La Misica Como Habilidad Cognitiva John Sloboda Fuente: "The musical mind". ‘The Cognitive psychology of music. Clarendom Piess-Oxforé Capitulo 1 Fraducci6n; Isabel C. Martinez. a razon por la que la mayoria de nosotros participa en actividades musicales, ya sea componiendo, ejecutando un instrumento o escuchando, es que la misica es capaz de wad despertar en nosotros profundas y significativas emociones. Estas pueden variar desde el delicioso placer estético "puro" por una construccién sonora, pasando por emociones como alegria 0 tristeza que la misica provoca algunas veces, hasta el simple alivio a la monotonia, aburtimiento depresién que pueden proporcionar las experiencias musicales cotidianas, Si alguien perteneciente a una civilizacién sin miisica nos preguntara por qué la nuestra desarrolla tanta practica musical, fa respuesta apuntaria con seguridad a esta capacidad que posee la misica para potenciar nuestra vida emocional. Por supuesto que existen otras razones por las cuales los individuos 0 las sociedades hacen uso de la miisica, Debido a que un gran monto de actividad musical es también actividad social, es que la miisica puede adquirir significados sociales diversos, ‘offeciendo una variedad de recompensas a quienes participan de ella. Por ejemplo, el conocimiento acerca de ciertos tipos de miisica es un prerequisito para todos los miembros de subculturas particulares La adopcién de tipos de musica para utilizar en situaciones sociales determinadas permite a la gente ganarse la vida con ella. Aspéctos del entrenamiento musical, tales como la fnecesidad de disciplina y cooperacién, deben desarrollarse para obtener aprecio en el desempefio. profesional asi sucesivamente. Sin embargo, podriamos rotular a estas motivaciones sociales como secundarias, s6lo porque estan estrechamente ligadas a culturas particulares. El factor emocional es, no obstante, transcultural. Parece improbable que la musica pueda haber penetrado en el corazdn de cculturas tan diferentes a menos que exista alguna atraccion humana fundamental para organizar el sonido que trasciende los limites culturales Si los factores emocionales son fundamentales para la existencia de la miisica, entonces la pregunta fundamental para una investigacién psicolégica de la misma es cdmo la miisica es eapaz de afectar a la gente. Vista desde Ia fria Optica de la fisica, un evento musical es solo un conjunto de sonidos con variadas alturas, duraciones, y otras cualidades mensurables. De algtin modo la mente humana otorga significacién a estos sonidos. Estos se convierten en simbolos de algo mas que sonido puro, algo que nos permite reir o Morar, que nos provoca placer o displacer, que nos motiva © nos resulta indiferente. Existen dos razones por las cuales este tpico nos introduce directamente en los dominios de la psicologia cognitiva. La primera es que la mayoria de nuestras respuestas a la miisica es aprendida Esto no significa negar la posibilidad de algunas respuestas musicales primitivas compartidas por Ia totalidad de las especies. Por ejemplo, la miisica fuerte y rapida es excitante, mientras que la miisica suave y lenta es tranquilizante. Ciertas frecuencias de altura y ciertos timbres resultan particularmente atractivos a los nifios, como asi también ciertos ritmos repetitivos sencillos. Peroestas tendencias primitivas dan cuenta de la naturaleza subyacente y multidimensional de la resjivsta adulta a la musica, tanto como de las innumerables diferencias significativas en la respuesta. Puedo recordar aiin la sorpresa que senti cuando, lue; gre de una cancién folklérica griega, mi acompafante nativa me indicd que esta era una pieza de misica desesperadamente triste Sin duda la comprensién del texto fue interpretacin que ella hizo de la musica, pero yo comprendi que mi propia respuesta estuvo | determinada por la tonalidad mayor, las armonias simples y abiertas y el impulso ritmico gener, ™ Estas cuatiddes son, de hecho, comunes a la mayoria de la misica folklorica de Grecia, Diferencias s sutiles, no detecta-tas por mi, eran responsables de la comunicacién afectiva o de escuchar la sonoridad bastante al ponsable en