codificadas, estereotipadas, feitas
para parecer publicidade, mais problemas amadurecero
sob a superfcie, at que ela exploda (DOUCHET, 1981).
ento que o humor negro essa arma subversiva letal atinge seu auge, no momento em que Jon abandona
a mulher grvida, desce at a lavanderia, espalha dinamite dentro das mquinas de lavar e acende o pavio com
os fsforos que usava para o cachimbo. A exploso literal
do prdio o gesto derradeiro desse cinema incendirio,
desses filmes-coquetel-Molotov (EMERSON, 2007), desse cineasta terrorista que encontrou uma maneira absolutamente singular de ser radical em um perodo to politicamente produtivo. O que a crtica perdeu ao ignorar
De Palma poca de Saudaes e Ol, Mame! foi a oportunidade de perceber como a energia de 68 que contaminou tantos cineastas ao redor do mundo poderia
ser encarnada por um jovem estadunidense, um falsrio
subversivo que teve de produzir seu prprio engajamento
e inventar sua prpria lngua poltica. Hoje, mais de quarenta anos depois, esses filmes ainda falam alto.
- 053 -
Referncias
BAZIN, Andr. A evoluo da linguagem cinematogrfica. In: O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BICKERTON, milie. Brve histoire des Cahiers du Cinma. Paris: Les
prairies ordinaires, 2012.
COMOLLI, Jean-Louis. Le detour par le direct (1). Cahiers du Cinma,
n. 209, fevrier, p. 48-53, 1969.
__________________________________. Le detour par le direct (2). Cahiers du
Cinma, n. 211, avril, p. 40-45, 1969.
COMOLLI, Jean-Louis ; NARBONI, Jean. Cinma/idologie/critique.
Cahiers du Cinma, n 216, Octubre 1969, p. 12-19.
___________________________________________________. Nossos anos Cahiers. In:
VALE, Glaura Cardoso; MAIA, Carla; TORRES, Jnia (Orgs.). Catlogo
do Forumdoc.bh.2011. 15 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico / Frum de antropologia e cinema. Belo Horizonte: Filmes
de Quintal, 2011, p. 371-374.
DANEY, Serge. BONITZER, Pascal. DOUCHET, Jean. Douchet dcortique De Palma. Cahiers du Cinma, n. 326, juillet 1981. Traduo
disponvel em: http://torontofilmreview.blogspot.ca/2012/10/butdo-you-like-him-enough-brian-de.html. Acesso em 13 de abril de
2014.
DANEY, Serge. ROSENBAUN, Jonathan. Entretien avec Brian De Palma.
Cahiers du Cinma, n. 334-5, 1982. Traduo para o ingls disponvel em: http://torontofilmreview.blogspot.de/2013/08/the-cahiers
-interview-with-brian-de.html. Acesso em 13 de abril de 2014.
DE BAECQUE, Antoine. Cinefilia. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
DITLEA, Steve. Brian De Palma is a revolutionary. Columbia Daily
Spectator, New York, 28th April 1969, p. 18-19.
DUMAS, Chris. Un-American Psycho: Brian De Palma and the Political
Invisible. Chicago: Chicago University Press, 2012.
EBERT, Roger. Greetings [Saudaes]. July 30, 1969. Disponvel em:
http://www.rogerebert.com/reviews/Saudaes-1969. Acesso em
10 de abril de 2014.
EMERSON, Jim. Greetings/Hi, Mom! [Saudaes/Ol, Mame!]. Originally published in April, 1981 [mimeo].
_____________. TIFF 2007: Brian De Palma On The Front Lines. 14
September, 2007. Disponvel em: http://www.rogerebert.com/
scanners/tiff-2007-brian-de-palma-on-the-front-lines. Acesso em
6 de abril de 2014.
KAN, Pascal. Note sur le cinma de Brian De Palma. Cahiers du
Cinma, n. 277, juin 1977.
TOLEDO, Joo. Brian De Palma e a Arte de Manipular: 24 mentiras por
segundo. Filmes Polvo, 2010. Disponvel em: http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/corte_seco/673. Acesso em 11 de abril de
2014.
THOMPSON, Howard. The Screen: Greetings [Saudaes] on 34th
Street: Issues of Day Treated in Comic-Strip Style. The New York Times, December 16, 1968. Disponvel em: http://www.nytimes.com/
movie/review?res=9407E7D71730E034BC4E52DFB4678383679EDE.
Acesso em 6 de abril de 2014.
WENDERS, Wim. Emotion pictures. Rio de Janeiro: Edies 70, 1989.
- 055 -
Contos Pornogrficos de
um Cineasta Underground
Por Filipe Furtado
Um olhar sobre o corpo da obra de Brian De Palma tem

dois possveis comeos: o primeiro atravs do thriller Irms Diablicas (1973) e o segundo surge pela via do par
de comdias anrquicas Saudaes (1968) e Ol, Mame!
(1970) que o cineasta rodou em Nova Iorque poucos anos
antes. A escolha de por onde comear diz muito sobre
como o cinfilo enxerga esta obra. Irms Diablicas uma
releitura de Psicose (1960), o primeiro dos vrios exerccios em pastiche do mestre ingls que De Palma realizaria Trgica Obsesso (1976), Vestida para Matar (1980),
Dubl de Corpo (1984), etc. Saudaes e Ol, Mame! so
comdias episdicas mais prximas do cinema independente de Nova Iorque do perodo, filmes nos quais a ideia
de desconstruo que sempre segue no subtexto dos filmes do cineasta apresentada de forma direta, sobretudo na esquete de Be Black, Baby, de Ol, Mame!, na
qual um grupo vai a uma pea de teatro cuja premissa
aterrorizar seus espectadores, fazendo com que se passem
por negros, completando a experincia com brutalidade
policial e um perturbador estupro com cabo de vassoura,
em uma das passagens polticas mais diretas do cinema
americano do perodo.
Contos Pornogrficos de um Cineasta Underground | Filipe Furtado
- 056 Se Irms Diablicas traz mente Hitchcock, Saudaes

e Ol, Mame! aproximam De Palma do Godard dos anos
60, especialmente na forma como estes filmes se anunciam menos como uma narrativa do que como uma srie
de anotaes a partir de alguns temas de predileo do
diretor. esta dimenso da obra de Brian De Palma que
frequentemente se perde quando se opta por iniciar um
olhar sobre ela a partir dos seus filmes mais evidentemente hitchcockianos. O que interessa a Brian De Palma,
afinal, no o pastiche, mas o que estas imagens desgastadas revelam. E o seu mtodo mesmo em seus filmes
mais convencionais, ricos em pequenos desvios, nos
quais, por vezes, se esconde o centro dos seus interesses.
Se o mote do cinema de Brian De Palma o da cmera que
mente a vinte e quatro quadros por segundo, esta mentira
vai estar sempre vinculada a um desequilbrio de poder,
que o destino final da maioria dos seus filmes. Se inegvel reconhecer a herana de Hitchcock nos seus filmes
(assim como de Fritz Lang e da relao incestuosa que
manteve com Dario Argento), igualmente importante
tratar de como Godard e Orson Welles (a quem ele escalou
como mgico em O Homem de Duas Vidas, de 1972) tambm ajudam a definir o seu cinema.
Alguns cineastas se propem questes que tornam fcil
uma comparao. Tanto De Palma como Argento realizaram variaes sobre a premissa de Blow-Up Depois
daquele Beijo (1966), de Antonioni. Argento com Preldio para Matar (1975) no qual escala David Hemmings,
protagonista do filme de Antonioni, no mesmo papel do
homem obcecado por uma imagem de assassinato e De
Palma com Um Tiro na Noite (1981). Se ambos os filmes
expandem o mesmo questionamento sobre a natureza da
imagem, Um Tiro na Noite complica-o ainda mais ao inserir no s o tema do som, como ideias sobre vigilncia.
No deixa de ser interessante observar que De Palma levantou Um Tiro na Noite s pressas, aps ter sido desligado da produo de O Prncipe da Cidade (1981), que terminou dirigido por Sidney Lumet, e no qual esto expostos,
mas pouco desenvolvidos (h at uma subtrama com es-
- 057 cutas), muitos dos mesmos elementos que De Palma retomaria em seu longa. Tanto Um Tiro na Noite como Preldio para Matar so filmes excelentes, e o que interessa na
comparao no uma questo de qual melhor, mas observar que o filme do cineasta italiano se aproxima mais
de um retrabalho de Blow-Up, enquanto De Palma utiliza
o mesmo princpio para um ensaio mais diverso, no qual a
natureza da imagem refletida tambm na ideia da frustrao com os limites de poder do cidado no comeo do
governo de Ronald Reagan. O grito do cinema moderno
de Antonioni termina apropriado para o mais vagabundo
dos slashers, e acaba por expor, de maneira algo sofrida,
a prpria condio de Brian De Palma dentro do cinema
americano; a de um anotador s margens do poder, entre
a indstria e a resistncia fracassada.
til, portanto, retornar a Saudaes e Ol, Mame!,
bem como aos outros filmes do incio de sua carreira, e
observar este primeiro Brian De Palma justamente porque a obsesso com imagens desgastadas, repetidas
exausto, ainda no havia tomado o primeiro plano de
suas obras. Exceto por A Festa de Casamento (1969)1 sua
estreia como diretor e um claro trabalho de aprendizado,
sobretudo como primeiro exemplar do humor abrasivo
que frequentemente d as caras nos momentos menos
esperados todos os filmes de De Palma so muito mais
potentes do que sua reputao sugere.
Tanto Saudaes como Ol, Mame! sugerem stiras
parte afetuosas, parte cidas, da cultura jovem do perodo.
Os filmes trazem mente as comdias que lanaram Michael Winner na Inglaterra um pouco antes The Jokers
(1967) e Ill Never Forget Whatsisname (1967) , mas so
um tanto mais maliciosos. A sequncia inicial de Saudaes, com um programa de televiso, estabelece o desejo do filme de funcionar como uma revista que cobre um
grande numero de tpicos em voga no perodo a sombra da guerra do Vietn e a possibilidade da convocao
1Ainda que realizado em 1963 portanto o primeiro longa filmado do
diretor , ele somente viria a ser lanado em 1969. Nota do Editor.
- 058 militar serve como esqueleto dramtico do filme. Logo

em seguida j se estabelece tambm o estilo fragmentrio (ecos de Richard Lester), com ocasionais nmeros semimusicais e uma preferncia por esquetes; no deixa de
ser justo apontar De Palma como um percursor de stiras televisivas posteriores. O filme se encerra com outro
clipe televisivo do ento presidente Lyndon Johnson declarando no estou dizendo que vocs nunca tiveram as
coisas to boas alis isso verdade, no ?2 e, como
sempre em De Palma, verdade um conceito escorregadio. H uma nfase especial na paranoia do perodo, e no
voyeurismo, que se desdobra na figura do jovem cineasta
amador vivido por Robert De Niro que seria retomado em Ol, Mame!. Se por um lado Ol, Mame! mais
agressivo e direto nas suas esquetes temticas, por outro,
em Saudaes, h uma parceria mais acentuada com seus
atores enquanto colaboradores. Entretanto, a potncia
anrquica e agressiva de Ol, Mame! j adiantada em
uma das esquetes finais de Saudaes, na sequncia que
serve de clmax para o filme. Nela, aps o fracasso de De
Niro em evitar uma convocao para o exrcito, vemos
seu personagem filmado por uma equipe de TV no Vietn, na qual ele captura uma jovem vietnamita e reencena
com ela uma variao dos filmes semi-erticos que ele j
realizava em Nova Iorque. Enquanto esse registro feito,
o filme parece reimaginar a guerra como um teatro absurdo. A energia do filme lhe aproxima de alguns outros
filmes anrquicos do perodo.
Ol, Mame! fecha o foco no lugar dos trs amigos
protagonistas de Saudaes est somente o porngrafo amador De Niro sem com isto abrir mo do aspecto
painel de cultura jovem do perodo. um filme bastante
perverso. A sequncia do grupo de teatro, por exemplo,
termina com os espectadores agradecendo a trupe pela
experincia enriquecedora. De Niro filmado lendo o
The Urban Guerrilla, de Martin Oppenheimer, e o filme
2Em livre traduo. Do original: Im not saying you never had it so
good but that is a fact, isnt it?!.
- 059 como um todo sugere justamente um projeto de guerrilha cultural no qual a superfcie mais narrativa usada
para promover um ataque frontal. Se o espectro do Vietn figurava em Saudaes, aqui o filme todo permeado
pela ideia de desejo mercantilizado, no qual tudo, do sexo
ao medo, est devidamente venda e procura-se sempre
se desdobrar para provar que o cliente tem a razo. O filme no transforma De Niro em um personagem; cria um
exerccio de performance no qual, a cada bloco, uma nova
persona testada de forma a satisfazer um outro aspecto
da sociedade.
O meio a mensagem: sobram subjetivas, planos do
protagonista a espiar seus vizinhos, uso de 8mm para as
sequncias do teatro underground, etc. H uma conscincia constante sobre como cada interao filmada, e sobre tudo o que isso revela a respeito delas. Mais ainda do
que David Holzmans Diary (1967), de Jim McBride, Ol,
Mame! um grande ataque ao cinema vrit, e suas imagens, aparentemente casuais, mentem sempre a vinte e
quatro quadros por segundo.
Nas sequncias nas quais De Niro observa o prdio da
frente, no apenas temos a primeira citao direta Janela Indiscreta (1954) em filmes do cineasta, mas tambm
uma variao sobre o split screen, ao qual ele retornar
tantas outras vezes a primeira experincia do diretor
com split screen aconteceu em Dionysus (1970), performance teatral que registrara no ano anterior. Uma das
referncias principais de Alfred Hitchcock para a construo visual de Janela Indiscreta era o layout de pgina
de revistas em quadrinhos, e no deixa de ser til ter em
mente a relevncia da revista Mad para as stiras de De
Palma; h um prosseguimento e um desdobramento de
um mesmo recurso visual e narrativo.
Jon Rubin, personagem de De Niro, o primeiro dos
vrios vigaristas que frequentemente aparecem no centro
do cinema de De Palma. A nfase do filme em pornografia,
e a maneira como ele sugere que toda forma de mercado
uma variao da pornografia, ser readaptada muitas vezes na obra posterior do diretor. Pensemos na Hollywood
- 060 vagabunda de Dubl de Corpo ou na forma como ele adiciona grandes doses de vulgaridade pretensa stira sofisticada de Tom Wolfe em A Fogueira das Vaidades (1990):
para o diretor a crtica social invariavelmente retorna
pornografia. Ol, Mame! a apoteose do perodo underground de Brian De Palma; o filme para o qual todos os
seus longas iniciais apontam, e tambm um texto secreto
que adianta sua obra posterior.
Boa parte da fora de Saudaes e Ol, Mame! deriva
da forma como De Palma explora as potncias da cultura
jovem do perodo. De certa forma, seus filmes posteriores so sempre assombrados por este momento inicial de
sincronia entre o cineasta underground e a cultura sua
volta. Nos filmes de Brian De Palma a traio est sempre
espreita, a ideia de uma promessa perdida nunca muito distante da ao. Ronda frequentemente o subtexto de
seus filmes j a partir de meados dos anos 70 a ideia
do ps-guerra absorvido pela indstria cultural, algo que
raramente chega a aflorar. J. Hoberman em seu livro sobre cinema e cultura americana dos anos 60 The Dream Life: Movies, Media and the Mythology of the Sixties
opta por usar Um Tiro na Noite como um eplogo tardio
para o perodo, lanando mo do tom de fracasso que permeia o filme como sinal do crescente conservadorismo do
momento. Um Tiro na Noite, talvez o mais pessoal dos filmes do cineasta, prope que diante do fracasso da cultura
dos anos 60 pouco resta ao cinema moderno do que migrar para o exploitation. Um olhar amargo que assombra
muitos dos outros filmes do cineasta.
Para alm da obsesso com o falso, algo que aproxima
Brian De Palma de Orson Welles o retorno frequente
ideia de traio, e principalmente de uma inocncia original h muito perdida visvel, em Welles, desde o tren de Cidado Kane (1941) at o seu Falstaff o Toque da
Meia-noite (1965). O primeiro filme de estdio de Brian
De Palma, O Homem de Duas Vidas, uma tentativa de
aproveitar os elementos atrativos de Saudaes e Ol, Mame! e apresent-los numa embalagem mais aprazvel.
Previsivelmente, um filme bem menos interessante que
- 061 as stiras anteriores, vivendo de momentos ocasionais de

