Paradigme n istoria esteticii filosofice (I)

Din Antichitate pn n Renatere

Prof. univ. dr. Constantin Aslam

CUPRINS
Prefa
A) Datele de fundal ale esteticii filosofice
1. Constituirea istoric a esteticii
2. Estetica n contexte polisemice actuale
3. Practici filosofice concurente n estetica actual
4. Ctre un model presupoziional de analize n estetic
B) Paradigma artei i frumosului n Antichitatea greceasc
I. Tchn n spaiul culturii greceti
1. Tchn un concept polisemantic
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice greceti
3. ntre apolinic i dionisiac practici artistice i reprezentri teoretice
II. Cuvintele fundamentale ale esteticii greceti
1. Precizri metodologice
2. nelesuri ale sufletului incursiuni n universul dihotomiilor conceptuale greceti
3. Arta form de via i mijloc de cunoatere. Specificul cunoaterii poietice
III. Teorii asupra artei n paradigma estetic greceasc
1. Preliminarii conceptuale
2. Teoria mimetic
3. Teoria catharctic
4. Teoria iluzionist
IV. nelesuri ale Frumosului n estetica greceasc
1. Preliminarii conceptuale

2
2. Sensuri etimologice
3. Teorii ale frumosului
a) Frumosul ca armonie, teoria armonic sau Marea Teorie
b) Teoria erotic a frumosului. Frumosul inteligibil
c) Teoria pragmatic. Frumosul ca utilitate i plcere
V. Plotin i sinteza gndirii estetice greceti
1. Preliminarii
2. Coordonate ale metafizicii plotiniene
3. Frumosul ntre sensibil i inteligibil
C) Paradigma artei i frumosului n Evul Mediu cretin
I. Specificul esteticii medievale. Context interpretativ
1. Precizri metodologice
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale
3. Simbolul dialectica dintre vzut i nevzut
II. Teorii ale artei i frumosului n lumea medieval
1. Preliminarii. Caracteristici ale esteticii medievale
2. Estetica luminii
3. Dihotomia frumosului n estetica medieval. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil
III. Teorii ale artei i frumosului n lumea bizantin. Rzboiul icoanelor
1. Cultura european rsritean caracteristici generale
2. Rzboiul icoanelor
3. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative
a) Vasile cel Mare
b) Dionisie Areopagitul
IV. Teorii ale artei i frumosului n lumea occidental
1. Cultura european apusean caracteristici generale
2. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative ale artei i frumosului
a) Aureliu Augustin
b) Toma dAquino
V. Condiia artei i artistului n lumea medieval. Reprezentri teoretice
1. Artele liberale precizri terminologice i conceptuale

3
2. Condiia artelor vizuale n Evul Mediu
3. Estetica artelor vizuale
4. Condiia artistului plastic
D) Paradigma artei i frumosului n Renatere
1. Renatere i Renateri. Abordri teoretice complementare
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice renascentiste
a) Destrucia Weltanschauung-ului medieval: factori externi i interni
b) Particulariti ale Weltanschauung-ului renascentist: Umanismul i Reforma
3. Specificul esteticii renascentiste
a) Estetica filosofilor
b) Estetica umanitilor
c) Estetica artitilor
4. Teorii ale artei i frumosului n lumea Renaterii
a) Teoria proporiilor
b) Teoria perspectivei
c)Viziunea subiectivist asupra artei i frumosului

Prefa
Cartea pe care o ai n fa, drag cititorule, este construit pe un ir complex de
paradoxuri. Din acest motiv ea comunic, n acelai timp, opinii i credine vechi, dar i noi. Sunt
vechi pentru c vei recunote multe dintre datele expuse; sunt noi pentru c ordinea logic i
argumentativ, chiar stilistic, este nencercat n cultura noastr umanist.
Volumul este construit pe paradoxuri, pentru c estetica nsi este o ntreprindere
filosofic paradoxal. Din cel puin dou motive. n primul rnd, pentru c ea i propune s
vorbeasc despre ceea ce nu se poate vorbi: stri luntrice i emoii, artistice i neartistice, strict
personale, inexprimabile. Estetica dorete, aadar, s fac exprimabil inexprimabilul, nclcnd
astfel observaia de bun sim a lui Wittgenstein: despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie s se
tac!. n al doilea rnd, paradoxul esteticii provine din faptul c, deseori, pretinde sa-i fie luate
n seam recomandrile adresate artitilor creatori. Or, artistul, se tie, dorete s-i afirme

4
propria sa unicitate, nu s aplice reguli exterioare propriului demers creativ. Din acesta motiv,
insolena esteticienilor este continuu blamat, iar istoria acestei discipline este una mai degrab
a una eecurilor, dect a izbnzilor. n vreme ce artitii se conduc dup propriile lor intuiii atunci
cnd produc opere de art, esteticienii vorbesc ntr-o limb ncifrat cu aerul c ei ar ti mai bine
ce trebuie s fac artistul. Dac admitem c Platon este primul estetician sistematic argumentele
ne constrng la o astfel de opiune atunci trebuie spus c estetica debuteaz cu un conflict n
interiorul spaiului intelectual european. Excluderea artitilor din cetatea ideal de ctre Platon,
ilustreaz din plin asimetria dintre dou universuri ce par a fi paralele: a face art versus a
vorbi despre art. Cci, cel ce vorbete despre art vorbete despre sine. Arta, n acest caz, e
doar un pretext pentru afirmarea unor triri i stri ale contiinei proprii esteticianului.
Dar, cum se explic atunci persistena de veacuri a esteticii, n condiiile n care, dup
expresia maliioas a lui Wittgenstein, ar avea pretenia ridicol de a ne prescrie o anumit cafea
pentru bunul ei gust? Rspunsul este simplu! Pentru c nu putem lupta mpotriva naturii
noastre omeneti de a vorbi despre ceea ce, n mod logic i raional, nu se poate vorbi. Partea
emoional din noi nvinge, pare-se, partea raional, inima st naintea minii, chiar dac
aspiraiile noastre se ndreapt spre inversarea acestor raporturi. Dar, s nu uitm faptul
elementar: aspiraiile sunt tot emoii! Urmndu-l tot pe Wittgenstein, chiar viaa noastr e
constituit, ntre attea altele, din ceea ce se arat i nu poate fi spus cu sens. Pentru estetician
partea care se arat e lumea valorii (estetice), a punctelor de vedere personale exprimate deja
ntr-o form de limbaj expresiv (artistic) ori lingvistic (gramatical), iar partea ce nu poate fi spus
cu sens este constituit din cuvinte despre cuvinte. Regresiunea la infinit, capcana prin care
gndirea se autosuspend, nu poate fi oprit.
n acest sens estetica, cel puin n nelesul pe care Wittgenstein l propune, nu poate
supravieui fr a produce non-sensuri, din moment ce ea elaborez iruri nesfrite de texte
despre texte i se ncumet s vorbeasc producnd non-sensuri. Or, i aici e paradoxul,
producerea de non-sensuri, de texte despre texte, genereaz noi sensuri. Inexprimabilul exist i
el este prezent n ceea ce e deja exprimat, n cuvinte i valori. Acesta e paradoxul esteticii
filosofice, cci ea vorbete despre celelalte cuvinte care viseaz la exprimarea inexprimabilul. Pe
scurt, a vorbi despre celelalte cuvinte care ndrznesc s vorbeasc despre inexprimabil pare a fi
sarcina imposibil a esteticii.

5
n cele din urm, estetica este o ntreprindere intelectual paradoxal pentru c obiectul ei
de studiu, Homo aestheticus, parte a lui Homo emotionalis adic omul care triete i care i
propune s triasc i mai intens prin producerea unor tipuri speciale de artefacte, numite obiecte
artistice este paradoxal. Cci, omul i-a dezvoltat (excesiv?) partea de raionalitate i de
cunoatere instrumental, tocmai pentru a-i potena, ntr-un mod tehnologic, tririle
emoionale date n mod natural n fiina sa. Arta, hrana vieii noastre emoionale sau, vorbind ca
Nietzsche, obiectele care ademenesc viaa, expresie a vieii nsi i a iraionalului din noi, ni se
nfieaz tot mai mult, fie ca o marf special de consum, ce se adreseaz democratic tuturor,
fie ca industrie a jocului i distraciei la care toat lumea are acces. Atunci, de ce s mai
studiezi arta, ceea ce se arat ca obiect emoional sau cuvintele despre aceste obiecte, cnd tim
cu toii ce i cum se nfieaz ea, de vreme ce o consumm i ne simim bine? Ce lmuriri n
plus ar putea aduce estetica?
Iat de ce ncercarea de cuprindere teoretic a omului estetic, adic a omului ce
urmrete potenarea i maximizarea emoiilor naturale prin producerea tehnologic de obiecte
artistice i de cuvinte legate de aceast activitate venic, trebuie s-i asume ab initio
aproximri, dibuiri, imprecizii, lacune, pe scurt, precariti explicative ce in de inefabil i
indicibil. Vorbind despre valorile atribuite obiectelor i nu despre obiectele nsele, aa cum
procedeaz tiina, estetica studiaz ceva ce exist ntr-un anumit fel, dar diferit de realitile
observaionale. Iat de ce estetica este filosofie i nu tiin, de ce este o analiz conceptual, o
autoclarificare despre ceea ce noi facem, i nu o cunoatere despre fapte naturale prezumate a fi
independente de noi i de scopurile vieii noastre. Iat de ce estetica este doar o practic
intelectual i o activitate de analiz a practicilor artistice exprimate n practici lingvistice, cu
toate c ea s-a prezentat timp de cteva secole costumat n vemintele tiinei.
Cu acest neles modest al esteticii, dar realist i onest, de analiz filosofic a practicilor
lingvistice, teoretice i conceptuale, legate de practici artistice, opereaz acest volum nscut dintro nedumerire copilreasc: ce s-a ntmplat cu estetica nainte de a se nate? Estetica apare ca
disciplin autonom n cmpul culturii europene n secolul al XVIII-lea, n plin Iluminism. Ce s-a
ntmplat nainte de Iluminism, tiindu-se c odat cu Platon filosofia a decoperit fora
irepresibil a emoiei i iraionalului, deci a luat cunotin de omul estetic? De ce este
ntemeiat s susinem c estetica a aprut n plin Iluminism european, cnd o serie ntreag de
lucrri vorbesc ndreptit despre estetica Antichitii greceti ori despre estetica medieval,

6
citnd i invocnd texte estetice de dinainte de aparia esteticii? Prin urmare, aceast cartea fost
scris, n primul rnd pentru clarificri i dumiriri personale. n fond, a vorbi despre estetic, ca
despre orice fenomen cultural de altfel, nseamn a deschide un orizont istoric de nelegere i
semnificare n care clarificrile cuprind nu numai devoalarea faetelor temporale ale fenomenului
ca atare, ci i metodele compatibile de a dezvlui complexele raporturi privind continuitatea i
discontinuitatea n istorie. A clarifica un astfel de termen nu nseamn doar a asocia unui cuvnt
o semnificaie fixat cumva dinainte. Ci, n msura n care o asemenea clarificare se nelege pe
sine, ea reprezint n mod necesar interpretarea unei istorii a semnificaiei (s.n.) acelui termen.1
Asumndu-i aceast stare de fapt, prezentul volum descrie ncercarea teoretic a
oamenilor de a se nelege pe ei nii n acele activiti generate i provocatoare de emoii i triri
non-raionale, nainte de aparia esteticii n calitatea ei de disciplin autonom ce investigheaz
arta, frumosul i tririle estetice.
Cum precizeaz i titlul, volumul de fa propune o examinare a esteticii de dinainte de
estetic, o cercetare a esteticii in statu nascendi, similar cu investigaiile pe care obstreticienii le
fac asupra copiilor n viaa lor intrauterin. Oamenii, firete, nu au ateptat inventarea esteticii
pentru a se interoga asupra naturii artei i frumosului, ori asupra tririlor provocate de obiectele
gndite i produse doar cu scopul de a provoca bucurie, n expresie kantian, plcere
dezinteresat.
Examinarea pe care o propunem, o analiz a istoriei esteticii dinainte de estetic, are ca
principal justificare ideea c ceea ce se manifest n realitate este rezultatul unor posibiliti. Noi
nu putem nelege un segment de realitate real este ceea ce exist n timp dac nu postulm
c nainte de a fi ntr-un fel sau altul, acesta a fost posibil. Ceea ce se arat sau se prezint pe sine
ca realitate determinat reprezint una dintre posibiliti, respectiv posibilitatea care s-a realizat.
Prin urmare, ceea ce propunem n acest volum este o cercetare a unor condiii de posibilitate, iar
metoda este, firete, transcendental, n termenii lui Noica: mersul ndrt. n acest caz, gndul
parcurge un drum de la ceea ce este n act, estetica n cazul de fa, la condiiile de posibilitate:
cum a fost estetica posibil? Naterea propriu-zis a esteticii n secolul al XVIII-lea, n plin
modernitate, poate fi vzut, pe aceast linie interpretativ, ca o mplinire a potenialitilor

Martin Heidegger, Ontologia. Hermeneutica facticitii, traducere din german de Christian Ferencz-Flatz,
Bucureti, Editura Humanitas, 2008, p. 121.

7
acumulate in statu nascendi i ca o apariie vizibil a ceea ce a fost, ntr-un fel sau altul, ascuns
privirii. Zicnd ca Heidegger, lucrurile sunt acolo unde exist ochi s le vad2.
n cuvinte mai simple, apariia esteticii ca domeniu distinct de investigaii filosofice n
perioada iluminist, fenomen exclusiv european, este similar apariiei unui copil pe lume. Ceea ce
s-a ntmplat n viaa intrauterin este hotrtor pentru felul de a fi n lume. Astfel, ceea ce s-a
nscris timp de milenii la nivelul unei genetici culturale specifice tradiiei europene, ca zestre a
unei meme, pentru a folosi cunoscuta expresie a lui Richard Dawkins, a fost decisiv pentru
configurarea i modul de a fi a esteticii n cultura european actual.
Perspectiva de nelegere a acestei perioade a esteticii de dinainte de estetic cuprinde cele
trei mari epoci care au premers modernitatea: Antichitatea greco-latin, Evul Mediu i
Renaterea, iar modalitatea de abordare pe care o propune acest volum este istoric-filosofic.
Totodat, volumul de fa poate fi circumscris i domeniului istoriei ideilor n nelesul pe care
Isaia Berlin l d acestui termen, atunci cnd face distincia dintre gnditorii care fac parte din
familia ariciului, cei care sunt adepii unui discurs filosofic monolitic i exhaustiv, i gnditorii
din familia vulpii, relativitii, adic cei care sunt adepii contextualizrilor i complexitii. Prin
urmare, asumarea unui punct de vedere subiectivist i hermeneutic, dup principiul c lucrurile
ar putea s stea i altfel, este, vei remarca, drag cititorule, starea de fundal a ntregii lucrri.
Motivaia de a scrie o lucrare de acest tip, o istorie a ideilor estetice de dinainte de
estetic, n care originalitatea autorului este mai degrab metodologic i stilistic, are mai multe
rdcini.
Prima motivaie este de natur formativ, universitar, i-i are n vedere pe studenii de la
arte, deopotriv, n plan general, pe iubitorii de cultur reflexiv. Cu toate c la noi estetica a
reaprut (n deceniul al aptelea al secolului trecut), mpreun cu psihologia ori sociologia, n
spaiul nvmntului superior dup dou decenii de interdicie, ca efect al instaurrii
comunismului i n ciuda unor semnificative traduceri sau a unor lucrri tematice semnate de
nume cunoscute de esteticieni romni, ntre care Ion Ianoi, Titus Mocanu, Ion Pascadi, Gheorghe
Achiei, Ion Toboaru, Dumitru Zaharia, Vasile Morar etc. la capitolul lucrri de sintez am
fost i suntem i astzi, restanieri. Pe de alt parte, n contextul eforturilor depuse de noua
generaie de esteticieni romni, Petru Bejan, Dan-Eugen Raiu, Cristian Nae, Drago Ptracu,
Mihaela Pop etc., actualmente profesori n marile centre universitare ale Romniei, de recuperare
2

Ibidem, p. 29.

8
i reconectare a domeniului la cercetrilor estetice din lumea continental, o lucrare, cum este cea
de fa, ce aduce n prim-plan, ntr-o abordare istoric, fundamentele culturale ale esteticii,
acoper o nevoie de echilibru ntre specializarea excesiv, tematic, domenial ori metodologic
i abordrile abstracte i prezentiste n care datele istorice sunt aliniate n funcie de specialitatea
autorului, respectiv de modul n care fiecare are propria istorie. Dac admitem, urmndu-l pe
Hegel, c arta ofer ideilor o form sensibil, atunci aceast lucrare i propune s devoaleze
fundalul ideatic ce face posibil creaia artistic, realitatea invizibil, pentru cel care nu e educat
s-l vad.
n esen, aceast carte i propune s retrezeasc simul istoric i valenele formative ale
memoriei culturale ca o contrabalansare la ceea ce Gadamer numete experiena estetic, adic
acelei atitudini prezenteiste care a rupt arta de contextul ei viu, cultural, i a abandonat-o n
muzee. Prin urmare, aceast carte este o ncercare de relativizare a atitudinii subiectului
dezlnuit care pleac de la premisa c afirmarea arbitrar a gustului estetic personal, exprimat
n expresiile imperative, mi place/nu-mi place, este act de cultur i nelegere.
Contrabalansul pe care-l intenioneaz aceast scriere la poziia autosuspensiv a subiectului
dezlnuit, a fost exprimat cndva de Johan Huizinga n cuvinte simple: arta este o parte a
culturii i, deopotriv, o oglind a ei. Cine vrea s cunoasc felul n oamenii care au trit n epoci
istorice revolute, trebuie s le cerceteze arta pentru c ea este o oglind a vieii. Reciproc, cine
vrea s neleag modul n care arta s-a configurat n anumite tipuri de expresie ori stiluri, trebuie
s cerceteze faptele istorice i culturale, n integralitatea lor, pentru c arta este, deopotriv, un
reflex al acestor fapte.
A doua rdcin din care rezult motivaia de a scrie acest volum este de natur
metodologic. Estetica filosofic este astzi practic n dou paradigme teoretice ntre care exist
slabe canale de comunicare: paradigma continental i paradigma analitic. Aceste
paradigme privesc fenomenele estetice i artistice, fie ca triri i fapte de contiin, fie ca fapte
de limbaj. n funcie de datele de fundal, de axiomele de construcie pe care le postuleaz
aceste perspective de analiz, sunt ordonate, aliniate i interpretate faptele ce in de istoria,
intern i extern, a ideilor estetice. Un profesionist al filosofiei, fr s fie specializat n estetic,
ar putea afla cu stupoare c, n acelai timp, primul teoretician al estetici continentale este Platon
pentru c el analizeaz faptele artistice din nuntrul contiinei i c, deopotriv primul
teoretician al esteticii analitice este tot Platon pentru c el face analize de limbaj atunci cnd

9
tematizeaz frumosul ori dorina. Faptul acesta demonstreaz, nc o dat, c nimic nu e mai
spectaculos n viaa noastr dect trecutul i c istoria este n fapt un produs reprezentaional al
prezentului.
Prezenta lucrare rspunde la aceast provocare intelectual fundat pe principiul
bivalenei: ori mprteti metodele esteticii continentale i eti fenomenolog, hermeneut ori
adept al analizelor existeniale, ori mprteti metodele esteticii analitice i foloseti doar
analize de limbaj, logice i conceptuale. Tertium non datur est! Ei bine, acest volum ilustreaz
ideea, aparent imposibil de admis, c se poate locui, atunci cnd doreti, n acelai timp n
dou case. Parcurgnd aceast carte, vei remarca, drag cititorule, c cele dou paradigme care
se autopercep n disjuncie exclusiv, pot fi puse mpreun, cu succes, la lucru. Mna stng nu
poate substitui, firete, mna dreapta, dar mpreun se pot ntlni pentru a realiza ceea ce mintea
le pune s fac. Astfel, pentru a ne opri la un banal exemplu, de la estetica continental vom
reine c a interpreta faptele expresive ale omului nseamn a alinia la un punct de vedere ceea ce
e deja interpretat, n vreme ce din zona esteticii analitice vom reine ideea c faptele ce aparin
esteticii sunt fapte de limbaj i c a descrie anumite configuraii culturale nseamn a descrie
instituii publice n care se exprim fapte individuale de via emoional. Privind dincolo de
aparene, viziunea lui Heidegger asupra artei, ca scoatere din ascundere i ca form a adevrului,
nu se afl n contradicie cu teoria instituional asupra artei avansat i perfecionat de George
Dickie, pentru simplul motiv c ele fac parte din orizonturi diferite de discurs filosofic. Faptul de
a fi, n acelai timp, profesor, ofer amator, printe ori contribuabil etc. nu produce contradicii
logice chiar dac aceste predicate se enun despre aceleai individ uman. Prin urmare,
prezentul volum are ca obiect de interpretate deja-ul intepretrii i formele de via publice
care au fcut posibile aceste preinterpretri.
Vei remarca iarai, drag cititorule, c autorul acestei lucrri este adeptul unui pluralism
metodologic. O interpretare a ceea ce e deja interpretat este cu att mai relevant cu ct
instrumentele de lucru sunt mai diversificate i ingenios mobilizate pentru a atinge optim
scopului urmrit.
inta principal pe care o vizm n acest volum este, cum specificam, s indice n ce sens
putem vorbi despre o estetic de dinainte de estetic. Dificultatea e de principiu pentru c nu se
poate vorbi, dect n orizontul unor speculaii metafizice, despre ceva ce nu exist. Cum s
vorbeti despre estetic n absena ei? Soluia pe care o avansm este extrem de simpl. ntr-

10
adevr, nu putem vorbi despre estetic n absena unificrii artei i frumosului ntr-o contiin
tritoare i deopotriv reflexiv, cunosctoare, fapt cultural ce debuteaz timid odat cu
Renaterea. Estetica a fost fcut posibil ca domeniu distinct de cercetare doar la nceputul
modernitii, atunci cnd arta a fost unificat cu frumosul n teoria gustului estetic, iar ideea c
afectele sunt pri ale gndirii nsi a nceput s fie acceptat fr rezerve. Dar, n ciuda acestor
obiecii, putem totui vorbi despre estetica de dinainte de estetic dac principalele teme ale
acesteia: arta, frumosul i plcerea (afectele, trirea, emoia artistic etc.) unificate n secolul al
XVIII-lea de ctre Baumgarten i Kant n domeniul filosofic estetic sunt analizate n
contextele culturale n care au aprut i au circulat n istoria culturii europene. Estetica de
dinainte de estetic, n acest sens slab, exist ca posibilitate i asupra acestei posibiliti se
concentreaz prezentul volum.
Scop general al volumului, analiza filosofic a posibilitii esteticii de dinainte de estetic,
este operaionalizat n diverse alte scopuri cu cmpuri diferite de generalitate. Le vom trece pe
scurt n revist pentru a nu lungi n mod nepermis o introducere menit s devoaleze explicit
inteniile i metodele asumate ale crii. Plecnd de la premisa c principalele teme ale esteticii:
arta, frumosul i emoia artistic, trirea, pe care oamenii le-au abordat nainte de apariia
esteticii, sunt doar elemente ale ntregului culturii, ne-am ghidat continuu dup cunoscuta
recomandare metodologic a lui Wittgenstein: Cuvintele pe care le numim expresii ale judecii
estetice joac un rol complicat, dar foarte bine determinat, n ceea ce numim cultura unei epoci. A
descrie folosirea lor sau a descrie ce se nelege printr-un gust cultivat nseamn a descrie o
cultur. Ceea ce numim aici un gust cultivat poate nici nu exista n Evul Mediu. n epoci diferite
se joac jocuri cu totul diferite3. Or, avnd n vedere c unitatea unei culturii n ansamblul ei este
exprimat de ceea ce se numete, n filosofia german nc de la Kant, Weltanschauung (imagine
unificat despre lume) i c trecerea de la o epoc cultural major la alta se realizeaz prin
nlocuirea unui Weltanschauung cu altul, atunci principala problem const n gsirea unor teorii
apte s explice modul n care continuitatea istoric se realizeaz prin rupturi i clivaje majore n
modul de a fi i a gndi al oamenilor.
Aa se explic de ce am apelat la conceptele celor mai reprezentative teorii care explic
dialectica dintre continuitate i discontinuitate n istoria culturii europene, chiar dac aceste teorii
nu au dect legturi accidentale cu estetica. Este vorba despre teoria succesiunii paradigmelor n
3

Ludwig Wittgenstein, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credin religioas, traducere din englez de
Mircea Flonta i Adrian-Paul Iliescu, introducere de Adrian-Paul Iliescu, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 39.

11
tiinele naturii aparinnd lui Tomas Kuhn, teoria epistemei, ce aparine epistemologiei tiinelor
sociale, elaborat de Michael Foucault, critica pragmatic a metaforelor minii aparinnd
filosofului american Richard Rorty, ori istoria ideilor iniiate de lui Isaiah Berlin, creatorul
teoriei punctului de cotitur n istoria gndirii i comportamentului ideatic european. Un punct
de cotitur nseamn altceva: o schimbare radical n ntreg cadrul conceptual n care au fost puse
ntrebrile; noi idei, noi cuvinte, noi relaii n termenii crora vechile probleme sunt nu att
rezolvate, ct fcute s par strine, depite, i cteodat, ininteligibile, astfel nct ntrebrile i
ndoielile chinuitoare din trecut s par moduri bizare de gndire sau confuzii ce in de o lume
apus.4
Necesitatea mobilizrii unui aparat metodologic att de complex a fost determinat, cum
spuneam, de nevoia de a rspunde la ntrebarea elementar: de ce a aprut estetica, aa ca din
senin, abia n secolul al XVIII-lea? Fiind disciplin filosofic, de ce estetica nu a aprut odat cu
celelalte ramuri filosofice tradiionale: ontologia, metafizica, logica, etica etc.? Prin urmare,
trebuie s admitem c istoria culturii este fundat pe discontinuitate, din moment ce estetica
apare, fr explicaii, la un moment dat? Dar ideea de discontinuitatea privete, n termeni
aristotelici, actul (pentru cazul de fa, apariia la un moment dat a esteticii), dar nu i
posibilitatea, adic haloul minii n care sunt amplasate ab initio toate obiectele gndirii. Din
moment ce actul a aprut, atunci firete c el a fost posibil, adic exista ntr-un fel, dar fr a fi
manifest, explicit. Cum? n ce fel? La aceste ntrebri despre estetic se rspunde att din
interiorul esteticii gata constituite, ct i din afara ei, situaie care implic cercetarea resursele de
gndire filosofic pe care le avem la ndemn.
Mobilizarea n acest volum a teoriilor amintite, vei remarca, drag cititorule, va fi de mare
ajutor pentru c ele vin n sprijinul dorinei de a scoate din ascundere implicitul din explicit, adic
ceea ce nu se spune din ceea ce se spune, fapt cu importante consecine n felul n care ar trebui
s vedem lumea faptelor expresive. Simplu spus, argumentele pe care se fundeaz teoriile
discontinuitii ne constrng s acceptm ideea c privirea noastr e cultural i nu natural, c
ceea ce pare a fi fapt natural, vzut cu ochii notri i independent de noi, este produs n
totalitate n mintea noastr. Faptele sunt doar semnificaii culturale. Cultura produce n noi
programri neuronale i, pe aceast baz, moduri de a vedea la care nu avem acces fr o
4

Isaiah Berlin, Revoluia romantic. O criz n istoria gndirii moderne, n vol. Simul realitii. Studii asupra
ideilor i istoriei acestora, ediie de Henry Hardy, introducere Patrick Gardiner, traducere i postfa de Laurian
Kertesz, Bucureti, Editura Univers, 2004, p. 210.

12
pregtire reflexiv adecvat. Cei care susin c practicile artistice sunt independente de teorie, de
pild, triesc n plin paradox. Cci a susine lipsa de relevan a teoriei pentru practicile artistice
i a modurilor culturale de a vedea este tot o teorie.
A treia rdcin care a motivat scrierea acestui volum i vizeaz pe dilentanii culturali,
respectiv pe cei care prezumtiv ar dori s cunoasc, ntr-o imagine de ansamblu, natura
dezbaterilor pe care filosofii interesai de omul emoional le-au purtat de-a lungul mileniilor n
legtur cu arta, frumosul i tririle estetice. Mai precis, aceast lucrare nu se adreseaz exclusiv
esteticienilor profesionalizai n anumite segmente ale esteticii filosofice. Acest volum nu este,
cum se spune, o carte de specialitate, ci o propunere de nelegere pentru diletani.
Reamintim c termenul diletant nu are nimic peiorativ, chiar dac el este judecat aspru de la
nlimea celor care au profesionalizri stricte n anumite domenii, subdomenii i teme de
cercetare. Aceti profesioniti ar trebuie s fie mai ngduitori pentru c i ei nii sunt diletani
ai altor domenii. A fi expert ori diletant ine doar, cum tim, de profesionalizarea n anumite
contexte culturale i intelectuale. n fond, cu toii suntem diletani atunci cnd facem lucruri
izvorte doar din dorina de a ti. Mirarea, starea intern care ne deschide ctre cunoatere, este
tot o emoie, o form de plcere care se intensific pe msur ce e ntreinut. Aristotel are
dreptate: cunoaterea e plcere, cea mai nalt form de plcere, pentru c produce obiecte care
nu dispar n procesul consumului. Diletantul, cum spunea Heinrich Zimmer, este cel care i
pstreaz starea de umilin i receptivitate fa de necunoscut, dezvoltnd o atitudine contrarie
specialistului sigur pe sine care-i privete de sus pe cei care nu neleg lucrurile aa cum o face el.
Din acest punct de vedere, unii profesioniti ai domeniului esteticii specializai n anumite teme
vor fi probabil dezamgii pentru c nu vor gsi lucruri noi pentru ei (cum ar fi, de pild, cap.
Rzboiul icoanelor).

Pe de alt parte, dezamgirea ar putea fi produs de faptul c unele

evenimente sunt prezentate n volum ca fiind certe, n condiiile n care exist controverse i
dezbateri pe care cartea nu le amintete. Prin urmare, subliniem caracterul limitat al sintezei i
faptul c nu am dorit s producem ceea ce nu ne st n putere: o istorie exhaustiv a esteticii pe
baza unor fapte care sunt sustrase controverselor.
Cu toate c nimeni nu poate i nu trebuie s pledeze propria cauz, sinceritatea de sine
oblig la cteva scurte observaii incomode privind contribuia pe care o aduce acest volum la
cercetrile actuale n domeniul esteticii. Simplu spus, i faptul l vei constata cu uurin, drag
cititorule, asumarea cu consecven i de la bun nceput a ideii c actul interpretrii trebuie s fie

13
autoreflexiv, adic s se aplice nu doar textelor asupra crora se exercit interpretarea, ci i siei,
chiar textului care rezult din actul interpretrii, ar putea fi vzut ca un plus de metod adus
cercetrilor din cmpul istoriei ideilor estetice.
Convingerea autorului este c realitatea se plmdete n mintea oricruia dintre noi i c
cel mai important lucru n aceast lume, n ordinea nelegerii de sine, este gsirea de mijloace
necesare dobndirii unui acord ntre contiina de sine cu contiinele trecute i prezente.
Dialogul cu colegii mori, pentru a reluat cunoscuta expresie a lui Rorty, este tot att de
important ca i dialogul cu colegii n via. Dac mintea noastr este oglinda prin care vedem
lumea, atunci n funcie de metodele pe care le folosim pentru a cura aceast oglind,
privirea noastr va fi tot mai clar i mai precis. Firete c dobndirea unei priviri clare i
precise e un ideal ctre care tindem, adic ceva ce exist doar n mintea noastr, cci oglinda
este continuu deformat de afirmarea intempestiv a eului detestabil, mpotriva cruia vorbea
cu atta ndrjire Claude Levi-Strauss. Dar, aa cum tim cu toii, nimeni nu poate tri fr ideal
i fr vise. Dac visul nostru de a instaura, prin acest volum, o contiin metodologic reflexiv
n cmpul cercetrile estetice va putea fi mplinit sau nu este o chestiune pe care doar tu, drag
cititorule, o vei hotr!
i mulumesc c ai deschis aceast carte!
1 martie 2013
A) Datele de fundal ale esteticii filosofice
1. Constituirea istoric a esteticii
Termenul de estetic este un calc dup cuvntul grecesc aisthesis, cuvnt care denumea
capacitatea noastr de a simi. Aisthesis nsemna n greaca veche deopotriv: senzaie, percepie,
simire, respectiv aciunea i rezultate funcionrii celor cinci simuri prin intermediul crora
suntem n permanent contact cu lumea interioar i exterioar nou. Dar aisthesis nsemna i
cunoaterea natural omeneasc, ceea ce dobndim n mod firesc i direct prin practicarea vieii
noastre n comun. Cunoaterea natural i are geneza n structurile sensibile omeneti, n starea
sufleteasc global care sintetizeaz n mintea noastr datele lumii externe, strile i tririle
interne. Prin cunoaterea natural realizm identitatea cu sine a fiinei noastre individuale i,

14
totodat, dobndim, prin intermediul identificrilor de toate genurile, reprezentri asupra lumii n
care trim: tim cine suntem, unde suntem, cum ne difereniem de alii, ne cunoatem
preferinele, tim ce ne place ori ce nu ne place etc. n consecin, aisthesis desemneaz acea
facultate de cunoatere prin care omul dobndete, n mod natural, reprezentri ale lumii
interioare i exterioare. Prin intermediul mecanismelor ei naturale de funcionare, noi locuim ntro lume familiar, cunoscut de la sine i, desigur, de la sine-neleas.
Aceste sensuri istorice ale cuvntului aisthesis au fost conservate, ntr-un fel sau altul, i
de apariia n a doua jumtate a secolul al XVIII-lea a unei noi discipline filosofice numite
estetica, creaie a lui Alexander Gottlieb Baumgarten (17141762), cel care a publicat n 1750
o lucrare cu titlul Aestethica i a trasat programul unei noi tiine centrate n i pe sensibilitatea
omeneasc. Pentru Baumgarten estetica este efectiv o tiin a cunoaterii sensibile. Obiectul
acestei tiine e perfeciunea sensibil, prin opoziiei cu perfeciunea raional constitutiv a
adevrului i binelui.5
Prin Baumgarten estetica dobndete statutul de discurs unificat i autonom al
fenomenelor i experienelor omeneti legate de frumos i art. El transform, pentru prima dat
n mod explicit, capacitatea noastr de a simi ntr-o facultate de cunoatere distinct de gndire
discursiv: sediul argumentrii i raionrii. Mai mult dect att, Baumgarten va face i
distincia, devenit tranant n filosofia lui Kant, ntre statutul celor trei valori cardinale, adevr,
bine i frumos, gndite ca aparinnd unor faculti ale minii noastre organizate pe principii
funcionale autonome. Dac tiina dobndirii adevrului i binelui se refer la investigarea i
cunoaterea prii raionale din noi, tiina dobndirii frumosului are n sarcin investigarea i
cunoaterea prii sensibile, emoionale din om.
tiina frumosului, estetica, investigheaz perfeciunea sensibil care este paralel i
ireductibil la orice alt perfeciune raional6. Perfeciunea sensibil exist cu i prin fenomen,
n contextul n care arta era neleas de Baumgarten ca fenomen sensibil, purttor de perfeciune
(valori). Ea (arta) nu are voie s zboare deasupra fenomenului, pentru a se ridica deasupra
fenomenului, ci rmne n mijlocul lui; nu vrea s se ntoarc la cauzele lui, ci vrea s-l neleag
n purul lui ce i s ni-l prezinte n propria fiin, i n propria manier de fiinare. 7
5

Denis Huisman, Dicionar de opere majore ale filosofiei, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2001, p. 184.
Vezi www.spiritadsky.com/philosophy/ philosophers.
7
Ernst Cassirer, Filosofia luminilor, Traducere de Adriana Pop, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, cap.
esteticii sistematice. Baumgarten , p. 322.
6

Bazele

15
Aceast viziune a lui Baumgarten de reabilitare a sensibilitii umane i de ncercare de
cunoatere tiinific a ei a reprezentat un act de mare curaj teoretic. S nu uitm c suntem n
Epoca Luminilor, perioad n care tiina i raiunea discursiv era noua religie a filosofilor. Or,
Baumgarten, reabilitnd sensibilitatea i sentimentul, contest ideea conform creia doar tiina i
raiunea produce cunoatere veridic. Alturi de cunoaterea raional dobndit mijlocit, prin
derivarea conceptelor din principii prime, exist i o cunoatere nemijlocit, dobndit din
simirea i sensibilitate noastr luntric. A cunoate n acest orizont al sensibilitii nseamn a
dobndi certitudini interioare, perfeciuni (valori), care nu au nevoie de micrile i operaiile
specifice raiunii. Realitatea pur intuitiv nu este o simpl eroare, ci are n sine o msur proprie.
Fiecare oper de art autentic ne prezint aceast msur; ea nu ne expune doar o abunden de
intuiii, ci domin aceast abunden; ea o configureaz, lsnd s ias la iveal, prin aceast
configuraie, unitatea ei intern. Orice intuiie estetic nu ne arat doar multiplicitatea i
diversitatea, ci, n ambele, i o anumit regul i ordine... n fiecare intuiie estetic are loc o
confluen de elemente, c noi nu le putem desprinde din totalitatea acesteia, nu le putem indica
izolat i separat... acest ntreg ni se d n aspectul su pur, ca ntreg divizat i determinat
complet. 8
Am putea spune c n viziunea lui Baumgarten, realitatea ni se livreaz prin dou moduri
de organizare i cunoatere egal ndreptite ontologic: realitatea ideal i realitatea sensibil.
Prima ni se relev mijlocit prin concepte, n timp ce realitatea sensibil ni se relev nemijlocit
prin sensibilitate, prin sentiment ori intuiie. Prima produce cunoatere, cealalt valori. Ambele
moduri de a fi ale realitii posed fiecare, distinct, anumite principii i logici interne de
construcie. Sensibilitatea posed aadar, ca i raiunea, propriile legi interne a cror analiz
intereseaz estetica i din aceast perspectiv ea ar trebui s rspund la urmtoarea ntrebare:
Cum sunt organizate experienele mintale ce rezult din contactul nemijlocit cu lumea obiectelor
i tririlor noastre? Pe scurt, prin Baumgarten se produce teoria-cadru a esteticii filosofice
concentrat n expresia atitudinea estetic, ce desemneaz o hart conceptual n interiorul
creia s-a constituit acest domeniu de preocupri specializate n analizele sensibilitii omeneti, a
frumosului i artei. Simplu spus, estetica a aprut ca disciplin autonom n cmpul filosofiei
odat cu tematizarea i ncercarea de cuprindere teoretic a ceea ce noi numim azi atitudine
estetic.
8

Ernst Cassirer, op. cit, p. 323.

16

XXX
Atitudinea estetic este o specie a atitudinii umane n genere, vzut ca un complex mintal
de credine, valori i dispoziii prezente n orice act comportamental, complex pus n corelaie cu
obiectele i faptele ce posed o anumit ncrctura emoional (artistic) i care sunt trite ntr-o
experien personal i individual9. Prin urmare, o bun nelegere a atitudinii estetice este
condiionat de o bun reprezentare a felului n care sunt configurate atitudinile n genere.
Ce sunt atitudinile? ntr-o accepie general, atitudinile sunt stri psihologice, orientri ale
minii10 noastre i, prin aceasta, a comportamentelor noastre, ntr-o anumit direcie. Orientarea
minii este, am putea spune, elementul a priori a fiinei noastre omeneti, n sensul c originea ei
nu se afl n obiectele (proprieti, raporturi) lumii (interne externe, reale-ideale) cu care noi
interacionm, ci n structurile adnci ale subiectivitii noastre. Obiectele lumii n integralitatea
lor sunt astfel prinse n aceste orientri ale minii i, prin urmare, nelesul primar al acestora este
predeterminat de modul de configurare a subiectivitii noastre.
Atitudinile sunt responsabile de faptul c indivizii umani sunt subiecte active i selective
ale lumii. Acestea exprim preferinele omului, modul particular de aciune i reaciune fundat pe
credinele i nclinaiile noastre individuale. Atitudinile produc valori, acte de exprimare a
preferinelor noastre fa de lume, ce direcioneaz i susin energetic comportamentul. De reinut
este faptul c atunci cnd vorbim despre atitudini nu ne referim la obiecte, ci la modul n care noi
ne raportm la obiecte. n alte cuvinte, universul de discurs n care trebuie s plasm atitudinile
ine de lumea valorilor, adic de modul n care noi ne raportm la lucruri. Ele au la baz concepte
9

Cercetarea atitudinii ca stare a minii aparine desigur domeniului psihologiei. n ultimele decenii, mai ales dup
apariia tiinelor cognitive i a filosofiei minii, bibliografia dedicat analizei atitudinii este de-a dreptul
copleitoare, fapt care poate fi verificat cu uurin apelnd la resursele existente pe internet. n raport cu aceste
resurse, caracterizarea atitudinii, ca structura mental generic uman, nu depete n acest articol stadiul de
informare cu caracter general. Am consultat n redactarea paginilor dedicate atitudinii titlurile: Victor Oprescu,
Aptitudini i atitudini, Bucureti, Editura tiinific, Bucureti, 1991, Rita L. Atkinson, Richard C. Atkinson, Edward
E. Smith, Darzl J. Bem, Introducere n psihologie, ediia a XI-a, traducere din limba englez de Leonard P. Biceanu,
Gina Ilie, Loredana Gavrili, Bucureti, Editura tehnic, 2002, cap. Atitudinile, pp. 842-850, Mielu Zlate,
Introducere n psihologie, Iai, Editura Polirom, 2007, S. J. Breckler & E. C. Wiggins (1992). On defining attitude
and attitude theory: Once more with feeling. In A. R. Pratkanis, S. J. Breckler, & A. C. Greenwald (Eds.), Attitude
structure and function. Hillsdale, NJ: Erlbaum. pp. 400-430.
10
Termenul minte, concept dominant astzi n investigaiile recente din domeniul tiinelor cognitive ori al
filosofiei minii, se suprapune peste vechiul neles al conceptui a gndi fixat de ctre Descartes, ca unitate
sintetizat ntr-un Eu al tuturor facultilor noastre principale: nelegere, voin, imaginie, emoie. Vezi Radu M.
Solcan, Introducere n filosofia minii din perspectiva tiinei cogniiei, Editura Universitii din Bucureti, 2000,
cap. Psihologia filosofic, pp. 25-62.

17
evaluative ce constau dintr-o raportare bipolar fa de obiectele ei de referin: pozitiv sau
negativ n funcie de rolul stimulator i frenator n atingerea intelor urmrite de fiecare dintre
noi.
Atitudinile sunt multiple i greu de inventariat. Dar, dup felul n care se coaguleaz, se
unific, ntr-un gen de matrice a valorilor, ele pot fi grupate dup anumite criterii. Astfel
deosebim ntre: a) atitudini (valori) cognitive ce vizeaz valoarea judecilor i care se refer la
adevr i fals, la credine pozitive, negative sau neutre (suspendate); b) atitudini (valori)
afective, evaluative, apreciative etc. ce sunt legate de reaciile sufleteti tripartite: atracie
respingere neutralitate. Ele privesc sentimentele fundamentale ale omului: plcerea, iubirea,
ura, dispreul, indiferena; c) atitudini (valori) acionale ce acoper universul aciunii umane:
implicare nonimplicare; a face i a crea; a lupta, a mpiedica; a lsa lucrurile s mearg etc.
Atitudinile sunt inobservabile n mod nemijlocit de ctre cellalt pentru c ele i au
originea n interiorul nostru, n lumea interioar eului, individual i transcendental, ca moduri de
a fi a ceea ce e uman n noi; despre ele aflm din limbaj, reacii, posturi, gesturi, moduri de
expresie comportamentale. Fundamentul acestor reacii nu este n exterior, ci n interior. Ele sunt
generice fiinei omeneti, urmnd valorile cardinale: religioase i morale, de cunoatere i de
exprimare a preferinelor (valorizare) cu toate subdiviziunile ce nsoesc acest valori cadru
(valori-scop).
n ansamblu personalitii umane, atitudinile se situeaz n intervalul dintre contiin i
comportament. Ele mediaz relaiile complexe dintre contiin i comportament fiind socotite ca
veritabile scheme conceptuale11 preliminare comportamentului real. Exist, din acest unghi de
vedere, scheme intelectuale, scheme perceptive, scheme evaluative i scheme motorii, ele fiind
puse n aciune sau blocate n funcie de momentul deliberativ fundat pe afect, respectiv pe

11

n ultimele decenii, mai ales prin scrierile de logic ale lui Willard van Orman Quine, se vorbete despre punctul
de vedere al logicii care ar consta n atitudinile propoziionale (propositional attitude) ce relaioneaz starea
mental a unei persoane aflat n conexiune cu o anumit propoziie, stare ce i asum un anumit neles i
posibilitatea ca aceast propoziie s fie adevrat sau fals. n funcie de aceast atitudine, o anumit persoan poate
avea diferite posturi mentale fa de respectiva propoziie: credin, dorin, speran etc., toate acestea implicnd
intenionalitatea, adic orientarea ctre obiecte a proceselor psihice. Nu exist procese psihice fr obiectul ctre
care sunt orientate. A iubi, de pild, implic o orientare ctre obiectul iubirii. Nimeni nu iubete n genere, ci pe
cineva sau ceva. Profesorul Popescu crede c studenii lui iubesc muzica clasic. Acesta este un exemplu tipic
de atitudine propoziional ce coreleaz starea mental a credinei cu enunul anterior formulat. Vezi Quine, W.V.
(1980 a), From a Logical Point of View, Logico-Philosophical Essays, 2nd edition, Harvard University Press,
Cambridge, MA.

18
contiina de sine a persoanei. Ele sunt exprimri de genul: eu nu fac asta; mie nu-mi place;
mie mi place; nu vreau s tiu; vreau s fac; cred c12 etc.
Trebui spus clar c atunci cnd vorbim despre atitudine estetic trebuie s avem n vedere
faptul c sunt cel puin patru concepte subsumate conceptului de atitudine estetic: simul
estetic, interesul estetic, gustul estetic i idealul estetic13. n istoria gndirii estetice, Plotin este
cel care introduce conceptul de sim intern, parte a Sufletului, care urmeaz o dinamic intern n
acord cu obiectele n care se recunoate pe sine. ns cei care vor impune conceptul sim intern,
numit i cu expresia latin sensus comunis, au fost filosofii empiriti englezi, descoperitorii
minii psihologice14: Joshep Addison (16721719) Lord Shaftesbury (16711713), Francis
Hutcheson (16961782), David Hume (17111776), autor al celebrului text Of the Standard of
Taste i Edmund Burke (17281797), tradus n limba romn cu celebra sa lucrare Despre frumos
i sublim15. Contribuiile esteticienilor englezi n aceast privin pot fi surprinse n patru puncte:
a) exist un sim interior i acesta se fundeaz pe cele cinci simuri naturale ale omului, dar el
acioneaz integrndu-le pe acestea ntr-o reacie spontan de aprecire valoric; b) simul interior
este pus n noi de natur i noi suntem fcui prin structura noastr s simim intuitiv i spontan
ordinea, corespondena, simetria i msura din lucruri, din comportare i din idei el este o
funcie atotcuprinztoare a contiinei; c) simul intern ca sim estetic progreseaz n constituia
sufletului, adic el este educabil: nu ochiul, vederea se perfecioneaz spun ei, ci privirea, nu
auzul se perfecioneaz, ci audibilitatea; d) tot ei pregtesc terenul teoretic pentru analiza
filogenetic i ontogenetic a simurilor16
12

Pe larg n, Lester Ambree, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic, traducere de
Ioana Blaj i Nicoleta Szabo, ediie ngrijit de Ion Copoeru, Cluj-Napoca, Casa Crii de tiin, 2007, n mod
special cap. V, pp. 123-141 i cap. VII, pp. 171-188.
13
Vasile Morar, Estetica. Interpretri i texte, Editura Universitii din Bucureti, 2003, pp. 13-51, respectiv:
http://www.unibuc.ro/eBooks.
14
Mintea logic este descoperit i teoretizat de Aristotel n celebrul si Organon, fiind cercetat cu scopul de a
stabili condiiile de validitate ale raionamentelor. Dimpotriv, mintea psihologic a fost supus interogaiei pentru
a determina originea i tipologia ideilor, puterea i limitele cunoaterii noastre ce-i are izvorul, cum susine
Descartes i Kant, doar n circumscrierea senzorial i intelectiv a lui ego cogito.
15
Antologiile actuale de estetic din spaiul anglo-saxon reproduc, aproape fr excepie, dou dintre textele estetice
ale filosofilor empiriti considerate a fi canonice pentru nelegerea teoriei gustului: Francis Hutcheson, An Initial
Theory of Taste: from An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, i David Hume, Of the
Standard of Taste: from Four Dissertations, vezi George Dikie, Richard Sclafani, Ronald Roblin, Aesthetics a
Critical Anthology, Second Edition, Bedford/St. Martins, Boston, New York, 1989, pp. 223-253. Schimbarea istoric
care a fcut posibil aparia esteticii prin nlocuirea dezbaterilor privitoare la frumos cu cele legate de gust este
sintetic surpins de istoria pe care o face Roger Scruton ideii de frumos. Vezi Roger Scruton, Beauty, Oxford
University Press, 2009, n special capitolele 5 i 6: Artistic Beauty, Taste and Order, pp. 97-148.
16
Vasile Morar, op. cit., p. 56. De asemenea, o analiz pertinent a contribuiilor esteticienilor englezi la constituirea
conceptului atitudine estetic o propune Paul Guyer, n cap. Eighteenth-century aesthetics, vol. A Companion to

19
Exist, desigur, o apropiere, dar i o distincie semantic, de neles, ntre cele patru
concepte subsumate atitudinii estetice. Apropierea lor deriv din faptul c ele sunt nchise n
cercul subiectivitii noastre, n trirea pe care o experimentm cotidian cu toii i care are n
vedere totalitatea actelor contiinei, a eu-lui individual. Deosebirea const n faptul c ele se
refer continuu la clase distincte de stri psihice i fapte de gndire, cum sunt, de pild,
deosebirea dintre faptele de percepie i faptele de gndire.
n parantez fie spus, aceast distincie a generat dezbaterea, nici azi ncheiat, n lumea
esteticii analitice, dac starea estetic a minii (o alt expresie a atitudinii estetice) este sau nu
cognitiv. Dou poziii, devenite cu timpul clasice, s-au conturat n aceast dezbatere. Prima
poziie afirm c starea estetic a minii, identificat cu simul intern al plcerii, permite minii s
afle ceva din ceea ce e n exteriorul ei, cu alte cuvinte, c putem vorbi i despre o funcie
cognitiv a simului intern. Cea de-a doua poziie susine c starea estetic a minii este reactiv
(necognitiv), ea consumndu-se n interiorul subiectivitii noastre fr legturi cu starea
empiric a faptelor17. Vom reveni asupra acestei chestiuni n capitolul dedicat practicilor estetice
actuale.
n cele ce urmeaz ne vom referi, n contextul apariiei istorice a esteticii, la modul n care
dezbaterile clasice n jurul celor patru accepii ale atitudinii estetice au contribuit la configurarea
clasic a acestei discipline filosofice prin Baumgarten i, decisiv, prin Kant.
XXX
Atitudinea estetic se refer, n cea mai simpl dintre accepiile sale, la orientarea natural
a fiinei umane ctre plcere. Cutarea plcerii i evitarea durerii pare a fi una dintre cele mai
evidente constante ale comportamentului uman. Prin urmare, spre deosebire de celelalte tipuri de
atitudini, aceasta, atitudinea estetic, se refer la evalurile noastre n raport de plcere i
neplcere.
Atitudinea estetic, n sens larg, se refer concomitent la sensibilitate, adic la mai multe
clase de triri (afecte): dispoziii, emoii, sentimente, pasiuni studiate, cu mijloace specifice de
Aesthetics Second edition Edited by Stephen Davies, Kathleen Marie Higgins, Robert Hopkins, Robert Stecker, and
David E. Cooper, Edition history: Blackwell Publishing Ltd (1e, 1992); vezi i Monroe C. Beardsley, Aesthetics from
classical Greece to the present. A short history, The University of Alabama Press, 1976, VIII, The Enlightnment:
Empiricism, pp. 166-206.
17

O prezentare sintetic i pertinent a dezbaterilor iniiate de esteticienii englezi n George Dikie, Introduction to
Aesthetics. An Analytic Approach, NewYork, Oxford Universty Press, 1997, Chapter 2, The Theory of Beauty. Plato
to the Nineteenth Century, pp. 9-24.

20
psihologie, sociologie, antropologie i estetic. n sens restrns, ideea de atitudine estetic se
refer la acele clase de triri (afecte) care sunt puse n corelaie cu toate formele de manifestare
ale artei (a obiectelor create cu scopul de a produce n noi stri de seducie: emoie, plcere,
bucurie, ncntare etc.) fiind asimilat cu atitudinea artistic. Prin urmare, atitudinea estetic n
cele dou accepii se deosebete de atitudinea practic fundat pe interes, de atitudinea teoretic
fundat pe nevoia de ti, de atitudinea religioas fundat pe nevoia de a crede i de atitudinea
moral fundat pe nevoia de echitate i respect de sine.
n consecin, atitudinea estetic numete att o parte a omului partea legat de
sensibilitate, ct i fiina uman n ntregul ei, ntruct toate celelalte tipuri de atitudini se
fundeaz n atitudinea estetic, adic n orientarea natural a omului ctre plcere. Aceast idee
constituie una dintre contribuiile majore ale perspectivei clasice n estetic i o datorm, cum
artam, ntemeietorilor englezi ai esteticii care l-au inspirat masiv pe Kant n elaborarea teorii
facultilor.
n acest neles, atitudinea estetic face parte din categoria conceptelor primitive care au
fundat estetica n sens modern, fapt teoretic ce coincide cu descoperirea teoriei gustului, nume
pentru o nou facultate a minii omeneti numit de Kant sentimentul de plcere. Cum se tie,
pentru Kant exist trei faculti ale minii noastre, facultatea de cunoatere, facultatea de a dori i
sentimentul de plcere (i neplcere), dispuse n acord cu tripticul valorilor cardinale, Adevr,
Bine, Frumos, crora el le dedic cele trei Critici. Aadar, problema atitudinii este discutat n
interiorul teoriei gustului i a ideii de autonomie a esteticului, viznd trirea frumosului. n
treact fie spus (asupra acestei idei vom reveni) n lucrrile i tratatele de estetic de orientare
analitic atitudinea estetic este un subcapitol la capitolul publicul i arta 18, deci el vizeaz mai
degrab ncercarea de a nelege datele legate de receptarea operei de art. O astfel de convingere
atitudinea estetic este legat doar de receptare e una dintre motivele apariiei teoriei
instituionale a artei a lui George Dickie19.
Revenind, constituirea n tradiia modern a conceptului atitudine estetic a avut la baz
dou importante achiziii teoretice ce au produs o ruptur fa de tradiia antic i medieval
structurat de cteva dihotomii ce-i aveau rdcina n credina c omul, prin sufletul su, este
purttor de divinitate. ntre acestea, de prim-plan, erau urmtoarele dihotomii: sensibil versus
18

Vezi Dabney Townsend, op. cit., pp. 171-191.

George Dickie, op. cit., Chapter 8, The Institutional Theory of Art, pp. 82-93. O istorie a variantelor de elaborarea
a teoriei instituionale a artei, cristalizat dup ndelungi i aprinse dezbateri este sintetizat n George Dickie, Art
and Value, Blackwell Publishers, cap. 5, pp. 52-73.
19

21
inteligibil, doxa versus episteme, virtute versus plcere, timp versus eternitate, creaie versus
creatur, corp versus suflet, muritor versus nemuritor, fenomen versus esen etc. n cuprinsul
acestei lucrri vom face dese referiri la acest mod de a gndi lumea n antiteze ireconciliabile.
Prin raportare la aceast tradiie, tematizarea atitudinii estetice a produs o dislocarea istoric de
mentalitate i o veritabil inversiune a valorilor.
Vom nelege mai bine aceast schimbarea radical dac vom avea o bun reprezentare a
celor dou sensuri ale atitudinii estetice: a) sensul larg ce const n metamorfozarea ideii de
aparen i teoretizrii judecii de gust fundat pe o nou facultate a minii: sentimentul de
plcere (i neplcere); b) sensul restrns numit i atitudine artistic, conceput ca trire
dezinteresat a frumosului sau, ceea ce e acelai lucru, ca plcere dezinteresat.
Istoric vorbind, sensul larg al atitudinii estetice i are punctul de plecare n scrierile
semnate de gnditorul alsacian Johann Heinrich Lambert (1728 1777) i ale lui Alexander
Baumgarten, cei doi filosofi care au avut contribuii decisive la crearea esteticii. Reacia acestora
era ndreptat mpotriva filosofiei raionaliste de tip cartezian, dar i mpotriva fizicii, a mecanicii
clasice a lui Newton, care au eliminat din cunoatere partea emoional a fiinei noastre omeneti,
ntruct a atribuit senzaiilor i percepiilor doar funcii de cunoatere. Or, ei constat ceea ce
toat lumea tie, c operele de art produc n noi impresii vii, triri nsufleite i intense ce ne
conduc ctre forme de cunoatere luntric, micri ale spiritului izgonite de tiina care i-a
propus cunoaterea realului. Prin urmare, simurile ne pun n contact nu doar cu proprietile
fizice ale lucrurilor, ci i cu aparenele, felul n care acestea ntrein o anumit relaie
sufleteasc cu noi. De pild, zahrul produce o senzaie de dulce aproape tuturor oamenilor cu
analizatorul gustului sntos, dar plcerea dulcelui este doar a unora. Cu toii avem senzaia de
acru ce nsoete anumite alimente, dar numai unora dintre noi le place acrul. Orice obiect are,
aadar, dou apariii: prima e legat de proprieti intrinseci, mas, greutate, duritate, gust etc.,
iar a doua e legat de aparene, adic de ceea ce noi nine atribuim acestor obiecte n funcie
de anumite stri interioare. n termeni actuali, cei doi filosofi au ntemeiat estetica pentru c au
descoperit universul valorilor, cu toate c termenul de valoare nc ne se afla n circulaie
intelectual, iar axiologia (filosofia valorilor) apare abia n secolul al XIX-lea. n esen, ceea ce
numim noi obiect ine de anumite contexte de apariie ntre care realitatea i aparena sunt
cele mai importante determinaii.

22
Aa se explic de ce ambii filosofi i-au atribuit esteticii ca obiect de analiz aparena 20,
concept dominat de nenumrate i neateptate ambiguiti, ceea ce a permis o schimbare de sens
prin raportare la nelesul fixat de tradiia greco-latin.
Astfel, Lambert consider c estetica are ca obiect o ordine a realitii ce se afl la egal
distan ntre adevr i fals. ntr-adevr, nu trebuie s opunem pur i simplu adevrul i falsul; n
cunoaterea noastr mai exist un spaiu intermediar ntre acestea dou posibiliti, spaiu pe
care-l numim aparen... motivul pentru care ne reprezentm adesea lucrurile altfel dect sunt i
pentru care devine uor s lum ceea ce ele par s fie, drept ceea ce sunt ele cu adevrat 21. Se
poate remarca faptul c Lambert nelege prin aparen ceea ce vechii greci nelegeau prin
fenomen, respectiv a face s apr, a trece la lumin, a se face cunoscut a se arta, a
aprea (ceea ce apare n experien), identificat cu ceea ce e sensibil i opus realitilor
inteligibile22. La Lambert, ca i n toat tradiia filosofic ncepnd cu Platon, noiunea de
aparen este echivoc: ea desemneaz la fel de bine simpla apariie a lucrului i deformarea sa,
manifestarea i iluzia. n primul caz, aparena nu se opune realitii; ea este chiar unica
modalitate de acces la real. n al doilea caz, dimpotriv, ne ndeprteaz de el... astfel, Neues
Organon ca teorie a sensibilului va deschide i ea o bre n sistemul leibnizo-wollffian i va
exprima necesitatea unei luri n considerare a cunoaterii finite sau estetice. 23
Complementar, Baumgarten interpreteaz aparena ca obiectul noii tiine, estetica, pe
care o definete n urmtorii termeni: Estetica (teorie a artelor liberale, doctrin a cunoaterii
inferioare, art a gndirii frumoase, art a analogului raiunii) este tiina cunoaterii sensibile.24
De subliniat e faptul c Baumgarten a ntemeiat filosofic estetica prin faptul c a impus
ideea de autonomie a frumosului i artei i a deschis una dintre cele mai importante interogaii a
domeniului: Ce este arta? Faptul era cu totul nou n cmpul refleciei filosofice tradiionale,
ntruct Antichitatea greco-latin ct i lumea cretin ori a Renaterii, cum vom arta, au analizat
arta sau frumosul n conexiune cu alte entiti teoretice. Baumgarten impune, aadar, un discurs
20

Fragmente semnificative din scrierile lui Lambert i Baumgarten, traduse n romn, ce fac referine explicite la
obiectul de studiu al esteticii, pot fi gsite n Luc Ferry, Homo Aestheticus. Inventarea gustului n epoca democratic,
traducere din limba francez i note de Cristina i Constantin Popescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1997, Anexa I,
Lambert, Neues Organon. Prezentarea i traducerea primului i ultimului capitol, pp. 331-372 i Baumgarten,
Aesthetica. Traducerea primelor paragrafe i a capitolului despre adevrul estetic, pp. 375-389.
21
Lambert, Neues Organon, apud Luc Ferry, p. 321.
22
Vezi Gheorghe Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001, art. fenomen,
pp. 249-250.
23
Luc Ferry, op. cit., pp. 331-333.
24
Baumgarten, Aesthetica, apud Luc Ferry, p. 375.

23
centrat n exclusivitate pe sensibilitate, pe domeniul artei i frumosului, prin desprinderea
subiectivitii estetice (a atitudinii estetice) de orice fel de context strin de analiz.
Ideile lui Baumgarten au fost cu adevrat revoluionare din cel puin dou motive. Prima
const n aceea c a produs o scizur ntre filosofia artei, aa cum a fost ea cultivat n corpusul
tradiional al gndirii filosofice, de la pitagoreici i sofiti la Leibniz i Wolff, ntruct a izolat
universul sensibilitii ca o realitate sui generis, ceva de sine-stttor, fapt ce a permis i stimulat
o serie de investigaii teoretice asupra artei n multiple domenii i subdomenii. Apoi, Baumgarten
pregtete uriaa revoluie epistemologic realizat de Kant prin relaxarea celei mai nrdcinate
supoziii ale culturii reflexive europene, respectiv ideea c tiina i cunoaterea (inclusiv
filosofic) ne ajut s vedem lumea ntr-un mod necontaminat de eroare uman i epurat de
subiectivitate i condiionri culturale i spirituale. Relaxarea acestei supoziii, fundat pe
distincia dintre doxa i episteme, distincie care a trasat cel mai general cadru prekantian de
nelegere a activitii de cunoatere, a introdus n cmpul refleciei, ca egal ndreptite, prin
teoria facultilor de cunoatere, toate cele trei valori cardinale: adevrul, binele i frumosul.
Ambiguitile ideii de aparen, conceptul central prin care estetica i-a decupat un
obiect propriu de reflecie, s-au diversificat odat cu ceea ce Luc Ferry numete revoluia
gustului, ce are ca punct nodal gndirea lui Kant. Prea nchistat n structurile raionalismului
lui Leibniz, Aesthetica nu va reui pe de-a-ntregul s pun bazele autonomiei sensibilului n
raport cu inteligibilul. n ciuda extraordinarului lor potenial novator, primele estetici vor fi
marcate de un anumit platonism: n ultim instan, ele nu reuesc niciodat s confere frumuseii
un loc att de remarcabil ca locul atribuit adevrului i binelui... dac frumuseea nu este dect
aparen, manifestare sensibil a unei idei adevrate sau a unei evidene morale, este limpede c
adevrata sa valoare st, n esen, altundeva dect n ea nsi n adevrul sau n binele pe care
l ilustreaz. 25
Conceptul aparenei capt prin Kant o interpretare cu adevrat revoluionar prin
translatarea nelesului dat de Baumgarten acestui concept ctre o form special de judecat,
judecata de gust, rezultat din exerciiului evaluativ al sentimentului de plcere i neplcere, o
facultate a particularului n relaia sa cu generalul, al crei principiu de ordine este finalitatea.
Facultatea de judecare n genere este facultatea de a gndi particularul ca fiind cuprins n
general. Dac este dat generalul (regula, principiul, legea), atunci facultatea de judecare care i
25

Luc Ferry, op. cit., p. 39.

24
subsumeaz particularul (i atunci cnd ea, ca facultate de judecare transcendental, indic a
priori condiiile n care, n mod exclusiv, poate fi realizat subsumarea) este determinativ. ns
dac este dat numai particularul pentru care ea trebuie s gseasc generalul, atunci facultatea de
judecare este doar reflexiv.26
Tocmai pentru c acestei faculti sufleteti i este proprie o form a apriori de natur
conceptual, e vorba de finalitate, ea este socotit de Kant facultate de judecare. Pentru ceea ce
discutm noi, acest fapt este foarte important, pentru c statutul de facultate sufleteasc ce are
drept funcie principal judecarea ntemeiaz posibilitatea de a construi judeci de apreciere,
judeci de gust, eseniale n orizontul artei. Aa cum facultatea de cunoatere, pe baza formelor
sale a priori, are drept act propriu cunoaterea, iar facultatea de a dori, pe temeiul legii morale i
al libertii, are cu acelai statut de act propriu aciunea propriu-zis (bun), sentimentul de
plcere (mediind, ca facultate de judecare, ntre facultatea de cunoatere i facultatea de a dori)
are drept act propriu aprecierea ce ia forma judecii de gust.
Facultatea de judecare, aa cum o nelege Kant n contextul Criticii facultii de
judecare, nu este o facultate a cunoaterii. Ea doar adaug unei reprezentri a unui obiect ceva
subiectiv, anume plcerea sau neplcerea27. Un obiect oarecare este final atunci cnd
reprezentrii sale i este adugat sentimentul de plcere; acesta din urm decide asupra finalitii,
pentru c i este acesteia temei (strict subiectiv). Din aceast perspectiv, nu este deloc greu s
nelegem ideea lui Kant dup care exist o judecat estetic a finalitii, adic a finalitii unui
obiect a crui reprezentare i-a asociat, pe un temei numai subiectiv, sentimentul de plcere (sau
de neplcere) al unui subiect (fiin raional).
n ciuda acestei subiectiviti extinse de Kant asupra finalitii, aadar asupra experienei
(ce apare, tocmai din aceast perspectiv, ca sistem) i naturii (ce nu este altceva dect sistemul
experienei), dar i asupra felului n care reprezentarea unui obiect activeaz sentimentul de
plcere sau de neplcere al unui subiect determinat, putem vorbi despre o valabilitate universal a
judecii de gust. Universalitatea este stabilit la acest nivel pe temeiuri strict subiective, nu
obiective, numai atunci cnd forma obiectului reprezentat (n senzaia noastr) este considerat
drept cauz a plcerii sau neplcerii. Forma obiectului, aadar, care devine suportul sentimentului
de plcere sau de neplcere, condiioneaz universalitatea judecii de gust. Obiectul astfel
26

Imm. Kant, Critica facultii de judecare, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu i Alexandru Surdu, Bucureti,
Editura tiinific i Enciclopedic, 1981, pp. 73-74.
27
ns acel aspect subiectiv dintr-o reprezentare care nu poate deveni o parte a cunoaterii, este plcerea sau
neplcerea, care i este asociat (ibidem, p. 84).

25
considerat capt calitatea de a fi frumos, iar facultatea care judec obiectul n acest fel este
gustul. i numai ntruct aceast concordan a obiectului cu facultile subiectului este
ntmpltoare, ea produce reprezentarea unei finaliti a obiectului relativ la facultile de
cunoatere ale subiectului28; finalitate a obiectului relativ, aadar, la facultile de cunoatere,
spune Kant, pentru c obiectul acesta, corespunztor finalitii, nu este propriu-zis obiectul unei
judeci de cunoatere, el nefiind dat prin constituirea sa de ctre formele a priori ale sensibilitii
i intelectului. E adevrat c acestea l-au constituit, dar nu i-au dat i statutul de scop, ci doar pe
acela de fenomen. Intervine ns, dup ce acesta este constituit, facultatea de judecare, n
funciunea sa teleologic i estetic, pentru a-i aduga condiia de scop i pe aceea de plcut
sau neplcut prin raportarea sa la sentimentul plcerii sau neplcerii. Aceast intervenie nu mai
are nici o justificare n afara subiectului, a nevoii lui de a ordona fenomenele i a sentimentului
su de plcere sau de neplcere activat n legtur cu fenomenele devenite i obiecte ale sale. n
toate acestea este implicat conceptul de gust29.
Admind sentimentul de plcere i neplcere, ca o facultate de cunoatere autonom n
raport cu celelalte dou faculti, de cunoatere i moral, autonomia sensibilitii anunat i
dorit de Baumgarten este acum fixat odat pentru totdeauna. Mai mult chiar, prin impunerea
sentimentul de plcere i neplcere ca o facultate de sine stttoare i egal ndreptit, ca
realitate sui generis n universul subiectivitii omeneti, este fixat i sensul larg al conceptului
atitudine estetic, ceea ce a permis parcurgerea de noi pai n stabilirea specificitii acesteia n
raport cu toate formele de manifestare a artei.
XXX
Aa cum artam, n sens restrns, ideea de atitudine estetic se refer la acele clase de
triri (afecte) care sunt puse n corelaie cu toate formele de manifestare ale artei, fiind asimilat
cu atitudinea artistic conceput ca o trire a frumosului. La elaborarea acestui sens lui Kant i
datorm principala contribuie pe care estetica contemporan i-o recunoate unanim.
Nucleul de neles al acestui sens restrns al atitudinii estetice, ca act de trire a
frumosului, este fixat de Kant n cuprinderea binomului conceptual: interes versus dezinteres,
respectiv satisfacie interesat versus satisfacie dezinteresat30.
28 

Ibidem, p. 86.
Gustul, ca facultate subiectiv de judecare, conine un principiu de subsumare, dar nu al intuiiilor sub concepte,
ci al facultii intuiiilor sau ntruchiprilor (adic al imaginaiei) sub facultatea conceptelor (adic intelectul), n
msura n care prima, n libertatea ei, se acord cu a doua n legitatea ei (ibidem, p. 182).
30
Ibidem, Cartea nti, Analitica frumosului, n cuprinsul creia Kant propune cunoscutele sale patru definiii ale
frumosului, n contextul mai larg al teoriei satisfaciei interesate i dezinteresat, pp. 94-136.
29 

26
nainte de a prezenta distincia i argumentaia kantian, se impune un scurt ocol
lmuritor, n dou puncte, pentru o mai bun nelegere a conceptului atitudine estetic, n sens
restrns, n varianta lui clasic.
n primul rnd, Kant ajunge s formuleze cu limpezime definiiile frumosului i s fixeze
nelesurile judecii de gust interesate i dezinteresate dup ani de cutri dificile i fr rgaz.
n evoluia gndirii sale, cercettorii deosebesc dou perioade: perioada precritic de
dinainte de elaborare a primei sale capodopere filosofice, Critica Raiunii Pure, i perioada
critic al crui model de analiz l gsim n aceast prima critic. Trecerea de la o perioad la alta
este legat, desigur, simplificnd lucrurile, de punerea n aciune a metodei sale filosofice de
analiz care are i astzi o carier spectaculoas. Este vorba despre metoda transcendental 31
urmat n spiritul ei, ntr-un fel sau altul, de majoritatea reprezentanilor de vrf, adepi ai
fenomenologiei i hermeneuticii, ai esteticii continentale actuale. Reprezentativ pentru perioada
precritic a lui Kant este lucrarea Observaii asupra sentimentului de frumos i sublim 32, aprut
n 1764, premergnd cu 16 ani apariia Criticii facultii de judecare aprut n 1790, lucrarea
standard a esteticii clasice.
Pentru a nelege trecerea de la perioada precritic la perioada critic, trebuie s avem n
vedere concepia lui Kant asupra naturii i structurii alctuirii noastre interioare. Astfel, Kant ne
ndeamn s facem distinciile fundamentale ntre suflet i spirit. Sufletul este reprezentat, pe de o
parte, de Eul individual, fundat pe contiina de sine individual (pe ideea c n fiecare clip, att
ct trim, fiecare dintre noi tie c este el nsui) i care se manifest continuu la nivelul
sensibilitii i subiectivitii interioare; pe de alt parte, sufletul desemneaz totalitatea
facultilor, adic a structurilor interioare lui i funciilor ce deriv din activitatea, dinamismul
(jocul) acestora, pe care continuu le resimim n noi ca ntreg, dar i difereniat la nivelul
contiinei noastre individuale ca totalitate integrat: de pild, continuu facem distincia dintre
31

Numesc transcendental orice cunoatere care se ocup n genere nu cu obiecte, ci cu modul nostru de cunoatere a
obiectelor ntruct aceasta este posibil a priori. Un sistem de astfel de concepte s-ar numi filosofie transcendental.
Dar aceasta este pentru nceput prea mult. Cum o astfel de tiin ar trebui s cuprind integral att cunoaterea
analitic, ct i pe cea sintetic a priori, ea este, ntruct se refer la intenia noastr, de o ntindere prea larg, fiindc
noi nu trebuie s mpingem analiza dect pn la punctul unde ea ne este absolut necesar pentru a sesiza, n toat
ntinderea lor, principiile sintezei a priori, singurul obiect cu care avem a face. Aceast cercetare, pe care propriu-zis
nu o putem numi doctrin, ci numai critic transcendental, fiindc nu intenioneaz lrgirea nsi a cunotinelor, ci
numai corectarea lor, i trebuie sa ofere piatra de ncercare a valorii sau a nonvalorii tuturor cunotinelor a priori,
este problema cu care ne ocupm acum. (Cf. Imm. Kant, Critica Raiunii Pure, traducere de Nicolae Bagdasar i
Elena Moisuc, Bucureti, Editura IRI, 1994, p. 66)
32
Imm. Kant, Observaii asupra sentimentului de frumos i sublim, traducere, studii introductive, studii asupra
traducerii, note, bibliografie, index de concepte germano-romn, index de termeni de Rodica Croitoru, Bucureti,
Editura All, 2008.