parte por la diferente Un segundo punto del componente cognitivo de nuestras respuestas emocionales es el hesho de que ellas no pueden ser explicadas simplemente en términos de "condicionamiento", La teoria del condicion 10 (cOmicamente denominada "Querida, estén tocando nuestra cancién" en la teoria de Davies en 1978) parte del supuesto que una obra musical adquiere significacién emocional de acuerdo a las circunstancias en las cuales fiue escuchada por primera vez. De acuerdo con esta teoria, la forma y el contenido de la musica resultan irrelevantes con respecto a la adquisicién de su carécter emocional. Sélo el contexto es importante, Aunque este tipo de condicionamiento pueda ocurrir en ciertas circunstancias y pueda ayudar a explicar idiosincrasias particulares del gusto musical, existen varias observaciones que demuestran que resulta inadecuada como una explicacion completa de las respuestas emocionales, a saber |. Dentro de una cultura musical los auditores acuerdan en general acerca del cardcter adjudicado a una pieza de musica, incluso de una que escuchan por primera vez (Hevner, 1936). La teoria del condicionamiento, por el contrario, predeciria un amplio rango de diferencias individuales de acuerdo a las circunstancias de la audicion, E] careter emocional de una pieza de miisica no es unitario e invariable, Por el contrario, auditores experimentados en determinado tipo de miisica son capaces de identificar una tran $ que son evocadas por la secuenc.. ...allada de eventos, y que se vuelve mas finamente diferenciada cuanto mas conocida es la musica. La teoria di diferentes emocio condicionamiento, en contras je, nos llevaria a esperar que una pieza de musica estuviera siempre dominada por un tono emocional nico y generalizado, adquirido del contexto condicionante Nuestra respuesta emocional a una misma obra musical puede variar considerablemente de audicion en audicion. Por ejemplo, ha habido ocasiones en que el ultimo movimiento de la sexta sinfonia de Tchaikovsky ha despertado en mi lagrimas y otras en las que me ha dejado completamente paralizado. Lo que permanecid igual con relacién a mi estado mental en las diferentes ocasiones fue mi conocimiento que esta era una misica que expresaba una tristeza extrema, independientemente de mi respuesta emocional a ella Una analogia que encuentro ttil es la que existe entre la miisica y el humor, Al escuch chiste el auditor debe, en primer lugar, entenderlo; para ello debe percibir ¢ identificar las palabras que lo conforman, reconocerlas como oraciones, formarse una representacién mental de las un proposiciones que las oraciones expresan, y recién entonces determinar la naturaleza de la ruencia, doble significado, o lo que sea que constituye el chiste. Asi, "entender el chiste” involucra un gran conjunto de procesos cognitivos, que abarcan el conocimiento del lenguaje y del mundo. Lue de esto el auditor puede, dependiendo de su personalidad y isto, experimentar una reaccién emocional que involucra la risa. Entonces existe tanto un estadio cognitivo como uno afectivo en esta respuesta. El estadio cognitivo es el precursor necesario del estadio afectivo; un auditor no puede encontrar un chiste comico a m nos que lo entienda. Sin embargo, el estadio afectivo no necesariamente sigue al estadio cognitivo, Una persona puede haber entendido el chiste perfectamente sin por ello ser movida a la risa. Sucede lo mismo con la musica, Una persona puedeme oversee F880 088088 e8eeeee88e %, : entender la miisica que escucha sin ser movilizada por ella. Si lo es entonces debe haber pasado previamente por el estadio cognitivo, que involucra la formacién de una representacion interna abstracta o simbolica de la masica. La naturaleza de esta representacién interna y las cosas que permiten a una persona hacer musica, constituyen ef objeto central de la psicologia cognitiva de la miisica EI modo en que las personas se representan la musica determina cuanto de bien la pueden recordar y ejecutar, La composicién y la improvisacién requieren Ia generacion de tales representaciones, y la percepcién compromete al auditor construyéndolas. Dichas representaciones