inspirao; e a demisso do cineasta durante a ps produo no deixa de anunciar o que estaria por vir. O Homem
de Duas Vidas interessa, sobretudo, como filme de transio que aponta as dificuldades da sensibilidade dos filmes
iniciais do diretor em existir numa chave mainstream (a
prpria trama adapta a ideia da forma de escape que cooptada pelo sistema), o que ajuda a explicar porque a partir dali as stiras que dominaram sua filmografia inicial
desaparecem em favor dos thrillers (e notvel que sua
nica tentativa do gnero em Hollywood, A Fogueira das
Vaidades, permanece seu filme menos popular). De Irms
Diablicas em diante, o cinema de Brian De Palma colocar sempre em primeiro plano camadas de imagens que
se sobrepem umas s outras, em um progressivo desgaste. H uma melancolia latente, fruto da certeza de ter chegado depois do trabalho mais importante do cinema j ter
sido feito, e de uma desiluso constante com o potencial
da contracultura que se desfez progressivamente ao longo
de seus primeiros passos enquanto cineasta. O maneirismo de Brian De Palma um maneirismo de ressaca: se sua
arte pode, por vezes, sugerir uma arte decadente, porque ele acredita que tal decadentismo a imagem justa (e
possvel) para sua poca.
O terreno, depois de O Homem de Duas Vidas, preparado para esta passagem da comdia satrica ao thriller
maneirista; uma forma de desconstruo substitui a outra. Irms Diablicas, porm, no a primeira incurso
de Brian De Palma pelo gnero, uma vez que, pouco antes
de Saudaes, ele realizara Murder la Mod (1968), filme
de horror experimental no qual boa parte dos mesmos
elementos que dominam as comdias seguintes serviam
ao thriller do horror ps-Psicose. Murder la Mod o ttulo j entrega o desejo do filme uma espcie de A Tortura do Medo (1960) dos cineastas sem grana de Nova Iorque.
Notvel principalmente pela forma como a cmera permanece consciente de seu aspecto intrusivo, em especial
nas muito desagradveis sequncias de screen test que
De Palma referenciaria, quatro dcadas depois, nos in-
- 062 sertes do teste da atriz morta de Dlia Negra (2006), com

o prprio fazendo a voz do diretor a lhe dar ordens, neste que segue sendo seu ataque mais direto a Hollywood
como espao de explorao; um De Palma j inserido na
indstria retomando o outsider do incio de sua carreira.
Menos controlado que seus thrillers formalistas posteriores, Murder la Mod est bem prximo de outros
thrillers exploitation grosseiros do perodo, como Confessions of a Psycho Cat (1968), mas se distingue destes pela
forma como a perversidade do diretor expressa espanto
pelas camadas de poder envolvidas no ato de uma filmagem cinematogrfica. Assassinato nos thrillers de Brian De
Palma, afinal, s cinema por mtodos mais sangrentos.
fascinante pensar no progresso dos thrillers do cineasta, de Murder la Mod a Irms Diablicas e Vestida para
Matar, nos quais, em um espao de menos de quinze anos,
temos as mesmas preocupaes revistas de formas cada
vez mais polidas. Irms Diablicas no propriamente
um ponto de ruptura, mas uma reconfigurao e quando dizemos que importante retomar a fase inicial do diretor, menos para op-la a seus thrillers do que para pensar sobre como essa fase guarnece e informa sua carreira
posterior. As exploses de humor ocasionais em Irms
Diablicas, por exemplo, fazem bem mais sentido quando
pensadas partir da performance de comediante mudo
de William Finley em Murder la Mod. O De Palma tardio
jamais perder o prazer perverso de pregador de peas, e
haver sempre algo de satirista e de vaudeville nos seus
thrillers posteriores que os manter distante de seus pares.
O esprito da primeira fase do cineasta retorna ao primeiro plano em especial nos filmes feitos fora da indstria, como Terapia de Doidos (1980), filme caseiro que ele
realizou em parceria com Kirk Douglas e com os alunos
do curso de cinema no qual deu aula trabalho que funciona como uma carta de intenes, e verbaliza muitas
das ideias que permanecem de pano de fundo no restante
de sua obra. Mais recentemente, em Guerra sem Cortes
(2007), De Palma partiu para refilmar seu prprio Pecados de Guerra (1989) um dos seus piores filmes a partir
- 063 de uma ideia de cinema de guerrilha que muito se assemelha quela dos filmes iniciais. Se as tentativas de Pecados de Guerra de retomar Um Corpo que Cai (1958) em
meio ao Vietn buscavam evocar torpeza, ao reaver essa
mesma matria via esttica do YouTube em Guerra sem
Cortes, como um exerccio de teatro de poder perverso (o
reality show Be Black, Baby! atualizado para a Guerra do
Iraque), o filme consegue extrair dali uma fora imediata
que a obra original pouco sugeria.
O De Palma maduro adaptou as experimentaes e
preocupaes da sua carreira inicial. De uma maneira
muito particular, ele o cineasta americano que mais se
aproxima da literatura de um Philip Roth ou Don Delillo;
menos interessado na arte de narrar do que em propor
fragmentos estilhaados de uma narrativa, apresentados
com uma srie de observaes sobre temas diversos. Pensemos em duas sequncias diferentes de Dlia Negra: na
primeira, dois personagens observam uma pintura inspirada no livro O Homem que Ri, de Victor Hugo. Um deles
comenta que no entende de arte moderna, enquanto o
outro responde que a arte moderna tambm no entende
voc e em cerca de trinta segundos o cineasta faz rapidamente uma discreta conexo entre o romantismo de
Hugo, o expressionismo, o filme noir e o seu prprio cinema. Em outro momento, uma cmera area parte de um
tiroteio envolvendo os dois policiais protagonistas e descobre um corpo, cujo assassinato guiara a trama; e num
nico movimento de cmera aproxima as duas formas de
abuso de poder (o policial e o da indstria cinematogrfica) que norteiam o filme. Um movimento de cmera que
tem pouco interesse em citaes ou funcionalidade narrativa, mas que cumpre um papel de comentrio notvel,
escancarando a forma como o prprio meio ajuda a mediar relaes de poder. a mesma lio godardiana que j
permeava suas stiras, e que primeiro deram notoriedade
a Brian De Palma.
- 065 -
Intrigas do olhar,
prazeres do artifcio
Por Nikola Matevski
Essa mancha frequentemente, obviamente,

uma mancha de sangue.
Pascal Bonitzer
Uma das anlises mais interessantes que poderamos fazer a propsito da refilmagem lanada em 2013 de Carrie,
a Estranha, seria uma confrontao ao filme dirigido em
1976 por Brian De Palma. A nossa admirao por este cineasta, afinal, no culto cego por um autor intocvel:
a reedio de um de seus trabalhos mais notveis um
grande desafio que poderia render, quem sabe, um grande filme. Infelizmente, l pelas tantas, a protagonista do
remake levanta voo e comea a perseguir os algozes de sua
cruel e sofrida vida social. Ela arremessa carros e desloca
objetos, intervindo no ambiente com as mos e os braos
contorcidos, como se estivesse regendo uma orquestra.
uma garota furiosa dotada de superpoderes que combinariam mais com uma continuao de Os Vingadores (2012).
Em outras palavras, estamos no universo do naturalismo verossimilhante. O que no seria to ruim, se a dor
e a violncia no estivessem to prximas do fetiche pela
destruio, sem jamais ser capazes de se reinventar apos-
Intrigas do olhar, prazeres do artifcio | Nikola Matevski
- 066 tando no poder da imagem (muito distante de um filme de

Quentin Tarantino, portanto). Aquilo que h de significao icnica sucumbe ao peso de um repositrio ordinrio
de signos que remete aos piores lugares-comuns do cinema de gnero contemporneo. um filme decorrente de
uma poca em que tudo j parece ter sido dito e filmado;
em que as imagens, simultaneamente saturadas na sua
codificao e alienadas de seu passado, parecem boiar de
maneira aleatria num mar de sentidos, com objetivo primeiro de servir a si mesmas. Elas, claro, tambm servem
narrao, mas colateralmente eliminam o suspense,
que substitudo pela ao, e esvaziam o drama decorrente do desenvolvimento de personagens em prol de um
enredo justificado por relaes de casualidade mais fechadas e complexas. sempre necessrio incluir um prlogo para resolver o mistrio, oferecer mais informaes
e explicaes...
Dificilmente haveria algo mais contrrio quele que
foi um dos grandes gestos de Hitchcock: fazer a fico se
desdobrar em torno do nada. Em seus filmes, o desenvolvimento da intriga objetivou cada vez menos sua prpria
resoluo, chagando ao ponto de se transformar em total
ausncia, mas sem jamais deixar de ser uma fora propulsora que movimenta o filme. Intriga Internacional (1959),
afinal, no era outra coisa seno uma elaborada construo que paira em torno do mistrio de um homem confundido outro homem este que, descobrimos, sequer
existe.
Esta uma lio que Brian De Palma aprendeu, e por
conta dela que sua obra frequentemente foi alvo de crticas conteudistas que apontavam para incongruncias
de roteiro, inverossimilhanas, esteticismo oco, exacerbao de reviravoltas, entre outros. H tambm uma
reao contrria que aponta, com razo, para Brian De
Palma como um cineasta que, detendo o rigor de artista
conceitual, questionou a natureza das aparncias e das
imagens que, invariavelmente, mentem (da a recorrente
lembrana de seu nome ao lado do desconstrutivismo de
Jean-Luc Godard).
- 067 No entanto, necessria uma ressalva, pois ao contrrio do que muitas vezes somos levados a acreditar por
crticos que colocam a carruagem na frente dos bois, e
logo partem para a reflexo sobre a imagem como uma
espcie de chave, na qual comea e termina a obra de De
Palma , preciso lembrar que os questionamentos da
imagem em suas fices so tambm atravessados pelo
drama, pelo comentrio social e posicionamento poltico,
pelo humor que se infiltra pela ironia, caricatura, ou justaposio, e por um sentimento romntico que se assume
sem qualquer cinismo ou pudor. A defesa de Brian De Palma que pretende afast-lo das cobranas de profundidade
e densidade para caracteriz-lo rapidamente como um
formalista intelectual, corre o risco de jog-lo ao vazio e
ignorar aspectos que lhe so fundamentais. Trata-se, no
fundo, de raciocnios parecidos que partem de oposies
vagas entre a histria (sic) e a forma, mas esquecemse que o fio que faz essa costura resulta um n complexo
em que a forma no apenas um virtuosismo do ato de
filmar, mas tambm a forma da narrao, a forma da dramaturgia, a forma musical, a forma da gestualidade na
atuao (se quisermos entrar em pormenores), todas elas
permitindo estudos genealgicos bastante elaborados,
mritos da riqueza impura do cinema.
verdade que muitas cenas elaboradas por De Palma
ostentam uma seduo do olhar que parece elevar a unidade da cena sobre a totalidade do filme, mas este olhar
no exime essa totalidade e tampouco a abandona. Talvez por isso a emoo sempre permanea esquecida nos
escritos sobre Brian De Palma. Mesmo que ela seja inserida em sobreposies e fantasmagorias, mesmo que
ela no tenha a gravidade mtica e a grandeza pica dos
pioneiros (John Ford), ela quase sempre est presente. O
desfecho de O Pagamento Final (1993), por exemplo, no
comove porque meramente um belo exerccio plstico,
ou porque , em ltima instncia, uma investigao sobre
a imagem (a viso do paraso utpico de Carlito Brigante), mas tambm porque a sua forte concluso dramtica. Poderamos afirmar o mesmo dos eplogos de Trgica
- 068 Obsesso (1976) ou Olhos de Serpente (1998).