27
atitudinile noastre legate de reacii morale, estetice (artistice) sau de cunoatere tiind continuu c
sunt tririle noastre interioare. Mai mult dect att, sufletul n aceast ipostaz de contiin a
totalitii difereniate are capacitate de autoanaliz, de a se concentra reflexiv asupra strii sale i
de dobndi o cunoatere de sine. Spiritul se refer la dimensiunile sufleteti universale pe care le
posed fiecare individ ca parte a umanitii generice i n numele crora vorbete sufletul (de
pild, faptul c orice individ uman este o persoan i n aceast calitate el acioneaz prin libertate
devenind propriul su scop final; sau c aciunile noastre pentru a fi morale trebuie s fie fundate
pe datoria moral pe care o avem fa de semeni i nu pe nclinaiile egoiste ale eului etc.33).
Trebuie reinut, c att n aceast perioad precritic ct i n cea critic, analiza lui Kant
nu este a obiectelor ca atare, ci a atitudinii sensibile noastre fa de obiecte. Cum artam, agenda
discuiile estetice a suferit odat cu Kant o cotitur. Frumosul i sublimul cele dou categorii
estetice asupra crora se concentreaz Kant sunt investigate din perspectiva judecii de gust,
adic a unor conexiuni conceptuale de tipul subiect predicat (determinaii, proprieti) produse
i survenite din facultatea noastr de apreciere (de exprimare a sentimentului de plcere sau de
neplcere) i nu n calitatea lor de obiecte existente n afara noastr34.
Discuiile despre frumosul ca obiect metafizic special fcut de Antichitatea greco-latin
i de lumea medieval care ar exista n afara i n absena omului ca structur luntric a
obiectelor i se prea lui Kant absurd. Cci cum ar putea s vorbeasc omul despre sine din afara
sa i fcnd abstracie de faptul c el este prezent n ceea ce spune i face? n fond, aici este
activat o ntreag tradiie, cu rdcinile n gndirea lui Plotin, ce susinea c frumosul exist doar
pentru om, fiind o dimensiune a propriului lui suflet. n rezumat, axioma esteticii kantiene, i
dup el a ntregii moderniti, poate fi expus simplu: nu obiectele sunt frumoase, ci
reprezentrile noastre despre obiecte sunt sau nu frumoase (pot fi calificate drept frumoase sau
nu). Aadar, discuia are loc pe terenul subiectivitii noastre i nu, cum artam, n regimul de
existen a obiectelor35. Cu alte cuvinte, este investigat universul minii noastre ntr-o discuie
33

Pentru distincia dintre suflet i spirit, vezi Imm. Kant, Antropologia din perspectiv pragmatic, traducere, studiu
introductiv, note, indice de concepte, bibliografie de Rodica Croitoru, Bucureti, Editura Antaios, 2001. O sintez a
dezbaterilor europene de ieri i de azi privind binomul suflet versus spirit poate fi parcurs n Vasile Dem.
Zamfirescu, Filosofia incontientului, Volumul nti, Bucureti, Editura Trei, 2001, n mod special cap. I i, selectiv,
cap. II, pp. 9-120.
34
Definiia gustului pe care ne bazm aici este urmtoarea: gustul este facultatea de apreciere a frumosului. ns
ceea ce ne este necesar pentru a considera c un obiect este frumos trebuie descoperit prin analiza judecii de
gust (Cf. Kant, Critica Facultii de Judecare, ed. cit., p. 95)
35
Diferitele senzaii de amuzament sau de ntristare nu se ntemeiaz att de mult pe calitatea obiectelor externe,
care le provoac, ct pe propriile sentimente ale fiecrui om de a fi afectat prin plcere i neplcere. De aici provin
bucuriile unor oameni, fa de care alii au dezgust, pasiunea iubirii care este adesea o enigm pentru oricine, sau de

28
despre noi nine, prin apel la resursele interne de analiz. Ea este i o discuie despre obiecte n
msura n care prin obiecte nelegem reprezentrile noastre, adic un set de imagini subiective
supuse analizei. n consecin, aceast tem l aduce pe om n faa lui nsui pentru o autoanaliz
n legtur cu anumite acte de preuire, valori, cu care investim noi lucrurile i pe care ele, n ele
nsele, nu le posed. De aici i ideea de reflexie sau reflexivitate. Facultatea de judecare este
reflexiv n sensul c ea se exercit asupra siei, asupra propriilor operaii ce-i au originea n
natura fiinei omeneti i nu n lumea ontic, n regimul de existen al obiectelor lumii a atare.
Acest fapt este reperabil att n perioada critic a lui Kant ct i n perioada critic.
Diferena dintre acestea nu este aadar de manier ci, cum se va remarca, de metod.
n perioada precritic, Imm. Kant se concentreaz cu precdere asupra primei accepii a
sufletului, ca Eu individual posesor de sensibilitate i sentiment, adic de capaciti de rspuns
(contient) la ntlnirea cu obiectele i entitile lumii, interioare i exterioare lui. Conceptul
fundamental al acestei estetici este sentimentul, iar metoda de analiz este observaia dirijat de
preferine proprii. Eu mi arunc privirea acum numai asupra unor situaii, care n aceast privin
mi apar destul de agreabile, i despre acestea mai mult cu ochiul observatorului dect cu cel al
filosofului.36 Sentimentul este conceput ca o structur originar, ce st n spatele nclinaiilor
noastre ctre anumite obiecte ce ne produc plcere i pe care le cutm cu asiduitate toat viaa.
Exist, desigur, n raport cu nclinaiile noastre sentimente i sentimente. Kant le ierarhizeaz
dup criteriul rafinamentului lor, aeznd n vrf sentimentul sublimului i al frumosului 37,
analizndu-le n diverse contexte: n cel al modului n care fiina uman n genere triete aceste
sentimente, apoi cum frumosul i sublimul se concretizeaz n relaia reciproc a celor dou sexe,
ori cum diverse popoare europene, italienii, germanii, francezii, englezii etc. se raporteaz
distinct la aceste sentimente rafinate prin creaie artistic etc. Prin urmare, obiectele lumii sunt
frumoase sau sublime doar ntr-o conjuncie cu anumite faculti psihice ale minii noastre, care
transform lumea obiectelor n lume a valorilor. Notele la observaiile asupra sentimentului de
frumos i sublim, care ntregesc aceast perioad precritic, ilustreaz din nseamnrile rapsodice
asemenea aversiunea puternic pe care o resimte cineva, fa de care altul este cu totul indiferent.(Cf. Kant,
Observaii asupra sentimentului de frumos i sublim, ed. cit., p. 45)
36
Ibidem.
37
Ibidem, p. 46. Sentimentul cel mai rafinat pe care noi vrem s-l lum acum n consideraie este mai ales de dou
feluri: sentimentul sublimului i al frumosului. Emoia celor dou este agreabil, dar n feluri foarte diferite. Privirea
unui munte, al crui vrf acoperit de zpad se nal deasupra norilor, descrierea unei furtuni vijelioase provoac
satisfacie, dar nsoit de spaim: dimpotriv, privelitea unei pajiti mpiestriate cu flori, vi cu izvoare erpuitoare,
acoperite cu arbuti slbaticieste ns vesel i surztoare.

29
n care apar cele dou sentimente, sub o form mai mult sau mai puin aforistic, bogata i variata
cultur artistic a lui Kant, fapt greu de reperat n faza critic a esteticii sale. n consecin, Kant
n aceast perioad precritic propune mai degrab o viziune antropologic asupra sentimentelor
estetice, i nu o abordare filosofic aa cum va proceda n Critica facultii de Judecare.
Trecerea de la etapa precritic la aceea critic a nsemnat o schimbare radical de
abordare. Ea a constat n trecere de la observaiile nesistematizate n jurul ideii de sentiment, la o
construcie teoretic sistematic fundat pe metoda critic sau transcendental, adic pe un
ansamblu de proceduri argumentative ce vizeaz ntemeierea apriori a facultii speciale,
sentimentul de plcere i neplcere, n structura ei luntric dar i n relaie cu celelalte faculti:
facultatea de cunoatere (raiunea teoretic) i facultatea de a dori (raiunea practic). Aadar,
Kant, ntre altele, judeca anumite facultii ale minii noastre cu ajutorul altor faculti pentru a le
determina att autonomia lor relativ, ct i unitatea lor structural i relaional. Prin urmare,
perspectiva lui Kant este aici justificativ, el indicnd raiunile apriori care ntemeiaz, n sens
restrns, atitudinea estetic printr-o investigaie a frumosului i a sentimentului de satisfacie.
Pentru a stabili dac ceva este sau nu este frumos, raportm reprezentarea nu prin intelect la
obiect n vederea cunoaterii ci prin imaginaie la subiect i la sentimentul su de plcere i
neplcere. Judecata de gust nu este deci o judecat de cunoatere, aadar logic, ci una estetic,
adic o judecat al crei factor determinat nu poate fi dect subiectiv n aceast raportare
subiectul se simte pe el nsui, i anume modul n care este afectat de reprezentare. 38 Prin
urmare, raportarea ntr-o judecat de gust nu are loc ntre obiect i subiect, ci este o raportare
reflexiv, a subiectului ctre sine. n alte cuvinte, reprezentrile obinute prin intermediul
celorlalte dou faculti, cea de cunoatere i a facultii de a dori, sunt raportate reflexiv la
sentimentul de plcere i neplcere obinndu-se, astfel, trirea unui sentiment de satisfacie.
Satisfacia poate fi desigur orientat pozitiv i atunci am de-a face cu frumosul (ca obiect al
satisfaciei) sau orientat negativ i atunci avem de-a face cu urtul (ca obiect al insatisfaciei).
Este uor de vzut c, pentru a spune c obiectul este frumos i pentru a dovedi c am gust, plec
de la ceea ce se petrece n mine datorit reprezentrii, nu de la ceea ce constituie dependena mea
de existena obiectului. Oricine trebuie s recunoasc c acea judecat asupra frumuseii n care
se amestec cel mai nensemnat interes este foarte prtinitoare i nu reprezint o judecat de gust
pur Nu putem lmuri mai bine aceast propoziie, care este de o importan deosebit, dect
38

Kant, Critica facultii de Judecare, ed. cit., p. 95.

30
dac opunem satisfaciei pure i dezinteresate din judecata de gust plcerea care este legat de
interes39
Cum artam, nucleul de neles al atitudinii estetice, n sens restrns, pe care l putem
asimila, folosind limbajul kantian, cu ideea de judecat estetic pur se precizeaz i mai bine
plecnd de la binomul interes-dezinteres. Trebuie spus c termenul interes are la Kant un sens
stabilit precis n configuraia sistemului su de gndire estetic fiind un predicat al satisfaciei.
Numim interes satisfacia pe care o asociem cu reprezentarea existenei unui obiect. 40 Prin
urmare, Kant opune satisfacia dezinteresat (judecat de gust pur) i satisfacia interesat n
funcie de raportarea sentimentului de plcere la prezena sau absena unui obiect. n viziunea lui
Kant, exist trei raporturi distincte de satisfacie: dou dintre ele sunt interesate: este vorba, n
primul rnd, despre satisfacia provenit ca urmare a plcerii senzaiilor Kant numete cu
termenul de agreabil (cu sinonimele, graios, ncnttor, desfttor, mbucurtor) acest gen de
mulumire pentru c noi continuu cutm un obiect al plcerii cnd pentru un sim, cnd pentru
altul; n al doilea rnd, este vorba despre raportarea interesat a unui bun (bunurile sunt entitile
rezultate din activitatea raiunii practice) la sentimentul nostru de plcere, raportare raportat
continuu la un concept. Al treilea raport de satisfacie este dezinteresat i coincide cu plcerea
productoare de frumos. Agreabilul, frumosul i ceea ce este bun desemneaz deci trei raporturi
diferite ale reprezentrii cu sentimentul de plcere i neplcere Numim agreabil ceea ce ne
desfat, frumos ceea ce ne place pur i simplu, bun ceea ce este apreciat, aprobat, adic un lucru
cruia i se atribuie o valoare obiectiv. Lucrurile agreabile exist i pentru animalele lipsite de
raiune, frumuseea doar pentru oameni iar ceea ce este bun pentru orice fiin raional n
genere Se poate spune c dintre cele trei feluri de plcere, cea pe care frumosul o produce
gustului este singura plcere dezinteresat i liber; cci nici un interes, nici cel al simurilor, nici
cel al raiunii nu ne constrnge s ne dm adeziunea.41
De pild, dac contemplm armonia unui cmp de flori de culori diferite, armonia este n
noi, n principiul apriori al finalitii ce fundeaz sentimentul nostru de plcere, i nu n
aranjamentul ntmpltor al lucrurilor ca atare. Cu alte cuvinte, armonia este introdus apriori de
cel care a ordonat florile i receptat de cel care privete. n acest act, noi trim o plcere
dezinteresat, liber de necesitate posesiei sau de consumul unor obiecte ce caracterizeaz orice
39

Ibidem, p. 97.
Ibidem, p. 96.
41
Ibidem, p. 102.
40

31
plcere obinuit. Plcerea dezinteresat e una a formei i ea nu presupune o relaie privat cu
obiectul (nu l dorim i nici nu-i vedem un rost legat de utilitate). n schimb, pretindem ca i
ceilali semeni ai notri s ne mprteasc plcerea noastr pe care o considerm a fi
impersonal, cu toate c nu avem nici un argument obiectiv, ceva existent n afara noastr, care
s-i conving i pe alii de justeea plcerii noastre. Aadar, plcerea dezinteresat are un temei
subiectiv i nu unul obiectiv.
n mod sintetic, atitudinea estetic n sens restrns ca plcere dezinteresat i liber este
exprimat n cele patru definiii ale frumosului: a) Gustul este facultatea de apreciere a unui
obiect sau a unei reprezentri printr-o plcere sau neplcere, fr nici un interes. Obiectul unei
astfel de satisfacii se numete frumos42; b) Frumos este ceea ce place n mod universal fr
concept.43; c) Frumuseea este forma finalitii unui obiect, ntruct o percepem fr
reprezentarea unui scop.44; d) Numim frumos ceea ce este cunoscut fr concept ca obiect al
unei satisfacii necesare.45
Deducem c rolul jucat de experiena estetic dezinteresat n calitatea ei de actualizare
a atitudinii estetice este fundamental. Cine nu triete o astfel de experien dezinteresat nu are
ansa ntlnirii cu frumosul, pentru simplu motiv c el este produsul unei astfel de experiene.
Aceast viziune asupra atitudinii estetice ca tip de comportament uman centrat pe
frumos, dezinteresat i liber de orice constrngeri, ca o finalitate fr scop desprins de povara
intereselor practice i personale46, de nelinitile cunoaterii, a exercitat n domeniul esteticii o
fascinaie de-a lungul secolelor. Nucleul de neles al atitudinii estetice fixat de Kant n binomul
interes-dezinteres a fost i este continuu relecturat, chiar dac paradigma filosofiei gustului
fundat pe teoria facultilor a fost eclipsat de noi i noi abordri ale atitudinii estetice.
Firete c programul filosofic al esteticii clasice nu se oprete la Kant. Hegel,
Schopenhauer ori Nietzsche, pentru a ne opri doar la trei nume reprezentative de filosofi, au
alimentat cu noi idei i metode configuraia clasic a esteticii. ntruct scopul acestui capitol a
fost limitat doar la devoalarea nelesului clasic al esteticii, nu vom continua, din motive de spaiu

42

Ibidem, p. 103.
Ibidem, p. 112.
44
Ibidem, p. 129.
45
Ibidem, p. 133.
46
Pentru a avea o bun reprezentare despre ceea ce a nsemnat interesul practic n lumea modernitii, oarecum
contemporan lui Kant, i a relaiei acesteia cu pasiunile, vezi Albert O. Hirshman, Pasiunile i interesele, cuvntnainte de Amartya Sen, traducere din englez de Radu Carp i Victor Rizescu, Bucureti, Editura Humanitas, 2004.
43

32
tipografic, analiza istoric ntreprins pentru a lsa loc descrierii modului n care este astzi
neleas estetica.
2. Estetica n contexte polisemice actuale
Ce nelegem astzi prin estetic? La aceast ntrebare nu se poate rspunde simplu pentru
c fiina noastr este istoric, gndirea se desfoar n timp, iar prezentul nu este nimic altceva
dect tradiia continuu revizuit47. n acelai timp, omul i exploreaz, de la apariia sa pe lume,
posibilitile sale, cum ar spune Heidegger, inclusiv posibilitatea de a nu mai fi. Prin urmare,
chiar dac ne situm ntr-un orizont contemporan de timp, orice referire la estetic trebuie fcut
dintr-o perspectiv istoric menit s accepte c termenul ca atare, estetic, se refer, n acelai
timp, la mai multe lucruri deodat.
Pe de alt parte, cel care dorete s rspund acum la ntrebarea Ce este estetica?
trebuie ca preliminar s indice care sunt soluiile la unele provocri teoretice elementare peste
care nu se poate trece. Aceste provocri i au izvorul n faptul c estetica, cum artam, nu
cerceteaz obiecte, ci valori, adic raportri omeneti la obiecte, mai precis puncte de vedere
formulate n legtur cu plcerea pe care o resimim sau nu, atunci cnd ne ntlnim cu aceste
obiectele. Iat doar dou dintre cele mai cunoscute provocri!
Prima dintre provocri este exprimat de Wittgenstein n termeni negativi: Un lucru
interesant este ideea pe care o au oamenii despre un fel de tiin a esteticii. Aproape c mi-ar
plcea s discut despre ce s-ar putea nelege prin estetic. S-ar putea crede c estetica este o
tiin care ne spune ce e frumos ct de ridicol este acest lucru nici nu se poate exprima prim
cuvinte. Bnuiesc c ea ar trebui n acest caz s ne spun i care fel de cafea are gust bun. 48 Prin
urmare, a pleca de la premisa c estetica este o tiin care face recomandri privitoare la felul n
care noi ar trebui s ne exprimm preferinele ine de domeniul ridicolului i absurdului pentru c
variabilitatea gusturilor sunt tot att de individuale cum sunt i amprentele. Exprimarea

47

Delimitarea obiectului, metodelor, temelor majore i a marilor dezbateri ale esteticii postkantiene, inclusiv ale
esteticii de azi, sunt tratate sintetic i revelator de urmtoarele lucrri: Dan-Eugen Raiu, Moartea artei? O cercetare
asupra retoricii eschatologice, Cluj Napoca, Editura Casa Crii de tiin, 2000; Dan-Eugen Raiu, Disputa
modernism-postmodernism. O introducere n teoriile contemporane asupra artei, Cluj Napoca, Editura Dacia, 2001;
Mihaela Pop, Vasile Morar, Estetic contemporan. De la teme fundamentale la aplicaii i experimente, Bucureti,
Editura Universitii din Bucureti, 2005; Liviu Malia, Paradoxuri ale esteticii, Bucureti, Editura Accent, 2009;
vezi i Vasile Morar, op. cit., pp. 13-51.
48
Ludwig Wittgenstein, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credin religioas, ed. cit., p. 45.

33
preferinelor sunt acte libere i a le ngrdi n numele unei tiine numite estetica ar fi un act
incalificabil de prostie i samavolnicie.
O alt provocare survine din faptul c estetica i propune s produc o cunoatere
riguroas a faptelor expresive total diferite de faptele naturale. Faptele expresive sunt valorile,
adic punctele de vedere ale omului cu privire la sensul lumii n care triete. Aceste fapte sunt
prencrcate deja cu nelesuri, adic cu triri, intenii, sperane i scopuri ce pot fi desluite doar
din interiorul unei contiine. Prin urmare, orice ncercare de definire a esteticii i a obiectului
ei de studiu implic o dificultate teoretic major ce trebuie asumat i inclus n chiar aceast
simpl operaie logic. Dificultatea provine din faptul c nu poi s spui ce este estetica, dect cu
ajutorul ideii despre estetic dat n prealabil. Cel ce-i pune ntrebarea ce este estetica posed,
nimic paradoxal, deja un rspuns pentru simplul motiv c fiina ntrebtorului este continuu
prezent n ntrebarea sa. ns ce nseamn de fapt cuvntul estetic? Problema nu este doar
una de definire ci una de descoperire, identificare i descriere. Exist o stare de spirit, o
atitudine, o poziie fa de lume pentru care am mprumutat, sub influena filosofilor iluminiti,
un cuvnt grecesc cu un neles destul de diferit (Aisthesis denot senzaia ori percepia). De ce
am scos n eviden aceast stare de spirit (dac asta este ea)? Ce e important la aceasta i de ce a
fost nnobilat de atia artiti i gnditori, care au aezat-o pe tronul destinat dintotdeauna zeilor?
Aceste ntrebri se numr printre cele mai dificile pe care trebuie s le nfrunte filozofii i
poate asta explic de ce nici un filosof nu le nfrunt astzi.49
Prin urmare, trebuie s acceptm c astzi vorbim despre estetic n mai multe sensuri.
n principal, raportndu-ne la anumite dominante ale practicilor filosofico-estetice actuale, putem
distingem cel puin dou nuclee de neles: a) estetica este o teorie filosofic despre omul
emoional; b) estetica este o cercetare (analiz) filosofic a practicilor lingvistice, teoretice i
conceptuale, legate de practici artistice. n cele ce urmeaz vom ncerca s desluim cele dou
mari nelesuri contemporane ale esteticii care, ntr-un fel sau altul, continu marea tradiie
ntemeiat de Kant.
XXX
Privind din unghiul contemporaneitii, estetica este o teorie filosofic despre omul
emoional, respectiv o ncercare de nelegere a modului n care viaa este prezent i resimit
49

Roger Scruton, Cultura modern pe nelesul oamenilor inteligeni, traducere din englez i note de Drago Dodu,
Bucureti, Editura Humanitas, 2011, p. 48.

34
nemijlocit, trit fr nici un fel de medieri, n contiina de sine a fiecrui om. Obiectul ei de
studiu sunt afectele concepute ca pri ale gndirii nsi i care sunt responsabile de producerea
faptelor expresive, adic a valorilor care susin aceast via i care-i confer omului orizontul
nelegerii de sine. Pe scurt, trirea este obiectul de analiz al esteticii. Omul tie c simte i
din acest motiv ntre gndirea raional i tririle emoionale nu exist o prpastie i nici un
conflict ireconciliabil aa cum ne-a obinuit romantismul filosofic, ncepnd cu Rousseau i
culminnd cu Schopenhauer ori Nietzsche. Ideea de inteligen emoional ca parte a ceea ce
Howard Gardner numete inteligene multiple a devenit n ultimele decenii un loc comun n
psihologie50. A considera c emoionalul, identificat deseori cu iraionalul, este ceva ce se
opune raionalului, aa cum deseori suntem nvai, nu coincide cu felul n care estetica actual
nelege emoionalul i viaa emoional. Emoia este permanent ceva ce aparine unei
contiine gnditoare, unui Eu care tie n orice moment ce anume simte. Emoia este, ca
toate celelalte fenomene psihice, intenional (intentiv), adic este resimit n contiin cu
obiectul ei cu tot. Nu exist stare emoional n sine, dup principiul c emoia trezit n noi are
totdeauna un obiect. Emoia iubirii este trit n raport de fiina iubit, emoia dezgustului este
dat mpreun cu obiectul perceput etc., iar fiecare dintre noi tie ce triete. Prin urmare,
gndirea i simirea, contiina cunosctoare i contiina tritoare sunt fee ale aceluiai Eu.
Acestea sunt precum aversul i reversul unei medalii: sunt diferite doar n interiorul aceleai
entiti.
Chiar cercetrile ntreprinse asupra creierului uman de ctre variatele abordri din
domeniul tiinelor cognitive actuale, mai ales din zona neurotiinei, pun n eviden c vechea
intuiie cartezian a unitii dintre raiune (gndire) i emoie trece proba faptelor msurabile.
sentimentele sunt o component a mecanismelor raiunii. Dou decenii de activitate
experimental i clinic desfurat pe un numr mare de pacieni cu boli neurologice, mi-au
permis s repet de multe ori aceast observaie i s transform un indiciu ntr-o ipotez testabil.
Am nceput s scriu aceast carte pentru a arta c raiunea ar putea s nu fie att de pur cum
credem noi, sau cum am dori s fie, c emoiile i sentimentele ar putea s nu fie chiar nite
intrui n bastionul raiunii; ele ar putea fi de fapt prinse n reeaua raiunii, la bine i la ru.51

50

Vezi Howard Gardner, Inteligene multiple. Noi orizonturi, traducere de Nicolae Damaschin, Bucureti, Editura
Sigma, 2006.
51
Antonio R. Damasio, Eroarea lui Descartes. Emoiile, Raiunea i Creierul uman, traducere din englez de Irina
Tnnescu, Bucureti, Editura Humanitas, 2006, p. 8.

35
Simplificnd didactic lucrurile, trebuie spus c dezbaterile actuale din cmpul esteticii
unific terminologia estetic clasic, astfel nct cuvintele emoie, trire, sentiment,
afecte, pasiuni etc. sunt tratate ca sinonime. n fapt, sugestia acestei unificri este dat de
Descartes nsui, filosoful care a dat regula gndirii moderne i postmoderne: orice cunoatere i
are izvorul i punctul de pornire n unitatea dintre gndire i existen. Dup ce am vzut prin ce
se deosebesc pasiunile sufletului de celelalte gnduri ale lui, mi se pare c le putem defini;
pasiunile sunt percepii sau sentimente sau emoii ale sufletului, resimite cu precdere la acest
nivel i care sunt cauzate, ntreinute i ntrite, printr-o anumit micare a sufletelor. Putem numi
pasiunile sufletului pentru a desemna toate gndurile care nu sunt aciuni ale sufletului sau
voine.52 n acest context, firete, ne-am putea ntreba: n ce msur l putem urma pe Descartes
n ideea unitii difereniate ntre raiune i emoii, n condiiile n care vorbim tot mai mult, aa
cum face i Damasio, despre eroarea lui Descartes. Trebuie subliniat clar c eroarea
cartezian de a despri radical sufletul, res cogito, de trup res extensa, contestat azi de tiinele
creierului53, nu afecteaz corectitudinea viziunii sale unificatoare prin intermediul creia gndirea
este, deopotriv, i emoie. Aceast asimilare produce avantajul imens de a nu transforma
distinciile conceptuale ntr-o discuie oioas despre cuvinte i despre nelesurile lor
independent de contextele propoziionale n care apar.
Revenind, aspectul emoional al gndirii sau n ali termeni, nelegerea gndirii ca emoie
reprezint obiectul de studiu care-i confer identitate i unicitatea esteticii. n acest neles,
conceptul fundamental al esteticii este trirea ca un nume al lui res cogitans omul contient de
sine i ca unitatea ultim de sens n care se constituie toate celelalte sensuri. Prin cuvntul a
gndi neleg tot ceea ce se petrece n noi n aa fel nct intuim aceasta nemijlocit prin noi nine;
iat de ce nu numai a nelege, a vrea, a imagina, ci i a simi este acelai lucru, aici, cu a gndi
(s.n.).54 Prin urmare, nu senzaia ca element ultim de cunoatere la care face apel tiina, ci
trirea, vzut ca unitate de sens dat ca ego cogito n sens cartezian
52

55

este vizat de

Ren Descartes, Pasiunile sufletului, traducere de Dan Rutu, studiu introductiv i note de Gheorghe Brtescu,
Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, p. 71.
53
Iat n ce ar consta eroarea lui Descartes: ...separarea abisal dintre corp i minte, dintre substana corpului,
msurabil, avnd dimensiune, acionat mecanic, divizibil la infinit, pe de o parte, i substana minii,
nemsurabil, fr dimensiune, imposibil de acionat mecanic, indivizibil, pe de alt parte; sugerarea faptului c
raiunea, judecata moral i suferina provocat de durerea fizic sau exaltarea emoional ar putea exista separat de
corp. (Cf. Antonio Damasio, op. cit., pp. 280-281)
54
Cf. Ren Descartes, Principiile filosofiei, traducere, studiu introductiv i not biografic de Ioan Deac, Bucureti,
Editura IRI, 2000, p. 82.
55
Sunt un lucru care cuget, adic se ndoiete, afirm, neag, nelege puine, nu cunoate multe altele, vroiete, nu
vroiete, imagineaz de asemenea i simte dei cele ce simt sau nchipui nu sunt nimic n afara mea, totui despre

36
investigaiile de tip estetic. A cunoate nseamn, prin urmare, un acces nemijlocit la ceea ce se
ntmpl n noi. Tot ceea ce se ntmpl n afar este de fapt simit, adic cunoscut, din nutru.
Obiectele care par a fi n afara noastr nu sunt altceva dect triri ce se petrec, cu obiect cu tot
ntr-un Eu. n acest caz, ntreaga lume are o textur emoional pentru c a simi, a gndi, a
avea emoii, a dori etc. sunt prinse n ghemul de triri de necuprins al Eului, ntruct ...verbul a
gndi poate s nsemne prea multe lucruri i prea diferite ntre ele: a-i face idee, a judeca, a
socoti, a delibera, a bnui, a presupune, a-i imagina sau a-i nchipui ceva, a crede, a dori, a visa
cu ochii deschii, a simi, deopotriv ns a medita, a cugeta sau a te lsa furat de amintiri, a
contempla, a fi ngrijorat, a-i psa de ceea ce se ntmpl56
Nu exist n fapt activitatea omeneasc care s nu fie i emoie. Omul este singura vietate
care-i produce tehnologic emoii prin art. n acest context de nelegere, prin art se
nelege o practic obinuit de via, relaia emoional cu obiectele lumii, naturale sau artefacte.
Obiectele pe care le folosim cotidian sunt investite cu mrci emoionale, cu toate c ndeplinesc
scopuri utile. Riguros vorbind, noi nu trim n lumea obiectelor materiale, ci a valorilor. Bucuria
de a tri, scopul fundamental al vieii omului (post) modern, atingerea unor vrfuri emoionale
este cheia nelegerii a tot ceea ce facem. n fond, estetica este interesat de desluirea
mecanismelor emoionale invizibile care-l pun pe om s-i produc n mod artificial, prin
obiecte artistice, plceri. Cci, grija de sine ce anim orice comportament omenesc are drept scop
gsirea mijloacelor de a produce i maximiza, n fiecare clip a vieii, plcerea, adic o gam
indefinit de emoii pozitive. n esen, plcerea este un nume general n sfera cruia trebuie s
includem serii nenumrabile de emoii pozitive.
Este uor de neles acum c estetica, n sens strict, nu are n vedere trirea n genere,
obiect de cercetare al ontologiei umanului, ci trirea estetic sau n ali termeni sinonimi:
emoia estetic, starea estetic a minii, atitudinea estetic ori experiena estetic. Cu alte
cuvinte, estetica are de-a face doar cu acele fapte interne ale minii legate de atitudinea
valorizatoare i, mai precis, de acele triri care sunt expresii ale sentimentului plcerii.
Ce nseamn acest lucru? n primul rnd, acceptarea ideii c realitatea se face n mintea
noastr n conformitate cu urmtorul principiu: experiena contiinei individuale, a eului propriu,
felurile de a cugeta pe care le numesc simiri i nchipuiri sunt sigur, n msura n care ele sunt doar anumite feluri de
a cugeta, c se afl n mine. (Cf. Ren Descartes, Meditaii despre filosofia prim, traducere din latin i monografia
Viaa i filosofia lui Ren Descartes de Constantin Noica, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, p. 275)
56
Vezi tefan Afloroaei, Metafizica noastr cea de toate zilele. Despre dispoziia speculativ a gndirii i prezena
ei fireasc astzi, Bucureti, Editura Humanitas, 2008, cap. 3, pp. 29-40, cap. 4, pp. 40-45.

37
ntemeiaz toate actele fiinei noastre omeneti ce pot fi grupate n trei mari clase: cunoatere,
aciune, valorizare. Existena faptelor interne ale minii, a fenomenelor psihice, fundate la rndul
lor n tririle i actele contiinei individuale, trebuie considerate ca fiind apriori, adic ceea ce
este mereu anterior, ceea ce e dat de mai nainte 57. Prin urmare, experiena intern, adic
autopercepia instantanee i reprezentarea nemijlocit a ceea ce se ntmpl n eul nostru, este
precondiie pentru toate celelalte experiene interne sau externe. Proprietatea fundamental a
fenomenelor psihice care intr n constituia experienei interne se numete intenionalitate
(intentivitate, vizare) i const n faptul simplu c sunt ndreptate ctre obiecte. Simplu spus,
orice act psihic are un coninut, un obiect al su. Nu exist acte psihice n sine, cci ele sunt
date cu coninut cu tot. Actele psihice sunt orientate ctre obiecte i se petrece solidar cu ele.
Sensul cuvntului intentio este: orientare-ctre. Orice trire, orice comportament psihic se
orienteaz ctre ceva. Reprezentarea este reprezentare a ceva, amintirea este amintire a ceva,
judecarea este o judecare a ceva i, tot la fel, bnuiala, ateptarea, sperana, iubirea, ura n
interiorul meu se petrece un eveniment psihic; acestui eveniment psihic dinuntru din
contiin i corespunde afar, un lucru fizic real. Apare astfel o punere n coresponden a
realitii contiinei (subiectului) cu o realitate din afara contiinei (obiectul).58
n al doilea rnd, acceptarea ideii c estetica are de-a face cu faptele interne ale minii ce
in de atitudinea valorizatoare este intim corelat cu o alt idee: emoia estetic n termenii lui
Kant, sentimentul de plcere i neplcere este factorul unificator al tuturor afectelor i
pasiunilor, chiar n condiiile n care dac facem distincia dintre sentimente i stri de
spirit. Emoiile se pot mpri n sentimente i stri de spirit. Strile de spirit pot ncepe
brusc, dar pot dura pentru o perioad relativ lung de timp i rareori se ncheie brusc. n opoziie
cu persistena strilor de spirit, sentimentele ncep i trec relativ repede i deci poti fi considerate
tranzitorii. n plus, sentimentele sunt focale, adic obiectele lor se detaeaz de fundal. Strile
de spirit, pe de alt parte, sunt direcionate nu spre prim-planuri, ci spre fundaluri i sunt intentive
n mod global.59
Ca orice fenomen psihic i emoia e, firete, intentiv: ea este prezent continuu, cu
obiectul ei cu tot, n toate actele perceptive. Dac prin percepie nelegem ceea ce trebuie s
57

Sensurile apriori-ului sunt multiple i intersectate. Vezi Martin Heidegger, Prolegomene la istoria conceptului de
timp, traducere din german de Ctlin Cioab, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, pp.131-135.
58
Ibidem, pp. 63-64.
59
Lester Embree, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic, traducere de Ioana Blaj i
Nicoleta Szabo, ediia ngrijit de Ion Copoeru, Cluj-Napoca, Editura Casa Crii de tiin, 2007, pp. 98-99.

38
nelegem, vedere, atunci n orice act perceptiv este dat ntreaga noastr lume, alctuit din
fapte, valori i simboluri. De reinut n acest context: chiar dac n fiecare act de percepie
lucrurile ni se arat aa cum sunt, percepia ca vedere este o intepretare din care lipsete
medierea. Simpla privire n acest caz este o interpretare nemediat extrem de complex la
care avem acces numai de pe platforma unei gndiri reflexive care descrie deopotriv actele de
contiin cu obiectul lor cu tot.
Astfel, unitatea fiinei noastre omeneti este, de fiecare dat, prezent n actul perceptiv.
n fiecare dintre aceste acte perceptive ne ntlnim cu obiectele lumii i, deopotriv, n acelai
timp, cu noi nine. Paradoxal poate, dar actul perceptiv este, deopotriv, sintetic i sincretic.
Sintetic: eu tiu continuu c sunt eu i c de mine sunt legate, temporal, toate evenimentele la
care particip. Sincretic: unitatea Eului meu este reperat n diferena dintre obiectele percepute
constitutive i aparintoare unor zone diferite de realitate. Unificarea datelor oferite de simurile
noastre n fiecare act perceptiv ce se petrece continuu, acum, este realizat cultural i nu
natural. Astfel, n acelai act perceptiv, de fiecare dat, orice obiect este vzut, concomitent, ca
aparinnd celor trei universuri paralele. Primul univers este cel fizic, al obiectelor materiale
naturale i artefacte. n acest caz, noi interacionm cu aceste obiecte i cu proprietile lor
obiective: form, mas, poziie, culoare, greutate, performane tehnice etc. Proprieti ataate
obiectelor materiale formeaz datele observaionale ale contiinei, ce se refer, n principal, la
interaciunea eului nostru cu obiectele reale, adic cele aflate n micare, n spaiu i n timp.
Aceste obiecte materiale sunt susceptibile de a fi cunoscute prin proceduri cantitative,
obiective, adic intersubiectiv testabile, ntre care msurtoarea este de prim-plan.
Pe de alt parte, eul nostru raportez aceleai obiecte la preferinele proprii: unele obiecte,
pentru a avea n vedere doar tririle estetice, mi plac, altele nu-mi plac ori mi sunt
indiferente. Obiectele materiale sunt acum valori i nu fapte obiective, adic raportri
subiective, puncte de vedere formulate n legtur cu acestea. Valorile nu sunt n obiecte, adic nu
sunt proprieti intrinseci precum masa i nici proprieti de relaie, precum greutatea, ci stri
emoionale ale minii legate de aceste obiecte. Relaia emoional cu obiectele este a noastr;
aceasta nu e cauzat de obiectele nsele, ci din ntlnirea noastr cu noi nine i cu formula
noastr unic de personalitate. Obiectele prilejuiesc aceast ntlnire, nu o provoac cauzal. Cum
ar spune Kant: nu obiectele sunt frumoase, ci reprezentrile noastre despre ele sunt frumoase,
adic ne plac sau nu ne plac. Noi nu ne dorim obiecte, ci valori, adic semnificaii trite i ataate

39
la fel de intim de obiecte ca i cum ar fi ar fi proprieti ale obiectului. Prin urmare, n acest
registru emoional a fi obiect nseamn acte emoionale de atragere, respingere ori neutralitate.
Obiectele-valoare sunt stri emoionale ale minii. n acelai timp, acelai obiect fizic este un
semn care transmite un mesaj, firete, pentru o anumit contiin. Obiectele sunt, n acest caz,
purttoare de nelesuri i sunt percepute ca simboluri. Relaia simbolic cu obiectele are loc
acum n universul sensului. De pild, o icoan este n acelai timp, dar din raportri diferite, un
obiect fizic, emoional i simbolic. n absena unui ochi care privete, a unui act perceptiv viu,
icoana nu are nici un fel de proprieti. Modul n care se raporteaz o contiin la acea icoan
activeaz posibilitatea ei de a fi obiect fizic, obiect emoional sau obiect simbolic. Doar pentru o
contiin cretin icoana este un obiect sacru, imaginea divinitii, n vreme ce pentru un ateu
acelai obiect este un simbol al diferenelor religioase ntre oameni60.
Existena acestei triple raportri pe care le putem distinge n acelai act perceptiv ne
permite s vorbim, necontradictoriu, despre existena unui eu multiplu n acelai Eu. Prin
urmare, eul nostru individual se manifest concomitent ca ego cogito, ego emotiv i ego
vistor n orice act viu de percepie, adic de ntlnire cu datele externe i, deopotriv, cu datele
interne ale lumii noastre. Ele pun n faa minii fiecruia dintre noi un material deja interpretat.
n acest neles obiectele sunt reconstrucii ale minii noastre, iar proprietile lor in de ceea ce
noi nine atribuim acestor obiecte.
Simplificnd lucrurile, faptele ce in de datele observaionale sunt continuu dublate de
valori, adic de proieciile noastre asupra faptelor, de ceea ce noi atribuim emoional sau
simbolic acestor fapte. Surprinztor poate, dar mintea noastr nu se conduce dup fapte reale,
ci dup valori, emoionale i simbolice. Nu ntmpltor, valorile au fost concepte ca axe, drumuri
nzestrate cu sens i direcie. Omul se conduce n via dup aceste valori izvorte din practicile
lui de via, pe care le ia ca puncte de reper asemenea vechiul corbier care-i orienta crma i
corabia dup felul n care constelaiile se roteau ordonat n jurul Stelei Polare.
n consecin, vederea noastr din fiecare act perceptiv este cultural i nu natural:
vedem ceea ce noi nine punem n actul perceptiv, iar realitatea e o faet a aparenei, n
msura n care este doar un construct al minii noastre. Nu exist realitate fr act perceptiv;
60

Problema este extrem de complex, ntruct ine de problematica imaginarului i a facultii imaginaiei
productive. Vezi Ernst Cassirer, Filosofia formelor simbolice, vol. I, traducere din limba german de Adriana Cna,
Piteti, Editura Paralela 45, 2008, n mod special cele patru capitole din introducere, pp. 13-62. De asemenea, Ionel
Bue, Filosofia i metodologia imaginarului, Craiova, Editura Scrisul Romnesc, 2005, lucrarea ce sintetizeaz cele
mai importante dezbateri europene n legtur cu prezena simbolului i a facultii imaginarului n nelegerea
faptelor de cultur.

40
realitatea este doar pentru o contiin. Lecia lui Descartes gndesc deci exist trebuie s fie
continuu asumat dac vrem s nelegem ceea ce considerm de la sine neles: actul perceptiv.
n ordinea unei atitudini reflexive trebuie s postulm ideea greu de acceptat pentru atitudinea
natural a contiinei care opereaz cu dihotomii stricte de genul: subiect versus obiect, realitate
versus aparen, interior versus exterior etc. c aparena este chiar realitatea noastr, c nu
exist nimic ascuns, o presupus esen n ceea ce apare. n mine aparena este realitate,
fiina contiinei const n apariia ei. Ce nseamn a vrea, dac nu a avea contiina unui obiect
ca fiind valabil? Ce nseamn a iubi, dac nu a avea contiina unui obiect care poate fi iubit?
i de vreme ce contiina unui obiect cuprinde n mod necesar o cunoatere de sine, fr de care
s-ar eschiva i nu ar percepe nici mcar obiectul su, a vrea i a ti c vreau, a iubi i a ti c
iubesc nu sunt dect un act (s.n.), iubirea e contiina faptului c iubesc, voina contiina faptului
c vreau.61
Cum se remarc, ideea clasic de aparen este revalorificat n sensul c nu mai este
opus mecanic ideii de esen i de realitate. Aparena este un mod de fi al realului chiar n
condiiile n care valorea estetic fundamental, frumuseea, pe care o atribuim n mod arbitrar
lucrurilor, nu aparine proprietilor intrinseci pe care le-ar poseda acestea. Frumuseea unui
obiect natural sau a unui artefact oarecare nu este, cum remarca i Wittgenstein, un ingredient
natural de genul alcoolului existent n berea cu alcool. Frumuseea ine de aparen, de
ntmplarea ntlnirii cu preferinele unei contiine deschise intentiv ctre plcere. Cum spune
Petru Creia, plcerea, aa cum st la rdcinile vieii, este indispensabil vieii i, pe deasupra
oricrei plceri determinate, gustul vieii este dat de plcerea n sine de a fi, care este mai mult
dect suma plcerilor date nou, este manifestarea vitalitii, a belugului de via care curge i ne
leag de viaa lumii. i chiar n sfera aciunii: orice aciune care izvorte din libertatea noastr de
a alege este nsoit de plcerea de a o exercita. Iar plcerea, o anumit form intens i decantat
de senzualitate, este implicit n cea mai pur contemplaie frumuseea, la rndul ei, oricum am
analiza-o, nu poate fi desprit de plcere. Nici chiar frumuseea cea mai abstract, cea mai
aparent deprtat de simuri i de dorine 62. Frumuseea este o valoare de apariie i o form de
plcere, o bucurie, doar pentru o contiin i n interiorul unui act perceptiv prezent, chiar dac

61

Maurice Merleau Ponty, Fenomenologia percepiei, traducere de Ilie Cmpeanu i Georgiana Vtjelu, Oradea,
Editura Aion, 1999, pp. 442-443.
62
Petru Creia, Studii filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, pp.109-110

41
frumuseea cum spun fenomenologii, este i o intuiie categorial 63. n lipsa unui act
perceptiv frumuseea nu exist.
n consecin, plcerea reprezint modul n care viaa este dat ntr-un Eu. Ea este una
dintre faetele eului individual i componenta fundamental a emoiei estetice. Dac prin cuvntul
emoie cuprindem totalitatea tririlor care nsoesc via unele dintre acestea sunt naturale,
precum bucuria, suprarea, furia, frica, uimirea, dezgustul, altele culturale, precum iubirea,
gelozia, generozitatea, mndria, respectul de sine, ruinea, laitatea, recunotina etc.64, prin
emoie estetic nelegem, mai ales, acele triri care exprim pozitiv sau negativ sentimentul de
plcere.
Trebuie spus clar c emoia este continuu estetic, iar expresia emoie estetic ar
trebui tratat, n ordinea nelesului, similar expresiei pleonastice spirit de glum. n pofida
acestei evidene, expresia emoie estetic nu este pleonastic, ntruct ea este gndit corelativ
cu expresia emoia artistic. Diferena dintre cele dou clase de emoii, estetic i artistic, este
fixat, cum artam, nc de Kant prin intermediul expresiei plcere dezinteresat i, mai
aproape de noi, de criteriul, gratuitate. Gratuitatea e printre singurele valori de via
suportabile, realizabile fr durere, practicabile fr o consumaie efectiv. Actul gratuit e actul,
pur i simplu, cruia nu-i lipsete dect ncrederea ta. Activezi ca i cum ai obine ceva, dar tii
bine c n-ai s obii nimic. 65 Prin urmare, cum spune Noica, gratuitatea e o valoare care nu se
consum i e dorit pentru ea nsi, fr un anumit interes exterior ei. Aceast valoare aparine
doar artei n msura n care prin obiect artistic nelegem o sintez mental la care particip,
deopotriv, un act de contiin dat mpreun cu obiectul su, ntr-un anumit act perceptiv, i
preordonat de atitudinea valorizatoare plcere/neplcere/neutralitate. Obiectul este artistic n
63

Prin intuiie categorial se nelege capacitatea minii noastre de a sesiza, prin procesele ei intentive de
deschidere n afar, nu doar obiectele individuale, ci i clasele de clase de care acestea fac parte. Astfel, mintea
noastr n clipa n care vizeaz o pictur oarecare sesizeaz i faptul de a fi pictur adic universalul la care este
raportat i neles obiectul respectiv. Mecanismele minii noastre sunt astfel constituite nct noi sesizm, n acelai
timp, att obiectele individuale n multiplicitatea lor, ct i unitate lor, faptul de a a fi. Un obiect este dat ntr-o
multiplicitate nenumrabil de exemplare i, n acelai timp, el este membru al unui mod de a fi Unul acestuia.
Unul din multiplicitatea i diversitatea obiectelor individuale este intuiia categorial. Sesizm un obiect
oarecare, dar i obiectualitatea, faptul de a fi obiect.
64
Nu vom intra n disputa actual purtat ntre partizanii ideii c emoiile fundametale sunt achiziii genetice ale
omului i cei care susin c toate emoiile sunt culturale. Vezi Dylan Evans, Emoia. Foarte scurt introducere,
traducere de Sabina Dorneanu, Bucureti, Editura All, 2005, n mod special, cap. Limbajul universal, pp. 2-21;
Septimiu Chelcea (coordonator), Ruinea i vinovia n spaiul public. Pentru o sociologie a emoiilor, Bucureti,
Editura Humanitas, 2008, n mod special cap. Emoiile n viaa social, o sintez a dezbaterilor actuale privitoare la
definiia i clasificarea emoiilor, raportul dintre emoie i cogniie, ct i evaluarea celor mai importante teorii
clasice i actuale despre emoii, pp. 17-109.
65
Constantin Noica, Mathesis sau bucuriile simple, Bucureti, Editura Humanitas, 1992, p. 70.

42
msura n care punctul nostru de vedere este artistic, adic prencrcat, cum ar spune Kant,
cu o finalitate fr scop. Cci actele de contiin date cu obiectele lor cu tot sunt clasificate n
clase de obiecte n funcie de interesul pe care-l satisfac i de scopul pe care-l ndeplinesc. Orice
obiect este bun la ceva, este un mijloc pentru un scop. Obiectul artistic ndeplinete ns o
finalitate fr scop, adic i el este bun la ceva, provoac n noi bucurie, avndu-i scopul n
chiar aceast menire. Obiectul artistic este autotelic, adic mijlocul i scopul se confund, sunt
acelai lucru. Aceasta este forma de gratuitate adus pe lume de ctre arta modern i de
estetica aferent ei. n parantez fie spus, gratuitatea, ca o activitatea a minii al crui scop este
intrinsec, autotelic, care ascult de reguli i imbolduri proprii, vine din tradiia culturii europene.
n Antichitatea greceasc ideea de gratuitate este legat nu de art, ci de filosofie. Gratuitatea n
lumea cretin este legat de har, de creaia divin. Doar lumea modern, prin Kant, leag
gratuitatea de art printr-o teorie a facultilor i autonomiei valorilor.
Revenind, una dintre sarcinile principale ale esteticii, aceea de a produce o nelegere a
omului emoional conlocuitor al Eului mpreun cu omul cugettor i cu omul vistor,
nu poate fi realizat fr o nelegere a faptului tririi contiinei. Din pcate, n aceast
privin, limba romn este extrem de srac pentru c trirea nu poate transpune bogia de
sensuri pe care le are acest cuvnt n principalele limbi europene. n fapt, termenul romnesc
trire traduce fie cuvntul sentiment din francez, fie Erlebnis din german (aventur,
ntmplare, eveniment, fapt teribil productoare de schimbri luntrice), ori termenii angloamericani: emotion, feeling, experience 66.
Vom nelege mai bine polisemantismul pe care trebuie s-l asociem termenului trire
dac l raportm la sensurile filosofice relevate de Hans Georg Gadamer cuvntului Erlebnis67.
n ordine conceptual, Erlebnis va prelua sensurile lui res cogitans cartezian, de substan
cugettoare dat n contiina oricrui om, neles acum prin reflexivitate i contien pornind
de la aceast modalitate special a faptului de a fi dat. Datele primare, asupra crora revine
interpretarea obiectelor istorice, nu sunt date experimentale i msurabile, ci uniti de sens. Iat
66

Trirea ca experien implicat n termenul englezesc experience are o bogie neobinuit de sensuri i
nseamn, deopotriv: familiaritate, eviden, implicare, observaie, practic, a ti cum, a cunoate prin,
ndemnare, nelepciune, nelegere, pricepere i ndemnare dobndit (n sens de meteug artistic), aventur,
ntmplare semnificativ, ncercare, investigare i cercetare etc. Vezi A Dictionary of Synonims and Antonysm,
Compiled by Alan Spooner, Oxford University Press, 2005.
67
Vezi Constantin Aslam, Constantin Noica. Spre un model neoclasic de gndire. Perspective interpretative asupra
scrierilor timpurii, Bucureti, Editura Academiei Romne, 2010, n care am urmrit modul n care conceptul de
trire, de inspiraie german, a produs n gndirea romneasc interbelic o cotitur n practicile filosofice
tradiionale.

43
ce vrea s comunice conceptul Erlebnis: formaiunile de sens pe care le ntlnim n tiinele
spiritului, orict ni s-ar nfia de strine i ininteligibile, pot fi reduse la unitile ultime a ceea e
dat n contiin i care nu mai conin, la rndul lor, nimic strin, obiectual sau care s necesite o
interpretare. Sunt uniti ale tririi care sunt ele nsele uniti de sens68.
Aceast nelegere a lui res cogitans ca manifestare a vieii n trire, ca unitate suprem de
sens ce ntemeiaz toate celelalte sensuri, i nu ca o unitate cu elemente decompozabile n diverse
faculti n care ultima crmid este senzaia, permite eliminarea modelului mecanist i a
explicrii cauzale a fenomenelor istorice n favoarea nelegerii lor ca fapte de via, adic dotate
cu sens: Acest concept al vieii este gndit teleologic: viaa este pentru Dilthey productivitate
pur. Prin obiectivarea vieii n constructe de sens, ntreaga comprehensiune a sensului reprezint
o retlmcire a obiectivaiilor vieii n vitalitatea spiritual din care au izvort. Conceptul de trire
constituie astfel fundamentul epistemologic pentru ntreaga cunoatere a obiectivului.69
Husserl va accentua i el funcia epistemologic universal a tririi prin asimilarea tuturor
actelor de contiin cu trirea: Unitatea de trire este o relaie intensional. Din acest punct
de vedere conceptul de trire devine la Husserl titulatura cuprinztoare a tuturor actelor de
contiin a cror construcie esenial este intenionalitatea.70
nelegerea lui res cogitans ca manifestare a vieii n orice act de trire i, prin aceasta,
asimilarea lui cu unitatea unei totaliti de sens, au avut asupra filosofiei europene consecine
revoluionare. Trirea este acum datul ultim i fundamentul oricrei cunoateri ca expresie a vieii
ntr-o contiin ce nu mai are nevoie de alt ntemeiere. conceptul de Erlebnis conine i
opoziia vieii fa de concept. Trirea are o nemijlocire accentuat care se sustrage oricrei vizri
referitoare la semnificaia sa. Tot ce este trit este trit-de-sine, iar acest lucru contribuie la
semnificaia sa, potrivit creia aparine unitii acestui sine, coninnd astfel o raportare
inconfundabil i de nenlocuit fa de ntregul unei viei anume.71
Remodelarea lui res cogitans prin unificarea n conceptul tririi a vieii i a cunoaterii a
repoziionat importana filosofiei i metafizicii n cmpul culturii, dominat de tiin i de
paradigma pozitivist de nelegere a cunotinelor. Este recuperat astfel dimensiunea
existenial a cunoaterii i, prin aceasta, meditaia asupra sensului cunoaterii ca form de via
dup alte reguli dect cele ale sistematizrilor logice: n conceptul de Erlebnis, raportul dintre
68

Ibidem, p. 60.
Ibidem.
70
Ibidem.
71
Ibidem, p. 61.
69

44
via i trire nu este cel dintre general i particular. Unitatea tririi determinat de coninutul ei
intenional se afl mai curnd n relaia nemijlocit cu ntregul reprezentarea ntregului n
trirea fulgurant depete n mod evident faptul definirii acesteia prin obiectul su obiectivul
nu devine doar imagine i reprezentare, ca n cazul cunoaterii, ci se transform n momente ale
procesului nsui al vieii. El trimite la un moment dat la faptul c orice trire are ceva din
trsturile unei aventuri.72
Astfel, Gadamer plaseaz experiena artei n conceptul tririi (raportarea la timp); trirea
estetic reprezint tipul esenial al tririi n genere. Raionamentul poate fi expus simplu astfel:
noi avem triri n genere; ideea de trire se identific cu viaa, cu trirea vieii, care este la rndul
ei identificat cu cogitoul cartezian ca unitate a totalitii tuturor celorlalte triri; aceast unitate
este chiar temporalitatea, faptul c la ea se raporteaz toatele celelalte triri teleologice, tririle
ndreptate ctre ceva. Trirea aceasta este una a ceva i are loc continuu n modul n care noi
practicm viaa. Accesul la unitate ne este refuzat pentru c procesul acesta are loc lin i
continuu. Dar, la un moment dat apare aventura, o trire ce iese din fluxul de triri fireti; n
aceste aventuri, ntreruperi, fulguraii, ne este redat nou nine ntregul, chiar unitatea la care noi
nu avem acces, cci ea e condiie a accesului peste tot. Or, accesul la aceast precondiie a tuturor
precondiiilor care este trirea originar care face posibil orice trire, este dat atunci cnd se
iese din cotidian, din starea continu de flux. Ieirea aceasta are lor instantaneu prin rupere,
printr-o oprire a strii de flux teleologic (ndreptat ctre ceva); acestea sunt tririle n care egoul
nostru, ca element ce actualizeaz viaa ntr-o contiin, se contientizeaz pe sine ca ntreg.
Aceast aventur este continu n via, i pentru a putea fi descris, trebuie s facem apel la
trirea estetic care este modelul acestei triri ca aventur ntrerupe fluxul, l aduce n fa pe
eu n faa sa pentru a se recunoate c mie mi se ntmpl extraordinarul, el readuce, dar
modificat de aceast trire, totul la starea de flux, de via. Aadar, aceste ruperi instituie un nou
sens, o nou nelegere cu care vor fi contaminate n viitor, celelalte triri prin raportarea la
originaritatea ego-ului.
n consecin, mecanismul tuturor tririlor ca aventur care ni-l dau n eveniment pe eu-l
nsui, ce l pune pe om n faa sa, este dat originar n opera de art i n trirea pe care o
provoac. Tririle provocate de evenimentele vieii pot fi nelese dac chestionm trirea
artistic ca model al tririi n genere n care ego-ul originar este dat n eveniment. Aadar, arta
72

Ibidem, pp. 62-63.

45
este o cale de cunoatere a totalitii fiinei noastre prin intermediul unei aventuri generate de
opera de art. Cum am ajuns s iubesc i n acest eveniment s-mi fie redat mie nsumi ntreaga
mea fiin; sau altfel spus, cum am avut eu acces la ntreg, la originar, la via i la misterul ei,
cum s-a constituit un sens care m-a marcat toat viaa? Cum se explic acest eveniment? Sau
altele de felul aceasta? Rspuns: cercetm modelul tririi n genere care este trirea artistic. Prin
art, aadar, este cunoscut ntregul fiinei n evenimentul tririi. Toate celelalte tririi sunt
artistice, n genul celor artistice, adic ele sunt desprinse de scopul lor, de teleologic,
pentru a m reda pe mine mie nsumi. Inclusiv, experiena religioas este artistic. Aici artistic
nseamn gratuitate, n sensul c dispare teleologicul, ceva-ul, pentru a face loc actului ivirii
originarului n eveniment.
ntlnirea cu arta i experiena artistic ne face s percepem viaa n ntregime, n
vastitatea i fora ei Ea se dispenseaz de condiionrile i reglementrile vieii obinuite.
ndrznete s ptrund n necunoscut... Ceva din acest lucru i revine, ntr-adevr, fiecrei triri.
Fiecare trire este extras din continuitatea vieii i, n acelai timp, pus n relaie cu totalitatea
propriei viei Fiind situat nuntrul totalitii vieii, ntregul este prezent i n ea73.
Acum ne dm mai bine seama c domeniul esteticii este autonom, prin obiect, metode i
scopuri, de celelalte domenii care-i exercit interesele de cunoatere asupra artei i a
fenomenelor artistice: istoria artei, psihologia artei ori sociologia artei. Estetica este interesat,
cum artam, de omul emoional pe care-l raporteaz la celelalte componente ale Eului, iar
permanentul recurs la fenomenele artistice are loc doar sub supoziia c modelul tririi estetice n
genere l nelegem doar dac desluim mai bine sensul tririlor provocate de art. Estetica nu
propune nici analize stilistice, iconografice etc. specifice istoriei artei, nici abordri cantitative i
experimentale precum psihologia artei, dup cum nu urmrete nici modul n care obiectul artistic
se transform ntr-o marf prezent pe piaa bunurilor simbolice. Firete c estetica se
raporteaz la rezultatele teoretice ale acestor discipline cu scopul de a le generaliza ori de a le
evalua critic, dar ea nu se substituie cercetrilor specializate pe care le propune o disciplin sau
alta interesat de art i de fenomenele artistice.
XXX
Estetica, ntr-un al doilea nucleu actual de neles, desemneaz o analiz filosofic a
practicilor lingvistice, teoretice i conceptuale, generate ori influenate de practici artistice.
73

Ibidem, p. 63.

46
Termenul de practici vizeaz manierele de a a face, de a gndi i aciona ale oamenilor de-a
lungul axei timpului. Prin urmare, aceste practici sunt fenomene umane de via ce se petrec n
timp. Arta nsi este un fenomen temporal legat de anumite practici specifice n care este
implicat modul de a fi al omului n lume.
Dar, practicile artistice productoare de obiecte expresive ce vizeaz stimularea n
extensie, profunzime i intensitate a tririi emoionale date n mod natural omului, au loc
permanent n prezena expresiilor lingvistice. Cuvintele nu doar nsoesc activitile omeneti, ci
le i determin. Ei bine, vorbirea i expresiile ce nsoesc i determin practicile artistice efective
sunt studiate de estetic. Prin urmare, estetica nu cerceteaz faptele artistice n nemijlocirea lor,
aa cum o face istoria artei de pild, ci vorbirea despre aceste practici, modul n care creaia
artistic este nsoit de acte de nelegere exprimate deja n expresii i configuraii lingvistice
aparinnd att limbajului comun, ct i diverselor discipline teoretice interesate de analiza lumii
artei. Estetica trebuie s se sprijine pe observaiile despre art, despre sentimentele i ideile pe
care acestea le inspir, despre exegezele specifice i despre tipurile de interpretri pe care arta le
genereaz. Ea depinde, aadar, de faptele consemnate de istoria artei, de observaiile privind
percepia i modul n care putem cunoate ceva cu ajutorul simurilor, i de refleciile asupra
limbajului pe care-l folosim cnd discutm despre art i despre reaciile fa de ea. n mod
inevitabil deci, estetica trebuie s se refere la exemple concrete. i totui, ea nu se confund cu
istoria i critica de art. Acestea i pun la dispoziie datele, ns estetica merge mai departe
ncercnd s neleag ce posibiliti implic i ce judeci sunt posibile n domeniul artei
Unele teorii ale esteticii nu difer de teoriile generale despre existen i despre modul n care o
putem cunoate altfel spus, nu difer prea mult de metafizic i epistemologie.74
Dac primul neles al esteticii pune un accent mai mare pe aspectele perceptuale al
gndirii intenionale n care obiectul estetic este dat cu actul gndiri cu tot, acest al doilea
neles al esteticii privilegiaz aspectele conceptuale i teoretice exprimate deja n limbaj.
Urmnd prescripiile elementare ale gndirii corecte, acest neles al esteticii consider c doar
propoziia declarativ, adic enunul despre fapte, este purttoare de adevr. i n acest context
trebuie reinut un fapt elementar: chiar dac estetica analizeaz propoziiile de valoare, adic
enunuri n care sunt exprimate valori (triri, acte i fapte emoionale fcute publice de oameni),

74

Dabney Townsend, Introducere n estetic, traducere de Germina Nag, Bucureti, Editura All, 2000, p. 11.

47
analiza acestora are loc pe terenul propoziiilor declarative, simplu spus, a enunurilor dup care
punem punct i nu un alt semne de punctuaie.
Obiectul estetic nu este, n acest caz, ceva ce ine de ordinul tririi, ci este un obiect
lingvistic prins n complexe reele conceptuale generate de formele de via practice i teoretice
ale oamenilor. n aceast configuraie teoretic analizele estetice sunt ndreptate ctre desluirea
mecanismelor de folosire public a reelelor conceptuale i lingvistice de apariie a cuvintelor
fundamentale ale esteticii: art, frumos, sublim, gust, trire, evaluare, creaie artistic etc.
Estetica analizeaz, astfel, modul n care aceste cuvinte intr n compunerea unor propoziii
declarative ce sunt conexate n teorii argumentative mai ample ce formuleaz pretenii de
cunoatere i adevr cu privire la diverse practici artistice. Esteticianul este interesat, aadar, de
analiza punctelor de vedere personale exprimate deja ntr-o form de limbaj expresiv (artistic) ori
lingvistic (gramatical), iar atenia sa este ndreptat primordial ctre interpretarea de texte i,
deopotriv, de producerea i evaluarea de teorii estetice.
Estetica, n acest al doilea neles, propune o serie de cercetri gramaticale, conceptuale i
logice ale modului n care noi folosim mpreun cuvintele generate de ceea ce George Dickie
numete lumea artei. Mai precis, estetica propune analize de clarificare a ncurcturilor izvorte
din imprecizia i polisemantismul limbajului natural saturat de termeni generali fr
coresponden n plan observaional. Numai astfel, prin promovarea acestui ideal de clarificare,
se poate rspunde provocrii de principiu a lui Wittgenstein: Subiectul (estetica) este foarte
ntins i, att ct pot s-mi dau seama, cu totul greit neles. Folosirea unui cuvnt ca frumos
poate s fie neleas greit ntr-o msur chiar mai mare dect a multor cuvinte, atunci cnd
considerm forma lingvistic a propoziiilor n care apare. Frumos este un adjectiv, astfel
nct suntem nclinai s spunem: Acest lucru are o anumit nsuire, aceea de a fi frumos.75
Obiectivele acestui mod de a nelege estetica sunt, deopotriv, critice i constructive. Pe
de o parte, estetica se instituie ntr-un fel de terapie a minii, ntruct n acest talme-balme
al cuvintelor despre cuvinte, al propoziiilor despre propoziii i al textelor despre texte, ea i
propune s apeleze la instrumentele riguroase de analiz, logice i conceptuale, menite s
atenueze, n expresia lui Wittgenstein, vraja pe care o exercit asupra noastr limbajul 76. n
postura aceasta de critic a limbajului, estetica i propune s denune atitudinea esenialist a
75

Ludwig Wittgenstein, Lecii i convorbiri, ed. cit., p. 25.

Filosofia, n sensul n care folosim noi cuvntul, este o lupt mpotriva fascinaiei pe care o exercit asupra
noastr formele de exprimare. (Cf. Ludwig Wittgenstein, Caietul albastru, traducere de Mircea Dumitru, Mircea
Flonta, Adrian Paul Iliescu, not introductiv de Mircea Flonta, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, p. 71 )
76

48
minii noastre care caut permanent ceva, o esen invizibil, ce st ascuns n spatele
cuvintelor, n mod special, a substantivelor. De pild, atunci cnd formulm ntrebri de genul:
Ce e arta?, Ce este frumosul? tentaia noastr natural este s cutm o esen, ceva ce
rmne constant n timp i pe care ar trebui s-o descoperim i s-o devoalm din succesiunea de
apariii fenomenale. Astfel, estetica i propune s dezvolte n noi o atitudine critic fa de
automatismele lingvistice care ne conduc ctre ci nfundate provocatoare, cum spune
Wittgenstein, de crampe mentale. n ali termeni, a ne exercita gndirea estetic n mod critic
nseamn a admite, deopotriv, c verbele a simi a plcea etc. descriu doar experiene
personale i c modul n care noi folosim cuvintele sunt hotrtoare pentru orice activitate de
interogare, comparare i evaluare a obiectelor estetice. Limbajul este gndirea nsi i nu, aa
cum se crede, doar o expresie a gndirii. Simplu spus, obiectele estetice sunt cuvinte banale.
Nu exist nimic misterios sau magic n cuvinte de genul creaie, art, frumos, geniu etc.
nelesurile lor sunt adpostite n felul n care noi trim i folosim cuvintele.
Pe de alt parte, n strns legtur cu atitudinea critic menionat, obiectivul constructiv
al acestui neles al esteticii are n vedere producerea i consolidarea unei gndiri estetice proprii
apte s evalueze critic vechi teorii i s propun noi perspective interpretative antiesenialiste.
Aceast atitudine se refer la faptul c noi, n mod sistematic, trebuie s nvingem tentaia
natural de a pune ntrebri esenialiste de tipul: Ce este arta? Ce este frumosul? etc. care ne
conduc mintea pe un drum nfundat. ntrebarea corect, n acest caz, este: n const explicaia
nelesului cuvntului art? Astfel, gndirea noastr nu va mai cuta presupuse entiti ce se
ascund n spatele cuvintelor, ci va analiza materialul lingvistic existent prin anumite proceduri
ce in de logica i filosofia limbajului. Punerea, mai nti de toate, a ntrebrii Ce este o
explicaie a nelesului? are dou avantaje. ntr-un sens, aducem ntrebarea Ce este o explicaie
a nelesului? napoi pe pmnt. Cci, cu siguran, pentru a nelege sensul expresiei neles
trebuie s nelegem sensul expresiei explicaie a nelesului. Am zice: s ne ntrebm ce este
explicaie a nelesului, cci orice explic ea va fi nelesul. Studierea gramaticii expresiei
explicaie a nelesului ne va nv ceva privitor la gramatica cuvntului neles i ne va
vindeca de tentaia de a cuta n jur un obiect pe care l-am putea numi nelesul. 77 Prin urmare,
depirea atitudinii esenialiste i ndreptatea minii ctre analiza contextelor de apariie

77

Ibidem, pp. 21-22.

49
lingvistic a termenilor generali de tipul art, frumos, trire etc. reprezint unul dintre
scopurile majore ctre care se ndreapt strdaniile acestui mod de a nelege estetica.
Pe de alt parte, cum artam, atitudinea constructiv este solidar cu ncercarea de a
produce noi perspective antiesenialiste de nelegere a practicilor teoretice, de ieri i de azi,
legate de practicile artistice. Din orizontul datelor actuale, obiectul de studiu al esteticii vizeaz
scrutarea teoretic i conceptual a celor trei mari domenii de interes ale disciplinei: arta,
frumosul i trirea estetic (atitudinea estetic ori experiena estetic) 78. Aceste domenii venite
din tradiie sunt intersectate conceptual i nu pot fi gndite dect mpreun, cu toate c exist
abordri specializate ce poart titluri de genul: filosofia frumosului ori filosofia artei 79. n ali
termeni, n ciuda variatelor domenii de studiu rezultate din diviziunea intelectual a muncii i a
specializrilor din ce n ce mai restrnse, estetica este o disciplin unitar, fiind format dintr-un
ansamblu de teorii intersectate: teorii ale artei, teorii ale frumosului (n sens categorial), teorii ale
tririi estetice (atitudinii estetice). Faptul acesta este relevat, aproape fr excepie, de manualele
de estetic, de antologiile de texte ori de dicionarele de estetic prezente n mediile universitare
i academice de pretutindeni.
n finalul acestui parcurs teoretic n lumea nelesurile contemporane ale esteticii, o
ntrebare fireasc se impune: cum putem vorbi despre unitatea disciplinar a acestei discipline
teoretice n condiiile n care avem de-a face cu dou clase de nelesuri ale esteticii ntre care
exist acute tensiunii teoretice? Vom nelege mai bine aceast stare de fapt dac avem o bun
reprezentare a practicilor efective ale esteticii actuale.
3. Practici filosofice concurente n estetica actual
Cine susine un interes sistematic pentru analizele artei i ale valorii estetice nu poate
evita o stare de stupefacie teoretic privitoare la modul n care se configureaz actualmente
investigaiile specializate n domeniu. De ceva vreme, pretutindeni n lume, n universiti mai
mari sau mai mici, unele discipline filosofice, ntre care i estetica filosofic sau, cum i se mai
spune, estetica teoretic sau filosofia artei, sunt gndite i predate n dou mari genuri sau stiluri
de gndire: este vorba despre genul sau stilul analitic de gndire, numit i anglo-saxon i stilul
78

George Dickie, Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, ed. cit. Introductory Remarks, pp. 3-5.
Vezi Nol Carroll, Philosophy of Art. A contemporary introduction, Routledge, Taylor & Francis Group, London
and New York, 2007, lucrare structurat n cinci capitole ilustrative pentru ceea ce ar putea nsemna preocupri de
filosofia a artei: art i reprezentare, art i expresie, art i form, arta i atitudinea estetic, definiii i identificri
ale artei.
79

50
continental, sau tradiia continental de gndire. Surprinztor este faptul c dihotomia stilistic
stil de gndire continental versus stil de gndire analitic persist n ordine instituional (exist
programe universitare, lucrri i manuale ori antologii de texte etc. care au n titlu cuvntul
continental sau analitic80), n ciuda faptului c aceast dihotomie este criticat n numele
unitii actului de filosofare filosofia cu toate ramurile ei, ca form a culturii, este pretutindeni
aceeai a complementaritii diverselor programe de reflecie trebuie s vorbim despre
diversitate, preferine i complementaritate nu de rupturi, ori n numele originii comune a
binomului amintit: stilul continental provine din aceeai rdcin filosofic ca i stilul analitic,
anglo-saxon. Rdcina este, desigur, greceasc i european.
Interesant de tiut este c aceast distincie nu este una strict geografic aa cum iniial
prea. Continental versus analitic, nu trebuie interpretat geografic, cu toate c iniial n
distincie a fost implicat i o geografie spiritual, ct mai degrab stilistic 81. Stilul continental
ar caracteriza modul de a nelege i a practica estetica filosofic pe btrnul continent, n
Europa, n vreme ce stilul analitic ar caracteriza spaiul britanic i american. n realitate, este
vorba despre fapte intelectuale ce transcend geografia, ntruct att n Anglia, Canada, Australia,
ct i n SUA, exist un important curent de filosofie continental 82, n vreme ce pe btrnul
continent exist adepi ai esteticii analitice83.
80

Iat doar cteva exemple: Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology; Blackwell
Publishing,, 2004, by Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen; George Dikie, Introduction to Aesthetics. An
Analytic Approach, NewYork, Oxford Universty Press, 1997; The Continental Aesthetics Reader, Edited by Clive
Cazeaux, Routledge, London and New York, 2006; Continental Aesthetics. Romanticism to Postmodernism. An
Anthology; 2001, Blackwell Publishing, Richard Shusterman, Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, 2009,
Philosophie analytiqe et esthtique, textes prsents par Danielle Lories, prface de Jacques Taminiaux, Paris,
Klicksieck, 2004.
81
Conceptul stil este ambiguu i delicat de mnuit. n contextul de fa, stilul desemneaz moduri diferite de
manifestare i expresie a gndirii. Stilistica gndirii se refer la o unitate relativ i tipologic ce poate fi intuit i
desprins din intersecia unor asemnri de familie ce nsoesc multiplicitatea formelor de expresie a gndirii
(estetice). Astfel, n ciuda diversitii i individualitii ireductibile la o esen a gndirii, conceptul stil numete
setul de convingeri preliminare, metateoretice i valorice, asumate implicit de ctre actului viu de gndire. Stilul
structureaz din interior coninutul gndirii vii n forme transindividuale, permisive la tipologizare i generalizare.
Stilul este gndit n contextul acestui articol, prin analogie cu conceptul paradigm aa cum este el teoretizat de
Thomas Kuhn.
82
De pild, n SUA exist o puternic organizaie care cultiv pentru analizele teoretico-filosofice, inclusiv estetice,
una dintre cele mai preferate metode continentale de gndire, fenomenologia. Vezi William McNeil i Karen S.
Feldman, Continental Philosophy, Oxford, Blackwell Publishers, 1998 i John Sallis (ed), Portraitis of America
Continental Philosophy, Bloomington and Indianopolis, Indiana University Press, 1999. Exist o serie de nume
cunoscute de filosofi i esteticieni americani, adepi ai stilului continental de gndire, n mod special, specialiti n
folosirea metodei fenomenologice. ntre acetia i putem cita pe: Edward G. Ballard, Dorion Cairns, Aron Gurwitsch,
Fred Kersten, John Scalon, Richard Zaner, Thomas Seebohm, Robert Sokolowski, etc. n acest sens se poate consulta
i Lester Ambree, op. cit., respectiv site-ul Center for Advanced Research in Phenomenology.
83
Ca i orientarea de tip fenomenologic, i micare analitic este un fenomen planetar. Exist cinci mari etape n
evoluia acestei micri filosofice care a depit cadrele lingvistice ale culturilor vorbitoare de limb englez. Vezi

51
Prin urmare, analitic i continental se refer la un mod de a nelege i practica
cercetarea filosofico-estetic, la un mod de ordonare a coninuturilor de gndire, de configurare a
tematicii, metodelor de investigare i evaluare ale problemelor legate de estetica filosofic.
Faptul acesta, cultivarea investigaiilor specifice esteticii n dou paradigme concureniale,
ntre care exist slabe canale de comunicare, i deconcerteaz mai ales pe cercettorii i profesorii
din spaiul sud est-european constrni s-i exercite profesia prin apelul la bibliografii produse n
alte spaii intelectuale i culturale cu tradiie n domeniul esteticii, altele dect ara lor de origine.
Deconcertarea survine n momentul n care se poate constata diferene semnificative, chiar rupturi
de comunicare, ntre programele de nvmnt, ntre selecia temelor i a esteticienilor
reprezentativi care formeaz cuprinsul manualelor universitare, a antologiei de texte, ntre ceea ce
reprezint scop i mijloc n investigaia specific filosofic a artei .a., ceea ce pune sub semnul
ntrebrii chiar ideea de unitate i identitate cu sine a esteticii filosofice.
De o parte stau reprezentanii esteticii analitice: Robin George Collingwood, Moritz
Weitz, Frank Sibley, Monroe Beardsley, George Dickie, Nelson Goodman, Joseph Margolis,
Harold Osborne, Jerome Stolnitz, William Wimsatt, Richard Wolheim, Arthur Danto, Nel
Carroll, Clive Bell, Roger Scruton, Susanne Langer, pentru a pomeni doar de autori de prim-plan.
De cealalt parte, stau reprezentanii esteticii continentale: Kant, Hegel, Marx, Nietzsche, Georg
Simmel, Freud, Heidegger, Jean Paul Sarte, Mikel Dufrenne, Gaston Bachelard, Maurice
Merleau-Ponty, Hans Georg-Gadamer, Georg Luckcs, Herbert Marcuse, Jrgen Habermas,
Theodor Adorno, Gianni Vattimo, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Jacques Derrida, Paul de
Man, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Paul Ricoeur, Umberto Eco i, desigur,
alii.
Cu excepia lui Imm. Kant, care este disputat de ambele tabere, cu toii fcnd referiri
permanente la Critica Facultii de Judecare, n programele universitare, n revistele de
specialitate i antologiile de texte folosite ca suport didactic universitar, reprezentanii celor dou
stiluri apar compact. Lucrul pare, ntr-adevr, ciudat n condiiile n care taberele implicate n
studiile de estetic se ignor reciproc, invocnd fiecare o tradiie proprie i autentic de
cercetare84.
Ilie Prvu, Tradiii ale filosofiei analitice n Romnia, n Revista de Filosofie Analitic, vol. I., Iulie-Decembrie,
2007, pp. 1-22. Textul este disponibil i pe http://www.srfa.ro.
84
Desigur c faptele sunt mult mai complexe dac avem n vedere faptul c exist actualmente trei mari tradiii
estetice corespunztoare celor trei mari lucrri fondatoare de paradigme de cercetare n filosofie i estetic. De pild,
Ekkehard Martens i Herbert Schndelbach susin c lucrrile fondatoare de filosofie i estetic filosofic

52
Acest fapt a creat i creeaz o veritabil iritare intelectual ntruct, cum spuneam,
principiul identitii i unitii tiinei este nclcat, ceea ce face ca mintea noastr s fie pus n
conflict cu ea nsi. Cci nimeni nu poate accepta ideea c ar putea exista dou tiine, n situaia
de fa, dou estetici i nu una. Cazul lui Michael Dummett, profesor la Oxford, este ilustrativ n
ncercarea de conciliere a rupturii semnalate. Acesta a argumentat ideea c nu exist o ruptur
ntre cele dou stiluri de filosofare (numite i tradiii de filosofare) prin recurs la origine, ntr-o
lucrare celebr aprut n 199385. Timp de mai multe decenii, n urma unei separri greite, s-a
creat o mare prpastie ntre cele dou tradiii ale filosofiei occidentale; cea analitic i cea care pe
nedrept a fost numit continental... Dar i originile acestei tradiii sunt ct se poate de
continentale. Bunicul a fost marele filosof i matematician Bernard Bolzano, iar tatl ei
filosoful i logicianul german Gottlob Frege... Separarea geografic a celor dou tradiii s-a
produs din cauza regimului nazist, cu persecuiile asupra evreilor, crora cultura european le
datoreaz totui att de mult. Aa se face c aproape toi care i desfurau atunci activitatea n
tradiia analitic, n Austria, Polonia ori Germania, s-au refugiat n SUA sau Marea Britanie.86
Venind din aceeai rdcin a gndirii lui Bernard Bolzano (17811848), cele dou stiluri
de filosofare i au nceputul n filosofia lui Gottlob Frege, pentru ceea ce numim stil analitic, i
n aceea a lui Edmund Husserl, pentru ceea ce numim stil continental. Cum se explic faptul c la
nceputul secolului al XX-lea, aceast distincie nu a existat n minile lui Frege i a lui Husserl,
cei doi gnditori care au ntemeiat tradiiile aflate astzi n conflict? La aceast ntrebare i
propune s rspund Dummett, refcnd drumul istoric al gndirii europene de dinainte de
separaia (prpastia) dintre cele dou stiluri. Mai precis, Dummett investigheaz cu recurs la

contemporan sunt: Tractatus logico-philosophicus (1921), de Ludwig Wittgenstein, Istorie i contiin de clas
(1923), de Georg Lukcs, i Fiin i timp (1927), de Martin Heidegger. Toate trei au acionat revoluionar, n
moduri diferite, i au ntemeiat tradiii teoretic noi. Prin raportare la Frege, Bertrand Russell, G.E. Moore i alii,
Tractatusul nfptuiete cotitura filosofiei de la contiin la limbaj i devine, astfel, actul de instituire al filosofiei
analitice... Cartea lui Georg Lukcs, Istorie i contiin de clas, reprezint fundamentul neomarxismului filosofic
(Max Horkheimer, Th. W. Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse i alii)... Lucrarea Fiin i timp a lui
Heidegger prea s pun n umbr fenomenologia husserlian i s-o aeze pe un nou fundament. coala lui
Heidegger a devenit... coala conductoare n mediul academic, poziie pstrat pn n anii 60. Vezi Ekkehard
Martens & Herbert Schndelbach, Filosofie. Curs de baz, trad. din limba german coordonat de Mircea Flonta,
Bucureti, Editura tiinific, 1999, p. 13.
85
Michael Dummett, Originile filosofiei analitice, traducere din englez de Ioan Biri Cluj-Napoca, Editura Dacia,
2004. O prezentare sintetic a dezbaterilor metodologice privind prioritatea limbii versus prioritatea minii, n
care a fost implicat i Michael Dummett poate fi urmarit n: Ioan-Alexandru Grdinaru, Limbaj i discursivitate n
filosofia american a secolului XX, Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2011, pp. 115-132.
86
Michael Dummett, op. cit., p. 5.

