370, Borja Ruiz. muerte de dos miembros fundamentales del Teatr Laboratorium: el actor Antoni Jaholkowski y Jacek Zmystowski, por entonces uno de los colaboradores de Grotowski mas estrechos de la época precedente. Ante esta situacion, el director polaco paré el proyec- to del Teatro de las Fuentes y pidié asilo politico en Estados Unidos. La disolucién oficial del Teatr Laboratorium en 1984 no hizo mas que rubricar el cese de las actividades de la compafiia, que, en realidad, se produjo en 1982. En un nuevo contexto y sin ninguno de sus colaboradores cercanos, Grotowski comenzé en 1983 un nuevo proyecto: un programa de investigacién dentro de la Universidad de California-Irvine que se llamé Drama Objetivo.359 Llegado a este punto, Grotowski se planteaba la siguiente cues- tin: ¢Cudles son las estructuras 0 las herramientas de actuacién que tienen un impacto objetivo en la percepcién y en el estado del actor, es decir, en aquél que hace? ¢Existen técnicas de actuacién que permiten modelar el complejo cuerpo-mente-voz y conducirlo a esferas de energia y de comportamiento organico mas profundas? Al igual que en el Teatro de las Fuentes, para este nuevo proyecto Grotowski se valié de una serie de rituales pertenecientes a dife- rentes culturas. Pero si en el Teatro de las Fuentes el objetivo era indagar, a partir de esas técnicas rituales, un tipo de movimiento ligado a lo ancestral, en el Drama Objetivo se buscaba contrastar la efi- Ore Cau are ee) cacia de estas técnicas fuera de su A Jan Pee eee att eek weet) § © contexto original, esto es, en indivi- se duos que no perteneciesen a dichas culturas. Uno de los elementos clave de esta busqueda fueron las danzas y los cantos rituales de Haiti, en parti- Speer errr : cular la danza yanvatou, aunque lam Paes también se estudiaron otras discipli- mat nas como las danzas derviches 0 el hatha yoga y otras artes rituales de Corea, Bali o Japén. El Drama Objetivo duré hasta 1985. A efectos practicos; este periodo le sir- vié a Grotowski para sentar las bases de trabajo futuras. Al afio siguiente, en 1986, se traslad6 a Pontedera (Italia) donde establecié ama Drama Objetivo ver: WOLFORD, of Mississippi, Jackson, 1996. descripci ski's Ob ‘asa del trabajo durante el pre Drama Reward, University PreEl Arte del Actor en el siglo xx 371 su sede definitiva de trabajo, el Workcenter of Jerzy Grotowski, dando comienzo a un nuevo periodo de busqueda. El Arte como Vehiculo Alli en Pontedera, junto con el que desde ese momento fue su colabora- : dor principal, Thomas Richards, [saqnReSPeneneh=nmenE Grotowski se sumergié en una nueva Brena on rt y ala postre ultima linea de investiga- rere fabs pa soe airtel sear cion: el Arte como Vehiculo. Un nom- |e eeteesee ean tones! bre que Grotowski le toms prestado a aaa pemieal Peter Brook, quien lo definia asi: te cape etc (...) Algo que existié en el pasado pero que ha sido olvidado por siglos. Aquello donde uno de los vehiculos que permiten al hombre tener acceso a otro nivel de percepcién se puede encontrar en el arte de la actuacién.360 Lo que Grotowski buscaba en este periodo eran estructuras de actuacién que sirviesen como vehiculo espiritual y que conduje- sen al actuante (al que realiza la accion) a una forma de energia no cotidiana, mas sutil, a un estado de percepcién mas profun- do, “mas elevado”, en contacto con la esfera de los instintos mas primitivos y esenciales. eCual es, entonces, la diferencia entre el arte como representa- cién (como teatro de espectaculos) y el Arte como Vehiculo? La diferencia, dice Grotowski, esta en ia sede del montaje.3¢1 En el arte como representacién, la sede del montaje esta en el especta- dor: todos los elementos