Assim como em Carrie, nestes filmes no h supresso
do sentimento ou da dvida profundamente moral, no
caso de Os Intocveis (1987) que se deposita nas personagens; sua importncia no secundria ou sacrificada
em prol de algum desnecessrio adereo superficial de
que o nosso diretor septuagenrio foi to frequentemente acusado. Ela evocada por um universo ficcional codificado e icnico, em que as circunstncias criadas pela
trama levam a uma mise-en-scne da ao, na qual o olhar
ativa o suspense e os sentimentos que esto em jogo. O
maneirismo de De Palma no patina no vazio, e, se ele
aplica uma imagem sobre outra, se sempre estamos lidando com sombras de algo previamente criado, porque
na maior parte dos casos existe um entendimento e um
posicionamento sobre essas origens.
Retornemos ao ltimo plano de Olhos de Serpente, que
ao mesmo tempo o mais belo e virtuosstico do filme.
Uma imagem aberta nos apresenta uma paisagem beira-mar de Atlantic City no fim de tarde, com um parque
de diverses ao fundo. Um zoom fecha-se em plano mdio nos protagonistas que, reunidos em frente construo da megalmana Arena Powell, examinam pela ltima vez as possibilidades de um envolvimento romntico
mais profundo. Eles conversam e flertam enquanto o tom
guiado pela msica e pela atuao, pelo movimento de
corpo de Carla Gugino e pelo a direo do olhar de Nicolas
Cage. Por fim, as personagens saem de quadro e o plano
se aproxima de um grupo de operrios. O som direto
sobreposto pela cano e os crditos finais aparecem. O
movimento de aproximao continua durante alguns minutos at se tornar um plano-detalhe de um rubi misturado ao concreto de uma grande pea estrutural usada na
construo.
um plano-sequncia que resume o filme, que executa o desfecho dramtico, que sintetiza toda a reflexo
sobre as aparncias e sobre a natureza moral da sociedade, e que ao final depositada neste rubi, um elemento
perturbador, semente plantada nas fundaes da cidade,
- 069 pista de um passado que ficar encoberto, longe da superfcie aparente. No percurso dessa mudana de escala, da
imagem extremamente aberta ao detalhe extremamente
fechado, como se fizssemos, com o perdo da comparao, o caminho entre um retrato de Norman Rockwell e
um autorretrato do corpo desfeito de Francis Bacon, culminando em uma referncia que no poderia ser mais hitchcockiana: o rubi de cor vermelha...
Quem melhor desenvolveu esta ideia foi o crtico e cineasta Pascal Bonitzer, em sua coletnea de ensaios intitulada O Campo Cego, em que estabelece uma relao
entre o unheimlich freudiano e a arquitetura do suspense
hitchcockiano. Este possvel porque o movimento de
filmes de Hitchcock parte de uma ordem domesticada
para introduzir uma inquietao (unheimlich) em torno
da qual sugerido algo oculto, abaixo da superfcie do visvel. A fico e o suspense so produzidos quando estas
foras subterrneas so ativadas por meio de um olhar:
a mancha de sangue no vestido em Pavor nos Bastidores
(1950), novamente uma mancha de sangue na luva em
Os Pssaros (1963), o copo de leite em Interldio (1946),
o quadro da janela em Janela Indiscreta (1954) e, dentro desse quadro, a vermelha chama do cigarro aceso em
meio escurido.
Hitchcock no filma, ao contrrio de Hawks, o que as
personagens fazem, mas o que elas pensam. A construo
de sentido se concretiza na mente do espectador por meio
dos recursos de direo (em Hitchcock, o espectador
objeto ltimo da direo), apoiados no suspense (que, de
acordo com Bonitzer, j se encontra nas aes paralelas
de Griffith), na montagem (que obedece a lgica dos experimentos de Kuleshov), e no olhar que libertado nessas associaes (raccord de olhar e o plano ponto de vista).
Kuleshov, que ao repetir trs vezes a mesma imagem do
rosto de Ivan Mozzhukhin, alternando-a com outras imagens a saber, um prato com sopa, uma criana num caixo, e uma mulher no cria meras associaes para designar, respectivamente, a fome, o luto, e a excitao, mas
tambm abre as portas para a interpretao dos desejos
- 070 alojados atrs da imobilidade e da neutralidade do rosto.

Sabemos o poder que Hitchcock retira desses recursos
ao encenar seus atores-modelos em sequncias nas quais
o paralelismo da ao encontra-se implicado num jogo de
planos-olhar, na perseguio de Scottie e Madeleine em
Um Corpo que Cai (1958), no voyeurismo de Jeff em Janela
Indiscreta, no fitar de Norman Bates dirigido sua hspede no banheiro em Psicose (1960). Quando os elementos
inquietantes so capturados por essas tramas da viso,
inicia-se o suspense e abre-se a porta do encoberto da
lei, do desejo, da perverso em suma, de tudo aquilo
que foi sugado para trs das aparncias quando o cinema perdeu a sua inocncia, quando a gesticulao que se
pulverizava no plano tableaux foi substituda pelo olhar
implicado que se dirige a partir do cinematgrafo. O diamante vermelho de Olhos de Serpente faz uma espcie de
caminho inverso porque no o estopim, mas o ponto de
chegada ao qual apenas ns teremos acesso.
Em Carrie, a Estranha, porm, a perverso e as intrigas
do olhar esto implicadas na assinatura mais facilmente
identificvel de Brian De Palma, a tela dividida. O recurso j havia sido usado em Irms Diablicas (1973) para
substituir a montagem alternada de duas aes paralelas
que levavam ao suspense (um corpo e seus vestgios que
precisam ser escondidos / a iminente chegada da polcia).
Em Carrie, o split screen assume uma funo verdadeiramente hitchockiana para alar voo e chegar ao terror: a
destruio catrtica na sequncia da festa de formatura
projetada pelo olhar da protagonista. A possibilidade ltima de aceitao social da personagem desmorona e toda a
carga de desejos acumulados vertida, por meio de uma
metamorfose fsica (a cabea e as mos erguem-se brevemente para cima), para um rosto tomado pela paralisia e
encoberto de sangue (o elemento perverso). O filme assume o estado psquico da personagem: o espao se deforma,
as cores aberram, a montagem se fragmenta. O subterrneo e o perverso vm tona para assolar o que deveria ter
sido o territrio familiar; o olhar do rosto inexpressivo de
Carrie ejeta uma fora psquica assassina que encontra o
- 071 contracampo na tela dividida.

Na refilmagem de 2013, essas foras no esto submersas porque esto escancaradas na performance do corpo
(em planos mais longos) ou nas imagens e expresses faciais dos atores j carregados de significao prvia (em
planos mais breves). So fragmentos emaranhados numa
intriga de casualidade entre motivaes e aes. Por outro lado, no faz sentido evocar qualquer pureza ou inocncia para defender Carrie de Brian De Palma. L esto
expostas as marcas de suas referncias e seus pontos de
partida, afastados de qualquer ingenuidade primria do
cinema. Aqui h, no entanto, a conscincia das apropriaes, uma posio de franca entrega aos caminhos previamente abertos pelos mestres, mas tambm certo esgotamento afinal, o que fazer quando tudo j parece ter
sido feito? De Palma responde a essa pergunta com certo barroquismo e excessos que marcam o seu estilo. Ele
no foi o nico: basta ver certo cinema americano das
dcadas de 70 e 80, o Francis Ford Coppola de Vidas Sem
Rumo (1983) ou Walter Hill de Ruas de Fogo (1984), para
citar apenas dois exemplos.
Em 2012, curiosamente, o filme que promove uma das
mais complexas intrigas do olhar justamente Paixo
(2012). Porm, se o desgaste das imagens levou a um cinema como o da refilmagem de Carrie, o que teria acontecido com Brian De Palma no decorrer deste mesmo percurso? Arriscamos dizer que, altura da sequncia e da cena,
est o surgimento de um deleite do olhar. Ele se faz sentir
quando o suspense usado de suporte para a ostentao
do prazer da imagem. De Palma sempre foi um cuidadoso regente de movimentos, da anamorfose do tempo e da
articulao do plano, mas, a partir de Misso Impossvel
(1996), na cena do assalto ao cofre, h uma elaborao coreogrfica que aponta um caminho que ir levar dana
em Misso: Marte (2000) e Femme Fatale (2002). Enquanto o referente torna-se mais distante e prolixo, como se
De Palma desistisse de encontr-lo, ou us-lo como axioma central de um novo e tortuoso desenvolvimento, instaura-se certo relaxamento nas apropriaes, que passam
- 072 a ser conduzidas como um bal. A cena de roubo de joias

em Femme Fatale mais uma dana suntuosa a msica,
afinal, inspirada num bolero na qual no h realmente
antecipao ou tenso caractersticos do suspense, mas
um deleite imposto pelo visvel. um cinema encantado pelas relaes de montagem, pelos efeitos cromticos,
pela dilatao temporal, e pela beleza do corpo feminino, cujas referncias perdem-se ao infinito, mergulhadas
numa inverossimilhana cada vez mais escancarada.
Na cena-chave de Paixo, o split screen impe uma
falsa simultaneidade entre duas aes paralelas. Se no
uso deste recurso como campo-contracampo em Carrie
fazia parte de uma sequncia complexa que sai de uma
viso deformada pela subjetividade a uma ao em que
a prpria decupagem/montagem descarrega a fora psquica carregada pelo olhar da protagonista, em Paixo
a articulao independente entre as duas sequncias na
tela dividida decisiva quando assume o ponto de vista
subjetivo, ou seja, quando plano-olhar de algum (que,
descobrimos depois, uma mesma pessoa). Estamos no
lugar da escurido da personagem, no lugar que emite o
seu olhar. uma oportunidade para um psicologismo que
De Palma evita porque o que lhe interessa o que esse
recurso pode fazer para desestabilizar a nossa percepo
da trama enquanto somos acachapados pela coreografia
dos movimentos. Novamente, dana: uma das metades
da tela tanto mais desconcertante porque se dirige a
uma apresentao do bal Preldio tarde de um fauno
numa coreografia de Jerome Robbins com a famosa composio homnima de Claude Debussy tocada ao fundo.
Toda a modernidade dessa pea de 1953 gira em torno do
desconforto do olhar, porque a certa altura da apresentao os danarinos passam a fitar o pblico diretamente,
quebrando o que chamado no vocabulrio de teatro de
quarta parede. Uma apresentao, portanto, metalingustica, que discursa sobre si mesma, uma perfeita metfora do cinema de De Palma. Em Janela Indiscreta, de
Alfred Hitchcock, h um olhar igualmente desconcertante quando o assassino que fora objeto de uma longa obser-
- 073 vao annima e distante do fotgrafo interpretado por

James Stewart finalmente dirige o seu olhar exatamente
para o seu observador voyeur, ou seja, para ns. Mas nada
em Paixo nos remete mais a Hitchcock, como ocorria em
Carrie. De Palma aqui menos intrprete de suas fontes
que de sua prpria trajetria. Do esgotamento, seu maneirismo abre um novo captulo: o seu momento do espelho,
o instante em que comea a refletir sobre o seu prprio
percurso. Por isso a autoria depalmiana em Paixo a tela
dividida, o suspense, o erotismo retorna como uma espcie de sonho situado num mundo globalmente corporativo e tomado pela publicidade.
Do ponto de vista intelectual, o que tenho feito tem muita

fora, um pouco como Eisenstein. Alguns de seus filmes
eram maravilhosos, mas eu no vejo em casa os filmes
de Eisenstein. Prefiro Howard Hawks. Nem sempre podemos esperar que cineastas fossem capazes de resumir
a prpria obra, mas essa declarao de Brian De Palma
dada em 1982 para Jonathan Rosenbaum e Serge Daney
certeira. De um lado, a primazia do cinema que encontra sua fora diettica, mas tambm profundidade moral e poltica, no racionalismo da articulao de planos
e na deformao do tempo; do outro, o cinema da aventura do homem, do prazer por excelncia, dos melhores
filmes a rever sempre. Duas faces de uma moeda, a tela
dividida de um cineasta no limiar entre o dentro e o fora
de Hollywood, o paradoxo da mentira usada para dizer a
verdade.
- 075 -
O Cinema da Distoro
Por Raul Arthuso
Na primeira cena de O Pagamento Final (1993), Carlito (Al

Pacino) irrompe a plataforma do metr de Nova Iorque
confiante de que deixara para trs o inferno da vida criminosa que o levara a uma temporada na priso. Contudo,
baleado bem s portas do trem; a passagem para uma
nova vida. Cado, em seus ltimos momentos de vida,
Carlito v a propaganda de uma viagem que promete ao
consumidor o paraso. A ltima imagem vista por Carlito
o paraso perdido que nunca poder alcanar.
Algum pode pensar na cena acima como um gesto de
cinismo, uma esperteza vulgar de um cineasta j em total domnio de seu ofcio, ou tom-la simplesmente como
a prova da falta de sutileza de que Brian De Palma comumente acusado ao menos desde a catarse de sangue
e cinestesia de Carrie, a Estranha (1976). Qualquer filme
de Brian De Palma pode, quando visto superficialmente,
ser acusado desse cinismo. Mas trata-se do contrrio: De
Palma acredita no que filma; ele desconfia do que v.
Se dentro da gerao de ouro do cinema americano dos
anos 70 os jovens cineastas tentaram adaptar as novidades do cinema moderno europeu narrativa industrial
americana, Scorsese e Coppola foram aqueles que me-
O Cinema da Distoro | Raul Arthuso
- 076 lhor concretizaram esse ideal: O Poderoso Chefo (1972)

trouxe o uso do espao e o realismo materialista la Visconti para o filme de mfia; j Caminhos Perigosos (1973)
incorporava o frescor da filmagem nas ruas da nouvelle
vague para Nova Iorque. Foi De Palma, por sua vez, que
construiu uma modernidade original: o cinema americano clssico, um tesouro artstico de valor somente comparvel ao renascimento na Florena cinco sculos antes,
erigiu uma esfinge cujo enigma preciso decifrar. Ele entendeu logo cedo que o cinema se d no espao, no tempo
e no interior da prpria imagem.
Em Irms Diablicas (1973), Grace testemunha um assassinato pela janela de seu apartamento. Um plano de
tela dividida determina o momento em que o testemunho
chama a personagem ao: v-se um corpo em seus ltimos momentos de vida e, em paralelo, o olhar de Grace
para o fato que se desenrola no prdio do outro lado da rua.
A partir desse momento, Grace estar sempre em movimento: ela telefonar para a polcia logo antes de se dirigir
ao prdio do outro lado da rua, onde supostamente aconteceu o assassinato; depois se colocar a investigar o caso,
percorrendo a cidade a partir das pistas encontradas na
cena do crime; por fim, invadir um casaro na busca pelos culpados. Grace somente permanecer imvel nos ltimos momentos do filme, quando capturada por um psiquiatra maluco. E mesmo a surge um outro movimento: a
cmera adentra o olho de Grace num plano emprestado
de Um Corpo que Cai (1958) como se invadisse sua memria. A movimentao antes fsica, externa, corporal
torna-se um deslocamento interno, psicolgico, subjetivo
e, principalmente, plstico. Pois, em De Palma, a imagem
nunca para. Sempre existe um movimento, de natureza
indefinida, a guiar o filme.
Esse trnsito que A Fria (1978), Sndrome de Caim
(1992) e mesmo um filme de ocasio como Misso Impossvel (1996) carregam define a busca do artista por acalmar uma certa inquietao que a prpria arte desperta.
H uma incessante e perturbada procura em seus filmes;
de um lado, h uma fora que anseia pelo saber, pelo do-
- 077 mnio, pelo controle, e de outro h uma fora bruta da natureza humana, descomunal, indomvel. Em alguns casos, o desejo de acolher e domar tais perturbaes acaba
por consumir os prprios filmes a beleza e o desastre de
Misso: Marte (2000), por exemplo, residem no desejo de
conter o mundo, a vida, o cinema em uma nica obra. Por
isso o cinema de De Palma vivo: seu gesto a inquietao, no a descrena, no o cinismo. essa a razo da
desrazo de seus melhores filmes.
Muito alm do maneirismo
Em seu livro A Histria da Arte, Gombrich descreve como
aps o Renascimento ocorrera uma grande crise nas artes.
No incio do sculo XVI, era senso comum que a arte chegara a seu ponto culminante, como se nada de novo pudesse ser feito. Restava aos jovens artistas, ento, alcanar a perfeio dentro das inovaes da gerao anterior.
Posteriormente, foi cunhado o termo maneirismo para
designar esse momento em que, ao invs de extrapolar a
modernidade de Michelangelo, Leonardo, Rafael e companhia, os artistas rebuscaram esse estilo.
O termo, emprestado das artes plsticas, foi utilizado para o cinema no fins dos anos 70 com um sentido
um pouco diferente. A essncia, contudo, permanecera
a mesma: vrios cineastas passaram a referenciarem-se
ao prprio cinema, fazendo filmes maneira de outros
filmes. E talvez o cineasta que mais inspirou pginas em
torno de seu suposto maneirismo foi Brian De Palma.
Por um lado, so evidentes as referncias a planos,
construes e temas hitchcockianos em Irms Diablicas, Vestida para Matar (1980), Dubl de Corpo (1984) e
Sndrome de Caim. De Palma toma os motivos de Psicose
(1960), Janela Indiscreta (1954) e Um Corpo que Cai (1958)
como um criana manejando um conjunto de peas desmontveis e remontveis, mdulos de ao e imagem que,
reorganizados podem chegar em outras significaes ou
expandir os sentidos originais das imagens emprestadas.
Mesmo outros filmes, como O Fantasma do Paraso (1974)
ou Os Intocveis (1987), trazem apropriaes de O Fan-
- 078 tasma da pera (1925) e O Encouraado Potemkin (1925),