53
istoria ideilor (temelor) filosofice rdcinile filosofiei analitice pentru a argumenta c originea
acesteia se afl n trunchiul tematic i stilistic al filosofiei de limb german.
n concepia lui Dummett ceea ce distinge filosofia analitic, n diversele sale
manifestri, de alte orientri filosofice, este n primul rnd convingerea c o analiz filosofic a
limbajului poate conduce la o explicaie filosofic a gndirii i, n al doilea rnd, convingerea c
aceasta este singura modalitate de a ajunge la o explicaie global. La aceste dou principii
ngemnate ader ntreg pozitivismul logic, Wittgenstein n toate fazele dezvoltrii sale, filosofia
oxfordian a limbajului comun, filosofia posccarnapian din Statele Unite, reprezentat de Quine
i Davidson, chiar dac ntre toi aceti autori exist diferene considerabile87.
n schimb, geneza filosofiei continentale trebuie legat de vechiul concept de
intenionalitate specific filosofiei medievale i reintrodus n circuit filosofic de ctre Franz
Brentano, ntr-o filosofie a crei problematic s-a dovedit a fi comun cu direcie analitic
ntruct i aceasta este preocupat de analiza fenomenelor mentale i de corelativele obiectelor
gndirii: reprezentarea, actele de judecare i de referin, sensul, semnificaia etc. Prin urmare,
att Frege ct i Brentano sunt preocupai de lucruri asemntoare, cu deosebirea c au ales ci
distincte de rezolvare. Fundamentul analizei fregeene st n investigaia limbajului n vreme ce
calea propus de Brentano este o nou filosofie a contiinei fundat pe conceptul
intenionalitii.
Prin urmare, ceea ce percepem astzi ca diferit la nivelul practicii filosofice ncadrabile
celor dou tradiii, continental i analitic, ine de un mod eronat de reprezentare metafilosofic
ce omite rdcina tematic comun a celor dou tradiii. Cu toate c diferena dintre Frege i
Husserl este real n sensul c Frege a fost preocupat numai de acele acte mentale sau atitudini
care pot fi transmise prin intermediul limbajului, n vreme de Husserl, prin conceptul de
intenionalitate, i propune elaborarea unei noi filosofii a minii capabil s ntemeieze o
filosofie ca tiin riguroas prin eliminarea vechii teorii a facultilor gndirii elementele de
unitate tematic sunt dominante. Desigur c n disput se afl i concepte care nu pot fi
translatate fidel de la o tradiie la alta, cum ar fi de pild faptul c filosofii analitici sunt mai
degrab sensibili la termenul referin, n vreme de filosofii continentali (hussserlienii)
consider c termenul sens este fundamental n analiza contiinei. Cu toate acestea, nu putem
vorbi despre o prpastie ntre cele dou tradiii. Diferena st mai degrab n metod i, prin
87

Ibidem, p. 15.

54
urmare, avem de-a face cu raporturi de complementaritate i nu de ruptur. Stilul analitic de
gndire propune ca metod analiza limbajului n vreme ce stilul continental propune
fenomenologia ca metod. Aadar, deosebirea dintre aceste dou stiluri sunt metodologice i, prin
urmare, nu putem vorbi despre dou filosofii distincte, n cazul nostru despre dou estetici, ci
despre dou metode diferite: metoda analizei logice i metoda fenomenologic.
Aceast poziie a lui Dummett, dup care deosebirea dintre cele dou tradiii de gndire
este de natur metodologic, este desigur acceptabil dac avem n vedere faptul c se pot detecta
cu uurin caracteristicile fiecrei modaliti de folosire a gndirii prin descrieri minuioase.
Exist astfel, de ambele pri, preocupri reflexive ce intesc scopuri structurale, funcionale i
istorice ale modului n care este poziionat gndirea n cele dou ntrebuinri: analitic i
fenomenologic. Bibliografia metodologic acumulat n cei aproximativ o sut de ani de cnd sau produs cele dou cotituri n practica filosofico-estetic, cotitura fenomenologic i cotitura
lingvistic, nu poate fi parcurs nici ntr-o via de om. Aa se explic de ce n ultima vreme se
nmulesc abordrile istorice i sintetice care ncearc s radiografieze principiile de construcie i
preferinele exclusive pentru anumite operaii ale gndirii pe care le mobilizeaz cele dou
ntrebuinri distincte ale minii.
Fr s intrm n detaliile structurale, trebuie spus c n fundamentele ei teoretice, estetica
analitic a fcut din opera trzie a lui Wittgenstein modelul privilegiat de analiz a artei, n vreme
ce estetica continental se fundeaz pe gndirea lui Husserl i pe opera filosofico-estetic a lui
Heidegger. Aceti membrii fondatori au fixat, ntr-un mod distinct, universul conceptual n care
sunt plasate toate problemele legate de estetica filosofic: reevaluarea tradiiei, interogaiile
fundamentale, cmpurile tematice, teoriile despre art, frumos i gust, teoriile creaiei i receptrii
etc. Interesant este de tiut i faptul c ntreaga istorie a refleciilor despre art i frumos, de la
Platon la contemporaneitate, este rescris n conformitate cu logica intern i structura intim a
gndirii fondatorilor stilurilor estetico-filosofice despre care vorbim. Dac referinele la clasici, la
Platon, Aristotel, Plotin, Kant i Hegel pot fi ntlnite n ambele paradigme, odat cu apariia
modernitii lucrurile se schimb. n analizele istorice, direcia analitic selecteaz cu precdere
filosofi i esteticieni englezi, n vreme ce direcia continental prefer n abordrile istorice
gnditori francezi i, cu precdere, germani. Desigur, exist i excepii notabile. De pild, istoria
esteticii redactat de Monroe Beardsley, unul dintre stlpii esteticii analitice, acord n expunerea

55
istoric a ideilor, curentelor i teoriilor estetice spaii tipografice relativ egale tuturor orientrilor
teoretice, inclusiv fenomenologiei i existenialismului88.
XXX
Vom ilustra tensiunea dintre analitic i continental n estetic n chiar cmpul culturii
reflexive americane, pentru a sublinia nc o dat c nu avem de-a face cu o disput Europa
versus SUA. Astfel i vom pune fa n fa pe George Dickie, profesor emerit de filosofie la
Universitatea Illinois, unul dintre cei mai influeni esteticieni analitici, autorul teoriei
instituionale asupra artei, i Lester Embree, adept al estetici continentale, profesor la
Universitatea Atlantic din Florida, cel care a pus bazele Organizaiei Americane de
Fenomenologie i a fost Preedintele Centrului pentru Studii Avansate n Fenomenologie ntre
anii 19852005.
Astfel n viziunea lui George Dickie89, estetica analitic are de rezolvat o serie de
probleme eterogene, unele venite din exteriorul ei, alte din interior. Probleme estetice survenite
din interiorul esteticii apar n secolul al XVIII-lea, odat cu constituirea disciplinei i s-au
dezvoltat din dou interese gemene: teoria frumosului i teoria artei. Aceste dou probleme i au
originea n gndirea lui Platon, filosoful care fixeaz i paradigm de gndire esenialist ce
traverseaz secolele. Dac teoria artei s-a folosit i se folosete i astzi de termenii lui Platon,
teoria frumosului a trecut printr-o schimbare drastic n secolul al XVIII-lea. Frumosul, fie s-a
rupt n pri componente, fie i s-au adugat noi concepte estetice cum ar fi: sublim, pitoresc, urt
etc. Secolul al XVIII-lea a adus n discuie, printr-o serie de gnditori englezi ca Addison,
Shaftesbury, Burke etc., o nou teorie, respectiv teoria gustului, pentru a putea realiza o analiz
adecvat a experienelor legate de frumos, sublim, pitoresc i a fenomenelor nrudite aa cum
apar ele n natur i art. Kant este cel care fixeaz apoi o teorie complex a gustului n centrul
creia aaz conceptul de dezinteres (detaare).
n secolul al XIX-lea, teoretizrile legate de gust au fost nlocuite cu teoretizrile legate de
estetic. Cuvntul frumos este folosit de acum ncolo ca sinonim cu expresia avnd valoare
estetic, identificat la rndul ei cu unul dintre multiplele adjective estetice aflate la acelai nivel
cu sublimul, pitorescul, urtul, grotescul etc., cuvinte folosite pentru a descrie arta i natura.

88

Vezi Monroe Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to The Present. A Short History, Paperback edition
published 1975 by The University of Alabama Press, cap. Contemporary developments, pp. 317-389.
89
Vezi George Dikie, Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, ed. cit., pp. 3-7.

56
De la sfritul secolului al XIX-lea i pn la mijlocul secolului al XX-lea, cele dou
teorii gemene au fost teoria esteticului, care s-a aflat n prim-plan, i teoria artei. Problemele
legate de teoria artei, de calitile ei estetice au fost subsumate, n acest rstimp, teoriei
esteticului.
Estetica analitic s-a constituit n acest context fiind alctuit din trei segmente de analiz
intersectate: filosofia criticii sau a metacriticii, filosofia esteticului i filosofia artei.
Filosofia criticii (metacriticii) s-a nscut n lumea criticilor literari i a fost conceput ca o
activitate de analiz i clarificare conceptual a limbajului folosit de criticii de art atunci cnd
descriu, interpreteaz sau evalueaz anumite opere de art. Metacritica n estetica analitic este
rezultanta unei rspndiri pe scar larg a filosofiei lingvistice analitice care concepe filosofia ca
pe o activitate de ordin secund, avnd ca subiect limba unei activiti de prim ordin. Aceast
critic, numit i noua critic, este ndreptat spre operele de art vzute ca opere de limbaj, iar
metacritica analizeaz limbajul implicat n aceste operaii de analiz propuse de noua critic 90. Pe
scurt, metacritica este o filosofie ce are ca obiect de analiz limbajul folosit de criticii de art.
n centrul filosofiei esteticului se afl conceptul atitudine estetic, respectiv teoretizrile
ce susin c doar acele obiecte, naturale ori artefacte, devin obiecte estetice (de art), care sunt
prinse ntr-o experien estetic. Obiectul estetic este centrul sau cauza experienei estetice i
acest obiect este supus aprecierii i criticii. Jerome Stolnitz este cel mai important teoretician
analitic al atitudinii estetice. Stolnitz preia conceptul atitudinii din tradiia estetic englez din
secolul al XVIII-lea, prin care se nelegea (n esen) o sintez nemijlocit realizat ntre spiritul
omenesc (simul interior) i obiectul cu care acesta vine n contact. Spre deosebire de alte
procese de natur psihologic, n experiena estetic spiritul i obiectul se contopesc. Lord
Shafetsbury i discipolul acestuia, Francisc Hutcheson, au operat cu termenul de experien
estetic, ca produs al unui sim interior (simul frumosului despre care vorbea i Plotin) pentru a
sugera caracterul nemijlocit al modului n care noi interacionm cu anumite obiecte, numite
estetice, interaciune ce nu este mediat de interese practice sau teoretice. Fr s intrm n
amnunte, trebuie spus c Stolnitz preia conceptul de dezinteres (conceptul

fundaional al

esteticii moderne, central i n filosofia frumosului la Kant) pentru a vorbi despre experiena
estetic ca percepie dezinteresat, productoare de emoii i stri de bucurie. Simplu spus,
90

Vezi Encyclopedia of Aesthetics, Editor in Chief, Michael Kelly, Oxford University Press, 1998, vol. 3, pp. 349352. Importante pentru estetica analitic sunt lucrrile lui William K. Wimsatt i Monroe Beardsley, autorii care au
suinut, nc din 1954, ideea c supoziiile legate de inteniile gndirii unui autor sau altul pentru a nelege mesajul
unei opere de art conduc la argumente falacioase.

57
atitudinea estetic se refer la reacia noastr de rspuns dezinteresat, fa de anumite
caracteristici formale ale obiectelor, n vreme ce aceste obiecte devin estetice tocmai pentru faptul
c sunt percepute dezinteresat de spiritul nostru. Desigur c avem de-a face cu un cerc vicios.
Obiectele estetice produc n noi anumite reacii dezinteresate de rspuns, n vreme ce ele devin
obiecte estetice pentru c sunt ncercuite de percepiile noastre dezinteresate. Stolnitz i-a propus,
ntre altele, s descifreze natura i predicatele experienei estetice considerate de ntemeietorii
acestui concept un mister. Dup cum magnetul alege, dintr-o cantitate de materie, particulele
feruginoase care se ntmpl s se afle mprtiate prin ea, fr a exercita nici o impresie asupra
altor substane, tot astfel i imaginaia, printr-o simpatie similar la fel de inexplicabil, extrage
din ntregul registru al naturii acele idei pentru care avem o afinitate, fr a lua n seam vreo
alta.91
Estetica analitic astfel conceput, ca unitate ntre cele trei segmente intersectate, nu
ntrunete un acord total nici mcar n rndul practicienilor acestei direcii. n vreme ce pentru
Jerome Stolnitz estetica analitic nseamn, n esen, teoria atitudinii estetice plus metacriticism,
pentru Monroe Beardsley, estetica analitic nseamn numai metacriticism. Beardsley i-a
dezvoltat propria teorie privind irelevana inteniilor autorului n evaluarea artei, fr a folosi
expresia atitudine estetic. Cu toate acestea, George Dickie afirm explicit c reprezentanii
teoriei esteticului n secolul al XX-lea sunt filosofii care folosesc i apr noiunea de atitudine
estetic. Aceti filosofi afirm c exist o atitudine estetic identificabil i c orice obiect,
artefact sau natural, poate deveni obiect estetic fa de o persoan care are o astfel atitudine
estetic92.
Spre deosebire de estetica analitic ce privilegiaz analiza limbajului criticii de art i a
atitudinii estetice, estetica continental, cum s-a mai spus, privilegiaz metoda fenomenologic,
numit de Lester Embree i metoda reflexiv. Termenul de fenomenologie este, ca orice termen
filosofic cu o tradiie de construcie conceptual semnificativ, extrem de complex i ambiguu.
Ne vom opri la nelesurile pe care Lester Embree le fixeaz n apte puncte distincte expuse
chiar pe site-ul Centrului de Cercetri Avansate n Fenomenologie 93.
91

K.E. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, Editura Meridiane, 1972, p. 235.
George Dickie, op. cit., p. 5. Vezi articolul-program al lui Jerome Stolnitz, The Aesthetic Atitude: from Aesthetic
and Philosophy of Art Criticism i critica demolatoare a lui George Dickie, All Aesthetic Attitude Theory Fail: The
Myth of the Aesthetic Attitude, n vol. George Dickie, Richard Sclafani, Ronald Roblin, Aesthetics a Critical
Anthology, ed. cit., pp. 334-355.
93
Vezi http://www.phenomenologycenter.org/
92

58
Astfel, ntr-o transpunere n limba romn, cele apte caracteristici acceptate de
fenomenologi sunt: a) acceptarea ideii c exist lucruri inobservabile i opunerea acestei idei
marilor sisteme create de gndirea speculativ; b) opunerii teoriei asupra lumii generate de
concluziile tiinei i dezvoltrii tehnologice, aa cum au fost vine ele din Renatere i
modernitate; c) ncercarea de a justifica cunoaterea (chiar evaluarea i aciunea), cu referire la
ceea ce Edmund Husserl numea eviden, o contiina de sine a materiei nsi, aa cum este ea
relevat, distinct i clar, pentru genul uman; d) credina c pot fi cunoscute nu numai obiectele
din realitatea natural i cultural, ci i obiectele ideale. Chiar i viaa contient nsi poate fi
cunoscut i fcut evident; e) convingerea c investigaiile teoretice ar trebui orientate ctre
ceea ce s-ar putea numi intersubiectivitate, respectiv ctre modul n care noi experimentm i
trim mpreun mijlocirea cu obiectele. De aici, accentul pus pe problematicile duale (obiect
contiin) i pe abordarea reflexiv; f) recunoaterea rolului descrierii n termeni universali,
apriori sau eidetici, ca precondiie a explicaiei realizate cu ajutorul cauzelor, scopurilor i
motivelor; g) interogarea i dezbaterea permanent asupra ideilor de epoche, de reducie
fenomenologic i trancendental pe care le-a elaborat Husserl. Interesant este i istoria pe care
o propune Lester Embree tradiiei fenomenologice, cu accent pe etapele pe care le parcurge
metoda reflexiv de la o generaie de fenomenologi la alta, pe domeniile de interes care intr sub
incidena abordrilor fenomenologice, ct i pe rspndirea sa geografic i cultural. Site-ul citat
subliniaz c n interiorul fenomenologiei exist patru tendine de cercetare ce au dominat agenda
de lucru n anumite perioade, tendine care se ntreptrund i care au transformat filosofia
fenomenologic ntr-o micare intelectual planetar i multidisciplinar.
Cum subliniaz Lester Embree, fenomenologia ca teorie reflexiv ce ndrum gndirea n
diverse investigaii teoretice, inclusiv estetice, nu se intereseaz n principal de interpretarea
textelor aa cum procedeaz analitismul, cel puin prin direcia sa metacriticist, dei nu lipsesc
astfel de preocupri. n cadrul investigaiilor nu interpretm texte, ci cutm cunotine despre
lucruri indiferent dac textele anterioare au investigat sau nu aceleai lucruri sau lucruri similare.
n aceast privin, fenomenologia este precum tiinele naturii: fr ndoial c astronomii citesc
articole realizate de ali astronomi, dar o fac n mod fundamental ca mijloc pentru investigaiile
lor despre stele i despre alte obiecte cosmice... a fi fenomenolog adevrat nseamn a merge
dincolo de texte i a aborda lucrurile nsele.94
94

Lester Embree, op. cit., pp. 17-18.

59
Opiunea lui Embree pentru metoda fenomenologic survine din dorina de a cuta i alte
ci de cercetare complementare adepilor filosofiei analitice n cadrul creia muli nici nu pot
mcar s conceap existena altor moduri de abordare n afar de argumentare 95. Fenomenologia,
n modul n care e conceput de Embree, produce analize, sau examinri ale unor date de
realitate, lucruri, obiecte coninuturi din multiple segmente ale cunoaterii, inclusiv din
estetic. Astfel, aceste analize sintetizeaz, n ordine operaional, mersul gndirii
fenomenologice aa cum apare la clasici, n mod special la Husserl, detaliind cu multiple exemple
intuitive urmtoarele etape: observarea, informarea, reflectarea, evaluare, producerea de
experiene, analiza i examinarea. ntre altele, Embree ilustreaz i exemplific din plin ideea c
fenomenologia este o metod de cercetare i de producere a unor noi fapte, menite s produc o
mai bun cunoatere a mecanismelor de funcionare ale misterului intersubiectivitii contiente.
Aadar, fenomenologia nu doar resistematizeaz i reordoneaz, din perspectiva nelesului, vechi
cunotine, ct mai degrab produce noi cunotine i, deopotriv, noi perspective asupra
contiinei nelegtoare, normative i evaluative.
Nu vom intra n detalii comparativiste, dar n sintez trebuie subliniat c diferena major
dintre cele dou tradiii n interiorul crora se circumscriu investigaiile domeniilor filosofiei, cu
extensie n estetic, ine de ontologie, respectiv de setul de convingeri privitoare la felul n care
mintea noastr intr n relaie cu obiectele, n mod special cu obiectele expresive purttoare de
mesaj emoional, numite generic oper de art 96. La acest nivel, ontologic, exist o diferen de
profunzime, de postulate i principii de construcie, ce structureaz din interior identitatea de sine
a celor dou tradiii estetico-filosofice.
Pentru orientarea analitic, postulatul obiectivitii e de prim-plan. Faptele ce sunt luate ca
punct de plecare n analiza teoretic sunt ceva, exist prin ele nsele, chiar dac prin fapte
analititii numesc entiti lingvistice cu semnificaii. Analiza conceptelor refereniale, respectiv
referina acestora la o realitate extramental, constituie marea miz teoretic a demersului
analitic.. Chiar dac analititii nu disting tranant ntre o lume pur obiectiv i o lume a
contiinei (ntruct obiectul i noiunea sunt gndite mpreun) postulatul obiectivitii este

95

Ibidem, p. 10.
Simptomatic n aceast privin este excelenta analiz a demersului analitic de (re)definire a operei de art,
realizat pe baza unui reprezentativ studiu de caz, Arthur Danto, de ctre Cristian Nae n lucrarea sa de doctorat
aprut ntr-o versiune modificat. Vezi Cristian Nae, Arta dup sfritul artei. Danto i redefinirea operei de art,
Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2010.
96

60
continuu prezumat i asumat. Semnificaiile cuvintelor nu sunt autorefereniale, ci trimit prin
referina lor ctre ceva ce exist obiectiv.
Pentru orientarea fenomenologic, n schimb, nu exist fapte brute. Orice fapt conine
semnificaii pe care contiina le ataaz chiar nainte de a fi percepute. Faptele (lucrurile), odat
ce au fost atrase n raza contiinei, sunt deja prelucrate. Dac semnificaia pentru orientarea
analitic are o trimitere obiectiv, obiectivitatea pentru fenomenolog e ataat intenionalitii
contiinei. Desigur c i la Husserl, de pild, faptele au i un neles obiectiv, dar e vorba despre
o obiectivitate condiionat, ea nsi, de intenionalitatea gndirii. Pentru fenomenolog, nu exist
fapte n afara contiinei intenionale. Paradigma lui Husserl e mentalist pentru c obiectul
nseamn de fapt obiectul contiinei; altfel spus, obiectul se constituie n contiin, chiar dac el
este gndit i n funcie de ceea ce ne ofer senzaiile. Numai c senzaiile nu produc prin ele
nsele semnificaii, cu toate c, de cele mai multe ori, oamenii le reific cu convingerea c
acestea sunt copii ale lucrurilor.
Desigur c dihotomia semnalat simplific, excesiv poate, o serie ntreag de alte
diferene semnificative existente ntre cele dou tradiii de gndire. Cu toate acestea, n esen,
analizele asupra artei sunt impregnate de convingerile ontologice privitoare la felul n care mintea
noastr se raporteaz la obiecte97. Astfel, marile teme estetice cum sunt cele privitoare la obiectul
i valoarea estetic, la limbajul despre art i predicatele estetice, la problema definiiei ori a
receptrii operei de art etc. sunt tributare angajamentelor ontologice primare ce fundeaz cele
dou tradiii de analiz. Astfel, ntr-un fel se configureaz teoretic analizele asupra artei n tradiia
analitic a unui Dabney Townsend sau George Dickie i, n cu totul alt mod, procedurile prin care
Heidegger ori Gadamer neleg s se raporteze la art. O lectur paralel poate proba oricnd
adevrul acestor spuse.

4. Ctre un model presupoziional de analize n estetic

Chiar dac ntre cele dou mari tradiii de practici ale esteticii filosofice, tradiia
continental i tradiia analitic, exist diferene majore i chiar multiple raporturi de contradicie,
prin raportare la alte modele de gndire relaiile de opoziie dintre acestea se atenueaz i, n
multe privine, se complementarizeaz. Astfel, dac raportm cele dou tradiii la modelul
97

Vezi Mihaela Pop, Vasile Morar, op. cit., cap. Abordarea ontologic a artei, pp.172-195.

61
conversaional promovat de filosoful american de orientare pragmatic Richard Rorty, la
abordrile istorice neconvenionale ale lui Michael Foucault, la istoria ideilor, domeniu de
inverstigaie istoric iniiat de Isaiah Berlin, ori la teoria succesiunii paradigmelor n tiinele
naturii a lui Tomas Kuhn, atunci a apela, n acelai travaliu teoretic, la metode continentale sau
la metode analitice ine de o simpl decizie de oportunitate metodologic i nu de un conflict
teoretic manifest. Mai ales atunci cnd suntem n postura de a iniia analize istorice, una dintre
intele de baz ale acestei cri, cu scopul de a nelege stri i fapte culturale prezente.
Cum artam i n Prefa, scopul principal al demersului de fa const ntr-o ncercare de
analiz a istoriei esteticii dinainte de aparia esteticii ca domeniu autonom de reflecie. Or, aceast
sarcin teoretic nu poate fi ntreprins efectiv, dac nu sunt stabilite preliminar metodele de
abordare i nelegere a trecutului. Din aceast perspectiv lecia lui Richard Rorty trebuie
asimilat n ntregime i transferat analizelor estetice, ntruct cu ajutorul metodei sale
conversaionale sugerate, paradoxal, chiar de analitici, putem explica starea prezent a
esteticii filosofice ca pe o tradiie continuu revizuit. Filosofii analitici care au ncercat
reconstrucii raionale ale argumentelor marilor filosofi trecui n nefiin au procedat astfel n
sperana de a-i trata pe aceti filosofi ca pe nite contemporani, ca pe nite colegi cu care pot
schimba preri. Ei au susinut c dac nu procedm astfel, putem la fel de bine s lsm istoria
filosofiei pe minile istoricilor pe care ei i prezint mai degrab drept simplii doxografi, dect
drept cuttori ai adevrului filosofic.98
Istoria gndirii filosofice trebuie vzut, aadar, ca un drum la captul cruia se afl
adevrul i pe care-l parcurg dou tipuri de filosofi: cei care au trecut n nefiin i cei care sunt,
nc, n via. Filosofia, i n prelungirea ei estetica este, n acest caz, o conversaie istoric ntre
profesionitii domeniului dincolo de timpul scurt al vieii i de contextualizrile de toate felurile.
Gndirea filosofic i estetic este o activitate temporal ce const din conversaii reconstruite
raional prin punerea i rezolvarea continu de probleme. Prin urmare, filosofia (estetica prin
extensie) nu este un gen natural, de tipul substane alcaline, ci ceva permanent reconstruit.
Firete c acest model al conversaiei istorice legate de rezolvri de probleme induc ntrebri de
genul: Ce nseamn a reconstrui raional poziiile filosofice exprimate de tradiie? Suntem
ndreptii s-i tratm pe filosofii care au trecut n nefiin ca pe nite contemporani? Cum ar
trebui s nelegem tradiia filosofic: n propriii termeni sau prin raportare la probleme noastre?
98

Richard Rorty, Istoriografia filosofiei: Patru genuri, n vol. 3, traducere de Mihaela Cbulea, Bucureti, Editura
Univers, 2003, p. 185.

62
Dac facem din propriile noastre probleme o gril de lectur a tradiiei filosofice, putem pune n
lumin progresul raional al dezbaterilor i achiziia de concepte? Pe ce ne ntemeiem atunci cnd
trecem de la reconstrucia istoric a tradiiei filosofice la reconstrucia raional a ei? Pentru a
rspunde la aceste ntrebri, Rorty, pe urmele lui E.D. Hirsch 99, face distincia dintre neles i
semnificaie. ...s limitm ce-l dinti termen la ceea ce se armonizeaz cu inteniile autorului n
jurul momentului compoziiei, folosind semnificaie pentru locul textului n alt context.100
Dup Rorty, descoperirea nelesului tradiiei, adic raportarea la inteniile proprii ale
textelor filosofice cade n sarcina istoricilor, n vreme ce desluirea semnificaiei i, n cele
din urm a adevrului, cade n sarcina filosofului. Acesta din urm, filosoful care se
raporteaz la tradiie, gndete mpreun cu filosofii trecui n nefiin, converseaz cu ei, le
corecteaz tezele i argumentele sau i accept n funcie de problemele pe care le deschide pentru
a fi rezolvate. Firete c atunci cnd vorbim despre istoric i filosof nu avem n vedere
persoane diferite, ci operaii distincte de gndire. Istoricul nelege faptele n mediul i
ambiana lor, n vreme de filosoful propune o reconstucie teoretic, cu scop evaluativ, din
perspectiva datelor prezentului.
Pentru Rorty, tradiia filosofic poate i este efectiv fcut a noastr, rescris de noi, prin
trei modaliti ncruciate, genuri de reconstrucie teoretic. Toate trei sunt la fel de ndreptite,
ntruct sunt perspective complementare ale conversaiei noastre cu tradiia. Aceste proceduri de
rescrire a tradiiei sunt analogice triadei hegeliene i se contrazic prin unilateralitatea lor, dar
tocmai prin aceast parialitate se completeaz reciproc ntr-un ntreg care i el este reconstruit.
Prima form de reconstrucie este istoric i pune n aciune nelegerea tradiiei n
propriii ei termeni. Nu e nimic greit n a permite n mod contient propriilor noastre concepii
filosofice s dicteze termenii n care s-i descriem pe cei trecui n nefiin. Dar exist motive
pentru a-i descrie i n ali termeni, n propriii lor termeni. Este util s recrem scena intelectual
n care cei trecui n nefiin i-au tri vieile n particular, conversaii reale i imaginare pe care
ei le-ar fi putut avea cu contemporanii (sau aproape contemporanii) lor. Exist scopuri n care
este util s tim cum vorbeau oamenii care nu tiau att de multe cte tim noi s tim acest
lucru att de detaliat nct s ne putem nchipui vorbind acelai limbaj depit.101

99

E.D. Hirsch, Jr, The Aims of Interpretation, Chicago: University of Chicago Press, 1976.
Richard Rorty, op. cit., p. 192.
101
Ibidem, p. 186.
100

63
A doua form de reconstrucie (gen filosofic) este raional, i vizeaz semnificaia,
adic

plasarea

vechilor

texte

filosofice

noi

contexte

problematice

ce

aparin

contemporaneitii. Este un fel de punere la prob a adevrului coninut de textele venite prin
tradiie. Dac ele sunt fertile prin sugestiile lor sau rezist unor critici venite din exteriorul
contextului lor istoric nseamn c pot fi de folos i astzi pentru luminarea sau rezolvarea
propriilor noastre probleme. Dac vrem autojustificare prin conversaie cu gnditorii trecui n
nefiin cu privire la probleme noastre curente, atunci suntem liberi s ne lsm n voia ei, atta
timp ct ne dm seama c facem acest lucru. 102 Abordrile acestui gen vizeaz aspecte pariale
ale operei unui filosof sau al altuia, ori aspecte tematice. Autorii n via gndesc mpreun cu cei
care au trecut n nefiin, cu scopul de a rezolva probleme punctuale de interes tematic local.
A treia form de reconstrucie este canonic, n sensul c este ilustrat de marile
construcii filosofice sistematice, povestiri cuprinztoare, gen reprezentat paradigmatic de
filosofia de sistem a lui Hegel. Acest gen care vizeaz filosofia ca ntreg este, spune Rorty, ceva
ce ine de istoria spiritului (Geistesgeschichte), de filosofie n ansamblul ei. Aceast form de
reconstrucie produce canonul filosofiei, ntruct delimiteaz obiectul filosofiei, metodele i
probleme ei i are o influen decisiv, uneori, n modelarea celorlalte genuri de reconstrucie
filosofic (istoric i raional). n aceast categorie sunt introdui filosofii care cu creat un mod
de a gndi i de a ordona ntregul domeniu al filosofiei (marii filosofi care au trecut n nefiin)103.
Cel de-al patrulea gen este doxografia i este ncriminat de Rorty pentru faptul c
filosofia se nfieaz aici ca o colecie de preri care mumific operele gnditorilor. Aceast
abordare care se vrea obiectiv, falsific mersul real al istoriei refleciei filosofice care poate fi
reconstruit numai contextualist. Doxogafia este un fel de boal metafilosofic contagioas
instalat odat cu lucrarea lui Diogenes Laertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor, boal
care face victime i n prezent n rndul contemporanilor exist astzi o multitudine de istorii
ale filosofiei scrise n cheie doxografic care nu au nici un fel de valoare i care, mai mult,
pervertesc mintea novicilor.
Concluzia lui Rorty este fr echivoc: Pn acum am distins patru genuri i am sugerat
ca unul dintre ele (doxografia) s fie tratate cu dispre. Cele trei care rmn sunt indispensabile i
nu concureaz unele cu altele. Reconstruciile raionale sunt necesare pentru a ne ajuta pe noi,
filosofii zilei de azi, s reflectm la probleme noastre. Reconstruciile istorice sunt necesare
102
103

Ibidem, p. 193.
Ibidem, pp. 194-201.

64
pentru a ne reaminti c aceste probleme sunt produse istorice, prin demonstrarea faptului c ele
au fost invizibile pentru strmoii notri. Geistesgeschichte este necesar pentru a justifica
credina noastr c ne aflm ntr-o poziie mai bun dect acei strmoi, n virtutea faptului c am
devenit contieni de acele probleme. Orice carte de istoria filosofiei va fi, desigur, un amestec, al
acestor trei genuri. Dar de obicei unul sau altul dintre motive predomin, de vreme ce trebuie
ndeplinite trei sarcini diferite.104
Ideile lui Rorty care pleac de la premisa c prezentul cultural ine de tradiia continuu
revizuit i c istoria trebuie vzut ca un instrument privilegiat de analiz a configuraiilor
culturale actuale nu este ceva cu totul singular, ci aparin unui context metodologic mai larg,
cultivat cu precdere din deceniul al aptelea al secolului trecut pn azi.
Astfel, prin opera enciclopedic a lui Isaiah Berlin istoria ideilor a devenit dintr-o
abordare teoretic cu caracter facultativ un adevrat domeniu riguros de analiz a trecutului.
Prezenteismul, adic perspectiva dogmatic de analiz care consider c trecutul este un
segment temporal depit de prezent, a fost nlocuit de Berlin cu minuioase investigaii de
context menite s devoaleze existena unei logici interne a faptelor istorice care reproduc
principiul att de bine exprimat de cunoscuta expresie: alte mi, aceeai pies. Pe de alt parte,
istoria ideilor indic i mecanismele care fac dintr-un fapt istoric un eveniment singular, unic i
irepetabil. A nelege n ce const continuitatea i discontinuitatea n istoria real a omenilor nu
este o activitate de fotoliu, ce ine de aplicarea mecanic a unor reguli, ci o cercetare complex,
interdisciplinar, ce descompune fiecare fapt istoric investigat n pri componente, pentru a-l
recompune apoi n planul gndirii ca ntreg structural i funcional105.
Istoria ca intrument privilegiat de nelegere a modului de a fi om prin descrierea analitic
a raportului dintre continuitate i fractur a produs prin lucrrile lui Michael Foucault o mutaie n
epistemologia tiinelor sociale. Istoria sexualitii, a nebuniei, a genezei spitalelor ori a
nchisorilor n lumea european, relevate de Michael Foucault n scrieri celebre traduse i n
limba romn, au schimbat radical viziunea progresivist asupra lumii ce considera simplist, pe
urmele iluminismului, c omul urc pe treptele istoriei ctre un grad sporit de libertate i
104

Ibidem, p. 209.
Metodologia istoriei ideilor n calitatea ei de disciplin istoric autonom de analiz este remarcabil surprins de
o antologie de texte reprezentative, accesibil i n limba romn. Vezi Isaiah Berlin, Adevratul studiu al omenirii.
Antologie de eseuri, ediia ngrijit de Henry Hardy i Roger Hausheer, cuvnt-nainte de Noel Annan, introducere de
Roger Hausheer, traducere din englez de Radu Lupan, Bucureti, Editura Meridiane, 2001. Deopotriv, aceast
metodologie este devoalat i n Isaiah Berlin, Puterea ideilor, ediie de Henry Hardy, traducere din englez de Dana
Ligia Ilin, Bucureti, Editura Humanitas, 2012.
105

65
civilizaie. Or, Foucault ne-a constrns s acceptm, prin analizele sale de arheologie istoric,
un mod cu totul neconvenional de nelegere a temporalitii, c faptele istorice nu sunt verigi
ntr-un imaginar lan ce leag trecutul de prezent. Pur i simplu unele verigi lipsesc din lanul
imaginar ce seriaz faptele istorice i, prin urmare, chiar dac este ilogic, ordinea lumii noastre
e dominat mai degrab de discontinuitate, de rupturi i fracturi ce contrazic ideea c istoria are
un sens. A accepta lipsa de sens a istoriei ine, prin urmare, de un acord sntos al minii cu
realitatea faptelor106.
n sfrit, analizele istorice ntreprinse de Tomas Kuhn n domeniul tiinelor mature,
fizica, chimia, biologia etc., au produs o schimbare radical n lumea reprezentrilor legate de
ceea ce nseamn creterea cunoaterii i ideea de progres n tiin. Prin conceptul de revoluie
n tiin, mitul raionalitii integrale i a convingerii c tiina este o ntreprindere care se
autofundeaz pe limbaj matematic, pe cercetri obiective i dezbateri contrngtoare logic au fost
relativizate ntr-un mod decisiv. Kuhn ne-a artat, prin cercetri istorice indubitabile, c trecerea
de la un sistem de reprezentri tiinifice la alt sistem de reprezentri radical diferit se petrece
printr-o operaie ilogic, instantanee, similar convertirii religioase. n timpul revoluiilor
(tiinifice n.n.), oamenii de tiin vd lucruri noi i diferite cnd examineaz cu instrumente
familiare zone pe care le-au mai examinat nainte. Este, mai degrab, ca i cum comunitatea
profesional a fost dintr-odat transportat pe o alt planet, unde obiectele familiare sunt vzute
ntr-o lumin diferit, alturi de obiectele nefamiliare. Firete c nu se ntmpl ceva asemntor:
nu survine nici o transplantare geografic; n afara laboratorului viaa cotidian continu ca i
nainte. Totui schimbrile de paradigm i determin pe oamenii de tiin s vad ntr-un mod
diferit lumea n care este angajat cercetarea lor. n msura n care singurul lor contact cu lumea
se realizeaz prin ceea ce vd i fac, am putea spune c, dup o revoluie, oamenii de tiin se
afl n faa unei lumi diferite.107
n viziunea lui Kuhn, tiina matur ncorporeaz n nucleul ei teoretic o serie de
presupoziii, adic de cunotine dobndite ntr-un mod implicit chiar din timpul procesului
educaional al formrii profesionale. tiina pune i rezolv probleme diverse. Logica punerii i
rezolvrii problemelor curente poate fi vzut n analogie cu rezolvarea unui puzzle. ntr-o astfel
106

O analiz pertinent a gndirii istorice neconvenionale a lui Michael Foucault este expus n Corneliu D. Blb,
Hermeneutic i discontinuitate. Studii de arheologie discursiv, Iai, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza,
Iai, 2011, n mod special, pp. 102-169.
107
Thomas Kuhn, Structura revoluiilor tiinifice, traducere din englez de Radu J. Bogdan, studiu introductiv de
Mircea Flonta, Bucureti, Editura Humanitas, 2008, p. 177.

66
de operaie intelectual specifice unui puzzle nu aplicm un algoritm dinainte nvat. Strategiile
de rezolvare sunt euristice, iar cercettorul i mobilizeaz priceperile sale n rezolvarea de
probleme concrete dibuind, fr posibilitatea de aplicare a unor reguli explicite. El triete ntro lume devenit familiar prin formaia sa tiinific. Or, actele de profesionalizare nu sunt
datorate n exclusivitate numai achiziiilor de reguli explicite, de proceduri standard expuse n
manuale i tratate. Dimpotriv, nvarea implicit este dominant n perioada formrii
profesionale i, mai apoi, n practicarea cercetrii efective. Oricare cercettor, odat format, se
integreaz unor comuniti tiinifice ce sunt grupuri n care comunicarea este relativ deplin, iar
judecata profesional relativ unanim108. Unanimitatea de vederi se datoreaz cadrelor
valorice comune pe care o comunitate tiinific le internalizeaz prin intermediul paradigmelor.
Paradigmele sunt sisteme de convingeri i valori comune mprtite de ctre oamenii de
tiin, un ansamblu de cunotine tacite, implicite, referitoare la fundamentele domeniului de
investigaie, la problemele i metodele ei specifice. Aceste paradigme orienteaz activitatea de
cercetare i cunoatere, fiind un rezultat al nvrii dup modele exemplare. Paradigmele sunt
subiacente teoriilor, legilor, aplicaiei, instrumentaiei. Ele formeaz sistemul presupoziiilor, a
lucrurilor de la sine-nelese, n absena crora cercetarea tiinific nu ar fi posibil ca o activitate
raional i integrat.
Fora teoretic a conceptului paradigm s-a dovedit a fi, cu timpul, de-a dreptul
impresionant. Astfel, aplicabilitatea conceptului a trecut dincolo de discursul strict tiinific,
ntruct Kuhn a relaxat, cum spuneam, mitul raionalitii omului i a orientat cercetarea teoretic
ctre recuperarea non-explicitului, a elementelor care in de supoziiile adnci ale fiinei noastre.
Conceptele teoriei lui Kuhn, comunitate tiinific, tiin normal, tiin extraordinar,
programri neuronale, schimbarea privirii109 convertire etc., au fost translatate n diverse
domenii ale cercetrii teoretice inclusiv n estetic. Astfel, Gianni Vattimo, cunoscutul teoretician
al postmodernitii i al gndirii slabe, hermeneutice, a argumentat c exist posibilitatea
stabilirii unui paralelism ntre structura revoliei tiinifice i structura revoluiei artistice i,
prin urmare, metodologia kuhnian devine relevant i pentru acele abordri din estetic care i
propun s deceleze supoziiile tacite, implicitul din ceeea ce e afirmat explicit. Urmnd sugestiile
lui Vattimo, unele concepte clasice de analiz a fenomenelor artistice cum ar de pild: imitaie,
108

Ibidem, p. 54.
Omul de tiin care adopt o nou paradigm este mai curnd un om care poart lentile inversate dect un om
care interpreteaz, Ibidem, p. 187.
109

67
armonie, plcere, trire, sim comun, judecata de gust etc. pot cpta noi valene interpretative
dac le privim prin conceptul paradigmei vzut, cum mai spuneam, ca un nume pentru
programrile neuronale care formeaz cadrele noastre conceptuale de analiz artistic.
Toate aceste achiziii teoretico-metodolgice pe care le datorm gnditorilor prezentai pe
scurt, R. Rorty, I. Berlin, M. Foucault i Th. Kuhn, i centrate pe ideea c studiul istoriei este
esenial n nelegerea configuraiei tiinifice, culturale, artistice i filosofice a prezentului,
reprezint tot attea alternative la disputa filosofico-estetic continental versus analitic. Lecia de
baz a acestor metodologii ncruciate poate fi exprimat simplu: noi nu percepem realitatea aa
cum este ea n sine, ci prin intermediul tiparelor conceptuale paradigme, teorii, credine,
instituii etc. care joac rolul unor lentile deformatoare i selective prin intermediul crora noi
privim lumea. n mod paradoxal poate, actul perceptiv natural pe care-l considerm a fi de la sine
neles prin banalitatea lui ce este mai simplu dect s priveti un lucru? este intermediat de o
vedere cultural, de anumite presupoziii, paradigme, patternuri, care pun gndirii noastre
ochelari invizibili. A ntreprinde cercetri n universul luntric decupat de ochelarii invizibili
ai gndirii, produi de diverse contexte implicite ce in de tradiie, de ambiana educaional i de
sistemele de credine i valori, reprezint poate unul dintre cele mai importante programe
contemporane de analiz pe care le putem repera n varii domenii ale disciplinelor umaniste.
Firete c estetica filosofic poate i trebuie s extrag, pentru sine i n folosul su, o
moral, un set de nvminte, din universul acestor metodologii fundate pe investigarea
intensiv a istoriei proprie unui domeniu sau altuia de fapte expresive. n rezumat, estetica
filosofic trebuie s-i asume, ca i alte discipline umaniste, examinarea cadrele de gndire sau
n ali termeni sinonimi, a datelor prealabile, a asumiilor de fundal i a marilor presupoziii
filosofice110 care stau n spatele oricrui demers teoretic doritor n a nelege arta i creaia
artistic, frumosul i trirea estetic (artistic).
Apelnd la un termen sintetic, creat de filosofia german i preluat de toate celelalte
culturi filosofice europene, estetica i-ar putea asuma, pe lng alte obiective i strategii de
analiz, iniierea de ample investigaii explicite n cuprinsul acelor sisteme globale de reprezentri

110

Vezi Ioan-Alexandru Grdinaru, op. cit., cap. Presupoziiile, pp. 85-169, care prezint varietatea programelor de
cercetare a presupoziiilor n diverse domenii umaniste. Acelai interes de investigare a presupoziiilor, dar de pe
platforma filosofiei limbajului, este surprins de lucrarea: Adrian-Paul Iliescu, Filosofia limbajului i limbajul
filosofiei, Editura tiinific i Enciclopedic, 1989, cap. Presupoziii filosofice, pp. 156-167.

68
implicite ale lumii, unificate ntr-un singur cuvnt cu ample conotaii filosofice: Weltanschauung
(viziunea despre lume)111.
Prin urmare, o cercetare filosofic a artei, frumosului i tririi estetice, a omului
emoional i a practicilor teoretice i conceptuale generate de practici artistice trebuie s fie
istoric i, n acest caz, ea trebuie precedat de o bun nelegere a Weltanschauung-ului, a
cadrelor de gndire i mentalitilor 112 specifice marilor epoci ce au configurat, n ansambul ei,
identitatea i dinamica culturii europene. Este ceea ce vom ntreprinde i noi n paginile care
urmeaz, ncercnd un rspuns la ntrebarea elementar: n ce sens putem vorbi despre estetic
naintea secolul al XVIII-lea, respectiv de momentul istoric n care este semnat certificatul de
natere al esteticii?

B) Paradigma artei i frumosului n Antichitatea greceasc

I. Tchn n spaiul culturii greceti
1. Tchn un concept polisemantic
A devenit astzi aproape un loc comun a susine c arta este proprie omului i c primele
sale manifestri colective erau de natur religioas i artistic. Chiar scrisul, n forma
pictogramelor ori a hieroglifelor reprezint prelucrri ulterioare ale imaginilor pictate de Homo
111

Weltanschauung, termen german care poate fi tradus prin viziune, concepie (tablou, imagine) asupra lumii.
Conceptul a fost impus n filosofie de Wilhelm Dilthey care, n scrierile aprute n volumul Doctrina
Weltanschauungului (1906), interpreteaz dezvoltarea istoric ca o succesiune de Weltanschauunguri, proprii unei
anumite epoci date. Weltanschauung nseamn, aadar, un mod specific de practicare a vieii oamenilor dintr-o
anumit epoc, o sintez de atitudini i anumite constelaii de valori, practici tiinifice i artistice unitare, sisteme
proprii de convingeri i credine etc., vezi Wilhelm Dilthey, Esena filosofiei, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, n
mod special, cap. II, pp. 90-123. Istoria filosofic a acestui concept, folosit pentru prima dat de Kant n Critica
facultrii de judecare, este realizat de Heidegger. Vezi Martin Heidegger, Probleme fundamentale ale
fenomenologiei, traducere din german de Bogdan Minc i Sorin Lavric, Bucureti, Editura Humanitas, 206, cap.
Conceptul de filosofie. Filosofia i viziunea asupra lumii, pp.26-36.
112
Vezi Eugen Cizek, Istoria Romei, Bucureti, Editura Paideia, 2002, cap. Roma etern: O mentalitate, ca dat
colectiv, implic o trama, o estur de referine implicite, chiar un fel de nebuloas, mai degrab dect un sistem...
Mentalitile presupun deci un domeniu mai vast i mai puin structurat dect ideile, doctrinele i istoria lor. n ultim
instan, mentalitatea opereaz cu un succedaneu popular a ceea ce germanii definesc ca Weltanschauung.
Mentalitatea se modific foarte lent. Notabil de stabilit se reliefeaz ceea ce adesea se definete ca utilaj mental sau
ca mnunchi de obiecte nodale mentale, n care se ncorporeaz esena modalitilor de gndire i a cadrelor logice, a
elementelor-cheie de viziune asupra lumii, ilustrate de ctre vocabularul i sintaxa limbii, de percepia spaiului i
timpului, a naturii, societii, divinitii, nevoii oamenilor, de miturile i clieele de gndire, de imaginarea vieii, a
morii i a dragostei... Mentalitile se exprim n conglomerate de valori, ndeosebi n valori-cheie... ca metavalori,
p. 15.

69
sapiens, sensibil la frumos i doritor de cunoatere, dotat, la fel ca noi, cu fantezie i inteligen
creativ.
Dac pretutindeni n lume exist semne indubitabile c manifestrile artistice sunt la fel de
vechi ca Homo sapiens, nu acelai lucru l putem spune despre reflecia asupra artei, care este cu
mult mai trzie dect creaia propriu-zis. Arta se impune simurilor, mai cu seam vederii,
nainte de a ctiga, succesiv, toate sferele nelegerii.113
Grecia veche este locul n care ntlnim, n spaiul european de cultur, nu numai primele
reflecii sistematice asupra artei, ci i modelul de gndire i sensibilitate care a fondat cultura
tuturor popoarelor din aceast parte a lumii. Ideile Greciei antice (raiune, istorie, drept, frumos,
frumusee etc.) prind rdcini mai nti n lumea roman, iar apoi n civilizaia Europei. n
cutarea universalului, a ceea ce este valabil pentru toate spiritele, aceste noiuni i pun amprenta
asupra tuturor modurilor noastre de gndire.114
Prin urmare, orice ncercare de recompunere a istoriei investigaiilor fenomenului artei i
frumosului n spaiul european de cultur trebuie s nceap cu momentul inaugural, grecesc,
perceput ca o rdcin a culturii i sensibilitii europene. Din aceast perspectiv, grecii ne-au
lsat motenire reeaua cuvintelor fundamentale, prin intermediul crora noi nelegem natura
artei i evalum mesajul i rostul ei n viaa noastr omeneasc.
n aceast reea de cuvinte fundamentale, poziia prim este ocupat chiar de cuvntul
art (tchn), subiectul logic n jurul cruia graviteaz, precum planetele n jurul Soarelui, toate
celelalte cuvinte fundamentale ce exprim diverse contexte de definire i, desigur, tot attea
nelesuri ale artei. Cuvntul tchn este polisemantic i poate fi definit numai contextual, iar
referina la textele clasice se impune ca o condiie a rigorii.
Platon i Aristotel insist n mai multe locuri c tchn este tiina de a face, o
disponibilitate de a produce, nsoit de reguli, o cunoatere a cauzelor eficacitii; tchn este o
form de cunoatere (cunoaterea productiv) ce se refer la capacitatea omului de a face, de
a produce n conformitate cu trebuinele noastre115.
113

Claude Frontisi (coord.), Istoria vizual a artei, Bucureti, Enciclopedia RAO, 2003, p. 11.
Jacqueline Russ, Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Institutul European, 2002, p. 38.
115
Techne n Hellada, ars la Roma i n Evul Mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca Renaterii,
nsemnau mai degrab pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument, o corabie, un pat, un
urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a convinge pe asculttori.
Toate aceste iscusine erau numite arte: arta arhitectului, a sculptorului, a ceramistului, a croitorului, a strategului, a
geometrului, a retorului. Priceperea const n cunoaterea regulilor, deci nu exist art fr reguli, fr prescripii:
arta arhitectului i are propriile reguli, n timp ce altele sunt regulile artei sculptorului, ceramistului, geometrului,
comandantului. i noiunile acestor reguli sunt cuprinse n noiunea de art, n definiia ei (s.n.). Efectuarea indiferent
114

70
Arta se refer la a ti cum, a cunoate pentru a face. Pentru greci, arta nu se reduce doar
la practic, ci conine n definiia sa i o cunoatere a eficacitii, adic un element de
raionament i de universalitate n cunoaterea raiunii producerii... a ti i a ti s faci sunt prin
urmare inseparabile.116
Dei exist evidente asemnri semantice ntre conceptul vechi al artei i cel modern de
tehnic tchn constituind sursa etimologic a cuvntului tehnic prezent n mai toate limbile
europene, noi nu trebuie s-i considerm sinonimi. Arta, n sens vechi, nseamn n ultim
instan numele pentru activitatea uman propriu-zis de producere a obiectelor, precum i tiina
acestei produceri, n timp ce tehnica desemneaz tiina i cunoaterea producerii repetitive,
reproductibile, a aceluiai obiect.
Tchn, n calitate de concept, este un membru al unei familii de concepte, a unei reele
conceptuale, ale cror sensuri, n greaca veche, se ntreptrund i se lumineaz reciproc. Din
aceast familie fac parte: agathon (lucru bun, binele, n limba latin, summum bonum principiu
suprem), aisthesis (percepie, senzaie), aistheton (capabil de a fi perceput prin simuri, obiectul
simurilor, sensibilul care este opus lui noeton), aletheia (adevr), demiourgos (furitor,
meteugar), doxa (opinie, judecat subiectiv) episteme (cunoatere obiectiv, ntemeiat),
dynamis (putere i potenialitate), eidolon (imagine), eidos (idee, tip), eikon (imagine, reflexie),
ergon (oper, fapt, produs, funcie), eros (dorin, iubire), harmonia (mbinare de contrarii,
armonie), hedone (plcere), kallos (frumusee), catharsis (uurare, purificare), mimesis (mimare,
imitaie, art), morphe (form, figur, chip), noesis (gndire), noeton (inteligibilul), nous
(inteligen, intelect, spirit), paradeigma (model), paschein (a suferi, a fi afectat, pasiune), pathos
crui obiect fr a ine seama de reguli, numai dup inspiraie i fantezie, nici pentru cei vechi, nici pentru scolastici,
nu era art: era contrariul artei. n antichitatea strveche, grecii socoteau c poezia e inspirat de muze deci n-o
considerau drept art...arta avea pe atunci o sfer cu mult mai larg dect cea pe care o are astzi. Cci cuprindea nu
numai artele frumoase, ci i meseriile: pictura era o art n acelai grad ca i croitoria. Se numea art nu numai
producia calificat, dar mai ales nsi calificarea produciei, cunoaterea regulilor, tiina profesional. De aceea
puteau fi considerate drept arte gramatica sau logica, fiind ansambluri de reguli, ntocmai ca o tiin autentic. Deci,
odinioar, arta avea o sfera mai ampl, incluznd meseriile i o parte din tiine. Ceea ce unea artele frumoase cu
meseriile era cu mult mai vizibil pentru antici i pentru scolastici dect ceea ce le separa; niciodat ei n-au mprit
artele n arte frumoase i arte aplicate. n schimb, le mpreau dup faptul c unele cereau un efort numai intelectual
i altele att intelectual ct i fizic. Pe primele, cei vechi le numeau liberale, adic libere de orice efor fizic, pe
celelalte, vulgares, adic obinuite; n Evul Mediu acestea din urm se numeau mecanice. Aceste dou genuri de arte
era nu numai separate, dar i apreciate n mod diferit: cele liberale erau socotite ca infinit superioare celor obinuite,
mecanice. Nu toate artele frumoase era considerate drept libere de efortul fizic: arta sculptorului, ca i a pictorului,
cernd un efort fizic, erau considerate de antici drept arte obinuite, vulgare. (Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, cap. Istoria noiunii de art, pp. 5154)
116
Florence Begel, Filosofia artei, Iai, Institutul European, pp. 5-6. (Vezi sensurile lui tchn i raporturile lui
conceptuale cu termenul modern de tehnic.)

71
(eveniment, trire, suferin, emoie, atribut), phantasia (imaginaie, reprezentare, impresie),
phronesis (nelepciune, nelepciune practic, pruden), pistis (credin, crezare, stare
subiectiv); poietike (art, poetic), telos (mplinire, ncheiere, scop), theoria (privire, speculaie,
contemplare, via contemplativ), familie care este organizat pe principiul dualitii,
contradiciei i contrarietii. n principal, trebuie spus c ideea de art la greci trebuie plasat n
sistemul de contrarii organizat pe binomul primar, aisthesis noesis i derivaia secundar a lui
doxa episteme117.
Prin urmare, atunci cnd vorbim despre tchn, trebuie s avem n vedere nu numai
anumite cuvinte luate n mod izolat cum sunt cele deja citate , ci i asociaiile lingvistice,
sintagmele existente n configuraia limbii greceti vii i, n mod esenial, investigaiile teoretice
ntreprinse asupra artei de ctre filosofii greci de la presocratici la Plotin.
Este ceea ce vom ntreprinde n analiza ce va urma, dar dup o serie de precizri
terminologice i conceptuale.
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice greceti
Cum precizam n preliminariile acestui curs, estetica investigheaz, ntre altele, datele
prealabile, presupoziiile adnci i necontientizate, angajamentele intelectuale i convingerile
ontologice foarte profunde, elemente instaniate implicit n precondiii ale creaiei i experienei
receptrii artistice i, desigur, ale actelor intelectuale legate de judecata de gust sau judecata
estetic. Simplu spus, estetica investigheaz cadrele de sensibilitate i gndire, paradigmele,
adic sistemele de valori i credine care joac rolul de filtre selective n activitatea de creaie,
receptare i gndire a artei. Or, aceste cadre de gndire sunt n primul rnd legate de ceea ce se
numete Weltanschauung, viziunea despre lume118, adic de sistemele globale de reprezentri
117

Sensurile acestor termeni fundamentali legai de estetica Antichitii greceti pot fi decelai din urmtoarele lucrri
de sintez existente n limba romn: *** Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1979, vol. I-V. (vol. I, Partea nti; vol. I, Partea a doua; vol. II, Partea nti; vol. II, Partea a doua, vol. V
Indice de nume i indice tematic); Gheorghe Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura
Paideia, 2001; Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Editura Humanitas, Bucureti, 1997; Enciclopedie de
filosofie i tiine umane, 1996, Instituto Geografico De Agostini, Novara, trad. rom. Editura All Educaional, 2004;
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, Wladyslaw Tatarkiewicz,
Istoria esteticii, vol. I, Bucureti, Editura Meridiane, 1970; Platon, n mod special dialogurile: Republica, Phaidros,
Banchetul, Hippias Maior, Ion i Timaios; Aristotel, n mod special Metafizica, Despre suflet i Poetica; Umberto
Eco, Istoria Frumuseii, Bucureti, Editura RAO, 2005.
118
Weltanschauung, termen german care poate fi tradus prin viziune, concepie (tablou, imagine) asupra lumii.
Conceptul a fost impus n filosofie de Wilhelm Dilthey, care n scrierile aprute n volumul Doctrina
Weltanschauung-ului (1906), interpreteaz dezvoltarea istoric ca o succesiune de Weltanschauung-uri, proprii unei
anumite epoci. Weltanschauung nseamn, aadar, un mod specific de practicare a vieii oamenilor dintr-o anumit
epoc, o sintez de atitudini i anumite constelaii de valori, practici tiinifice i artistice unitare, sisteme proprii de

72
asupra lumii, caracteristice marilor epoci culturale pe care Europa le-a cunoscut de la vechii greci
ncoace. Prin urmare, o analiz a artei a practicilor artistice i a refleciei despre art ar trebui
s fie precedat de o bun nelegere a Weltanschauung-ului, a cadrelor de gndire i
mentalitilor119 specifice perioadei analizate.
Din aceast perspectiv, trebuie spus c vechii greci erau posesorii unui uimitor
Weltanschauung n care ideea de cosmos (conceptul prim de la care trebuie s plecm pentru a
nelege lumea greac veche) unifica ntr-o viziunea necontradictorie att lumea, n diversitatea
manifestrilor sale, ct i reprezentrile umane ale acestei lumi.
n mentalitatea omului grec religia, tiina, arta i filosofia erau percepute ca faete
complementare ce alctuiesc ntregul reprezentrilor omeneti despre lume. O lume dominat de
ordine, armonie i frumusee. Nu ntmpltor, ntre alte accepii, cosmosul nsemna n limba
greac veche i podoab. Grecii n fond au denumit universul pornind de la podoab, pentru
diversitatea elementelor i Frumuseea stelelor. La greci lumea se numea Ksmos, ceea ce
nseamn podoab. i cu adevrat, cu ochii trupului, nimic nu putem vedea mai frumos dect
aceast lume.120
Cosmosul121 reprezint starea lumii actuale, ordinea ce a urmat strii primordiale,
haosului, adic strii de indistincie, de amestec eterogen n care se aflau iniial elementele lumii.
Cosmosul nseamn ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii i, din aceast
perspectiv, trebuie reinut c, n mentalitatea vechilor greci, apariia lumii nu este legat de
creaia ex nihilo, specific religiilor de sorginte biblic (iudaim, cretinism, islamism). Lumea a
fost pus n ordine de ctre zei i nu creat... La nceput a fost haosul, apoi zeii, care erau n
convingeri i credine etc. (Vezi Wilhelm Dilthey, Esena filosofiei, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, n mod
special, cap. II, pp. 90123 i LEnciclopedia della Filosofia e delle Scienze Umane, 1996, Instituto Geografico De
Agostini, Novara, trad. rom. Editura All Educaional, 2004, p. 1177).
119
O mentalitate, ca dat colectiv, implic o tram, o estur de referine implicite, chiar un fel de nebuloas, mai
degrab dect un sistem... Mentalitile presupun deci un domeniu mai vast i mai puin structurat dect ideile,
doctrinele i istoria lor. n ultim instan, mentalitatea opereaz cu un succedaneu popular a ceea ce germanii
definesc ca Weltanschauung. Mentalitatea se modific foarte lent. Notabil de stabilit se reliefeaz ceea ce adesea se
definete ca utilaj mental sau ca mnunchi de obiecte nodale mentale, n care se ncorporeaz esena modalitilor de
gndire i a cadrelor logice, a elementelor cheie de viziune asupra lumii, ilustrate de ctre vocabularul i sintaxa
limbii, de percepia spaiului i timpului, a naturii, societii, divinitii, nevoii oamenilor, de miturile i clieele de
gndire, de imaginarea vieii, a morii i a dragostei... Mentalitile se exprim n conglomerate de valori, ndeosebi
n valori-cheie... ca metavalori. (Vezi Eugen Cizek, Istoria Romei, Bucureti, Editura Paideia, 2002, cap. Roma
etern, p. 15)
120
Apud Isidor din Sevilla, n Istoria frumuseii, ediie ngrijit de Umberto Eco, Bucureti, Editura RAO, p. 82.
121
Bogia de nelesuri ale acestui termen prim al lumii intelectuale greceti este deconcertant: a merge ori a
mrlui n ordine, a pune totul n ordine, a se aeza n ordine, ordinea stabilit de stat, ornament, podoab, glorie,
onoare, rnduial, ornduire, lume, univers, armonie, etc. (Vezi Gheorghe Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei
greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001, p. 152.)

73
acelai timp i regiuni ale lumii, Pmntul, Tartarul, Eros, Uranos .a.m.d., n generaii succesive,
mijlocite, pn la Zeus i lumea (ordinea) sa122.
Conceptul central al Weltanschauung-ului grecesc este ordinea (kosmos-ul)123 i nu
creaia, fapt relevat constant de reflecia filosofic i tiinific greceasc. Astfel, savanii greci
nu erau preocupai de identificarea creatorului lumii. Ei erau interesai s cunoasc felul n care
este organizat i ordonat lumea i, mai ales, s investigheze scopul pe care-l urmresc n
comportamentul lor lucrurile ce compun lumea. Efortul ntreprins de gnditorii greci duce
progresiv la cutarea unei uniti a fenomenelor... Filosofia greac n ansamblul ei va fi n
cutarea acestei identiti i a acestei uniti care i va oferi cheia ordinii cosmosului.124 Faptul c
lumea este organizat dup principii de ordine i raionalitate era pentru lumea greac ceva ce
ine de domeniul evidenei. n acest sens, distincia fundamental pe care o fceau cugettorii
greci era aceea ntre fenomen (ceea ce ine de aparen, de iluzie, de lumea simurilor noastre) i
esen (ceea ce este real, ceea ce are fiin i dinuie i la care omul are acces prin gndire). n
planul cunoaterii, aceast distincie ia forma raportului dintre doxa i episteme125. Fenomenele,
ceea ce apare, ne sunt date prin intermediul simurilor, n timp ce esena este dobndit prin
122

Cf. Gheorghe Vlduescu, op cit., p. 295.

Kosmos nseamn, cum spuneam, n acelai timp univers vizibil i ornament. Prin tradiie, primul care ar fi
folosit, pentru caracterizarea universului, cuvntul kosmos a fost Pitagora. La Empedocle, kosmos nsemna ordine
(ordinea acestui univers), n timp ce la Heraclit ordinea cosmic este asimilat cu logosul, cu Legea natural. Heraclit
numea divin legea care asigura ordinea lumii, dup cum i Platon, pe urmele gnditorului din Efes, considera
acelai lucru. Ideea de ordine tinde s fie asimilat, dup sec. V .H., cu ideea de nomos, idee care nsemna obicei,
convenie, norm. Kosmosul dobndete, astfel, o coloratur etic i, n general, uman, odat cu disputele dintre
nomos i physis, adic dintre ideea de ordine-convenie i ideea de ordine-natur a lucrurilor. (Vezi Gheorghe
Vlduescu, op cit., p. 153)
124
Peirre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1998, p. 15.
125
Distincia doxaepistem, fundamental n lumea greac, are n vedere modalitile de cunoatere: comun i
tiinific. n exerciiul ei comun, obinuit, gndirea este generatoare de opinii, de preri, de doxa; ele sunt expresii
ale unor convingeri individuale extrem de puternice i nrdcinate n fiina fiecruia dintre noi i de aceea pot fi
confundate foarte uor cu adevrul; pentru contiina individual, prerile sunt imagini ale adevrului, numai c ceea
ce reprezint adevr pentru unii este fals pentru alii; prin urmare, jungla prerilor ne conduce la ideea c toi sunt
n posesia adevrului i, totodat, nimeni. Cunoaterea ca epistem, cunoaterea obiectiv, cunoaterea a ceea ce este,
transgreseaz limitele contiinei individuale, cci ea este i purttoare de epistem; ea recunoate, prin reamintire,
adevrurile care au fost nscrise n ea de ctre zei, nainte de a se uni cu corpul nostru. Prin urmare, ajungem la
epistem, la cunoaterea obiectiv, la revelarea a ceea ce este, prin dezvluire, prin descoperire, prin eliminarea
elementului de subiectivitate, altfel spus, prin eliminarea prerilor. Deci contiina noastr se exercit dual, pe de o
parte ea este izvorul opiniilor variabile i, totodat, este purttor de adevruri obiective. Aceast distincie urmeaz,
cum spuneam, distinciei dintre fenomen i esen, dintre ceea ce nu are fiin prin sine, ceea ce pare a fi, i ceea ce
exist prin sine, ceea ce este i are fiin prin sine. Formularea lui Platon din dialogul Timaios, fr. 28a, este
revelatoare: Aadar, dup prerea mea, mai nti trebuie s facem urmtoarea distincie: ce este fiin venic, ce nu
are fiin. Ceea ce este venic identic cu sine poate fi cuprins de gndire printr-un discurs raional, iar ceea ce devine
i piere, neavnd niciodat fiin cu adevrat, este obiectul opiniei i al sensibilitii iraionale. (Vezi Platon,
Dialoguri, IV, Editura Humanitas, Bucureti, p. 287)
123

74
intervenia facultilor gndirii. Grecii nu aveau termeni care s corespund celor de a crea i
creator i am putea spune c n-aveau nevoie de el. Le era de ajuns termenul a face
(poiein). i nici pe aceasta nu-l aplicau artei i unor artiti, ca sculptorii i pictorii; cci acetia nu
efectuau lucruri noi, ci doar reproduceau cele ce sunt n natur.126
Revenind, semnificaiile artei n lumea greceasc veche pot fi decelate numai dac le
raportm la aceast viziune ordonatoare asupra lumii, n care zeii sunt implicaii n calitatea lor
de demiurgi127. Cuvntul demiurgos (furitor, meteugar ) era utilizat de vechii greci pentru ai desemna att pe zeii fondatori de lume, aa cum apar ei n Theogonia lui Hesiod de pild, care
au trecut lumea, prin fapta lor, de la haos la cosmos , pe eroii mitici considerai oameni
demiurgici de o neobinuit ingeniozitate i for, adesea zeificai postum i socotii zei secundari
sau semizei, ct i pe oamenii obinuii, cei care lucreaz pentru popor (obte) sau cei care
exercit o meserie128.
Prin urmare, omul este vzut asemeni zeilor, el este un demiurg, condiie pe care a
dobndit-o, cum se tie din mitologia greac, prin Prometeu. ntr-o anumit variant mitologic
narativ, Prometeu ar fi primit de la Zeus nsrcinarea s atribuie animalelor i oamenilor anumite
nzestrri pentru a putea supravieui. Prometeu l-ar fi modelat pe om sub Pmnt, cu ajutorul
focului, din lut, dar a uitat s-l nzestreze cu mijloace de supravieuire aa cum a procedat cu
celelalte vieti. Mustrat de propria contiin, Prometeu a furat focul din Olimp i i-a nvat pe
oameni secretul zeiesc al meteugurilor 129. Omul devine astfel asemntor zeilor; el este chiar
126

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit., p. 348.