y los procesos que las crean no son directamente observables. ‘Tenemos que inferir su existencia y naturaleza de las observaciones acerca del modo como la gente escucha, memoriza, interpreta instrumentalmente, crea y reacciona ante la musica Como tales actividades son aprendidas, deben ser analizadas como. comportamientos habilidosos, Aunque la composicién y la interpretacién son reconocidas universalmente como habilidades complejas, uno podria también record: a habilidad para silbar una melodia familiar o detectar el "sonido equivocado" en una melodia desconocida son también habilidades complejas capaces de echar luz en la naturaleza de las representaciones internas, de la miisica. Lo que torna especiales tanto al compositor como al ejecutante es su condicion de “raros" mas que cualquier diferencia fundamenial en cuanto a su equipamiento mental que otras mas comunes como Para ilustrar este punto, tomemos dos ejemplos contrastantes de habilidad musical y veamos Jo que un psicologo cognitivo podria hacer con ellos. F primero se refiere al incidente muy citado en la vida del joven Mozart quien, iéndosele negado el acceso a la partitura del Miserere de Allegri ibid la partitura de memoria. La idad de este incidente es una carta del padre de Mozart fechada en Abril escuchd dos ejecuciones de dicha obra en la iglesia y luego es fuente primera de la auten de 1770 (Anderson, 1966). Tal desempefio, aunque sin duda es tinico, bien puede encontrarse detras de la capacidad de la mayoria de Ia gente, y se ha convertido en una de las leyendas acerca de los poderes sobrehumanos de los grandes miisicos, Al examinar este ejemplo, el psicologo Farnsworth (1969) sostiene que la memoria eidétiea de Mozart fue la responsable de su habilidad, La memoria do peculiar, vivido, casi alucinatorio, que suele estar presente en algunos niflos, Desde este punto de vista, un desempefio inusual es el resultado de poser poderes mentales tales, ya que la mayoria de la gente no posee memoria eidética eidética es un recu Una explicacién alternativa es que Mozart era muy adepto, gracias a la experiencia, a hacer algo que todos hacemos cuando t™'mos de memorizar material complejo, esto es, identificar patterns en el material, mediante el recuerdo de grupos como unidades separadas 0 "trozos". Es dificil decidir entre estas dos altérnativas con respecto a la memoria de Mozart, ya que no podemos indagarlo mas profundamente a él mismo. Existe, no obstante, evidencia actual que tiende a favorecer la ultima explicacién. Por ejemplo, recienter habilidades de los deportistas jugadores con varios niveles de experiencia para recordar posiciones de juego. Chase y Simon (1973) requirieron a jugadores de ajedrez de diferentes niveles examinar pizarrones tomados de jugadas reales por cinco segundos y Iuego intentar reproducir el contenido de los pizarrones de memoria. Los jugadores pertenecientes a la categoria de maestros de ajedrez fueron capaces de reproducir la informacién casi a la perfeccién, mientras que los novicios lo hicieron muy pobremente. Quizas esto resulte poco sorprendente, y se han obtenido resultados similares cuando se le ha solicitado a misicos y no musicos reproducir las posiciones de unas pocas notas dispuestas brevemente en un pentagrama (Halpern y Bower 1982, Sloboda 1976a). El resultado verdaderamente importante es aquel en que cuando a los jugadores de ajedrez se les solicits que reprodujeran al azar pizarrones de jugadas que no ocurrian con frecuencia en un juego rente se ha centrado el interés en lasracional, los maestros y los novicios se comportaron wet 1isino modo, y lo hicieron muy pobremente. Esto muestra que los maestros no poseen mejor memoria visual (eidética) que los novicios. Son superiores sélo cuando el material a ser recordado adquiere algin sentido, y puede ser agrupado en "trozos" estratégicos (por ejemplo una cadena de peones, una bifurcacién en la jugada, tun jaque mate oculto), Esto se confirma por la observacion detallada del modo en que los maestros llevan a cabo la tarea de reproducci6n. Ellos tienden a recordar juntos a todos los componentes de lun trozo con pausas entre trozos separados