respectivamente. O problema: se De Palma pode ser a
quintessncia do maneirismo, a denominao reduz sua
obra. A classificao como maneirista torna o conjunto
dos filmes uma obra de apropriaes, releituras em chave pardica, e tudo isso permanece apenas na superfcie
da operao de De Palma. O plano de Irms Diablicas,
tomado da abertura de Um Corpo que Cai, adentrando o
olho de Grace para entrar em sua mente, uma chave importante do verdadeiro impulso do cinema de De Palma:
sua cmera no retrabalha o j filmado, mas tenta ir onde,
supostamente, no possvel (ou permitido) chegar.
assim que sua inquietao diante da imagem cinematogrfica se torna expresso, pois em De Palma, para
solucionar o desassossego preciso buscar um movimento de cmera nunca feito, entrar nos lugares at ento
proibidos, achar um ngulo que revele algo novo sobre
o objeto filmado, desbravar as entranhas do movimento,
dos espaos, desdobrar o ritmo e retrabalhar a organicidade temporal da cena. Por isso a cmera atravessa paredes e desconstri a arquitetura dos cenrios em O Homem
de Duas Vidas (1972), ou realiza o belo travelling circular
em que a cmera sai pela janela e se pendura no ar do
lado de fora da casa-mirante em Dubl de Corpo. Da os
planos-sequncia complexos que, mais que seguir personagens, flanam pelo espao buscando o lugar exato da
revelao de todos os sentidos da cena Carrie, Irms
Diablicas ; os movimentos de invaso e evaso dos objetos filmados como que a registrar sua interioridade e sua
manifestao exterior olho de Irms Diablicas, a tela
do monitor de Sndrome de Caim, a multiplicidade de TVs
de Olhos de Serpente (1998), a mensagem teleptica em A
Fria.
Por vezes, o termo maneirismo d impresso de um
movimento imvel: um desejo motor melanclico de
retomar uma perfeio esttica clssica que, por sua
vez, sempre resulta imperfeita pelo fato de vir depois.
Na impossibilidade de refazer perfeio, nasce a criao; na vontade de recriar, surge o inusitado. H algo de
- 079 regressivo, retroativo (no por caso, o retr a perverso

mais pungente do maneirismo) no gesto maneirista. A
impossibilidade dessa operao o que coloca o maneirista diante do impasse de como lidar com esse vir depois. Em De Palma h um devir, uma transitoriedade
de duplo vetor, que contamina a cmera e os corpos, que
se movimentam em busca de algo. Esse devir espalha-se
para o interior da imagem, modifica as formas, as propores, a imagem e seu sentido. O cinema de De Palma
uma arte plstica.
Um cinema de tenses
A cmera percorre o espao mostrando um baile adolescente de um colgio. A histeria de alguns colegas se mistura ao jbilo da professora-mentora, que se junta surpresa da maioria das pessoas e ao cinismo do bonito. Mas
Carrie, a nova rainha do baile, no sabe o que a aguarda:
uma grua sobe at o teto do salo em um plano zenital,
que coloca no mesmo quadro a garota e um balde sangue
de porco pronto a ser despejado em sua cabea. O suspense se concentra, e quando o inevitvel finalmente ocorre, as tenses se concretizam: a esquisita Carrie, tornada
princesa num conto de fadas improvvel, est banhada
de sangue. Sua vingana, ao acabar com o baile, pe em
cena uma srie de tenses: a puerilidade do baile que se
transforma num banho de sangue; a beleza da princesa que se transforma em demnio vingador; o cotidiano
escolar agora eclipsado pelo extraordinrio; a opresso
do bullying confrontada pelo fim do silncio do oprimido. Mais que certezas estilsticas e domnio tcnico, essa
cena de Carrie ilustra o que em De Palma um jogo de
tenses sobre o qual se estrutura sua mise-en-scne:
I. Uma tenso potica do belo. Em muitos cineastas, o belo uma vulgaridade: partindo de certas
leis e conceitos histricos da arte, possvel traar
um ideal de beleza que qualquer cineasta com esmero pode seguir. De Palma, por sua vez, ordena o
belo a partir de sua destruio: como filmar o que
- 080 h de mais grotesco a violncia extrema e a morte como se fosse o mais belo? E o contrrio? Porm,
no uma oposio simples, mas uma contestao
da prpria noo de belo e grotesco que se encontram nas manipulaes da imagem. A cena catrtica
do baile em Carrie resume o conceito: a articulao
dos planos se concentra na mescla de belo e grotesco, colocar os dois no mesmo quadro, na mesma imagem, fundi-los ao ponto de nossa percepo
no mais diferenar um de outro, impressionando o
olhar e as sensaes. O distrbio evidente, e a tenso no s de terror com o que se v (o objeto), mas
pelas sensaes de como se v (a forma). Os tempos
dos movimentos, as manipulaes de foco e os ngulos inusitados de seus filmes criam um distrbio
nas sensaes e no intelecto. Isso no deveria ser
horrvel? a pergunta que todo espectador atento
de um filme de De Palma provavelmente far. uma
usurpao do prazer de olhar: o belo no mais uma
forma, mas uma potica.
II. Uma reencenao da opresso do capitalismo,
que coloca em tenso o opressor e o oprimido. O
tema difuso preferido de De Palma a opresso. So
numerosas as figuras de poder agindo sob o respaldo de um sistema que sustenta a opresso: o produtor musical de O Fantasma do Paraso, o psiquiatra
-amante de Irms Diablicas, as garotas populares
no colgio em Carrie, Al Capone em Os Intocveis, o
pai em Sndrome de Caim, o militar Kevin em Olhos
de Serpente, o mentor em Misso Impossvel, os soldados americanos em Guerra sem Cortes (2007). De
Palma no tem nenhum pudor em retratar o poder
estabelecido como corrupto, sinistro e, o pior, legitimado pela sociedade americana, sob o auspcio de
manter o american way of life dinheiro, bem-estar,
segurana nacional , colocado em cheque pelos
mecanismos narrativos dos filmes.
- 081 De Palma vai nas entranhas: os oprimidos Carrie,

Robin, Grace precisaro expor essas estruturas
de forma violenta. A cmera, em seu movimento de
estar onde ningum esteve, segue o passo. De Palma faz uma denncia frontal dos sistemas de opresso prprios da sociedade americana. Em O Homem
de Duas Vidas, Donald abandona sua carreira bemsucedida de alto executivo para seguir uma carreira
de prazer pessoal: ele se torna mgico-sapateador.
Aps um tempo, reencontra seu ex-chefe, agora falido, alcolatra e sem teto, cujo nico desejo ter
um escritrio. Enquanto Donald sai em turn, o exchefe v a oportunidade de montar um novo negcio: uma agncia de mgicos-sapateadores, inspirados no estilo e no discurso de Donald. De repente
e contra sua vontade, Donald scio de um novo e
lucrativo negcio, novamente na vida da qual queria se afastar. O capital engolira sua paixo. Em seu
novo escritrio, Donald percebe todo o movimento
por nada. O capitalista americano s sabe ganhar
dinheiro e os Estados Unidos so a terra da oportunidade. Aqueles que no se enquadram no ideal de
subir na vida no tm lugar. Donald faz seu truque
com a capa do desaparecimento e desvanece. O prazer no possvel onde impera o lucro.
III. O cinema no a verdade a vinte e quatro quadros por segundo. Como o prprio De Palma afirmou certa vez, o cinema discurso vinte e quatro
vezes por segundo. Discurso e verdade se chocam
ao longo de sua carreira. De Palma se utiliza de uma
certa reflexividade dos registros da cmera, compondo um grande mosaico de discursos a partir do
qual seria possvel extrair, dialeticamente, alguma
verdade. Uma imagem sintetiza essa lgica: Nicolas, o fotgrafo de Femme Fatale (2002), trabalha
num projeto de fotografias tiradas de sua sacada,
que so coladas numa parede de cortia compondo
um grande painel da vista de sua janela. Esse pai-
- 082 nel engloba tempos, movimentos, fragmentos de

ao e acasos pontuais que no todo podem dar uma
impresso de algo, alguma realidade ou a ideia de
um quadro geral, o qual permitiria, por um olhar
atento e interpretativo, extrair algum sentido. As
fotografias individualmente no tm essa fora, so
apenas construes isoladas, escolhas de fragmentos. Em conjunto, colidindo-se, tensionadas, elas
fazem com que algo possa emergir. Trata-se de um
vetor presente tanto no conjunto de planos longos
de Olhos de Serpente, na coleo de registros clssicos de Irms Diablicas, quanto na apoteose do
caos de Guerra sem Cortes. Essa a inquietao do
cinema de De Palma: como separar o joio do trigo,
como valorizar e posicionar os discursos de modo
que eles nos permitam enxergar algo de verdadeiro?
Por outro lado, o painel de Nicolas no a viso de
sua janela, mas um mosaico, com as marcas da manipulao e o trabalho do artista que se debrua sobre ele.
Do clssico ao contemporneo
O cinema de De Palma uma arte plstica. Movimentos,
tenses, devir... Sua mise-en-scne se faz pela distoro
dos elementos em verses dialticas de representao. As
oposies belo/grotesco, vida/morte, clssico/atual, moderno/arcaico, material/espiritual so fundidas, torcidas, picotadas e, depois, retomadas de forma difusa. Elas
mantm seu carter original, mas so transformados em
algo novo; os objetos de seu cinema no apenas recebem
um sentido novo com uma plstica nova. Forma-se um
novo imaginrio: a distoro dos cones, do corpo, do
tempo, do espao, do prprio plano, da narrativa. Est
no homem perturbado, com muitas personalidades, que
enxerga o mundo segundo uma psicologia absurda em
Sndrome de Caim (distoro da personagem); na cena do
assassinato de Psicose, reencenada com imperfeies que
a potencializam e transformada em pesadelo em Vestida
- 083 para Matar (distoro do classicismo); no cine-jornal que

se torna um mockumentary psicolgico em Irms Diablicas (distoro do registro); na perspectiva e no foco modificados por jogos de lentes ou intervenes na prpria
pelcula ao longo da obra de De Palma (distoro do espao); est em Winslow se transformando no monstro do
submundo do paraso e em Swan interrompendo a ao
do tempo em O Fantasma do Paraso (distoro do corpo). O movimento, a inquietao, a vontade de estar onde
nunca se esteve, tudo isso requer construes plsticas e
de encenao que atropelam certos paradigmas do cinema naturalista, ainda que De Palma nunca se ausente do
mundo natural. O mundo natural colidido com o absurdo, o grotesco, com inverses e exageros para espremer
dele uma verdade para alm da retrica. De Palma explode a retrica: o mundo capitalista moderno portanto, o
mundo predominantemente retratado desde o incio do
cinema um cosmo organizado a borres de significao. O trabalho do artista expor esses borres pelas brechas deixadas no tempo.
O grande exemplo a tela dividida, recurso visual que
se tornou a marca mais evidente da assinatura de De Palma. Ela pode facilmente ser tomada pela questo bvia da
simultaneidade, algo que de fato acontece em Irms Diablicas quando Grace v por sua janela o assassinato que
a colocar no centro da trama. O plano uma distoro
da relao normatizada do cinema com o ponto de vista
central e nico, que tenta reproduzir, atravs da perspectiva renascentista, o olhar do espectador. Desdobrando a
perspectiva para dois olhares simultneos, a tela dividida
distorce o olhar clssico e traz para dentro do mesmo plano a noo de que toda imagem uma escolha. como
abrir uma fenda no tempo, um universo paralelo em que
um outro olhar possvel. Por sua vez, em Olhos de Serpente, a tela divida age contraditoriamente, pois uma metade o olhar de Kevin, contando sua verso da histria,
enquanto a outra um olhar em terceira pessoa que revela
a verdade por trs do relato. A tela dividida aqui j no
reproduz uma simultaneidade, primeiro porque pressu-
- 084 pe aes no passado que se contradizem logo, ocorrem em lugares diferentes do cosmos. So narrativas
divergentes, dois filmes em separado que, por um breve
momento, se encontram no plano: o filme de Kevin, e o
do narrador omnisciente que nos mostra como o soldado
modelo, chefe da segurana do ministro da defesa, o cabea de uma conspirao para favorecer um empresa de
armamentos. essa distoro narrativa que desbarata o
poder institudo. A tela dividida uma distoro da noo
bsica do olhar central, uno e ciente. Mais que um efeito
de simultaneidade, a mo do artista desconstruindo as
estruturas de poder cinematogrficas, retricas, artsticas.
A modernidade original de De Palma est nessa coliso de espaos, tempos, registros, vises, imagens, cores, sons. Uma plasticidade distorcida para um mundo
distorcido. Este, por sua vez, naturalizado por certas estruturas sociais de poder. Nessa coliso, explode o quadro
cinematogrfico. A cmera de De Palma avana sobre as
bordas da imagem, abusa dos quadros dentro do quadro
(TVs, telas, janelas, portas, corredores), desestabilizando
a harmonia dos planos. Suas imagens evocam um tom de
instabilidade e autodestruio. De Palma talvez o cineasta dos anos 70 de maior contribuio para as artes visuais: se John Ford desenha o Monument Valley com a
cmera, De Palma despeja a tinta com sua cmera sobre os objetos. Em A Fria, quando Childress dominado
pelo poder de Gillian, sua exploso repetida em diversos
faux raccords, que realam as cores, as formas, as texturas; uma exploso que sai de dentro do quadro e arrebata
o plano, a montagem e, por fim, o filme.
A distoro dos diversos elementos de seu cinema
o trao que permite posicionar De Palma como o cineasta que faz a ponte entre o clssico e o contemporneo
no cinema americano. ele quem destrincha o cinema
clssico hollywoodiano abrindo um campo de possibilidades para a Hollywood contempornea. Suas marcas mais evidentes so as distores rearticuladas em
novas formas narrativas, como as distores do corpo
- 085 (Cronenberg, Richard Kelly), do gnero cinematogrfico