escénicos se han dispuesto y organizado para que tengan un efecto determinado en quien observa. En cambio, en el Arte como Vehiculo la sede del montaje esta en el actuante: las acciones se han compuesto para que el impacto se dé en quien las realiza y no en el espectador. S60), BROOK, Peter, “Grotowshi, Art as vehicle”. En: ScECHNER, R. y Wotrord, L,, (1997), 06, p. 259, Existe una craduccidn al castellano de este articulo, pero tealizacla a partir de una version 90 revicada por cl autor: BROOK, Peter, “Grotowski, el arte como vehiculo”. En: Revista Mascara 1-12, enero-marzo 1993, pp. 80-81 Grotowski explica las bases del Arte como Vehiculo en un eserito donde realiza una breve retros- peetiva de su historia arvstica: Gnovowski, Jerzy, “De ln compaiia teatral al arte como vehicw Jo”. En: RICHARDS, Thomas, Trabaiar con Groiawshi en las acinesfisicas. TraducciGn de Mare Rosich Elena Villalonga, Alba Editorial, Barcelona, 2005, pp. 181-212. ryJO AHF 9xp_ Jo SoG UOREIUUINIOE] YnEMAoLind 997 -afeuosied un ap uofoejosdzoqur yy ajuaUretesaoau aonb -1dux off anb us ‘uorenyoe ey 30040 onb seyuoruressay se] ap saa -B ¥ ONpIAIpur Jap sayeso}UI sapeploedeo sy] sLqe :uo|OeSSaaut ap vour] vorun wun uauyap anb euspeo eusrM BUN ap souogyIso SOP Uos ‘s0IP FISMo}o1D OUISTUT Ja OUIOD ‘ofeqesy ap seUIIE} sequE ‘soyuorede sefouosopip sv ap vITe seur ‘peprfeal Uy ‘O[NOIYIA OWNOD ayy [P ua sowofiag Jap e| a1G0g oxV8a, [ap ONUAP 3049e [Op PT :019 -Yo [9 Jepuayua op seULIO} Sop se}so ¥v soUTaTBOIaNN Sou seUTBed $9) “UBINIS SET UG “OPNDTYaA OULO a1 Ja BIDeY OpEyaLIO Opoiiad out “BM ns wysey ‘somovyadsa ap uoIezIee eT e EpeBT Bo0d9 wiouILd NS Opsap woreqL 1{SM0}0I ap vIIOWoAEN eB] ‘0}S1A SOUIDY OUI0> “sodopeaiasqo ap oaumnu J0heu un e opudtqe opr By 2s ofeqe.y ns sapens soy t09 ‘(990Z-€00Z) SSAOY SpoOY BuIODA], oyahord Ja £ (GQ0z) suoMazuT wnuaYy, SnosaIsoda1g fp :22.] said ‘(8661) YET yIoedg auC UadnoUT ooUATA Jap SauOIvaID seUT “NIM sv] “spreyory seuroy] pue PYsmo}0ID Az19P Jo 19}U29310M op ~eurey] Koy ]2 ue o[NoryeA OU OLY [ap oduKo Ja ua UOIOeETSaAUt BI Openunuos vy ‘TWITeIg oLeW UOS UgIOBIOqGEIOD BYDaLISa UD ‘spreyory ‘saoujue apsaq “svowipreo souo1seaqdutoo ap etouano -98U09 OUIDD GGGT UA OLIN ‘BIZONa] ap OULIETUD ‘THSMOIOIH FySMo301 op sondsog -aquyjape seul soursiaajoa ugiquie) vI]9 y *,eUIOIUT UOTODB, vUTET] Of spIEyoIY Yauuofieg Jap 1011811 osav0id ay89 y ‘1ap2008 2IqQISod wa aT OU OP ~earasqo Te onb sel ¥ X ‘sapeuossad sauoroeanout £ seyowrour ua epepoue ‘suauuofiag So] ap 101197uT [a ud wIONposd 9s onb vy OUTS eqeaiasgo 9s onb ¥] 219 OU UOHOY Ua UOIDOB LIBpEpIAA k] ‘OS9 104 g9¢'0889]1 uN vL08 ooyqnd ap vlouasaad B] oyu) oO] 40g ‘asrezITemMyeusep o ossopsod vupod osaooid [ns 0989 ‘sosSyod soyonur assejuasaid uPLEpod ‘uoIouNIIS vso reordurt apand onb 0] opoy £ 91u93 ap pepyuro epeuruoyap ap viouasaid uo “feuorousauos [esva} UgIOENY!S BUN Ua asEIUOdUD 2 nig vauuofied }ap OUsaVUT osad0Ad Jo TeaNbo|q wupod uoysy ue [eUOINUDA £16 XX O/BIS jo US VOISY jop oiiy 77 ~uoo corfqnd un ap epuesaad YI ‘spreyory seuoY s01p owsoo ‘oyaay aq ‘ssawuofiad so] ered outs ‘sosopeyadsa vsed opesogela eiqey 98 ou ‘opearasqo 498 opustpnd enbune ‘anbiod ojnoejoadso un 498 uts oJod ‘omoyyoadsa un us oui oysandsIp opoy, “salfeiep so] ap Pepyeo eB pnyromnd eurxeut uoo opuepreng ‘Teuwsoyre viouajedui0o Woo “ByOeXS BULIOJ ap OJOTUMNAOUT Je A OJ J “esquyed B] UeqeuT -suid A 1s anua ueqeuopoeraqur -siauniofiag Sof sormenoe so] “sour -Tuoue uvio ‘pepansyue ns v opiqap ‘sajeno so] ap eLOKeUT BY ‘SOpKa} 4 ‘seuoqueo-oye 4 seuwonye sopenqi sauoiipe.g & soyoTauayod SouofoUwS BINfOU! 