Para un maestro de ajedrez, la representacion mental de una posicion de ajedrez no es una copia del tablero fisico. Constituye una descripeién estructural mas abstracta de las relaciones significativas entre grupos de piezas. A través de muchos afios de experiencia ha adquirido mecanismos de percepcién automaticos, que seleccionan rapidamente informacién de entrada en forma de patrones estratégicos que ocurren con suma frecuencia en el juego. Se estima que un maestro esta capacitado para reconocer varios miles de patrones de este modo, La mayoria del material musical posee un monto de patterning y estructura similares a los de las posiciones del ajedrez. Dentro de los idiomas particulares existen patrones de agrupamiento que ocurren muy regularmente (por ejemplo acordes, escalas y arpegios) y alguien expuesto a un idioma puede familiarizarse rapidamente con ellos. El patterning tiene lugar también en una dimension mayor. La repeticion tematica es la piedra fundamental de la mayoria de la musica, ciertas progresiones armonicas son permanentes, etc. El maestro puede hacer uso de todo este patterning al construir la representa jon de una pieza de misica ntificar melo Glo escuchar su nombre (por ejemplo, "Yankee Doodle’, " Mi segundo ejemplo es un lugar comin. Casi todo el mundo es capaz de id muy conocidas, 0 recordarlas c rere Jacques", "God save the Queen"), Lo que convierte en verdaderamente importante a esta observacion en el contexto actual es que ni la precision en la altura, la velocidad, 0 el medio de ejecucion resultan cruciales para su identificacién, ni tampoco que las personas reproducen necesariamente una melodia en la tonalidad y altut ‘a en que la han escuchado alguna vez. Por ejemplo, Attneave y Olson (1971) solicitaron a la gente que cantara la cortina de la NBC a partir de varias notas dé comienzo dadas. La cortina es transmitida varias veces por dia a modo de identificacién de la American National Broadcasting Corporation, y siempre se cjecuta en la misma tonica. Los sujetos experimentales pudieron transportar la cortina a partir de cualquier nota de comienzo dentro de su registro al instante y sin esfuerzo. Esta es una de las varias demostraciones de ielodias en términos de alturas y duraciones precisas sino que lo hace en términos de patrones y relaciones. La cortina de la NBC resulta identificable como tal en la medida que las proporciones en las relaciones de altura y de duracién entre las notas se mantengan. Esta demostracion sencilla de la memoria musica abstraccion a partir del estimulo fisico. que la gente no recuerda simph I ya indica en qué medida constituye una La estr cura secuencial también influye en los miisicos no entrenados. Por ejemplo, la miisica que se corresponde con las reglas de la armonia tonal diaténica resulta mucho mas ficil de recordar para los auditores de Occidente que la musica que rompe estas reglas. Algunas de las demostraciones mas importantes de ello seran analizadas en el Capitulo 5, que examina los procesos involucrados en la audicion musical. Deseo aqui enfatizar la estrecha vinculacién de la analogia con los experimentos del ajedrez, La musica que no contiene patrones y estructuras familiares no puede ser representada con facilidad en la memoria del auditor. Si los logros musicales expertos similares pueden ser explicados del mismo modo, ,c6mo mos dar cuenta de las diferencias entre expertos y novatos? El factor mas importante es podSS essevsveseeerseeseeeeeee | probable te el mimero y complejidlad de los rasgos estructurales por medio de los cuales el auditor es capaz de representarse la masica. El auditor “ordinario" atiende solo a la "figura" musical adyirtiendo pequefios patrones conformados por unas pocas notas sucesivas. .os Mozart del mundo / probablemente comparten este nivel de representacion, pero lo han trascendido desarrollando / procesos de agrupamiento de alto o1. .. que forman unidades separadas de "fondo" a partir de grupos de unidades de "figura" FI mismo proceso podria ser repetido con las nuevas unidades para / formar unidades alin mas grandes, construyendo un esquema jerdrquico que podria abarcar a una pieza