(Lynch), da narrativa (Irmos Coen) e do registro (Tarantino). Um elo perdido que Hollywood no faz nenhuma
questo de iluminar em grande parte pelas analogias
de Hollywood como um mercado do prazer vulgar e uma
cidade-cenrio afundando num pntano de sujeira. Algo
que surge com fora descomunal em Dubl de Corpo e em
Dlia Negra (2006). Um olhar perspicaz e explosivo nunca
bem-vindo no paraso.
- 087 -
Impotncias do falso
De Palma e O Pagamento Final
Por Francis Vogner dos Reis
Para Peter, Vbis e Vitor
Brian De Palma sempre foi um cineasta preocupado em

fazer do cinema um instrumento de investigao da imagem seja ela sonora ou visual, aquela que mediada e volatizada por aparatos tcnicos como em Vestida para Matar (1980), Dubl de Corpo (1984), Um Tiro na Noite (1981),
Olhos de Serpente (1998), Femme Fatale (2002) e Guerra
sem Cortes (2007). Para ele todo aparato cinematogrfico
um instrumento de experimentao cientfica de ritmos, gravidade e modulao espaciais. Misso Impossvel
(1996), Misso: Marte (2000), Olhos de Serpente novamente e Dlia Negra (2006) so laboratrios perigosos que
sugerem, todos, uma adeso cautelosa (ou desconfiada)
do espectador. De Palma seria essa mistura de cientista,
artista e profissional da imagem. Altamente formalista,
moderadamente convencional, de um rigor quase renascentista que compete com uma dimenso amadora, s
vezes francamente desleixada. Ele se coloca entre Andy
Warhol e qualquer cineasta fazedor (como diriam os
portugueses) de segunda linha da Fox dos anos 40. Poderamos pensar em maneirismo, mas ele tambm um
Impotncias do falso De Palma e O Pagamento Final | Francis Vogner dos Reis
- 088 artista americano (como Pollock, Warhol), no sentido

de que prescinde de uma falta de cerimnia e possui uma
tcnica selvagem aliada a um conceitualismo que no parece muito intimidado pelos cnones da Histria da Arte,
intimidao esta que subjuga at mesmo um radical como
Dario Argento (cineasta to prximo em temperamento
De Palma).
notria uma frieza de clculo na maior parte dos seus
filmes, fruto de uma obsesso que impe uma viso estruturada de seus conceitos de maneira mais diagramtica at do que em Hitchcock. Sua frieza, mesmo em filmes
blockbuster em que atua como diretor de aluguel como
Misso Impossvel e Os Intocveis (1997) que supostamente deveriam impor uma empatia sem reservas , no
prima pelo bloqueio emocional, mas sim, por uma racionalizao da antinomia dos processos de controle e manipulao da construo cinematogrfica em seu carter
mecnico e artificial. O elemento humano nesses filmes
se adequa e ao mesmo tempo rivaliza com as crispaes
da mquina-cinema. O cinema de De Palma, mais do que
o de Hitchcock, feito desse embate do elemento humano no s dos atores, mas da prpria tcnica aplicada,
desejante e manipulada com a tentao da sublimao
pelo simulacro. Eis o porqu de muitos detratores dizerem que seus filmes funcionam to mal narrativamente:
ele no prope sadas e repousos para o espectador afoito
pelo gozo narrativo. Ele quebra um pacto que o cinema
clssico forjou na relao com seu pblico. De Palma chega a construir desdobramentos dramticos nas raias do
absurdo ou sequncias anticlmax que esfriam vertiginosamente a narrativa, recusando as solues de peripcias
verossmeis nos seus trabalhos mais radicais.
O primeiro plano de O Pagamento Final (1993) enquadra

frontalmente a sada do cano de um revlver com silenciador que dispara um tiro. O segundo plano revela Carlito Brigante (Al Pacino) sendo alvejado por esse tiro na
- 089 distncia de um palmo por uma figura de costas com chapu e sobretudo. Outro plano da arma disparando. Carlito
encostado em um trem leva o terceiro tiro. Segue-se um
plonge, Carlito cai batendo a cabea no cho. Uma garota
tenta segur-lo, em vo. Em um close up de seu rosto agonizante, entra o ttulo original Carlitos Way, que em
uma traduo literal poderia tanto significar O estilo de
Carlitos, como tambm O caminho de Carlitos. Ambos
bastante adequados ascese de Carlito Brigante, ex-traficante que depois de cinco anos preso solto por meio de
uma liminar conseguida pelo advogado corrupto e amigo
David Kleinfeld (Sean Penn), e procura se manter longe
do crime que, alm de ter sido seu habitat durante a vida
pregressa tambm sua cultura. Ou seja: no crime
que Carlito foi talhado, nele que aprendeu as relaes
necessrias sobrevivncia, e o jogo social que aqui
mediado por uma violncia direta, pela disputa de foras,
nunca tem outro desenlace seno a morte. Grande quem
sobrevive mais tempo, porque a dinmica desse universo
a da morte anunciada. Fugir desse universo movimentado por mecanismos de violncia e morte literalmente
a quimera de Carlito Brigante. A imagem de Carlito agonizante que abre e fecha o filme representa esse limiar, segundo o qual versa toda a longa digresso do protagonista,
na qual o filme se articula. um filme sobre o fracasso do
controle das aparncias, do desejo e da tcnica. O estilo
e o caminho de Carlito Brigante so impotentes. Isso a
concluso e o pressuposto. A primeira e ltima sequncia
a do fracasso de Carlito.
No universo tortuoso de Brian De Palma, O Pagamento
Final d a impresso de ser uma exceo, pois no h aqui
a artificialidade do simulacro problematizada e a auto
reflexividade, como tambm o filme no possui a aberrncia e a hipertrofia do estilo. De Palma aqui tambm
no constri uma relao direta com imagens de outros
filmes, a relao, entretanto, mais com a tradio do gnero cinematogrfico o filme de gangster do que com
uma cinefilia que enfileira referncias e citaes. Ainda
que a cinefilia de De Palma tenha sido sempre mais te-
- 090 rica, por racionalizar e especular sobre o recalcamento de

imagens-cones, e no pela homenagem afetiva ou ldica.
De sada o filme impe um el passional raro na obra do
diretor. O Pagamento Final poderia ser considerado, sob
certo aspecto, o filme de (ps) modernidade menos auto
pronunciada de De Palma. Essa impresso de exceo
falsa, o que existe aqui a depurao do estilo, uma economia terica (mais do que formal), uma sutileza que expe as aparncias de modo direto, observando objetivamente as relaes. O jogo de aparncias analisado no
em uma trama conspiratria, como de costume, mas em
um universo social.
O gangsterismo de Brian De Palma em O Pagamento
Final prximo da ligeireza trgica e viril, sem nenhum
trao de solenidade, de um Raoul Walsh em Heris Esquecidos (1939) e Fria Sanguinria (1949). Carlito Brigante
tem a aura do heri pattico (tal como Cagney nos filmes
de Walsh) que, por mais que carregue uma majestade
na postura e nos gestos, no foge sina de ser um pobre
diabo que cresceu no gueto sob o estigma da misria e da
morte precoce e violenta. Ele no controla seu destino.
Essa conscincia nunca lhe abandonar. As digresses de
Carlito Brigante na sua agonia, no incio e no fim de O Pagamento Final, so sua rendio evidncia de que estava
condenado a uma morte estpida por um motivo pfio. A
sua vitria moral se d, paradoxalmente, em virtude de
sua derrocada.
O filme uma longa digresso no interior de uma agonia sobre a tenso entre a necessidade de controle (das
aparncias, de preservao da vida, de organizao do
mundo) e a impotncia perante esse intento. H uma trajetria mestra, mas em torno dela orbitam outras narrativas anlogas e alheias que, atravessando-a (como ruas
secundrias cruzam uma avenida principal) e intervindo
no ritmo e na direo, determinam a falncia do ritmo e
da sua aparncia de perfectibilidade. A impossibilidade
de uma imagem perfeita se d porque, enquanto construo, ela est sujeita imperfeio da aparncia, descontinuidade lgica, falha da percepo e insuficincia
- 091 da representao. No por acaso, O Pagamento Final tem

uma obscena quantidade de erros de continuidade que
esto integrados ao filme sem pudor. No h dissimulao
dos acidentes do real. Se sua questo a fragilidade das
aparncias, escamotear o descontrole seria uma impostura. Se o fragmento do filme (dilogos, olhares em plano e
contraplano) possui erros de continuidade no interior de
uma cena, mas expressivo o bastante, porque descart
-lo na montagem? Montagem parte constitutiva de uma
construo, no escamoteamento de erros ou o triunfo do
simulacro. De Palma, diferente de Stanley Kubrick, no
deixa a mquina triunfar. O erro est alm do animal e
aqum de Deus.
Isso no quer dizer que o cineasta abra mo do controle e prefira um cinema que rejeite qualquer rigor formal
organizador. Pelo contrrio: De Palma tem obsesso pelo
controle. A coreografia dos corpos nos amplos espaos por
onde sua cmera flutua ou se desloca uma demonstrao
dessa radicalidade organizativa, rtmica e espacial. Seu
rigor estrutural e formal o faz mais o arquiteto de cena,
do que um maestro (no sentido musical) ou encenador (no
sentido teatral). Suas sequncias nos clubs, festas, ruas de
bairro e discotecas de O Pagamento Final provam essa
obsesso, que se efetiva em cenas que trabalham o velho
gosto do cinema americano pelos movimentos da dana,
briga e tiroteios. O equilbrio, a harmonia e a violncia.
a dialtica entre o caos e a organizao. Entre o controle
desejado e o inevitvel descontrole.
Essa dialtica no serve somente para afirmar esse jogo
de foras, mas expe uma tenso necessria entre a matria e a forma, de onde surge o efeito expressivo que belo,
no pela impecabilidade do procedimento, mas porque
h um arejamento de algo que no parece totalmente programado, calculado. O jogo de foras se faz visvel. Uma
cena em De Palma tem um necessrio dinamismo interno,
de ritmo. Uma metamorfose visvel. O espao modulado
de acordo com pontos de vista, s vezes dspares, s vezes anlogos, e que em muitos casos se fundem em um s.
H um trabalho de depurao da cena. H sempre algo a
- 092 se sublinhar, sempre h um necessrio recorte em meio

caoticidade de elementos, dos corpos. A cena do tiroteio
no bunker em que Carlito leva seu primo um exemplo
formidvel. Uma conjuno entre o olhar da cmera e o
olhar de Carlito, conjugando duas ou trs aes ao mesmo tempo, e fundindo-as em uma s: o tiroteio. Al Pacino
pea fundamental nessa dinmica: o ator americano
moderno modelo. Ele, diferente do ator cinema clssico
(um cinema de marcaes) encarna essa energia de instabilidade da cena.
O filme permeado pela narrao de Carlito Brigante
que comenta, critica e analisa as situaes. H deslocamentos constantes do centro da subjetividade de Carlito.
De Palma tira recorrentemente a cena do controle da subjetividade de Carlito em cruzamentos com outros pontos
de vista. como se o fluxo das aes fosse a projeo do
conflito interiorizado, no o contrrio. Em cada sequncia em que emerge a subjetividade de Carlito, por meio de
seu ponto de vista (seja pelo direcionamento do olhar da
cmera, seja pela narrao em off), h algum desvio da
ao acompanhada pela cmera, ou mesmo aes colaterais. Na longa sequncia na Grand Central Station, por
mais que a cmera esteja em princpio junto do protagonista, ela se desloca com presteza para os gngsteres que o
perseguem, algumas vezes em corte, mas principalmente no fluxo do plano-sequncia em uma impressionante
cartografia daquele espao. Notvel o momento em que,
nessa fuga, Carlito tenta pegar a escada rolante, mas v os
gngsteres ao p da escada e se afasta, porm, a cmera
no teve a mesma agilidade e segue sozinha pela escada
rolante. O deslocamento do ponto de vista se d pela falha de sincronia de movimentos e velocidade entre Carlito
e a cmera que acompanha a ao (o ponto de vista dele).
Esse limite da tcnica e da prpria circunstncia fsica e
espacial integrado de modo paradoxal virtuosidade esttica.
As cenas da discoteca so exemplares tambm. Ali, se
misturam a trama em andamento e a meditao do protagonista sobre os prprios movimentos. s vezes, dife-
- 093 rentes pontos de vista coexistem em um mesmo quadro,

em zonas diferentes de atividade. A cena principal posta
distncia e situaes e elementos secundrios so colocados e privilegiados no primeiro plano. Lio do maneirismo da pintura que quebrou a hierarquia lgica nas
propores das figuras entre si. Tudo est evidente, o plano nada esconde. O suspense tem a ver com a dinmica
irrefrevel e determinista do movimento e do tempo.
As circunstncias esto dadas. Tudo est no plano.
A racionalidade sistemtica e estrutural de De Palma

obscena. Para ele, a profisso de f na capacidade (e no
desejo) de verossimilhana no cinema um embuste. Se
o cinema que conhecemos e nos acostumamos a chamar
de clssico um mundo fechado em torno de um conjunto de regras, a modernidade de De Palma no s a
conscincia dessas regras, mas sua crise. As regras no
so desintegradas, negadas ou moduladas pela chave da
ironia. Mas so embaralhadas e arquitetadas em um labirinto perverso intrincado e enigmtico. O formalismo
compete com o informalismo. como se De Palma tivesse
passado pela brecha aberta por Um Corpo que Cai (1958)
que, como perguntava Eric Rohmer (em A Hlice e a Ideia,
seu fundamental texto sobre o filme de Hitchcock, publi-
- 094 cado inicialmente na revista Cahiers du Cinma, edio

93, em maro de 1959), de onde vem a representao?.
Como Hitchcock j props essa questo e, de algum modo,
a esgotou, De Palma declara sem receio, como pressuposto, que a imagem mentirosa e a relao que estabelece
com essa representao a de construo e desvendamento contguos. Crise da evidncia. Didatismo do olhar.
A imagem pressupe um trabalho que agencia a vontade
de controle do inevitvel descontrole.
- 097 -
As aberraes de Brian De
Palma: desafios e aportes
Por Ruy Gardnier
De Palma sabe que a imagem no mais virgem. (...)