De pild, sarcina poeziei este intim legat de cunoaterea prezenei zeilor n viaa oamenilor. ..ntruct zeii nu
exist numai pentru ei nii, ci acioneaz i n cuprinsul realitii concrete a naturii i ale ntmplrilor omeneti,
sarcina poeilor este i aceea de a cunoate prezena zeilor n lucrurile omeneti, de a interpreta aspectul particular al
evenimentelor naturii, al faptelor i destinelor omeneti n care apar angajate puterile divine i, prin aceasta, de a
mpri cu preotul i profetul opera proprie acestora. Stnd pe poziiile prozaicelor noastre reflecii actuale, noi
explicm fenomenele naturii pe baza unor legi i fore generale, iar aciunile oamenilor prin inteniile lor interioare i
scopurile lor contiente; poeii elini ns cutau s vad pretutindeni n jurul lor ceea ce este divin i, n timp ce
fceau din activiti omeneti aciuni ale zeilor, creau prin aceast interpretare diferite laturi n care zeii preau
puternici. (Vezi G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, Bucureti, Editura Academiei, 1966, p. 489.)
128
Platon este cel care fixeaz n contiina cult a grecitii ideea c universul este opera Demiurgului. n dialogul
Timaios, n principal, Platon interpreteaz filosofic ceea ce exista n mentalitatea greac veche ca o convingere de la
sine-neleas: zeii sunt demiurgi. Demiurgul a alctuit Universul din tot focul, toat apa, tot aerul i tot pmntul,
nelsnd afar nici o parte i nici o putere a nici unuia, urmrind ca totul s fie o vieuitoare ct mai ntreag cu
putin i desvrit, alctuit din pri desvrite; apoi ca Universul s fie unic, nelsnd n afar nimic din care sar fi putut nate o alt lume... Demiurgul a alctuit Universul din toate elementele n ntregul lor, ca un tot unic,
desvrit, nesupus btrneii i bolii. Iar ca form... Demiurgul a furit Universul n form de cerc i de sfer, avnd
peste tot extremele deprtate de centru dintre toate formele, cea mai desvrit i mai asemntoare cu sine.
(Vezi Platon, Timaios, fr. 33 a-c, n Opere complete, IV, Bucureti, Editura Humanitas, p. 293.)
129
O variant a acestui mit este prezentat de Platon n dialogul Protagoras, fr. 320d-322 d. (Vezi Platon, Opere
complete, I, Bucureti, Editura Humanitas, 2001, pp. 517-520.)
127

75
prin natura lui omeneasc un demiurg, un ziditor 130. Precum zeii, omul are posibilitatea de a
produce propria ordine n lume, un cosmos uman diferit de cel zeiesc, dar n strns analogie cu
el. De aceea tchn, arta n neles grecesc, se refer i la condiia noastr omeneasc de fiin
care produce o ordine a obiectelor care nu sunt date n natur ca atare. Omul este prin tchn, prin
puterile sale ordonatoare, asemntor zeilor. Ca i zeii, prin tchn omul genereaz cosmos,
adic ordoneaz ntr-o nou form materialele preexistente.
Cosmosul, ordinea lumii reprezint, aadar, conceptul unificator al multitudini de
elemente ce compun Weltanschauung-ul grecesc vechi. Universul n ansamblul lui, zeii i
oamenii i corespund ca pri ale unui ntreg ordonat.
Viziunea lui Aristotel asupra universului surprinde, de pild, modul n care omul grec se
percepea pe sine ca parte a lumii sublunare ct i, prin mijlocirea zeilor, a lumii supralunare.
Pentru Aristotel, exist o deosebire de natur ntre lumea supralunar, lumea divinitii, a
corpurilor cereti, numite i substane primare, i lumea sublunar, a substanelor secundare,
lumea oamenilor. Dac lumea sublunar este alctuit din patru elemente constituente pmnt,
aer, foc i ap corpurile cereti, pe care Aristotel le numete adeseori corpuri divine, sunt
realizate dintr-un material deosebit, al cincilea element sau cvintesena... corpurile cereti, fiind
divine, trebuie aadar, s fie vii i inteligente 131. n aceast privin, Aristotel sintetizeaz n fond
o mentalitate popular, chiar dac nu este de acord cu antropomorfizarea divinitilor. De la
strbunii din cele mai vechi vremuri a ajuns pn la urmai, ntr-o form mitic, tradiia c ele,
corpurile cereti, sunt diviniti, i c divinitatea mbrieaz lumea ntreag. Adaosurile fcute
mai trziu, n chip de poveste, la acest smbure al tradiiei urmrea s impresioneze gloata n
interesul ordinii legale i al binelui obtesc. Aa a ajuns s li se atribuie chipuri omeneti sau s
fie nfiai ca asemntori cu fel de fel de animale... Dac ns dm la o parte toate aceste
adaosuri i reinem doar smburele de la nceput, anume c substanele primare sunt diviniti, ne
vom ncredina (c n cazul lor) e vorba de revelaie divin.132
Universul este, aadar, nsufleit, inteligent, fapt pe care i Platon l surprinde tot n
dialogul Timaios, fr. 29e-c: Astfel nct se poate zice c aceast lume prin proveniena zeului
130

Teoria greac timpurie despre facerea lumii, teogonia i cosmogonia erau modelate pe noiune de natere, cu
totul alta dect cea de creaie. Iar Platon... i imagina facerea lumii ca o zidire a ei de ctre Demiurgul divin, care a
furit-o, ns nu din nimic, ci din materie i conform unor idei preexistente. Dup opinia lui Platon, Demiurgul
trebuie neles ca un ziditor al lumii, nu ca un creator. (Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed.
cit., p. 358)
131
Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 101.
132
Aristotel, Metafizica, XII, 8, 1074b1-10, traducere de tefan Bezdechi, Bucureti, Editura IRI, 1996, p. 456.

76
este cu adevrat o fiin nsufleit i inteligent 133. Universul posed aadar o finalitate, un scop
spre care tinde prin el nsui. A cunoate scopurile intrinseci ale acestuia, era considerat n lumea
greac activitatea cea mai de preuit, singura n acord cu demnitatea uman i aceasta era
contemplaia134. Exista o singur activitate similar cu cea a contemplaiei: de a deveni un bun
cetean.
n rezumat, dac Universul este starea de cosmos modelat de Demiurg, nseamn c
acesta este totodat i bun i frumos135. Aa se explic, de ce valorile cardinale ale lumii greceti
Frumosul, Adevrul i Binele trebuie vzute ca specii ale acestei uniti ordonatoare a lumii,
ntre care exist multiple relaii de interconectare i transfer semantic reciproc 136. Dac avem n
vedere acest fapt, atunci nu vom mai fi mirai c n lumea greac frumosul este definit prin
intermediul binelui, iar binele prin intermediul adevrului i frumosului. Vom reveni asupra
acestei circulariti n definire cnd vom trata ideea de frumos n lumea greac veche.
3. ntre apolinic i dionisiac practici artistice i reprezentri teoretice
Cum spuneam, orice ncercare de nelegere a Weltanschauung-ul grecesc vechi trebuie s
cuprind i un capitol special dedicat zeitilor. Practicile artistice greceti, reprezentrile despre
art i frumos, vin n prelungirea unei mentaliti populare dominate de sentimentul sacrului i al
credinei ntr-o lume populat de zeiti de tot felul, de spirite bune ori malefice. Grija grecului de
a capta bunvoina zeilor era major, mai ales prin formele de cult cunoscute la toate comunitile
133

Platon, Dialoguri, IV, ed. cit., p. 290.

Contemplaia este un concept estetic creat de pitagoreici. Ei au pus n contrast contemplaia cu activitatea, adic
poziia spectatorului cu cea a executantului... Pitagora compara viaa cu jocurile la care unii vin s ia parte la
ntreceri, alii s cumpere i s vnd, iar alii, n fine, ca s priveasc. Aceast din urm poziie era considerat cea
mai nalt, din cauz c e adoptat nu din dorina de glorie sau de a ctiga, ci numai pentru a dobndi cunoatere.
Conceptul de contemplaie mbria deopotriv vederea frumosului i a adevrului. (Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz,
Istoria esteticii, I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, p. 131.)
135
...dac acest cosmos este frumos i Demiurgul este bun, e limpede c, n timp ce-l furea, acesta a privit la
modelul venic. Iar dac, ceea ce nici s rostim nu ne este ngduit, cosmosul n-ar fi frumos i Demiurgul ar fi ru,
acesta s-ar fi uitat la modelul devenirii. Este ns limpede, c n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic,
cci, dintre cele nscute Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun. Fiind nscut
aadar n acest fel, cosmosul a fost furit dup modelul care poate fi conceput cu raiunea, printr-un discurs raional,
i care este mereu identic cu sine. (Vezi Platon, Timaios, fr. 29 a-b, ed. cit., p. 288.)
136
n dialogul lui Platon, Republica, apare att distincia dintre cele trei valori cardinale: Frumos, Bine i Adevr
(exact n aceast ordine), ct i comunicarea reciproc dintre ele, n contextul proiectului cetii ideale. Vezi Viorel
Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice, Iai, Editura Institutul
European, 2005, pp. 61-65. Aceeai distincie apare i n dialogul Phaidros, fr. 246 e, n contextul n care Platon
vorbete despre partea care se nrudete cu divinul, respectiv despre sufletul nemuritor. Iar Divinul este frumos,
nelept i bun i n toate celelalte chipuri la fel de minunate. i aripile sufletului se hrnesc tocmai cu bunurile
acestea i de la ele i sporesc puterea, n timp ce rul i urtul i toate cte-s potrivnice celor dinainte le vlguiesc i
le aduc pieirea. Platon, Phaidros n vol. Opere, IV, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1983, p. 443.
134

77
arhaice: rugciunea, purificarea, sacrificiul i respectarea srbtorilor. Solidaritatea comunitii
greceti este dat, fr ndoial, de faptul credinei n aceeai zei.
Totodat, trebuie spus c nu numai sentimentul sacrului explic solidaritatea comunitii
vechi greceti, ci i sentimentele civice legate de viaa n cetate. Cum se tie, grecii au inventat un
lucru unic n lumea antic: democraia. Or, cetatea greceasc i organizarea ei democratic au
modelat mintea grecilor n aceeai msur ca i religia 137. Aici, n simbioza dintre religios i
civic138, probabil c ar trebui cutat miracolul grecesc. Oricum, ntre spaiul religios i cel civic
exist o anumit cauzalitate circular, iar practicile artistice i gndirea despre art trebuie
nelese plecnd de la aceast realitate primordial.
Exist la acest nivel o tensiune (benefic artei) ntre sentimentul sacrului i sentimentul
civic, ntre omul grec religios i ceteanul grec. Pe de o parte, omul grec se nchina la zei, pe de
alt parte, ceteanul grec se mndrea c, spre deosebire de barbari, el se pleac numai n faa
legilor. Or, se tie, legea reprezint autoritatea ntre egali i, prin urmare, ceteanul grec
recunoate doar formele impersonale de autoritate. Ca n toate celelalte, i n acest segment de
via, grecii au gsit msura n ceea ce se numete antropomorfism, reprezentarea zeilor dup
model omenesc. ...oamenii i reprezint chipurile zeilor, asemenea lor nile, tot aa cum i
reprezint i vieile zeilor.139

137

Polis-ul, oraul-stat, creaie unic n lumea Antichitii, era mai mult dect o form de organizare politic, era un
sistem de via, un mod de a fi n lume al omului. Grecii nu-l defineau pe om ca fiind o fiin raional, ci ca o fiin
social (vieuitor politic cum se exprim Aristotel) care triete n polis, conceput ca o form de organizare
natural, ca un produs intenional al naturii. Dei este o asociere ntre familii, cetatea este un produs natural, n
sensul c ea este o creaie a vieii omului, n scopul propriei perpeturi. Concepia lui Aristotel sintetizeaz aceste
convingeri greceti: Comunitatea prim a mai multor familii, realizat dintr-o necesitate care nu este efemer, este
statul. n mod natural, el poate fi socotit o colonie de familii... comunitatea deplin, pentru a spune astfel, format din
mai multe sate, este cetatea, care atinge limita totalei autarhii i care se creeaz n vederea vieii, dei dinuie n
vederea unei viei mai bune. De aceea, ntreaga cetate are un caracter natural, chiar dac i comunitatea prim este
astfel... Din aceast rezult c cetatea este natural i c omul este n mod natural un vieuitor politic... ( Cf.
Aristotel, Politica, fr. 1252 b15 1253 a 5-10, Bucureti, Editura IRI, 2001, pp. 19-20)
138
Nu contiina moral a individului, ci statul nsui, ca entitate politic, avea obligaii fa de zei. Ca urmare,
instituiile religioase depindeau de instituiile politice. ntreaga activitate a templelor, a preoilor i a tuturor
slujitorilor lor era subordonat legilor i controlului autoritii statului. Preoi i ceilali slujitori ai templelor erau
slujbai ai statului, delegai ai comunitii pe lng divinitate pe care o serveau. n cadrul unei religii fr dogme i
fr texte sacre, cum era religia greac, preoilor nu li se cerea nici o pregtire teologic special ca n alte ri ale
lumii antice nu constituiau o ptur social superpus i privilegiat ca n Egipt, Mesopotamia, India etc. Nu li se
pretindea s aib o vocaie religioas. Orice cetean care se dovedise loial statului putea deveni preot, nu pe baza
unor competene specifice, ci prin alegere, sau cu totul ntmpltor prin tragere la sori... Aceast fizionomie real
i aceast funcie social a religiei greceti explic influena ei n diferitele domenii ale artei. (Cf. Ovidiu Drimba,
Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Saeculum I.O. 2003, pp. 125-126)
139
Idem, Aristotel, Politica, ed. cit.

78
Universul devine astfel inteligibil, pentru c zeii sunt asemntori oamenilor tim tot
attea despre ei, cte tim despre oameni. Aceast convingere care fundeaz umanismul grecesc 140
a lsat urme adnci asupra practicii i gndirii artistice. Ceea ce distinge arta greac de arta altor
culturi antice i acesta este marele su titlu de glorie, care a fundamentat i a influenat n mod
decisiv asupra dezvoltrii de mai trziu a artei europene este umanismul su. Umanism adic
plasarea omului (sau a divinitii , dar umanizate) n centrul interesului... Subiectul artei nu mai
este acum animalul cum era att de frecvent n arta egiptenilor, a asirienilor sau a perilor. Tema
unic a artei a devenit omul. Imaginea lui este creat de artist, nu investit cu un sens simbolic
sau cu o funcie magic, ci pentru frumuseea proprie. Omul este msura tuturor lucrurilor:
dictonul acesta este (cu un sens independent de cel pe care-l d Protagoras) nsi formula artei i
ntregii culturi greceti.141
Zeii greci sunt, cum s-a mai spus, foarte strns legai de viaa cetii, iar devoiunea fa
de zei nu era numai un act de credin, ci i un act civic. Aa se explic de ce toate cetile
greceti, fr excepie, erau patronate de zei, iar formele artistice vizuale sunt legate, n primul
rnd, de celebrarea acestora prin sanctuare, temple, picturi etc. Conform tradiiei, panteonul
grecesc numra doisprezece zei importani, venerai n ntreaga lume greac, dar avnd adesea
particulariti locale... Unele sanctuare erau venerate n ntreaga Grecie cel al lui Apollo, la
Delfi, cel al lui Zeus, n Olimp. 142 Prin urmare, fr o bun reprezentare a religiei politeiste
greceti, fr a cunoate estura foarte complex de relaii dintre zei, ori o bun cunoatere a
caracterului lor, nu putem ajunge pe deplin la nelesurile artei greceti. Cum remarca Hegel:
Arta a fost n Grecia cea mai nalt expresie a absolutului, iar religia greac este religia nsi a
artei143.
Friedrich Nietzsche, celebrul filosof i estetician german, a pus n eviden, ca nimeni
altul, poate, influena religiei asupra artei greceti. Spre deosebire de naintaii si care susineau
c idealul de clasicitate, de ordine, msur i linite sufleteasc este ilustrat de arta vizual
greac, Nietzsche a susinut c arta greac, dar i arta n genere, ar trebui neleas prin
intermediul a dou concepte antitetice: apolinic i dionisiac, concepte inspirate din reprezentrile
140

Umanismul grecesc este cuprins n fraza filosofului Protagoras, citat de Platon n dialogul Theaitetos, fr. 151 e152 a: Individul este msura tuturor lucrurilor: a celor existente ntru ct exist, a celor inexistente ntru ct nu
exist. (Vezi Platon, Theaitetos n, Dialoguri Opere, VI, Bucureti, Editura tiinific i Enclopedic, 1989, p. 193.
141
Cf. Ovidiu Drimba, op. cit., p. 126.
142
Pierre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1999, p. 10.
143

Ibidem, p. 22.

79
vechi greceti ale celor doi zei: Apollo i Dionysos144. Cele dou zeiti ale artei, Apollo i
Dionysos, ne fac s ajungem la concluzia c, n universul grecilor, exista un contrast uria, att n
originar, ct i n finalitate, ntre artele plastice (cele apolinice) i cea neplastic (muzica), adic
arta lui Dionysos.145
Pn la Nietzsche, se vorbea cu precdere despre idealul de clasicitate atins de arta greac
dorina de echilibru i armonie, de msur i acord, de nelegere i pace, ori de concordan i
proporie, elemente gndite prin analogie cu reprezentarea canonic a zeului Apollo, zeul luminii
i artelor, i mai puin cu cealalt faet a omului grec, reprezentat de Dionysos i srbtorile
dionisiace, n care pasiunea dezlnuit i iraional, manifestarea dorinei nestpnite,
nflcrarea i entuziasmul, patima sentimentului etc. puneau stpnire deplin pe sufletul
oamenilor pn la delir i nebunie. Armonia senin, neleas ca ordine i msur, se manifest
n ceea ce Nietzsche definete drept Frumusee apolinic. Dar acest tip de Frumusee este n
acelai timp un paravan care ncearc s estompeze prezena unei Frumusei dionisiace
rvitoare, care se face cunoscut nu prin formele de manifestare exterioar, ci prin ceea ce este
dincolo de ele. Aceasta este o Frumusee voioas i primejdioas, n antitez cu raiunea i,
adesea, reprezentat ca posedare i nebunie: este jumtatea nocturn a blndului cer al Aticii care
se umple de mistere iniiatice i de obscure ritualuri de sacrificiu, cum ar fi misterele de la Eleusis
i riturile dionisiace. Aceast Frumusee nocturn i tulburtoare va rmne ascuns pn n
perioada modern, pentru a se transforma mai apoi, printr-un gest de revan fa de frumoasa
armonie clasic, n acel izvor tainic i vital al manifestrilor contemporane ale Frumuseii.146

144

Zeul Apollo era patronul templului care i purta numele din celebra localitate greac Delfi, din insula Delos. Timp
de peste o mie de ani, pn n secolul al IV-lea d.H., oamenii din ntreaga Grecie, dar i din alte zone, veneau la Delfi
pentru a consulta oracolul pentru cele mai felurite interese. Templul marca, n viziunea greac veche, centrul lumii,
iar dorina de a-l vizita cel puin o dat n via era exprimat de fiecare grec n parte. De aceea Delfi era, cum se tot
spune, capitala religioas i moral a lumii clasice greceti. Templul lui Apollo din Delfi adpostea i o serie de
inscripii ntre care cunoscutul adagiu socratic Cunoate-te pe tine nsui i celebrele ndemnuri la cultivarea
virtuilor, cumptare i msur: Cel mai drept este cel mai frumos; Respect limita, Urte hybris-ul
(arogana), Nimic n exces. Cum arat i Umberto Eco, pe aceste reguli se ntemeiaz bunul-sim grec al
Frumuseii, n consens cu o viziune a lumii care interpreteaz ordinea i armonia drept ceva menit s pun stavil
acelui Chaos care casc, din a crui gur, din spusele lui Hesiod, s-a slobozit afar lumea. Este o viziune pus sub
oblduirea lui Apollon, care de altfel este nfiat printre Muze pe frontonul dinspre apus al templului din Delfi. Dar
n acelai templu, apare frecvent, pe frontul opus, dinspre rsrit, Dionysos, zeul haosului i al nenfrnatei nclcri
a oricror reguli. Prezena simultan a dou diviniti antitetice nu e ntmpltoare, chiar dac a fost reliefat drept
tem major abia n epoca modern, prin scrierile lui Nietzsche. (Vezi Umberto Eco, Istoria Frumuseii, ed. cit., p.
54-55.)
145
146

Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Bucureti, Editura Meridiane, 1978, p. 180.
Umberto Eco, op. cit., p. 58.

80

II. Cuvintele fundamentale ale esteticii greceti. Teorii asupra artei i frumosului
Dup o analiz a Weltanschauung-ului grecesc vechi, a cadrelor de gndire n cuprinderea
crora sunt plasate toate reprezentrile teoretice asupra artei i frumosului, altfel spus, dup
developarea marilor supoziii care sunt activate implicit n vorbirea explicit despre art i
frumos, firesc este s urmeze o investigaie a cuvintelor fundamentale explicite prin intermediul
crora vechii greci i reprezentau, judecau i evaluau fenomenele numite de noi astzi estetice.
Aceste cuvinte fundamentale formeaz, cum am mai spus, reeaua conceptual a esteticii greceti,
reea care a modelat apoi sensibilitatea i gndirea estetic european. ntre aceste cuvinte
fundamentale, ne vom opri cu precdere la conceptele-ancor: art i frumos, dup cteva
precizri metodologice i o succint incursiune n nelesurile atribuite de greci sufletului.
1. Precizri metodologice
Cum spuneam n introducere, estetica filosofic sau filosofia artei nu investigheaz arta n
nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i gndirii despre
art. Altfel spus, estetica filosofic nu se situeaz la nivelul actului nemijlocit al perceperii i
receptrii operei de art, ci are n vedere ceea ce se spune despre opera de art. Din aceast
perspectiv estetica propune o analiz a limbajului conceptual, ce rezult din aprecierile explicite
generate de contactul nemijlocit cu obiectul estetic, cu scopul de a descifra natura i
mecanismele gndirii despre art. De aceea, cum mai spuneam, estetica filosofic este un discurs
de gradul doi, o prelucrare a vorbirii explicite despre art. Ea are ca obiect de studiu,
reprezentrile conceptuale asupra artei investigaiile istoricilor artei, analizele estetice
specializate pe anumite domenii de creaie artistic, tratatele i manualele de ndrumare a creaiei
artistice, mrturiile artitilor despre ei nii etc.
Desigur, cum am artat, aceast analiz trebuie precedat de o bun cunoatere i
nelegere a Weltanschauung-ului, a cadrelor de gndire, a marilor supoziii care apar implicit n
vorbirea explicit despre art. Cnd rostim explicit cuvntul art, noi deja am atribuit un neles
implicit acestui cuvnt; tot astfel se ntmpl i cu toate celelalte concepte generice.
Din aceast perspectiv, nelesurile implicite au rol modelator asupra reelei conceptuale
explicite. n contextul acestor nelesuri de fundal (ele sunt numite i pre-judeci, n sensul de
judeci preformate) se plaseaz orice dezbatere asupra nelesurilor artei i frumosului. n alte

81
cuvinte, Weltanschauung-ul unei culturi determinate, marile cadre de gndire i sensibilitate,
cultura greac n cazul nostru, sunt activate continuu n ceea ce se spune explicit despre art i
frumos.
Prin urmare, n ordinea metodei, esteticianul care iniiaz investigaii istorice trebuie s
parcurg un dublu traseu de analiz:
1. Pe de o parte, un drum de la universal la individual: adic de la ceea ce este implicit, de
la marile cadre de gndire i sensibilitate (universalul care este permanent activ n orice act de
vorbire i cunoatere), ctre reeaua conceptual explicit, respectiv ctre cuvintele fundamentale
dispuse n relaii semantice reciproce (generalitatea conceptual specific, cuvintele
fundamentale n care sunt reprezentate teoretic explicit arta i frumosul) i, respectiv, ctre
obiectul estetic, opera de art n concreteea sa (individualul, adic acest tablou, aceast
sculptur, aceast poezie etc.). Succint, drumul gndirii trebuie s parcurg itinerarul: cadre de
gndire (universalul) reeaua conceptual (generalul) opera de art determinat
(individualul). O astfel de procedur se justific logic, dup principiul c ceea ce spunem despre
toi, spunem i despre unii sau unul. Numai astfel, devin inteligibile arta i frumosul ca forme de
via, elemente aparinnd ntregului fiinei omeneti vii.
2. Pe de alt parte, esteticianul trebuie s parcurg drumul de la individual, de la opera de
art n concreteea sa, ctre general i apoi ctre universal. Faptul acesta devine evident dac
avem n vedere judecata de tip estetic. Subiectul logic ntr-o astfel de judecat este totdeauna un
individual, n timp ce predicatul logic este totdeauna o generalitate, o clas de obiecte, o valoare,
care la rndul ei nu este un obiect. Or, generalitatea tinde ctre ceea ce este universal, adic
valabil pentru toi. De pild, enunul: Portretul poetesei Sappho, descoperit n oraul Pompei,
este expresiv, este un exemplu relevant n acest sens. Subiectul logic se refer la un individual
ce poate fi uor reperat portretul poetesei Sappho descoperit n oraul Pompei n timp ce
predicatul logic, expresiv, un predicat de valoare, este o generalitate. Dar predicatul expresiv
se poate aplica unui numr indefinit de portrete ori altor creaii artistice, nu numai portretului
poetesei Sappho. Termenul general expresiv, din enunul despre care vorbim, este n fond un
substitut al frumosului generic; el tinde ctre universalitatea ce-l subordoneaz, ctre frumosul
generic, ca o ilustrare a realizrii ntr-o oper de art expresiv.
Desigur c ambele proceduri sunt egal ndreptite. Numai c pentru perioada pe care o
studiem, estetica greceasc, este preferabil utilizarea traseului universal individual. Motivul

82
este simplu. Grecii nii gndeau astfel i, pe urmele lor, ntreaga cultur european pn n
modernitate. Gndirea acestor perioade este dominat de raportul dintre Unul i Multiplu. Cum
unitatea devine multiplicitate? Iat ntrebarea care de departe a dominat agenda intelectual a
Antichitii, a Evului Mediu i Renaterii. Drept care, vom apela la acest traseu al minii pentru a
explica din interior, modul n care cei vechi au gndit arta i frumosul, printr-o developare a
cuvintelor fundamentale specifice filosofiei greceti a artei.
2. nelesuri ale sufletului incursiuni n universul dihotomiilor conceptuale greceti
Orict ar prea de paradoxal, punctul de plecare n aceast analiz asupra artei i
frumosului n gndirea greac este condiionat de decelarea nelesurilor unui termen prim, ce
ocup poziia unui principiu explicativ n integralitatea manifestrilor culturale i artistice
greceti. Este vorba despre conceptul de suflet. Fr o bun reprezentare a sensurilor multiple ale
acestui mega-concept (un concept-umbrel, cum ar spune Umberto Eco) nu putem accede la
specificul reprezentrilor despre art i frumos n lumea veche european. Motivul este simplu.
Toat gndirea i sensibilitatea greac, speculaiile teoretice generate de reflecia asupra artei i
frumosului sunt precedate de felul n care vechii greci gndeau sufletul. n fond, arta i frumosul
sunt manifestri, forme de expresie ale sufletului omenesc. Chiar estetica, analiza teoretic a artei
i frumosului, ne trimite cu gndul la suflet, pentru c aesthesis, partea de sensibilitate
omeneasc, este o component a sufletului.
n viziune greceasc i, mai apoi, general european, sufletul este nu numai izvorul tuturor
faptelor umane, n fond numele rezumativ al condiiei noastre omeneti i, n ordinea cunoaterii,
termenul prim din care extragem toate consecinele, ci i mediatorul dintre lumea sublunar,
lumea pmntean, i lumea supralunar, lumea divinitii. Cum se tie, lumea este pentru grec
un cosmos, o ordine divin. Demiurgul (numit de Platon i Marele Arhitect) care a trecut haosul,
starea de nederminare a elementelor lumii, n regimul ordinii, n cosmos, a modelat lumea, cum
spune Platon, dup principiul interior lui, cel al perfeciunii. Tot el a pus i lumea n micare,
inclusiv prin intermediul sufletului, corpurile oamenilor. Sufletul este i el, aadar, de obrie
divin.
Trebuie spus c nc din perioada homeric, perioada n care gndirea simbolic arhaic
se exprima cu precdere prin mit i rit, vechii greci au avut intuiia unitii lumii i convingerea
c celebrarea i (re)cunoterea acestei uniti reprezint supremul Bine. Pentru vechiul grec

83
existau ample corespondene ntre planul cosmic i cel uman, ntre sacru i profan. Ele erau
stabilite ritualic, la nivelul practicrii vieii de ctre oamenii obinuii, mai ales n zilele de
srbtoare, i conceptual de ctre filosofi. Integrarea n armonia lumii, desemna principala
preocupare de ordin religios a omului grec. Ideea de individ uman, cu dramele i realizrile sale
luntrice, o gsim ntr-un plan secund. Esena unic din interioritatea individului uman, ceea ce
numim noi astzi Eu individual, se situeaz ntr-un al doilea plan, ntruct individul este vzut ca
parte a universului, ca participant la ideea de armonie cosmic. De fapt, nu individul uman conta,
ci colectivitatea n ansamblul ei, oraul-stat cu care individul, devenit cetean, se identifica la
nivelul contiinei de sine. Filosofii au fost cei care au trecut de la gndirea simbolic, dominat
de mituri, ritualuri i imagini, la gndirea conceptual, argumentativ i justificativ.
Sufletul este, aadar, similar divinitii, este o expresie a ei, o form de manifestare.
Divinitatea este prezent n om prin suflet. Noi suntem purttori de suflet, de ceva ce nu este al
nostru, n sensul c nu este produs de ctre noi. Astfel, atributele divinitii sunt i atributele
sufletului. Planul divin al lumii comunic cu planul corporal, material, prin intermediul sufletului.
Cosmosul, ordinea, Divinul bun, frumos i drept este prezent i n sufletul nostru. Exist o
omologie, o asemnare de structur ntre om i univers, ntre divinitate si fiina uman. Omul este
asemeni zeilor pentru c o parte din el este nemuritoare.
Exist aadar, un macrocosmos dar i un microcosmos care i corespund pentru faptul c
au ceva n comun: sufletul nemuritor. Prin urmare, unitatea divinitii trece n pluralitatea
corpurilor oamenilor. Ceea ce are esena sacr trece n lumea profan, multipl, corporal,
muritoare. Putem vorbi chiar de un izomorfism ntre lumea divinitii i lumea omului, ntre
aceast lume i lumea cealalt Toate aceste convingeri veneau, cum spuneam, din timpul homeric
i ele au modelat prioritile agendei intelectuale greceti. ntre acestea, un prim loc ocupa
problema imortalitii sufletului.
Numai c aceast convingere a sufletului nemuritor a deschis o serie ntreag de alte
probleme pe care mintea greceasc a vrut s le rezolve i pe care ni le-a transmis i nou. Este
vorba, desigur, de problema raportului dintre corp i suflet, problem rmas deschis i astzi147.
Motenirea greac, preluat apoi de nvtura cretin, a plasat corelaia corp-suflet n
prim-planul culturii europene. Diferena dintre aceste entiti polare se realizeaz pe baza a dou
147

Vezi Angela Botez i Bogdan M. Popescu (coordonatori), Filosofia contiinei i tiinele cognitive, Bucureti,
Editura cartea Romneasc, 2002, o antologie de texte care face o radiografie a dezbaterilor internaionale actuale n
jurul problemei mind-body.

84
criterii. Primul este criteriul ontologic ce poate fi enunat astfel: corpul i sufletul au prin natura
lor esene distincte: unul este de natur material; cellalt este de natur spiritual. Al doilea,
derivnd din primul, poate fi numit criteriul temporalitii: corpul este muritor, n timp ce sufletul
este nemuritor.
Odat cu primii filosofi greci, relaia dintre trup i suflet este gndit, pentru a recurge
analogic la algebr, sub forma unui binom, n sensul c aceti doi termeni sunt aezai i gndii
mpreun. Altfel spus, cei doi termeni sunt corelativi pentru c ei nu pot fi gndii independent
unul fa de cellalt, nelesul unuia antrennd, prin urmare, sensul celuilalt. n timp ce noiuni
precum greutate sau culoare pot fi gndite independent prin raportare la ali termeni, nu acelai
lucru se ntmpl cu noiuni de tipul: absolut-relativ, cauz-efect, pozitiv-negativ, compus-simplu,
finit-infinit, so-soie i, n cazul nostru, corp-suflet, i exemplele ar putea continua. Spre
deosebire de noiunile independente, cele corelative nu pot fi gndite dect mpreun.
Faptul acesta produce implicaii majore n gndirea de tip estetic. Toate conceptele
estetice sunt valori, iar valorile, cum se tie, au apariii polare: frumos-urt, bine-ru, adevr-fals,
dreptate-nedreptate etc. Or, n judecile de valoare, actele de judecare nu sunt constatative,
neutrale, ci sunt exprimate acte de evaluare exprimare explicit de preferine individuale,
subiective cu ajutorul predicatelor generice de valoare. Cnd am exprimat judecata estetic
portretul x este un kitsch, am activat n mod implicit reprezentri teoretice complexe legate de
ceea ce nseamn frumos. Kitsch-ul este un corelativ negativ al frumosului i, prin urmare, el nu
poate fi definit i neles fr invocarea nelesurilor acestuia.
Prin urmare, mentalitatea greceasc ne-a transmis nu numai mesajul unitii lumii, ci i
marile dileme legate de dispunerea celor mai importante idei ale spiritului n structuri logice
dihotomice, n polariti: bine-ru, frumos-urt, corp-suflet. Faptul acesta l vom remarca atunci
cnd vorbim despre configuraia intern a sufletului, respectiv despre distinciile cu care grecii
operau n mod frecvent pentru a nelege complexitatea gndirii i aciunii omeneti, inclusiv
fenomenele legate de art i frumos.
Revenind, pentru cultura european trupul i sufletul pot fi reprezentate, cel puin dac-i
avem n vedere pe primii filosofi greci, sub forma unui binom, care genereaz alte dou dihotomii
fundamentale ale culturii europene: binomul corporal (material) spiritual, respectiv binomul
muritor nemuritor. Aceste dihotomii decupeaz natura originar a omului aa cum apare el n

85
marile mituri cosmogonice sau, mai trziu, n expunerile ontologice pe care le propune gndirea
filosofic.
Interesant de tiut este faptul c termenii care desemnau sufletul i corpul s-au constituit
nc din perioada homeric. Problemele pe care au vrut s le lmureasc vechii greci ineau de
convingerea lor exprimat extrem de fericit de Aristotel: Sufletul nu poate fi nici fr corp, nici
simplu corp; cci el nu este corp, dar este legat de corp148.
Corpul sau trupul era desemnat prin cuvntul soma149, iar sufletul sau spiritul prin doi
termeni distinci, pneuma i psyche. Vechii greci fceau distincia, reluat apoi de cretinism i de
secolele timpurilor moderne pn astzi, ntre suflet i spirit. Sufletul viza sensibilitatea noastr,
viaa noastr luntric, legat mai mult de corp i de soarta acestuia, fiind deci muritoare, n timp
ce prin spirit se nelegea sufletul care s-a culturalizat i care reprezint, cum am spune noi astzi,
un principiu al termenilor amintii. Soma, pneuma i psyche au fost corelai cu un alt termen
semnificativ n ncercarea vechilor greci de a desemna viaa noastr luntric i a determina acel
element care particularizeaz fiina uman n lume. Este vorba despre cuvntul tymos, care poate
fi tradus prin ndrzneal, cutezan.

148

Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005. (Vezi Cartea I, integral, fr. 402 a-411 b 30, n care
autorul face o sintez a discuiilor naintailor din care am selectat i exemplele istorice. Pentru o bun nelegere
asupra modului n care au evoluat reprezentrile asupra sufletului i a raportului cu corpul, trebuie consultate, la
nivelul unei bibliografii minimale, urmtoarele: cele patru volume care cuprind textele presocraticilor, *** Filosofia
greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, vol. I-V. (vol. I, Partea nti; vol. I,
Partea a 2-a; vol. II, Partea nti; vol. II, Partea a 2-a, vol. V Indice de nume i indice tematic), imperativ chiar,
dialogul Phaidon (Despre suflet), cea mai spectaculoas construcie teoretic dedicat sufletului din cultura
european, n Platon, Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1974 sau n oricare alt ediie,
Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, sintezele de terminologie i concepie veche greac
semnate de Gheorghe Vduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti, ed. cit,. i Francis E. Peters, Termenii filosofiei
greceti, Editura Humanitas, Bucureti, 1993, 1997.
149
Pentru grecii din vechime, soma desemna doar corpul viu, purttor i animat de suflet. Cadavrul, corpul
nensufleit, era numit cu sema, piatra de mormnt, semnul a ceea ce a fost cndva corp. Deci, corpul este ceva viu,
animat (animus era un alt termen pentru suflet), forma omeneasc pus n micare de ctre suflet. Corpul este o
uniune ntre elementele lumii care sunt supuse devenirii i morii i suflet, partea divin, care este sursa, principiul
micrii corpului. Sufletul comand corpul se supune, pentru a folosi expresia lui Platon din dialogul Phaidon.
Raportul dintre corp i suflet este gndit prin analogie cu lumea care este micat de Sufletul lumii. Schimbarea
lucrurilor existente n univers se explic prin micarea rezultat din contactul reciproc dintre lucruri. Lucrurile
primesc micare de la alte lucruri. Dar care este sursa micrii? Este limpede c ea trebuie situat n afara corpurilor,
ntr-o entitate care produce micarea lucrurilor, fr ca ea s fie la rndul ei pus n micare. Sursa micrii nu poate
fi micat de o alt surs pentru c atunci nu ar mai fi surs. Aristotel n Fizica numete aceast surs originar a
micrii cu expresia mictorul nemicat, un alt nume al divinului, al principiului spiritual care anim ntreaga
lume. Astfel, i sufletul omenesc este gndit prin analogie cu mictorul nemicat. A se vedea pe larg, Gheorghe
Vlduescu, op. cit. din care redm un fragment lmuritor n ordine terminologic: Hesiod numete soma, corpul
viu... n Cratilos 400c, Platon vorbete despre faptul c unii socoteau c trupul-soma este mormntul-sema
sufletului... suflete ar sta n trup ca ntr-un fel de nchisoare... n Gorgias, Socrate era fcut s spun c: aa am auzit
odat vorbind pe un nvat, c noi suntem acum mori, c trupul ne este mormnt, p. 142.

86
Cum spuneam, nelegerea poziiei artei i a frumosului n cultura greceasc trebuie s
treac preliminar printr-o nelegere a configuraiei interioare sufletului i a modului n care
aceste structuri interacioneaz cu corpul. Problema este, uor de bnuit, foarte complex, ntruct
elementele componente ale sufletului i ale relaiilor lui cu corpul sunt concepute diferit de la un
filosof la altul. Presocraticii, n mod special pitagoreicii, au o anumit concepie, n timp ce
Platon i Aristotel avanseaz propriile viziuni. Nu exist, firete, o concepie unitar asupra
sufletului, dup cum nu vom gsi o unanimitate de vedere n toate celelalte probleme ce in de om
i de interaciunea lui cu lumea. Cu toate acestea, exist anumite puncte comune n legtur cu
elementele care alctuiesc sufletul n unitatea i integralitatea sa, elemente exprimate, n mod
esenial, n dihotomia: aisthesis noesis. Aceste concepte sunt corelative (nu pot fi gndite dect
mpreun) i dau seam de paradigma greceasc a sufletului, paradigm implicat n nelegerea
artei i frumosului n lumea veche150.
Aisthesis151, cuvntul din care, etimologic vorbind, s-a inspirat Baumgarten pentru a
denumi tiina artei i frumosului, estetica, denumea partea inferioar a sufletului, cea care este
n legtur nemijlocit cu trupul. Aisthesis era cuvntul care se referea la ceea ce noi numim
astzi senzaii i percepii. Desigur c vechii greci s-au interogat i asupra proceselor fiziologice
care explic mecanismele de schimbare a strii sufleului, afectat de contactul cu diverse obiecte,
dar importana refleciilor lor nu sunt de natur tiinific, fiziologic, ci filosofic. Reflecia
asupra aisthesis-ului, partea de suflet denumit i senzitiv (n termenii lui Kant, capacitatea
noastr de a primi impresii senzoriale), a luat conotaii filosofice atunci cnd a fost opus prii
superioare a sufletului, gndirii sau raiunii, desemnat prin mai multe cuvinte, n principal prin
noesis.
Lucrurile sensibile, individuale, forma i proprietile lor sunt obiectul de aplicaie al
aisthesis-ului. Acesta are o dubl natur. Pe de o parte, el face posibil contactul cu obiectele
sensibile, este o form de cunoatere sensibil produce o coordonare unitar a impresiilor
noastre. Pe de alt parte, el face posibile i impresiile dobndite prin fiecare organ de sim. Dar i
ntr-un caz i n altul, aisthesis-ul nu-i schimb condiia lui spiritual, de parte a sufletului, chiar
dac se afl ntr-un contact intim cu corpul. Exist un aisthesis care se potrivete simurilor

150

Modul n care vechii greci neleg raportul ntre trup i suflet constituie condiia de nelegere i a altor domenii de
reflecie care au fundat configuraia culturii europeane de astzi. A se vedea, Emil Stan, Spaiul public i educaia la
vechii greci, Iai, Editura Institutul European, 2003.
151
Toate analizele etimologice sunt preluate din: Francis Peters, op. cit., p. 24-33.

87
individuale vz, auz, pipit, etc., dar i aisthesis comun numit aisthesis koin, sim comun,
sensus comunis152.
Acest concept va face o adevrat carier n estetica contemporan153.
Interesant de reinut este i faptul c prin intermediul lui aisthesis, noi avem i
reprezentarea prii vizibile a cosmosului, a universului. Cosmosul este numit implicit i
aisthetos, adic podoab, ornament, i este prezent n sufletul nostru pe latura lui aisthesis.
Cum spune Platon, aisthesis-ul se refer la perceperea lumii de ctre suflet prin corp i
extrage formele sensibile (morphe) din obiectele sensibile.
Noesis desemna partea superioar a sufletului, gndirea sau raiunea, i era conceput
corelativ cu aisthesis. De asemenea, desemna mai multe operaii interne ale sufletului:
posibilitate de a opera cu judeci prin combinarea sau separarea unor noiuni; apoi, capacitatea
de a sesiza nemijlocit esene, adic principiile, structurile invizibile i de profunzime ale lumii; n
sfrit, capacitatea de a gndi realitile n sine (acele entiti care exist i nu pot fi percepute
sensibil) numite i formele inteligibile (eidos, ida) care sunt denumite astzi formele noionale
ale obiectelor , dar i de a le transpune n imagini (phantasiai).
Trebuie s reinem, urmndu-l pe Aristotel, c att morphe, forma sensibil, ct i eidos
(forma inteligibil) exist n suflet ntr-un mod potenial. Ele sunt trezite, puse n micare,
actualizate de ntlnirea cu obiectele sensibile pentru aisthesis, iar pentru noesis, trezirea
survine din energia propriei naturi divine.
Apoi, trebuie totodat precizat c dihotomia aisthesis noesis nu este att de simpl n
contextul gndirii teoretice greceti. Terminologia greceasc a acestor faculti ale sufletului este
fluid i contextual. De pild, pentru facultatea superioar, pentru gndire, considerat a fi
partea nemuritoare a sufletului, filosofii au folosit mai muli termeni ntre care existau relaii de
sinonimie parial, dar ale cror sensuri se lumineaz pe deplin parial dac sunt vzui n reea.
ntre acetia nu pot fi omii urmtorii termeni:

152

n psihologia aristotelic, simul comun este o facultate innd de psyche, avnd drept funcii: 1) perceperea
sensibilelor comune care nu sunt obiectul unui singur sim: micarea i repausul, numrul (arithmos), figura,
mrimea; 2) perceperea lucrurilor accidental sensibile, distingerea simurilor unul de altul, simirea c simim (s.n.).
(Cf. Francisc Peters, op. cit., p. 32)
153
Vezi Hans-Georg Gadamer, Adevr i metod Bucureti, Editura Teora, 2001, Sensus comunis, p. 26-34, i
Gianni Vattimo, Etica interpretrii, Constana Editura Pontica, 2000, art. Hermeneutica noua koin, p. 39-49.

88
Nous un nume care desemna att divinitatea ordonatoare a lumii, cauza cosmic a
universului, Sufletul lumii, principiul ei spiritual, etc., ct i partea nemuritoare a sufletului
omenesc, partea legat de contemplaie, de teorie;
Logos un nume care trimitea simultan i la ordinea supranatural a lumii, la sufletul ori
raiunea divin, dar i la capaciti sau operaii ale facultii superioare: rostire, justificare
raional, raiune, definiie, facultate raional, proporie;
Sophrosyne un nume pentru harmonia la Pitagora, iar la Platon, dup ce a primit o serie
de nelesuri etice n dialogul Charmides,154 a fost folosit pentru a desemna gndirea, mai precis
facultatea superioar, raional, a gndirii, cea care-i subordoneaz i prile inferioare partea
care este doritoare, pasional i partea activ, voliional.
Sufletul omului, cu cele dou componente dihotomice aisthesis noesis, trebuie vzut din
dou ipostaze complementare:
Pe de o parte, sufletul este, cum am mai spus, un principiu cosmologic. Prin latura sa
nemuritoare, sufletul omului face legtura cu principiul divin al lumii, pune omul n
coresponden cu ntregul univers. O serie de atribute ale sale sunt similare divinitii.
Macrocosmosul (universul n integralitatea sa) i microcosmosul (omul i lumea specific lui) i
corespund, sunt ntr-o relaie de omologie.
Pe de alt parte, sufletul este principiul cunoaterii, cel care-l pune pe om ntr-o
coresponden epistemologic cu divinul. Prin sufletul su, omul poate cunoate att propria
lume, mediul de via i experienele sale, ordinea omeneasc a lumii, evenimentele care se
petrec n lumea sublunar, realitile sensibile, dar tot prin el poate aspira s cunoasc i
realitile inteligibile, realitile superioare ce in de lumea supralunar, de planul i ordinea
divine ale lumii.
Dac n ordine cosmologic, dihotomia sufletului aisthesis noesis corespunde
dihotomiei muritor nemuritor, n ordine epistemologic, n ordinea cunoaterii, dihotomiei
sufletului aisthesis noesis i corespunde corelaia doxa episteme.

154

Dialogul Charmides (sau despre nelepciune) fixeaz nelesurile cuvntului sophorosyne n opt sensuri:
ndeplinirea a toate cu msur i linite (159b); faptul de a fi deopotriv cu smerenia (160e); a svri ce-i al tu
(161b); svrirea celor bune (163e); a se cunoate pe sine (164d); cunoaterea altor tiine i n acelai timp a ei
nsi (166c); s tii ce tii i ce nu tii (167a); a ti c tii i c nu tii (170d). (A se vedea Platon, C harmides, n
Dialoguri, Bucureti, Editura Pentru Literatur Universal, 1968).

89
Trebuie spus c statutul conceptual al artei n lumea greac deriv din aceast dihotomie a
cilor de cunoatere, doxa episteme, dihotomie care a dominat suveran nu numai lumea
greceasc, ci i cultura intelectual european pn la Baumgarten. Abia dup 1750, cnd
Baumgarten scrie Aestethica, dihotomia i mai pierde din tensiune, stimulnd cutrile celor care
credeau c poate fi ntemeiat i o cunoatere a prii sensibile din om nu numai a prii noetice.
Doxa era conceput ca o facultate de cunoatere a lumii sensibile, fenomenale,
corespunztoare aisthesis-ului sufletesc, calea subiectivitii, calea cunoaterii lumii de ctre
suflet prin corp i, totodat, un produs al acestei facultii, opinia, prerea. Doxa ine de ceea ce
este vizibil, fenomenal, de ceea ce apare ca semn al unei esene ascunse. Distincia apare la
presocratici, n mod special la Parmenide, care vorbete despre dou ci de cunoatere, Calea
Convingerii (nsoind Adevrul), calea fiinei, care este calea adevrului din celebra formul: a fi
e totuna cu a gndi, i Calea Opiniei, calea nefiinei, calea devenirii i erorii, calea care produce
aparene ale adevrului. Distincia este preluat i radicalizat de Platon n mai multe contexte.
Pentru Platon doxa produce nchipuiri (fenomene), fantome, aparene, cpii ale realitii,
presupuneri, supoziii, convingeri, credine. Doxa produce opinii despre lumea vizibil, a
realitilor (formelor) corporale ce sunt realiti de grad secund (cpii ale esenelor). Doxa nu
poate produce adevr i cunoatere pentru c obiectul ei de exerciiu sufletesc, raza de aciune a
ei se oprete la lucrurile vizibile, corporale, aparinnd nefiinei, la lucrurile perisabile supuse
devenirii, transformrii i morii. n terminologia lui Platon, doxa se coreleaz cu lumea sensibil
(aistheton). Aristotel, n schimb, de pe o alt platform teoretic, spune c doxa poate produce i
enunuri adevrate nu numai false. Numai c aceste adevruri sunt probabile i nu necesare
(adevruri certe, venice).
Episteme este identificat de Parmenide, cum spuneam, cu Calea Convingerii (nsoind
Adevrul) cu calea fiinei. Ea este calea tiinei, calea cunoaterii necesare i universale, valabile
oricnd i oriunde. Ca expresie a prii superioare a sufletului, noesis, episteme ine de lumea
esenelor, de lumea formelor inteligibile (eidos, ida). Cum am spunem astzi, prin aceast cale
de cunoatere noi dobndim formele noionale. Or, noiunile tiinifice desemneaz clase de
obiecte, abstracii, forme ale gndirii. Acestea nu sunt obiecte individuale pe care s le putem
repera cu simurile. Clasele de obiecte nu sunt ele nsele un obiect. Noiunea de culoare, de pild,
nu este o culoare. Sau cum spune Leibniz, noiunea de cine nu muc. Episteme nu produce
preri, ci teorii. Raza de aciune a acestei ci de cunoatere este lumea inteligibil, lumea

90
noumenal, cea care poate fi numit i vzut cu ochii noesis-ului. n terminologia lui Platon,
episteme se coreleaz cu lumea inteligibil (noeton). De la Aristotel tim c episteme nseamn i
un corpus organizat de cunotine raionale155.
n Metafizica, Aristotel ne livreaz o diviziune a cunoaterii tiinifice (forme concrete de
episteme), extrem de util pentru a nelege care era poziia artei i a frumosului n lumea
greceasc. Pentru filosoful grec, cunoaterea episteme este de trei tipuri: cunoatere practic
(praktike), cunoaterea poietic sau productiv (poietike) i cunoaterea teoretic (theoretike).
Criteriul acestei distincii este scopul, finalitatea ctre care se ndreapt fiecare dintre acestea.
Cunoaterea practic, legat de praxis, reprezint un mijloc de a ne conduce viaa. Ea se
refer la aciunile omului, cele care sunt susceptibile de a fi evaluate dac sunt bune sau rele.
Aceast form de cunoatere este rezultatul refleciilor ndreptate ctre nelegerea
comportamentului politic i etic al omului. n rezumat, praktike nseamn tiin a aciunii.
Cunoaterea poietic, legat de tchn, este cunoaterea producerii, a capacitii omului
de a realiza ceva util i frumos. Etimologic, poietica i are originea n verbul poiein, a aciona,
iar poietica are n vedere capacitatea omului de a face ceva, de a produce obiecte utile, artefacte,
dar i opere de art. Aristotel i dedic acestei din urm categorii de cunoatere un tratat separat,
Poetica, primul tratat de estetic european n care arta este definit prin imitaie i curare
sufleteasc.
Cunoaterea teoretic, legat de theoria

156

, este o cunoatere de dragul de a ti. Ea este

sinonim cu ceea ce noi numi astzi speculaie, adic cu o cunoatere ce folosete doar resursele
interne ale gndirii. Scopul acestei ndeletniciri este intrinsec siei. Cunoaterea teoretic este
dorit pentru sine i nu n vederea atingerii altui scop i reprezint tipul suprem de activitate
uman. Cunoaterea teoretic ne conduce la cea mai nalt treapt pe care o poate atinge omul, de
fapt idealul de via al grecului cult contemplarea Binelui i a Frumosului157.
155

Artistotel, Metafizica, ed. cit., fr. 1025b-1026a.

Interesante sunt nelesurile conceptului teoria, nelesuri care ne conduce la ideea c perspectiva grecilor
asupra universului era vizual. Astfel, n neles elin, teoria este construit pe baza verbului grecesc theoro, care
trimitea gndul la urmtoarele operaii: a privi, a contempla, a examina ori a considera. De la aceste nelesuri sau
obinut derivatele: theorion, care viza locul din care publicul contempla reprezentaia actorilor, teatru; theorma,
care nsemna spectacol, dar i obiect de observaie tiinific; theorets, vizibil (la propriu dar i cu ochii minii),
respectiv ceea ce este comprehensibil, ceea ce poate fi neles n mod nemediat i instantaneu; theoretics,
contemplativ, intelectual. i theologia este o vedere a zeului, o examinare, contemplare, nelegere,
comprehensiune a divinului.
156

157

Vezi, Platon, Republica, fr. 540a-c, ed. cit., i Banchetul, fr. 210-212a, ed. cit., n fr. 211 a Platon descrie frumosul
inteligibil (frumosul n sine).

91
Toate aceste distincii sunt analitice. Cu alte cuvinte, ele pot i trebuie desprinse ca
elemente componente ale sufletului numai din perspectiva unor discriminri teoretice. Aceasta nu
nseamn c unitatea sufletului trebuie vzut ca multiplicitate. Omul viu, n integralitatea sa,
posed un singur suflet, chiar dac ntrebuinrile lui sunt distincte i ierarhice. Unitatea fiinei
noastre, a eului individual, este dat de faptul c, n acelai timp, simim i tim c simim,
gndim i tim c gndim. Numai c n absena cunoaterii distinciilor privitoare la suflet, la
diviziunile cunoaterii etc., nu putem nelege nimic din modul n care artele i frumosul s-au
configurat n perioada inaugural a culturii europene.
3. Arta form de via i mijloc de cunoatere. Specificul cunoaterii poietice
Viziunea teoretic greceasc asupra artei comport extrem de multe ambiguiti simbolice
i teoretice, fiind plasat nu de puine ori n contexte conceptuale reciproc contradictorii. Cum am
mai spus, gndirea greac a transmis culturii intelectuale europene nu numai nzuina ctre
unitate, ci i marile dileme generate de dispunerea antinomic a celor mai nalte idei ale spiritului
omenesc (categoriile gndirii). De la Aristotel ncoace, fiecare gnditor important a ncercat
concilierea marii rupturi svrite de Platon: dihotomia lumea sensibil (aistheton) lumea
inteligibil (noeton) i, corelativul ei, doxa i episteme.
La aceast provocare a lui Platon (anunat de altfel i de presocratici, n special de
Parmenide) a ncercat s rspund ntreaga gndire greceasc, chiar Platon nsui n dialogurile
de btrnee i, desigur, discipolul su cel mai de seam, Aristotel. Pentru a rspunde acestei
provocri, gndirea greac a construit modele explicative raionale, adic sisteme de enunuri
organizate n termeni de definiii, precizri i distincii de tot felul. Argumentarea raional, lupta
dialectic pe baz de argumente logice, devine principalul mijloc de rspuns la provocarea
platonician. Astfel, gndirea greac a dorit s gseasc un echilibru ntre contrarii, o armonie a
lor, astfel nct, cum ar spune Baudrillard, s dea seama de o lume i s fac viaa omului
suportabil.
Ei bine, n acest context trebuie s plasm gndirea, reprezentrile teoretice despre art, o
gndire dominat implicit de supoziiile ontologice i epistemologice pe care le-am developat n
capitolele anterioare, de aspiraia ctre unitate i armonie a lumii greceti, de dihotomiile
conceptuale pe care i noi astzi ncercm s le stingem i explicit, de reeaua conceptual
format din cuvintele fundamentale ale esteticii greceti i ale relaiilor dintre acestea. Desigur,
gndirea despre art este influenat i de practica artistic efectiv a artei, de operele artitilor

92
vremii, dar trebuie spus c estetica greceasc, teoria despre art, nu este o generalizare a practicii
artistice efective. Cu alte cuvinte, preocuprile teoretice ale filosofilor greci nu aveau n vedere
traducerea limbajului artistic, a formelor artistice de expresie (dei astfel de preocupri nu au
lipsit) ntr-un limbaj conceptual, cu scopul de a nelege mesajul artistului sau misterele
creaiei. Filosofii greci, n calitatea lor de esteticieni, nu erau interesai de a gsi (obsesie a
modernitii) un criteriu de demarcaie ntre obiectul estetic i obiectul utilitar, ntre opera de art
(care are drept scop realizarea frumosului) i lumea celorlalte obiecte etc. Exist, desigur, mai
multe cauze ale acestui dezinteres. Una dintre acestea, cu siguran, const n faptul c arta i
frumosul nu erau gndite n mod necesar mpreun. Frumosul, cum vom remarca, era gndit ca
un universal (un gen suprem) i se putea predica, n mod potenial, despre orice obiect al lumii.
Aceasta nu nseamn c grecii nu erau n posesia conceptului frumos artistic. Dar, repetm,
ideea de frumos nu se corela n mod necesar cu arta, ntr-o sintagm asemntoare, de pild, cu
expresia arte frumoase.
Estetica greceasc este gndire, o cunoatere despre art, despre tchn, o cunoatere
poietic, dac utilizm termenii proprii greceti. n aceast calitate, ea este o cunoatere a omului
n calitatea lui de demiug, de meteugar, i nu o cunoatere a obiectelor estetice, a frumosului.
Cum vom remarca, frumosul nu ine de cunoaterea poietic, ci de cea teoretic, speculativ.
Estetica, n neles grecesc, face investigaii n jurul lui tchn, termen care are numai
accidental i conotaii legate de frumos. Reamintim, poiein nsemna i capacitatea de a produce,
tiina de a face ceva exterior agentului, o cunoatere a interveniei omului asupra unor materiale
date. Cum mai spuneam, tchn se refer la a ti cum, a cunoate pentru a face; tchn nseamn
totodat o cunoatere a cauzelor eficacitii, o tiin a regulilor care conduce la fptuiri.
Subliniem nc o dat: cunoaterea poietic, cunoaterea despre tchn, nu este o
cunoatere a obiectelor rezultate din aceast activitate, ci a tiinei, a regulilor, raionalitii i
eficacitii ce dirijeaz producia.
Estetica greceasc este o cunoatere a sufletului omenesc capabil de a scoate din sine o
armonie proprie, noi forme prin redirecionarea scopului unor materiale preexistente.
De reinut c arta este, pentru greci, un mod de cunoatere a omului, a profunzimilor
sufletului lui prin ceea ce el face, produce, scoate la iveal din sine, o form de adevr. Arta este
o form de cunoatere, vedere a sufletului prin ceea ce face el nsui. Acest program de
ptrundere n adncurile mpriei interioritii, identificat de Hegel cu procesul de constituire

93
a formei clasice a artei158, nu poate fi neles dac omitem faptul c pentru vechiul grec a
cunoate nseamn a vedea. Sufletul nu produce esene, ci le vede. Sufletul n sens operaional
este vedere. n cultura greac, vzul are un statut privilegiat; el este att de important, nct
ocup o poziie aparte n economia capacitilor umane. ntr-un anumit sens, prin nsi natura sa,
omul este privire... din dou motive, ambele decisive: n primul rnd a vedea i a ti sunt
sinonime (s.n.): dac idein (a vedea) i eidenai (a ti) sunt dou forme ale aceluiai verb (eido),
dac eidos, aparen, aspect vizibil, nseamn totodat caracter specific, form inteligibil, lucrul
se explic prin aceea c cunoaterea este interpretat i exprimat n funcie de modul de a vedea.
n al doilea rnd, a vedea este la rndu-i sinonim cu a tri. Pentru a fi viu trebuie s vezi lumina
soarelui i totodat s fii vizibil pentru ceilali. A muri nseamn pierderea vederii i totodat a
nsuirii de a fi vizibil, nseamn a prsi lumina zile pentru a ptrunde ntr-o alt lume, cea a
Nopii, unde, pierdui n tenebre, suntem deposedai de propria-ne imagine, precum i de
privire.159
Arta este pentru grec un habitus, un simptom vizibil al sufletului omului. Aa cum pentru
medic, aspectul fizic, nfiarea exterioar, prezint indicaii asupra strii de sntate a
pacientului, tot astfel i obiectele produse de ctre om, aspectul vizibil al lor, forma sub care ele
se nfieaz, ne pot conduce la cunoaterea i nelegerea sufletului generator.
Aadar, cnd vorbim despre art trebuie s avem n vedere, simultan, att sufletul care
produce, ct i obiectul produs. Arta nu se refer doar la obiectele estetice, la opere, la forme
vizibile, n general la produsele meteugarului, ct mai degrab la aspectul sufletesc, la
configuraia sufleteasc interioar a artistului, n mod special la regulile mintale pe care acesta le
mobilizeaz pentru a face ceva. Cci omul, n viziunea vechiului grec, n practicarea lui tchn se
pune pe sine ntr-o analogie cu fiina divin. Omul este ca i zeul, un demiurg aciunile
sufletului lui pun ntr-o ordine proprie, ordinea omeneasc, materialele preexistente n aceast
lume. Omul n-ar putea exista n absena acestor acte de producere. Cu sufletul, n calitate de
principiu, el ordoneaz materialele predeterminate. Le pune n ordine, le d msura sa. Arta
trebuie neleas deci, plecnd de la un principiu spiritual, de la dispoziia 160 raional pe care o
posed omul n actul de producere, i nu de la obiectul rezultat.
158

G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, ed. cit., p. 452.

Jean-Pierre Vernant, Omul grec, Iai, Editura Polirom, 2001, p. 17.
160
Idee de dispoziie este legat de ceea ce gndirea greac numea prin cuvntul dynamis, tradus prin putere, sau
poten. Dispoziia n genere trebuie vzut simultan: ca principiu activ, de aciune, ct i ca principiu pasiv; apoi, n
aciune potenial (rmnerea n pasivitate temporar) sau n act.
159

94
Vorbind despre art, filosofii greci vorbeau aadar despre dispoziii raionale orientate
ctre producie, cu alte cuvinte, despre suflet i nelepciune. Cci, toate cele trei forme de
cunoatere teoretic, practic i productiv sunt forme ale nelepciunii. n domeniul artelor,
nelepciunea este miestria, pe care o atribuim celor ce au atins, n arta respectiv, culmile
desvririi; de pild pe Phidias, l numim maestru al artei sculpturale, pe Polykleitos, maestru al
statuarei. Deci termenul de sophia (nelepciune) nu semnific aici nimic altceva dect excelarea
ntr-o art.161
Fr s intrm n detalii, trebuie spus c filosofii greci au raportat cunoaterea poietic,
pentru a-i releva specificul i sistemul de ierarhii n care este plasat, la celelalte forme de
cunoatere: teoretic i practic. Astfel, Aristotel distinge ntre cele trei forme de cunoatere dup
criteriul obiectului de analiz. n raport cu obiectul investigaiei, tiina teoretic n fapt tiina
n sens veritabil, episteme este superioar celorlalte dou forme de cunoatere, pentru c
obiectul ei este fiina, ceea ce exist n sine, divinul, ceea ce este etern 162. Conform acestui
criteriu, celelalte dou forme de cunoatere se afl la acelai nivel de ierarhie ele se exercit
asupra unor realiti susceptibile de schimbare, aciunea omeneasc i obiectele produse de om.
Dar ntre ele se deosebesc prin dispoziiile raionale distincte; n concecin, dispoziia raional
orientat ctre aciune este diferit de dispoziia raional orientat ctre producie. Din acest
motiv, nici una din ele nu este inclus n cealalt; cci nici aciunea nu este producie, nici
producia nu este aciune... Arta este deci, dup cum am spus, un habitus al producerii nsoit de
raiunea adevrat, n timp ce contrariul ei, inabilitate, este un habitus al producerii nsoit de
falsa raiune, n domeniul lucrurilor ce pot fi altfel dect sunt163.
Cu toate c cele trei forme de cunoatere sunt diferite sub aspectul tipului de orientare a
dispoziiei raionale, ele se ntlnesc totui ntr-un punct comun: toate i propun s ating un
anumit scop, un anumit bine. Orice art i orice investigaie, ca i orice aciune i orice decizie,
par s tind spre un anumit bine; de aceea, pe bun dreptate, s-a afirmat c binele este cel spre
care aspir toate. Apare ns o deosebire n ceea ce privete scopurile urmrite: uneori ele constau

161

Aristotel, Etica Nicomahic, Cartea a VI-a, fr. 1141a 10, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1988, p.
140.
162
Ibidem, fr. 1139, 20, p. 136 Natura tiinei, dac lum sensul strict al termenului...rezult clar din cele ce
urmeaz: Cu toi gndim c ceea ce cunoatem prin tiin, nu poate fi altfel dect este; ct despre lucrurile
susceptibile de schimbare, dimpotriv, odat ajunse n afara cmpului nostru de observaie, nu mai tim dac exist
sau nu. Prin urmare, obiectul tiinei este... eterniar realitile eterne sunt nenscute i indestructibile.
163
Ibidem, fr. 1140 a 5-20.

95
n activitatea nsi; alteori, dincolo de activitate sunt realizate operele finite... Dar pentru c
exist numeroase aciuni i arte i tiine, exist de asemenea i numeroase scopuri...164
Aadar, urmnd gndul lui Aristotel, scopul spre care tind aciunile particulare sunt doar
mijloace n atingerea altor scopuri. Exist, prin urmare, un lan cauzal format din triada scopmijloc-scop etc., n sensul c noi dorim i acionm, producem n orizontul artei, pentru atingerea
unor scopuri exterioare artei. Cu alte cuvinte, arta i cunoaterea poietic urmresc atingerea unor
scopuri exterioare i nu interioare lor. Altfel spus, scopul pe care-l urmresc artele nu este artistic,
ci de alt natur. Dac exist un scop al actelor noastre pe care-l urmrim pentru el nsui, iar pe
celelalte numai n vederea acestuia... este evident c acest scop trebuie s fie binele i anume
binele suprem.165
Care este, aadar, acel bine suprem spre care tinde arta? Simplu spus, acel bine suprem
const n atingerea fericirii166.
Pe de o parte, este vorba despre fericirea individual, survenit din trirea plenar a
vieii... dar dac viaa nsi este un lucru bun i plcut (ceea ce reiese i din faptul c toi
oamenii o doresc i mai ales cei virtuoi i fericii, cci pentru ei existena este mai demn de
dorit...) ... dac a simi c trieti se numr printre lucrurile plcute n sine... atunci pentru
fiecare om propria-i existen este de dorit...167.
Pe de alt parte, dac inem cont c idealurile grecitii vechi erau civice formarea
bunului cetean168 i c fericirea individual era legat intim de idealul colectiv pe care l
cultiva cetatea, atunci acel suprem bine este legat de druirea total fa de valorile i idealurile

164

Ibdem, fr. 1094 a.

Ibdem, fr. 1094 a 20.
166
Cf. Simon Blakburn, Oxford. Dicionar de filosofie, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1999, p. 133, Cuvntul
grecesc pentru fericire este eudaimonia. Acest cuvnt mai nsemna i bunstare, succes n a face binele. Eudaimonia
nseamn i a tri bine, fericit, dar a face i binele. Tratatele de etic, vorbesc despre eudemonism ca despre morala
specific antichitii greceti care face din fericire binele suprem al omului. Fericirea este scopul tuturor activitilor
noastre. Astfel, toate scopurile noastre sunt mijloace n vederea atingerii fericirii. Numai fericirea este dorit pentru
ea nsi, este complet i autosuficient, este urmrit pentru sine i nu pentru alt scop, ea este strict individual n
sensul c nu poate fi lsat motenire copiilor. Ea include i plcerea, dei nu se reduce al ea. Ai dori fericirea ca
scop suprem nu este identic cu a identifica fericirea n ceva: n bogie, faim, onoare, plcere etc. Atingerea ei nu
este posibil, pentru greci, dect prin cultivarea virtuilor. Cum spune Aristotel, virtutea este calea de mijloc,
cultivarea unei medii ntre dou excese. Fericirea coincide cu modelarea de sine prin cultivarea sufletului ctre
perfeciune. De aceea, virtuile intelectuale, numite i dianoetice, cultivarea prii superioare a sufletului prin art,
moral i filosofie, sunt identificate cu fericirea autentic.
167
Aristotel, Etica Nicomahic, ed. cit., Cartea a IX, fr. 1170b.
168
A se vedea Vasile Musc, Filosofia n cetate. Trei fabule de filosofie politic i o introducere, Cluj-Napoca,
Biblioteca Apostrof, 1999, cap. III, pp. 63-85.
165

96
comunitare169. n sfrit, fericirea este o proiecie, un ideal i nu o norm de comportament, o
aspiraie ce tinde ctre atingerea umanitii perfecte din om. Asta nseamn ca la verbul a tri,
grecul i apoi europeanul au adugat anumite tipuri de valori. Pentru greci valoarea suprem a
vieii este dat de cultivarea virtuilor 170, de atingerea strii interioare de Kalokagatia, n care
valorile cardinale, Frumosul, Binele i Adevrul, sunt n echilibru i armonie171.
n concluzie, pentru greci scopul pe care l urmrete arta nu este artistic, ci general uman.
Ea este o form de cunoatere complementar, dar i inferioar cunoaterii practice i teoretice.
Este inferioar pentru c obiectul ei este supus perisabilului, devenirii, n vreme ce cunoaterea
practic, ntr-o parte a ei cel puin, i cea teoretic, speculativ, au ca obiect divinul. Totui arta
este o form de cunoatere chiar dac nu este tiin i pentru acest fapt trebuie tratat n genul
ei. Cunoaterea lumii prin meteugurile pe care le stpnim este inferioar cunoaterii tiinifice
dezinteresate, dar ea nu este pseudo-cunoatere, ci cunoatere n genul ei. Desigur c nu toat
arta. Poezia, de pild, nefiind un meteug, nu este nici form de cunoatere. Poetul este inspirat
de zei cnd scrie; el nu posed un meteug nvat172.
Totodat, arta este i un mijloc de atingere i svrire a binelui individual i comunitar.
Arta nu-i are scopurile n sine. Ea este un mijloc pentru a trezi umanitatea din noi, desigur, tipul
de umanitate pe care grecii l credeau posibil de atins desvrirea sufleteasc, modelarea de
sine prin cultivarea virtuilor cardinale: nelepciunea, curajul, cumptarea, dreptatea.
III. Teorii asupra artei n paradigma estetic greceasc
1. Preliminarii conceptuale
Dac vrem s nelegem gndirea despre art a lumii greceti n propriii termeni, trebuie
s avem n vedere, ntre altele, dou lucruri primul: arta era gndit independent i n afara
frumosului i, al doilea: arta este parte a unei lumi dominate de ideea ordinii, a cosmosului, dar i
169

Vezi Platon, Aprarea lui Socrate, fr. 36 c, n vol. Opere complete I, Bucureti, Editura Humanitas, p. 40 ...am
ncercat s conving pe fiecare dintre voi s nu se ngrijeasc de lucrurile sale nainte de a se ngriji de sine ca s
devin ct mai bun i mai nelept i nici s nu se ngrijeasc de cele ce sunt ale cetii nainte de a se ngriji de
cetatea nsi i de toate celelalte dup aceeai rnduial.
170
n dialogul Criton, Platon, opune ceea ce crede mulimea despre drept, frumos i bun i ceea ce consider Socrate
despre aceste valori, n contextul n care prietenii l sftuiesc s-i salveze viaa, fiind condamnat la moarte pe
nedrept. Socrate: ...rmne pentru noi adevrat sau nu c a tri conform binelui trebuie s fie mai presus de a tri
pur i simplu? Criton: Rmne adevrat. Socrate: i rmne oare adevrat sau nu c a tri conform binelui este
unul i acelai lucru ca a tri frumos i bun? Criton: Rmne. Vezi Platon, Criton, fr. 48b, n Opere complete, I,
Bucureti, Editura Humanitas, p. 55.
171
Vezi Petru Comarnescu, Kalokagathon. Cercetare a corelaiilor etico-estetice n art i n realizarea- de-sine,
Bucureti, Fundaia regal pentru Literatur i Art, 1946, cap. IV, pp. 131-154.
172
Platon, Ion, fr. 536a, n Opere, III, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1975.

97
de aceea a fracturrii lumii n inteligibil i sensibil. Altfel spus, cnd vorbim despre art n lumea
greceasc, trebuie s plasm aceste idei n ipostaza de premise, ori de cte ori se avanseaz o
demonstraie cu pretenii de verosimilitate. De pild, dac nu avem n minte ideea participrii
lumii sensibile la lumea inteligibil, nu vom nelege spiritul artei greceti. Astfel, pentru a
exemplifica, grecii nu situau artele plastice pe planul superior pe care situau operele artitilor
care creau sub puterea inspiraiei divine: muzicienii i poeii. ntre cele nou muze 173, nici una
nu figura ca protectoare a artelor plastice. Arhitectul, sculptorul, pictorul, se bucurau de toat
consideraia concetenilor lor, dar care i stimau doar ca pe nite meteugari: pricepui, talentai
dar la fel ca meterii olari sau giuvaergii 174. De pild poezia nu era art pentru c ea este
inspirat de muze, poetul fiind, cum remarca i Hegel, mai aproape de profet dect de sculptor 175.
Cum mai spuneam, lumea greceasc era gndit n unitatea ei nc de la Iliada i Odiseea lui
Homer. n aceast epopee sunt trasate legendele i miturile de autoidentificare a poporului grec
prin unificarea planului cosmic, zeiesc cu planul pmntesc al aciunii oamenilor.
Ei bine, pentru a nelege teoriile despre art ale lumii greceti, trebuie s avem i o bun
reprezentare a felului n care greci nii au produs anumite clasificri ntre arte. Astfel, putem
vorbi despre o hart greceasc a clasificrilor artei, un mod specific de valorizare a produciei
artistice i a poziiei artistului n viaa social.
Cum se tie, tchn avea sensul general de pricepere, miestrie, tehnic. n categoria de
tchn intrau att meseriile, tiinele (geometria sau gramatica), ct i o parte din ceea ce noi
numim arte frumoase176. Grecii nu posedau un concept care s grupeze, aa cum facem noi astzi,
artele frumoase ntr-o anumit categorie. Avnd n vedere acest concept sincretic de art, sofitii,
primii teoreticieni greci, au simit nevoia unor clasificri. Utiliznd criteriul utilitate versus
plcere, ei deosebeau ntre artele (meseriile) ce constituiau o necesitate vital i cele ce reprezint
173

Muzele fiicele lui Zeus i ale Mnemosinei, personificarea Memoriei era cntreele care i nseninau i i
nveseleau pe Zeus i pe ceilali zei. Corul lor era condus de Apollo. Numrul lor a fost fixat definitiv la nou, n
secolul IV .e.n. Primul loc l ocupa Caliope muza poeziei epice, dar care patrona i filosofia i retorica. Clio era
muza istoriei; Polihymnia a poeziei lirice i pantomimei. Euterpe era muza flautului i a corului din tragedii; iar
Terpsichora, a poeziei uoare i a dansului; Erato era muza poeziei erotice, a liricii corale, precum i a elegiei;
Melponene, muza tragediei; Thalia, muza comediei; iar Urania, muza astronomiei. (Cf. Ovidiu Drimba, Istoria
culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, p.127)
174
Ibidem, p. 128.
175
Poezia nu era considerat art pentru c, nti nu e producie n sens material, apoi nu se fundamenteaz pe
norme. Nu e produsul unei reguli generale, ci al inteniei individuale; nu al rutinei, ci al creaiei; nu al priceperii, ci al
inspiraiei, vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, pp. 133134.
176
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit., cap. Arta. Istoria clasificrii, pp. 96-102, i
Istoria esteticii, I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, cap. Postulatele estetice curente ale
grecilor, pp. 58-59.