de misica con una duracién de varios minutos Una segunda diferencia entre memorias musicales entrenadas y no entrenadas puede hall en el grado de conciencia que quien memoriza posee de las estructuras que esta usando Cominmente, el entrenamiento musical involuera la adquisicién del vocabulario por medio del cual se describe la estructura de la misica, Flementos de dicho vocabulario (ejemplo secuencia cadencial acorde de tonica, nota de paso) a menudo funcionan como un medio para ampliar In capacidad de Ia memoria, Un misico puede buscar ejemplos de tales estructuras en forma consciente, Esto nc implica que tales estructuras no se encuentren disponibles en la gente no entrenada. La evidencia iziere, mas bien, que los musicos no entrenados poseen conocimiento implicita de lo que los musicos pueden hablar explicitamente. En este sentido, la musica es similar a la lengua Pl comin de la gente habla su lengua materna de acuerdo con las mismas reglas gramaticales que utilizan los linguistas profesionales aunque tenga un conocimiento consciente muy limitado de tales reglas La “representacion de Ia estructura musical" es un concepto unificador para los variados topicos tratados en este libro, y puede resultar de utilidad en este momento para proporcionar una breve resefia de las tematicas a cubrir y del enfoque con que sera abordada cada una de ellas Uno de los principales rasgos de cualquier habilidad cognitiva es la velocidad, Un proceso tal como el de la lectura o la audicjin es initil si no puede sostenerse con el influjo del nuevo material Movart no sélo tuvo que advertir las relaciones estructurales de la pieza que habia memorizado, también tuvo que realizar todas las operaciones mentales necesarias lo suficientemente rapido como para “ir junto" con la musica, La ejecucion habilidosa debe ser también rapida y fluida. Esto ha llevado a los psicélogos a pensar que Ia ejecucién es controlada por la misma clase de estructuras jerirquicas que parecen tomarse en cuenta en las habilidades de entrada. Aqui, procedimientos altainente automiatizados controlan los detalles de la ejecucién mientras el ejecutante esta libre para alender a aspectos de mas alto orden, Por ejemplo, frente a un pasaje escalar familiar, el lector a primera vista experimentado no necesitaré tomar decisiones conscientes acerca de cuales dedos usar para las respectivas notas. Su mano adoptara automiticamente la configuracién adecuada, mientras su atencién se centra en factores expresivos, o en Ia preparacién mental de la frase siguiente. Al escuchar la fenomenal velocidad en la ejecucién de un virtuoso, podemos tornarla explicable, aunque no por eso menos lograda, recordando que lo que Hlega a nuestro oido como veinte notas separadas puede muy bien ser, para el ejecutante, una unidad automatica tinica e integrada. Lo que hace al 9 impresionante son los muchos cientos de horas/practica que fueron necesarios para desarrollar grado de automatismo requerido. Al examinar investigaciones psicolégicas acerca de la ejecucion musical (Capitulo 3) encontraremos considerable evidencia acerca de estructuras de alto orden que gobiernan todos los aspectos de la ejecucién habilidosa Cuando volvamos a la creacién de musica por medio de la composicién o la improvisacién (Capitulo 4) encontraremos que las mismas nociones de representacién estructurada y rapido despliegue de unidades estructurales resultan iitiles a la comprension de dichas habilidades. El desempefio exitoso al componer descansa en la habilidad para ser sensible a estructuras que se desenvuelven a una escala muy grande, de modo que la elaboracién del detalle pueda estar bajo laHOR RA AR AR AR ARR RA RAADTIAIAIAAADADY égida del marco superior. Esto es aplicable a cualquier gran emprendimiento creativo, como por ejemplo escribir un libro. Sin una concepcién unificadora el autor encontrara dificil coordinar y delinear las diferentes subsececiones. El éxito en la improvisacion se basa también en fundamentos esiructurales, pero asi mismo en la habilidad para elegir rapidamente los elementos nuevos apropiados con los cuales Henar los huecos en un argumento basico. Los improvisadores