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Borja Rui aprendizaje y el acopio de habilidades. De esta forma, el actor se apodera de un patron impuesto de reaccion: aprende una técnica para el movimiento, para el uso de la voz o para conducirlo a la introspeccién. Grotowski, en cambio, propone un procedimiento inductivo: un aprendizaje que no pretende proveer al actor de recursos técnicos, sino eliminar las barreras psiquicas y fisicas cotidianas que bloquean su proceso creativo. Es lo que denomina una via negativa: “El estado mental necesario es una disposici6n pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no se quiere hacer algo, sino mas bien en el que uno se paereminimnrrneies| resigna a hacerlo”, Se trata de un eee et eee ent ett concepto que se encuentra en diversas [atu © — formas de filosofia oriental, y que en vata ats erased Grotowski probablemente tiene su raiz Sern : en el sunyata del hinduismo. nie niches Desde esta perspectiva, todo ejerci- Re eer e ’ eeeareres cio del entrenamiento (incluso la SS representacién) se convierte en un medio, en un reto para la autoexplo- racién y no en un fin con el que alcanzar cierto virtuosismo: “[Se trata de] desafiar al cuerpo. Desafiarle dandole deberes, objetivos que parecen sobrepasar las capacidades del cuerpo. Se trata de invitar al cuerpo a lo ‘imposible’ y de hacerle descubrir que lo “imposible” puede ser dividido en pequenas partes, en pequeitos elementos, y convertirse en posible. En este (...] enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que €s obediente. Se convierte en un canal abierto a las energias y encuentra la conjuncion entre el rigor de los elementos y el flujo de la vida (la espontaneidad’). De esta manera, el cuerpo no se siente como un animal domado o doméstico sino mas bien como un animal salvaje."369 Con este enfoque, la acrobacia, por ejemplo, no resulta un entrenamiento para que el actor consiga dominar técnicamente esta disciplina, sino una forma de plantear un obstaculo que se debe resolver instintivamente climinando las barreras fisicas (obvias) y psiquicas que impiden su superaci6n (el miedo a sufrir algun dafo fisico, por ejemplo). (368) Grorowski, J, (1999), 06, pl (369) RicHaRDs, T, (2005), o«, pp. 203-204.La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina La autoexploraci6n de la que habla Grotowski busca la creativi- dad en los impulsos mas puros del actor, en su flujo vital, alli donde el actor se ha liberado de las resistencias y reservas a las que esta sujeto en su comportamiento cotidiano. Es lo que deno- mina la espontaneidad. Ahora bien, esta espontaneidad, este flujo debe encauzarse a través de una estructura rigurosa, debe articu- larse de una forma precisa en el espacio. Para Grotowski la espontaneidad y la disciplina son dos opuestos que no se exclu- yen, sino que se ayudan: la espontaneidad necesita de una disci- plina, de un preciso disefto de acciones para ser expresada. ‘A efectos practicos, la complementariedad entre la espontaneidad y la disciplina se traslada tanto al entrenamiento como a la repre- sentacién. En el entrenamiento, la propia forma del ejercicio define los limites donde el actor improvisa, explora y desarrolla el flujo de la espontaneidad. En la representacién, la espontaneidad se encauza a través de la partitura fisica y vocal que el actor ha compuesto. Durante el periodo del Teatro Pobre, Grotowski habla de esta parti- tura como un conjunto de signos. El actor debe convertir en signo, en forma, las reacciones que se han originado espontaneamente y que guardan sus motivaciones personales. En este senti- do, como formas que contienen infor- macion, Grotowski considera los signos como ideogramas. Cee ee eee coneepto. La escritura china 0 Jos jeroglift ene perry La elaboracion de la