98
un adaos plcut al vieii. Platon i Aristotel fceau distincia ntre artele care produc efectiv o
realitate (arhitectura), de cele care le imit (pictura).
Principala clasificare, preluat i de clasicii filosofiei greceti i, mai apoi, de Evul Mediu
i Renatere, a fost realizat dup criteriul munca manual versus munc intelectual. Artele erau
mprite astfel n arte vulgare, obinuite, i arte libere. Artele libere erau, firete, considerate
superioare, de pild, geometria sau astronomia apreciate a fi arte, i nu tiine, n timp ce artele
vulgare, inferioare, pictura, sculptura etc., erau asimilate unor meteuguri mai rafinate.
De reinut este i faptul c tchn nsemna unitatea ntre artele vieii, sau artele utile
(totalitatea meteugurilor productoare de bunuri necesare vieii), artele frumoase (cele care
imit viaa uman) i tiina care se baza pe reguli evidente (astronomia i geometria).
Aceste criterii i clasificri pot prea bizare pentru noi. S nu uitm c suntem ntr-o
perioad n care totul se realiza cu munc fizic, fr maini, iar timpul liber pentru clasele
productoare i pentru sclavi, practic nu exista. De aceea, grecul antic preuia extrem de mult
timpul de srbtoare, timp pe care nu-l foloseti pentru a produce ceea ce este necesar vieii.
Aristotel, de pild, susine c oamenii s-au putut ocupa de filosofie i tiine numai atunci cnd au
avut timp liber. Pe de alt parte, societatea greceasc era sclavagist, iar muncile fizice aparineau
sclavului. A munci constituia ceva ce era sub demnitatea unui om liber, a unui cetean.
Atitudinea grecilor fa de artiti era bivalent. Pe de o parte, arta era extrem de preuit i
considerat, cum am remarcat, un mijloc specific de cunoatere ce nu putea fi substituit de alte
forme ale tiinei. Mai mult dect att, artistul era un demiurg, iar ceea ce el fcea era un semn al
forei i puterii cu care divinitatea l-a nzestrat pe om. Pe de alt parte, idealurile civice, faptul c
omul este definit ca animal politic ce are ca principal datorie s se ocupe de treburile cetii, deci
s fie om liber de orice sarcini productive, i ndemna pe vechii greci s priveasc cu dispre pe
cei care-i ctigau existena prin munca fizic. Or, o bun parte dintre arte sunt rezultatul unui
efort fizic susinut, ncordat.
Cum spuneam, n raport cu prejudecile noastre actuale, o serie de clasificri ale artelor
n lumea greceasc ne par astzi bizare. Dar ele deriv, n bun msur, din practica artistic
efectiv. Or, practica artistic avea, cum se tie deja, o pronunat turnur religioas i, prin
consecin, civic. Arhitectura era subordonat construciei de temple, sculptura era orientat
religios cu precdere. O bun perioad de timp, pictura nu fost considerat o art de sinestttoare, ci un auxiliar decorativ al sculpturii se tie c sculpturile erau colorate i uneori

99
pictate. Dar pictura era mai bine apreciat social. De pild, o statuie de marmur era mai slab
pltit dect o pictur. Apoi, n practica artistic greceasc nu intra muzica instrumental. Grecii
preuiau doar muzica vocal. Poezia nu era destinat lecturii, ci recitrii. n sfrit, pentru c
tragedia, cuprindea deopotriv teatru, muzic i dans, mult timp grecii, cnd vorbeau de muzic
se gndeau la arta scenic, la dans.
Dar nu aceste chestiuni trebuie reinute, ct mai degrab faptul c nu practicile artistice
greceti au modelat decisiv cultura european, ci gndirea artistic, marile teorii asupra artei i
frumosului. Din acest punct de vedere, teoriile despre art ale grecilor, au fost cu mult mai
preioase pentru configurarea viitoarei culturi europene, dect realizrile lor artistice.
2. Teoria mimetic
Aceast teorie asupra artei este un reflex al Weltanschauung-ului grecesc i anume al ideii
c lumea este un cosmos rezultat din ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii.
Cum mai spuneam, prin cuvntul demiurgos (furitor, meteugar) vechii greci i desemnau att
pe zeii fondatori de lume, pe eroii mitici, ct i pe oamenii obinuii, cei care lucreaz pentru
popor (obte) sau cei care exercit o meserie. Prin Prometeu care a dobndit la rndul su
secretele artei de la Athena, omul imit comportamentul zeilor fondatori atunci cnd produce un
obiect exterior lui. Platon face continuu distincia 177 dintre meteugarul divin i meteugarul
uman, subliniind c demiurgos, meteugarul divin, este cel care a creat originalele lucrurilor,
eidos, n timp ce meteugarul uman creeaz copii, eikones, ale originalului. Arta poetului, a
sculptorului sau pictorului, a actorului etc. sunt toate forme de mimesis, de imitare a originalului.
Astfel, cum mai spunem, Platon produce marea ruptur, n acest context, dintre original i copie.
Omul produce asemeni demiugului divin, dar el nu-i poate depi condiia sa de om.
Un rol important n teoria mimesis-ului enunat de Platon l-au jucat, desigur, i
distinciile pe care omul grec le fcea n limb. n limba greac, de la Homer ncoace, eikon ine
de un cmp de experien optic i trimite la o reprezentare dat vederii, care reproduce o
asemnare cu realitatea... eikone se aplic la fel de bine reprezentrilor mintale (imaginea unui
lucru, viziunea ntr-un vis) i reprezentrilor materiale ale unor realiti fizice (portret, statuie).
Pe lng termenii provenii din aceast rdcin, gsim i alii, de origini diferite. De pild,
eidolon, n sensul de imagine... care are legtur cu irealitatea, n calitate de reflectare, l gsim
177

Vezi Platon, Sofistul, fr. 265 b, n vol. Opere complete, IV, ed. cit., p. 89.

100
asociat cu minciuna; este apropiat prin sens de phantasma, viziune, vis sau fantom, provenit
dintr-o rdcin, a face s strluceasc i deci a face vizibil... Aceste reprezentri trimit la forme
imanente, mentale sau materiale, la morphe (statur, ordine separat), la schema (mod n care
exist un lucru), typos (urm sau semn lsat de o lovitur).178
Istoria mimesis-ului este extrem de bogat i controversat179, chiar n lumea greceasc. Pe
baza lingvistic menionat i pe convingerea c exist o ruptur ontologic ntre lumea ideilor,
lumea inteligibil i lumea cpiilor, lumea sensibil, dintre tiin i opinie, Platon i-a eliminat pe
poei i pe pictori din cetatea ideal. Acest fapt i-a adus lui Platon numeroase critici i astzi. Nu
puini sunt cei care, pentru a-i furi o proprie imagine n acord cu prejudecile postmoderne
privind arta ori democraia, i aduc lui Platon critici nefondate 180. Platon aduce artelor frumoase
dou reprouri: de a fi neadevrate i de a fi ofensatoare. Ele sunt neadevrate n sens ontologic...
preteniile lor de a reda realitatea sunt inconsistente, dat fiind c sunt imitaii ale unor imitaii
(Republica, 597e). n plus, ele se fac vinovate de falsitatea discursului, adic de minciun. Platon
judec n mod consecvent arta prin exigena la realism a propriei sale epoci i gsete c
portretele de zei i de eroi zugrvite de poei sunt inexacte i c acetia nfieaz ca fiind ru,
ceea ce este prin esena sa bun (Republica, 377d-e). i apoi, arta are un scop eminamente moral
(Ibid.401b), astfel c, dei exist oameni evident ticloi pe care artele i-ar putea zugrvi n mod
realist, alegnd s-i zugrveasc pe acetia ele produc un efect moral nociv n spectator, ba chiar,
n cazul artei dramatice, i n interpretul nsui.181
n rezumat, Platon nu le gsete poeilor un loc n cetatea ideal, pentru c arta lor pe
lng faptul c este nereal (o copie a cpiilor ideilor), este prezentat i cu dorina de a-i
convinge pe ceteni c tocmai copia este realitatea autentic. Or, aici este vorba de o art a
iluziei, de o cunoatere a regulilor care produc ceva nociv din punct de vedere politic i, prin
urmare, o astfel de art nu are ce cuta n cetatea ideal.
Exist o consecven, aadar, a lui Platon cu sine. Din moment ce ideea de mimesis
implic o relaie de fidelitate ntre model i copie, ntre ceea ce este real i ceea ce este doar o
178

Jean Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Iai, Editura Polirom, 2004, pp. 16-17.
Pentru o bun reprezentare a teoriei mimesis-ului, de la Platon la Merleau Ponty i Cassirer, se poate consulat cap.
3, Jean Jacques Wunenburger, op. cit., pp. 129-184.
180
Oricine poate s-i fac o impresie n cunotin de cauz, citind dialogul Republica, n mod special, Partea a V-a,
fr. 595608a. Totodat, o bun analiz a raportului dintre valorile cardinale i cetatea ideal la Platon, poate fi gsit
n Viorel Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice, Iai, Institutul
european, 2005, pp. 60-65.
181
Francis Peters, op. cit., pp.172-173.
179

101
reprezentare a lui, iar aceast relaie de fidelitate nu poate fi n principiu respectat, atunci, ntr-o
cetate ideal, artele imitative nu au ce cuta. Repetm, este vorba despre teoria cetii ideale. n
realitate ns Platon preuia arta, el nsui fiind un artist. nainte de a se dedica filosofiei, el
ctigase chiar un concurs ca autor de tragedie.
Aristotel este principalul teoretician al artei ca mimesis, fiind primul autor al unui tratat de
estetic. Este vorba despre lucrarea Poetica, cum spune sir David Ross, una dintre cele mai vii
opere ale lui Aristotel182.
Poetica cuprinde o introducere, n care Aristotel enun ideea c toate artele sunt
imitative. Urmeaz apoi, un studiu despre tragedie i epopee. Ciudat pentru ateptrile noastre,
Aristotel nu i-a privit acest tratat ca o contribuie la nelegerea tiinelor productive.
Dimpotriv, scopul ei (al Poeticii) nu este s ne sugereze cum trebuie judecat o oper de art,
ci cum trebuie realizat ea183. Poetica poate fi vzut, aadar, i ca un manual de creaie n
domeniul literaturii epice. Aristotel nu spune nimic n Poetica despre artele vizuale. Explicabil,
pentru c acestea erau considerate inferioare; ele se realizau cu minile, cu efort fizic, fiind
asimilate meteugurilor, artelor vieii.
Cu toate c Poetica a fost considerat, pe bun dreptate, ca un tratat de teorie sau critic
literar, ea trebuie privit ca o lucrare de estetic, n sensul c propune prima teorie coerent a
artei, arta ca mimesis, arta ca imitaie a realitii. Desigur, o teorie a artei n sens grecesc arta ca
tchn, ca tiin productiv. Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i poezia ditirambic, apoi
cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu cithara sunt toate, privite laolalt,
nite imitaii. Se deosebesc ns una de alta n trei privine: fie c imit cu mijloace felurite, fie c
imit lucruri felurite, fie c imit felurit, de fiecare dat astfel. Cci dup cum, cu culori i
forme, unii izbutesc s imite tot soiul de lucruri... dup cum muli imit cu glasul, tot aa i n
articolele pomenite: toate svresc imitaia n ritm i grai i melodie... arta dnuitorilor numai
ritmul fr melodie: cci i acetia, cu ritmuri turnate n atitudini, imit caractere, patimi, fapte.
184

(s.n.)
Prin urmare, imitaia se refer la realitatea sensibil, obiecte, lucruri, dar mai ales la viaa

omeneasc, la formele vizibile caractere, patimi, fapte prin care sufletul omului (parte a

182

Vezi sir David Ross, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, cap. IX, n care este propus o excepional
analiz a teoriei mimetice a artei, pp. 259-274.
183
Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 129.
184
Aristotel, Poetica, Bucureti, Editura IRI, 1998, fr. 1447a 20-25, p. 65.

102
sufletului divin) i dezvluie prezena n lume. Pentru Aristotel, diferena dintre artele imitative
const n mijloace, scopuri i maniere de imitare.
Aristotel completeaz viziunea lui Platon asupra mimesis-ului, deplasnd accentul de la
imitaia realitii sensibile a obiectelor, la lumea ce exist n mintea omului, cea care este trit n
sufletul lui. Arta ca mimesis trebuie s tind, aadar, ctre acuratee, realism i adevr. Aspiraia ei
const n a surprinde i reproduce toate caracteristicile reale ale modelului imitat, omul cu tririle
i faptele sale.
3. Teoria catharctic
i aceast teorie a artei se fundeaz pe supoziiile Weltanschauung-ului grecesc. nainte de
fi o teorie a artei, cathatarsis-ul desemna un ritual de purificare a sufletului cu diverse prilejuri
ritualice ori de srbtoare. Cathatarsis-ul era o aciune pregtitoare intrrii n comuniune cu zeii.
n fapt, ideea de purificare venea din medicina lui Hipocrate, cel despre care Platon spune n
dialogul Charmides c poseda arta de a vindeca partea vtmat prin tratarea organismului ca
ntreg. Hipocrate susinea c secretul ntregii medicini (profilactice) cont n meninerea unei
armonii ntre cele patru umori: sngele, flegma sau limfa, fierea galben i fierea neagr.
Cathatarsis-ul nsemna iniial purificarea, punerea n armonie a acestor umori aflate n
coresponden cu anumite triri sufleteti; mnia, ura, melancolia, bucuria etc. Intrarea n trans a
profeilor specializai n arte divinatorii, de prezicere a viitorului, era precedat de o serie de acte
catharctice, de purificare. n diverse medii filosofice, de pild n cele pitagoreice, trecerea n
starea de contemplare era precedat de operaii de purificare a sufleului prin diverse ritualuri ori
prin muzic.
Iniiatorii teoriei cathatarsis-ului au fost profesionitii artei retoricii, sofitii, cei care
descoper puterea cuvintelor i a discursurilor... unele ntristeaz, altele bucur, unele
nspimnt, altele dau curaj, altele intoxic i vrjesc sufletul cu o persuasiune rea185.
n dialogul Cratylos, fr. 405a-e186, Platon vorbete despre scopurile medicinii, ale
divinaiei, ale stropirilor rituale etc., ca avnd drept menire purificarea sufletului i a trupului.
Aceast operaie este realizat, firete, cu asistena divinitii. Acest fapt se constituie pentru
Platon ntr-un bun prilej de subtile incursiuni etimologice n lumea atributelor zeitii. Platon
vorbete totodat despre cathatarsis, atunci cnd are n vedere izgonirea rului din suflet ori
185
186

Cf. Gheorghe Vlduescu, op cit., art. Purificare, p. 466.

Platon, Cratylos, n Opere complete, II, Bucureti, Editura Humanitas, 2002.

103
atunci cnd caracterizeaz metoda socratic de cutare a adevrului: cea care purific sufletul de
opinii false187.
Sensurile cathatarsis-ul, existente n uzul lingvistic obinuit, dar i nelesurile filosofice
sunt preluate de Aristotel n Poetica. De reinut este faptul c Aristotel vorbete despre tragedie
ca imitaie, dar i despre tragedie ca purificare, cathatarsis, atunci cnd vizeaz scopul imitaiei.
Tragedia e, aadar, imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai
mpodobit cu felurite soiuri de podoabe... imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu
povestit, i care strnete mila i frica, svrete curirea acestor patimi.188
Prin urmare, alturi de mimesis, de reproducere a unei anumite realiti, arta urmrete i
scopuri de natur sufleteasc, generic vorbind, catharctice. Arta produce nu numai o imagine a
unei realitii, o asemnare cu natura proprie, ci i triri interioare, tensiuni i descrcri
emoionale, cum am spune noi astzi, avnd i efecte terapeutice, de stingere a pulsiunilor, de
nlare, de elevaie sufleteasc. Aristotel vorbete explicit n Politica despre anumite feluri de
muzic ce nzuiesc ctre catharsis i nu ctre educaie ori relaxare. Sentimentul care ia unele
forme violente n unele suflete exist mai mult sau mai puin n oricine de pild, mila i teama,
la care se adaug entuziasmul. Cci i emoia i are victimele ei printre oameni; dar ca rezultat la
cntecelor divine, i vedem pe acetia dup ce au simit influena melodiilor care incit sufletul
pn la furia divin care se restabilesc ca i cum ar fi gsit un remediu i o purificare... toi
trebuie ntr-un anumit fel purificai, iar sufletele lor purificate i ncntate. Doar n acest sens,
melodiile purificatoare le ofer oamenilor o plcere inocent.189
4. Teoria iluzionist
i aceast teorie a artei vdete ct de active sunt supoziiile implicite ale
Weltanschauung-ului grecesc care distinge, cum se tie, ntre lumea supralunar i sublunar ntre
lumea esenelor i a umbrelor, a nchipuirii oamenilor. Teoria iluzionist este o prelungire a
teoriei mimesis-ului, o variant extrem i negativ a ei. Dac mimesis-ul este o imagine a ceva,
iluzia este o imagine fr fundament, o imagine a nimicului. Mai precis, arta ca iluzie, ca
fantasm, se referea, cel puin la Platon, la imitaii necritice, la o deprtare total de obiectul

187

Francis Peters, op. cit., p. 144.

Aristotel, Poetica, fr. 1449b 23-27, ed. cit.
189
Aristotel, Politica, ed. cit. fr. 1341a21-25, b32-1342a16.
188

104
imitat, de modelul vizibil, la o neltorie realizat de cele mai multe ori cu intenii imorale 190.
Iluzia trece dincolo de faptul c arta este o imitaie a unei realiti secunde, o copie a cpiilor
(fenomenelor). Ea elimin orice relaie ntre obiectul sensibil i reproducerea formei lui,
propunnd imagini care nu se regsesc nici n lumea sensibil, dar nici n lumea inteligibil.
Teoria iluzionist se refer la ficiuni, la cuvinte i imagini care nu au referenial, care nu
desemneaz nici o entitate corporal sau gndit. n termenii actuali, teoria iluzionist a artei se
refer la obiecte care n principiu nu au un referenial.
Vom nelege acest lucru dup cteva lmuriri terminologice. Teoria iluzionist se numete
i apatetic, derivat de la apate (iluzie). Dac avem n vedere c apate este obinut prin
prefixarea negativ a lui pathos eveniment, suferin, emoie, atribut atunci iluzia, pentru
vechii greci, nsemna ceea ce este static, ceea ce nu posed un principiu al micrii, ceva ce nu
are via. Pathos-ul191 grecesc se referea la ceea ce li se ntmpl corpurilor i la ceea ce li se
ntmpl sufletelor , n timp ce apate se referea la ceea ce este neafectat de nimic, la nluciri i
fantasme. Pe scurt, teoria iluzionist se refer la o boal a artei arta ca minciun, ca neltorie.
n contextul artei greceti, a lui tchn, aceast teorie iluzionist, se referea la artele
vizuale la pictur mai ales, la tehnica umbrei i a perspectivei, la crearea iluziei de spaiu
tridimensional pe o suprafa plan, dar mai ales la artele cuvntului, n special la poezie i
retoric. Cum am artat, poeii nu-i au loc n cetatea ideal a lui Platon pentru c imaginile lor
despre zei sunt false (nu sunt imitaii fidele, ci rod al nchipuirii lor) i, prin urmare, aceste
imagini deturneaz tririle sntoase ale ceteanului cuprins n numeroase activiti civice.
n esen, n mediul intelectual grecesc vechi, teoria iluzionist a artei este ndreptat
mpotriva retorici192, a artei convingerii prin folosirea meteugit a puterii cuvintelor. Socrate,
dar mai ales Platon i Aristotel au considerat c aceast art este o minciun, o pervertire cu bun
tiin (cu tchn) a mesajului cuvintelor. Sofistica este n concepia lor o dibcie verbal
nedemn de a fi numit tiin, o art pervers care produce mult ru n cetate. Aa se explic de
ce ntreaga oper filosofic a lui Platon i Aristotel este ndreptat mpotriva sofisticii. Ei credeau
c sofitii, prin proceduri iluzioniste, vor s substituie tiinei opinia, prerea subiectiv, arbitrar
190

Ideile de baz ale teoriei iluzioniste a artei sunt exprimate de Platon n dialogul Republica, n special n fr. 598a600b.
191
Francis Peters, op. cit., pp. 38-39; pp. 217-221.
192
Despre poziia retoricii n lumea greac veche, despre principalii ei reprezentani, despre conflictul acestora cu
Socrate, Platon i Aristotel, despre contribuia sofitilor la modelarea valorilor europene toleran, relativism,
democraie etc., se poate citi o excepionala lucrare: W.K.C. Gutrie, Sofitii, Bucureti, Editura Humanitas, 1999.

105
i, prin urmare, aciunile nefaste ale lor trebuie combtute. n acest context polemic, se
elaboreaz i teoria iluzionist a artei.
Exist i un segment relativ acceptat al acestei teorii mai ales atunci cnd se vorbea n
mediile intelectuale greceti despre teatru i tragedie. Teatrul era considerat prin excelen o art
a iluziei, a inovaiei scenice i lexicale, fapt acceptat i de Aristotel. ...n domeniul artei cel ce
greete n mod voit este preferabil celui care greete n mod involuntar. 193 Prin urmare,
deprtarea de realitate nu este, n anumite contexte artistice, neaprat un ru. Aristotel arat c
arta (n contextul de fa, teoria iluzionist) se refer nu numai la mimesis, ci i la capacitatea
omului de a produce realiti din imaginaie194.
Teoria iluzionist nu a fost la mare pre n lumea greac veche, ntruct, pentru ei, iluzia
este un nsemn al bolii artei i, prin urmare, a sufletului. Programul gndirii greceti un program
antisofist, al obsesiei fiinei i cutrii n lume a ordinii i armoniei, a dreptei msuri n cultivarea
virtuilor etc., nu putea privi cu simpatie dimensiunea iluzorie a artei. Ne reamintim c eidolon,
imaginea, are i legtur cu irealitatea, cu minciuna, fiind apropiat ca sens de phantasma,
viziune, vis sau fantom. Mai ales c teoria iluzionist a artei se coreleaz cu ideea de joc
gratuit i de plcere urmrit pentru ea nsi. Or, n lumea veche a grecilor ideea de plcere este
un corelativ al virtuii. Ea este gndit mpreun cu virtutea. Cultivarea plcerii pentru ea nsi
era acceptat doar n cadrul cunoaterii speculative, a exercitrii prii raionale a sufletului,
virtutea cea mai de pre a filosofului grec.
n concluzie, cu referin la cele trei perspective distincte asupra artei, trebuie spus c
teoria mimesis-ului s-a bucurat de cea mai larg audien. Acest fapt se explic prin dou cauze.
n primul rnd, pentru c teoria catarsis-ului i teoria apatetic sunt variante
complementare ale mimesis-ului, mai precis extinderi, ntr-un sens sau altul, ale acestei idei. S
nu uitm c n spatele tchn-ului grecesc se afl sufletul. Prin urmare, imitaia este o
caracteristic de profunzime a sufletului i ea se afl la purttor toat viaa. De latura imitativ
a sufletului este legat ideea de educaie la toate treptele de vrst. Arta ndeplinete i ea, cum
am mai spus, roluri paideice, fiind resimit ca plcere n sufletul omului. Acest fapt este subliniat
i de Aristotel atunci cnd vorbete despre tragedie. n general vorbind, dou sunt cauzele ce par
193

Aristotel, Etica Nicomahic, fr. 1140b25, ed. cit., p. 139.

Este vorba despre sensurile pe care vechii greci le atribuiau cuvntului phantasia, imaginaie, reprezentare,
impresie. Platon desemneaz prin termenul phantasia, o combinaie ntre judecat i percepie (Theait.195d) Pentru
Aristotel imaginaia (phantasia) este un intermediar ntre percepie (aisthesis) i gndire (noesis)... Ea este o micare
a sufletului cauzat de senzaie, un proces ce prezint o imagine care poate s persiste i dup ce procesul de
percepere s-a ncheiat. (Cf. Francis Peters, op. cit., p. 222)
194

106
a fi dat natere poeziei, amndou cauze fireti. Unul e darul nnscut al imitaiei (s.n.), sdit n
om din vremea copilriei (lucru care-l i deosebete de restul vieuitoarelor, dintre toate el fiind
cel mai priceput s imite i cele dinti cunotine venindu-i pe calea imitaiei), iar plcerea pe
care o dau imitaiile e i ea resimit de toi. C-i aa o dovedesc faptele. Lucruri pe care n natur
nu le putem privi fr scrb cum ar fi nfiarea fiarelor celor mai dezgusttoare i ale
morilor nchipuite cu orict de mare fidelitate ne umplu de desftare. Explicaia, i de data
aceasta, mi se pare a sta n plcerea deosebit pe care o d cunoaterea nu numai nelepilor, dar
i oamenilor de rnd; att doar c acetia se mprtesc din ea mai puin. De aceea se bucur cei
ce privesc o plsmuire: pentru c au prilejul s nvee privind i s-i dea seama de fiece lucru,
bunoar c cutare nfieaz pe cutare... Darul imitaiei fiind prin urmare n firea fiecruia, i la
fel i darul armoniei i al ritmului... cei dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i
puin cte puin improvizaiile, au dat natere poeziei.195
n al doilea rnd, supremaia teoriei mimesis-ului se explic i prin orientarea pregnant
realist a artei greceti. Arta greac este atent la realitatea imediat, direct, nu se las sedus
de tentaia sugestiei, a unui mai ndeprtat sens transcendent, simbolic, esoteric, mistic. Nu
cedeaz mijloacelor care acioneaz mai mult asupra sensibilitii dect asupra raiunii. Omul
grec i arta se vor certitudini i certitudinile le dau forma, echilibrul, armonia, raporturile
logice. Este o art care n expresia ei perfect, cea a clasicismului reproduce natura aa cum
se vede, dar totui corectnd-o, ameliornd-o potrivit normelor gndirii; o art care, fondat pe
adevrul exact al aparenelor, le supune regulilor celor mai subtile ale gndirii raionale.196
Teoria mimesis-ului n art a fost dominant n lumea greac, dar i n lumea european
timp de secole, pentru c ea permitea o serie ntreag de ajustri tehnice care s sporeasc
fidelitatea sau verosimilitatea imitaiei fa de model. Armonia, echilibrul contrastelor, simetria,
corespondena de elemente ntr-un ansamblu i proporia, dimensionarea elementelor n anumite
raporturi matematice, toate aceste elemente ce in de subiectivitatea artistului i descoperite de
practicile artistice greceti sunt nu numai admise, ci chiar stimulate de convingerea c arta este
mimesis. n alte cuvinte, convingerea c arta este mimesis i-a stimulat pe artitii greci s caute
formule subiective de exprimare artistic, astfel nct fptuirile lor, n raport cu modelul, s fie ct
mai fidele. Astfel, s-a nscut i celebra statuie a lui Polictet, n secolul IV .H., Canonul, cum

195
196

Aristotel, Poetica, ed. cit., fr. 1448b8-20.

Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, pp.127-127.

107
spune Pliniu cel Btrn, n care caut regulile artei la care s ne raportm ca la o adevrat lege.
i este considerat unicul om care a ntrupat ntr-o oper de art arta nsi197.
IV. nelesuri ale Frumosului n estetica greceasc
1. Preliminarii conceptuale
n mentalitatea european actual orice discuie despre art este legat de frumos, chiar i
atunci cnd este negat. Aceast schem mintal (unitatea ntre art i frumos) i are originea,
ntre altele, i n programul teoretic pe care Baumgarten l-a fixat esteticii: investigarea naturii
artelor frumoase. Or, este limpede acum, dup ce am analizat nelesurile i poziia artei n lumea
culturii vechi greceti, c aceast schem de gndire nu exist n Weltanschauung-ul grecesc.
Paradoxal, n condiiile n care ideea de cosmos, de unitate a lumii, a modelat fundamental
cadrele de gndire vechi greceti, iar religia, tiina, arta i filosofia erau percepute ca faete
complementare ce alctuiesc ntregul reprezentrilor omeneti despre lume. Cu alte cuvinte, cu
greu am putea susine c arta i frumosul nu sunt ntr-o unitate, din moment ce ideea de cosmos
adun lumea ntr-un principiu unitar, cel al sufletului (divin i uman).
Desigur, la nivel ontologic toate sunt una i una sunt toate. Numai c, pentru omul grec
arta i frumosul nu sunt concepte corelative. Cu alte cuvinte, atunci cnd intelectualii vremii
doreau s pun n lumin sensurile artei nu se refereau, aa cum procedm noi astzi, la frumos
i, inversnd rolurile, cnd vorbeau despre frumos nu se gndeau, n mod necesar, la art.
Arta i frumosul era gndite ca entitii independente din punct de vedere conceptual, ntrun triplu sens:
n primul rnd, nelesurile artei i frumosului puteau fi stabilitate independent. Definiia
unui concept nu se intersecta cu definiia celuilalt. Arta este tchn, mod de a fi n lume al omului
ca demiurg, ca productor de artefacte i este definit, am remarcat, plecnd de la verbul a face,
n timp ce frumosul, cum vor remarca, este definit plecndu-se de la eros, de la dragoste, iubire,
ori de la valorile circumscrise binelui (cunoaterii practice).
n al doilea rnd, arta i frumosul, n calitate de concepte independente, desemnau entiti
distincte ale lumii. Arta ca tchn se refer deopotriv la produsele omului, la facultatea,
capacitatea omului de a fptui i, totodat, la o anumit form de cunoatere (poietic), n vreme ce
frumosul este o ipostaz a divinitii i, prin analogie, o ipostaz a sufletului omului n
197

Apud Umberto Eco, op. cit., p. 75.

108
integralitatea sa sufletul ca Unu. Totodat, spre deosebire de art, frumosul este un obiect al
cunoaterii teoretice, speculative.
n al treilea rnd, arta i frumosul aparin genurilor distincte de realitate. Arta se refer la
lumea sensibil, la morphe, la formele sensibile ale lumii, n vreme ce frumosul se refer la eidos,
la formele realitii inteligibile. Alturi de Bine i Adevr, Frumosul desemneaz ceea ce este
universal, adic ceea ce se aplic la toate fenomenele naturale ale lumii i, totodat, ntregii clase
de acte i comportamente umane.
n consecin, arta i frumosul nu erau gndite n cupluri de contrarii de tipul: finit-infinit,
cauz-efect, relativ-absolut, obiect-subiect, adevr-eroare etc.
n lumea greac, frumosul este un concept corelativ al binelui; acesta este gndit, definit i
neles mpreun cu binele198. Semantica celor dou concepte se ntreptrunde frumosul este o
specie a binelui, dup care binele este o specie a frumosului. Ele se unific n tipul de personalitate
uman cultivat de grecitate: kalokagathia. n om, frumosul (kalos) i binele (agathon) sunt ntr-o
unitate vie i indestructibil. Aceste idei care vin din mentalitatea popular, cea care leag
frumuseea de buntate, a fost prelucrat conceptual de ctre filosofi i poate fi exprimat extrem
de simplu: omul care intete frumosul, cel care-l cultiv constant n sufletul lui va ajunge inevitabil
i la bine. Iar mpreun, dau coninut adevrului.
Dar, din faptul c arta i frumosul nu sunt concepte corelative, nu putem deduce c vechii
greci nu le gndeau mpreun. Ele erau gndite i mpreun, dar nu n mod necesar. Dac avem n
vedere, Weltanschauung-ul vechi grecesc dominat de ideea de cosmos, ordine i armonie, atunci
vom vorbi, desigur, despre unitatea celor dou concepte. Frumosul, n calitatea lui de predicat
universal, se aplic i la art, prin urmare, putem vorbi necontradictoriu despre unitatea ntre art i
frumos, inclusiv despre ideea de arte frumoase.
Folosirea acestor distincii se impune tuturor celor care vor s neleag mesajul original al
gndirii estetice greceti, cu alte cuvinte celor care vor s neleag estetica greceasc n proprii
termeni. Prin urmare, libertatea noastr de a opera cu nume i definiii este limitat de tradiia
folosirii cuvintelor. Un export al propriilor prejudeci n lumea intelectual greac ar fi nu numai

198

Vezi nota lui Andrei Cornea, n Plotin, Opere, I, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 160: Nu trebuie uitat c
n greac, mai cu seam n greaca elenistic, kalon nseamn nu numai frumos, n sens propriu, dar i bun din
punct de vedere moral, ori valoros. n traducerea greac a Vechiului Testament (Septuaginta) cnd Dumnezeu
declara lumea pe care tocmai o crease bun (thob n limba ebraic), formula utilizat de traductori este kalos
literar frumos.

109
un act nelegitim din punct de vedere teoretic, dar i o dovad de ignoran metodologic i
tiinific, de amatorism i lips de profesionalism.
2. Sensuri etimologice
Kalos i kalon erau cuvintele folosite de greci pentru a denumi frumuseea. n limba latin,
pulcher, pulchra, pulchrum, dar i honestus denumeau att obiectul frumos, ct i proprietatea de
a fi frumos n genere. Grecii, cnd aveau n vedere obiectul frumos, foloseau adjectivul
substantivizat t kalon, n vreme ce pentru frumusee, frumos, foloseau kallos199. Pulchrum,
varianta latin a frumosului a fost n uz pn n Renatere, cnd o fost nlocuit cu bellum
(diminutivul de la bonum, bun) i care a dat beau, la francezi, bello, la italieni i spanioli,
beautiful, la englezi. Pulchrum acoperea ideea de frumos din dezbaterile savante ale Evului
Mediu latin, cuvnt total rupt de mentalitatea popular, vulgar a frumosului. Limba german are
un cuvnt propriu pentru frumos, schn, iar pentru frumusee, Schnheit. Ciudat, n limba romn
a trecut varianta latin a lui formosus, care nsemna deopotriv form i frumos, eventual
frumuseea ca form, i nu kallos, n condiiile n care cultura greac a dominat vreme de secole
spaiul nostru de spiritualitate.
Investigaiile filosofilor greci asupra frumosului au plecat, firete, de la reprezentrile
populare ale lui, de la practica de via i lingvistic a oamenilor obinuii, de la sensibilitatea
acestora, dar i de la constatrile lor de bun sim. Aceste investigaii au fost stimulate de cel puin
dou cauze: experiena de via a comunitii greceti i faptul c extensiunea termenului de
frumos era atotcuprinztoare.
Din experiena de via se putea constata c oamenii nzestrai cu darul frumuseii fizice
izbutesc mai bine dect toi n via. n vreme ce un om vnjos, trebuie s se opinteasc de-a
binelea ca s obin cele dorite, un viteaz s nfrunte pericolele, un nelept s tie s vorbeasc,
frumosul chiar nefcnd nimic dobndete tot ce-i dorete inima. 200 Ideea c oamenii caut n
exclusivitate compania oamenilor frumoi era pentru omul grec ceva ce ine de domeniul
199

Distinciile n cauz nu sunt doar terminologice, ci de neles, conceptuale. Sensul conceptului frumos se
confunda la greci cu ideea de desvrit. Kalos este greit interpretat prin frumos. Probabil ne-am putea apropia
mai mult de nelesul cuvntului prin Desvrit sau Desvrire, cci acestea pot fi folosite n majoritatea sensurilor
pe care le aveau cuvintele greceti. Este o eroare s spunem c Frumosul i Binele erau pentru greci unul i acelai
lucru... Desvrirea includea automat superlativul, ntruct ceea ce e desvrit trebuie s corespund scopului su i
prin asta este bun... Desvrirea putea fi Valoarea fundamental, prin care toate celelalte Valori putea fi msurate.
(Cf. W.K.C. Gutrie, op. cit., p. 140)
200
Xenofon, Banchetul, n Amintiri despre Socrate, Chiinu, Editura Hiperyon, 1990, p. 199.

110
evidenei201. n plan filosofic, vom observa c toate dezbaterile privitoare la frumos au ca punct
de plecare experiena primordial a omului i anume atracia exercitat asupra noastr de ctre
oamenii frumoi i dorina noastr de a le sta n preajm, de a-i poseda ori de a-i iubi.
Apoi, cum spuneam, extensiunea termenului frumos n limba greac veche era
maximal. El cuprindea, ntr-o anumit ierarhie a preuirilor, totalitatea obiectelor frumoase,
naturale ori create de om, dar i mulimea de comportamente umane frumoase, inclusiv
abstraciile, cunotinele. Aceast idee de ierarhie a entitilor ce cad toate sub incidena
frumosului, a fost impus, n cultura filosofic greac i apoi european, de ctre Platon.
Fundamentul acestei ierarhii este, firete, dat de experiena uman fundamental trirea
ntlnirii cu un corp frumos ca apoi, pe aceast baz, s se produc trezirea sufletului doritor,
dup parcurgerea unor trepte iniiatice, s dobndeasc frumosul n ntreaga lui desvrire.
3. Teorii ale frumosului
Spre deosebire de alte culturi, cultura greac veche poate fi particularizat prin obsesia pe
care ar manifesta-o pentru investigaia sistematic, tiinific a marilor domenii de existen a
lumii. Aceast investigaie ncepe n secolul al VI-lea .H., odat cu Thales i continu pn n
secolul al VI-lea d.H., respectiv pn cnd paradigma greac de gndire este nlocuit cu
paradigma cretin. Acest moment al dispariiei vechii culturi greceti este datat n VI-lea d.H.,
pentru c acum mpratul bizantin Iustinian a desfiinat ultima coal de filosofie greceasc
(neoplatonic).
Dar ce nseamn investigaie tiinific, teoretic? n primul rnd, nseamn o cercetare
care activeaz principalul mijloc de cunoatere pe care-l are omul la ndemn: raionarea, adic
mobilizarea capacitii minii noastre de a produce cunotine din prelucrarea datelor simurilor
sau de a deriva noi cunotine din cunotine mai vechi. Dou au fost mijloacele raionale pe care
le-au mobilizat cu precdere vechii greci pentru a investiga i explica lumea: definiia i teoria.
Prin definiie se surprinde esena unui lucru, adic caracteristicile (proprietile) lui invariante,
intransformabile n timp, generale i necesare, ceea ce rmne neschimbat i identic cu sine. Or,
201

Cnd cineva i-a pus lui Aristotel ntrebarea: De ce ne pierdem aa de mult timp cu oamenii frumoi?, el ar fi
rspuns: Asta-i ntrebare de om orb. (Vezi Diogene Laertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor, Bucureti,
Editura Academiei, 1963, p. 262. Tot aici, Diagone Laertios consemneaz i rspunsurile la ntrebarea: Ce este
frumuseea?. Frumuseea, declara el (Aristotel, n.n.) este un sprijin mai bun dect orice scrisoare de recomandare...
frumuseea este dar al zeilor; Socrate, o domnie de scurt durat; Platon, o superioritate fa de natur; Theofrast, o
nelciune mut; Theocritos, o pedeaps de filde; iar Carneades, o domnie fr paznici.

111
definiia este o judecat care poate fi premis sau concluzie ntr-un raionament i, prin urmare,
prin definiie deschidem drumul ctre teorie.
Prin definiie tim ce este un lucru. Ea ncercuiete notele caracteristice ntr-o unitate. Prin
teorie, ca ansamblu de definiii, reguli i raionamente, aflm de ce un anumit lucru este aa i nu
altfel, i totodat, dac ndeplinete, ntr-un ansamblu, un anumit scop. n rezumat, aceste
elemente, mpreun, formeaz o explicaie sistematic. tim ce este, de ce este i ce scop
ndeplinete un anumit lucru. Desigur, n lumea intelectual greceasc lucrurile nu sunt att de
simple. Teoriile nu sunt exprimate n limbaje specializate, ci n limbajul natural. Or, se tie,
cuvintele din limbajul natural, obinuit, sunt polisemantice. n jurul lor graviteaz multiple
nelesuri, ceea ce conduce i la neclaritate, la ambiguiti cognitive, dar i la o bogie de
sugestii. Mai mult dect att, procedeul de a apela la naraiuni mitologice sau la alegorii n
scrierile filosofice era o practic curent202.
Spre deosebire de art care avea un statut ambiguu era cunoatere, dar nu tiin precum
speculaia teoretic, episteme, cunoatere exact i adevrat i care nu a primit explicaii,
frumosul beneficiaz de alt tratament. Platon nu poate da socoteala de fenomenul de arta. Exista
o tiin de tip obinuit, prin cunoaterea exact a lucrurilor, exista una de tip mai ridicat, prin
cunoaterea lor n Idee, adic o cunoatere nu doar exact, ci i adevrat. Opera de art nu e
fcut nici din adevruri de exactitate, nici din adevruri de ide. Frumosul poate fi explicat, arta
nu.203
Aadar, pentru vechii greci despre frumos se putea vorbi n termeni de definiii i teorii,
deci n termeni de cunoatere teoretic. Desigur c n aceast categorie de cunoatere intra i
binele i adevrul. Despre art grecii vorbeau, cum am remarcat, n spaiul cunoaterii poietice,
care era totui o cunoatere inferioar. Asta nu nseamn c noi nu putem vorbi despre teorii i n
orizontul artei. Numai c trebuie s fim contieni de un lucru elementar: atunci cnd analizm
tipuri distincte de cunoatere, ne plasm tot n planul cunoaterii teoretice. nelegerea artei, a
cunoaterii poietice etc. se face, nici nu s-ar putea altfel, respectnd standardele i procedurile
cunoaterii teoretice.
Revenind, cu toate c muli esteticieni fac diferena, fireasc pentru un stadiu matur de
cunoatere tiinific, ntre definiie i teorie, n lumea intelectual greceasc aceast distincie nu
202

n filosofia lui Platon, mitul prin puterile lui de sugestie, nu de puine ori, ine loc de teorie, de explicaie
tiinific. (Vezi Cristian Bdili, Miturile n filosofia lui Platon, Bucureti, Editura Humanitas, 1996.)
203
Constantin Noica, Interpretare la Ion, n Platon, Opere, ed. cit., p. 132.

112
este funcional. Definiia poate fi vzut i ca o teorie implicit, n timp ce o teorie combin
nlnuiri de concepte, mituri, definiii, proceduri stilistice i chiar retorice.
nainte de a trece la o prezentare sumar a teoriilor despre frumos, se impune nc o
precizare. Discuiile despre frumos sunt n lumea greac veche, ca i n cazul artei, dezbateri
despre suflet, despre natura sufletului i despre facultile sale.
Dac n orizontul artei, referinele privesc sufletul n calitatea lui de modelator al lumii,
altfel spus, capacitatea lui de a face, de a realiza bunuri, n cazul frumosului, referinele privesc
facultatea de a dori a sufletului. Prima facultate ine de cunoaterea poietic; cea de-a doua de
cunoaterea teoretic, de contemplare.
Cu alte cuvinte, frumosul este dat totdeauna n facultatea de a dori, ntr-o trire
personal (o experien personal) este vorba despre experiena fundamental a omului, cea
legat de eros n vreme ce cunoaterea teoretic a frumosului (lmurirea naturii i a structurii
sale) se realizeaz prin gndire raional, prin speculaie. Frumosul are, aadar, o dubl natur. Pe
de o parte, el este o trire personal, legat intim de eros, ceva incomunicabil verbal, o trire ce
poate fi doar relatat i neleas prin empatie, un fenomen aparinnd lumii sensibile, iar pe de
alt parte, frumosul este o proprietate a divinitii, un nume al divinului chiar, o form
inteligibil, (eidos), un universal aflat n sufletul nostru i, prin urmare, ceva ce poate fi cunoscut
prin contemplaie. Frumosul, prin caracteristicile sale duale de a fi n acelai timp sensibil i
inteligibil unific lumea sublunar i cea supralunar, lumea omeneasc cu lumea divin.
a) Frumosul ca armonie, teoria armonic sau Marea Teorie
Cum mai spuneam, n mentalitatea omului grec, lumea natural este o lume dominat de
ordine, armonie i frumusee. Nu ntmpltor, ntre alte accepii, cosmosul nsemna n limba
greac veche i podoab, ornament. Tradiia doxografic greceasc amintete de faptul c
universul a fost numit cosmos, adic armonie, de ctre Pitagora, cel care a creat i termenul de
filosofie, respectiv cea mai influent teorie estetic din cultura european. Ar fi argument ca
teoria aceasta s fie numit Marea Teorie. Cci nu numai n istoria esteticii, ci i-n istoria ntregii
culturi europene exist puine teorii att de durabile i-ndeobte recunoscute. i tot aa, sunt
puine teorii cu o sfer att de larg, dominnd imensul domeniu al ntregului frumos.204

204

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit., p. 183.

113
Marea Teorie nu este numai o teorie estetic. Cum remarc i Umberto Eco 205, Pitagora
este cel care adun ntr-un singur nod cosmologia, matematica, tiinele naturale i estetica.
Pitagora [...] este primul care a susinut c principiul tuturor lucrurilor este numrul... Odat cu
Pitagora ia natere o viziune estetico-matematic asupra universului: toate lucrurile exist pentru
c ele reflect o ordine; i sunt ordonate pentru c prin ele se manifest legi matematice, care
reprezint condiia i a existenei i a Frumuseii totodat206.
Marea Teorie ilustreaz poate cel mai bine obsesia pentru unitate a tuturor formelor de
existen, cum spuneam, piesa de rezisten a Weltanschauung-ului vechilor greci. Aceast
obsesie a unitii contrariilor apare explicit n viziunea pitagoreic asupra lumii. Diogene Laertios
este cel care surprinde acest fapt n cuvinte devenite celebre: Principiul tuturor lucrurilor este
unitatea, iar din aceast unitate provine doimea nedefinit, servind ca suport material unitii care
este cauza. Din unitate i din doimea nedefinit se trag numerele, din numere punctele, din puncte
liniile, din linii figurile plane, din figurile plane figurile solide, din figurile solide corpurile
sensibile ale cror elemente sunt patru la numr: focul, apa, pmntul i aerul. Acestea se
transform i trec pe rnd prin toate lucrurile. Astfel se nate din ele Universul (Kosmos)
nsufleit, nzestrat cu raiune, sferic i cuprinznd la mijloc pmntul.207
Marea Teorie nu este o teorie n sensul actual al cuvntului, adic un ansamblu coerent de
enunuri derivate dintr-un principiu unitar. Ea d mai degrab anumite sugestii privind ce este i
cum este frumosul cu ajutorul unor cuvinte fundamentale: numr, ordine, raporturi matematice,
proporie, simetrie, euritmie i, n sfrit, armonie. Marea Teorie livreaz, pe de o parte, i
definiii ale frumosului (frumosul = armonie sau frumosul = simetrie, regularitate n dispunerea
prilor), dar i explicaii prind natura sa. Conform tradiiei pitagoreice (o atare concepie fiind
transmis mai departe Evului Mediu prin Boethius), att sufletul, ct i corpul omenesc sunt
supuse acelorai legi care guverneaz i fenomenele muzicale; aceleai proporii se regsesc i n
armonia cosmosului, astfel nct micro i macrocosmosul (lumea n care trim i universul ntreg)
apar legate printr-o unic regul, care este de ordin matematic i estetic totodat. Aceast regul
se manifest prin muzica universului: e vorba de gama muzical produs de planetele [...] care
prin rotirea lor n jurul Pmntului cel nemicat, produc cte un sunet aparte fiecare... din
205

Vezi Umberto Eco, Istoria frumuseii, cap. III, ed. cit., pp. 61-97, capitol ce prezint i o interesant istorie a Marii
Teorii de la Pitagora pn n secolul al XVIII-lea, la Edmund Burke, principalul teoretician care a negat ideea c
proporia ar fi criteriul exclusiv al frumuseii.
206
Ibidem, p. 61.
207
Filosofia greac pn la Platon, ed. cit., II, Partea a doua, p. 27.

114
ngemnarea acestor sunete se nate o prea suav muzic pe care noi nu o putem nelege pentru
c simurile noastre nu sunt n msur s le perceap.208
Prin urmare, Marea Teorie este o conexiune de concepte ale cror nelesuri se lumineaz
reciproc. Axul central al acestei teorii l deine, fr ndoial, ideea de armonie, un concept cu
multiple sensuri i greu de fixat ntr-o definiie.
n primul rnd, armonia era considerat o proprietate obiectiv, intrinsec a lucrurilor. Cu
alte cuvinte, armonia i proporia corect in de structura luntric a obiectelor, de echilibrul
interior al lor. Apoi, armonia nsemna regularitatea i ordinea de dispunere a lucrurilor. Teoria
pitagoreic mergea chiar mai departe i susinea... c armonia e o dispoziie matematic
numeric, dependent de numr, msur i proporie.209
Dar, armonia, chiar etimologic vorbind, nseamn mbinare de contrarii210, idee subliniat
mai ales de Philolaos211, un celebru reprezentant al pitagorismului. Armonia se nate exclusiv
din contrarii: cci armonia este o unitate a elementelor ce rezult din multiple combinri i un
consens al sensurilor divergente.212
Armonia reprezint, aadar, un echilibru ntre contraste, ntre entiti opuse i aflate ntrun conflict n care fiecare entitate o neutralizeaz pe cealalt, genernd astfel simetrie. Fiind
vorba despre un principiu cu extensie cosmic, armonia nseamn dedublarea oricrei entiti
unice n contrarii care se neutralizeaz reciproc, inclusiv a sufletului.
Cu ajutorul armoniei, putem detecta prezena frumosului oriunde se afl. n muzic, prin
stabilirea unor proporii aritmetice ntre sunet i lungimea corzii. n artele vizuale, formele
frumoase erau detectate n raportul proporional al prilor i n respectarea simetriei. Toate
prile corpului trebuie s se adapteze unele la altele, dup un raport proporional n sens
geometric: A se raporteaz la B tot aa cum B se raporteaz la C... Vitruviu va indica proporiile
corporale juste prin fracii raportate la ntreaga siluet: faa va trebuie s fie 1/10 din nlimea
total, capul 1/8 din corp, i tot aa va proceda cu lungimea toracelui i cu toate celelalte.213
n ciuda unei influene dominatoare a Marii Teorii n spaiul grecesc dialogul lui Platon
Timaios este o aplicare a matematismului pitagoreic la ntregul univers i n spaiul culturii
208

Umberto Eco, op. cit., p. 82.

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, p. 127.
210
Vezi Franscis Peters, op. cit., p. 113.
211
Despre viaa i nvtura lui Philolaos, inclusiv fragmentele de oper, vezi Filosofia greac pn la Platon, ed.
cit., II, Partea a doua, pp. 70-197.
212
Ibidem, p. 90.
213
Umbetro Eco, op. cit., p. 74.
209

115
europene214, ideea de armonie a fost contestat, de pe platforma ideii de nemurire a sufletului, de
ctre Platon i Aristotel i, mai trziu, de ctre Plotin, cel care propune o viziune nou asupra
frumosului.
Platon n dialogul Phaidon, prin vocea lui Socrate, critic teoria pitagoreic a sufletului ca
armonie, exprimat de Simias215. El consider c sufletul este o armonie ce const n echilibrul
tuturor caracteristicilor trupului; sufletul este ceva compus din elemente contradictorii, aflate n
armonie i, prin urmare, moare odat cu trupul tot aa cum armonia unei lire dispare odat cu
distrugerea ei. Or, Socrate nu poate accepta teoria sufletului-armonie, pentru c ar fi trebuit s
admit c sufletul divin este muritor. Pentru aceasta, Socrate mobilizeaz un arsenal teoretic
impresionant, argumentnd c sufletul este necompus i simplu, de origine divin i, prin urmare,
nemuritor. Sufletul identificat de ctre Platon cu gndirea nu poate s aib determinaii
(proprieti) similare lucrurilor compuse i pieritoare216. El este opusul lucrurilor. i Aristotel se
mpotrivete teoriei sufletului ca armonie, argumentnd c ideea unirii corpului cu sufletul pn
la indistincie, nu este convingtoare din punct de vedere logic217.
Plotin, la sfritul Antichitii (sec. III d.H.), ultimul mare filosof pgn, fr s nege total
Marea Teorie, afirm c frumuseea lucrurilor nu survine numai din armonie, din consensul,
acordul prilor contradictorii. Lumina, stelele aurul etc., susine Plotin, nu sunt compuse i totui
noi spunem despre ele c sunt frumoase 218. Frumuseea lucrurilor provine din unitatea i
individualitatea lor care este ireductibil la pri componente, din ceea ce Plotin numete
sufletul lucrurilor.
Aceast viziune dualist asupra frumosului frumosul ca armonie a prilor versus
frumosul ca expresie a unitii, ca strlucire, lumin, a dominat cultura european pn n
Renatere. Aadar, ideea lui Plotin, frumosul ca strlucire, a fecundat gndirea medieval; ea a
214

Vezi Matila Ghika, Filosofia i mistica numrului, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, n mod special
capitolele, VVII, pp. 47-94.
215
Prerea noastr despre suflet este urmtoarea: ntruct trupul este ncordat i inut n echilibru prin cldur, frig,
secciune, umezeal i altele la fel, sufletul nu-i altceva dect rezultatul acestui amestec; el este armonia acestora din
clipa n care au fost amestecate unele cu altele cu art i msur. Dac deci sufletul nu este dect o armonie, urmarea
e limpede: cnd trupul se destinde sau, dimpotriv, e ncordat peste msur, fiind ncercat de boli sau de alte
nenorociri, atunci i sufletul nostru, orict de divin ar fi, trebuie s moar. (Vezi Platon Phaidon, fr. 86e-d, n Opere,
IV, Editura tiinific i Enciclopedic Bucureti, p. 94.)
216
Hegel reface ntr-un mod magistral raionamentul lui Platon n susinerea ideii c sufletul este identic cu gndirea
fiind forma de existen a universalului simplu i necompus. (Vezi G. W. F. Hegel, Lecii despre Platon, Bucureti,
Editura Humanitas, 1998, n mod special pp. 33-39.)
217
Dei armonia este o anumit proporie sau o combinare a elementelor amestecate, totui sufletul nu seamn nici
unuia dintre aceste lucruri. Vezi Aristotel, Despre suflet, ed. cit., fr. 408 a. Pe larg, fr. 407a30-408a15.
218
Concluzia lui Plotin: frumuseea Sufletului i Intelectului survin din faptul c sunt libere de orice amestec. (Vezi
Plotin, Opere I, Despre frumos, ed. cit., pp. 159-161.)

116
fost preluat de la Plotin i interpretat de Dionisie Areopagitul 219 i de la el a fost preluat de
gndirea scolastic, Toma dAquino etc.
Marea Teorie nu a fost niciodat negat n totalitate. Ceea ce s-a contestat a fost pretenia
ei de universalitate, ideea c frumosul este numai armonie. Or, frumosul este i armonie nu doar
armonie. Este ceea ce va argumenta i teoria erotic a frumosului.
b) Teoria erotic a frumosului. Frumosul inteligibil
Teoria erotic a frumosului este complementar teoriei frumosului ca armonie. Dac
armonia unifica matematic, prin acordul prilor, toate obiectele lumii i avea n vedere prezena
frumosului n lume (att frumosul natural, ct cel creat de om), teoria erotic se refer la frumosul
inteligibil, la felul n care noi gndim frumosul. Altfel spus, teoria erotic are n vedere sensurile
(nelesurile) frumosului; frumosul este investigat n aceast teorie n calitatea lui de concept de
maxim generalitate, de predicat valoric universal. Perspectiva de analiz este logic i
metafizic, ntr-o ncercare de rspuns la urmtoarele ntrebri: Ce este frumosul n calitatea lui
de predicat valoric universal? Ce legtur exist ntre obiectele frumoase i frumosul ca atare? Ce
statut are frumosul prin raportare la celelalte predicate valorice universale: binele i adevrul?
Cum spuneam, problema discutat n teoria erotic este problema sensurilor frumosului.
Este limpede pentru toat lumea c unele obiecte sunt frumoase, dar c frumuseea nu este la
rndul ei un obiect. Prin urmare, frumosul exist doar ca o proprietate comun obiectelor? Dar
ce nseamn a fi proprietate comun? Proprietile comune nu exist ntr-un anumit fel? Dar dac
nu exist, de ce le predicm despre anumite obiecte. Exist frumos n sine, chiar dac acesta nu
este un obiect vizibil? Dac ar exista numai obiecte frumoase i nu ar exista frumosul ca atare,
atunci cum de le raportm la acesta?
Mai mult dect att, frumosul exist doar pentru om. Prin urmare, n absena omului nu
putem vorbi despre frumos. Obiectele sunt frumoase doar n relaia cu noi. Percepem obiectele ca
fiind frumoase pentru c frumosul este o dimensiune sufleteasc, omeneasc. Frumosul este,
aadar, n noi i n felul n care noi stabilim raporturi sufleteti cu lucrurile. Prin urmare,
rspunsurile trebuie cutate n felul n care vorbim i gndim despre frumos. Este vorba, aadar,
de frumosul inteligibil, de dimensiunea metafizic a frumosului, adic de acea dimensiune care
transcende corpurile frumoase. n aceast analiz, frumosul este luat n sine, ca subiect, cu scopul
219

Sfntul Dionisie Areopagitul, Despre numirile Dumnezeieti, n Opere complete, Bucureti, Editura Paideia, 1997,
cap. IV, pp. 145-152.

117
de a-i afla esena, natura i regimul lui de existen. De faptul c frumosul exist nu se ndoiete
nimeni. Dar care este regimul lui de existen de vreme ce nu este un obiect sensibil, cu toate c
se predic despre obiecte sensibile?
n concluzie, teoria erotic este o teorie a frumosului n sine i o gsim expus, n
principal, n celebrele dialoguri platoniciene Banchetul i Phaidros, n cuprinsul crora frumosul
i iubirea sunt gndite mpreun. De unde i numele de teorie erotic. Cum se explic aceast
conexiune privilegiat? O succint incursiune n lumea nelesurilor iubirii ne-ar putea dumiri n
privina acestei opiuni intelectuale.
Grecii aveau pentru iubire trei cuvinte: eros, philia i agaphe.
Eros-ul se referea la dorinele noastre nflcrate, la acele stri interioare arztoare,
ndreptate ctre ceva anume. Dorim un lucru cu atta ardoare, nct suntem posedai de aceast
dorin, suntem inundai i obsedai. Astfel, ntr-o astfel de trire devoratoare, spaiul minii este
continuu ocupat s mobilizeze mijloacele necesare stingerii dorinelor. Forma cea mai cunoscut
i simit intens de toat lumea este dorina sexual.
Desigur, erosul ca dorin nu se reduce la sexualitate. Exist dorine i dorine. Banii,
averea, notorietatea etc. sunt uneori dorine la fel de intense ca i cele de ordin sexual. Apoi, n
funcie de intensitatea tririi, exist o ierarhie a dorinelor. Unele dintre ele sunt acaparatoare;
altele au o intensitate mai redus i pot fi amnate. Dorina este aadar, o facultate a sufletului, o
putere, o dispoziie a lui. Ea este potenial sau n act. Potenial n sensul c noi avem
capacitatea de a dori n genere. Dorina este n act atunci cnd capacitatea de a dori este activat
i pus ntr-o relaie cu un anumit obiect. Obiectul dorinei nu mai este un obiect oarecare, ci o
valoare. Prin urmare, dorina desparte lumea n care trim n dou mari segmente. Segmentul
lucrurilor pe care le dorim, lumea valorilor, i segmentul lucrurilor pe care nu le dorim, a
lucrurilor indiferente. Rezult c nu trebuie s confundm dorina cu obiectul dorinei, starea
interioar ndreptat spre ceva i acel ceva, lucrul dorit.
Trebuie spus, aa cum am subliniat de attea ori, c i n modul n care vechii greci
gndeau iubirea putem constata existena unor corespondene ntre natura noastr omeneasc i
planul divin al lumii. Zeii greci, n aceast ordine interpretativ, pot fi vzui ca nume
personalizate pentru entiti abstracte cu un puternic rol explicativ n ordine omeneasc.
Naraiunile n care sunt cuprini zeii pot sta pentru ceea ce numim reea conceptual, iar
ntmplrile vieii lor conexiunile permanente pe care ei le realizeaz ntre lumea supralunar

118
cu cea sublunar pot fi vzute ca explicaii structurale pentru dorinele i faptele oamenilor.
Prezena zeilor n lumea oamenilor, uneori n cele mai mici i banale ntmplri, ddeau un spor
de familiaritate i inteligibilitate vieii.
Faptul poate fi ilustrat de zeul Eros, cea de-a treia dintre puterile primordiale, dup Haos
i Geea, despre care vorbete Hesiod n Theogonia. Eros [...] este de aceeai vrst cu zeii
nemuritori, dar cel mai copilros la nfiare, care prin puterea lui stpnete totul furindu-se
n sufletele oamenilor.220
n Iliada, Eros-ul este numele dorinei care-i domin suveran deopotriv pe zei i pe
oameni. Eros trezete i aprinde n sufletul zeilor i al oamenilor dorine ce nu pot fi stinse. Spre
deosebire de ali zei care denumesc stri, Eros reprezint o for. Eros e o for motrice
plsmuit dup un model sexual, folosit pentru a explica nsoirile i naterea elementelor
mitologice, un fel de Prim Mictor [...] alturi de Afrodita joac un rol fundamental n legarea
puterilor contrare.221
O genealogie, ct i un profil de personalitate ale lui Eros ne propune i Platon n
dialogul Banchetul. Astfel, unul dintre participani, Pausanias, vorbete despre un Eros celest, cel
care inspir o iubire ndreptat spre nalt, o iubire bun, doritoare de suflet, i un Eros obtesc,
obinuit, legat de dorina trupeasc, n vreme ce Eriximah, un alt personaj, arat c Eros este un
principiu cosmic, o for care opereaz n ntreaga lume i n toate alctuirile pmnteti i
cereti: oameni, animale, plante, zei. Prin urmare, Eros ar trebui vzut ca un nume pentru
principiul micrii interioare i personalizare a diferitelor moduri de a exista n lume.
Philia era nume pentru un alt tip de atracie ntre oameni. Este vorba despre atracia
prieteniei. n contrast cu ideea arztoare a erosului, philia reclam o apreciere i o admiraie a
celuilalt. Pentru greci, semnificaia cuvntului philia cuprindea nu doar ideea de prietenie, ci i pe
cea de loialitate fa de familie i polis, fa de ocupaie sau disciplin. 222 Aristotel dedic un
ntreg capitol prieteniei n Etica Nicomahic, Cartea a VII-a, considernd-o ca pe o form
superioar de iubire dintre doi oameni care mprtesc aceleai scopuri n via: cultivarea
virtuilor i contemplarea. Philia se ntemeiaz pe o relaie de reciprocitate, pentru c oamenii,
susine Aristotel, nu se pot bucura n singurtate de bunurile superioare i atunci ele trebuie trite
n comun. Dar, baza prieteniei este egoismul, iubirea fa de propria persoan care trebuie s-i
220

Xenofon, op. cit., p. 212.

Francis Peters, op. cit., p. 97.
222
Alex Moseley, Natura dragostei: Eros, Philia, Agape, n vol. Dragoste i filosofie, coord. Valentin Murean,
Bucureti, Editura Punct, 2002, pp. 12-13.
221

119
pstreze individualitatea, starea de singurtate pe care o dedic contemplrii. Numai pe aceast
baz se pot lega prietenii care sunt un suflet n dou corpuri.
Agape se refer la un alt gen de iubire, la iubirea fr reciprocitate. Este vorba despre
iubirea printeasc (copii, familie). Apoi, agape se refer i la iubirea celor divine. Iubirea ctre
Dumnezeu sau a lui Dumnezeu ctre om. Sensurile lui agape au fost preluate i de Kant pentru a
denumi iubirea imparial, respectul pe care trebuie s-l acordm fiinelor umane n imperativul:
Omul trebuie tratat totdeauna ca scop i niciodat ca mijloc.
Rezumnd aceste nelesuri ale iubirii (eros, philia i agaphe), constatm c n lumea
greac frumosul este legat de iubire n sens de eros. n eros, ca nume al dorinei, se afl rdcina
tuturor actelor omeneti. Oamenii se deosebesc de celelalte vieuitoare n funcie de genul
dorinelor. Exist aadar, prin raportare la animale, dorine umane. Iar acestea sunt identificate de
lumea greac n nzuina ctre contemplarea frumosului, binelui i adevrului.
Cu alte cuvinte, ceea ce pune n micare sufletul nostru este dorina noastr de a dobndi
ceva anume223. Dorina declaneaz n noi imaginea obiectului dorit, ea ne fixeaz intele de atins
i ne mboldete s acionm. i tot dorina se constituie n suport energetic, inndu-ne atenia
treaz i voina ncordat pn la atingerea scopului urmrit. Or, dorina ndreapt fiina
omeneasc ctre ceea ce i este specific ei: nclinaia ctre cunoatere i frumusee, ctre
contemplaie, cci zeii i-au druit omului sufletul nemuritor n care au fost nscrise toate aceste
nclinaii.
n rezumat, facultatea de a dori, ceea ce a pus zeul Eros n noi, iubirea, ne direcioneaz
(orienteaz) sufletul ctre frumos. Rdcina frumosului se afl, aadar, n eros i, prin urmare,
este complet justificat ca atunci cnd vorbim despre frumos s vorbim despre eros. Erosul, ca
principiu cosmic, desemneaz la nivelul omului, cum spuneam, dorina, nzuina ctre cunoatere
i frumusee.
Numai c aceast nzuin a sufletului este o capacitate a omului, o posibilitate. Ea este
virtual. Pentru a fi i n act, trebuie trezit, pus n micare.
Trebuie spus, n acest context, c metafora trezirii este esenial n a nelege natura
frumosului n gndirea greac, mai ales c ea este legat i de metafora cderii (o metafor cu o
carier impresionant n filosofia cretin).

223

Vezi Aristotel, Despre suflet, ed. cit., fr. 433a10-433b10.

120
Ne reamintim, din capitolul dedicat nelesurilor sufletului, c fiina uman n viziunea
greceasc este asemntoare zeilor, prin existena n corpul nostru a sufletului de sorginte divin,
a sufletului nemuritor. Sufletul nainte de cdere, de ncarnare i ncarcerare n corp, a trit n
regim divin printre ideile, formele pure ale lumii inteligibile. Cum arat Platon n Phaidon224,
ncarcerarea sufleului n corp, nseamn o ntunecare a viziunii pe care sufletul o avea nainte de
cdere. Reamintirea strii anterioare de graie, n fapt, ncercarea de recucerire a strii de
dinainte de cdere, se realizeaz prin trezirea sufletului, generat de emoia i dorina
declanat de vederea unui corp frumos. Corpul frumos declaneaz n suflet dorina i l
trezete. Ca impuls iniial, dorina este carnal, de posesie a corpului frumos, de nsoire a lui.
La nceput, cum spune Pausanias n Banchetul225, este activat n suflet Erosul obtesc (obinuit,
ndreptat spre dorine senzuale), ca mai apoi s intervin Erosul celest (ndreptat ctre dorine
spirituale). Trecerea de la obtesc la celest nseamn, cum spunem noi astzi, trecerea de la
experiena estetic, act fundamental de trire, la contemplare, la alte acte sufleteti n care
gndirea intervine n mod activ. n termenii gndirii platonice, aceast trecere nseamn accesul
de la lumea sensibil, de la cpiile frumosului, la lumea inteligibil, la frumosul nsui. Lumea
vizibil ne pune n contact cu corpul frumos. Dar corpul frumos pe care l iubim nu este frumosul
nsui. El este o copie a frumuseii corpului omenesc n genere. Or, frumuseea corpului
omenesc este un nsemn pentru o realitate invizibil, spiritual, care este sufletul acelui corp. n
absena sufletului care-l anim, nu exist corp frumos. Corpul fr suflet este un cadavru care se
descompune.
Constatm aici o democraie total n accesul omului ctre frumos, cci calea
frumosului este calea erosului. Cu toii suntem mnai de dorine i, potenial, cu toii suntem
nzestrai, n mod natural, cu posibilitatea de acces la frumos. Declanarea emoiei i a trezirii
sufletului este posibil pentru fiecare om n parte, pentru toi cei care triesc experiena
devoratoare a erosului. Aceast experien, cum tim cu toii, nu poate fi mplinit n totalitate.
ntotdeauna rmne un rest nesatisfcut i, prin urmare, dorina nu este stins de posesia
obiectului dorinei. Exist o disproporie uria ntre dorin i capacitatea ei de a fi satisfcut
complet. Altfel spus, dorina nu cunoate margini, n vreme ce obiectul posedat al acesteia este
finit. Exemplul de mai trziu al lui Don Juan, celebrul personaj aflat n cutarea iubirii perfecte,
este ilustrativ. n ciuda multiplelor experiene pe care le-a trit n ntlnirile sale de dragoste cu
224
225

Vezi Platon, Phaidon, fr.76e-84b, n Opere complete, II, Bucureti Editura Humanitas, pp. 181-193.
Vezi Platon, Banchetul, ed. cit., fr. 180d-185c.

121
mai multe femei frumoase, Don Juan nu a gsit iubirea i a murit nempcat. Personajul este, fr
ndoial, de inspiraie platonician.
Aceast disproporie dintre dorina permanent activ i imposibilitatea stingerii ei de ctre
un obiect sensibil, n cazul nostru corpul frumos, ine sufletul ntr-o stare permanent de cutare.
Astfel, sufletul i caut obiectul dorinei dincolo de lumea sensibil, dincolo de lumea corpurilor
frumoase, ntr-o ierarhie pn se ajunge la frumosul inteligibil, la frumosul n sine. Prin urmare,
se produce o trecere de la percepia corpului frumos la contemplarea frumosului, de la lumea
sensibil la lumea inteligibil. Se trece, aadar, de la iubirea pentru obiecte concrete la iubirea
pentru cunoatere. Doar cei puini, desigur, parcurg drumul nlrii sufletului de la frumosul
sensibil (corpul frumos dorit i iubit) ctre frumosul nsui. Aa ar trebui s nelegem spusele
Diotimei din dialogul Banchetul, cea care i dezvluie lui Socrate cele ase trepte ierarhice ale
frumosului: trecerea de la iubirea unui corp frumos, la iubirea tuturor trupurilor frumoase;
trecerea de la iubirea unui suflet frumos la iubirea tuturor sufletelor frumoase; iubirea frumuseii
aciunilor i legilor frumoase; iubirea de cunoatere, de nelepciune; n sfrit, intuirea frumuseii
n sine, a frumuseii divine i eterne 226.
Tot astfel trebuie s nelegem i celebra definiie a frumosului inteligibil din Banchetul:
ncearc acum [...] s-i ii atenia ct poi de treaz. Cine va fi cluzit metodic, astfel nct s
ajung a ptrunde misterele dragostei pn la aceast treapt i cine va contempla pe rnd i cum
trebuie lucrurile frumoase, acela, ajuns la captul iniierilor n cele ale dragostei, va ntrezri
deodat o frumusee cu caracter miraculos. E vorba, Socrate, de acel frumos ctre care se
ndreapt mai nainte toate strduinele noastre: un frumos ce triete de-a pururea, ce nu se nate
i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i n sfrit, ntr-o privin frumos, ntr-alta urt; cteodat da,
alteori nu; fa de unul da, fa de altul nu; aici da, dincolo nu; pentru unii da, pentru alii nu;
Frumos ce nu se-nfieaz cu fa, cu brae sau cu alte ntruchipri trupeti, frumos ce nu cutare
gnd, ce nu-i cutare tiin; ce nu slluiete n alt fiin dect sine; nu rezid ntr-un vieuitor,
n pmnt, n aer, sau oriunde aiurea; frumos ce rmne el nsui ntru sine, pururea identic siei
ca fiind un singur chip; frumos din care se mprtesc tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin
apariia i dispariia obiectelor frumoase, el s sporeasc, s se micoreze ori s ndure a ct de
mic tirbire.

226

Ibidem, fr. 210b-210d.

122
Calea cea dreapt a dragostei sau mijlocul de a fi cluzit n ea, este s ncep prin a iubi
frumuseile de aici, de dragul frumosului aceluia, pind ca pe o scar pe toate treptele urcuului
acestuia. S trecem, adic, de la iubirea unui singur trup, la iubirea a dou; de la iubirea a dou la
iubirea tuturor celorlalte. S ne ridicm apoi de la trupuri la ndeletniciri frumoase, de la
ndeletniciri la tiine frumoase, pn ce-ajungem, n sfrit, de la diferitele tiine la una singur,
care este de fapt nsi tiina frumosului, tiin prin care ajungem s cunoatem frumuseea n
sine, aa cum e. [...] tocmai aici este rostul vieii noastre. Cci dac viaa merit prin ceva s-o
triasc omul, numai pentru acela merit, care ajunge s contemple frumuseea nsi227.
Prin urmare, iubirea este scopul vieii noastre pentru c ea procur maximum de trire prin
contemplarea frumuseii nsei. Aceast contemplare a frumosului coincide, desigur, cu
contemplarea divinului, pentru c fiina divin este unitatea dintre frumos, bine i adevr.
Rezumnd, sensul vieii omului const n contemplarea divinitii, iar drumul ctre aceasta este
iniiat de trirea erotic. Ideea cretin exprimat n cuvinte Dumnezeu este iubire i are
originea n aceast teorie platonic a frumosului erotic.
c) Teoria pragmatic frumosului ca utilitate i plcere
Cum s-a putut remarca, n spaiul intelectual grecesc vechi, teoriile asupra frumosului sunt
elaborate n absena conexiunii cu arta. Nici Aristotel, n primul tratat european de estetic,
Poetica, nu vorbete despre frumos, ci despre tchn, art, poiesis, cunoatere poietic, mimesis,
reprezentare (artistic) ori katharsis, reacie afectiv, purificatoare.
Cu toate c se aplic i la obiectele artistice, n calitatea lui de universal, frumosul nu este
o valoare estetic, ci etic. Frumosul nu se aplic doar la lucruri, naturale sau produse de om, ci
la toate aciunile228 omului. El are n vedere totalitatea aciunilor omului ndreptate ctre un scop.
Aciunile bune sunt i frumoase n acelai timp. Toate cele drepte sunt i frumoase. [...] Nimic
din rndul celor frumoase, n msura n care are parte de frumusee, nu este ru, i nimic din
rndul celor urte, n msura n care are parte de urenie nu este bun... Constatm deci din nou
c frumosul i binele sunt una.229
227

Ibidem, fr. 211a-d.