alcanzan sus mejores resultados cuando trabajan dentro de una forma altamente reglada (por ejemplo jazz blues, fuga) mientras que los compositores son mas propensos a alcanzar éxito en la innovacion formal Ya que una premisa bisica del presente libro es que nosotros aprencdemos las estructuras que utilizamos para representarnos la miisica, un examen del proceso de aprendizaje resulta central para nuestros propésitos. (Capitulo 6). Este proceso puede ser visto desde dos fases, La primera consiste en la enculturacién producto del desarrollo. Es el aprendizaje que tiene lugar como resultado de nuestra exposicién a los productos musicales normales de nuestra cultura en la infancia, junto a la adquisicion de simples destrezas como la habilidad para reproducir cortas canciones. El conocimiento adquirido en esta etapa no es en absoluto el resultado de aprendizajes autoconscientes 0 de esfuerzos didacticos. Mas bien, los niftos adquieren simplemente el conocimiento a través de sus experiencias sociales cotidianas. En consecuencia tal ....ucimiento tiende a ser universal en una cultura, y constituye la base sobre la cual se construiran habilidades musicales més especializadas. La segunda fase es entonces la de la adquisicién de habilidades especializadas mediante el entrenamiento. Dichas habilidades no son universales dentro de una cultura, y son las que convierten a los ciudadanos comunes en "misicos”. Nuestro analisis de la enculturacién sélo puede ser descriptivo. EI tratamiento de habilidades especializadas debiera poder resultar prescriptivo ademas Los miisicos poseen cierto derecho a esperar que los psicélogos cognitivos se encuentren bien preparados para apoyar a los profesores y estudiantes en el aprendizaje autoconsciente de la habilidad musical Si las habilidades musicales son transmitidas culturalmente, entonces debieran. variar significativamente entre las culturas. Muchos escritores en psicologia de la musica, hablan de la miisica tonal de Oceidente como si esta fuera la tinica clase de musica. A pesar de que la ignorancia me impide hablar con precisién acerca de la musica de otras culturas, el capitulo 7 contiene un intento de evaluar la medida en que algunos de los principios cognitivos que subyacen a la habilidad musical de Occidente resultan relevantes a otras formas de miisica. La mayor parte del pensamiento contemporineo en psicologia cognitiva es funcional, en el sentido que se propone descubrir los principios estructurales y las operaciones que permiten a un sistema comandado de informacion comportarse del modo en que podemos observar que se comportan los humanos. Sin embargo, tenemos que tener en cuenta que en este caso dichos Principios ocurren de hecho en las estructuras y funciones del cerebro, y que seria muy valioso descubrir todo lo que podamos acerca del cerebro en relacion con las habilidades que examinamos. Los estudios citados en el capitulo 7 revelan que, al igual que con otras habilidades cognitivas, los componentes de la habilidad musical parecen tener localizacién cerebral precisa. La organi funcional del cerebro es modular, con porciones especificas que realizan tareas especificas. Comencé este capitulo haciendo referencia a lo que constituye desde el punto de vista humano el mas importante factor psicologico acerca de la musica, esto es, que la musica es portadora de significacién emocionai o sentido para nosotros. Decir esto lleva a pensar que la miisica es, de algiin modo, como la lengua, Aunque muchos escritores acerca de la musica han utilizado esta analogia en un sentido metaforico, existe actualmente un creciente cuerpo teérico de informacion que realiza una evaluacion del mas alto rigor acerca de esta problematica. El capitulo 2 proporciona ee iy: DARA ER AANA dicho analisis. Es posiblemente el mas técnico de los eapitulos, pero resulta central en la obra puesto que proporciona una fuente de ideas acerca de la naturaleza de la representacién cognitiva en miisica. Estas ideas son puestas en accin en todo momento al intentar el anilisis de las habilidades musicales especificas. Espero, con todo, que el lector selectivo esté en condiciones de leer