Ningum mais virgem, a comear pela imagem.
Jean Douchet
Muitos cineastas quiseram ser o maior sedutor visual da

histria do cinema. Mas nenhum deles viveu to intensa
bipolaridade de ser ao mesmo tempo um de seus maiores
sedutores visuais e um dos maiores desmistificadores da
imagem cinematogrfica e dos dispositivos de crena que
o cinema ficcional geralmente opera. Um filme de Brian
De Palma sempre um convite a um imenso deleite formal, uma arquitetura visual sempre inarmnica e tambm sempre exuberante em suas aberraes (um completo domnio da excentricidade, e do saber-se excntrico),
mas ao mesmo tempo fornece sempre um dispositivo de
olhar, de narrativa, de falsificao que fora o olhar do
espectador a jamais acreditar completamente na idoneidade do que a imagem est dizendo, sempre um fator de
encenao que j coloca a imagem desde sempre como
impura, como derivada, como danificada de partida e
ainda assim fascinante, virtuosa, erudita, mirabolante.
As aberraes de Brian De Palma: desafios e aportes | Ruy Gardnier
- 098 Pede um caso clnico, certamente, mas no fundo ele

parece mais analista do que paciente: ele no um cineasta cujo inconsciente esttico rege a inveno; ele tem
a completa conscincia de tudo que realiza, e essa bipolaridade no fim das contas revela-se como o resultado de
uma reflexo formidvel sobre a imagem cinematogrfica
tornada vagabunda. Vagabunda pelo sentimento de depois que segue-se ao fim da era clssica (ele refere-se
o tempo todo a Hitchcock no para dizer que possvel
refazer Hitchcock, mas ao contrrio para mostrar a que
distncia se est dele, da organicidade de seu cinema),
mas talvez principalmente pela vulgarizao da imagem
cinematogrfica, que deixou de ser fbrica de sonhos para
se transformar em vendedora de cigarros, de utenslios
domsticos (o outdoor como nova tela de cinema), do telo
que virou telinha e da projeo magnificada que virou rotina caseira (a televiso transformando o ver imagens em
beab dirio), banalizando uma aprendizagem do olhar.
Mas De Palma no denuncia essa imagem vagabunda: ele
sabe que ela a lngua franca de sua poca, e quer ser seu
poeta. Sua aposta fazer grande cinema justamente com
essas imagens, sujas, prostitudas, violentadas pelo mau
gosto do dinheiro e da inautenticidade.
Primeiro desafio: o heri.
Ora, para fazer uma epopeia, preciso um grande heri,
algum cujas peripcias gerem identificao, pela bravura, pela beleza do gesto, pela superao das adversidades.
De Palma, no entanto, teima por nos apresentar pardias
de mocinhos, figuras insignificantes Craig Wasson em
Dubl de Corpo (1984), Keith Gordon em Vestida para Matar (1980) ou impostores que fingem ser figures Nicolas Cage em Olhos de Serpente (1998), Bruce Willis em
A Fogueira das Vaidades (1990). Naturalmente, o processo
de identificao muda radicalmente. No estamos mais
diante da relao de devoo da narrativa tradicional
que cola a experincia do espectador do protagonista e
que o faz torcer por ele acontea o que acontecer. Ou so
personagens de comdia, meticulosamente caricatos, ou
- 099 so figuras da ao que excedem em larga escala o direito que tm de reagir violncia a que inicialmente so
submetidos. s comparar, a esse respeito, o sentimento
de justia que o espectador sente a cada ao de Mel Gibson em Corao Valente (1995) com os banhos de sangue
provocados por Carrie e Tony Scarface Montana, e o
constrangimento do espectador ao sentir que seu protagonista est indo longe demais, no separando a violncia
justa da injusta. Em todas as ocasies, a boa partilha das
identificaes revogada e as aes dos personagens desviam-se do crivo moral costumeiro do cinema de espetculo. No vo estabelecido pela falibilidade do protagonista falibilidade moral, falibilidade de ao ou mesmo
suspeita completa , De Palma libera o olho do espectador para investigar.
Segundo desafio: a trama.
Brian De Palma no faz seus pequenos filmes autorais e
funciona a uma margem confortvel do sistema. Pelo
contrrio, seu cinema s funciona se estiver integrado
ao sistema oficial de produo, distribuio, cdigos de
gneros, etc. preciso ento negociar com a mquina industrial e com as histrias convencionais, mas achar um
meio de ao mesmo tempo refletir sobre elas, no tom-las
apenas como valor de face e reproduzi-las sem qualquer
tipo de processamento. Da a fora da pardia como elemento que usa e abusa do clich, mas o recoloca num outro patamar, reavaliativo. No deslocando o clich, mas
desvirtuando-o por excesso. No do intento de repetir
Hitchcock que surge a pardia. A pardia entra antes no
desejo de cinema de De Palma, como o enfoque primordial para trabalhar dentro da seara do j conhecido, do
dj vu, da manuteno dos cdigos narrativos tradicionais, mas que ao mesmo tambm funciona para vender
as imagens outrora nobres da cinefilia como mesquinhas
mercadorias nfimas. Se Hitchcock objeto e alvo preferencial, isso acontece porque foi o cineasta que melhor
conseguiu ser absolutamente experimental via linguagem visual estando bem no centro do sistema mercantil,
- 100 mas tambm porque suas histrias so conhecidas de

todos ou ao menos de todos que importam a De Palma
; suas histrias so, em alguma medida, arqutipos contemporneos e portanto infinitamente parodiveis.
Tomemos o quarteto de Vestida para Matar, devidamente transplantados dos quatro personagens de Psicose (1960) de modo muito bem humorado. Angie Dickinson no nenhuma Janet Leigh: velha demais para ser
mocinha ousada, indecisa demais para funcionar como
sujeito de uma ao. Ela tampouco tem chance como Carlotta Valdez (ela substitui a beleza imvel e escultural de
Kim Novak observando um quadro evocativo e harmonioso pela vacuidade existencial da dona de casa que observa uma tela aberrante e anota na agenda lembretes de
cozinha). O travesti assassino, por sua vez, deslocado do
div para a cadeira da autoridade a impostura, portanto,
no est mais nas margens do sistema, mas em seu prprio elemento constitutivo. Mas no casal de mocinhos
da segunda metade que De Palma desfia mordazmente
sua verve: em comparao com os noivos completamente
bem alinhados que se hospedam no Bates Motel para obter pistas sobre o desaparecimento de Janet Leigh, Vestida
para Matar ostenta uma prostituta bastante pragmtica e
razoavelmente orgulhosa de suas habilidades e um jovem
nerd gnio de cincias evidentemente virgem, ainda que
o filme no o diga que tenta dar uma de detetive e guarda-costas, mas que no fim das contas falha (Nancy Allen
salva por um tiro de um personagem que nem sabamos
que existia at aquele momento na trama). No s o fato
de no haver protagonista confivel: a prpria estrutura
narrativa desloca a partilha dos atributos dos personagens (a mocinha virginal, o personagem masculino caador, flico) e das aes que transformam as peripcias dos
heris em pardia de herosmo ou bravura falhada (Keith
Gordon tropeando no jardim).
Se para observar a to propalada frieza do estilo de
Brian De Palma real, desejada, constitutiva de seu estilo em todos os aspectos , o lugar a comear a relao
que a narrativa visual estabelece com a trama, lapidan-
- 101 do-a majestosamente atravs de sequncias elaboradssimas de thriller e suspense (a adeso total que o frisson
temporal de uma montagem paralela produz), mas mantendo-se relativamente distncia da trama, como se o
enlace da forma e da matria fosse no fundo muito mais
importante do que acontece no nvel dos personagens,
dos psicologismos, das identificaes, etc. A trama infinitamente vagabundeada. Seja atravs da reciclagem de
motivos de outros filmes (Hitchcock, Antonioni, sries
televisivas); seja atravs do tom humorstico que impede
que o espectador leve completamente a srio a consistncia ficcional (Sndrome de Caim, de 1992, realiza isso
perfeio, j em A Fogueira das Vaidades a cobra morde
o prprio rabo); seja atravs dos mltiplos falseamentos,
traies e imagens que se sobrepem a outras imagens
(como o found footage, j presente em Um Tiro na Noite,
de 1981, mas revitalizado em dois de seus melhores filmes
nos ltimos vinte anos, Olhos de Serpente e Guerra sem
Cortes, de 2007). como se o tecido ficcional, mesmo que
infinitamente burilvel, complexificvel, jamais fosse
completamente confivel, sempre envolvesse uma traio
de fundo (ou uma ausncia de fundo). Mais um trabalho
para o olho do espectador.
Terceiro desafio: a imagem (o falso como falso).
De filme a filme sempre uma aventura do falso. Vestida
para Matar comea como um soft porn, ou um comercial
de box blindex: Angie Dickinson tomando banho, passando sabonete ao redor dos seios (mostrados sempre em
insert) e excitando-se sexualmente viso de seu marido que faz a barba. Quatro anos depois, Dubl de Corpo
se encerra com uma sequncia semelhante, em que um
vampiro faz as vezes do sabonete e apalpa os seios da futura vtima. Mas uma filmagem, e para os inserts de
seios a atriz outra, com o corpo mais escultural, peitos sem rosto assim como a outra atriz rosto sem corpo.
Making of reconstitudo da cena de Angie Dickinson? Ou
em Misso Impossvel (1996): um homem v num monitor
uma cena que parece de novela ruim; aos poucos desco-
- 102 brimos que a cena real, que um homem precisa dizer um

nome, que resta pouco tempo para a operao se completar; imediatamente depois do nome ser emitido, as paredes falsas se abrem e toda a ao anterior revelada como
um set de filmagem, introduzindo um filme em que tudo
encenao falsa e batalha de mastermind contra mastermind para descobrir quem tem a melhor posio para
olhar o outro sem ser olhado. Ou Um Tiro na Noite: o grito real de uma morte sentida vivida na incapacidade de
ao do personagem transforma-se em artifcio vulgar
para um trabalho rotineiro na vida de um sonoplasta.
A questo de De Palma com o falso no apenas desmascarar o cinema como construo e demarcar sua diferena em relao experincia real. essencialmente trabalhar com o falso e positiv-lo para que haja um
verdadeiro exerccio de olhar do espectador. Ainda que o
cinema de Kiarostami no tenha comum medida com De
Palma, ambos operam a potncia do falso no em oposio a uma verdade verdadeira, mas confiam na fora ldica do falso para criar uma aprendizagem do olhar (que a
partir de ento pode vibrar com o falso pelo falso, sabendo-se no enganado, assim como pode suspeitar dos discursos que se querem verdicos e das imagens montadas).
Sob esse aspecto as mentiras mais fascinantes de Brian
De Palma no so nem aquelas em que uma camada de
verdadeiro ou falso se sobrepe a outra, mas aquelas em
que o falso embriaga-se de si mesmo, como nas imagens
desbragadamente publicitrias, ultrapassando o verossmil em vrios nveis, de um apartamento suntuoso com
piano de cauda e champanhe apoiado sobre ele (onde Angie Dickinson tem uma trrida tarde de sexo com um gal
desconhecido). A imagem-mentira como supersaturao
do clich, o exagero da mentira que permite ver o verdadeiro (o verdadeiro da publicidade, e mesmo do cinema
no-declaradamente publicitrio, ou seja, de que algum
est tentando tapear voc).
Primeiro aporte: o virtuosismo.
Para um artista em que a verdade principal a dissemi-
- 103 nao da potncia do falso, o artifcio rei, e nada mais

importante para fazer o elogio do artifcio do que cantar
suas loas atravs da ultrassofisticao, da ultraelaborao,
da absoluta hipertrofia do manejo tcnico para produzir
os similares excessivos e aberrantes das grandes sequncias dos filmes clssicos. O virtuosismo, no entanto, no
veleidade, arma. Arma de seduo puramente sensual
(pois uma durao de plano particularmente inspirada,
um split screen, uma sequncia que tira o flego, ainda
que designem um contedo o que est acontecendo na
trama num dado momento , so elas mesmas contedo, formas de distenso espao-temporal e experincia
sensvel). Todas essas sequncias extasiantes e os tours
de force so como que o nec plus ultra do cinema de Brian
De Palma, pois funcionam como miragens de seduo,
mentiras visuais destitudas de contedo. A maravilhosa exposio do aliengena em Misso: Marte (2000) no
precisava ser um show visual, assim como a monumental
sequncia de mltipla perseguio no museu em Vestida
para Matar sequer precisava existir para que a histria tivesse continuidade. Mas no (ou no s) de gratuidade que se trata: de mais uma vez extrapolar as regras da
histria bem contada, mas dessa vez para criar bolses de
abstrao visual. No apenas ir alm do que j foi feito (o
que faria dele apenas mais um a inserir-se confortavelmente numa indstria que, respeitando a lgica do sistema capitalista, pede sempre mais), mas ir alm distorcendo; abraando num mesmo gesto o genial e o aberrante, o
inequivocamente brilhante (a decupagem, a cmera lenta,
o split screen, o traado espacial feito pela cmera e tudo
mais que compe a sequncia da festa de formatura em
Carrie, a Estranha, de 1976) e o que h de mais fora do tom
(o excesso da personagem e o rio de sangue, completamente desproporcionais para a poca).
A mentira esvaziada de contedo a elegncia suprema
mesmo se o vocabulrio a lngua franca do extremo mau
gosto da publicidade e da regra de variao mnima, que
faz o dia a dia do mercado das artes de consumo massivo.
- 104 -
Segundo aporte: o panptico.

Por outro lado, h os grandes tours de force que basicamente espelham a grandiloquncia de seus personagens,
como aqueles que abrem Olhos de Serpente e A Fogueira das Vaidades. Nesse caso no so bolses de abstrao, pois partem da narrativa e amplificam-na atravs
da forma. que o ensejo maior de Brian De Palma no
exatamente o deleite visual, ou pelo menos no s seu
aspecto mais superficial (o prazer voyeurista). O mais decisivo para ele, algo que tem a fora de dar forma a toda
uma esttica, todo um cinema, a indagao sobre a visualidade: quem observa quem, quando, onde e por qu (e
o que exatamente o espectador observa, sob qual ngulo, por que motivo, com que inteno?). Vrias sinopses
dos filmes de Brian De Palma poderiam ser simplesmente:
no fim das contas, quem est vendo quem? (Misso Impossvel, Olhos de Serpente, Dubl de Corpo, Guerra sem
Cortes, at Murder la Mod, de 1968). Os protagonistas de
A Fogueira das Vaidades e Olhos de Serpente, no comeo de cada filme, so o oposto do panptico, so aqueles
que so olhados por todos, admirados, invejados, mas que
justamente pelo excesso de olhares em torno deles, no
sabem olhar Bruce Willis cego pelos culos escuros,
embriagado de lcool e de si mesmo, tratado como uma
criancinha mimada; Nicolas Cage posando de xerife de
todo um cassino, com livre acesso a todas as reas, mas
sem ver o que est debaixo de seus olhos, uma armao
que faz dele um tolo que cai no conto da carochinha.
Saber que ningum mais virgem, a comear pela
imagem, como lapidarmente formulou Jean Douchet,
acreditar numa forma brutalmente diferente de fazer cinema. acreditar, tambm, que os olhos de seu espectador no so mais virgens, que j existe um cabedal de
imagens da histria do cinema que cada filme novo j
carrega consigo. E que revistas, outdoors, televiso, produzem acmulos de imagens, de discursos, mas so incapazes de digerir, de conceder os elementos para digerir,
de dar o tempo para digerir uma imagem. Num mundo
com opulncia de imagens, De Palma acredita que pre-
- 105 ciso problematizar atravs do olhar ubquo da cmera (o

poder de filmar, selecionar, montar e mostrar) o olhar
parcial de seus personagens. Mas, ao contrrio da mdia,
ele no opera por proliferao de imagens, e sim por seleo e anlise. Ele rege todo o panptico, mas no para eleg-lo como a soluo ideal (o que seria a paranoia absoluta
como forma de vida social saudvel). Ele coordena toda
a pletora de imagens para nos dizer que basta uma, bem
escolhida, bem avaliada, com o devido tempo de maturao que ela precisa. Antes, quando o espectador era
virgem, ele sabia ver. Perdendo a virgindade junto com
a imagem, ele passou a ver demais, e a no ver o essencial. Ps-moderno, De Palma sabe que no numa volta
ingenuidade que ele pode restituir a viso ao espectador.
dramatizando personagens que olham, e olham errado, se estrepam e sofrem as consequncias. E fazendo do
olhar do espectador seu similar, falvel, incerto quanto
posio certa de ver, instvel quanto ao estatuto de verdade de cada imagem. A verdade do grande maestro do
panptico que ele ensina que aprender a ver no ver
muito, mas saber de onde se est vendo.
- 107 -
Brian De Palma: entre

a reflexo, o horror
e a obscenidade
Por Luiz Carlos Oliveira Jr.
A primeira evidncia a respeito do cinema de Brian De