artificialidad es una cuestion de ideogramas -soni- dos y gestos- que evocan asociaciones en la psique del auditorio. (...) el principio decisivo sigue siendo el siguiente: mientras mas nos preocupe Jo que esta escondido dentro de nosotros -en el exceso, en la exposicién, en la autopenetracién-, mas rigida debe ser la disciplina externa; es decir la forma, la artificialidad, el ideograma, el signo. En eso consiste el principio general de la expresividad.37° En esta simbiosis entre la espontaneidad y la disciplina de la que habla Grotowski se esconde el secreto para que las acciones, cuando son repetidas, vuelvan a cobrar la vida del momento origi- Grorowskt, J, (1999), ac, p34uedien ser repetidos. Se Culinario, en las artes marciales y en el s iduecién de la palabra Kata al castellano es «selloy, «pattdn» 0 «molde., Al ¢jecutar una kata, es esencial no to due @ través de la repeticidn infinita el signif uustancia, primera vista, fl mundo sabe que durante los ensayos tienes que fijar ‘lgor: puedes fjar «ques es lo que vas a hacer © pucden fijar «cmos lo vas a hacer. La sr acraats Predeterminar el squésy el eémor es una formate tine que no da libertad a) actor. No fijar ninguna de las dos cosas hace que see cat imposible intensificar dife- clade. eementos en escena por medio de la repeticion, En ote! palal ia les no tienen vida. Si fijas poco, los resultados Si das Via libre a las emociones pa ces lo que estableves es la forma, ol ra Porque lo que mas te interese Booarr, Anne. La preparacié Barcelona, 2008, pp. 114-115, G71) Ver apartado dedticado a Anne Bogart en: ipiculo Xi, pp, 387-390,Sop ¥ oJUsUTeoUYINUTIS 20a BT OPUaIZLIIP Setopeuosal sayuarajIp asivurquios uspand ugiqurey “reyEXxeur [ap o [eydt990 Jap ‘Tesvu Jopeuosas Jop ‘eBurse] e] ap ‘oysad jap ‘vzaquo vy ap 1opeuosai Je uanSunsip es ‘ersueu! v}89 o¢] ‘9jUIa;Ip pepllouos vUN Ise IL -nbpe 4 asai3iurp apand zoa eB] apuop viowy odiono Jop seer o sop -epiaeo UOs ‘FYSMO}OID BIUYAp SOT OUIOD XK Te} ‘SasoppUosa! SO] see SALOPEUOSAI SO] Op OPWATUNLIqnOSOp Jo Opis BY UOIS -nosadas s0Xeur ap ve] ayUSUWIITGeqosd ‘ZOA eT e OUIOY Ud 1{SM0}0.1D ap sauore8rsoaut sv] Sepo} 2479 ‘O1Og ye"eStIed ¥] Op UOTEZTIIN 0 uoworp vy od opuesed ‘uo1oemdsos v] Bysey aure [op UoTIOMpUOD apsap :Z0A ¥] aAqos ofeqeyn [2 UadNyASUOD onb sajeyusUIa]9 sosa001d soy uorer0jdxo untoyer0ge’] Beal, [ap SazuwASazUr Soy A p{SM0}0.15 sorOpeuosel SO] :Z0A B] Op OJUaTMBUAIZUA 1 eze'S0s{ndurt so] wezuatt09 My “op puasdwioo uawopge Jap aseq eI eISey odrand [ap aseq FT BPO} UOD ad ‘qeaqazi0a vuumnjoo v] ap s0p9guT oyred kT Ua “Bas Oo‘ zNUD EI UG y “EMBL, § zee OPelejo3 ‘eppedsa yy 2uqos opuarses 4 ey[anA FI asopuyp o1oIox0f9 Jo VzI[BUY 9g “ofan [ap v9I90 uezejdsap as oysad Ja sandsap 4 uowopae [9 ‘so[snur soy ayuaureaqnoos “409 & x19999 [9 UOD OJUarUNAOUT Jo BzUDTUIOD 28 “v}IanA v| UG “oWTTUTAOUT Te pepmunuos sep 4 sofo so] uoo oytionumaow [9 sezU9WIOS ayEOdurt $9 Inby ‘souew! se] ap a120d0s Ja a1qos apuanxo os wsaUe [eAqeLIaA BUUMOD PL ‘oyueIap vIOvY oAoNUT as 4 Uz[e as eZaqeD v] oNb Upipaut & A o[ans ep sexe uesed sojsnur so] A uawopqe Jo sandsap ‘oyoad [a oxauitig “[2:1q -9}19 putUMNIO9 e] opuvsNsa 4 opuvarno ‘ojans ap sez e aUEIapE wIOLY vzaqu B] Opueadiy O1aTWAOU Asn UN PzUdTUIOD as soouOIUG, 1 -aaid se] ap A soureur sey ap a1Z0dos [9 woo feagaLian BLTUMIJOD e] 9p OLWaTUE ~Bansa |e aajana ag “eyoorap euraId e[ opuBsNse vIOUINDes eUIsTUI e| 21 ~idoa as 4 opel ap wiqumeo ag ‘opey un viowy vpsoinbzi eusard ef eNso 98 £ “eyoazap eusaid By ua & eyooiop wrapys v] aual “nod sapuwas uoq ZeIG SO] UD osad Ja opuBzE|dula ‘ofans [ap v9I99 Wr ag “re[No. 9 ap wfop ag “stafad v] u09 sop uiaid se op € souvun § oda ap ving Bhiog ORE