los restantes capitulos por separado, si asi lo desea, y aun asi obtenga una idea amplia acerca del modo en que la miisica se representa en la mente, y la razén por la cual la comprension de estas representaciones resulta central para entender el andlisis de todas las habilidades musicales. Antes de conti var, quisiera decir algo acerca del término "psicologia cognitiva” en si mismo y su rol en esta obra. La psicologia cognitiva es una rama relativamente nueva de la psicologia. Es también una disciplina que est cambiando rapidamente y puede resultar dificil proporcionar una definicién aceptable en general de sus metas y limites. EI surgimiento de una disciplina identificable coincidié aproximadamente con la publicacién de la obra original de Broadbent Percepcién y Comunicacion (1958), Dicha obra marco el advenimiento de un cauto mentalismo experimental, que mostr6 que resultaba posible adecuar procesos tales como la atencién y el reconocimiento a ondiciones rigurosas de laboratorio. A los sujetos no se les solicitaba realizar introspeccidn acerca de estos procesos sino que debian realizar tareas, a partir de cuyo anélisis en cuanto a su eficacia y velocidad de resolucién podia inferirse algo acerca de la estructura interna del sistema que controlaba dichas tareas. Pasaron nueve afios hasta la aparicion de a influyente obra de Neisser Psicologia Cognitiva (1967) que otorg6 el nombre a la disciplina, pero durante los altos que transcurrieron entre la publicacién de las dos obras las preocupaciones de los investigadores en este campo permanecieron poco definidas. La investigacin se centraba en las habilidades de "entrada", y comprendia el reconocimiento de letras, palabras, y otros estimulos simples, bajo condiciones de laboratorio simplificadas artificialmente. Las principales disputas teoréticas se_centraban en problemas relativos a la capacidad: ;cuantos items podian ser mantenidos en la memoria de una vez? las operaciones cognitivas con estimulos de entrada se realizaban en series 0 en paralelo? Los afios setenta mostraron una ampliacién del campo en varias direcciones. Un desarrollo consistié en el creciente interés en los procesos cognitivos de alto orden y los mecanismos de control de las habilidades complejas, y un interés adicional en la organizacién del conocimiento y su desarrollo en habilidades cognitivas. Resultaron de importancia algunas influencias. Una de ellas five el renovado interés en las habifidades para la resolucién de problemas, abandonadas desde 1930, La obra de Newell y Simon La resolucién humana de problemas (1972) es con toda seguridad Ja contribueion mas importante a esta rama de la disciplina, y constituye asimismo un ejemplo inicial de otra influencia muy importante en la psicologia cognitiva, esto es, el crecimiento de la ciencia de la inteligencia artificial Ta oportunidad de corporeizar teorias mediante el funcionamiento de programas de computacién ha estimulado el interés en las teorias cognitivas del comportamiento que son lo suficientemente especificas para nredecir instancias reales de comportamiento, pero también lo suficientemente generales para dar cuenta de un amplio rango de logros cognitivos EL segundo desarrollo principal de los aflos recientes ha sido el intento de estudiar las habilidades cognitivas en situaciones que reflejen mejor aquellas situaciones en que la gente utiliza dichas habilidades normalmente, fuera del laboratorio. Asi, el interés se ha enfocado en el modo en que la gente se comporta con material mas extenso y significative més que con estimulos fragmentados y carentes de sentido. Este movimiento ha conllevado a un interés creciente en el desarrollo de aspectos de la cognicién y la variedad cultural; y un creciente compromiso en descubrir aplicaciones practicas para la investigacion cognitiva, El segundo libro de Neisser Cognicién y realidad (1976), se ha constituido en el punto de partida para este enfoque, y algunos de los primeros frutos de la investigacién en esta corriente se ejemplifican en colecciones como las de Gruneberg, Morris y Sykes Aspectos pricticos de la Memoria (1978).Afortunadamente para el estudiante principiante