Palma, j devidamente destacada por seus exegetas (Luc
Lagier, Robin Wood, Jean-Michel Durafour), a de que
s se pode compreend-lo a fundo numa dialtica com o
cinema clssico e com alguns de seus maiores inventores
de formas (Orson Welles, Eisenstein, Hitchcock). Desde
os anos 1970 ou talvez at antes, j nos anos 1960, nos
filmes ainda egressos da contracultura beat nova-iorquina tais como Saudaes (1968), Dionysus (1970) e Ol,
Mame! (1970) , De Palma vem elaborando seu cinema
como um dispositivo de reflexo terica, de um lado, e
como um intensificador das sensaes mais primitivas
da experincia cinematogrfica, do outro. Essa mescla de
projeto epistemolgico com sobrecarga emocional pode
soar contraditria, mas De Palma faz com que ela parea absolutamente natural, conciliando intelectualismo e
prazer espectatorial como nenhum outro cineasta jamais
conseguiu.
Seu programa ficcional se baseia, antes de tudo, na
reinterpretao crtica do sistema clssico de representao. Mais amplamente, a prpria noo de imagem
(cinematogrfica, pictrica, televisiva, virtual), enquanto
Brian de Palma: entre a reflexo, o horror e a obscenidade | Luiz Carlos Oliveira Jr.
- 108 ato de percepo e forma de enunciao, que se acha problematizada por De Palma. Se o homem contemporneo
v o mundo atravs das imagens (e visto atravs delas
o tempo todo), a predisposio de interrog-las se torna
a atitude inaugural de um questionamento tico e de um
posicionamento crtico dos quais o diretor de Guerra sem
Cortes (2007) no abre mo.
A dmarche de releitura, de reviso dos cdigos narrativos convencionais e de crtica feroz da sociedade da
imagem no , evidentemente, uma exclusividade de
Brian De Palma, mas sim um trao constitutivo de toda
sua gerao, a chamada Nova Hollywood, que arromba as portas dos estdios no final dos anos 1960 trazendo na bagagem tanto uma cinefilia bastante ecltica (que
une a modernidade de Godard e Antonioni ao classicismo
hollywoodiano e abraa ainda o cinema independente
de Cassavetes, o cinema de exploitation, as produes B
de Roger Corman, etc.) quanto um conhecimento slido
de histria e teoria do cinema. No toa, alguns nomes
cruciais dessa gerao, como Peter Bogdanovich, Paul
Schrader e Martin Scorsese, traro contribuies tericas
e historiogrficas inegveis (o ensaio de Schrader sobre
cinema transcendental, a srie de entrevistas de Bogdanovich com diretores clssicos, as viagens de Scorsese
pela histria do cinema italiano e americano). De Palma,
porm, incluir toda sua teoria, toda sua reflexo meta-artstica, nos prprios filmes que realizar, ou seja, ele
transformar suas teorias e meditaes no em tratados
conceituais ou ensaios escritos, mas em ideias visuais,
ideias filmadas. O que um filme como Irms Diablicas
(1973) ou Trgica Obsesso (1976), ou Carrie, a Estranha
(1976) seno uma mquina de explorao intelectual e
sensorial de todos os poderes, prazeres e perigos engendrados pela imagem e a experincia do cinema?
A cicatriz de uma imagem anterior
Numa cena de Irms Diablicas, um casal comea a se
beijar e a se agarrar no sof, e a cmera se aproxima lentamente do quadril da mulher, enquanto a mo do homem
- 109 procura acarici-la e despi-la. A trilha sonora engata um

acorde de suspense, e a cmera pouco a pouco se fecha
sobre o quadril de Danielle (Margot Kidder). como se
De Palma ritualizasse a apario do sexo feminino como
um momento de tenso e medo. Mas o que exatamente
devemos temer? A resposta surge quando finalmente o
tecido do vestido de Danielle levantado, e o que aparece em primeiro plano, ocupando todo o campo visual,
uma horripilante e enorme cicatriz, um corte profundo, a
marca indelvel de uma amputao. Conforme o espectador descobrir mais adiante, trata-se da cicatriz da operao que separou Danielle de Dominique, sua irm gmea
siamesa, que acabou morrendo no desenrolar da cirurgia.
Num primeiro momento, contudo, a cicatriz se mostra de
forma ambgua e perturbadora: ao mesmo tempo em que
se assemelha a uma vagina, ela sublinha o acontecimento
de uma mutilao, e com isso escancara a angstia masculina primordial, o medo da castrao subjacente a toda
a estrutura repressiva do sistema patriarcal que como
tentava demonstrar a teoria feminista no exato momento
em que De Palma realizava este filme pauta as fices
hollywoodianas. Interrompendo o gozo voyeurista pela
insero impiedosa dessa imagem traumtica, que ilustra
em chave aterrorizante a cena originria da descoberta da
diferena sexual, De Palma literalmente desnuda o horror
da sociedade falocntrica.
Mas essa cicatriz ainda outra coisa, tem ainda outro
significado: ela reaviva a memria de uma imagem anterior, uma imagem amputada do filme, mas virtualmente
presente a saber, a imagem clssica, o passado mtico
de Hollywood, o resqucio fantasmtico de um regime de
expresso que, depois de expulso da realidade esttico-econmica do cinema americano, retorna como assombrao, como neurose. Cada imagem de Irms Diablicas
tencionada por esse passado que De Palma reverencia e
exorciza, homenageia e destri ao mesmo tempo. A cicatriz de Danielle simboliza a presena indisfarvel de
uma operao de transfuso, de enxerto, de apropriao
deliberada das imagens, temas e motivos extrados de ou-
- 110 tros filmes, de outros cineastas. Falar de plgio ou imitao seria estupidez, pois De Palma em nenhum momento
disfara esse enxerto, pelo contrrio: ele assume abertamente seu filme como um projeto de reprise figurativa e
decomposio estrutural dos dispositivos escpicos de
Janela Indiscreta (1954) e Psicose (1960). uma questo,
portanto, de engrenagem intertextual, de deslocamento
seletivo de signos plsticos e reelaborao de esquemas
psicolgicos e narrativos.
Alm de delinear as bases de um projeto de releitura
do suspense hitchcockiano do qual De Palma se ocupar mais detidamente nos filmes que far entre 1975 e 1984
(de Trgica Obsesso a Dubl de Corpo), Irms Diablicas
pontua tambm o comeo do emprego sistemtico, por
parte do diretor, da tcnica de split screen, que divide a
tela em dois, mostrando acontecimentos simultneos,
porm separados no espao. A maestria no uso dessa tcnica se tornaria, desde ento, uma das marcas registradas
do diretor. Em Irms Diablicas, no se trata apenas de
virtuosismo ou tour de force tcnico: a diviso da tela internaliza a temtica do filme na prpria estrutura da mise
-en-scne e na composio plstica das imagens. A ciso
do campo visual a traduo perfeita da esquize que afeta
as personagens. Contrariando a ideia de um formalista
esbanjador e exibicionista (para mencionar alguns dos
piores clichs das crticas que foram e continuam sendo
feitas a ele), De Palma jamais desperdia energia criativa
com truques gratuitos: suas hiprboles formais so fruto
de um pensamento visual que no cessa jamais de articular forma e contedo como uma nica coisa inseparvel.
Horror
Se o thriller de horror se prova um dos terrenos de predileo de Brian De Palma nos anos 1970, porque, em se
tratando de um gnero menor, vagabundo, vulgar, ele
permite aos realizadores uma liberdade formal que dificilmente seria obtida nos gneros dramticos mais tradicionais, nos quais os compromissos com a Arte e o bom
gosto inibem a explorao das potncias subterrneas
- 111 (qui subversivas) da imagem cinematogrfica. Quem

assiste a filmes como Irms Diablicas, Carrie, a Estranha
e A Fria (1978) assim como aos filmes de Dario Argento
e Lucio Fulci feitos no mesmo perodo depara com um
trabalho de distoro figurativa, de transgresso cromtica, de nfase cinematogrfica da percepo visual e sonora cujo paralelo s pode ser encontrado nas alas mais
radicais do cinema experimental. A sequncia do baile
em Carrie um timo exemplo de como De Palma pode
levar ao limite as potncias plsticas da cor, do som, da
montagem, da cmera lenta, do split screen e das demais
ferramentas expressivas que ele mobiliza.
O thriller de horror um gnero em que o visual prevalece sobre o verbal; o impacto esttico da imagem importa mais do que a coerncia lgica da trama. De Palma
tira proveito dessa preconizao dos efeitos de espetculo
em detrimento da mensagem narrativa para espremer as
imagens, esgar-las, tirar delas toda a energia ertica,
toda a violncia pulsional, todos os contedos figurativos
e psquicos que ficariam recalcados na dramaturgia clssica convencional.
Um som recorrente nos filmes de terror um grito feminino como aquele que diretor e tcnico de som esto
tentando encontrar para um slasher movie, o filme dentro do filme apresentado no comeo de Um Tiro na Noite
(1981) , um som agudo e lancinante, que corta o ouvido
como expresso do puro horror, como reao espontnea
a uma ameaa ou a uma imagem repulsiva. Pouqussimos diretores alm de De Palma souberam aproveitar
com tanto vigor e inteligncia a liberao de energia representada por esse grito, por esse jorro desenfreado de
sensaes que o cinema de gnero em seu estado mais
elementar.
Ultravigilncia, infravisibilidade
O mundo filmado por De Palma um mundo coberto por
imagens. A transparncia da representao clssica, a
imediatidade entre significante e significado, a relao de
clareza e retido entre a imagem e o mundo que ela d a
- 112 representar, em suma, tudo isso que fundamenta a ideia

de transparncia mimtica j um sonho distante. O cinema no mais uma janela para o mundo; ele uma parede saturada de signos que obrigam o olhar a fazer uma
leitura intertextual, a saltar de uma imagem outra, de
uma informao outra, a interpretar as ligaes escondidas, as passagens subterrneas, as redes de canalizaes secretas entre as diversas formas que se apresentam
ao olhar. O mundo visvel se tornou um lugar de investigao, de correlao.
As imagens do cinema, e depois as da televiso, da
publicidade, do videoclipe, etc., se proliferaram de tal
maneira que formaram uma crosta opaca, uma espessa
camada de sujeira audiovisual interposta entre o olhar e
o mundo. Para atravessar essa crosta de signos inteis e
conseguir enxergar alguma coisa, o homem precisa inventar instrumentos pticos cada vez mais sofisticados.
Mas a cada novo meio de fabricao de imagem que inventado corresponde uma nova avalanche de imagens e
signos que vo agravar ainda mais a opacidade da viso.
Paradoxo estranho e desesperador: quanto mais imagens
o homem cria, quanto mais cmeras e dispositivos de
imagem ele espalha pelo universo, menos ele consegue
efetivamente ver. A vigilncia tomou o lugar da viso.
o mundo de Misso Impossvel (1996), mundo onde h cmeras por todos os lados, por todos os pontos, mas onde
nada garantia de visibilidade, tamanha a multiplicao
de mscaras e falsas aparncias. o mundo de Paixo
(2012), em que a imagem e o simulacro colonizaram no
apenas o espao exterior, a paisagem do real, mas tambm a vida social e afetiva, o espao interior.
Vertigem das imagens
O cinema de Brian De Palma centrado no olhar e no
ponto de vista. At a, nenhuma novidade: o mesmo poderia ser dito do cinema de Hitchcock e de basicamente
todo o cinema noir dos anos 1940/50. Mas o oculocentrismo de De Palma j vem minado por uma melancolia ps
-hitchcockiana que o desvia das formas tradicionais de
- 113 raccord de olhar, e a jaz seu diferencial.