Cf. Platon, Statul, cap. IX, fr. 589c-d, Filosofia greac pn la Platon, vol. II, partea I, ed. cit., cap. Estetica prin
kalokagathia, Actele frumoase ori urte, dac astfel au fost statornicite de legi, oare nu le vom declara a fi astfel,
dat fiind c cele frumoase sunt aa, deoarece supun tot ce este animalic n natura noastr sub autoritatea omului... iar
cele rele, dimpotriv, deoarece nrobesc n noi ceea ce este senin... p. 154.
229
Platon, Alcibiade, n Filosofia greac pn la Platon, vol. II, Partea I, ed. cit., p 153.
228

123
Frumosul ine, aadar, de registrul etic al aciunilor omului, dar i de aciunile ndreptate
ctre ceea ce este util230. Or, obiectele utile omului nu sunt numai cele produse de ctre om prin
tchn, ci i darurile naturii. Frumosul este identic ceea este util n genere. Frumoi, obinuim s
spunem, nu sunt ochii care nu pot s vad, ci aceia care o pot face i care folosesc tocmai la
vzut... Tot astfel spunem i despre trup c este frumos, aa cum arat el potrivit pentru alergri i
lupte; animalele apoi, calul, cocoul, prepelia, pe toate le numim frumoase; s nu mai vorbim de
tot soiul de ustensile, care cu patru roi sau corbii... toate instrumentele folosite n muzic i n
alte arte, ba... pn i obiceiurile i legile pe toate le numim frumoase... Iar despre ceea ce este
folositor, noi spune c este frumos tocmai n msura n care este folositor, servind unor scopuri
anume, i n mprejurri anumite; i urt, i spune acelui obiect care n toate aceste privine se
dovedete a nu fi de folos.231
Frumosul este, n consecin, ceea ce este util. Frumosul deci, a spune eu, este utilul. 232
Frumosul este adecvarea produsului la scopul pentru care a fost conceput i realizat. Ilustrarea
acestei asocieri ntre frumos i utilitate cu ct un lucru i vdete mai deplin utilitatea, cu att el
este mai frumos este ilustrat de dezbaterea din Banchetul lui Xenofon. Faptul acesta poate fi
perceput de noi n registrul comicului. Socrate, renumit pentru urenia sa ntre altele se tie c
avea i ochii extrem de bulbucai ncearc s demonstreze asistenei c el este mai frumos dect
Critobulos, un tnr renumit prin frumuseea i armonia corpului su. Socrate susine, fr ca
asistena s-l contrazic, c ochii lui bulbucai sunt mai frumoi dect ai preopinentului su de
vreme ce vederea lui este mai ager.
Prin urmare, utilitatea instaniat n criteriu de analiz, desparte frumosul de urt. Urtul
este neutilul, ceea ce nu ndeplinete scop determinat, cum am spune noi astzi, un rebut.
Urt=Inutil. Urtul nu are demnitate ontologic, el nu exist ca atare, ci este o lips a frumosului.
Frumosul ca lips se numete urt. Urtul este privaiune de frumos sau, inversnd termenii,
frumosul ca privaiune este urtul.
Constatm c frumosurt nu este un cuplu categorial, cum spuneam, un binom
conceptual. n lumea greac frumosul i urtul nu sunt concepte corelative, aa cum au fost
230

Ideea c semnificaia unui concept poate fi desluit prin raportare la o anumit utilitate justific folosirea
termenului de pragmatic. Cnd vorbim despre teoria pragmatic a frumosului la vechii greci, avem n vedere doar
dimensiunea utilitarist a frumosului i nu implicaiile estetice i filosofice ale colii pragmatice americane de la
sfritul secolului al XIX-lea.
231
Platon, Hippias Maior, fr. 295c-d, n Opere, I, ed. cit.
232
Aceasta este una dintre afirmaiile lui Socrate n disputa sa cu Hippias Maior n problema stabilirii naturii
frumosului, Hippias Maior, fr. 295c.

124
nelese de la Renatere pn n plin modernitate. Frumosul este corelativul binelui nelesurile
lor se ntreptrund i se definesc conceptual mpreun233.
Relaia dintre frumos i urt nu este o relaie logic de contradicie afirmarea sau
negarea unuia implic negarea sau afirmare celuilalt , ci de contrarietate, adic o relaie mediat
de un al treilea termen: utilitatea. Urtul nu are, aadar, numai valoare estetic negativ
(privaiune a frumosului artistic), ci una de natur moral, general uman.
Deducem din cele spuse c arta ca tchn este evaluat dup criterii morale ceea ce este
frumos este i bun , ct i dup criteriul utilitii ceea ce este frumos este util. Dar ceea ce este
frumos i util este i plcut. Prin urmare, frumosul n acest context este i plcut. Ce bine
defineti acum, Socrate, frumosul, n funcie de plcut i bun.234
De reinut c frumosul nu este, aa cum l va defini Kant mai trziu, plcere. El este i
plcere, doar n contextul n care i plcerea este o form a binelui. Prin urmare, frumosul ca
plcere trebuie judecat n triada: bun-util-plcut i nu ca plcere235 n sine.
Contextul de nelegere a frumosului ca bine, util i plcut i a binelui ca frumos i adevr
este fixat de lumea greac veche, cum mai spuneam, ntr-un cuvnt mirific ale crui sensuri
caracteriza idealul omului grec de a fi n lume, kalokagathia. n conceptul de kalokagathia, toate
aceste sensuri se contopesc: e ncntarea estetic generat de bine i elevaia moral a
frumosului.236
n consecin, lecia teoretic privind arta i frumosul pe care vechii greci ne-au transmiso ar putea fi sintetizat n cteva cuvinte: la ntrebrile: ce este arta? ori ce este frumosul? nu se
poate rspunde simplu. Despre art i frumos se vorbete n mai multe feluri. Important este s
fim ateni la contextele n care apar aceste cuvinte, s facem distinciile necesare, s evalum
opiniile divergente exprimate n legtur cu ele, s supunem aceste opinii unei judeci critice, s
comparm aceste judeci cu strile de fapt la care ele se refer i, n funcie de aceast operaie,
s facem corecturile necesare. n final, s fim critici cu propriile concluzii i s solicitm i altora
astfel de opinii.

233

Cf. Platon, Menon, fr. 77b, n Opere, II, ed. cit., Atunci cnd cineva dorete lucruri frumoase, nu spui oare prin
asta c cineva dorete lucruri bune?
234
Platon, Gorgias, fr. 475a, ed. cit.
235
Ideea de plcere n mentalitatea greceasc, hedone, este gndit corelativ cu eudaimonia, fericirea, dar i cu
virtutea, arete. Ea nu este conceput n sine, ca ideal de via i, cu att mai mult, nici scopul artei i frumosului nu
const n plcere.
236
Filosofia greac pn la Platon, vol. II, Partea I, ed. cit., p. 156.

125
d) Esenialism versus consensualism. Dispute privind natura frumosului
n lumea greac veche valorile cardinale adevrul237, binele i frumosul sunt percepute
i trite sincretic, n indistincie. n ordine ontologic ele sunt universalii definesc umanitatea
n integralitatea ei i sunt aplicabile tuturor actelor umane oriunde i oricnd. n ordine logic ele
sunt concepte corelative, se definesc reciproc i devin inteligibile prin intersecia permanent a
nelesurilor lor. n planul idealului de via, a aspiraiilor, a locului n care omul grec vrea s
ajung, valorile sunt trite sincretic prin proiectul omului total surprins n conceptul de
kalokagatia. Cu toate c idealurile de via s-au schimbat n istorie oamenii i-au schimbat
continuu intele de atins sincretismul valorilor va domina cultura european pn n secolul al
XVIII-lea, respectiv pn la apariia celor trei critici ale lui Kant, opere ce fixeaz n contiina
european ideea autonomiei valorilor238.
Faptul c aceste valori sunt trite i percepute sincretic ine de Weltanschauung-ul grecesc,
de tipul de gndire al vechilor filosofi care reduceau totul la unitate. Adevrul, binele i frumosul
sunt expresii ale unitii, moduri de apariie a divinului n sufletul omenesc nemuritor. Prin
urmare, nu putem vorbi, n sens kantian, despre autonomie n lumea valorilor.
Faptul are o deosebit importan pentru nelegerea din interior a dezbaterilor privitoare
la natura frumosului, dezbatere integrat n marea disput ce a dominat agenda intelectual
greceasc nu mai puin de dou secole. Este vorba despre antiteza nomos-physis. Ce doi termeni,
nomos i physis, sunt cuvinte-cheie n secolele al V-lea i al IV-lea s-ar fi putut spune cuvinte de
ordine ale gndirii greceti... n atmosfera intelectual a secolului al V-lea au ajuns s fie n mod
obinuit considerate opuse i reciproc exclusive: ceea ce exista dup nomos nu era dup physis
i viceversa.239 Cteva lmuriri terminologice pot lumina termenii acestei dezbateri, cum vom
remarca, nici astzi pe deplin stinse.
237

Alctheia, numele grecesc pentru adevr ce poate fi tradus, urmnd sugestia lui Heidegger, prin stare de
neascundere, nu trebuie neles doar ca o proprietate logic a propoziiilor, ca un tip de corectitudine dintre enun i
faptele descrise de propoziii. Adevrul are i o dimensiune ontologic putnd fi neles doar prin raportare la
fiinarea specific uman, la Dassein. (Vezi comentariul lui Heidegger la celebrul mit al peterii din dialogul
Republica, n Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevr, n vol. Repere pe drumul gndirii, Editura
Politic, Bucureti, 1988.)
238
Kant a fost cel care a produs temeiurile teoretice ale autonomiei valorilor. Adevrul, valoarea teoretic ce
circumscrie obiectul de exerciiu al tiinei, este teoretizat n Critica raiunii pure. Binele este obiectul de exerciiu al
eticii i l gsim teoretizat n Critica raiunii practice. n sfrit, Critica facultii de judecare instaniaz frumosul ca
exerciiu de interogare pentru estetic. Epoca postkantian este una de autonomie a valorilor. Adevrul, binele i
frumosul sunt concepute i trite n distincie. Ele au configurat universuri distincte de discurs, cu standarde teoretice
i criterii interne de evaluare, tiina, etica, estetica, modelnd, totodat, i idealurile de via, noile inte pe care le
urmrete i astzi omul european.
239
W.K.C. Gutrie, op. cit. Vezi cap. Antiteza nomos-physis n moral i politic, pp. 51-111.

126
Nomos era raportat, uor de bnuit, la cosmos, dar n dimensiunea etic i politic a sa.
Altfel spus, nomos-ul se referea la ordinea i armonia lumii produse de om n calitatea lui de
animal social i poate fi tradus prin cuvintele obicei, convenie sau lege. Prin urmare, nomos-ul
desemneaz totalitatea raporturilor ordonate, constante etc. pe care oamenii nii le stabilesc
ntre ei. Pe scurt, nomos se refer la regulile care sunt stabilite prin acord ntre oameni. n acest
caz, regulile sunt convenii, ceva nscocit de om, ceva artificial, ceva care exist numai prin
voina i aciunea omului tritor n comunitate (cetate). Nomos-ul se refer la obinuine
colective, la credine, la simbolurile i codurile adpostite de tradiie, la legile scrise ori nescrise
(cutume). n consecin, nomos-ul desemneaz att ideea de varietate a modurilor de via a
oamenilor, ct i ideea de relativitate a valorilor. Valorile nu au o aplicaie universal. Ele difer
de la o comunitate la alt comunitate i au luat natere prin practicarea vieii n comun. Poziia
nomos-ului este condensat n spusele lui Protagoras: Omul este msura tuturor lucrurilor.
Natura noastr omeneasc este rezultatul unui ir nentrerupt de experiene legate de
supravieuire. Toate valorile legate de cetate, cum sunt legea ori ordinea, apoi obiceiurile i
credinele, evaluarea actelor noastre ntre bune i rele etc., sunt rezultate ale coabitrii noastre,
convenii, acorduri reciproce, instrumente utile de supravieuire. Cnd vorbim despre nomos
avem n vedere doar acele lucruri ce-i au originea, cauza i scopul n fiina omeneasc.
ntr-un limbaj familiar nou, nomos-ul ar ine de o relaie contractual ntre oameni,
fiind o expresie a voinei lor. Or, raporturile contractuale supravieuiesc prin voina prilor. Cnd
partenerii nu mai doresc continuarea clauzelor contractului, atunci el se reziliaz. Concluzia?
Valorile cardinale, adevrul, binele, frumosul, sunt convenii, raporturi contractuale ntre
oameni i, prin urmare, au o valoare relativ.
Pericolul pe care-l camufleaz aceast nelegere a valorilor este evident. Totul ine de
bunul nostru plac, de felul n care noi stabilim ceea ce ine de adevr, bine i frumos. Nu exist
criterii obiective de la care s plecm n definirea lor. Subiectivitatea noastr este unicul izvor de
existen i criteriu de evaluare a valorilor. Nomos-ul este ceea ce este omul n el nsui, ceea ce
este al lui, ceea ce i aparine ca posibilitate de exerciiu al voinei.
Physis-ul, dimpotriv, se referea la ceea ce este supramundan, la ceea ce exist ca
natur i a crei origine, cauz i scop se situeaz n afara omului, n ceva divin. Acest cuvnt
nsemna urmtoarele lucruri, diferite dar legate ntre ele: 1) procesul de cretere sau genesis... 2)
materialul fizic din care sunt fcute lucrurile... 3) un fel de principiu de organizare, structura

127
lucrurilor... acest material este viu, aadar divin, aadar nemuritor i indestructibil. 240 n ciuda
unor nelesuri contradictorii atribuite conceptului physis n lumea greac241, acesta trebuie gndit
corelativ cu nomos-ul. Astfel, physis se referea la ceea ce aparine lumii n esena ei, la nsuirile
pe care lucrurile le au prin naterea lor, independent de prezena sau absena omului, la felul
propriu de a exista al lucrurilor ce compun lumea. Physis se referea la esena lucrurilor, la ceea ce
le este propriu i caracteristic lor, la ceea ce este invariabil n timp, la proprietile stabile ce
confer identitate lucrurilor. Tradus la nivelul nelegerii noastre, prin physis grecii nelegeau
ceea ce exist n realitate, obiectiv, prin sine nsui.
Nomos i physis sunt, aadar, cei doi poli ntre care glisa gndirea conceptual greac
clasic. Antiteza nomosphysis domin de departe, cum spuneam, agenda intelectual a lumii
greceti, ntruct toate subiectele aflate n dezbatere erau raportate la aceast antinomie.
Dezbaterile despre religie s-au ndreptat asupra problemei dac zeii exist prin physis n
realitate sau doar prin nomos; despre organizarea politic, dac statele se nasc prin voina
divin, prin necesitate natural sau prin nomos; despre cosmopolitism, dac mpririle n cadrul
speciei umane sunt naturale sau sunt doar o problem de nomos; despre egalitate, dac stpnirea
unui om asupra altuia (sclavia) sau un popor asupra altuia (imperiul) este natural i inevitabil
sau doar prin nomos i aa mai departe.242
n aceste cadre de gndire trebuie s plasm i dezbaterea asupra naturii frumosului,
ncercrile de a rspunde la ntrebarea Ce este frumosul?, dezbatere care aduce n prim-plan
antiteza nomosphysis, respectiv poziia relativist, consensualist a sofitilor (Protagoras,
Gorgias, Prodicos, Hippias, Antiphon, Critias etc.) i poziia esenialist (Socrate, Platon,
Aristotel).
Poziia relativist, consensualist, argumenteaz raional convingerea c realitatea este
ceea ce spunem noi c este. Astfel, realitatea se prezint ca o rezultant a subiectivitii noastre,
fiind generat de opiniile i prerile oamenilor, de credinele i aprecierile lor, de punctele lor de
vedere comune, de acordul i identitatea de credine existente ntre ei etc. Cum spuneam,
propoziia fundamental a relativismului este formulat de Protagoras n celebrul adagiu: Omul
este msura tuturor lucrurilor. Dimpotriv, poziia esenialist argumenteaz raional c
240

Francis Peters, op. cit., p. 125.

Latinii au tradus prin natura; natura de la nasci, a se nate, a proveni... natura ceea ce las s provin
din sine. Cuvntul natur este, de atunci, acel cuvnt fundamental ce desemneaz relaii eseniale ale omului
istoric occidental cu fiinarea, cu acea fiinare care nu este el nsui i cu aceea care este el nsui. (Vezi Martin
Heidegger, Despre esena i conceptul lui physis la Aristotel, n vol. Repere pe drumul gndirii, ed. cit., p. 240.)
242
W.K.C. Gutrie, op. cit., p. 53.
241

128
realitatea este ceea ce este prin sine. Esenialismul exprim convingerea c lucrurile au o esen
a lor proprie, un mod de a fi, o anumit coeren intern, ceva ce exist n sine i urmrete
(ndeplinete) scopuri proprii. Opoziia fa de relativism este manifest. Protagoras susine c
omul este msura tuturor lucrurilor, ceea ce revine la a afirma c ceea ce i se pare fiecruia exist,
n realitate. Dac ar fi aa, ar rezulta c acelai lucru este i nu este, c e ru i e bun i c toate
afirmaiile contradictorii sunt deopotriv de adevrate, pentru c adesea acelai lucru i pare
frumos unuia, pe cnd altuia tocmai dimpotriv, i ceea ce ne apare fiecruia din noi este msura
(criteriul) lucrurilor.243
Trebuie spus clar c, cel puin n perioada clasic, lupta dintre relativiti i esenialiti a
fost ctigat de cei din urm. Socrate, Platon i Aristotel i-au mobilizat toate resursele creative
pentru a se opune sofisticii, iar influena gndirii lor a fost decisiv n cultura european pn n
perioada modernitii trzii. Cum au repurtat aceast victorie? Rspunsul este simplu. Socrate,
Platon i Aristotel au investigat mecanismele interioare ale funcionrii gndirii i au elaborat o
teorie a gndirii corecte. Altfel spus, succesul esenialitilor s-a datorat cercetrilor cu metod a
mecanismelor gndirii ndreptate ctre scrutarea adevrului. Or, sofitii au fost interesai doar de
sondarea i inventarierea tipologic a procedurile retorice ale gndirii. Ei nu erau interesai de
adevr, de acordul spuselor noastre cu faptele, ci de fora de persuasiune a cuvntului, de
tehnicile de captare a acordului gndirii indiferent de raporturile pe care ea le stabilete cu
faptele. Pentru sofiti sunt suficiente garaniile subiective ale adevrului sau falsului, ceea ce
credem noi c este adevrat sau fals. Esenialitii, dimpotriv, sunt n cutarea unor garanii
obiective, impersonale a adevrului sau falsului. O opinie este adevrat sau fals indiferent de
convingerile noastre interioare.
n problema pe care o cercetm, disputele generate de natura frumosului, ilustrativ este
dialogul Hippias Maior. Problematica dialogului este circumscris de ntrebarea Ce este
frumosul?244 pe care Socrate o adreseaz celebrului sofist Hippias Maior. Acesta, asimilnd
ntrebarea n cauz cu ntrebarea Ce este frumos?, indic obiectele purttoare de frumusee:
fata frumoas, iapa frumoas, lira frumoas, cana frumoas. Or, Socrate este nemulumit
de aceast confuzie voit i argumenteaz c exemplele date nu epuizeaz ideea de frumos, ct
mai degrab o ilustreaz difereniat. Exist ntre exemplele date o ierarhie a frumosului,
243

Aristotel, Metafizica, ed cit., fr. 1062b13.

Da de unde tii tu, Socrate, care lucruri sunt frumoase i care urte? Ia s vedem, ai putem s-mi spui ce-i
frumosul?, Platon, Hippias Maior, fr. 286d, ed. cit.
244

129
chestiune care aduce n prim-plan i problema criteriilor. Cci nu toate obiectele sunt la fel de
frumoase. Unele sunt mai frumoase, altele mai puin frumoase. Prin urmare, dac avem n
vedere ce este frumos, trebuie s invocm perspectiva, punctul de vedere. Socrate nu poate
mprti acest punct de vedere relativist, pentru faptul c, simultan, pentru priviri distincte, ceea
ce este frumos este i urt. Invocndu-l pe Heraclit care afirma c cea mai frumoas maimu este
urt n comparaie cu omul, susinnd totodat c fata frumoas din exemplul lui Hippias este
urt n comparaie cu o zei, Socrate face distincia dintre aparen (ceea ce pare a fi frumos
fiecruia dintre noi) i esen (ceea ce este frumos independent de ceea ce oamenii socotesc c
este frumos).
Dezbaterea este foarte complex, ntruct Socrate recunoate, mpreun cu Hippias, c
problema lmuririi naturii frumosului este extrem de dificil pentru mai multe ipoteze luate n
discuie.
n primul rnd, frumosul nu poate fi definit ca potrivire, adecvare a lucrurilor la scopul pe
care ele le ndeplinesc sau n termeni de avantaj ori util. Prin urmare, frumosul nu poate fi definit
prin utilitate, prin capacitatea de a produce ceva bun, pentru c i n privina utilitii exist
puncte de vedere reciproc contradictorii. De pild, vemintele i nclmintea frumoase in nu de
ceva obiectiv, ci de preferinele schimbtoare ale oamenilor, cum am spune noi astzi, de mode.
n al doilea rnd, nici ipoteza c frumosul se identific cu ceea ce produce plcere,
desftare a ochiului i urechii245, n ciuda verosimilitii ei, nu poate fi admis. Motivele acestei
respingeri sunt date de faptul c trebuie s angajm n aceast optic hedonic a frumosului ca
plcere numai natura subiectivitii noastre. Frumosul n acest caz este o funcie a senzaiei, o
proiecie a ei, ce nu are legtur cu obiectul frumos. Prin urmare, frumosul nu este o proprietate,
un ingredient al lucrurilor, ci o senzaie subiectiv proiectat de preferinele noastre asupra
lucrurilor. Apoi, dac avem n vedere numai ceea ce produce plcere n simuri, de ce nu am vorbi
despre frumos i n legtur cu mirosurile sau cu senzaiile gustative? 246 De ce, preferinele
alimentare de pild, nu ar fi frumoase?
245

n fragmentul 298a, Hippias Maior, se afirm pentru prima dat existena unei relaii intime ntre art i frumos:
...dac am spune c frumosul este ceea ce ne produce desftarea, dar nu orice desftare, ci una legat de auz i de
vz, cam n ce fel crezi c ar continua disputa? Cci oamenii frumoi, Hippias, i podoabele, tablourile i statuile,
frumoase fiind, ne ncnt privindu-le. Apoi sunetele plcute i muzica toat, discursurile i povetile au asupra
noastr acelai efect.
246
Kant va prelucra aceast distincie a lui Platon ntre simuri, inferioare i superioare, transformnd-o n distincia
dintre agreabil i frumos. (Vezi Imm. Kant, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1981, Cartea nti, Analitica frumosului, 3, Satisfacia produs de agreabil este interesat, pp. 97-99.)

130
Dezbaterea din Hippias Maior nu se ncheie cu o definiie a frumosului. Socrate
recunoate i deplnge starea n care se afla continuu mereu ros de ndoieli i incertitudini, n
vreme ce oamenii de felul lui Hippias sunt linitii pentru c au certitudini, iar viaa i rspltete
pentru asta247. n fond, Socrate face o observaie mereu valabil. n practicarea vieii noastre, noi,
oamenii obinuii, nu ne poticnim niciodat de definiia frumosului pentru c tim ce este frumos
i ce este urt. Cnd ns suntem ntrebai i somai s spunem ce este frumosul, atunci dm peste
aceleai nedumeriri pe care le-a scos la iveal Socrate.
n consecin, valoarea dialogului Hippias Maior nu const n rspunsurile pe care le
formuleaz, ct mai degrab n ntrebrile pe care le aduce n prim-plan. Prin urmare, valoarea
acestui dialog este propedeutic n sensul c, ori de cte ori punem ntrebarea Ce este
frumosul?, va trebuie s reparcurgem traseele de investigaie pe care Platon ne sugereaz s le
urmm pentru a afla adevrul. Aa se explic influena peste timp a acestui dialog. Dialogul
Hippias Maior dezvolt in nuce structura discursului filosofic despre frumos pn n secolul al
XIX-lea.248
e) n loc de concluzii
Referinele teoretice la lumea greac sunt copleitoare. Nimeni nu poate parcurge, ntr-o
via de om chiar, lista de lucrri dedicate analizei fenomenului cultural grecesc i, prin urmare,
tot ceea ce se spune despre greci trebuie luat cu relativitate. Aceast perspectiv relativist trebuie
s fie mereu activ i atunci cnd se citesc prezentele pagini dedicate analizei artei i frumosului
n lumea greac veche.
Dac lucrrile trebuiesc judecate n genul lor, atunci prezentele pagini trebuie judecate
doar dintr-o perspectiv pedagogic. Inteniile care au ordonat bibliografia parcurs sunt de
natur formativ. Aa se explic de ce prezentarea dezbaterilor privitoare la art i frumos n
lumea greac veche sunt n multe privine simplificate. Or, se tie c orice simplificare este, ntr247

Tu, dragul meu Hippias, eti un om fericit; tu tii ce se cade s facem, i-o faci cu prisosin, dup cte spui. Mie
ns, se pare c o soart amar mi st mpotriv, cci rtcesc fr rgaz, ros venic de ndoieli, iar cnd v nfiez
vou, nvailor, nedumerirea mea, nici n-apuc bine s sfresc c m trezesc copleit de ocri... de ndat ce m
aude vorbind astfel, m ntreab dac nu-i lucru de ruine atta cutezan: Cum oare ii discursuri despre
ndeletniciri frumoase, cnd te-ai convins acum i tu c n-ai nici o ideea despre frumosul nsui? i dac nu tii ce-i
frumosul, cum ai s-i dai seama c un discurs e bine ntocmit sau nu, ori alt isprav deopotriv? Iar cnd ari att
de jalnic, mai are viaa, crezi, vreun pre? ...dar poate se cuvine s le ndur pe toate; i n-ar fi de mirare ca de pe
urma lor s trag chiar un folos. Iar dac stau s m gndesc la cele discutate cu voi doi, eu cred, Hippias, c aa s-a i
ntmplat. Cci iat, pare-se c ncep s tiu ce vrea s spun vorba Sunt tare grele cele frumoase. (Vezi Platon,
Hippias Maior, fr. 304 e-c, ed. cit.)
248
Jrg Zimmermann, Frumosul, n vol. Filosofie. Curs de baz, editat de Ekkhard Martens i Herbert Schndelbach,
Editura tiinific, Bucureti, 1999.

131
un fel sau altul, o falsificare. Astfel, exist anumite simplificri generate de tratarea global a
lumii greceti, respectiv nediferenierea teoretic n cunoscutele perioade ce trebuie abordate
distinct. Este vorba despre distincia dintre arhaic, clasic i elenistic n lumea greac veche. Apoi,
nici gnditorii nu sunt difereniai ntre ei. Sistemele de gndire ale lui Platon i Aristotel sunt, se
tie, concurente. Or, n aceste pagini dedicate paradigmei greceti a artei i frumosului, aceste
puncte de vedere contrarii sunt estompate n favoarea complementaritii lor. n sfrit, exist o
dinamic intern a modului n care sunt gndite arta i frumosul n cultura greac, dinamic ce nu
rezult din paginile de fa. Lucrurile sunt subtile i complexe, iar parcurgerea unor lucrri
specializate contureaz un tablou problematic ce nu rezult din paginile de fa249.
V. Plotin i sinteza gndirii estetice greceti
1. Preliminarii
Gndirea estetic greac i dezbaterile de secole n jurul artei, frumosului i tririi
(experienei) estetice sunt mplinite i desvrite de neoplatonici, orientare filosofic iniiat de
Plotin (205270 d.H.) i continuat de o serie de discipoli pn n anul 529 cnd Iustinian I,
cunoscutul mprat al Bizanului, le-a interzis filosofilor orice activitate public. Damascius,
ultima verig a lanului de aur neoplatonic250, este cel care va nchide cercul gndirii filosofice
greceti nceput de Thales n urm cu un mileniu.
Momentul de amurg al gndirii greceti nu este, cum s-ar putea crede la prima vedere,
ceva decrepit. Dimpotriv! Plotin i coala sa neoplatonic desvrete orientarea metafizic a
gndirii estetice greceti prin adiia unei noi axiome de construcie conceptual-filosofic:
existena unui singur centru al lumii din care provin, prin creaie continu, emanaie,
multiplicitatea tuturor lucrurilor individuale. Acest fapt implic o rsturnare a modului grec
clasic i elenistic de a gndi natura principiului conceput ca o for ce doar ordoneaz haosul
lumii principiul pune n ordine materiale deja existente n condiiile n care Plotin
filosofeaz n aceleai cadre greceti de gndire.

249

Vezi Dumitru Isac, Frumosul n filosofia clasic greac, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1970, o excepional lucrare
ce ntreprinde o analiz tiinific, pe alocuri exhaustiv, a dezbaterilor privind natura artei i frumosului n lumea
greac de la Hesiod i Homer, la perioada clasic greceasc i cea elenistic.
250
Vezi Introducere: Damascius i tradiia neoplatonic, n vol. Damascius, Despre primele principii:aporii i
soluii, traducere din greac, introducere i note de Marilena Vlad, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, pp. 5-55.

132
Plotin, prin urmare, realizeaz o rsturnare a modului grecesc (clasic i elenistic) de a
gndi, dar n condiiile reafirmrii tradiiei greceti de filosofare. Cum artam ntr-o alt lucrare,
prin Plotin filosofia greceasc (clasic i elenistic, n mod special Platon i stoicii) primete o
nou modelare rezultat din ntlnirea ei cu gndirea oriental, n mod special, cu sinteza
filosofic iudeo-elen a lui Filon din Alexandria. Neoplatonismul este, aadar, o nou filosofie
chiar dac sursa de inspiraie este Platon i filosofia din Dialoguri. Raportarea lui Plotin la Platon
este creatoare n msura n care principiul ordonator al lumii, aa cum era vzut de vechii greci,
este transformat de Plotin n principiu creator, urmnd sugestiile filosofiei orientale251.
n cele ce urmeaz ne vom concentra doar pe prezentarea gndirii estetice plotiniene,
ntruct discipolii si principali, Iamblicos, Proclos, Simplicius, Damascius, nu fac nimic altceva
dect s rafineze nvtura maestrului lor prin exegeze i comentarii.
Cu toate c, n mod expres, gndirea estetic a lui Plotin se fundeaz pe un text explicit de
cteva pagini, Despre frumos252, importana sa este covritoare din cel puin dou motive.
Primul: estetica subiacent gndirii lui Plotin poate fi vzut ca o placa turnant ntre gndirea
greaco-latin (pgn) i gndirea cretin. Cu alte cuvinte, Plotin i neoplatonismul st la
intersecia culturii mozaicate ce a fcut trecerea de la Weltanschauung-ul greco-latin la
Weltanschauung-ul cretin. Aa cum susin mai toi istoricii filosofiei, orice ncercare de analiz a
mecanismelor istorice de trecere de la paradigma estetic a Antichitii la paradigma estetic a
Evului Mediu trebuie s treac prin gndirea lui Plotin. Al doilea motiv ine de influena de durat
a gndirii filosofice i estetice a lui Plotin. Aureliu Augustin, Maister Eckhart, Spinoza, Leibniz,
Hegel, Schopenhauer, Bergson, Lucian Blaga etc. sunt doar cteva dintre numele care s-au
inspirat din gndirea lui Plotin ori i-au continuat spiritul de filosofare. ns n ordinea nelegerii
mecanismelor istorice de continuitate i discontinuitate n istoria ideilor estetice, de stabilire a
unor filiaii tematice, importana cunoaterii esteticii lui Plotin este hotrtoare pentru nelegerea
Renaterii. O bun parte a esteticii filosofice renascentiste este de extracie plotinian n
condiiile n care Platon nsui era citit, comentat i neles printr-o gril de lectur neoplatonic.
Acestea sunt n principal i motivele pentru care am rezervat esteticii lui Plotin un capitol separat,
n ciuda faptului c gndirea sa aparine paradigmei greceti de reflecie.
251

Am prezentat, ntr-o sintez didactic, gndirea filosofic a lui Plotin n Constantin Aslam, Problema ontologic
n gndirea european. Modele conceptuale i interpretri semnificative, Bucureti, Editura Pelican, 2002, pp. 6473. Vezi i: www.caslam.ro
252
Vezi Despre frumos n Plotin, Opere I, traducere, lmuriri preliminare i note de Andrei Cornea, Bucureti, Editura
Humanitas, 2003, pp. 157-174.

133

2. Coordonate ale metafizicii plotiniene

Estetica lui Plotin este, similar ntregii gndiri greceti, de sorginte metafizic. Altfel spus,
temele fundamentale ale esteticii sunt dezbtute n cuprinsul unor ample scenarii explicative ale
lumii vzute ca un ntreg ordonat, similar unui organism viu, n care prile ndeplinesc funcii
precise n susinerea i dinuirea acestuia. n fond, toate proieciile metafizice greceti de la
Thales la Plotin luate apoi ca model de ntreaga filosofiei european pn la Heidegger i
Wittgenstein propun o serie de esturi conceptuale ce unific ntr-un ntreg comprehensibil
lumea relaiilor dintre obiecte cu marile valori care susin i nflcreaz comportamentele i
nzuinele omeneti: Binele, Adevrul i Frumosul. Acest valori, pe care fiecare dintre noi le
redescoper n propria contiin i care sunt ca nite autostrzi imaginare prezente n parcursul
vieii tuturor oamenilor de oriunde ar fi i indiferent unde ar tri, sunt integrate ele nsele n
sistemul lumii ce exist dincolo de strile interne ale minii noastre. Cum se coreleaz n unitatea
lumii diversitate realitilor mentale i extramentale? Un scenariu metafizic ncearc s dea un
rspuns la o astfel de provocare i s explice n ce const unitatea lucrurilor lumii i, firete, a
fiinei noastre omeneti, n condiiile n care experiena noastr ne permite doar un acces restrns
la diversitate copleitoare de obiecte i comportamente.
n rezumat, un filosof metafizician raporteaz aadar continuu diversitatea copleitoare a
lumii, la unitate, la general i universal, ncercnd s explice cum diversitatea lucrurilor, ca pri
ncorporate ntr-o unitate sunt, n acelai timp, diferite dar i asemntoare unele cu altele, i,
complementar, cum unitatea lucrurilor, care nu este la rndul ei un lucru, i pstreaz continuu,
n eternitate, poziia sa de liant. Lucrurile sunt greu de argumentat n condiiile n care unitatea
lucrurilor este i nu este prezent n lucruri. Metafizica nseamn, prin urmare, investigarea
modului n care Unul i Multiplul sunt, n acelai timp, n unitate i difereniere, i a modului n
care toate lucrurile i faptele lumii se adecveaz acestei dualiti formale253.
Tema nelegerii raportului dintre Unu-Multiplu, ce aparine ntregii metafizici greceti,
este tematizat de Platon n ntreaga sa oper i, ntr-un mod cu totul exemplar, n dialogul
Parmenide. Platon, cu a crui gndire ncepe metafizica, concepe fiinarea ca atare, adic fiina

Vezi Constantin Noica, Unu i Multiplu, n vol. Echilibru spiritual. Studii i eseuri, 19291947, Ediie ngrijit de
Marin Diaconu, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, pp. 318-328.
253

134
fiinrii, ca Idee. Ideile sunt, de fiecare dat, Unul n raport cu Multiplul. Acesta se face vzut
abia n lumina lor i, aprnd astfel, abia acum este.254
Cum menionam, n dialogul Parmenide Platon sintetizeaz provocrile (aporiile) la care trebuie
s fac fa orice filosof dac se simte chemat s propun un scenariu metafizic 255. Aa se explic
de ce Plotin l urmeaz pe Platon n gndirea sa, considernd c piscul gndirii filosofice
dintotdeauna se afl n Dialoguri la care se raporteaz i le comenteaz n raport cu propriile
obsesii i sensibiliti reflexive.
Plotin, spre deosebire de filosofii moderni devorai de orgoliul originalitii, se concepea
pe sine, n mod sincer, doar un comentator al metafizicii platoniciene, respectiv al ideii de Bine
(agathn), pies esenial n construcia teoriei ideilor expus de Platon n dialogul Republica. De
aceea, o rememorare a modului n care Plotin i construiete propria viziune despre lume este
esenial n nelegerea gndirii sale estetice.
Cum se tie, n dialogul Republica Platon plaseaz Binele n vrful ierarhiei ideilor i l
asemuiete cu principiul lumii. Cteva fragmente extrase din Republica sunt revelatorii pentru
ceea ce nseamn Binele pentru Platon: ideea Binelui este cunoaterea suprem, ideea prin
care i cele drepte i celelalte bunuri devin utile i de folos eu l numesc pe Soare odrasla
Binelui, odrasl pe care Binele a zmislit-o asemntoare cu el nsui. Cci ceea ce este Binele
este n locul inteligibil, n raport att cu inteligena, ct i cu inteligibilele, acelai lucru este
Soarele fa de vedere i de lucrurile vizibile n domeniul inteligibilului, mai presus de toate
este ideea Binelui ea este anevoie de vzut, dar c odat vzut, ea trebuie conceput ca fiind
pricina pentru tot ce-i drept i frumos; ea zmislete n domeniul vizibil lumina i pe domnul
acesteia, iar n domeniul inteligibil, chiar ea domnete, producnd adevr i intelect256

254

Martin Heidegger, Metafizica lui Nietzsche, traducere din german de Ionel Zamfir i Ctlin Cioab, Bucureti,
Editura Humanitas, 1990, p. 39.
255
Vezi Platon, Opere, VI, Parmenide, traducere de Sorin Vieru, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1989,
n mod special [fr.] 136a165e, n care Platon pune n contrast logic cele opt aporii (ipoteze) programatice pentru
orice metafizic a Unului i Multiplului, pp. 95-137. O analiz i o evaluare n context vechi grecesc a aporeticii
platonice legate de UnuMultiplu o propune Gheorghe Vlduescu n Fundamentele greceti ale metafizicii moderne,
Bucureti, Editura Academiei Romne, 2009, n mod special n cap. I, pp. 9-36, i n vol. Ontologie i metafizic la
greci. Platon, Bucureti, Editura Academiei Romne, 2007, cap. Marea tietur, pp. 94-135. Vezi i Gheorghe
Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura Paideia, pp. 539-542.
256
Platon, Republica, fr. 504e-509e, n Opere, V, Cuvnt prevenitor de Constantin Noica, traducere, interpretare,
lmuriri preliminare, note i anex de Andrei Cornea, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1986.

135
n parantez fie spus, Aristotel, ca i n cazul altor concepte, l critic pe Platon fiind totui
de acord cu el n cazul urmtoarei definiii: Binele este cel spre care aspir toate 257 n timp ce
stoicii identific Binele cu ceea ce este folositor.
Evident c principal surs de inspiraie n modul de a concepe Binele de ctre Plotin, o
constituie gndirea lui Platon. Dar nc o dat, Plotin nu se plaseaz pe poziiile unui simplu
exeget sau comentator. Aceasta i pentru faptul c transform ideea platonic a Binelui ordonator
n ideea unui Bine creator.
Pentru Plotin, Binele este izvorul creator al tuturor lucrurilor din lume, cum spunem noi
astzi, din univers. El este numit de Plotin i cu termenii: Dumnezeu, Principiul unic, Zeul
suprem, Unul, Eternul, Existena, Inexistena (Nimicul), Infinitul, Fiina absolut, Fiina perfect
etc. Spre deosebire de cretinism care l concepe pe Dumnezeu ca pe o persoan i-l nelege
plecnd de la cunoaterea dogmatic fundat pe credin, Plotin are n vedere, ca s spunem aa,
urmndu-l pe Pascal, pe un Dumnezeu al filosofilor pe care-l nelege apelnd la argumente i
demonstraii filosofice. Pentru Plotin Binele este unul dintre numele diferite pe care le putem
atribui lui Dumnezeu n funcie de contextele argumentative n care apare relaia formal UnuMultiplu.
Recompunnd n sintez i, firete, simplificnd didactic scenariul metafizic plotinian,
Binele este Unul i este perfect. Fiind perfect este i bun. Ceea ce este ru actual va fi bine n
viitor sau a fost bine n trecut. Unul (Binele) este Existena singur. Ea este autogenerat i
primordial. nainte de Unul i fr el nu a fost nimic i nu poate fi ceva. Tot ce exist este o
emanaie a sa. Pentru a exemplifica intuitiv nelesul ideii de emanaie, Plotin apeleaz la o
experien obinuit. Aa cum lumnarea aprins poate rspndi n jurul ei sau n deprtare
lumina, fr s se disloce i s se amestece ea nsi cu substanele concrete pe care le
ilumineaz, cu lucrurile luminate aadar, tot astfel se ntmpl i cu emanaia. Ea se mparte
pretutindeni fr s se divid pe sine, fr s-i piard unicitatea. Tot astfel i Binele dac i-ar
pierde unicitatea n-ar mai fi perfect. Plotin, prin urmare, nu este panteist, ntruct Dumnezeu nu
este prezent n interiorul lucrurilor.
Dac am admite acest fapt, atunci proprietatea sa fundamental, perfeciunea, s-ar pierde.
Principiul unic nu poate fi rspndit n multiplicitatea lucrurilor fr a-i iei din propria condiie,
fr a se pierde pe sine. Rezumnd, Binele posed proprieti pe care nu le au lucrurile
257

Aristotel, Etica Nicomahic, I, fr. 1094a, Traducere, studiu introductiv, comentarii i index de Stella Petecel,
Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1988.

136
individuale gndite mpreun. Binele este unitatea originar (Unul), este perfect, absolut,
universal, indivizibil i nedeterminat. El nu poate fi gndit ca fiind nici subiectiv, nici obiectiv.
Binele este etern i infinit i nu este supus nici msurii, nici numrului. El este simplu i
nemrginit. Nu are figur nici pri i nici form. El este nimic, inexisten n msura n care
lucrurile lumii au existen; nici esen nu este pentru c el este condiia esenei. Binele n sine nu
este o fiin inteligent i nici nu i se poate atribui gndirea. De ce? Pentru c a cuta lumina
cunoaterii, susine Plotin, este dat celui ce are nevoie de ea. Gndirea omeneasc caut aceast
lumin pe cnd lumina nu caut lumin. Binele fiind lumin i necutnd lumin (pentru c
numai gndirea caut lumin) trebuie s admitem c el nu este gndire i nici inteligen.
Constatm, prin raportare la Platon, c Plotin epuizeaz parc posibilitile logice de
descriere a Binelui, pe care l ncercuiete treptat n condiiile n care Binele n sine, n calitate de
Principiu unic, nu poate fi descris. Plotin creeaz o pnz conceptual n jurul Binelui, o reea i
un sistem de concepte exprimate logic cnd pozitiv, cnd negativ. Plotin anticipeaz astfel,
gndirea cretin, respectiv cele dou ci de cunoatere a fiinei divine motenite din teologia
patristic: calea catafatic sau afirmativ (ce indic ceea ce este Dumnezeu n raport cu realitile
create, vzute, luate ca simbol al su; Dumnezeu este cunoscut din prezena i din lucrrile sale n
creaie, atribuindu-i-se nsuirile acesteia), i calea apofatic sau negativ (este modalitatea de
cunoatere prin negare i naintare; se afirm ceea ce nu este Dumnezeu i astfel dobndim o
cunoatere de naintare pn la trirea misterului divin). Spre deosebire ns de Platon i
Aristotel care afirmau c principiul unic este inteligena n ipostaza ei suprem, Plotin afirm c
Dumnezeu fiind el nsui gndire el nu trebuie s gndeasc. Aceast tez a absenei inteligenei
din constituia fiinei divine, a Unului fr gndire, este ndreptat polemic nu numai spre
filosofiile de tradiie i prestigiu greceti, ct i mpotriva doctrinei cretine pentru care
Dumnezeu este atottiutor, este inteligena absolut.
Binele este, totodat, inalterabil, perpetuu i absolut liber. Este absolut liber pentru c nu
este supus la nimic altceva dect la sine nsui, att n ordinea exterioritii, ct i n aceea a
interioritii. Binele este venic i nenscut; el nu poate fi produsul ntmplrii pentru c el nu a
fost produs de o alt cauz dect propria sa cauz. Eternitatea i venicia Binelui se deduc din
perfeciune. Perfect este o stare din care nu lipsete nimic. n aceast stare, susine Plotin, fiina
nu aspir la nimic i nici nu poate regreta ceva, prin urmare, ea este Tot, i e Tot actualmente fr

137
a ctiga ceva mai trziu i fr a pierde ceva acum fa de trecut. Fiina Unului fiind perfect
este, prin consecin, etern. Eternitatea, aadar, deriv logic din perfeciune fiind ntotdeauna.
Binele, cum s-a mai spus, este creatorul lumii i, ntr-un anumit fel, existena sa este
postulat plecnd de la lucrurile sensibile, de la ceea ce exist n mod concret. Nimeni nu poate
ntreba i cuta un sens lumii n care trim cu toii, i faptul are o valabilitate permanent, dac nu
postuleaz c exista ceva care este prezent pretutindeni i nicieri, un principiu al lumii dup cum
susin vechii greci i, dup ei, Plotin.
Dificultatea major a acestui scenariu explicativ const, dup cum se poate constata, n
desluirea mecanismelor de trecere de la Unul la Multiplu, de la Creator la lucrurile create.
Problema pe care o pune Plotin (de fapt pe care o readuce n faa contiinei pentru c ea este
problema capital a ntregii filosofii greceti numit i problema generrii) este acesta: Cum
Dumnezeu ca fiin perfect creeaz o lume diferit de el? Cum i de ce perfeciunea creeaz
imperfeciunea? Evident c Plotin nu las fr rspuns aceast ntrebare dar, cum este de ateptat,
argumentaia sa este laborioas i foarte stufoas (dac nu chiar neclar).
Simplu spus, Unul nu iese din condiia sa pentru a crea, ntruct creaia este ceva ce ine
de propria natur. Unicitatea sa nu se dizolv n multiplicitate pentru c Divinul creeaz prin
ipostazele sale emanate i nu n mod nemijlocit. Argumentaia lui Plotin este extrem de
ingenioas dac avem n vedere nelesul termenului ipostaz. Acest cuvnt provine din
grecescul hypostasis i nseamn masc, fa ctre fa, fiind sinonim cu cuvntul prosopon,
persoan. Acest din urm termen a ptruns n vocabularul trinitar cretin pentru a-l exprima pe
Dumnezeu, Fiin n trei persoane.
Ei bine, Plotin susine c Binele eman ntr-o prim instan Inteligena (Nous-ul), apoi c
ntr-o a doua etap este emanat Sufletul. n ce const prima emanaie? Pe scurt, prin emanaia
Inteligenei Binele ordoneaz lumea n conformitate cu Ideile sau cu Formele despre care vorbea
Platon, (lumea devenind astfel inteligibil, lund forma unui ansamblu ierarhic, ordonat de
forme), n timp ce prin emanaia Sufletului putem explica de ce lumea este animat, ntr-o
micare i rotaie neostoit. Unul este lipsit de nsuiri, e inefabil, n sensul c nsuirea sa este de
a nu avea nsuiri. Inteligena este ntoars intuitiv ctre Unul ca prim ipostaz a sa; din ea
eman Sufletul lumii. Din Sufletul lumii eman sufletele particulare demonice, omeneti,
animale i vegetale care sunt la rndul lor ntoarse ctre corpuri. Unul, Inteligena i Sufletul

138
alctuiesc cele trei ipostaze (substane) ale Divinului, o trinitate dup modelul creia se va forma
i trinitatea cretin: Tatl (Unul), Fiul (Inteligena, Logosul) i Sfntul Duh (Sufletul).
Creaia nseamn aadar, coborrea Binelui prin emanaie n ipostazele sale, proces numit
de ctre Plotin procesiune. Aceasta const ntr-o degradare treptat a perfeciunii. De pild,
sufletul omului este o ipostaz degradat a Sufletului ntruct el este ntemniat n corp, n
materie. Exist ns i posibilitatea rentoarcerii lui la perfeciune, la Unul, proces numit de Plotin
conversiune i izbvire. Scopul spre care se ndreapt sufletul omenesc este revenirea la
Dumnezeu i poate fi atins prin contemplaie intuitiv, prin ceea ce Plotin numete extaz mistic.
Acesta este o stare de trire (cunoatere) a lui Dumnezeu care nu poate fi atins cu ajutorul
gndirii obinuite i obligate s opereze cu dihotomia subiect-obiect. Starea de graie poate fi
atins numai dac ducem o via virtuoas; ea este, totodat, atins de cei care au o cultur
moral desvrit fiind apanajul celor puini dintre noi. Prin intuiie, prin percepie direct i
trire sufleteasc deplin putem dobndi, spune Plotin, o cunoatere a Unului, fapt care ar trebui
s constituie raiunea de a fi a tuturor oamenilor.
3. Frumosul ntre sensibil i inteligibil
Acesta este contextul metafizic n care trebuie s plasm gndirea estetic a lui Plotin,
context ce se ncadreaz, cum artam, n ambiana mai larg a paradigmei greceti de gndire.
Prin urmare, ceea ce spuneam n legtur cu Weltanschauung-ul grecesc se aplic ne varietur i la
Plotin. Anume c, n esen, i pentru Plotin, ca pentru ntreaga lume elenic, lumea este
deopotriv divin i nsufleit, c ntre raiune i mistic nu exist o tensiune ireconciliabil ca n
cretinism, respectiv c scopul filosofiei era s-l vad pe Zeu, operaie intelectual ce produce
o salvarea a sufletului de corporalitate, respectiv o transformare luntric prin unirea cu
divinitatea. n esen, theoria avea, n greaca veche, dou sensuri principale: nsemna pe de o
parte privire concentrat, contemplaie, i de aici privire cu ochii minii, deci i cercetare
teoretic; dar, pe de alt parte, semnifica i procesiune religioas, cortegiu demn de a fi
vzut, care nsoea o ceremonie n cinstea zeilor. 258 Prin urmare, omul care cunoate theoretic,
care vede, sufer o transformare luntric prin chiar actul acestei vederi. Vederea teoretic a
divinitii produce un om ndumnezeit, mai mult suflet dect corp.

258

Andrei Cornea, Lmuriri preliminare, n Plotin, Opere I, ed. cit., p. 51.

139
Perspectiva nou pe care o aduce Plotin n sistemul metafizic al frumosului grecesc ine
de cercetarea condiiilor n care are loc experiena frumosului. Mai exact, Plotin este n lumea
greac principalul teoretician al experienei estetice concepute ca o component distinct a
experienei mistice, pe care a trit-o, aa cum specific, discipolul i biograful su Porfir, de patru
ori. Iat cum descrie Plotin nsui una dintre experienele ieirii din corp. De multe ori,
deteptndu-m eu din trup, revenind la mine nsumi i ajungnd n afara restului lucrurilor, ns
sosit nluntrul meu, am fost uimit de cte frumusee am vzut Acolo. Am crezut atunci cu trie
c aparin prii mai bune a Realitii i c triesc viaa cea mai bun, atunci cnd am ajuns la
identitatea cu zeiescul i cnd, slluit n el, m-am ndreptat spre desvrita realizare de sine,
cnd m-am ntemeiat pe mine nsumi deasupra tot restului inteligibilului.259
Prin urmare, n interiorul acestei experiene mistice, de unificare a sufletului omenesc cu
principiul lumii, cu Unul, reprezentat, cum s-a vzut, de ntreita sa form de manifestare:
Supremul Bine (un alt nume al Unului, cum precizam), Intelect i Suflet, sunt amplasate toate
celelalte triri omeneti, inclusiv trirea unitar a diverselor stri emoionale provocate de
ntlnirea omului cu frumosul din lucruri (frumosul sensibil) ori, cu totul excepional, cu
frumosul n sine (frumosul inteligibil, Unul inefabil).
Plotin este cel care va anticipa cu mai bine de un mileniu marea descoperire a filosofiei
scoiene moderne de secol aptesprezece, gustul i trirea estetic, teoretizate ulterior de Kant n
conceptul sentimentul de plcere i neplcere, i de Schopenhauer n teoria atitudinii
(experienei) estetice.
Estetica lui Plotin n fapt, viziunea sa metafizic privind arta, frumosul i experiena
estetic este expus, cum menionam, n principal n tratatul Despre frumos260 un text scurt
dar extrem de dens i ntr-un subcapitol din tratatul Despre Univers, intitulat Despre
frumuseea inteligibil261. Ambele texte trebuie citite mpreun i, firete, raportate mpreun la
ntreaga oper a lui Plotin care ne ndeamn s privim lucrurile concrete ca integrate n vasta
unitate a Unului inefabil.
n termeni contemporani, Plotin promoveaz un punct de vedere holist, sistemic i
relaional, n sensul n care prile lumii sunt elemente ce interacioneaz ntre ele formnd un
ntreg cu proprieti diferite de cele ale elementelor sale. ntregul ca atare nu este la rndul lui un
259

Plotin, Opere, I, 6.IV.8 Despre coborrea sufletului n trupuri, ed. cit., p. 250.
Plotin, Despre frumos, 1, I.6, Opere I, ed. cit., pp. 158164.
261
Plotin, Despre frumuseea inteligibil, Opere, II, traducere, lmuriri preliminare i note de Andrei Cornea,
Bucureti, Editura Humanitas, 2006, pp. 335-356.
260

140
element, ci o rezultant a interaciunii pe care el nsui se ntreine n calitatea lui de principiu de
micare ori de via. Lumea este gndit de Plotin prin analogie pstrnd firete o perspectiv
relativist cu modul n care gndim noi astzi unitatea personalitii omeneti care topete ntrun eu luntric toate elementele constitutive ale ei. Prin urmare, prile trebuie gndite prin ntreg
i ntregul prin pri, iar aceast regul trebuie aplicat consecvent dac dorim s nelegem
gndirea estetic plotinian.
Unitatea esteticii lui Plotin este realizat, cum artam, n jurul experienei estetice,
liantul care leag ntr-un tot diversele perspective ale frumosului cu feluritele moduri de a face
art. Axioma nelegerii acestei estetici se fundeaz un enunul paradoxal: un lucru este frumos,
dac mai nainte este preuit, adic trit ntr-un suflet ce posed, ca posibilitate, aceast trire.
Dar ce nelege Plotin prin experiena estetic? Simplu spus: experiena estetic
nseamn reacia emoional a sufletului omenesc la formele de manifestare ale Unului - prin
Intelect i Suflet - n vasta multiplicitate a lumii.
Lumea ce posed lucruri nenumrate prin formele lor particip cu toate la Unu dup patru
principii: orice multiplicitate presupune o unitate care-i d structura (principiul unitii
sistematizante); orice unitate transcende multiplicitatea pe care o unific (principiul
transcendenei); orice multiplicitate e coninut ntr-un anume mod n unitatea care o transcende
(principiul imanenei); orice realitate care, pentru a se realiza, trebuie s ias din unitatea n care e
cuprins, nu se poate realiza pe deplin dect printr-o rentoarcere la unitatea din care eman
(principiul conversiunii). Aceast viziune puternic a avut o influen determinant nu numai
asupra formrii teologiei cretine i dezvoltrii gndirii medievale, dar i asupra formulrii
esteticii i asupra practicrii artei n Renatere, ndeosebi n pictur n plus, filosofia i tiina
modern, marile sisteme ale idealismului german i chiar gndirea contemporan nu se pot
sustrage influenei sale262.
Plotin l urmeaz firete, n multe privine, i n gndirea estetic pe Platon, n mod
special ideile expuse n Republica, Banchetul i Phaidros. ntre altele, ideea principiului ierarhiei
lumii concretizat n participarea lucrurilor sensibile prin forma lor la entitile inteligibile
(formele care sunt doar obiect al gndirii), respectiv a participrii frumosului sensibil la frumosul
inteligibil, reprezint o constant major de continuitate. Apoi, ideea c ntlnirea cu frumosul n

262

Paul Olivier, Neoplatonism, n Frderic Laupies (sub direcia), Dicionar de cultur general, traducere de
Margareta Gyurcsik, Timioara, Editura Amarcord, 2001, p. 466.

141
sine, cu Binele (Unul inefabil) este destinat doar neleptului, celui care a nvat s vad
realitile inteligibile ascunse n spatele apariiilor sensibile e tot de inspiraie platonic.
Numai c spre deosebire de Platon care investigheaz unitatea lucrurilor de acelai fel
prin apel la jocul formelor, Plotin este n cutarea acestei uniti plecnd de la sufletul omenesc
care posed n sine atributul inefabil al frumuseii conceput, firete, ca specie a Binelui.
n ordinea sensibil a lucrurilor, unitatea lumii este rezumat n sufletul omului aflat ntrun corp care n conformitate cu cele patru principii enunate mai sus conine n sine trama
Unului inefabil ce eman, radiaz mijlocit, prin Intelect i Suflet n toate fiinele. Aa se explic
de ce Plotin i ncepe cutrile, n acord cu principiile unitii sistematizante i conversiunii,
pentru a stabili natura i esena frumosul, de la simuri, de la ferestrele sufletului aflat n corp.
Frumosul se afl n vedere n msura cea mai mare; dar el exist i n auz cnd se fac mbinri
de cuvinte i n ntreg cuprinsul artei muzicale. Cci melodiile i ritmurile sunt frumoase. ns
cei care suie ctre nalt, dup ce s-au desprit de senzaie, constat c exist i ndeletniciri
frumoase, i fptuiri, i obinuine, i tiine frumoase, iar apoi vine frumuseea virtuilor.263
Prin urmare, ntr-o prim micare a sa, sufletul omenesc descoper n sine o varietate de
frumusei ordonate ierarhic care posed anumite grade din frumosul inefabil al Unului ntreit ca
forme de manifestare. Frumosul ine aadar de sufletul nostru, de propria interioritate n care
Sufletul, Intelectul i Binele se revars. Pe treapta cea mai de jos a lumii, treapta lucrurilor
corporale, frumuseea este primit, firete, din exterior, prin participarea lor la ntreg. Unele
lucruri, precum corpurile, nu-i iau frumuseea de la substraturile lor nsele, ci sunt astfel prin
participare.264
Realitile sufleteti ns, prin esenele lor, sunt frumusei n sine, cum exemplific Plotin
prin esena virtuii. Concluzia se impune de la sine: sufletul omenesc i are substratul n chiar
Sufletul universal, este omologul lui, care la rndul su deriv din Intelect ca prim ipostaz a
Unului inefabil. Pe scurt, sufletul omenesc este divin i ceea ce spunem despre divinitate
predicm i despre suflet. n concluzie, sufletul este frumos prin simplitatea sa, frumusee
analog celei a Sufletului, analog Intelectului a crui frumusee e liber, n cuvintele lui Plotin,
de orice amestec. Frumuseile divine sunt date, aadar, n sufletul nostru, cum am spune astzi, ca

263

Plotin, Despre frumos, ed. cit., p. 158.

264

Ibidem.

142
potenialiti, iar accesul la ele se face prin meditaie interioar i culmineaz cu ieirea
sufletului din corp prin metoda mistica de trire a Unului inefabil n contiin.
Acum nelegem mai bine de ce Plotin respinge teoria frumosului armonie, Marea Teorie,
necontestat serios de nimeni pn la el. Se spune de ctre toat lumea cam aa: buna proporie a
prilor ntre ele, ct i n raport cu ntregul, i adaosul de culoare frumoas produc frumosul la
vedere. i pentru orice lucru vizibil, i n general pentru orice lucru, faptul de a fi frumos
nseamn a avea o bun proporie i a fi comensurabil.265
Or, nu lucrurile moarte spune Plotin fie ele i artefacte artistice, de genul statuilor,
ilustreaz ceea ce e, n sensul propriu, frumos. Frumuseea este ceva interior sufletului fiind intim
legat de dorin, fora motrice a ieirii din sine ctre inteligibil, ctre Unul inefabil. De aceea i
aici trebuie afirmat c frumuseea este mai curnd ceea ce strlucete pe deasupra proporiei
dect proporia i c aceasta, care strlucete, este un lucru demn de iubire. Din ce pricin
strlucirea se gsete mai degrab la un chip viu, dar e o urm la cel mort, chiar dac chipul nu ia pierdut proporiile din carne. Iar fptuirile vii sunt mai frumoase dect statuile, chiar dac
ultimele sunt mai proporionate! i o fiin vie mai urt este mai frumoas dect frumosul din
statuie! De ce? Pentru c ceea ce e viu este mai de dorit. Iar asta se ntmpl fiindc are
Suflet.266
Ideea frumuseii ca strlucire i va da posibilitatea lui Platon s unifice, prin natura
doritoare a sufletului, toate speciile frumuseii: frumseea din corpuri, ndeletniciri, tiine
frumoase etc. Mecanismul de unificare este de inspiraie platonician i const n ideea
participrii formelor lucrurilor sensibile la Forma inteligibil prin asemnare la care, ntr-un mod
cu totul inovativ, Plotin propune o descriere a diverselor triri ale sufletului ce anticipeaz, n
idee, programul fenomenologic contemporan de descriere a actelor de contiin. Sufletul, fiind
ca natur ceea ce este i purces, fiind de o natur mai de pre, atunci cnd ar vedea ceva nrudit cu
sine sau chiar o urm a nrudirii, se bucur, se umple de uimire i se ntoarce ctre sine;
reamintindu-i de sine i de ceea ce-i al su. Care este, prin urmare, asemnarea dintre lucrurile
frumoase din lumea acesta i frumuseile din lumea de Acolo? Or, dac exist asemnare, s fie
ele asemenea? Dar cum de sunt frumoase i acelea, i acestea. Spunem c sunt aa prin
participare la Form.267
265

Ibidem, p. 159.
Plotin, Cum s-a nscut multiplicitatea formelor i despre Bine, Opere, III, traducere, lmuriri preliminare i note
de Andrei Cornea, Bucureti, Editura Humanitas, 2009, p. 68.
267
Plotin, Despre frumos, ed. cit., p. 161.
266

143
n filosofia frumosului Plotin produce, cum artam, o inovaie remarcabil de metod prin
aplicarea consecvent a principiului fenomenologiei contemporane: cunoaterea ncepe de la
mine nsumi, de la propria subiectivitate i const n descrierea riguroas a actelor de contiin la
care am acces nemijlocit prin faptul c triesc. Eul meu posed o cunoatere prealabil pe care o
pot aduce n faa contiinei pentru a cunoate ceea ce deja tiu. Or, n acest caz, cunoaterea
reprezint, cum ar spune C. Noica, mersul ndrt, adic ea ncepe cu faptele senzoriale i se
ridic apoi prin descriere la cmpul celorlalte fapte care fac posibile faptele senzoriale. Evident
c n contextul unor practici reflexive de tip fenomenologic n sus i n jos nu au sens
geometric, ci existenial.
A te ridica ctre principiul unitii lumii nseamn a cobor n sinele luntric, a te
adnci n sine i a iei din corp. Simplu spus, Plotin pune n aciune o metod transcendental
avant la lettre prin faptul c cerceteaz faptele prin stabilirea condiiilor lor de posibilitate.
Suiul despre care vorbete continuu Plotin, vederea interioar, este n fapt o permanent
adncire n sine, cum precizam, care redescoper ceea ce preexist n suflet pe msur ce sunt
dezvelite, prin meditaie i contemplare, diversele nfurri ale eului individual. Dar trebuie s
examinm frumuseile aflate mai departe, pe care senzaia n-a fost menit s o vad, iar Sufletul
el vede fr organe de sim pe acestea le vedem n suiul nostru i s lsm jos, n urm,
senzaia.268
naintarea ctre sinele din mine nsumi, cu alte cuvinte, iniierea drumului ctre condiiile
care fac posibil eul meu individual Unul inefabil n ipostazele sale de Intelect i Suflet ncepe
pentru Plotin, sugestia este preluat de la Platon, cu sentimentul iubirii care provoac dorina,
nelinitea, n sufletului individual. Dorina redirecioneaz nspre sine sufletul individual care
descoper n tririle sale lucrarea Sufletului. ns, sufletul individual poate simi n sine
lucrarea Sufletului doar dac este iniiat prin trirea unor sentimente de atracie ori respingere
ce apar mpreun cu obiectul ei. Astfel, la nivelul frumuseilor senzoriale nu e cu putin s
vorbeasc aceia care nici nu le-au vzut, nici le-au perceput ca fiind frumoase, dup cum e cazul
orbilor din natere, n acelai fel nu e posibil s vorbeasc despre frumuseea ocupaiilor cei care
nu au acceptat c exist o frumusee a ndeletnicirilor, a tiinelor i a altelor, asemenea 269. Cum
artam, n viziunea lui Plotin un lucru este frumos, dac mai nainte este preuit i iubit, adic
trit ntr-un suflet ce posed, ca posibilitate, aceast trire. Sufletul individual se aprinde i se
268
269

Ibidem, p. 164.
Ibidem.

144
ntoarce asupra-i pentru a-i cuta originea sa ceea ce e mai adnc n sine dect el nsui, cum
zicea Aureliu Augustin ale cror idei filosofice sunt de inspiraie plotinian printr-o serie de
simminte care nsoesc experiena frumosului. Asemenea simminte cuvine-se s avem cnd
ceva e frumos cutremur i nfiorare plin de bucurie, ct i dor, iubire i uluire nsoite de
plcere.270
n rezumat, experiena frumosului, ca act de trire interioar i de emoie sufleteasc, este
posibil doar de cei care au deja un preangajament sufletesc, emoional prin raportare la lucrurile
corporale ori necorporale. Banal spus, frumos este doar ceea ce preuim i iubim, ntruct
entitatea respectiv, prin dorin, se transform dintr-un obiect banal ntr-o valoare. n termenii
lui Plotin, doar prin iubire i dorin, vztorul se nrudete cu obiectul vzut. Toate lucrurile
frumoase sunt, prin urmare, valoroase, pentru c sufletul nostru, prin dorin, se unete cu ele i
devin ca valori, obiecte ale sufletului. Prin urmare, sufletul se ntlnete cu sine nsui prin
mijlocirea obiectelor exterioare lui transformate n valori, n acte trite, i-a cunotin de sine prin
propriile sale micri ndreptndu-se n sus, treapt cu treapt, ctre condiiile care l-au fcut
posibil.
Frumuseea este, aadar, o proiecie interioar a eului nostru luntric organizat formal i
ierarhic. Exist grade de preuire i, firete, grade ale frumosului att n lumea corporal, ct i n
cea necorporal. Sufletul este organizat formal n sensul n care acesta e o form care informeaz; este organizat ierarhic n sensul c lucrarea lui este n mod virtual, potenial,
determinat de Sufletul universal, de Intelect, n final, de Bine, Unul inefabil. Frumuseea ine,
firete, n ultim instan de ceea ce e incorporal n ceea ce e corporal, material, de form.
Plotin justific aadar, prin conceptul tririi i al descrierii experienei interne o teorie
formal a frumosului ce ncepe cu formele corporale i care continu mersul ndrt cu suiul
ctre formele frumuseilor necorporale, ncheindu-se, ntr-o uniune mistic cu Binele, forma
suprem a frumosului. Prin urmare, trebuie iari suit spre Bine, spre care nzuiete orice Suflet.
Dac cineva l-a vzut, tie ce spun, anume n ce fel este El frumos. El e de dorit ca fiind bun, i
dorina-i pentru el; iar ntlnirea cu el este cu putin pentru cei care au luat drumul n sus, care se
ntorc spre el i se dezbrac de vemintele pe care le-au mbrcat atunci cnd au cobort.271
Influena de durat a gndirii estetice plotiniene n cugetarea european, mai precis,
actualitatea viziunii sale asupra frumosului i are originea, n principal, n metoda sa reflexiv,
270
271

Ibidem, p. 165.
Ibidem.

145
fenomenologic, pe care Plotin o numete n mai multe locuri vedere interioar. Orice om are
acces, susine n mod democratic Plotin, la aceast metod reflexiv, introspectiv, dac va
cultiva valorile sufletului, adic virtuile vzute ca sisteme de abineri, n detrimentul crnii, a
corpului care vrea s comande i s subjuge partea divin din el. Aa se explic de ce lui Plotin
i era ruine, dup mrturisirea unei discipol, c are un corp, i de ce recomand pentru cei care
doresc s vad s se comporte cu ei nii aa cum procedeaz sculptorul, metodic i cu ochii
ndreptai ctre perfeciune, ctre Unul inefabil. Ce anume vede, aadar, acea vedere interioar?
Cnd abia e trezit nu poate s priveasc strlucirile prea mari. Sufletul nsui trebuie s se
obinuiasc s priveasc mai nti ndeletnicirile frumoase, apoi faptele frumoase nu pe acelea
care le svresc artele, ci pe care le fptuiesc oamenii socotii buni. Apoi uit-te la Sufletul celor
care svresc fapte frumoase. Dar cum ai putea vedea frumuseea unui Suflet bun? ntoarce-te
ctre tine nsui i privete: chiar dac nc nu te vezi pe tine frumos, f precum sculptorul unei
statui ce urmeaz s fie frumoas; el mai nltur ceva, mai lefuiete pe undeva, netezete,
cur, pn ce face vizibil frumuseea pe chipul statuii.272 Firete c sufletul prin aceast
vedere interioar urc continuu ctre sinele su luntric, ctre frumosul prim, pn se unific
cu condiiile sale de posibilitate, n final, cu Unul inefabil punctul zero, izvorul ntregii lumii
vizibile i invizibile. Astfel, dac ne exprimm la modul general, Forma Binelui este Frumosul
prim. Iar dac vom diviza domeniul inteligibilului, vom declara c locul Formelor este Frumosul
inteligibil, n timp ce Binele se afl mai presus de acesta i e izvorul i obria frumosului. Sau
vom aeza n acelai gen Binele i Frumosul prim. Oricum, Frumosul se afl Acolo.273
Actualitatea gndirii estetice a lui Plotin devine i mai evident dac ne raportm la
viziunea sa asupra artei i a relaiei de intimitate pe care o ntreine cu frumosul. ntr-o lume
dominat de ideea universurilor paralele existente ntre art (tchn ca obiect sensibil) i frumos
(obiect inteligibil), Plotin produce o rsturnare de perspectiv prin impunerea unei relaii de
solidaritate ntre art i frumos. Definiia care a dominat cultura european din Renatere i pn
la experimentele avangardiste ale ready-made-ului, arta este o form de creaie ce realizeaz
frumosul n opere, i gsete un fundament n gndirea estetic a lui Plotin ntruct, n viziunea
sa, nu obiectele sunt frumoase, ci reprezentrile noastre despre astfel de obiecte dobndesc
proprietatea frumuseii. n alte cuvinte, ntlnirea cu obiectele artistice sunt prilejuri de a
declana n noi o ntlnire cu noi nine, pentru c artistul a produs obiectul de art nu prin
272
273

Ibidem, p. 173.
Ibidem, p. 174.

146
imitaia unui obiect natural, ci n conformitate cu tririle sale i cu ideile (formele) din mintea lui
care, ntr-un fel sau altul sunt comune cu cele ale receptorului.
Pentru a susine punctul de vedere al solidaritii intrinseci dintre art i frumos, de-a
dreptul revoluionar pentru lumea timpului su, Plotin recurge la un experiment mintal. fie
dou pietre aezate alturi, una informal i lipsit de art, alta deja supus de art, ajungnd
statuia unui zeu sau a vreunui om Ei bine, piatra prelucrat de art ar aprea c a ajuns la
frumuseea formei, frumoas nu pentru c este piatr (cci i cealalt piatr ar fi la fel de
frumoas), ci, fiind frumoas, de pe urma formei care a introdus-o arta. Materia nu posed
aceast frumusee, ci aceasta se afl n mintea sculptorului nainte s ajung n piatr. Dar ea era
n mintea artistului nu n msura n care el avea ochi sau mini, ci n msura n care el avea parte
de art. Aadar, frumuseea se afl n art i ea e cu mult mai frumoas dect cea de piatr.
Dac arta produce ceea ce e frumos i posed o astfel de frumusee ea este n mai mare msur
i n chip mai adevrat frumoas.274
Aceast solidaritate ntre cele dou entiti, arta i frumosul gndite separat de ntreaga
estetic greac clasic este posibil datorit sufletului i a precondiiilor create de trirea
estetic n care sufletul se ntlnete cu sine prin mijlocirea obiectelor, urcnd de la ceea ce este el
n condiie corporal la condiiile de posibilitate ale corporalitii sensibile. Muzica senzorial
spune Plotin este produs nainte de aceea care se afl naintea senzorialului. Pe de alt parte,
aliana art-frumos este posibil pentru faptul c Plotin renun la nvturile maestrului su
Platon dup care arta este imitaie, n favoarea ideii sporului de fiin pe care o aduce arta n
aceast lume. Iar dac cineva dispreuiete artele, pentru c ele creeaz imitnd Natura, trebuie
mai nti afirmat c i lucrurile naturale imit alte entiti inteligibile. Apoi, trebuie tiut c artele
nu imit vizibilul, ci se ndreapt ctre raiunile formatoare, de la care provine Natura. Apoi, ele
creeaz mult i de la ele nsele: adaug obiectului creat ceea ce i lipsete, dat fiind c ele
posed frumuseea. De fapt, i Phidias, sculptnd statuia lui Zeus, nu s-a uitat la nimic din lumea
senzorial, ci l-a conceput aa cum Zeus ar aprea, dac el ar dori s se nfieze ochilor.275
Prin urmare, un artist inspirat de talia lui Phidias nu numai c nu copiaz natura, ci
produce o serie de imagini fidele ale lumii inteligibile, nzestrnd opera de art cu o veritabil
funcie de cunoatere. Arta poate indica, prin mijloacele perfeciunii formei, faa nevzut a lumii
sensibile folosindu-se chiar de materia acestei lumii. Cu alte cuvinte, artistul, prin alctuirea sa
274
275

Plotin, Despre frumuseea inteligibil, 31,5.8, Opere, II, ed. cit., pp. 335-336.
Ibidem, p. 336.