existen ahora muchas y excelentes introducciones a la disciplina disponibles (ejemplo Anderson 1980; Solso 1980) aunque algunas veces tienden a exagerar la estabilidad y unidad de la misma. Claxton(1980) brinda un juicio més critico aunque algunos de sus argumentos pueden resultar dificiles de seguir para principiantes, En esta obra intento identificar, aunque quizas bastante pobremente, 1o que percibo como la rama principal de la investigacién cognitiva corriente arriba descripta. Sittio el foco en el estudio empirico de lo que la gente hace con la misica, mas que en lo que la gente dice que hace, y cuando es posible, me dirijo al comportamiento de los musicos en la vida real, mas que a su desempefio en condiciones de laboratorio altamente restringidas. Trato de otorgar tanta importancia a las habilidades de salida (output) (por ejemplo ta ejecucion musical) y al funcionamiento cognitive de alto orden (por ejemplo la composicién) como a las habilidades de entrada (por ejemplo la audicién). Finalmente, mi criterio para seleccionar estudios empiricos descriptivos es que los mismos resulten de particular importancia teorética 0 prictica. No intento proporcionar una fuente completa de literatura en el campo. La psicologia cognitiva de la misica es aun una disciplina muy joven y existen algunas areas de estudio que no han recibido ain atencién empirica detallada, He considerado importante identificar algunas de estas areas, y decir algo acerca de los tipos de problemas que necesitan ser contestados Con respecto a ello 1a obra enfoca hacia el futuro, y no es simplemente una enunciacién de la posicién actual, He utilizado libremente mis experiencias ¢ intuiciones como miisico practico para aumentar y complementar los hallazgos experimentales; a decir verdad la seccion de composicion dificilmente hubiera resultado posible sin ellos. Aqui y en todo momento, mi intencién ha sido estimular el pensamiento cientifico y experimental, Si algunas de las ideas en esta obra se prueban como equivocadas mediante la investigacion nadie estara més complacido que yo mismo. EI Gltimo propésito de este capitulo es ubicar esta obra en el contexto de otros escritos en psicologia de la musica, y sugerir algunas lecturas mas generales en el area. Algunos aspectos de la psicologia de la musica caen fuera del alcance de este libro. Hago poca mencidn acerca del gusto o la preferencia musicales, y refiero al lector a la obra de Farnsworth (1969) para una introduccion a esta fea. No enfoco las aplicaciones sociales de la musica (por ejemplo a la industria o a la terapia) Farnsworth es itil también aqui y Priestley (1975) y Alvin (1975) constituyen dos de algunas introducciones a la musicoterapia. Existe también un Journal of Music Therapy. La investigacion puramente educacional cae fuera de los alcances de este libro. Dos de las principales revistas en esta area son el Journal of Research in Music Education y Psychology of Music. La psicologia sensorial y la psicoacistica no se detallan tampoco aqui, El Jouriue vy" the Acoustical Society of America es una fuente principal de investigacién en esta area. Plomp (1977) ofrece una sintesis reciente y Moore (1982) provee una introduccién sensible al area. La investigacion en misica informada en las principales revistas sobre la percepcion tiende a ser de esta clase. Mi tltima area de exclusion se refiere a los enfoques psicométricos de la habilidad musical. Shuter-Dyson y Gabriel (1981) proporcionan una sintesis util de la investigacion en esta tradicion. Colecciones generales de papers de Critehley y Henson (1977) Clynes (1982) y Deutsch (1982a) resultan titiles libros de consulta acerca de la disciplina en su totalidad, Una obra reciente de Davies (1978) se aproxima mucho a la orientacién de este libro, aunque su énfasis y el de la nueva revista Music Perception se centra en los procesos involucrados en la audicién. Finalmente, la revista Psychomusicology ha sido recientemente publicada con una politica editorial que persigue muy de cerca los objetivos de esta obra. El nombre, aunque nuevo, es quizas la palabra que mejor describa la disciplina que esta obra explora