Truffaut comenta, na famosa entrevista com Hitchcock, o ritmo contemplativo de Um Corpo que Cai (1958),
que contrasta com as reviravoltas e transies inesperadas dos outros filmes do diretor. A resposta de Hitchcock
a esta observao simples e esclarecedora: isso perfeitamente natural, j que a histria narrada do ponto
de vista de um homem que est numa crise emocional.
Segundo Hitchcock, portanto, a ralentao do ritmo e as
cenas contemplativas de Um Corpo que Cai so uma consequncia natural da forma de focalizao do drama (e de
ocularizao, pois vemos efetivamente pelos olhos do
personagem, com a cmera subjetiva simulando o exerccio do seu olhar1). Pode-se dizer que a decupagem de
Um Corpo que Cai parasitada por um afeto subjetivo que
provoca uma descompresso narrativa, uma flacidez do
tempo.
De Palma, cuja relao obsessiva com Um Corpo que
Cai j pautou alguns de seus melhores filmes Trgica
Obsesso, Dubl de Corpo, Femme Fatale (2002) , herda
de Hitchcock esse plano ponto de vista envenenado pela
melancolia, paralisado pela perda de ligao imediata
com o mundo. o olhar de Michael Courtland (Cliff Robertson), em Trgica Obsesso, olhar afundado no passado e na tristeza da perda. Ele olha para a Florena de 1975
procurando pelo fantasma da sua falecida esposa, que l
conheceu muitos anos antes. H uma decalagem entre o
olhar do protagonista e o mundo por ele olhado, que reverbera diegeticamente a decalagem que est na origem
do prprio filme, j que De Palma filma com um olho na
histria que elaborou ao lado do roteirista Paul Schrader
e o outro na obra que o inspirou, Um Corpo que Cai. Todos os planos de Trgica Obsesso expressam esse investimento fantasmtico numa imagem do passado, imagem
a ser recriada e desviada, imagem matricial que inspira
tanto quanto atormenta o realizador com o espectro de
uma beleza insupervel. Essa decalagem se expressa di1Cf. Franois Niney, Le subjectif de lobjetif, Paris: Klincksieck, 2014, p. 43.
- 114 retamente no sistema do raccord subjetivo, que perturbado por uma falha: os planos ponto de vista de Michael
tm um ritmo mais lento, mais siderante que o comum, e
parecem destac-lo do mundo, em vez de conect-lo visualmente a ele. Um filtro fog embaa a imagem, envolve
-a numa inslita atmosfera de sonho. A mise-en-scne demarca a distncia que se criou entre personagem e mundo,
assim como a indistino instaurada entre percepo da
realidade e viso subjetiva. Um dos aspectos mais interessantes da obra de De Palma o verdadeiro trabalho de
esteta que ele desenvolve a partir dessa ferramenta bsica
do estilo romanesco hollywoodiano, o raccord subjetivo,
cujo axioma, grosso modo, consiste em fazer o espectador
ver o que o personagem v, alternando entre os planos
que mostram o olhar do heri e aqueles que mostram o
que ele est olhando.
Em O Pagamento Final (1993), o olhar de Carlito Brigante (Al Pacino) sempre percorre o espao, analisa cada
ponto, situa-se no ambiente, tenta decifrar se ele corre
perigo ou no, se seu scio na boate noturna o est roubando ou no, se o amigo das antigas que veio visit-lo
inesperadamente est armando uma cilada ou no. Um
olhar sempre presente, mas sempre distante. Um olhar
no inocente, posterior queda do paraso, respaldado
por um pensamento de fundo, um pensamento que faz o
balano dos fatos (materializado pela recorrente voz off
de Carlito). O que nada mais que o eco ficcional do olhar
do prprio De Palma, olhar moldado por uma conscincia
crtica da representao, e que atinge um dos seus pontos
altos em O Pagamento Final, filme que assevera sua maturidade como metteur en scne.
O olhar de Carlito s vezes atravessa o espao, passeia
pela atmosfera, o que a cmera traduz num zoom bem
lento, que viaja no ar, indo de um extremo ao outro da
boate para vigiar o comportamento de seus comparsas,
ou voando de um prdio a outro para encontrar Gail (a
danarina que Carlito namora) na aula de bal, executando movimentos to graciosos que quase angelicais. Em
Um Corpo que Cai, o plano subjetivo traduzia a vertigem
- 115 amorosa do personagem de James Stewart. Em O Pagamento Final, De Palma dilata o tempo dessa vertigem,
dessa contemplao melanclica.
Dez anos antes de O Pagamento Final, o mesmo Al
Pacino protagonizava uma outra vertigem da imagem,
numa cena de Scarface (1983) em que Tony Montana, j
com bastante cocana e lcool nas ideias, observa o ambiente sua volta comeando a perceber os sinais, os indcios de uma emboscada que foi armada para ele. A lentido das panormicas e zooms, acompanhada por uma
distoro da banda sonora, mais grave e ruidosa que o
normal, traduz a percepo alterada do protagonista, sua
viso superexcitada pela droga e potencializada pela paranoia. De Palma traz a primeiro plano a prpria percepo cinematogrfica, as situaes sonoras e visuais que a
narrativa propicia. No lhe interessa apenas contar uma
histria (o que ele faz, e faz muito bem), mas, sobretudo,
manipular incisivamente a matria plstica das imagens,
extrair delas todos os efeitos possveis.
A imagem obscena
Em Dubl de Corpo, De Palma transporta a narrativa
de Um Corpo que Cai para o universo da pornografia. A
Madeleine de Dubl de Corpo uma atriz de filme porn. Ele filma, assim, o reverso vulgar e obsceno da imagem elegante e lmpida de Um Corpo que Cai. como se
ele virasse a pgina para mostrar o que jaz atrs da cena
clssica, explicitando seus contedos latentes De Palma
filma a outra cena do classicismo, que Hitchcock deliberadamente disfarou e contornou de todas as maneiras
que pde.
A obscenidade, na era clssica, uma tela de fumaa
que mascara e reorganiza o real em funo de diferentes
critrios cientficos, morais, estticos ou sociais2. A imagem obscena, do ponto de vista do classicismo, aquela
2Jean-Christophe Abramovici, Litote ou hyperbole? La catgorie de
lobscne, dhier aujourdhui, in SEGUIN, Jean-Claude (org.), Lobscne, Lyon: Le Grimh-LCE-Grimia, 2006, p. 10.
- 116 que fura essa tela de fumaa; a transgresso de uma

norma, a perverso que expe uma impureza antes escondida. Eis a obscenidade de Dubl de Corpo e de Vestida para Matar (1980).
Mas a verdadeira obscenidade apontada pelo cinema de De Palma no a exposio explcita do sexo e da
violncia, a imagem pornogrfica, a perda do pudor: estes so apenas subterfgios que ele utiliza para conduzir
a dramaturgia clssica s suas fronteiras estticas, s
suas margens, aos seus limites, levando seus programas
figurativos e ficcionais s ltimas consequncias. A obscenidade que De Palma demoniza outra: a obscenidade poltica da Guerra do Vietn e, mais recentemente, da
Guerra do Iraque; a supermediatizao da sociedade;
so os programas televisivos de pegadinhas, de cmera
escondida; so as imagens de carnificina que inundam
a internet; a cobertura miditica das catstrofes, em
chave sempre sensacionalista e ultrajante; a vigilncia
generalizada do espao pblico, a perda da privacidade, a
perda de si. Boa parte disso j est em Saudaes, que faz
um curto-circuito entre os filmes porns que o personagem de Robert De Niro tenta realizar de modo amador e
as transmisses televisivas da Guerra do Vietn. Pode haver obscenidade maior que a transformao do horror da
guerra em espetculo, ainda mais se realizada sob o pretexto hipcrita de objetividade jornalstica?
Por meio da imagem obscena, ou melhor, de uma reflexo sobre a categoria do obsceno no cinema e nos meios
de comunicao em geral, De Palma convida o espectador
a pensar o lugar central da imagem na sociedade contempornea e a se posicionar moralmente em face dos efeitos
que ela pode provocar na vida de todos. seu parentesco
secreto com Godard, seu primo distante. E um dos motivos pelos quais devemos consider-lo um dos maiores
cineastas em atividade no mundo.
- 118 -
Sobre os autores
- 119 -
Joo Toledo
crtico e cineasta. Foi mestrando em Cinema pela Escola de Belas Artes da UFMG. Escreve para a revista Filmes
Polvo desde 2007 e j colaborou para revistas, livros de
ensaios e catlogos de mostras. Integra a curadoria do Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte (FestCurtas BH) desde 2011. diretor de diversos curtas e codiretor dos longas-metragens Estado de Stio (2011) e Aliana
(2014).
Victor Guimares
Graduado e Mestre em Comunicao Social pela UFMG.
Crtico da revista Cintica, professor do Centro Universitrio UNA e um dos programadores do Cineclube Comum.
Integrou as comisses de seleo do forumdoc.bh (2012 e
2013) e do FestCurtas BH (2013). Tem ensaios publicados
em revistas como Lumire (Espanha), Imagofagia (Argentina) e La Furia Umana (Itlia).
Filipe Furtado
editor da Revista Cintica e mantm o blog Anotaes de
um Cinfilo. Ex-editor da Revista Pais, colaborou com diversos veculos como Contracampo, Cine Imperfeito, Teorema, Filme Cultura, Lumire, Rouge, e The Film Journal.
Nikola Matevski
crtico de cinema e jornalista. Foi reprter do suplemento cultural do jornal Gazeta do Povo. Escreveu para
as revistas Contracampo, Cintica e Taturana. Foi programador de filmes no Sesc Pao da Liberdade e atualmente
colabora com a organizao do Olhar de Cinema Festival
Internacional de Curitiba.
Raul Arthuso
Mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP,
crtico da revista Cintica. Colaborou tambm com as
revistas Teorema, Taturana e o blog da Cosac Naify. Dirigiu trs curtas-metragens, alm de atuar como roteirista e
editor de som no mercado audiovisual.
- 120 -
Francis Vogner dos Reis

Mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA
-USP, crtico de cinema. Foi colaborador das revistas
Cintica, Interldio, Foco Revista de Cinema, Pais,
Filme Cultura, Cahiers du Cinma Espaa, Teorema, Miradas del Cine (Cuba), La Furia Umana (Itlia). Faz parte da curadoria da Mostra de Cinema de Tiradentes, da
Mostra Cine Ouro Preto e do Cine BH. roteirista do filme
Jogo das Decapitaes (2013), de Sergio Bianchi.
Ruy Gardnier
pesquisador e crtico. Fundou as revistas eletrnicas
Contracampo e Camarilha dos Quatro. Trabalha como
crtico de cinema para o jornal O Globo e editou livros-catlogos de retrospectivas dos cineastas John Ford, Samuel
Fuller, Rogrio Sganzerla, Abel Ferrara e Julio Bressane.
Luiz Carlos Oliveira Jr.
Crtico e pesquisador de cinema. Autor do livro A Mise en
Scne no Cinema: Do Clssico ao Cinema de Fluxo (Papirus, 2013). Ex-editor da revista eletrnica Contracampo. J colaborou para as revistas Bravo!, Cult, Interldio,
Pais e Foco Revista de Cinema. Ministrou cursos e
oficinas em espaos como Centro Cultural Banco do Brasil, CineSESC, Cine Humberto Mauro e Fundao Getlio
Vargas.
sesses
- 123 -
Entrada franca
CAIXA Cultural Curitiba.
Rua Conselheiro Laurindo, 280 Centro
Ingressos podem ser retirados na bilheteria
meia hora antes do incio da sesso
quarta, 21
A FOGUEIRA DAS VAIDADES (The bonfire of the vanities, 1990, 125', 14 anos)
18h OLHOS DE SERPENTE (Snake eyes, 1998, 98', 14 anos)
20h GUERRA SEM CORTES* (Redacted, 2007, 90', 16 anos) Filme de abertura
16h
quinta, 22
CARRIE, A ESTRANHA (Carrie, 1976, 98', 16 anos)
18h A FRIA (The fury, 1978, 118', 16 anos)
20h FANTASMA DO PARASO* (Phantom of paradise, 1974, 92', 16 anos)
16h
sexta, 23
O HOMEM DE DUAS VIDAS (Get to know your rabbit, 1972, 91', 14 anos)
18h SAUDAES (Greetings, 1968, 88', 14 anos)
20h OL, MAME!* (Hi, mom!, 1970, 87', 14 anos)
16h
sbado, 24
VESTIDA PARA MATAR (Dressed to Kill, 1980, 105', 14 anos)
18h UM TIRO NA NOITE (Blow out, 1981, 105', 18 anos)
20h DUBL DE CORPO* (Body double, 1984, 114', 14 anos)
16h
domingo, 25
TRGICA OBSESSO (Obsession, 1976, 98, 14 anos)
18h SNDROME DE CAIM (Raising Cain, 1992, 91, 16 anos)
20h IRMS DIABLICAS* (Sisters, 1973, 93, 16 anos)
16h
* Projeo seguida de debate com crticos convidados.
curso e debates
- 125 -
Curso (10h13h)
sbado e domingo, 24 e 25
O cinema de Brian De Palma A crena na imagem suspeita
Ministrado pelo crtico Paulo Santos Lima
O curso abordar como a obra do cineasta discute, essencialmente, a
imagem como objeto de seduo e falseio, alm de temas recorrentes
como o sexo, a violncia e a obsesso.
Debates (20h)
quarta, 21
GUERRA SEM CORTES comentado por Ruy Gardnier
quinta, 22
FANTASMA DO PARASO comentado por Nikola Matevski
sexta, 23
OL, MAME! comentado por Victor Guimares
sbado, 24
DUBL DE CORPO comentado por Francis Vogner dos Reis
domingo, 25
IRMS DIABLICAS comentado por Marcelo Miranda
Marcelo Miranda
jornalista, professor e crtico de cinema em Belo Horizonte (MG). Foi
reprter do jornal O Tempo (2006 a 2012). Colaborador das revistas
eletrnicas Filmes Polvo e Interldio. Escreveu nas revistas impressas Teorema, Filme Cultura e Monet e nos jornais Estado de Minas,
Estado de S. Paulo e Folha de S.Paulo. Publicou textos em catlogos
de retrospectivas e de festivais de cinema. Fez seleo de filmes para
diversas mostras de filmes no Brasil.
Paulo Santos Lima
crtico de cinema e jornalista. Colaborador do jornal Valor Econmico e da revista Monet, crtico da Revista Cintica e j escreveu
para veculos como revista Bravo! e jornal Folha de S. Paulo. Ministrou cursos sobre John Cassavetes, Bruno Dumont, Werner Herzog e
Martin Scorsese. Fez curadoria de mostras como O cinema francs
ps-Nouvelle Vague e Do curta ao longa A criao autoral no cinema paulista da retomada, ambas no CCBB.
2014
Este catlogo foi composto em Glosa Text (DSType),

Knockout (Hoefler&Co) e Bommer Slab (dooType)
e impresso em Plen Soft 80g com tiragem
de 1.000 exemplares
2014
Realizao
Patrocnio

De Palma 24 Slicica U Sekundi

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

De Palma 24 Slicica U Sekundi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

brian de palma

24 mentiras por segundo

24 mentiras por segundo

24 mentiras por segundo

Joo Toledo, Curador e Organizador do Catlogo

Retrospectiva Brian De Palma:

Escrever sobre Brian De Palma. medida que empreendo

apresentao | joo toledo

- 010 soube levar sua carreira mesmo quando completamente

- 011 Hitchcock, pois trata-se em essncia de um cineasta que

apresentao | joo toledo

- 013 justia, morte, imagem, manipulao novamente.

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

Guerra sem Cortes

(Redacted, 2007, 90, 16 anos)

A Fogueira das Vaidades

(The Bonefire of Vanities, 1990, 125, 14 anos)

Um magnata de Wall Street (Tom Hanks), acompanhado

(Snake Eyes, 1998, 98, 14 anos)

Rick Santoro (Nicolas Cage) um policial corrupto de

(carrie, 1976, 98, 16 anos)

Carrie (Sissy Spacek) uma jovem do colegial, rejeitada

(The Fury, 1978, 118, 16 anos)

Uma agncia secreta norte-americana, comandada pelo

(Phantom of the Paradise, 1974, 92, 16 anos)

O Homem de Duas Vidas

(Get to Know your Rabbit, 1972, 91, 14 anos)

(Greetings, 1968, 88, 14 anos)

Saudaes um filme episdico e fragmentado sobre

(Hi, Mom!, 1970, 87, 14 anos)

O filme reedita a parceria entre Brian De Palma e Robert

Vestida para Matar

(Dressed to Kill, 1980, 105, 14 anos)

(Blow Out, 1981, 108, 18 anos)

(Body Double, 1984, 114, 14 anos)

O fracassado e claustrofbico ator de filmes B, Jake Scully

(Obsession, 1976, 98, 14 anos)

(Raising Cain, 1992, 91, 16 anos)

(Sisters, 1973, 93, 16 anos)

Danielle (Margot Kidder) suspeita de ter assassinado

Filmes em exibio na mostra

We can admire what the French, the Italians or the Germans

Quando se buscam palavras para caracterizar o cinema

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 034 Iorque) e compartilhem temticas (a guerra do Vietn, a

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 036 garo um engajamento poltico sem precedentes (com a

- 037 dinria mesa redonda (Douchet dcortique De Palma)

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 039 de extrema represso e, ao mesmo tempo, de rebeldia e

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 041 dalidade altamente pardica de contrainformao, que

O olhar do personagem de De Niro para a cmera (em

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 044 vermelha que busca por suas roupas. Em contraste com as

- 045 tiros em pleno campo de batalha, um correspondente de

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 047 representao, dizia a primeira tese de Guy Debord em A

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 048 versos expedientes farsescos. No entanto, o personagem

Um falsrio subversivo: Saudaes, Ol, Mame! e a energia de 68 Victor Guimares

- 050 majoritariamente branca em que consiste o happening