147
interioar individual nsufleete materia artndu-ne perfeciunea divinitii n opere lui,
pentru c el nsui este nsufleit de Frumos, unul dintre numele Unului inefabil ntreit.
Sufletul artistului este inspirat de frumos n msura n care el se percepe pe sine frumos i nu
urt, act echivalent cu ceea ce Plotin numete nelepciune. Am putea spune c artistul inspirat
este n acelai timp filosof, n msura n care are acces la raiunile inteligibile ale lumii. n fond,
lumina Unului inefabil se mparte egal pretutindeni fr s se mpart difereniat, inspirnd doar
sufletelor pregtite s primeasc acest dar. n ordinea creaiei Binelui suveran, sufletul omului
este mai aproape de frumusee dect orice alt entitate corporal. ntr-adevr nu exist mai mult
frumusee dect aceea proprie omului la care ai vedea n interior o nelepciune pe care ai admirao. i nu te-ai uita la chip care poate fi urt. Ci lsnd deoparte orice aspect fizic, ai urmri
frumuseea sa interioar. Iar dac ea nc nu te mic sufletete, nct s-l declari pe acel om
frumos, nici pe tine nu te vei plcea ca frumos, dac vei privi n interiorul tu. i astfel, fiind tu
nsui, n zadar ai cuta frumuseea. Cci o caui prin urenie i nu prin puritate. De aceea, aceste
vorbe nu se adreseaz tuturor. Dar dac tu te-ai vzut pe tine nsui frumos, reamintete-i!276
Prin urmare, ideea de inspiraie i de gndire artistic inspirat ce se nrudete cu orice
form de creaie cultural dincolo de fundamentele sale mistice ar putea reprezenta un alt
motiv al actualitii gndirii lui Plotin. Cum arat Andrei Cornea n studiul su introductiv
Artizanul, artistul i arhetipul277, Plotin este cel care tematizeaz inspiraia n opera sa plecnd n
fond de la propria experiena personal prin care gndirea iese din corp pentru a cltori
imaginar ctre trmurile ascunse care o fac posibil. Aceast gndire experimentat de Plotin
prin trire nemijlocit este sistematizat de Andrei Cornea n apte puncte distincte pe care le
vom sintetiza urmndu-l ndeaproape278.
Cum arat Andrei Cornea gndirea inspirat este: a) original, adic ea produce din
propriile sale resurse proiecte inedite pe care le realizeaz apoi n materia sensibil; b)
nondeliberativ, adic produce noul dintr-o dat, ntr-un mod intuitiv, fr ca efortul creaiei s
fie precedat de acte teoretice de tipul raionamentului sau al argumentelor de orice tip; c)
holistic, adic produce o cunoatere a prilor, plecnd de la modul n care acestea sunt elemente
ale unui ntreg ce funcioneaz integrat, i-i primesc proprietile, determinaiile, n raport cu
modul n care contribuie la susinerea acestui ntreg; d) infracontient, adic n momentul
276

Ibidem, pp.338-339.
Andrei Cornea, Artizanul, artistul i arhetipul, n Plotin Opere, II, ed. cit., pp. 19-57.
278
Ibidem, pp. 34-36.
277

148
inspiraiei omul este pacient, primete de sus o for productiv ce nu e produs de el nsui;
e) cert, adic produce n subiect certitudini ferme ce elimin orice ndoieli ori stri de
nencredere; e) incontinent, adic se revars cu asemenea rapiditate, bogie i generozitate,
nct mijloacele de expresie i sunt insuficiente; f) vie, adic are fora de a impune sintetic
anumite viziuni i imagini generale despre lume cu o putere irepresibil, similar felului n care
viaa este prezent n lume.
Acestea sunt, n mod sumar, motivele care-l fac pe Plotin un gnditor actual, apt s livreze
n ordinea esteticii filosofice o serie de propuneri incitante privind legtura intrinsec dintre art,
frumos i experien estetic. ntr-un fel, gndirea estetic a lui Plotin red demnitatea artei att
de contestat de maestrul su Platon, propunnd o serie de corecturi memorabile n vechea teorie
filosofic a artei din spaiul grecesc de reflecie. Vindecndu-se progresiv de rana asprei
contestri platoniciene a artei, marea gndire greac, la captul drumului ei, i red artei
demnitatea de a fi expresia totodat veridic i ideal a unei frumusei cu statut ontologic,
imanent n lumea sensibil i se mpac astfel pentru noi, legatarii universali ai amndurora, cu
marea art greac.279
Acest fapt explic de ce n istoria receptrii esteticii greceti, nc din Renatere, Plotin
ofer o gril de lectur a lui Platon nsui. Principalele aporturi ale lui Plotin la desvrirea
teoriei platonice pot fi reduse la trei. n primul rnd, pentru Plotin frumuseea este strlucirea
formei care stpnete materia. i face apariia n sensibil, de preferin, prin intermediul
sunetelor i culorilor; s-ar putea spune c e proporie; ns sorgintea ei se afl la o adncime mult
mai mare, n interiorul fiecrei fiine. Forma este principiul frumuseii, originea luminii care o
mpresoar. Tocmai din aceast cauz, n al doilea rnd, caracterul intelectual al frumosului.
Forma este inteligibil, are o condiie ideal. De aceea, frumuseea invit mereu la contemplare.
De aici provin i dificultile. E nevoie de o purificare pentru a o surprinde. Sufletul e apt s vad
formele fa n fa doar cnd sensibilul este lsat la o parte. i, n sfrit, frumuseea se identific
cu forma n fiinele care au parte de ea, dar n Unul se contopete cu Binele. Unul este Bine i
este Frumusee.280
Gndirea lui Plotin depete cu mult interesul particular al unor specialiti pentru istoria
esteticii ori a ideilor. Cum arat Pierre Hadot, unul dintre cei mai buni cunosctori din lume ai
279

Petru Creia, Plotin: frumuseea materiei i demnitatea artei, n Petru Creia, Studii filosofice, prefa de Petru
Vaida, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, p. 29.
280
Abelardo Lombato, Fiin i frumusee, traducere din limba spaniol de: Ilinca Ilian i Beatrice Marina, Bucureti,
Editura Galaxia Gutemberg, 2007, p. 37.

149
gndirii lui Plotin, acest ultim mare filosof pgn a transmis i o lecie de via celor interesai de
a descifra misterul Unului inefabil, a indicibilului i inexprimabilului care nu se las, n ciuda
eforturilor noastre disperate, ptruns de cunoatere. Omul se afl astfel ntr-o poziie aproape
precar. Indicibilul vine s rup estura familiar i confortabil a cotidianului. Omul nu se poate
aadar nchide n cotidian, nu poate tri numai n el, nu se poate mulumi doar cu att. Dar dac
se va ncumeta s de-a piept cu misterul, nu va putea rezista n aceast atitudine: curnd, va trebui
s se ntoarc la evidenele linititoare ale cotidianului. Viaa interioar a omului nu va fi
niciodat pe deplini unificat: nu va fi niciodat nici pur extaz, nuci pur raiune, nici pur
animalitate. Plotin tia toate acestea. El accepta cu blndee multitudinea de niveluri i nu cuta
dect s reduc, pe ct posibil, aceast multiplicitate, abtndu-i atenia de la compus. Trebuia ca
omul s nvee s se suporte singur. Omul modern este i mai divizat nuntrul su dect omul
plotinian. Cu toate acestea, el poate auzi chemarea lui Plotin. Nu pentru a relua ntocmai, n plin
secol XX, itinerarul spiritual descris de Enneade. Ar fi imposibil sau iluzoriu. Ci pentru a accepta,
la fel de curajos ca i Plotin, toate dimensiunile experienei umane i tot ce este misterios,
indicibil i transcendent n ea.281
C) Paradigma artei i frumosului n Evul Mediu cretin
I. Specificul esteticii medievale. Context interpretativ
1. Precizri metodologice
O analiz a esteticii, deci a vorbirii despre art i frumos, n Evul Mediu282 trebuie s-i
asume, ab initio, o serie de inconveniente teoretice i un punct de vedere relativist. Motivele
acestei atitudini sunt multiple i deseori invocate de autorii celor mai recente tratate de istorie
medieval nevoii s admit, sub rigoarea definirii perspectivei de cercetare, c de la bun nceput
opereaz conceptual cu ambiguiti283.

281

Pierre Hadot, Plotin sau simplitatea privirii, traducere de Laureniu Zoical, prefa de Cristian Bdili, Iai,
Editura Polirom, 1998, p. 198.
282
Denumirea de Ev Mediu a fost dat pentru prima dat de Cristopher Kellner (16341680), ntr-un manual
publicat n 1669. El clasifica istoria apusean n trei pri. Istoria antic ncheiat n 325. Istoria modern i avea
nceputul n 1453, cnd cderea Constantinopolului a cauzat o revrsare spre Apus de nvai i manuscrise greceti.
El a caracterizat anii dintre aceste dou date ca ev mediu...(Cf. Earle E. Cairns, Cretinismul de-a lungul secolelor.
O istorie a Bisericii cretine, Societatea Misionar Romn, 1992, p.159.)
283
Vezi Jacques Le Goff, Prefa, n vol. Pentru un alt ev mediu. Valori umaniste n cultura i civilizaia Evului
Mediu, Bucureti, Editura Meridiane, 1986, pp. 37-46.

150
n primul rnd, chiar conceptul Evul Mediu este, att n extensiune, ct i n intensiunea
lui, ambiguu284.
n ordinea extensiunii, Evul Mediu este un concept-umbrel care mai mult ncurc
dect lmurete ceva285, pentru c realitile istorice pe care le desemneaz acesta sunt de
tranziie. Evul Mediu ar fi, ntr-o optic i azi prezent, o perioad de lung tranziie ntre
Antichitate i Renatere286. Apoi, expresia de Evul Mediu se refer la fenomene de cultur i
civilizaie extrem de eterogene, corespunztoare celor zece secole de tranziie. Cci ce au n
comun secolele de decaden ale Antichitii trzii, IVVI, cele ce coincid cu nceputul Evului
Mediu, cu renaterea carolingian ori cu secolele ce au urmat anului 1000?
n ordinea intensiunii, a coninutului, ev mediu este un concept operant i o diviziune
cultural aplicabil cu relevan doar pentru parte Vestic a Europei. Chiar dac se invoc ideea
de religie cretin elementul de unitate a ntregii lumi medievale partea de Rsrit a Europei,
n mod special cultura i civilizaia Imperiului bizantin ori cultura i civilizaia specific
Orientului Apropiat nu pot fi nelese plecnd de la nelesurile subsumate conceptului ev
mediu287.
n al doilea rnd, perspectiva relativist care trebuie nsuit atunci cnd vorbim despre
estetica medieval survine din imposibilitatea noastr, a omului postmodern, de a comunica
simpatetic cu lumea omului medieval. Sistemele noastre de convingeri i cadrele de gndire
proprii omului secolului XXI, pe scurt Weltanschauung-ul specific omului actual, nu stimuleaz o
identificare afectiv cu omul medieval. Altfel spus, noi, cei de astzi, care trim ntr-o lume
secularizat288, putem accede cel mult la explicaii i teorii mai mult sau mai puin relevante
284

Vezi Gheorghe Vlduescu, Cnd ncepe Evul Mediu? Dar cnd se sfrete?, n Teologie i metafizic n cultura
Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, pp. 10-14.
285
Conceptul de Ev Mediu este foarte greu de definit i nsi etimologia clar a expresiei ne spune cum a fost el
inventat pentru a adposti vreo zece veacuri crora nimeni nu izbutea s le gseasc locul, cci se afla la jumtatea
drumului dintre dou epoci excelente, una de care oamenii ncepeau deja s fie foarte mndri i alta de care
deveniser foarte nostalgici. (Cf. Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti, Editura
Meridiane, 1999, p. 8.)
286
Termenul Ev Mediu a fost creat n secolul XV de ctre umanitii Renaterii istorici, filosofi, oameni de
litere. n viziunea acestora, ntre elegana limbii lui Cicero pe care o cultivau i latina medieval corupt de termeni
vulgari i germanici, ntre puritatea de linii a artei i arta barbar gotic (n special arhitectura) a secolelor imediat
anterioare, se plasa un lung intermezoo: o epoc de mijloc, un medium aevum, care trebuia respins, ca fiind o epoc
opac i steril, o perioad de decaden general i de barbarie. (Cf. Ovidiu Drimba, op. cit., vol. IV, p. 6.)
287
Conceptul ev mediu nu poate fi aplicat nici Imperiului bizantin, unde tradiiile antice s-au meninut viguroase
pn n secolul al VII-lea.. .nici Orientului Apropiat, unde din sec. VII se formeaz i se extinde o nou civilizaie
care dureaz i azi; i cu att mai puin ndeprtatei Asii, unde formele unei viei medievale ideologie, mentalitate,
instituii s-au prelungit pn n secolul al XIX-lea. (Cf. Ovidiu Drimba, op. cit., vol. IV, p. 6.)
288
Pentru sensurile secularizrii, Olivier Clment, Ce este secularizarea, n Teologie i via, nr. 58/2002, n
www.nistea.com/traduceri.htm

151
despre arta i frumosul caracteristice Evului Mediu, dar n nici un caz nu vom putea ajunge la
nelegere i transpunere simpatetic. Cauza? Experienele de via i tririle omului medieval
erau cu totul diferite de ale noastre. n acea epoc oamenii nu cunoteau dect prezena sau
absena, ei ignorau acele prezene de absene cu care ne mbat astzi mass-media, cu imaginile i
cu vocile ei nregistrate. Nimic nu se interpunea ntre mine i tine, n afara spaiului i a timpului:
comunicarea era fie direct, fie nu exista. n aceast lume de prezen de nenlocuit sau de
absen insurmontabil, relaiile ineau de iubire, de ur sau de disperare, i nu de tehnic... natura
oferea spectacolul unei Creaii n stare cvasioriginar; nici un baraj, nici o autostrad, nici un
stlp electric, nici o central atomic nu inserau n peisaj construcii giganteti realizate de mna
omului. O sacralitate, respectat sau profanat, sclda orice lucru. Binele, Rul i Judecata de
Apoi de care vorbeau Scripturile, cntrile, tripticele confereau cuvintelor i actelor o seriozitate
care excludea orice estetism ludic... Afirmaia, devenit loc comun astzi, potrivit creia nu exist
nici Adevr, nici Fals, nici Bine, nici Ru i c totul e permis pentru c totul nu are nici o valoare,
era de neconceput n epoc.289
n al treilea rnd, ntr-o analiz a esteticii medievale trebuie nsuit, n ordine metodic,
o perspectiv relativist de interpretare, ntruct Weltanschauung-ul medieval fundat pe
supremaia Bibliei este exprimat ntr-o constelaie de simboluri ale cror nelesuri s-au pierdut
odat cu maturizarea modernitii. Simplu spus, estetica medieval este o estetic a simbolurilor,
iar noi nu mai avem acces nemijlocit la nelesurile originare ale acesteia. ntregul context
interpretativ formele de via, sistemul de credine, stilistica gndirii etc., actualizate
ntotdeauna ntr-o contiin individual a disprut odat cu omul medieval i, totodat,
relevana interpretativ a instrumentelor hermeneutice (exegetice) de analiz.
Deosebirea de fond ntre tipul de contiin a omului medieval i cel al nostru, al lumii
(post)moderne, const, ntre altele, n modul n care realizm cunoaterea i raportarea la lume.
Gndirea i cunoaterea omului medieval este simbolic i hermeneutic, n vreme ce gndirea i
cunoaterea omului (post)modern este tiinific i experimental.
Gndirea simbolic290, este o unitate format din trei elemente: ea este

totdeauna

indirect (se refer la ceva, evoc ceva), st ca prezen figurat a transcendenei (a ceea ce este
dincolo de om ca non-uman, divin) i ca nelegere epifanic (interpretare a ceva ce apare mijlocit
289

Jean Brun, Europa filosofic. 25 de secole de gndire occidental, Bucureti, Editura Pandora, 2002, p. 73-74.
Pe larg despre gndirea simbolic n Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul,
Bucureti, Editura Nemira, 1999, pp. 5-125.
290

152
de anumite semne). Or, pe urmele Renaterii, cunoaterea actual, tiinific i experimental,
este o cunoatere direct, despre fapte i este validat experimental. Noi, omenii lumii
(post)moderne, orict ar prea de paradoxal, suntem mai apropiai, n ordinea structurilor active
de cunoatere a minii, de lumea Antichitii greceti i latine dect de lumea medieval. Fr o
pregtire teoretic special, noi nu mai avem acces, n mod natural, la mecanismele i resursele
cognitive ale gndirii simbolice.
Astfel, pentru a da un exemplu, omul medieval utiliza pentru decodarea textului biblic
patru linii de interpretare, considerate ca egal ndreptite i deci complementare. Este vorba
despre exegeza celor patru sensuri: literal sau istorial tropologic sau moral, alegoric i anagogic.
Sensul literal sau istorial, l trimitea cu gndul pe interpret la folosirea textului biblic ca surs
fundamental de nelegere a istoriei lumii i omului. Biblia, din acest punct de vedere, este o
oglind a faptelor trecute, prezente i viitoare. Tropologia este o lectur avnd drept cheie
naintarea moral a omului spre desvrire, n timp se alegoria este o lectur a Vechiului
Testament avnd drept cheie ntruparea lui Iisus. Spre deosebire de acestea, anagogia propune o
lectur a Evangheliilor, avnd drept cheie viaa cretinilor dup Judecata de Apoi. Pentru a
nelege diferena, dar i complementaritatea acestor lecturi, se recurge de obicei la exemple: de
pild, untdelemnul, dup sensul literal, este uleiul de msline, folosit ca aliment, cosmetic,
medicament, combustibil; dup sensul alegoric, uleiul i mirul de ungere cu care sunt consacrai
regii sunt o prefigur a harului divin care prin Hristos se va revrsa asupra omenirii; dup sensul
moral, uleiul, care nmoaie i vindec, simbolizeaz blndeea, iubirea; n fine, dup sensul
anagogic, uleiul combustibil folosit n lmpi trimite la incandescena iubirii de Dumnezeu, care
va fi starea sufletelor mntuite291
Prin urmare, orice demers teoretic ce dorete s neleag vorbirea despre art i frumos n
lumea medieval, trebuie s adopte un punct de vedere relativist, pentru c omul medieval a trit
ntr-o alt lume dect a noastr. Cu toate acestea, omul modern redescoper plin de interes Evul
Mediu... nu cu un scop pur arheologic ori restaurativ, nici cu intenia prelurii pasive a unor
forme sau practici ce nu pot fi scoase din contextul care le-a generat i crora le aparin n chip
necesar, ci pentru c reprezint un arhetip existenial (s.n.), un mod fundamental de raportare a
omului la sine i la univers, un mod anume de a fi n lume, i anume acela patronat de aspiraia
spre spiritualitate, de integralitate a fiinei. n aceast perspectiv, Evul Mediu este vzut nu ca un
291

Cf. Ioan Pnzaru, Practici ale interpretrii de text, Polirom, Iai, 1999, p. 60.

153
depozit de forme, de teme, de procedee, de tipare, de subiecte, ci ca prototip al idealului
completitudinii (s.n.), a sintezei dintre valorile materiale i moral spirituale ale vieii292.
Aceste precizri de ordin metodologic devin i mai transparente dac avem n vedere
Weltanschauung-ul medieval.
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale
Vorbirea despre art i frumos din Evul Mediu, altfel spus, ceea ce gndirea estetic
medieval a exprimat explicit, poate fi neles, ca i n cazul vechii culturi greceti, prin invocarea
forei explicative a ideii de Weltanschauung, idee care permite reducerea i corelarea prilor la
unitate293. i n acest caz, practicile artistice, sistemele de convingeri i credine despre ceea ce
este frumos ori urt, teoretizrile artei i frumosului etc. actualizeaz ceea ce este dat implicit n
viziunea despre lume a omului medieval. Prin urmare, nodurile i conexiunile reelei de valori
ce formeaz Weltanschauung-ul specific Evului Mediu, pot explica, din interior, valabilitatea i
credibilitatea unor teorii estetice acceptate, cum vom remarca, timp de mai bine de un mileniu.
Cum mai spuneam, Weltanschauung-ul lumii medievale sintez a valorilor greco-latine
cu cele specifice culturii iudaice este t o t a l distinct de Weltanschauung-ul lumii greceti
pentru c sistemele de valori i credine care joac rolul de filtre selective n activitatea de
producere, receptare i gndire a artei sunt consecine ale ideii de c r e a i e divin a lumii294.
Ideea de creaie divin ex nihilo (creaie realizat din nimic) conceptul fundamental al
tradiiei ebraice aa cum este el expus n Geneza, prima carte a Vechiului Testament 295 este
principiul prim ce modeleaz Weltanschauung-ul medieval. Toate celelalte idei preluate din
tradiia culturii pgne (tradiia cultural greco-latin) sunt reinterpretate i resemnificate n
conformitate cu logica intern a noului principiu de construcie, creaia divin ex nihilo. Ideea
de ordonare de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii, ideea fundamental a

292

Marin Gherasim, A patra dimensiune, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, p. 105.
Nici o focalizare a cercetrilor nu are o justificare dac finalitatea ei nu este subordonat cu grij unei
perspective generale... Orice revendicare de independen a unui sector local trebuie s fie eradicat, autonomia...
trebuind s-i gseasc locul ntr-un sistem de ansamblu , Alain Guerreau, Viitorul unui trecut incert (Ce fel de
istorie a Evului Mediu n secolul al XXI-lea), Chiinu, Editura Cartier, 2003, pp. 243-244.
294
Cu toate c poate fi considerat redundant, precizm c expresia lumea medieval trebuie neleas ca fiind
sinonim cu expresia lumea cretin, iar expresia Evul Mediu poate fi nlocuit pentru zona european cu
expresia Evul Cretin.
295
Vezi Edmond Jacob, Vechiul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, cap. La originea Vechiului
Testament: tradiia vie a unui popor, pp. 29-42.
293

154
Weltanschauung-ului grecesc, este suprimat de ideea creaiei divine ex nihilo, fapt care va
schimba radical imaginea despre lume a oamenilor.
Omul medieval triete ntr-o alt lume, diferit de lumea Antichitii, percepe altfel
lucrurile, ntruct acestora le sunt asociate noi nelesuri modelate de o nou tabl de valori.
Binele, Adevrul i Frumosul (valorile cardinale, valorile-scop) dobndesc prin raportarea lor la
ideea de creaie divin ex nihilo un alt neles, diferit de nelesurile atribuite de Antichitatea
greco-latin. Altfel spus, chiar dac avem de-a face cu aceleai cuvinte Bine, Adevr, Frumos,
nelesurile lor sunt total diferite. Prin urmare, avem de-a face cu aceleai cuvinte fundamentale,
dar care sunt folosite cu alte nelesuri. Omul medieval vede altceva n lume. Simplu spus,
trecerea de la Weltanschauung-ul grecesc la Weltanschauung-ul cretin a nsemnat o schimbare a
modului de a vedea lucrurile296.
Cum precizam, n sens fiziologic, desigur, privirea omului a rmas aceeai. n schimb,
modul de a vedea lucrurile s-a schimbat, pentru c, aa cum mai spuneam, omul vede n
lucruri sensurile pe care el nsui le pune n acestea. Omul cretin vede altceva n lucruri dect
omul pgn, pentru c propriul Weltanschauung, ochelarii prin care el privete lumea, s-au
schimbat. Exprimndu-ne metaforic, trecerea de la o paradigm estetic la o alt paradigm
estetic poate fi vzut ca o schimbare a tipurilor de lentil a ochelarilor gndirii. Gndirea
vede lumea prin ali ochelari.
Faptul acesta poate fi cu uurin neles dac vom proceda la o analiz comparativ.
Cum se tie, Weltanschauung-ul grecesc gravita n jurul ideii de ordine (cosmos) care unifica
ntregul lumii chiar i atunci cnd, pe urmele lui Platon, vechii greci fceau distincie ntre lumea
inteligibil (noumenal) i lumea sensibil (fenomenal). Nu trebuie s uitm faptul c pentru
vechii greci lumea era deopotriv nsufleit i divin att n totalitatea ei, ct i n fiecare dintre
prile ei297, fapt care aeza eternele dihotomii unu-multiplu, inteligibil-sensibil, corp-suflet,
raional-mistic, materie-form, doxa-epsiteme, cauz-efect, individual-universal, generalparticular .a. n relaii de comunicare i complementaritate. Lumea sensibil participa la
296

Exist autori care, plecnd de la mesajul Evangheliei, vorbesc chiar despre o revoluie cretin. Mesajul
Evangheliei d la iveal o alt ordine: transform cu totul concepia anterioar despre divinitate: o divinitate una i
doar una, desvrit, transcendent, fr de sfrit, creatoare, ia locul cosmosului populat de zeii din Antichitatea
greco-latin. Creaia, revelaia, transcendena divin, nvierea din mori, ideea c istoria este liniar i are o direcie,
iat un ir de categorii necunoscute pn atunci, care vor schimba viziunea despre lume, pe larg, Jacqueline Russ,
Revoluia cretin, n Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Iai, Institutul European, 2002, p.
60.
297
Cf. Andrei Cornea, Lmuriri preliminare, n Plotin, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, p. 47.

155
lumea inteligibil i formau mpreun un ntreg, chiar dac acesta, ntregul, era difereniat i
conceput dihotomic. Cu alte cuvinte, marile dihotomii puteau fi gndite mpreun pentru c ele
formau ntregul, conceput ca armonie, ca mbinare a contrariilor ntr-un tot organic. Prile
ntregului erau cunoscute prin tiinele, numite de Aristotel, practice i poietice, iar ntregul prin
theoria, cunoaterea teoretic. Theoria nsemna deopotriv vederea regularitilor, a armoniei i
unitii care se afl n spatele diverselor dihotomii, dar i a principiului divin al acestei uniti, a
Demiurgului. Pe de alt parte, fie c era vorba despre raiune sau mistic, cunoaterea se realiza
prin forele proprii ale omului. Cunoaterea nsemna aducerea n lumina contiinei a ceea ce
sufletul nemuritor poseda n mod implicit.
Spre deosebire de paradigma greceasc a complementaritilor, Weltanschauung-ul
cretin, prin ideea creaiei divine ex nihilo, impune o lume a dihotomiilor radicale i a
paradoxului incomprehensibil, corespunztor binomului: creator versus creatur, ntruct
principiul se afl n afara lumii. Se instituie, astfel, o ruptur ontologic radical, pe care
ntreaga gndire cretin ncearc, fr rezultat, s o atenueze.
Dumnezeu, existena ca atare298, existena fr determinaii, nimicul, este prin actul
misterios al creaiei principiu al existenelor determinate, a ceea ce este temporal i pieritor.
Dumnezeu, principiul creator, este transcendent299 lumii create i se situeaz ca for
deasupra acesteia. Dumnezeu este ceea ce exist n sine, prin sine i pentru sine, ceea ce fiineaz
fr s fie ceva, eternul, divinul, supranaturalul, incorporalul, spiritualul, perfeciunea,
desvrirea, acauzalul i atemporalul, venicul, necondiionatul, ceea ce este Dincolo etc.
Creatura, reprezentat de om i de lumea corporal n totalitatea i varietatea
manifestrilor ei, cuprinde tot ce exist ca ceva, o realitate concret, secund, derivat i
pieritoare, ceva cauzat, corporal, natural, material, lumesc, temporal, deczut, lumea lui Aici, cum
ar spune, Cioran, lumea (de)czut n timp.
Pe urmele lui Jaspers300, vom numi realitatea divin cu termenul Necondiionat, iar
lumea natural i uman cu termenul Condiionat. Necondiionatul i Condiionatul sunt n
298

n Vechiul Testament, Dumnezeu se autodefinete ca fiind Existena: Eu sunt cel ce sunt (Ieirea, 3:14-14).
Trebuie s facem permanent distincia dintre neoplatonism i cretinism. Conceptul fundamental al
neoplatonismului este emanaia, ntruct el mediaz raporturile dintre Dincolo i Aici. Chiar dac acioneaz prin
verigi intermediare, prin Intelect i Suflet, prin emanaie fiina divin trece n lucruri. Or, cretinismul pstreaz
neatins ideea de transcenden. Modul n care lumea de Dincolo comunic cu lumea de aici este o tain. Ea nu poate
fi strpuns de fiina omeneasc, chiar dac se poate apela la simbol, alegorie sau analogie.
300
Vezi Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureti, Editura Politic, 1988, art. Cuprinztorul, pp.15-23 i Exigena
necondiionat, pp. 24-33.
299

156
raporturi de disjuncie logic exclusiv: afirmarea unui termen implic cu necesitate negarea
celuilalt. Ei nu pot fi gndii mpreun, dar nici negai mpreun, pentru c ideea de creaie ex
nihilo, i leag ntr-o relaie contradictorie, paradoxal, care conduce, n acelai timp, la o
corelarea a lor, dar i la suspendarea funciilor logice ale gndirii. Cci, cum s nelegem ceea ce
pare a fi contradictoriu n mod evident: pe de o parte, s identificm nimicul cu Dumnezeu, adic
cu existena n sensul autentic al cuvntului, cu ceea ce este fr a fi condiionat de nimic i, pe
de alt parte, s susinem c lumea lucrurilor trebuie identificat cu ceva care, fiind vremelnic, nu
este, deci, tot cu nimicul301.
Ideea iudaic a creaiei divine ex nihilo a lumii i nvturile cretine pline de paradoxuri,
dimpreun cu fanatismul primelor comuniti care mrturiseau credina n Hristos, au produs un
oc intelectual n lumea cult a vremii. Grecii nu au vzut n miracolele svrite de Hristos
dect opera unui banal taumaturg sau Pasiunea unui zeu nebun care i las fiul s moar; pe de
alt parte... suntem aici n prezena unui paradox absolut: cel potrivit cruia Dumnezeu s-a
ncarnat ntr-un om nscut dintr-o femeie, ntr-un anume loc de pe Pmnt i ntr-un anumit
moment al istoriei. Din punctul de vedere al raiunii, aceasta este scandalul n sine, pentru c nu
ne aflm n domeniul logicii.302
Ruptura dintre cele dou paradigme, greco-latin i cretin, este exprimat plastic de
Tertulian303 (160240 d.H) n frazele: Ce este comun ntre Atena si Ierusalim, ntre Academie i
Biseric? Cu att mai ru pentru aceia care au dat la lumin un cretinism stoic, platonic,
dialectic. Pentru noi, nu mai avem nevoie de curiozitate, dup Iisus Hristos, nici de cercetare,

301

Vezi Viorel Cernica, Fenomenul i Nimicul. Proiectul fenomenologic concept i aplicaii, Bucureti, Editura
Paideia, 2004, n mod special, Introducere, pp. 7-20. Lucrarea investigheaz, ntre altele, posibilitile minii de a
gndi pe cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. n optica autorului, cunoaterea lucrurilor sensibile nu este posibil dect
printr-o poziionare fenomenologic a minii. Aceast poziionare implic negarea modului de a fi al lucrului
(punere n paranteze a modului senzorial de apariie a lui) pentru a putea trece dincolo de acesta, la sens, la altul
su negativ, ctre cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. Acest demers interogativ implic anumite trasee specifice
ontologiei, a teoriei filosofice a fiinei care se vdete a fi posibil numai prin raportare la meontologie (n limba
greac veche, meon nseamn nimic). Prin urmare, ceea-ce-nu-se-afl-printre-lucruri poate desemna deopotriv i
fiina i nimicul. Un fapt greu de admis dac ne raportm la modul n care noi folosim cuvintele n procesele
obinuite de comunicare. La nivelul contiinei comune ntre fiin i nimic exist o relaie de excludere logic
reciproc i nu de identitate de sens.
302
Cf. Jean Brum, op. cit., p. 60.
303
Vezi Claudio Moreschini, Enrico Norelli, Literatur cretin din Africa. 2. Tertulian, n Istoria literaturii cretine
vechi greceti i latine. Vol. I, De la Apostolul Pavel la Constantin cel Mare, Iai, Editura Polirom, 2001, pp. 364389.

157
dup Evanghelie304, iar n Biblie, termenul filosofie apare o singur dat ntr-un evident context
negativ305.
n consecin, creaia divin ex nihilo a lumii, elementul central al Weltanschauung-ului
cretin, ne constrnge s acceptm misterul, taina, ca pe ceva constitutiv lumii, ceva ce depete
puterea noastr de cuprindere raional. Omul, n calitatea sa de creatur, de fiin precar i
limitat, nu poate, prin puterile sale raionale, prin forele proprii ale gndirii, s deslueasc
misterul creaiei, nfricotoarea tain, n expresia lui Rudolf Otto. Conceptual, misterul nu
desemneaz altceva dect ceea ce este ascuns, adic ceea ce nu este manifest, ceea ce nu este
conceput i nici neles, ceea ce nu este obinuit, ceea ce nu este familiar, fr a arta, mai
ndeaproape, cum este acesta n sine.306
Prin urmare, spre deosebire de cultura greco-latin centrat pe ideea omului demiurg,
capabil prin sine s penetreze misterele lumii, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul creaiei
divine ex nihilo, l aaz pe om n total dependen de creator. Cunoaterea i salvarea
(mntuirea) vin din afar, pot fi dobndire prin har307 de omul credincios, iubitor de Dumnezeu i
de oameni, iar mijloacele atingerii lor sunt revelate de autoritatea suprem a Bibliei, Legea
sfnt. n aceast carte sfnt, Dumnezeu transmite, ntr-un mod simbolic i alegoric, mesajul de
cunoatere i mntuire fiecruia dintre noi.
Spre deosebire de Weltanschauung-ul grecesc pentru care cunoaterea teoretic (vederea
zeului) i avea mobilul n sine, n cunoaterea de dragul de ti, cunoaterea gratuit, n
Weltanschauung-ul cretin cunoaterea are ca scop mntuirea, salvarea sufletului de la moarte.
Asistm acum nu numai la o modificare radical de scop, ci i de mijloace. Credina i iubirea
304

Cf. www.cretinism-ortodox.ro.
Prin urmare, aa cum L-ai primit pe Hristos Iisus Domnul, aa s umblai ntru El, nrdcinai i zidii ntrnsul, ntrii n credin aa cum ai nvat-o i prisosind n ea cu mulumire. Luai aminte ca nu cumva cineva s
fac din voi o prad prin filosofie i prin deart nelepciune din predania omeneasc dup stihiile lumii i nu dup
Hristos, Epistola Sfntului Pavel ctre Coloseni, 2:6.
306
Rudolf Otto, Sacrul. Despre elementul iraional din ideea divinului i despre relaia lui cu iraionalul, Bucureti,
Editura Humanitas, p. 40
307
Ideea de har divin, necunoscut lumii antice, se refer la ajutorul gratuit pe care Dumnezeu l acord oamenilor.
Harul este, aadar, ceea ce omul primete pe degeaba prin mila i buntatea fiinei divine, iar nu dintr-o relaie
tranzacional, ncheiat cu Dumnezeu. Modelul acesta al druirii l gsim n Cartea lui Iov. Omul dobndete
numai prin har mntuirea, rscumprarea, adic viaa venic. n Vechiul i Noul Testament, harul Sfntului Duh a
fost fgduit tuturor celor ce vor crede n Iisus Hristos (Isaia: 44, 3; 59, 21; Iezechiel: 36, 27; Fapte: 2, 17-18). Dar
harul Prea Sfntului Duh s-a dat cu deosebire Sfinilor Apostoli (Ioan: 20, 22; Fapte: 1, 8; 2, 4; 4, 31; 6, 3; 13, 2).
Harul este semnul rscumprrii Efeseni: 1, 13-14; 4, 30). Omul primete harul Prea Sfntului Duh mai nti la
Botez (II Corinteni: l, 21-22; I Ioan 2, 27; Fapte 8, 15). Dup Sfntul Botez, harul Sfntului Duh se primete pe calea
rugciunii (Luca: 11, 13). Harul Sfntului Duh se d celui ce crede n Iisus Hristos i se pociete (Fapte: 2, 38; 10,
43-44; Galateni: 3, 14; Ioan 7, 39). Pe larg, http://biserica.org.
305

158
devin n Weltanschauung-ul cretin (cum spuneam, structurat de dihotomia radical
corespunztoare binomului Necondiionat versus Condiionat, Creator versus Creatur, Dincolo
versus Aici) principalele mijloace ale cunoaterii i salvrii sufletului de la moarte.
Astfel, mntuirea poate fi obinut prin mijlocirea a dou ci. Pe de o parte, prin
mijlocirea harului divin, a asistenei divine a sprijinului din afar druit de Dumnezeu omului. Pe
de alt parte, omul prin devoiune credin, iubire i cultivarea virtuilor poate accede la
mntuire. Prin urmare, viaa venic este un dar n obinerea ei lucreaz harul divin , dar i
ceva cucerit de ctre om prin libertatea (liberul arbitru) i voina lui de a lupta mpotriva
propriilor slbiciuni308.
Aa se explic de ce cretinul i reprezint viaa ca o sarcin i ca un sistem de obligaii
fa de Dumnezeu i de semeni.
n prim-planul vieii interioare a omului medieval se situa credina. Credina 309, n sensul
cel mai general al termenului, nseamn convingerea trit n mod plenar de sufletul omenesc fr
s simt nevoia de dovezi (probe) ale gndirii 310. n sens cretin, credina este intim corelat cu
iubirea, ca aversul i reversul unei medalii, acestea fiind principalele instrumente de descoperire a

308

Textele biblice sunt relevante n acest sens: Credina este un dar al lui Dumnezeu (Romani: 12, 3; Efeseni: 2, 8;
Filipeni: 1, 29; II Petru 1, 1). Credina este un lucru al lui Dumnezeu: (Fapte: 11, 21; I Corinteni: 2, 5; Efeseni: 1, 19;
Coloseni: 2, 12; II Tesaloniceni: 1, 11; I Timotei 1, 14). Credina este un dar al Sfntului Duh: (I Corinteni: 12, 9;
Galateni: 5, 22). Credina n Dumnezeu aparine i voinei omului: (Matei 8, 13; 9, 22; Marcu 5, 34; 10, 52; Luca 7,
50; 17, 19; 18, 42).
309
Credina este un asentiment sau o adeziune total, neclintit i necondiionat a sufletului la o realitate ultim
care nu poate fi supus cenzurii intelectului, sau n ali termeni, la un adevr indemonstrabil. Oricte pretenii de
demonstrabilitate ar avea un crez, el rmne, i aa i trebuie, n afara logosului. Ceea ce nu nseamn c nu poate fi
comunicat n termeni conceptuali i oferit meditaiei. Sau c nu este, ndeobte, rezultatul unei revelaii. Dar n
credin discursul este rostit n vederea comuniunii, nu n aceea a comunicrii reductibile la o structura logic. (Cf.
Petru Creia, Despre credin, n Studii filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, pp. 112-113.)
310
Pentru a nlocui evidenele raionale care ntemeiau principiul n vechea filosofie greac, prinii cretini au
postulat existena dogmelor. n Noul Testament, cuvntul dogm este folosit cu mai multe sensuri: edict sau decret
imperial (Fapte 17, 7; Evreii 2, 23); porunc sau regul a Legii iudaice (Ef. 2, 15; Col. 2, 14); hotrre cu caracter
obligatoriu pentru credin a comunitii apostolice din Ierusalim: i cnd treceau prin ceti, le predau nvturile
(dogmata) apostolilor i presbiterilor din Ierusalim (Fapte, 16, 4). n literatura patristic, dogma indic nvturile
fundamentale ale cretinismului, cele care au fost primite de la Dumnezeu nsui, iar n vocabularul sinoadelor
ecumenice acest cuvnt este sinonim perfect cu norma de credin. Dogma se coreleaz intim cu credina. Sensurile
credinei sunt fixate de greci prin cuvntul pistis, iar de latini prin cuvintele credens (credincios) i fides (cunoatere,
ncredere). n viziune cretin, credina este facultatea omeneasc capabil s primeasc revelaia divin, s intre n
contact cu lumea supranatural, (pentru a o cunoate), de a trece ntr-o alt ordine de existen. Credina este punte
de legtur ntre divin i uman, este temelia celor ndjduite, dovada celor nevzute (Evr. 11, 1). Pe scurt, prin
credin se primesc dogmele, formulele prin care Dumnezeu s-a revelat oamenilor, enunuri ale cror adevruri sunt
de natur extramundan. Ele nu sunt adevruri omeneti, i, prin urmare, nu pot fi puse sub semnul precaritii (al
interogaiei i analizei critice). Dogma este un adevr relevat, cu originea n principiul creator al lumii, i
ininteligibil, respectiv, dogma este un adevr de credin.

159
revelaiei divine. Or, cum se tie, descoperirea lui Dumnezeu se numete revelaie, iar aceasta
este cea mai nalt treapt de cunoatere pe care o poate atinge omul.
Credina i iubirea aezate n inima Weltanschauung-ului cretin sunt exprimate ntr-o
form clar n Evanghelia dup Matei. La ntrebarea unui fariseu: nvtorule, care porunc este
mai mare n Lege?, Iisus a rspuns: S iubeti pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima ta, cu
tot cugetul tu. Aceasta este marea i ntia porunc. Iar a doua, la fel ca aceasta: S iubeti pe
aproapele tu ca pe tine nsui. n aceste dou porunci se cuprinde toat Legea i prorocii (Matei:
22,36-40).
Iubirea, n aceast interpretare, devine instrumentul de cunoatere a lui Dumnezeu 311. A
cunoate nseamn a te identifica cu obiectul cunoaterii, iar iubirea este singura cale de a scpa
de contiina dualitii, subiect versus obiect.
Este uor de neles acum c, spre deosebire de paradigma greco-latin, Weltanschauungul cretin aduce prin credin i iubire un nou mod de via. El a modelat i cucerit minile
oamenilor pentru c este o nvtur a pstrrii i cultivrii valorilor vieii. Viaa este un mister
care trece dincolo de orice posibiliti de raionare uman, iar cretinismul ne ndeamn s
ocrotim viaa312. Viaa este o creaie ex nihilo a divinitii ea este chiar suflare divin fiind
dat omului spre a fi pstrat i ntreinut.
Prin aceste schimbri n modul de percepie a lumii i vieii omului, Weltanschauung-ul
cretin propune o nou ierarhie a valorilor, o nou tabl de valori, n vrful crora troneaz
valoarea integrativ fundamental313, mntuirea. Dac nu avem n vedere idealul de via al
311

Iubete pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima ta, cu tot cugetul tu... nseamn c nimic din ceea ce simi i
din ceea ce gndeti s nu fie ndreptat n alt parte dect nspre Dumnezeu: toat inima i tot cugetul tu s fie
orientate asupra lui Dumnezeu, adic s trieti ntr-un fel atitudinea ecstatic n faa lui Dumnezeu care nu te las s
mai tii dac mai exist altceva dect El... aceasta e caracteristica iubirii: iubirea confisc. Iubirea confisc n adevr
i face s vezi tot ceea ce exist printr-un anumit unghi: tot ce exist este subsumat obiectului iubirii tale, nu trieti
dect n funcie de aceast iubire... asta nsemn c eti identificat cu obiectul care este naintea ta. Aceast
identificare este n acelai timp trire, transformatio amoris, trirea obiectului care este naintea ta: l trieti n aa
fel nct... ai posibilitatea ca ceea ce ai trit atunci s dai n formule conceptuale: i orice trire traductibil n
forme conceptuale este cunoatere. Prin urmare, identificarea cu Dumnezeu prin ajutorul iubirii este cunoaterea lui
Dumnezeu. (Cf. Nae Ionescu, Iubirea, act de cunoatere, n Teologia. Integrala publicisticii religioase, Sibiu,
Editura Deisis, 2003, p. 46)
312
Riguros vorbind ideea sanctificrii vieii este prezent n mai toate religiile omului arhaic. Vezi Mircea Eliade,
Sacrul i profanul, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, cap. IV, pp. 140-186. Eliade subliniaz de mai multe ori c
pentru omul religios existena este deschis ctre cosmos. Totdeauna viaa este trit pe dou planuri: ea se
desfoar ca existen uman individual dar participnd n acelai timp i la o via transuman, cereasc, divin.
313
Valorile religioase sunt integrative. Ele integreaz, unific, constituie ntr-un tot solidar i coerent toate valorile
cuprinse de contiina omului. Prin valorile religioase se nal arcul de bolt care unete valorile cele mai
ndeprtate, adun i adpostete pe cele mai variate. Un individ poate cuprinde diferite valori, pe cele mai multe din
ele, dar legtura lor unificatoare va lipsi, atta timp ct valoarea religioas nu li se adaug. (Cf. Tudor Vianu,
Filozofia culturii i teoria valorilor, Editura Nemira, 1998, p. 117)

160
omului medieval, respectiv dobndirea mntuirii, n calitatea de scop suprem i criteriu de
evaluare a tuturor celorlalte aciuni umane, atunci Evul Mediu pare o rtcire de o mie de ani a
omului european. Toate energiile cretinului sunt ndreptate ctre acest scop suprem: dobndirea
mntuirii. Cum poate fi dobndit mntuirea? Cum pot comunica cele dou lumi, lumea divin i
lumea omeneasc? Sunt ntrebrile majore pe care trebuie s le avem n vedere ori de cte ori
vorbim despre omul cretin. Prin raportare la scopul mntuirii, vorbirea despre art i frumos
pentru omul medieval se situeaz, firete, pe un plan secundar.
Dac pentru etica greac virtuile cardinale erau, cum s-a putut remarca, nelepciunea,
curajul, temperana, dreptatea, pentru lumea cretin virtuile cardinale (virtui teologale) sunt:
credina (n Dumnezeu), sperana n mntuirea sufletului, iubirea pentru Dumnezeu i aproape.
Omul cretin, n drumul su pentru dobndirea mntuirii, a vieii venice, trebuie s cucereasc i
s cultive virtuile nfrnrii. Virtute nseamn putere, trie sufleteasc, biruin asupra rului.
Pentru cretin aceste virtui ce trebuie atinse prin fapt sunt: dreptatea, nelepciunea, brbia,
cumptarea, smerenia, mila, iertarea, pacea, buntatea, blndeea i cununa tuturor virtuilor:
sfinenia. Subtilitile tririi i gndirii omului cretin sunt de-a dreptul impresionante. Cine
parcurge, de pild, fie i parial, vocabularul cretin al celor dousprezece volume ale textelor
filocalice314, va fi surprins de diversitatea i profunzimea scrutrii tririlor cretine i raportarea
acestora la universul specific de valori. Demn de reinut este, mai ales pentru spiritualitatea
cretin ortodox, i faptul c filosofia pgn este nlocuit cu filocalia. Prin urmare, iubirea de
nelepciune este nlocuit cu iubirea de frumos, cunoaterea profan cu cea revelat, cunoaterea
prin mijloace proprii cu cunoaterea prin ajutor divin, semeia cu smerenia, atingerea
nelepciunii cu mntuirea.
Trebuie reinut, totodat, c nvtura cretin este o mrturisire a celor care triesc
credina cu toat fiina lor. Aceste valori sunt experiene trite, nu doar idei ce numesc caliti ori
defecte caracteriale.
Prin urmare, cele dou adverbe Dincolo versus Aici, ce despic universul cretin n
dihotomii logice, ireconciliabile raional, sunt simite mpreun prin credin, iubire i speran n
viaa venic, n mntuirea sufletului. Cu alte cuvinte, ceea ce desparte gndirea unific trirea i,
prin urmare, universurile paralele corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici pot comunica
314

Filocalia (iubire de frumusee care este totodat i buntate) este o mare colecie de scrieri ascetice i mistice
rsritene, alctuite de Sfinii Prini i scriitori bisericeti ntre veacul al IV-lea i al XIV-lea. Lucrarea a fost tradus
integral n limba romn de printele Dumitru Stniloae i a aprut la mai multe edituri, printre care i Humanitas.
Cele dousprezece volume ale Filocaliei pot fi accesate la adresa: www.filocalia.ro.

161
ntre ele. Numai c trirea sufleteasc a dihotomiilor respinse de logica intern a gndirii a creat
cu timpul n omul cretin stri de tensiune interioar, semn c simirea i gndirea noastr nu pot
fi ntr-un conflict perpetuu. Aa se explic, n parte, de ce nvaii cretini au ncercat s-i
reprezinte ntr-un mod coerent (necontradictoriu) aceast stare de tensiune dintre simmnt i
gndire i de ce problema intervalului dintre Dincolo i Aici, a dominat reflecia cretin timp de
un mileniu315.
Toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i frumos, sunt legate de
obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri ontologice radical
distincte corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici.
Dac ar fi s traducem n termeni omeneti, tensiunea intern a problematicii intervalului
putea fi formulat astfel: cum se poate armoniza ceea ce este respins n ordine raional, dar
acceptat n ordine sufleteasc?
Revenind, natura intervalului a spaiului situat ntre cele dou regimuri ontologice
radical distincte a obsedat, nc de la Aureliu Augustin, mintea reflexiv a omului medieval,
constrns s pun n coresponden ceea ce n principiu este incompatibil. Ca urmare a meditaiei
asupra intervalului spaial i temporal ce st ntre cele dou lumi, au aprut n reflecia medieval
teoria celor dou ceti ale lui Augustin316, ideea istoriei i umanitii (deczute), teoria treptelor
de existen, problematica incompatibilitii celor dou instrumente ale cunoaterii credina
(revelaia, iubirea, mistica) i raiunea omeneasc limitat i, desigur, speculaiile angelologice 317
etc., chestiuni la care vom face referiri mai ample atunci cnd vom discuta raportul dintre
frumosul divin i frumosul sensibil.

315

Tensiunea dintre Dincolo versus Aici i are izvorul n dubla origine a Weltanschauung-ului cretin: tradiia grecolatin i tradiia iudaic. n tradiia iudaic, lumea divin (Dincolo) este desemnat cu termenul de mprie. n
Evanghelia dup Matei se folosete de 51 de ori cuvntul grecesc basileia, care poate fi tradus prin mprie.
mpria lui Dumnezeu, mpria cerurilor, mpria Tatlui sau mprie denot, toate, o conceptualizare
de tip iudaic. Vezi Oscar Cullmann, Noul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, p. 41.
316
Dou iubiri s-au ntrupat aadar n dou ceti, iubirea de sine pn la dispreul de Dumnezeu n cetatea
pmnteasc; iubirea fa de Domnul pn la dispreul fa de sine n cetatea Domnului. Una i gsete slava n ea
nsi, cealalt i-o afl n Dumnezeu. Una cere s fie slvit de oameni, cealalt i afl cea mai nepreuit slav n
Dumnezeu ca martor al contiinei... n inima cetii Domnului, singura nelepciune este credina, care d temei
nchinrii la adevratul Dumnezeu i i asigur rsplata alturi de sfini, acolo unde oamenii stau n preajma
ngerilor. Sfntul Augustin, La cit de Dieu, Seul, vol. 2, cartea a XIV-a, p. 191, apud Jacqueline Russ, op. cit., p.
64.
317
Vezi Andrei Pleu, Despre ngeri, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, n mod special, capitolul: ngerii. Elemente
pentru o teorie a proximitii, pp. 253-280.

162
Ei bine, n acest context al Weltanschauung-ului cretin, respectiv n interiorul
problematicii ontologice a intervalului, trebuie s plasm vorbirea despre art i frumos n Evul
Mediu, o preocupare teoretic major pentru nelegerea condiiei intelectuale a omului european.

3. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut

Cum spuneam, Weltanschauung-ul cretin, al crui ax este creaia divin ex nihilo, aduce
cu sine o noutate major n lumea Antichitii trzii. Este vorba despre instituirea credinei ca
principiu al cunoaterii, principiu din care decurg toate celelalte faculti umane cognitive:
intuiia, intelectul, raiunea. Cci, avnd o origine divin, numai credina poate face legtura ntre
cele dou cupluri de contrarii ireconciliabile n planul gndirii logice: Dincolo versus Aici.
Pentru cretini, credina este un dar al lui Dumnezeu, o virtute supranatural revrsat de
Dumnezeu n om, este ajutorul din afar dat omului pentru a putea nelege mesajul divinitii.
Prin urmare, pe temeiul credinei, pe ajutorul divin, pe revelaie318 se cldete toat nvtura
cretin, cci Dumnezeu nu poate fi cunoscut de om numai prin propriile puteri. Pe Dumnezeu
nimeni nu L-a vzut vreodat; Fiul cel Unul-Nscut, care este n snul Tatlui, Acela l-a fcut
cunoscut (Ioan: 1: 18). Omul nu poate s cread n Isus Cristos fr a se mprti din Duhul lui.
Duhul Sfnt e acela care reveleaz oamenilor cine este Isus. Cci nimeni nu poate spune: Isus
este Domn, dect sub aciunea Duhului Sfnt (1 Cor 12, 3). Duhul cerceteaz toate, chiar i
adncurile lui Dumnezeu. (...) Nimeni nu cunoate cele ale lui Dumnezeu dect Duhul lui
Dumnezeu (1 Cor 2, 10-11). Numai Dumnezeu l cunoate n ntregime pe Dumnezeu. Noi
credem n Duhul Sfnt pentru c este Dumnezeu.
Aadar, credina este precondiia cunoaterii i astfel ne putem explica de ce toi cretinii
mprtesc spusele lui Aureliu Augustin: cred pentru a putea nelege319. Actul cunoaterii este
318

Revelaia n religia cretin desemneaz relaia credinciosului cu Dumnezeu instituit de Dumnezeu nsui. Cu
alte cuvinte, revelaia este o cunoatere supranatural ce-i are izvorul n libertatea absolut gratuit a lui Dumnezeu
de se comunica pe sine. De aceea, revelaia este presupoziia absolut a gndirii teologice i ea ntemeiaz orice act
de cunoatere uman. Vezi, Enciclopedia de filosofie i tiine umane, ed. cit., p. 933.
319
Raiunea nu are, pentru Augustin, o natur simpl i unic, ci mai curnd una dubl i separat. Omul a fost creat
dup imaginea lui Dumnezeu; n stadiul iniial, n care ieit din minile lui Dumnezeu, el era egal cu arhetipul su.
Dar aceast stare a fost pierdut cu totul prin cderea lui Adam. De atunci, ntreaga putere originar a raiunii a fost
ntunecat. Iar raiunea singur, prin sine nsi i propriile-i faculti nu poate gsi niciodat drumul ndrt... Dac
o astfel de ndreptare e posibil vreodat, ea se poate nfptui numai prin ajutor supranatural, prin puterea graiei
divine. Nici Toma dAquino, discipolul lui Aristotel, care s-a ntors la izvoarele gndirii greceti, nu a ndrznit s se
abat de la aceast dogm fundamental... Am ajuns aici la o rsturnare complet a tuturor valorilor afirmate de ctre
filosofia greac. (Cf. Ernest Cassirer, Eseu despre om. O introducere n filosofia culturii umane, Bucureti, Editura
Humanitas, 1994, p. 23)

163
ntemeiat pe credin, deci pe un temei divin, exterior, logicii interne a minii omeneti. Altfel
spus, prin ideea de supremaie a credinei, cretinismul a adus n prim-plan cunoaterea prin
credin, o cunoaterea simbolic320 pe care o opune cunoaterii raionale, discursive.
Cunoaterea simbolic, adic cunoaterea semnelor prezenei divinitii, obinut cu ajutor divin
prin faptul credinei, este considerat, pe bun dreptate, superioar cunoaterii raionale obinute
discursiv.
n concluzie, numai dac avem n vedere aceast premis a supremaiei credinei i a
cunoaterii simbolice, vom avea i posibilitatea de a nelege din interior, configuraia stilistic a
culturii cretine, inclusiv vorbirea despre art i frumos, care a fcut din alegorie i simbol
principalele mijloace de expresie. Pe scurt, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul total pe carel instituie ideea creaiei divine ex nihilo i, corelativ, prin ideea harului, a cunoaterii prin
credin, face din simbol instrumentul privilegiat n cunoatere. Prin intermediul simbolului
mintea omeneasc poate vorbi despre ceea ce este Dincolo, iar prin analogie i poate chiar
reprezenta acea lume. ntreaga lume cretin este dominat de lumea simbolului i
simbolisticii321.
Dar ce este simbolul322? Interesant de tiut este c termenul simbol vine de la grecescul
symbolon (verbul symballein a pune mpreun) care nsemna obiect tiat n dou care servea
drept semn de recunoatere. Symbolon desemna n mediile orfice un fragment dintr-un vas de lut
pe care fiecare dintre participani l lua cu el ca semn al ntregului disprut. Prin urmare,
fragmentul reprezenta ntregul care nu mai exist ca atare (vasul de lut era spart), i n aceast
320

Cnd vorbim despre cunoatere simbolic n sens cretin, medieval, facem abstracie de nelesurile filosofiei
simbolice a lui Ernst Cassirer, care pleac de la premisa c omul trebuie vzut nu ca animal rationale, ci ca animal
symbolicum. n viziunea lui Cassierer, omul nu triete ntr-un univers pur fizic, ci n unul simbolic. Limbajul,
mitul, arta i religia sunt pri ale acestui univers. Ele sunt firele diferite care es reeaua simbolic, estura nclcit
a experienei umane. ntregul progres uman n gndire i experien speculeaz asupra acestei reele i o ntrete...
n loc s aib de a face cu lucrurile nsei, omul converseaz, ntr-un sens, n mod constant cu sine nsui. El s-a
nchis n aa fel n forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau rituri religioase, nct el nu poate vedea
sau cunoate nimic dect prin intermediul acestui mediu artificial, Ernst Cassirer, Eseu despre om, ed. cit., pp .4344.
321
Este interesant de tiu c puterea simbolului este folosit pentru traducerea principiilor credinei chiar din zorii
cretinismul. Acesta a apelat, n contextul persecuiilor de tot felul, din pruden, la simboluri cum ar fi petele,
cocosul, fenixul, mielul, via-de-vie. n mai multe catacombe, chipul Mntuitorului, de pild, este ascuns n spatele
imaginii unui pete.
322
Aria semantic a termenului de simbol se ntinde la figurativitatea i concreteea proprii unei imagini
semnificative pn la convenionalitatea i vidul intuitiv care prezideaz lumea cifrelor i literelor sau semnelor
operatorii. Cuvntul simbol poate suscita n mintea fiecruia o analogie emblematic, un fragment de realitate
mitic sau un semn grafic care evoc un sunet, o mrime, o operaie sau o relaie. De la art i religie pn la chimie,
lingvistic, logic-matematic, simbolul subntinde o realitate care este aceeai n virtutea unei singulare nsuiri:
substituirea. (Cf. Gabriel Liiceanu, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria artei i filosofia culturii,
Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 12)

164
calitate fragmentul conserv parial ceea ce a fost cndva. Simbolul, aadar, posed un neles
(semnificaie) prin faptul c trimite (denot) la ceva ce nu este el, ca fragment. Simplu spus,
fragmentul spune ceva despre altceva. Simbolurile sunt semne cu dublu sens. Pe de o parte,
simbolul este ceva care ine de ceea ce este fenomenal, ceea ce se arat (corporal, material, fizic
etc.) i ceea ce este ascuns (figurat, existenial, ontologic). n concluzie, simbolul este purttor de
sensuri multiple, de plurivociti i analogii323. n fond, nu exist art care s nu fie de esen
simbolic, fapt de care era pe deplin contient chiar Platon. Respingerea mimesis-ului din cetatea
ideal este realizat de pe platforma unor preferine estetice ce se ndreptau spre arta simbolic a
egiptenilor324.
Cum se poate remarca cu uurin, simbolul reproduce n fiina sa dihotomia Dincolo
versus Aici. Ambii termeni contradictorii se regsesc deopotriv n natura sa. Pe de o parte, ideea
de simbol presupune existena unor elemente specifice lumii de Aici, adic un semn (lat. signum),
un element corporal (element material, gestual, grafic, fonic, plastic etc.) o entitate
(individualitate) determinabil cu ajutorul simurilor, ceva concret dispus n spaiu i timp, ce
posed caracteristici i proprieti fizice etc. Pe de alt parte, n ideea de simbol se presupuse
prezena nelesului, a elementului spiritual caracteristic lumii lui Dincolo. Semnul ntreine astfel
o relaie de la efect la cauza pentru care el este un semn a ceva ce exist cu adevrat. Cum mai
spuneam, termenul de existen desemneaz doar ceea ce este spiritual, ceea ce nu are existen
concret. Pentru cretin, lucrurile corporale fiind vremelnice, nu exist

325

, ele sunt semne pentru

ceea ce exist cu adevrat, Dumnezeu.

Elementele materiale ale lumii, dar i cele produse de om, artefactele, inclusiv cuvintele
ori semnele iconice, sunt simboluri mandatare ale divinitii, sunt artri ale sale, ale cror
nelesuri pot fi descifrate numai prin credin, cu ajutor divin.

323

De la nceput cunoaterea simbolic definit triplu, ca gndire totdeauna indirect, ca prezen figurat a
trencendenei i ca nelegere epifanic, apare la antipodul... cunoaterii (savoir), aa cum este ea instituit de zece
secole ncoace n Occident (Cf. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, Bucureti,
Editura Nemira, 1999, p. 27)
324
Vezi i http://www.ortho-logia.com care prezint pe lng o serie de incursiunii filologice referitoare la istoria
cuvntului simbol i o analiz competent a relaiei dinte simbol i icoane.
325
Trebuie spus c una dintre marile supoziii ale gndirii europene necontestate pn la mijlocul secolului al XIXlea, este aceea ce plenitudinii fiinei lumii. Ideea raionalitii lumii i a perfeciunii fiinei divine a traversat lumea
european nc din momentul ei grecesc. n conformitate cu acest principiu, trebuie s vorbim despre grade de
existen i de perfeciune. Dumnezeu se confund cu existena autentic. Celelalte moduri de a fi sunt plasate n
diverse ierarhii ale existenei. Vezi Arthur O. Lovejoy, Marele lan al Fiinei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon
la Schelling, Bucureti, Editura Humanitas, 1997.

165
Simbolul substituie o realitate cu o alt realitate, fiind un purttor de cuvnt al realitii
substituite n condiiile n care el se prezint i pe sine. O icoan, de pild, este un substitut al
divinitii, o prezint, o reprezint, transmite un mesaj despre felul n care exist divinitatea i, n
acelai timp, se prezint i pe sine ca obiect fcut, ca artefact.
Problematica teoretic pe care a pus-o simbolistica cretin n faa minii umane este
foarte dificil, cci Dumnezeu s-a artat oamenilor prin ceea ce nu este el 326. Prin urmare, actul
interpretrii semnelor divine urmeaz un cerc vicios, numit mai trziu cercul hermeneutic, ce
const ntr-un proces de nelegere a ceva ce este mai dinainte neles (preneles). Cu alte cuvinte,
premisele interpretrii sunt fundate deja pe nite concluzii, n timp ce concluziile sunt vzute la
rndul lor ca premise. Simplu spus, noi ajungem la adevrul textului biblic pe care noi deja l
credem ca adevrat. Interpretarea confirm ca adevrat ceva despre care noi deja tiam c este
adevrat. Firete c ntrebarea ce se impune este urmtoare: n ce const atunci relevana
interpretrii? Rspunsul cretin n aceast privin este urmtorul: credinciosul tie ce este
adevrul pentru c el este un adevr de credin. Adic ceea ce este obinut prin har divin. Numai
c postularea existenei adevrului nu nseamn i trirea lui n suflet i, totodat, nelegerea lui,
adic legarea adevrului divin cu coninuturi i stri ale contiinei omeneti. n acest caz,
circularitatea interpretrii genereaz o varietate multipl de nelesuri de cele mai multe ori, n
ordinea logicii umane, reciproc contradictorii, dar echivalente ca adevr prin actul mrturisit al
credinei.
Prin simbol, ceea ce este spiritual, abstract, invizibil, ceea ce aparine lumii lui Dincolo
poate fi vizualizat, n timp ce lucrurile concrete, individuale (naturale sau artefacte), aparinnd
lumii lui Aici, transcend vizibilul, sunt semene ale lui Dincolo. Se creeaz astfel o lume a
corespondenelor ntre cele dou lumi radical diferite ce nu pot comunica nemijlocit,
corespondene mediate, cum spuneam, de simbol.

326

Cf. Pr. Prof. Dumitru Abrudan, http://holytrinity-la.org/rom. Srbtorirea Botezului Domnului se mai numete cu
un termen grecesc i epifanie adic Artarea Domnului. Pe bun dreptate i s-a dat acest nume, pentru ca acum
Domnul se arat prima dat n public, gata de a ndeplini misiunea pentru care a fost trimis de ctre Tatl. Vzndu-L
Ioan, cel care boteza, n Iordan, pe toi cei ce veneau din Ierusalim i din toata Iudea, L-a vestit i el i L-a artat
lumii ca fiind Mielul lui Dumnezeu ce ridica pcatele lumii (In.1,29). Dar, la Boboteaz, nu numai Fiul cel Unul
Nscut s-a artat, ci i celelalte dou Persoane treimice i-au dezvluit n chip desluit existenta. Deschiderea
cerului de care ne vorbete Sfnta Evanghelie (Mt.3,17) tocmai lucrul acesta l sugereaz, anume c taina cea mai
presus de minte i de cuvnt a Treimii devine acum cunoscut, bineneles att ct este cu putin creaturii s o
cunoasc. Vezi i Antoaneta Olteanu, Calendarele poporului romn, Bucureti, Editura Paideia, 2001, pp. 38-40.

166
Dincolo i Aici, cele dou vocabule ale binomului cretin sunt puse n coresponden prin
simbolurile revelaiei i ntruprii327, coborrea lui Dincolo ctre Aici i a ndumnezeirii,
ridicarea lui Aici ctre Dincolo. Contiina cretin simbolic, avnd la dispoziie numai
mijloace indirecte de cunoatere, vede n lumea de Aici semne pentru lumea de Dincolo. Lumea
de Aici ine locul literelor alfabetului pe care le combinm pentru a forma cuvinte pentru a
nelege lumea lui Dincolo328. Astfel, omul medieval tria ntr-o lume populat de semnificaii,
trimiteri, suprasensuri, manifestri ale lui Dumnezeu n lucruri, ntr-o natura care vorbea
nencetat un limbaj heraldic, n care un leu nu era doar un leu, un hipogrif era tot att de real ca
un leu pentru c la fel ca acesta era un semn... al unui adevr superior. Este o viziune simbolicoalegoric asupra universului329.
Desigur c ntre simbol i alegorie330 (figur de stil ce presupune utilizarea unui ir de
comparaii, metafore i personificri) exist o serie de distincii 331 pe care orice tratat de stilistic
le face. Dar, dac plecm de la ideea c att simbolul, ct i alegoria apeleaz la analogie i
327

Problema ntruprii, numit de Sfntul Pavel, un scandal i o nebunie, nu are echivalent n sursele originare ale
cretinismului i nici nu este de gsit ntr-o alt religie. Iisus face legtura ntre Dumnezeu i om pentru c este
mediator deoarece este Dumnezeu-om. Poart n Sine tot universul intim al divinitii, tot Misterul trinitar i
totodat misterul vieii n timp i n nemurire. Este cu adevrat om. n El divinul nu se confund cu umanul. Rmne
ceva esenialmente divin. Vezi Ioan Paul al II-lea, S trecem pragul speranei, Bucureti, Editura Humanitas, 1995,
p. 71.
328
Vezi Jean Borella, Criza simbolismului religios, Iai, Editura Institutul European, 1995, pp. 30-31.
329
Umberto Eco, Arta si frumosul n estetica medieval, ed. cit., p.67
330
n Grecia, operaia alegoric s-a numit mai nti hyponoia, care prin opoziia cu discursul simplu, desemneaz
conjectura sau bnuiala. Hypo-noein nsemna a sesiza subnelesul, semnificaia pe care o acoper un vl... a
rosti altceva, a declara public (n agora) altceva dect ceea ce se spune...[]. Pe de alt parte, ca figur de stil,
alegoria a fost definit retoric... Quintilian o analizeaz ca pe o metafor continu care, prea obscur fiind, alunec
n enigmatic. Astfel, interpretativ sau expresiv, alegoria const ntotdeauna ntr-o semnificaie potrivit celuilalt;
iar n lumea greac i latin rolul su nu era doar ornamental, ci i moral i cognitiv. Moral, pentru c permite
corectarea, ntr-un sens pios sau raional, a ceea ce era revolttor n mituri. Cognitiv, pentru c i se d sarcina de a
dezvlui o structur secret a lumii, prin intermediul limbajului care o reflect: stoicii ndeosebi, care neleg prin
intellidere un intus legere (o lectur nluntru), au descris cunoaterea ca pe un fel de decriptare...[]. n
iudaism... alegoria presupune n acelai timp existena adevrului i i dovada absenei lui; omul devine alegorist
tocmai pentru c este gonit din adevr. Pentru cretinism, dimpotriv, ntruparea lui Dumnezeu este cea care
guverneaz alegoreza; ea apare posibil i necesar tocmai pentru c divinul a devenit vizibil, n persoana lui Iisus
Hristos: necesar pentru c a refuza alegoria nseamn a refuza Verbul ntrupat; i posibil, pentru c dac pcatul
originar ne-a lipsit de adevr, n schimb ntruparea sau reiterarea ei euharistic l reintroduce n figuri, fcnd s
survin, dup expresia admirabil a lui Bernadino din Siena, Creatorul n fptur, ne-nchipuitul n chip, nerostitul
n spunere, neexplicatul n vorb, nevzutul n viziune. Coborrea lui Dumnezeu n lume permite omului o nlare,
al crui mijloc l reprezint alegoria. Pe larg, Yves Hersant, Alegoria, n Spiritul Europei. Gusturi i maniere, vol. 3,
ed. coord de Antoine Compagnon i Jacques Seebacher, pp. 24-26. Vezi i Ioan Pnzaru, Despre alegorie, n Studii
i cercetri lingvistice , Nr. 4, Anul XXXIX, 1988.
331
Alegoria pleac de la o idee (abstract) pentru a ajunge la o figur, n timp ce simbolul este mai nti i de la sine
figur i, ca atare, surs de idei ntre altele. (Cf. Gilbert Durand, Bucureti, Editura Nemira, 1999, Aventurile
imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, p. 17. Vezi i Tabelul nr. 1, Moduri de cunoatere indirect, n celulele
crora autorul aaz pe dou coloane alegoria i simbolul pentru a se vizualiza cu mai mult uurin diferenele i
asemnrile dintre cele dou moduri de cunoatere indirect.)

167
substituie putem, pentru a nelege mentalitatea medieval, s le vedem ca proceduri similare de
punere n coresponden a lui Dincolo cu Aici. Faptul acesta ne va permite s vorbim despre o
viziune simbolico-alegoric, aa cum procedeaz i Umberto Eco fr s fie nevoie ca la tot pasul
s distingem ntre simbol i alegorie. Contiina cretin vede peste tot semnele criptice,
enigmatice, ale prezenei divinitii n lume, iar obsesia ei major const n ncercarea de
decriptare a mesajului acestora.
Ei bine, plecnd de la aceste precizri teoretice, trebuie spus c vorbirea despre art i
frumos n Evul Mediu este profund marcat de gndirea simbolic plin de analogii a omului
medieval, de viziunea simbolico-alegoric pe care o propune Weltanschauung-ul cretin.
n fapt, cheia nelegerii tuturor reprezentrilor teoretice inclusiv a esteticii medievale se
afl n structura dihotomic a Weltanschauung-ului cretin. Corespunztor dihotomiei Acolo
versus Aici, toate reprezentrile teoretice sunt cupluri de contrarii mediate, puse n
coresponden, de simbol i alegorie.
Faptul acesta devine cu att mai evident dac ne raportm la reprezentarea teoretic cea
mai rspndit a frumosului n lumea cretin: frumosul ca lumin.
II. Teorii ale artei i frumosului n lumea medieval
1. Preliminarii. Caracteristici ale esteticii medievale.
Ca i n cazul vechii culturi greceti, nici n perioada cretin nu putem vorbi despre o
estetic n sensul propriu al cuvntului. Cauza este aceeai. i n lumea cretin arta i frumosul
sunt gndite separat. Desigur, sunt i contexte n care frumosul este gndit ca un predicat al artei,
dar faptul acesta nu contrazice ideea de baz a cretinismului: frumosul ca perfeciune este un
nume al fiinei divine. Prin urmare, ca nume la fiinei divine frumosul este, ca i la greci, un
predicat universal, care se poate aplica oricrui obiect individual (ca prezen ori absen). Pentru
Prinii bisericii (i ideea este transmis cu consecven timp de un mileniu) ntreaga creaie este
frumoas332. Corespunztor dihotomiei Weltanschauung-ul medieval, Acolo versus Aici, frumosul
are o dubl natur ontologic. Pe de o parte, fiind nume al fiinei divine, frumosul este o entitate
metafizic, transcendent fiinei umane i poate fi cunoscut cu mijloacele credinei, n ordine
uman, prin mistic. Pe de alt parte, lumea fiind o creaie a lui Dumnezeu i purtnd atributele
332

Cuvntul grecesc care desemna aceast convingere era pankalia, ntr-o traducere liber nsemnnd frumosul este
prezent pretutindeni n lume.

168
acestei creaii, frumosul este o entitate sensibil, prin faptul c toate lucrurile sensibile, corporale
ale lumii, n grade diferite, sunt purttoare de frumusee. Fiind de naturi distincte, frumosul
metafizic i frumosul sensibil nu pot comunica. Frumosul metafizic este divin, incorporal,
spiritual, n timp ce frumosul sensibil este lumesc, legat de corporal, de materie. Chiar dac nu
este posibil comunicarea, cele dou forme de frumos pot fi puse ns, ntr-un mod simbolic
(alegoric), n coresponden prin faptul c Dumnezeu s-a artat oamenilor prin cea de-a doua
parte a treimii sale, prin Iisus Hristos. ntruparea d posibilitatea omului de a pune n
coresponden cele dou regimuri ontologice Acolo versus Aici i, respectiv, frumosul metafizic
cu frumosul sensibil. Lumea lui Aici corespunde lumii lui Dincolo. Fiecare entitate i pstreaz
statutul, nu comunic, dar i corespund. Aceast distincie ntre cele dou regimuri ale
frumosului este un postulat derivat din atributele fiinei divine dintre care ideea creaiei ex nihilo
este primordial. n treact fie spus, n baza acestor convingeri, distincia dintre frumosul natural
i frumosul artistic era pentru omul medieval absurd.
Pe de alt parte, nu putem vorbi despre o estetic medieval n sensul propriu al
cuvntului i din cauza faptului c nu avem de-a face cu o corelaia sistematic ntre art i
frumos. Arta, vzut ca o plcere provocat de lucrurile frumoase sufletului, este, nu de puine
ori, considerat a fi nociv. Motivul este simplu. Pentru cretin, scopul suprem al vieii terestre
este mntuirea i nu dobndirea de plceri lumeti. Valorile trupului sunt respinse n numele
valorilor spirituale, iar viaa de pe pmnt este un mijloc n dobndirea mntuirii. Aa se explic
de ce interesul pentru art este derivat, mijlocit, ntruct arta nu ndeplinete dect funcii
soteriologice (legate de mntuire, de dobndirea vieii venice).
Prin urmare, vorbirea despre art i frumos n Evul Mediu nu a condus la o estetic
sistematic, ct mai degrab la o viziune abstract despre lume, subordonat paradigmei cretine,
n cuprinsul creia frumosul i arta sunt componente din ntreg. Vorbirea despre art i frumos
este implicit i are loc numai n contexte exterioare esteticii. Explicabil, desigur, pentru c
Prinii bisericii cretine, cei care au fixat reperele fundamentale ale nvturii, s-au referit la
frumos sau la art (n accepiunea actual) doar n msura n care veneau n atingere cu anumite
versete biblice. Aa se face c estetica medieval, cea elaborat de Prinii bisericii, este un mod
de a vorbi nemijlocit despre Dumnezeu i numai n plan secund, despre art i frumos n accepia
de astzi a termenilor.

169
Medievalii nu privesc, aadar, arta i frumosul n natura lor originar i, prin urmare, nu
putem vorbi despre estetic. Pe de alt parte, este tot att de adevrat c medievalii discut foarte
aprins natura acestor entiti, frumosul i arta, i de aceea, pe urmele lui Umberto Eco, putem
vorbi chiar de existena unor teorii estetice (desigur ntr-un sens slab), elaborate chiar i atunci
cnd dominanta intelectual este religioas333.
n esen, trebuie spus c fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie i c orice
discuie despre art i frumos trimite la acest fundament. Faptul acesta, ce pare a simplifica
nelegerea vorbirii despre art i frumos n Evul Mediu, complic ad infinitum reprezentrile
estetice ntruct mesajul biblic, cretin, cum se tie, este deschis tuturor interpretrilor. Biblia,
unificnd ntr-un tot organic cele dou tradiii, greaco-latin i iudaic i, apoi, pe acest
fundament, prelund selectiv i influenele culturii i mentalitii populaiilor germanice, a produs
o mutaie intelectual n contiina omului european334. Or, aceast unificare de tradiii diferite
ntr-un tot organic implic producerea de noi nelesuri cuvintelor fundamentale aparinnd
tradiiilor de dinainte de unificare. Aici, n eterogenitatea tradiiilor unificate i n
polisemantismul cuvintelor fundamentale iudaice, greceti i latine, trebuie cutat izvorul
inepuizabil de nelesuri pe care Biblia l aduce n lumea sensibilitii i gndirii europene 335.
333

Cf. Umberto Eco, op. cit., Vom considera drept teorie estetic orice discurs care, nvedernd o oarecare intenie
sistematic i punnd n joc concepte filosofice, se ocup de fenomene care privesc frumosul, arta i condiiile de
zmislire i de apreciere a operelor de art, privesc raporturile dintre art i alte activiti, i dintre art i moral,
privesc misiunea artistului, noiunea de agreabil, ornamental, stil, privesc judecile de gust, precum i critica acestor
judeci ca i teoria i practica interpretrii textelor verbale i nonverbale, adic problema hermeneutic..., p. 7.
334
Civilizaia noastr s-a nscut din ntlnirea mai multor culturi, ale cror interpretri privind existena uman erau
att de diferite, nct a fost nevoie de o enorm rsturnare istoric, nsoit de o credin fanatic, pentru a realiza o
sintez durabil. n aceast sintez, materiale de origine divers au suferit o reconvertire i o reinterpretare ce poart
urmele culturii dominante a timpului: cultura unui popor nvins, grecii, rensufleit de un popor cuceritor, romanii,
Cf. Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere, 1484, Iai, Editura Polirom, 2003, p. 29.
335
Polisemantismul ideii de frumos, de pild, deriv ntre altele i din felul n care textul biblic, cu precdere Vechiul
Testament, a cunoscut diversele variante de traducere. Cum se tie, Vechiul Testament a fost redactat n ebraic, pe
durata a dousprezece secole (se estimeaz c anul 1250 . Hr. este acela n care Moise a primit tablele Legii pe
muntele Sinai). Istoria tragic a poporului evreu dus n captivitate de mai multe ori i, totodat, transformrile limbii
vii, au produs modificri substaniale ale limbii ebraice vii. Astfel, n decursul secolelor limba ebraic a fost nlocuit
cu dialectul aramaic (limba n care a vorbim Iisus Hristos). Pe de alt parte, evreii aflai n diaspora elenistic, cu
precdere cei din Alexandria, i-au propus s traduc Vechiul Testament din ebraic pe care nu o mai vorbeau n
limba cunoscut de ei, limba greac. Astfel a luat natere Septuaginta, dup numele celor 72 de nvai evrei adui
din Palestina n Alexandria, locul n care s-a nfptuit aceast traducere n secolul al III-lea . Hr. Septuaginta,
traducerea n limba greac a Vechiului Testament, a dobndit o mare autoritate fiind folosit de Sfntul Pavel ca text
de referin i de Sfinii care au evanghelizat attea populaii antice. Septuaginta este considerat i astzi textul
revelat al Ortodoxiei. n secolul al IV-lea d. Hr., Sfntul Ieronim (Eusebius Sophronius Hieronymus, 347420)
traduce Vechiul Testament, parial din Septuaginta, parial dup textul ebraic, n latin, versiune cunoscut sub
numele de Vulgata. Aceast variant este textul fundamental pentru biserica catolic. n paralel cu Septuaginta i
Vulgata, Vechiul Testament redactat n ebraic a supravieuit i a continuat s fie citit n sinagog timp de mai multe
secole. ntre secolele VIII-X, d. Hr. s-a resimit ns nevoia de o canonizare a acestui text, ntruct existau o serie de
nenelegeri ntre rabinii interprei ai acestui text sacru. Nenelegerile proveneau din faptul c limba ebraic fiind

170
Faptul are o nseamntate capital. Weltanschauung-ul cretin cuprinde cuvinte fundamentale
greceti, cuvinte fundamentale latine, cuvinte fundamentale iudaice dar investite cu noi
nelesuri336. Prin urmare, cuvintele fundamentale ale culturii (estetice) medievale au doar o
nrudire nominal cu cuvintele fundamentale ale tradiiilor unificate. Simplu spus, chiar dac n
lumea cretin numele cuvintelor fundamentale care desemneaz frumosul i arta, ori raporturile
dintre etc. sunt aceleai, nelesurile lor sunt diferite.
Din acest punct de vedere, estetica medieval nu trebuie vzut, aa cum se consider
deseori n mod superficial, ca un comentariu al esteticii greceti. Dimpotriv. De pild, chiar dac
teoriile greceti ale frumosului sunt preluate n totalitate, estetica medieval propune un
comentariu propriu i original al lor i, dincolo de comentariu, pe baza acestora o serie de mari
inovaii conceptuale.
Revenind, atunci cnd vorbim despre estetica medieval, vorbim despre un discurs
integrat comentariilor biblice. Cine parcurge textele estetice cretine cu scopul de a extrage o
teorie coerent despre art i frumos, n felul n care procedm noi astzi, va fi cu siguran
dezamgit. Diferena dintre realizrile artistice de excepie ale lumii medievale i teoria estetic a
acelor vremuri este ocant. n alte cuvinte, capodoperele artistice nu sunt nsoite, n ordine
explicativ, i de capodopere teoretice. Practica artistic a surclasat total nelegerea teoretic
consonantic, nelesul era stabilit de cititorul textului care intercala vocalele ntre consoanele din care era format un
cuvnt sau altul. Or, ebraica veche, ca limb vie, nu mai exista i era dificil de a intercala vocalele n textul
consonantic. De pild, consoanele zkhr putea fi citite fie zecher, amintire, pomenire, fie zakhar, brbat. Datorit
acestor ambiguiti, ntre secolele VIIIX, d. Hr. s-a realizat o nou versiune ebraic a Vechiului Testament prin
intercalarea vocalelor n textul consonantic existent. Astfel s-a nscut textul masoretic (masora tradiie) al Vechiului
Testament care st la baza Bibliei protestante (luteran i calvin). Disputele filologice n jurul acestor variante ale
Vechiului Testament sunt, uor de bnuit, prin subtilitatea lor, greu de evaluat. Cert este c n funcie de canonizarea
unui text sau altul din variantele enumerate ale Vechiului Testament, se opteaz pentru anumite nelesuri ale unor
cuvinte fundamentale, inclusiv cele legate de estetic. De pild, pe cazul limbii romne, dac se opteaz pentru textul
masoretic, aa cum a optat Gala Galaction n 1936, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant de
traducere: i a zis Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. S a vzut Dumnezeu c e bun lumina, i a
desprit lumina de ntuneric (Vezi Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune Ortodox al
Bisericii Ortodoxe Romne, Ediia din 1968), Dac se opteaz pentru textul Septuagintei, aa cum au optat
Bartolomeu Valeriu Anania n 2001, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant de traducere: i a zis
Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. i a vzut Dumnezeu lumina c e frumoas, i a desprit lumina de
ntuneric (Vezi Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune Ortodox al Bisericii Ortodoxe
Romne, 2001). n aceast ultim variant de traducere ni se propune urmtoarea explicaiei filologic care a motivat
traducerea cuvntului grecesc kalos prin frumos i nu prin bine aa cum a optat Gala Galaction. Ca adjectiv, kalos
nseamn frumos, ca adverb nseamn bine. Lumina frumoas e opiunea exegetic a Sfntului Vasile cel Mare.
Frumos i bine, laolalt, induc ideea de armonie (p. 22). Prin urmare, opiunea pentru o anumit variant de
traducere a Bibliei nseamn, n acelai timp, i acceptarea unor principii, teze fundamente n orice act de
interpretare. Iat, plecnd de la acest exemplu, c ideea polisemantismului textului biblic trebuie avut n vedere n
orice judecat privitoare la cultura estetic medieval.
336
E nevoie de trei ingrediente pentru a face Europa: Roma, Grecia i cretinismul cruia Valry nu uita s-i pun
temelia n Vechiul Testament.(Cf. Rmi Braque, Europa, calea roman, Cluj, Editura Design & Print, 2002, p. 31)

171
specializat, un caz unic n istoria culturii europene. Faptul trebuie neles i nu condamnat sau
ridiculizat aa cum s-a ntmplat deseori n istorie. Cum spuneam, pentru omul medieval,
primordial era mntuirea, care nu este reductibil la nimic altceva. Mntuirea este scopul
suprem a vieii pmnteti, idealul de via al omului medieval. Toate celelalte lucruri erau
secundare fiind gndite ca mijloace n dobndirea mntuirii. Aa cum arat i Hans Sedlmayr,
arta, frumosul i, corespunztor, reprezentrile teoretice, au stat timp de o mie de ani sub semnul
dominant al fiinei divine. Astfel, prin raportare la acest criteriu, mai exact al raportului omului cu
Dumnezeu, Sedlmayr distinge nu numai dou perioade distincte ale acestei estetici, ci i deosebiri
sau asemnri, n ordine estetic, ntre cretinismul european i cel bizantin337.
Cum spuneam, fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie, iar principiul de la
care plecm n orice discuie despre art i frumos n Evul Mediu trebuie s fac referiri
obligatorii la simbolul luminii. n fapt, noutile majore n plan conceptual pe care le aduc cu sine
reprezentrile teoretice asupra frumosului i artei n Evul Mediu sunt, simplificnd desigur
lucrurile, legate de elaborarea unei noi imagini asupra artistului i producerea unei esteticii
originale, diferit de lumea veche dar i de cea a modernitii.
n primul rnd, lumea medieval propune, ceea ce va deveni un canon n viziunea
european, imaginea artistului creator338, a omului nzestrat cu har339, capabil s creeze, similar
fiinei divine, obiecte noi, diferite de cele date n ordine natural. Cu alte cuvinte, ideea c artistul
creeaz, adic prin voina i aciunea sa produce un spor de fiin, adaug la lumea obiectelor
existente noi entiti care nu ar fi existat n absena creaiei, este plmdit n lumea medieval.
Desigur, din punct de vedere social artistul face parte, cum vom remarca n capitolul
destinat conceptului artei i statutului artistului, din categoria modest a lui laboratores, a celor
337

Vezi Hans Sedlmayr, Pierderea msurii, Bucureti, Editura Meridiane, 2001, cap. XV, Arta modern. A patra
perioad a artei occidentale, pp. 203-208.
338
Modelul artistului creator este l gsim reprezentat n Vechiul Testament, Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2, n contextul
alctuirii cortului sfnt care urma s adposteasc Tablele legii pe care Moise le-a primit de la Dumnezeu pe Muntele
Sinai. Apoi a zis Moise ctre fiii lui Israel: Iat Domnul a chemat anume pe Bealeel, fiul lui Uri a lui Or, din
seminia lui Iuda; i l-a umplut de duhul dumnezeiesc al nelepciunii, al priceperii, al tiinei i-a toat iscusina, Ca
s lucreze esturi iscusite, s fac lucruri de aur, argint i de aram; S ciopleasc pietre scumpe pentru ncrustar, s
sape n lemn i s fac lucruri iscusite. i priceperea de a nva pe alii a pus-o n inima lui a lui Ohaliab, fiul lui
Ahisamac, din seminia lui Dan; A umplut inima acestora de nelepciune, ca s fac pentru locaul sfnt orice lucru
de sptor i de estor iscusit, de custor de pnz de mtase violet, stacojie i viinie, i de in, i de estor n stare
de a face orice lucru i a nscoci esturi iscusite. i Bealeel i Ohaliab, i toi cei cu inim iscusit, crora Domnul
le dduse nelepciune i pricepere, ca s tie s fac tot felul de lucruri, trebuitoare la lcaul cel sfnt, vor trebui
s fac cum poruncise Domnul.
339
Cum am mai artat, harul nseamn ceea ce Dumnezeu druiete gratuit, deci fr merit, omului. Desigur c harul
pe care Dumnezeu l-a dat tuturor oamenilor este viaa. Totodat, Dumnezeu a druit i individual, fiecrui om, un
anumit har, adic o capacitate de a face ceva venit din afar.

172
care muncesc cu braele. Dar artistul, i textul biblic precizeaz explicit, este diferit de
meteugar. Artistul se pune n slujba divinitii. Obiectul lui de exerciiu este sacru, el este legat
de lcaul cel sfnt. Artistul posed haruri divine nelepciune, pricepere, cunoatere i tiin
etc. pentru c numai el, prin creaia sa, poate face legtura ntre cele dou lumi: Dincolo - Aici.
Faptul acesta nu trebuie s-l pierdem niciodat din vedere. Suntem ntr-o perioad n care
conceptul artei n sens modern, creaie a artistului individual care se exprim pe sine, nu exista.
Arhitectura religioas, obiectele de cult, icoanele etc. nu erau percepute ca art, aa cum ne
raportm noi astzi la realizrile Evului Cretin, ci ca imagini miraculoase ale transcendenei. n
lumea medieval nimeni nu se ndoia de faptul c exist icoane ale Mntuitorului care nu sunt
fcute de mna omului. Prin urmare, nu individualitatea artistul ca persoan explica putina de
reprezentare a divinitii, ci faptul c acesta lucra sub influena harului divin, a ajutorului din
afar. Artistul, sub aciunea fiinei divine n sufletul lui, creeaz ex nihilo.
Astfel, Evul Cretin nlocuiete viziunea greac a artistului demiurg care produce noul
prin tiina de a ordona materiale existente, cu o viziune genetic, creatoare ex nihilo de obiecte
care nu sunt n natur. Creaia artistic este un spor, un adaos de fiin. Sursa creaiei se afl n
har, n elementul spiritual care este ceva druit, o gratuitate obinut din afar, i pe care sufletul
artistului o poart cu sine. Parabola creaiei este parabola sporirii talanilor 340 druii de
Dumnezeu341. Artistul trebuie s-i mplineasc vocaia sa de om cu har. Acest mod de a vedea
poziia artistului n lume, artistul-creator, se va generaliza n Renatere, devenind, cum se tie,
viziunea canonic a modernitii i postmodernitii. A crea nseamn a produce o existen nou.
Sugestiile limbii latine sunt lmuritoare n acest sens: existena este un compus din: ex-n afar,
sistere-a sta, a exista nseamn a iei n afar, iar verbul existere se traduce prin a iei din, a se
nate din. Astfel, a crea e deosebit de activitatea rutinier a lui a face. Creaia produce o oper,
ceva ce este unic i original (o existen).
340

Vezi Matei, 25,14-30.

Desigur c termenul creaie ex nihilo era folosit cu precdere pentru aciunile lui Dumnezeu. Omul este fiina
deczut tocmai pentru c a vrut s ajung ca Dumnezeu. Adam dup ce a mncat din pomul cunoaterii, ar fi dorit
s mnnce i din cel al nemuririi. Or, aceast condiie de muritor, de cdere n timp a omului, nu poate fi corelat cu
creaia ex nihilo, atributul divinitii prin excelen. n cretinism exist un om dublu omul de dinainte i cel dup
cdere. Prin cdere el i-a pierdut puterea, iar raiunea i voina lui au fost corupte. Aa se explic de ce Dionisie
Areopagitul ori Aureliu Augustin nu vorbesc despre creaie, ci despre producere, ordonare, n sens grecesc. Cu toate
acestea textul biblic, prin invocarea harului, permite utilizarea termenului de creaie i n ordinea faptelor (artistice)
omeneti. Cci, aceste fapte i au geneza n liberul arbitru, n capacitatea omului de gndi i aciona n
conformitatea cu propria sa voin (putere). Prin urmare, n actul creaiei omul acioneaz ca i cum ar fi Dumnezeu,
liber de condiionrile exterioare i nzestrat cu puterea imaginaiei i voinei proprii. Libertatea, puterea i
imaginaia proprie sunt cele trei atribute ale omului care-l fac susceptibil de creaie. ndumnezeirea omului n
Renatere nu nseamn nimic altceva dect atribuirea maximal a acestor atribute, libertate i putere, omului.
341

173
Cum spuneam, Evul Cretin produce, n ordinea inovaiei conceptuale, o nou concepie
asupra frumosului frumosul ca lumin i form frumoas numit, prin tradiie deja, estetica
luminii, urmnd sugestiile celui mai important simbol al lumii medievale: lumina.
2. Estetica luminii
Corespunztor creaiei divine ex nihilo, fundamentul Weltanschauung-ului medieval, ce
face din tain i simbol elemente constitutive ale lumii, cretinismul a modelat, prin comparaie
cu tradiia pgn, o nou sensibilitate artistic, a indus noi ci de practicare a artei i a
fundamentat un nou proiect axiologic i estetic. Prin urmare, i vorbirea despre art i frumos se
nscrie ntr-o nou configuraie teoretic distinct de lumea veche. Desigur c fundamentul noilor
reprezentri teoretice asupra artei i frumosului trebuie identificat n Biblie i, totodat, n tradiia
de interpretare a ei, considerat de toi cretinii Sfnta Tradiie (greac i latin342).
Trebuie spus limpede c spre deosebire de Antichitatea pgn, estetica medieval este o
estetic a simbolurilor. Faptul se explic prin cel puin dou cauze. n primul rnd, pentru faptul
c arta n toate formele ei de expresie (mai cu seam artele vizuale) este dominat de simbolul
religios i transmite un mesaj simbolic ce poate fi decodat numai n universul de semnificaii al
nvturii cretine343. n al doilea rnd, estetica medieval este o estetic a simbolurilor, pentru c
ea i are izvorul n Biblie344 i, din acest punct de vedere, este o vorbire despre Dumnezeu. Or,
cum artam, corespondena dintre cele dou regimuri de realitate, ontologice, Dincolo versus
Aici, se poate realiza numai prin intermediul simbolului. i cum cel mai important simbol biblic
este lumina, nume al lui Dumnezeu, atunci desigur reprezentarea dominant a frumosului
medieval este legat de ceea ce am putea numi estetica luminii. n alte cuvinte, cum remarca
extrem de pertinent un cunoscut medievist, estetica Evului Mediu este doctrina ncarnrii slavei
divine.
342

Doctrina Bisericii se sprijin pe autoritatea Sfintei Scripturi. Ce zice Scriptura? este cea dinti ntrebare a
teologului, dar Sfnta Scriptura trebuie citit i neleas n spiritul tradiiei nentrerupte a Bisericii. n acest sens
Tradiia nu este o alt surs a Revelaiei, alturi de Sfnta Scriptur, ci principiul, criteriul i mediul ei permanent.
Biblia i Tradiia formeaz un esut sau dou uvie ale unei frnghii de rezisten, nu doar dou verigi succesive ale
unui lan. Vezi sensurile termenului tradiie n Preot Prof. Dr. Ion Bria, Dicionar de teologie ortodox, Editura
Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1994, pp. 401- 404.
343
De pild, petele, ichthus n limba greac, este acronim cu Iesous Christos Theou Soter, ori frunza de palmier
indicnd un martir care a murit pentru credin, vezi, Istoria vizual a artei, ed. cit., pp. 76-79.
344
Simbolul este, n Biblie, carnea limbajului. Limba ebraic se preteaz foarte bine la aceast ntrupare, cuvntul
Domnului putnd fiu astfel proferat pe toate tonurile... Domnul care a creat lumea prin Cuvntul su face din toate
lucrurile cuvinte, putnd astfel articula un mesaj care se adreseaz omului n ntregul su, inteligenei sale, avntului
su emoional, simului su al frumosului. (Cf. Maurice Cocagnac, Simboluri biblice. Lexic teologic, Bucureti,
Editura Humanitas, 1997, p. 7)

174
Simbolul luminii se afl n chiar inima cretinismului, ntruct Dumnezeu este lumin345.
Att Vechiul ct i Noul Testament i, nu mai puin, Prinii i Tradiia, atunci cnd se refer la
Dumnezeu folosesc, de regul, cuvintele lumin sau foc i derivate simbolice ale acestor
cuvinte. Chiar termenul Dumnezeu, n ordine etimologic, sugereaz ideea de lumin, de zi
latinescul Deus provine din rdcina indo-european deiwo sau dyeu, care nseamn luminos.
Pe lng celelalte splendori, lumina creatoare a Domnului este mai presus de toate,
deoarece strlucirea ei rzbate att pe trmul binelui, ct i pe cel al frumosului. Geneza biblic
este explicit n acest sens. Lumina este frumoas i, n egal msur, bun. n ziua a asea,
Dumnezeu i privete retrospectiv creaia i conchide c e bun. Prin urmare, ca i n cazul
grecilor, dar pe un alt fundament, al creaiei ex nihilo frumosul este identificat cu binele. Creaia
divin este frumoas i totodat bun346. Prin urmare, frumosul nu numai c nu este neutru n
raport cu binele i rul, el e chiar binele347.
Demn de tiut este i faptul c de lumin este legat i Diavolul, Lucifer, nger de lumin348
i cpetenia celei de-a doua trepte ngereti. Acesta, n loc s progreseze n sfinenie, s-a mndrit,
voind s fie asemenea cu Dumnezeu (Isaia 14,14). Dumnezeu l-a blestemat, i-a luat harul
Duhului Sfnt i astfel s-a transformat n diavol. mpreun cu el au czut i ngerii care i-au urmat
lui (diavolii), care sunt supui Satanei (Efes. 6,12). Am vzut pe satana, cznd ca un fulger din
Cer... (Luca 10,18).
Identificarea fiinei divine cu lumina i focul apare n multiple contexte biblice. Iat doar
cteva dintre ele: Dumnezeu se mbrac n lumin ca i cum ar purta o hain; Lumina este o
345

Textele biblice abund n identificarea lui Dumnezeu cu lumina. Indicm o list, desigur incomplet, a referinelor.
Psalmii, 23, 10; 35, 9; 45, 8-10; 103, 1-2; Avacum, 3, 3-4; Iov, 36, 22-23, Iezechiel 1, 27-28, 2,1; nelepciunea lui
Solomon, 7, 26, 12, 16; 28-30; Ioan 1, 4-5 i 9; I Timotei, 6, 15-16; Iacov, 1,17; Isaia, 6-13; 26,19. O list complet
poate fi gsit n Maurice Cocagnac, op. cit., pp. 13-47.
346
Creaia divin, geneza ex nihilo i, dup modelul ei, creaia omului, este n mod necesar bun. Deci nu orice
produce omul este creaie. Numai obiectele care produc un bine sunt demne de a fi numite creaii. Conceptul creaiei
este diferit deci de ordine. Orice creaie aduce pe lume o nou ordine bun. Dar nu orice ordine instituit de faptele
omului merit nume de creaie. Ceea ce produce rul nu aparine creaiei, ci Diavolului. Lagrele de exterminare, de
pild, au instituit o ordine a lumii, dar ele nu pot fi vzute drept creaii pentru c scopul lor era producerea rului.
Aceast ideea a fundat ntreaga cultur european. Creaia este pus ntotdeauna n slujba binelui. Astfel, i astzi am
putea spune c orice oper de art urmrete un bine i c frumosul este o specie a binelui.
347
Cf. Leszek Kolakowscki, Horor Metaphisicus, Bucureti, Editura All, 1997, cap. Despre creaia divin i cea
uman. Buntatea lui Dumnezeu este conceput de obicei ca tripartit: ca bunvoin i dragoste fa de creaturile
lui, ca surs din care se nasc toate regulile binelui i ordinii i ca buntate intrinsec independent de actele creatoare.
n acest caz, buntatea este echivalent chiar cu fiina, astfel c Dumnezeu ar fi fost la fel de bun, chiar dac, n loc
s creeze lumea ar fi rmas n solitudinea sa indiferent... Buntatea lui Dumnezeu nu se raporteaz la sine; ea
radiaz n mod firesc potrivit faimoasei formule a Sfntului Toma binele se druiete pe sine. E firesc s asociezi
creaia cu propagarea luminii, ca n metafizica medieval a luminii, pp. 79-80.
348
Vezi Henri-Irne Marrou, Patristic i umanism, Bucureti, Editura Meridiane, 1996, cap. Un nger deczut, un
nger totui, pp. 495-511.

175
energie infinit, imperceptibil, dar i o strlucire perceptibil, comparat deseori cu curcubeul,
prin vedere; Lumina este venic i este un atribut divin; Strlucirea este principala proprietate a
lui Dumnezeu Savaot, mpratul slavei, stpnul otirii cereti: soarele, atrii cei lumintori; Faa
lui Dumnezeu degaj o lumin nspimnttoare pentru c arat adevrul i dezvluie nimicnicia
i pcatele omenirii; Privirea Domului nseamn supraveghere, binefacere i druire de lumin;
Domnul este cel care druiete vederea dar care i pedepsete orbirea (spiritual); Mintea i inima
omului posed ochi proprii, discernmntul, pentru a vedea lumina credinei; Lumina este cea
care scald spaiul locuit de cei vii i este mort cel ce nu mai are lumin; Lumina lui Dumnezeu
strlucete ntru Iisus Hristos. Iisus Hristos este lumin: Eu sunt lumina lumii; cine crede n
Mine, nu va umbla n ntuneric, ci va avea lumina vieii, (Ioan, 8, 12); Credina ntru Iisus
Hristos este o lumin care-l transform pe credincios ntr-o fiin luminoas: Ct avei lumina,
credei n Lumin, ca s fii fii ai luminii, (Ioan 12, 36). De reinut c n nelepciunea lui
Solomon este dezvluit legtura dintre frumusee i lumin. Alturi de celelalte realiti create,
nelepciunea care le nvluie n frumusee are o strlucire deosebit. Ea este mai frumoas dect
soarele i dect toat ornduirea stelelor, dac o pui alturi cu lumina, nelepciunea o ntrece.
Fiindc dup lumin urmeaz noaptea, pe cnd nelepciunea rmne nebiruit n faa rutii,
(nelepciunea lui Solomon 7, 29-30). n jurul luminii graviteaz, desigur, i semnificaiile
simbolice ale obiectelor de cult: sfenicul (candelabrul) sfnt i candelele, cununa de lumin
(diadema, tiara, turbanul), pietrele preioase (diamantul i safirul) etc.
Dumnezeu este, totodat, foc. Cuvntul i faptele lui sunt nflcrate focul care nu
mistuie nimic (este ceea ce vede Moise pe muntele Sinai, rugul aprins care nu arde nimic n jur n
mijlocul cruia este aezat Dumnezeu) este imaginea veniciei divine. Dumnezeu este stlpul de
foc din care-i vegheaz ocrotitor pe fiii lui Israel; De pe muntele Sinai, Domnul coboar n foc;
Dumnezeu vorbete din mijlocul focului, Dumnezeu este stpnul focului pentru c cuvntul
Domnului este de foc; Mnia Domnului este un foc mistuitor; Focul este Sfntul Duh pentru c el
i-a nflcrat pe apostoli pentru a propovdui Cuvntul; Apocalipsa, ultima carte a Noului
Testament, conine cele mai dese referiri la focul judecii, focul mistuitor i purificator. Domnul
i va judeca cu foc pe oameni dup faptele lor.
Cuvntul fundamental al esteticii medievale este aadar, lumina (focul) simbolul lui
Dumnezeu i al ntruprii lui vizibile, Iisus Hristos.

176
Lumina pune, aadar, n coresponden simbolic cele dou lumi Dincolo versus Aici i,
prin urmare, tot lumina face ca frumosul inteligibil s poat fi pus n coresponden cu frumosul
sensibil, s-i corespund unuia altuia. n ordinea cuvintelor fundamentale, lumina-strlucire
corespunde frumosului inteligibil (metafizic, incorporal, spiritual etc.), frumosul care aparine
lumii de Dincolo, n vreme ce lumina-culoare corespunde frumosului sensibil (fizic, corporal,
material), frumosul care aparine lumii lui Aici. Pe de o parte, cele dou moduri distincte de a fi
sunt plasate, firete, n regimuri ontologice diferite, corespunztoare dihotomiei Dincolo versus
Aici. Pe de alt parte, frumosul inteligibil este pus n coresponden cu frumosul sensibil, ntruct
sunt forme de manifestare ale luminii: lumina-strlucire versus lumina-culoare. Frumosul
inteligibil, ca nume al divinitii, este frumosul care posed existena autentic, n vreme ce
frumosul sensibil, proprietate a obiectelor lumii, se supune viziunii cretine a ierarhiei existenei
(gradelor de existen349). Teoretizrile privind frumosul-strlucire este un ideal, iar idealul este,
se tie, locul n care vrei s ajungi. Or, acest fapt, condiioneaz nelegerea artei i frumosului n
Evul Mediu.
Trebuie spus clar c lumea medieval a vorbit n exclusivitate despre frumosul inteligibil,
obiect de reflecie teologic i filosofic i numai n contexte marginale despre frumosul sensibil.
n sintez, acum putem nelege de ce Evul Mediu vorbind despre frumos nu a produs o teorie
estetic, ct mai degrab tratate de teologie i de metafizic cretin. Cu toate acestea, pentru a
nelege vorbirea despre art i frumosul sensibil, o bun reprezentare a modului n care a fost
neles frumosul metafizic este o condiie de nelegere a esteticii cretine. Mai ales c dezbaterile
medievale n legtur cu natura frumosului metafizic a creat premisele de a defini frumosul ca
form i de a-l lega de art. Am putea spune c ideea de arte frumoase este pregtit de
dezbaterile legate de natura frumosului metafizic i de corespondena acestuia cu frumosul
sensibil, n sintez cu ideea de form frumoas. O idee care se va impune n Renatere pentru a
deveni dominant la nceputurile modernitii.
3. Dihotomia frumosului n estetica medieval. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil

349

Gradele de existen se refer la faptul c lucrurile au, prin comparaie cu perfeciunea divin care cuprinde ceea
ce este maximal ca fiin, caliti (proprieti generale) n anumite grade. Prin urmare, cnd vorbim despre lucrurile
sensibile, ele posed grade diferite de frumos. Unele sunt mai frumoase dect altele n funcie de poziia pe care o
ocup n ierarhia lumii. De pild, oamenii sunt mai frumoi dect animalele sau plantele pentru c sunt mai
aproape de ngeri i de Dumnezeu.

177
Cum spuneam, estetica luminii este marea noutate pe care o aduce cu sine lumea
intelectual medieval n vorbirea sa despre art i frumos i, corespunztor polaritii Acolo
versus Aici, distincia tranant ntre frumosul metafizic i frumosul sensibil. Motivul este simplu
universul cretin este unul de natur moral, rigorist i orientat ctre cea mai important
aventur spiritual ntlnirea cu Dumnezeu. Ceea ce pentru omul secular de astzi pare o
rtcire sau un mit, oricum ceva de neneles 350, era pentru cretin o motivaie interioar care-i
mobiliza i focaliza energiile ntru-un singur punct: mntuirea, dobndirea vieii venice. Prin
urmare, vorbirea despre frumos este una despre Dumnezeu i, n acest caz, scrutarea frumuseii
este o poart ctre realitatea spiritual, pentru cretin, singura real cu adevrat.
Estetica luminii despre care vorbeam este, n esen, o estetic a frumosului metafizic. Ea
este instituit de Biblie, aa cum am remarcat, prin simbolul luminii i focului, ca moduri de
apariie a lui Dumnezeu, dar i de Prinii bisericii greceti i latine, de marii teologi i filosofi,
sursa celui de-la doilea plmn351 al cretinismului: Sfnta Tradiie. ntruct lumea cretin a
trit, din motive istorice cunoscute, divizat n dou mari arii culturale distincte, corespunztoare
celor dou limbi dominante, greaca i latina, Rsritul i Occidentul, vom trata separat specificul
vorbirii despre frumosul metafizic cu referire la fiecare dintre ele.
Cum mai spuneam, toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i
frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri
ontologice radical distincte corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici. i estetica
luminii, desigur, trebuie integrat n aceast ncercare de conciliere, n structurile de sensibilitate
i de gndire ale omului medieval preocupat de dobndirea mntuirii 352. Problema comunicrii
dintre frumosul metafizic i frumosul sensibil este, aadar, un caz particular al zbaterilor omului
medieval neputincios s rspund la cele mai importante ntrebri pe care i le impunea contiina
sa: Cum poate omul pctos, deczut, locuitor la lumii lui Aici, s-i rscumpere greeala
svrit? Cum poate fi dobndit mntuirea i cucerirea Paradisului pierdut? Cum poate fi
350

Un mit nu este ntotdeauna o simpl fantasm. El are o puternic energie simbolic ce poate activa i n mod
pozitiv actele noastre. (Cf. Ionel Bue, Logica pharmakon-ului, Bucureti, Editura Paideia, 2003, p. 227)
351
Se spune, pe bun dreptate, c nvtura cretin are doi plmni: Sfnta Scriptur i Sfnta Tradiie, adic
adevrurile revelate de Iisus Hristos i transmise prin viu grai de ctre Apostoli i urmaii acestora, Sfinii Prini.
Tradiia, n neles cretin, este considerat ca fiind aureolat de vreme i neschimbat. Ea nu are istorie pentru c
este venic adevrat i propovduit nc de la nceputuri. Vezi Jaroslav Pelikan, Tradiia cretin, O istorie a
dezvoltrii doctrinei, Iai, Editura Polirom, 2006, vol. I, Naterea tradiiei universale, cap. Cteva definiii, pp.
25-33.
352
Istoriile mai recente ale filosofiei medievale integreaz dezbaterile privitoare la frumos la capitolul metafizica
luminii. Vezi Gheorghe Vlduescu, op. cit., pp. 14-19.

178
recucerit lumea lui Dincolo? n final, cum se poate armoniza ceea ce este respins n ordine
raional, dar acceptat n ordine sufleteasc? Cum vom remarca, lumea medieval rspunde
diferit la aceste ntrebri, corespunztor celor dou mari tradiii cretine, tradiia greac i tradiia
latin.
Tradiia greac, n alte cuvinte, orizontul de cuprindere al Weltanschauung-ului cretin de
expresie greac, ce a fundat Imperiul Bizantin i mentalitatea cretin rsritean, propune, ca
rspuns la aceste interogaii obsesive, calea mistic, primordialitatea credinei i subordonarea
raiunii, contemplaia, retragerea din lumea valorilor pmnteti, curenia sufleteasc i, ca ideal
de om, sfntul353. Textele fundamentale ale esteticii greceti, n acest neles, sunt textele
filocalice. Iubirea de frumos este iubirea de Dumnezeu, cale de cunoatere, de atingere a
sfineniei i mntuirii.
Tradiia latin, cea care a fundat mentalitatea cretin occidental, propune ca rspuns la
aceste interogaii obsesive fapta, implicarea n lume, orientarea aciunilor lumeti n sens cretin,
calea raiunii mpletit cu cea a credinei, iar ca ideal de om, Homo faber. Ideea de liber arbitru,
de posibilitate de a alege, teoretizat de Prinii latini ai bisericii, va stimula orientarea gndirii
occidentale ctre ideea libertii de creaie artistic i mai apoi, a libertii individuale i sociale.
Cu toate c estetica luminii este o estetic a frumosului nu i a artei cum vom remarca
arta este departe de a-i dobndi autonomia i contiina de sine estetic dezbaterile din Evul
Mediu privind natura frumosului pregtesc terenul unificrii moderne a ideii de frumos cu
ideea de art. Cci, dac frumosul metafizic este strlucire, adic ceva n sine, nelegat de
nimic, atunci frumosul sensibil este culoare, deci legat de ceva, de o anumit form. Simplu spus,
frumosul sensibil este o form frumoas. Dar, i faptul trebuie reinut, frumosul sensibil aparine
tot teologiei i nu esteticii, pentru c el este, cum se spune, teologie colorat. Cci numai n
ordine teologic este posibil legtura ntre Dincolo-Aici, prin ipostazele trinitare ale fiinei
divine. Cea de-a doua ipostaz a divinitii s-a ntrupat prin persoana lui Iisus Hristos i a cobort
n lumea omului. Prin urmare, ntruparea face legtura dintre frumosul metafizic i cel fizic.
Dumnezeu, prin cea de-a doua ipostaz a trinitii, a devenit vizibil, s-a artat. El este cuvnt i
imagine, ntrupate. Dubla natur a frumosului-lumin strlucire i culoare sunt moduri
teologice de a vorbi i sunt obiect al credinei, nu al raiunii.

353

Vezi Cyril Mango, Sfntul, n vol. Omul bizantin, Iai, Editura Polirom, 2000, pp. 293-320, care cuprinde ntre
altele i interesante observaii asupra hagiografiei bizantine.

179
Aceste convingeri au modelat mintea omului medieval care gndea totul n simboluri i
semne ale mntuirii. Aa se explic de ce, vreme de mai bine de un mileniu, arta sacr a dominat
lumea creaiei artistice i de ce teologia este cea care a fixat canoane artei i nu artistul.
Reprezentrile teologice ale frumosului metafizic au acionat precum ochelarii prin care priveau
artitii lumii medievale. Din acest punct de vedere, Evul Mediu se dovedete foarte interesant sub
aspectul mecanismelor de dirijare a practicilor artistice, influenei teologiei ca teorie exterioar a
artei. Aadar, reprezentrile teoretice asupra frumosului au modelat mintea artitilor n sensul c
le-a orientat creaia i, totodat, criteriile de evaluare a frumosului sensibil. Faptul acesta
probeaz nc o dat c fundamentele artei nu se afl n universul artistic, ci n modul n care
oamenii se reprezint pe ei nii, pe scurt, n Weltanschauung-ul pe care-l mprtesc.
Cum mai spuneam, spre deosebire de Antichitatea greco-latin, Evul Mediu leag tot mai
mult arta de frumos pe care l concepe ca form. n fond, distincia dintre frumosul metafizic i
frumosul sensibil are la baz ideea formei. Din aceast perspectiv, Dumnezeu este form
spiritual. Fiina sa nu are nimic corporal. El exist n sine ca form. Prezena Lui n lume o
sesizm, ntre altele, i prin existena formelor lumii, a tiparelor ei, a genurilor i speciilor care
nu sunt lucruri materiale, corporale. Formele sunt creaii ale divinitii. Dumnezeu, cnd a fcut
lumea, nu a creat fiecare lucru individual, ci formele acestora, tiparele, arhetipurile. Deci genurile
lucrurilor nu sunt coninuturi, ci forme. De exemplu, genul om nu este tot un om, ci o form. i
frumosul este tot astfel: o form i nu un coninut anume. Nu exist un lucru ca atare pe care s-l
fi numit frumos. Numai Dumnezeu poate fi numit cu acest atribut. Medievalii, cnd vorbeau
despre frumos, se gndeau la forme. Numai c pentru ei exista o ierarhie a acestora. n vrful ei
se aflau, desigur, formele spirituale, teologice. Ele erau cele mai preuite, pentru c se aflau n
vecintatea lui Dumnezeu. Raiunea omului, inima, sufletul lui erau considerate mai frumoase
dect toate celelalte forme de existen. Frumuseea sufletului nu poate fi ntrecut de nimic,
pentru c este suflare divin. Iar ceea ce este divin este frumos. Artele liberale, expresie ce
desemna tiina medieval, urmau imediat n ierarhia frumuseii, pentru c partea spiritual,
intelectul, raiunea nu erau stnjenite n exerciiul lor de nimic material, corporal. Apoi urmau
artele vulgare, mecanice etc., care i ele erau considerate frumoase, desigur, dar cu rezerve.
Pentru c frumosul ca form spiritual era corupt de partea de materialitate, de corporalitate a
artei.

180
Trebuie s admitem c o astfel de nelegere a frumosului i a legturii lui cu arta este
extrem de ndeprtat de experienele noastre estetice. De aceea, o recompunere a sensurilor
cuvntului form se impune pentru a nelege mai bine att lumea medieval, ct i modul
nostru de a judeca estetic lumea. Adic de a percepe lumea din unghiul formelor frumoase.
III. Teorii ale artei i frumosului n lumea bizantin. Rzboiul icoanelor
1. Cultura european rsritean caracteristici generale
Cum s-a putut remarca, lumea gndirii i sensibilitii medievale a fost generat de
pierderea de sens a culturii antice, greceti i latine. La cumpna dintre cele dou ere,
sentimentului existenei ca suferin i conturarea orientrii soteriologice a gndirii ca dominant
a sa, cuceresc tot mai multe mini care se convertesc la cretinism. Nu drumul cunoaterii pure
este urmrit acum, ci calea care duce la salvare i mntuire.
Imperiul Bizantin ilustreaz acest adevr prin faptul c este, aa cum se tie, motenitorul
nemijlocit al culturii antice greceti, pe fondul creia s-a instituit noul Weltanschaung-ul cretin.
n cele unsprezece secole de existen, aceast parte a lumii dezvolt un tip aparte de cultur i
civilizaie, complementar lumii medievale europene i, n multe privine, superioar acesteia cel
puin n secolele care au premers n Occident perioada (Renaterea) carolingian. n perioada
Evului Mediu timpuriu, Imperiul Bizantin a fost singurul stat civilizat cu o monarhie absolut i o
administraie puternic, capabil s conserve i s dezvolte forme de cultur pe care Imperiul
Roman de Apus le-a pierdut sub nvala popoarelor migratoare.
Expresia Imperiu bizantin aparine modernitii secolului al XVII-lea. n realitate,
numele oficial al imperiului era Noua Rom, iar locuitorii s-au autoidentificat, cel puin ntre
anii 330610, prima etap a culturii bizantine, cnd limba oficial era latina, ca romani. n ciuda
acestei autoidentificri i a contiinei de urmai legitimi ai Romei, cultura bizantin este
eminamente greceasc. Cu alte cuvinte, trecerea de la cultura greac clasic i elenistic la cea
bizantin s-a realizat treptat, organic, cu transformri insesizabile de la secol la secol. Desigur c
apariia cretinismului a produs o dislocare profund n toate formele culturii, dar procesul s-a
petrecut mult mai lin dect n Occidentul european.
Imperiul Bizantin a fost, fapt de o importan crucial pentru Europa, primul mare stat
cretin354. Aici s-au inut primele dou concilii ecumenice, s-au stabilit dogmele i canoanele
354

Ordinea terestr nu este altceva dect imaginea imperfect a celei cereti... ntistttorul ei era mpratul,
lociitorul lui Dumnezeu, iar curtea era reflexul celei din ceruri. (Cf. Guglielmo Cavallo, Introducere, n Omul

181
cretinismului, sistematizate n secolul al IV-lea de Prinii Bisericii orientale: Vasile cel Mare,
Grigore din Nyssa, Grigore din Nazianz i Ioan Chrysostomul. Spre deosebire de Occident, unde
viaa urban a fost prsit din cauza nvlirii popoarelor migratoare, n Imperiul Bizantin, marile
orae, n frunte cu Constantinopolul, au avut n continuare o via nfloritoare. Pn la jumtatea
secolului al XI-lea, Imperiul Bizantin a fost cea mai mare putere economic din Europa, iar
Constantinopolul cel mai bogat ora. Constantinopolul era capitala eleganei, a bogiei, a
luxului, a rafinamentului, iar comorile de art pe care le poseda fceau din el cel mai bogat
muzeu al acelor timpuri. Organizarea Constantinopolului era similar Romei. Oraul era situat tot
pe apte coline i era mprit ca i Roma n paisprezece sectoare i a fost nfrumuseat de
Constantin cel Mare cu forumuri, palate imperiale, apeducte, cisterne, terme, coloane cu statui de
mprai, arcuri de triumf, hipodrom355 i biblioteci. Nenumrate statui, busturi, capiteluri i
coloane, frize i felurite basoreliefuri de marmur fuseser aduse din ntreg imperiul. Biserica cea
Mare cum numea poporul Sfnta Sofia, adunase cea mai important colecie de art religioas
din ntreaga cretintate: icoane pe lemn sau n mozaic, cruci sculptate n filde, ferecate artistic
n aur i argint i ncrustate cu pietre preioase, obiecte de uz liturgic din aur i argint, lucrate cu
tehnica email sau tehnica cloisonn; veminte bisericeti de brocart ornate cu broderii din fir de
aur i cu sute de perle; cri liturgice cu splendide miniaturi etc. Altarul era din aur, mpodobit cu
pietre preioase i emailuri. n fundul absidei se afla tronul de argint aurit al patriarhului. Impresia
puternic a ansamblului era sporit de efectele luminii strecurat prin ferestre i a miilor de plci
decorative de marmur policrom.356
Constantinopolul a fost o bun bucat de vreme cel mai mare centru de cultur al lumii
medievale. n secolul al V-lea s-a fondat Universitatea, reorganizat n secolul al IX-lea, n care
se studiau toate disciplinele timpului. Viaa omului bizantin este mozaicat i plin de contradicii
interioare. Omul bizantin nu este atras doar de caracterul spiritual al cultului, ci i de fastul
pmntesc, de tiin dar i de dogme i canoane, de fidelitate fa de credin, dar i fa de
practici idolatrice. Pacea sufleteasc, simul eternitii i raportarea vieii la el, aceste teme apar
frecvent n arte, se mbin cu pasiunea pentru jocurile i plcerile lumeti oferite din plin de
celebrul Hipodrom.
bizantin, ed. cit., p. 8)
355
Gsim aici reprezentarea acelei sinteze dintre motenirea Romei i religiozitatea rsritean care... va constitui
factorul tipologic, de fond al ntregii civilizaii a Bizanului. Vecintatea hipodromului cu lavra Sfintei Sofia este un
alt simbol... al depirii dualismului dintre tradiia roman i credina cretin., ibidem, p. 9.
356
Vezi Ovidiu Drimba, Imperiul Bizantin, n vol. Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Vestala, 2002, pp.
257-262.

182
ns lumea bizantin este de departe dominat de ideea de ierarhie, ntr-un triplu sens:
ierarhie divin, ierarhia bisericeasc, ierarhie pmnteasc. Teoreticianul acestei idei este
Dionisie Areopagitul care a sintetizat ntr-o viziune unic modul n care Dumnezeu i face
simit voina sa n lume prin intermediul cetelor ngereti organizate ierarhic. Cetele ngereti se
mpart n trei grupe triadice357: din prima grup fac parte, serafimii, heruvimii i tronurile, apoi
din cea de-a doua grup, domniile, stpniile i puterile, i n sfrit, a treia grup triadic
ngereasc este compus din ngerii, arhanghelii si nceptoriile. Dumnezeu i descoper voina
Sa ngerilor din ceata superioar, iar acetia, la rndul lor, o comunic celorlali ngeri. n felul
acesta, tainele i puterile lui Dumnezeu urmeaz n ordine descendent, de la serafim la nger, i
fiecare ierarhie ulterioar este consacrat numai cu acele cunotine, pe care este capabil s le
cuprind la nivelul respectiv al dezvoltrii spirituale.
Aceast voin este transmis ierarhiei bisericeti i apoi mpratului. Poziia solar n
societatea bizantin este ocupat de mprat 358. Unitatea sacr dintre puterea laic i cea
eclesiastic este caracteristica principal a Imperiului bizantin. mpratul era personaj sacru,
unsul lui Dumnezeu pe pmnt, mprat-preot, ntruct Bizanul este privit ca o imagine a
mpriei cerurilor pe pmnt. Puterea mpratului pe pmnt este asemenea divinitii
nelimitat i necontestat de nimeni. Ideea c mpratul era cel care realiza voina lui Dumnezeu
pe pmnt era o convingere intim a oamenilor de atunci i constituia axa principal a mentalitii
bizantine. Faptul acesta este evident n arta imperial care a cultivat n toate formele posibile
imaginea sacr a basileului359. Astfel reprezentrile Pantocratorului360 din cupolele bizantine,
357

Vezi Dionisie Areopagitul despre Ierarhia cereasc dar i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul despre Ierarhia
cereasc, n vol. Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete, Bucureti, Editura Paideia, 1996.
358
Soarele e ca un mprat... Dup cum soarele are prioritate n universul fizic al bizantinilor, tot astfel mpratul
este apogeul i principiul suprem de organizare a societii lor. Aidoma razelor soarelui mediteraneean, puterea i
splendida prezen a mpratului copleesc realitatea i imaginaia bizantinilor. (Cf. Michael McCormick, mpratul,
n vol. Omul bizantin, ed. cit., p. 263)
359
Artitii nsrcinai cu reprezentrile subiectelor cretine s-au lsat inspirai de modele furnizate de arta palatului.
Acesta a fost ndeosebi cazul artitilor din primele veacuri ale cretinismului care, stimulai de punctele de vedere ale
unor anumii teologi i innd cont de nrudirea temelor simbolice, au ntrebuinat adeseori imagini familiare din arta
imperial pentru a crea, dup modelul lor, o serie de compoziii simbolice ale lui Hristos mprat al Universului i
biruitor asupra morii. Vezi Egon Sendler, Icoana. Chipul nevzutului. Elemente de teologie, estetic i tehnic,
Bucureti, Editura Sofia, 2005, cap. 3, pp. 54-67.
360
Pantocrator (Pantokrator = Atotiitorul) este denumirea care se mai d turlei celei mari de deasupra naosului (din
bisericile ortodoxe de stil bizantin), dup pictura de pe fundalul turlei care reprezint chipul lui Dumnezeu.
Atotiitorul (Pantocrator) cum e numit n art. 1 din Crez: Tatl Atotiitorul, Fctorul cerului i al pmntului .
Zugravii l nfieaz de obicei sub chipul lui Hristos numai bust (artnd prin aceasta c noi nu cunoatem dect n
parte cele ale lui Dumnezeu i subliniind unitatea fiinial i inseparabil dintre Dumnezeu-Tatl i Dumnezeu-Fiul).
Hristos Pantocrator este nfiat n icoana din turla cea mare, cu chipul sever i grav, cu trsturi fine, ochii negri,
privirea scruttoare i barba neagr; cu mna dreapt binecuvnteaz, iar n stnga ine Sf. Evanghelie deschis,

183
indiferent de spiritualizarea lor ulterioar, poart amprenta mediului de via dominat de poziia
sacr a mpratului, considerat atotiitorul lumii pmnteti.
Lumea bizantin, modul de a tri, de a crede i a spera, formele sociologice de via etc.
au nutrit din interior, prin mecanisme greu de pus n eviden cu rigoare, tiinific, practicile
artistice i paradigma teoretic asupra artei i frumosului. Chiar dac valorile fundamentale
cretine sunt comune att Rsritului, ct i Vestului, totui lumea bizantin i-a construit o
identitate proprie ce poate fi pus, n eviden, desigur ntre attea alte elemente, prin forma sa
caracteristic de expresie artistic: icoana.
Cum se explic acest fapt? Taina ntruprii este rspunsul, faptul c, din ntreaga
nvtur cretin, sensibilitatea religioas bizantin rezona cel mai intens i profund la nivel de
trire cu imitarea vieii lui Iisus Hristos. n Orientul cretin, aspiraia fundamental rmne cea a
plenitudinii vieii noastre n Dumnezeu, urmrit cu un fel de realism spiritual total. nc din zorii
evanghelici Rsritul e absorbit de o singur dorin i de o singur eviden: realizarea deplin a
vieii lui Dumnezeu, acea via nou pe care El nsui a venit s o aduc. Dac Dumnezeu s-a
ntrupat, cretinul nu mai poate avea dect un singur el: acela de a tri n total asemnare (s. n.)
cu Dumnezeu nc din lumea de aici361. Rspunsul particularizeaz lumea bizantin prin
raportare la lumea occidental i reprezint, totodat, soluia original la ntrebarea generic: care
este calea spre mntuire? Bizantinul pstreaz credina i iubirea ca mod de cunoatere, aspir
spre sfinenie i duce mai departe programul cretinismului primitiv, evanghelic, apostolic.
Ciudat poate, n condiiile n care omul bizantin se percepea pe sine ca un continuator legitim al
culturii greceti362.
nscrisul simbolic al iniialelor Alfa i Omega: nceputul i Sfritul, prima i ultima liter din alfabetul grec,
simboliznd eternitatea i atotputernicia lui Dumnezeu (dup cum scrie n Apocalips 1,8: Eu sunt Alfa i Omega,
Cel ce este, Cel ce era i Cel ce vine, Atotiitorul... ). Chipul Pantocratorului este zugrvit n cadrul unui medalion
circular, nconjurat de un curcubeu n jurul cruia sunt nscrise diferite formule biblice sau liturgice: Cerul e tronul
Meu i pmntul, scaun al picioarelor Mele .a. n jurul Lui sunt pictai ngeri i serafimi, n registre circulare.
Pantocratorul reprezint pe Dumnezeu aa cum L-au vzut, n viziunile lor, proorocii Vechiului Testament (Isaia 6,13, Ezechiel etc). Vezi Ene Branite, Ecaterina Branite, Dicionar enciclopedic de cunotine religioase, Editura
Diecezan, Caransebe, 2001.
361
Andr Scrima, Despre isihasm, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, pp. 64-65.
362
Bizanul n-a avut niciodat contiina clar a prpastiei care se cscase, dup mai bine de un mileniu, ntre el i
Grecia antic. Aceti descendeni ai grecilor se micau de acum ntr-o sfer spiritual complet diferit de aceea a
strmoilor lor. Cele dou sfere, ale lumii antice i ale lumii cretin ortodoxe, erau aproape impenetrabile una pentru
alta. Artele plastice sunt n aceast privin revelatoare. Arhitectura religioas a Bizanului... ascult de nite reguli
estetice total strine de spaiul arhitecturii antice. Accentul nu se pune pe linia exterioar... ci pe cldura interioar,
pe vraj, pe mister. Esenialul unui templu grecesc este efectul sensibil al rnduirii colonadelor sale. Esenialul unei
biserici bizantine este efectul insinuant al decoraiunii sale interioare, ncrcat de semnificaii mistice. (Cf. Neagu
Djuvara, Civilizaii i tipare istorice. Un studiu comparat al civilizaiilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1999, p. 96)

184
Revenind, accentul pus pe ascez i pe monahism ntre secolele XIV-XV, n
numeroasele mnstiri ale Imperiului, vieuiau 180.000 monahi i monahii pe solemnitatea
ritualurilor ce ine de cultul ortodox plin de simboluri tainice i pe spiritualizarea figurilor
sfinilor ce mpodobesc canonic bisericile i mnstirile etc. au imprimat Rsritului o vdit
identitate fa de Occidentul cretin. De pild, decoraiunea mural canonic a unei biserici
bizantine ilustreaz identitatea inconfundabil a frumosului metafizic rsritean care sintetizeaz
nu imagini ale lumii, ci marele plan divin al mntuirii. Astfel, n punctul cel mai nalt al cupolei
se vede un bust al lui Hristos, stpnul Universului (Pantokrator), cu Sfnta Evanghelie n mn,
privind n jos cu o expresie mai curnd sever. Nu departe de Mntuitor, mai jos, ntre ferestrele
cupolei, un grup de prooroci poart suluri pe care sunt nscrise profeiile rostite de fiecare dintre
ei i fac semn nspre Hristos, a crui ntrupare au prorocit-o. Aceti prooroci sunt singurii
reprezentanii ai Vechiului Testament. n absid e plasat e icoan a Fecioarei Maria, mprteasa
Cerurilor, care ine n poal Pruncul. Sus, pe boli, sunt nfiate schematic episoadele chei ale
Noului Testament: Buna-Vestire, Naterea, Botezul... pn la nviere i nlarea Domnului.
Restul spaiului este disponibil n arcuri i pe suprafeele verticale ale pereilor exclusiv sfinilor...
care nu sunt angajai n nici o aciune; uneori sunt reprezentate numai busturile, alteori ei apar n
ntregime, dispui frontal n faa observatorului: martiri, sfini, militari, episcopi, diaconi,
clugri... Istoria umanitii de dup venirea lui Hristos e una singur: ea e domnia Harului
(charis), opus domniei Legii (nomos) i ilustrat de oameni care mprtesc credina n
Dumnezeu... Elementul cronologic e irelavant363.
Accentul pus pe teologia ntruprii explic orientarea omului bizantin ctre anumite
genuri ale artelor vizuale, cultivarea unora n exces i estomparea altora, ct i fascinaia pentru
imaginea colorat, pentru icoan, Astfel, Bizanul i-a pierdut interesul pentru sculptur, n
general, i statuar n special. Artistul bizantin e foarte puin sensibil la forma corpului uman, ea
find pentru el lipsit de semnificaie, poate chiar impur. n pictur trupurile sunt parc
descrnate. Efectul de extaz religios, care e cutat, trebuia s provin dintr-un ntreg ansamblu de
aranjamente, de gesturi, de culoare, de convenii... n imaginea unui sfnt nu se caut
reprezentarea trsturilor lui, se caut iradierea sfineniei lui. Att n epicentru, ct i n periferie,
singura creaie durabil a civilizaiei bizantine pare s fi fost arta religioas, mai ales arta
pictural364.
363
364

Cyril Mango, Sfntul, op. cit., pp. 293-294.

Neagu Djuvara, op. cit., p. 97.

185
Bizanul transform radical reprezentarea antic a omului, pentru c tot ce amintete de
lumea sensibil trebuie transfigurat, simbolizat. Arta bizantin se ndreapt spre chip, spre locul
prezenei duhului divin, spre ochi i privire. Corpul, n schimb, rmne ascuns ntre faldurile
vemintelor. Acest fapt nu est ntmpltor pentru c n chip se concentreaz fora interioar, n el
se exprim individualitatea imaginii. Tendina spre spiritualizare este ceva cu totul inconfundabil
n arta bizantin. Astfel, vreme de un mileniu, arta bizantin are ca principal preocupare
spiritualizarea formelor i subiectelor. Ceea ce ea urmrete s reprezinte nu este episodul
pasager, ci viziunea religioas, adevrul credinei. Aceste picturi nu reprezint rodul meditaiei
individuale a unui artist, ci o teologie n imagini.365
Aceast expresie a lui Sendler, teologia n imagini, caracterizeaz fidel ansamblul
manifestrilor specifice artelor vizuale. Aceleai teme iconografice de extracie teologic fixate n
reguli stricte sunt recognoscibile att n frescele, ct i n mozaicurile care decoreaz bisericile
bizantine i, lucru demn de reinut, pretutindeni gsim aceleai evoluii ale iconografiei. Astfel
Dumnezeu-Tat nu este niciodat reprezentat (l va reprezenta pentru prima data Michelangelo n
Capela Sixtin). Hristos cunoate, n funcie de diversele vrste ale cretinismului, schimbri ce
pot fi detectate n toate provinciile. Astfel, n primele secole figura lui este blnd, milostiv,
plin de umanitate; n epoca ereziilor i dup victoria bisericii Hristos este nfiat ca un lupttor;
iar la urm dup ce conciliul din Nicceea a stabilit dogma unitii dintre Tatl i Fiul ntr-o
atotputernic Fiin divin figura lui este cea a unui triumftor i autoritar suveran al lumii
(Pantokrator).366
Artistului bizantin i era modelat mintea i orientat sensibilitatea de aceast teologie n
imagini i de supremaia esteticii ntruprii. Faptul este ilustrat de tehnicile mozaicului care, se
tie, reprezint contribuia cea mai de seam a Bizanului n arta universal. Utilizarea exclusiv a
frontalitii figurii umane i accentuarea privirii n ochii neobinuit de mari, scoate n eviden nu
trsturi umane, caractere individuale, ci grandoare, solemnitate, sacralitate i spiritualitate.
Prin urmare, arta bizantin este orientat decisiv de reprezentrile frumosului metafizic, de
teologia i estetica luminii. Ea este ntr-adevr, cum spune Sendler, o teologie n imagini.
Imaginile trebuia s zugrveasc adevrurile venice, marea tain a lumii, ntruparea i nvierea.
Aceste obsesii artistice produc o schimbare a teoriei mimesis-ul antic, a asemnrii reprezentrii
picturale cu modelul real. Or, pe Dumnezeu nimeni nu L-a vzut vreodat; Fiul cel Unul-Nscut,
365
366

Egon Sendler, op. cit., p. 65.

Ovidiu Drimba, op. cit., p. 344.

186
care este n snul Tatlui, Acela l-a fcut cunoscut (Ioan: 1: 18) i, prin urmare, omul nu are
acces nemijlocit la modelul real al ntruprii. Faptul acesta a generat o serie de dezbateri n lumea
cretin a Rsritului mai ales prin invocarea imaginii arhetipale367, mitul fondator, dup
expresia lui Jean-Jacques Wunenburger, al teologiei icoanei. Mimesis-ul ca asemnare
neasemntoare, ca experiena unor lucruri care n fond depesc orice experien omeneasc
nemijlocit, va constitui subiectul celei mai importante lupte cristologice din Imperiul Bizantin:
lupta (disputa icoanelor).
n sintez, simplificnd desigur lucrurile, arta bizantin posed cteva caracteristici
proprii ale artelor vizuale368:
i) artele vizuale aspir s ptrund n lumea divinitii i s resping modelele lumeti de
via. De pild, pictura bizantin neglijeaz cu bun tiin armonia, violentnd legile proporiei.
Disproporia devine mijloc de expresie artistic. Scopul artei nu este reprezentarea mimetic
avnd modele naturale, ci etic i teologic. Imaginea transmite un mesaj divin;
ii) arta bizantin elimin formele i volumele, forma frumoas i corporalitatea modelului.
Imaginile sunt plate, fr carnaie i fr relief. Desenul nu va mai urma n mod realist liniile
modelului, ci va deveni schematic, abstract, cednd locul luminii i strlucirii culorilor care trimit
gndul la ordinea spiritual a lumii;
iii) arta bizantin este impersonal i tradiional. Totul fiind codificat n cadrul unor
reguli i norme precise privind compoziia scenelor ori alegerea subiectelor, noutatea nu-i
gsete locul. Exist desigur schimbri i modificri graduale i de detaliu ,dar nu derogri sau
salturi.
iiii) arta bizantin este mistic i simbolic. Arhitectura religioas, mozaicul i icoana,
marile creaii ale Bizanului doresc s emoioneze privitorul n sens cretin, adic s-i produc
stri de contemplaie i extaz pentru a trece de la sensibil la inteligibil. n reprezentarea fiinei
umane sunt urmrii cu obstinaie ochii sufletului, privirea interioar orientat ctre nalt.
367

Suferind de lepr, Regele Avgar a trimis la Hristos pe arhivarul su Hannan (Anania), cu o scrisoare n care-I
cerea lui Hristos s vin la Edessa pentru a-l vindeca. Cum Hannan era pictor, Avgar i-a recomandat s fac portretul
lui Hristos i s i-l aduc n cazul n care Acesta ar fi refuzat s vin. Aflndu-L pe Hristos nconjurat de mult popor,
Hannan s-a urcat pe o piatr pentru a-L vedea mai bine. A ncercat s-I fac portretul, dar nu a reuit, din pricina
slavei negrite a chipului Su care se schimba mereu sub puterea harului. Vznd c Hannan de strduiete s I
isvodeasc portretul, Hristos a cerut ap, S-a splat, i-a ters faa cu o maram, pe care a rmas imprimat chipul
Su. (Aceasta este prima icoan a lui Hristos, numit n Biserica Ortodox nefcut de mna omeneasc
acheiropoitos.) I-a dat marama lui Hannan pentru ca acesta s o poarte mpreun cu scrisoarea ctre cel care l
trimisese. Pnza din Kamulia, Capadocia, ca i giulgiul din Torino in de aceeai nelegere. (Cf. Jean-Jacques
Wunenburger, op. cit., p. 143)
368
Pe larg, Ovidiu Drimba, op. cit., pp. 334-337.

187
Personalitatea unic a individului este abandonat n favoarea imaginii cretinului anonim i
impersonal.
2. Rzboiul icoanelor
Dualitatea Weltanschauung-ului medieval corespunztoare adverbelor Acolo versus Aici a
generat n toate domeniile intelectuale medievale dezbateri i confruntri extrem de aprinse, unele
dintre ele conducnd chiar la conflicte militare. Lupta icoanelor este un astfel de episod n jurul
cruia s-a vrsat snge s-au produs prigoniri, nedrepti i persecuii, mutilri, suferin i
moarte369. Avem de-a face, prin durat i amploare, cu primul rzboi religios cretin de proporii.
Spre deosebire de estetica greac, reflecia teologico-estetic medieval a impus, mai ales
n spaiul Rsritului, norme pentru creaia artistic. Arta trebuia s fie ilustrativ i didactic, s
nfieze adevrul, s-l propage i s-l propovduiasc. Funciile artei nu sunt estetice, ci
educative, modelatoare, formative. Pictur iluzionist, cea care reproduce lumea vizibil,
frumuseea lumii sau a corpului uman este abandonat n favoarea picturii simbolice. Pictura
devine ceva similar textului scris din Biblie transmite un mesaj sacru invizibil prin imagini
vizibile. Nu ntmpltor pentru greci, la nivelul reprezentrilor aciunii, a scrie era echivalent cu a
picta. Se foloseau pentru ambele activiti acelai cuvnt, grphein. Imaginea, ca i textul scris,
devine i ea o form de apropiere i de (re)cunoatere a divinitii. Veacuri de-a rndul, n
Biserica Ortodox cea mai obinuit form de cunoatere a Bibliei aflat la ndemna
credincioilor au constituit-o icoanele. Loc al convergenelor elementelor contemplative cu cele
artistice, icoana a mijlocit permanent ntlnirea tainic dintre sufletul nsetat de curie i ngeri,
proroci, apostoli, mucenici i sfini.370
Evul Mediu a ndrumat, orientat i canonizat creaia artistic vizual. Frumuseea sensibil
trebuia s se conformeze frumuseii inteligibile, perfeciunii divine, interioare. Reprezentrile
metafizice asupra frumosului au dirijat practicile artistice, creaia efectiv, iar faptul acesta

369

Motivele de natur teologico-filosofic, dogmatic i estetic ale luptei icoanelor sunt analizate de doi cercettori
consacrai, Vladimir Lossky, renumitul filosof cretin rus, Leonid Uspensky, fostul decan al Institutului Teologic
Saint-Denis din Paris i de cardinalul Christoph von Schnborn, arhiepiscopul Vienei. Vezi Leonid Uspenski i
Vladimir Lossky, Cluziri n lumea icoanei, Bucureti, Editura Sofia, 2003 i Christoph von Schnborn, Icoana lui
Hristos, Bucureti, Editura Anastasia, 1996. Apoi sinteza lui Jaroslav Pelikan, Tradiia cretin, O istorie a
dezvoltrii doctrinei, mai ales, volumul al II-lea, Spiritul cretintii rsritene, (6001700), i volumul al III-lea,
Evoluia teologiei medievale (6001300), aprute la Editura Polirom, Iai, 2006, poate fi consultat cu profit teoretic
ntruct propune o perspectiv comparatist.
370
Cf. Cuvnt nainte, n Mica Biblie, Editura Institutului Biblic i de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romne,
Bucureti, 2004, p. 4.

188
devine evident atunci cnd vorbim despre imaginea plastic a sacrului caracteristic pentru
Imperiul Bizantin: icoana.
Acest mod de a nelege arta figurativ, reprezentaional, a fost contestat nc dinainte de
legalizarea cretinismului i chiar dup Edictul de la Milan, de ctre o serie de teologi i nvai
cretini considerai eretici. Disputele ntre adepii artei sacre figurative, iconodulii, i cei care
contestau legitimitatea acestei forme teologice de expresie, iconoclatii, au rmas n cadrul
bisericii, pn cnd unii mprai bizantini iconoclati, pe motiv c fiina divin nu poate s ia
forme figurative, au impus iconoclasmul cu fora. A urmat o perioad de conflicte, ce au durat o
sut treizeci de ani cu victorii i nfrngeri pariale de ambele tabere. n final, rzboiul religios al
icoanelor s-a ncheiat cu nfrngerea iconoclatilor. Aa se face c problema reprezentrii
sensibile a divinitii prin imagini furite de om a devenit una dintre marile provocri teologicofilosofice i estetice ale cretinismului.
Originile acesteia i au izvorul, desigur n Biblie, n Vechiul Testament, care interzicea
evreilor s se nchine altor diviniti. S nu ai ali dumnezei n afar de Mine! S nu-i faci chip
cioplit i nici un fel de asemnare a nici unui lucru din cte sunt n cer, sus, i din cte sunt pe
pmnt, jos, i din cte sunt n apele de sub pmnt (Ieirea:20,3-4). Interdicia era formulat
pentru c chipul lui Dumnezeu, dup cdere, este ntunecat n sufletul omului i nici o imagine a
acestuia nu mai poate avea legtur cu Dumnezeu. Pe de alt parte, nclinaia natural a omului
spre idolatrie, spre venerarea de idoli, de false realiti, explic, odat mai mult, interdictul biblic.
Cretinismul primitiv respect cu ardoare acest interdict, exprimndu-i astfel manifest
dezacordul cu pgnismul idolatru, exprimat mai ales n cultul mpratului. O bun parte din
prigoana primilor cretini se explic i prin refuzul lor de a practica cultul divin al mpratului.
nvtura cretin ca mod de via ce urmrea transformri interioare respinge, totodat, i
inegalitile sociale bazate pe cultul bogiei care i-a gsit forme artistice de expresie. De aceea
arta catacombelor, dincolo de accentul exclusiv pe simbolistic, prezint o mare simplitate a
mijloacelor. Cteva trsturi ntr-o gam restrns de culori, cteva pete de lumin sunt
suficiente pentru a exprima esenialul cu sobrietate.371 Forme i volume sunt prsite n favoarea
cultivrii prin imagine a simbolurilor cretine: via-de-vie, simbolul petelui (simbolul hranei
mesianice) etc.

371

Egon Sendler, op. cit., p. 18.

189
Odat cu legalizarea cretinismului, lucrurile dobndesc o ntorstur semnificativ.
Cretinismul trebuie s se adapteze condiiilor instituionale, politice, sociale i mentale
preexistente. Puterea lui de asimilare s-a dovedit unic. n decursul secolelor, arta cretin ncepe
s cultive exigene diverse, uneori chiar contradictorii cu fundamentele nvturii iniiale. La
Roma i Constantinopol, odat cu creterea puterii basileului, arta devine reflectarea
atotputerniciei divine. Astfel, n secolul al IV-lea, cretinismul adopt formele artei imperiale, iar
iconografia sublimeaz aceast influen.
De pe la nceputul secolului al V-lea i pn la mpratul Iustinian (527 565) se produce o
sintez n arta vizual bizantin ntre influenele elenistice i orientale i simbolistica cretin.
ncepnd cu aceast epoc, Hristos va fi nfiat cu prul lung, cu barb i cu ochii nchii la
culoare. Vlul, care acoper prul femeilor i cade pn la genunchi (ca n icoanele Maicii
Domnului), i are originea n civilizaia oriental... Prin integrarea attor elemente diferite,
aceast art cretin devine un instrument perfect pentru a exprima plenitudinea credinei,
unificnd i sfinind diversitatea culturilor.372
Dup patru secole de istorie liber, imaginile sunt acceptate pretutindeni n Biseric, se
identific cu credina, sunt trite de credincioi i se transform n reprezentri de cult, devin
icoane. Trebuie fcut precizarea c termenul icoan este o imagine (de obicei bi-dimensional)
reprezentnd pe Hristos, sfini, ngeri, evenimente biblice importante, pilde sau evenimente din
istoria bisericii. La nceput icoanele au fost pictate pe pereii naosului. Apoi, au fost prinse n
iconostas. Cu timpul au devenit portabile. Erau venerate acas, n spaiul intim i familial i l
nsoea pe cretin oriunde se afla.
Prin urmare, prezena icoanei fcea parte din viaa cretinului i avea un impact asupra
credinei, de cele mai multe ori, chiar mai important dect textele biblice. Explicaia est simpl
analfabetismul era generalizat n lumea medieval, iar imaginea sacr suplinea lectura textelor
sacre. Cum spunea Sfntul Grigore cel Mare pictura ofer analfabetului ceea ce scrierea exprim
cititorului. Ignoranii vd ce trebuie s urmeze, cei ce nu tiu citi scrierile pot citi pictura. Prin
urmare, pe msur ce spiritualitatea cretin se preciza prin scrierile doctorilor Bisericii
Rsritului i Apusului, a sinoadelor ecumenice i iconografia se maturiza avnd un impact major
asupra maselor de credincioi analfabei. Am putea spune c icoanele au contribuit la propagarea
i meninerea credinei n rndul maselor de cretini analfabei la concuren cu textul biblic.
372

Ibidem, p. 20.

190
Icoanele devin, pe msura trecerii timpului, obiectul pietii populare. Populaia cretin
din zona oriental a Imperiului Bizantin i chiar i cea din Italia bizantin au nceput s practice
idolatria fa de icoane. Cum am spune noi astzi, muli cretini confundau semnificatul
(coninutul, sensul) cu semnificantul (suportul). Exista o febr neostoit n a achiziiona icoane de
toate tipurile, mai ales cele fctoare de minuni, icoane care erau venerate ca obiecte fizice.
Dincolo de aceste aspecte doctrinare care atacau substana vie a cretinismului, ideea
mntuirii prin Hristos, disputa icoanelor are desigur i cauze economice i politice la care nu ne
vom referi. Importante pentru estetic sunt dezbaterile privitoare la natura imaginii, dezbateri
care au angajat importante segmente de estetic filosofic 373. Avem de-a face, cum spune Alain
Besanon, cu cea mai profund discuie de teologie estetic374.
Rzboiul icoanelor a durat, cu mici ntreruperi, mai bine de o sut de ani (ntre 726 842).
Cum spuneam, de o parte a taberei s-au aflat iconoclatii (eikon-icoan; klasomos-sfrmare). De
cealalt parte erau iconodulii (eikon-icoan; dulos-slujitor, sclav, rob).
Sub aspect teoretic, teologico-filosofic, avem de-a face cu o lupt ntre imagine i simbol,
ntre prezen i reprezentare. Spre deosebire de semn sau simbol, ca mandatar prezent al unor
diverse realiti (sacre, divine), imaginea e locul survenirii sau apariiei, a artrii, (epifaniei) unei
prezene personale. Dac simbolul poate fi manipulat i instrumentalizat n folosul unei alte
prezene, imaginea este propriul ei simbol, propria ei reprezentare nemanipulabil.
Sub aspect politic, avem de-a face cu un rzboi al simbolurilor de putere, al reprezentrii
acesteia pe pmnt. Dac divinitatea este reprezentat prin imagine, atunci mpratul nu are de
ales dect s mpart puterea i s lupte pentru promovarea propriei imagini. Or, ntr-o astfel de
situaie, mpratul ntotdeauna poseda o imagine de al doilea plan, primul plan fiind rezervat
divinitii. Aa se explic de ce mpraii iconoclati au recurs la reprezentarea divinitii prin
simboluri nonfigurative, de regul prin cruce.
Faptele nregistrate de istoria cronologic sunt pline de persecuii, crime, asasinate i
numeroase suferine. Originea teoretic acestei lupte se afl, cum artam, n ambiguitile textului
biblic i al diverselor versete reciproc contradictorii din Vechiul i Noul Testament ori din
interiorul aceleai Evanghelii375.
373

Pentru nelegerea estetico-filosofic a disputei icoanelor i a influenei asupra culturii europene actuale,
consultarea lucrrii lui Alain Besanon, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la
Kandiscky , Bucureti, Humanitas, 1996, este o condiie de bun informare.
374
Ibidem, p. 126.
375
Pentru a ne limita la un exemplu ilustrativ, de pild, porunca Decalogului de a nu-i face chip cioplit i de a nu i te
nchina lui (Ieirea, 20, 4; Deut. 5, 8) vine n conflict cu Evanghelia dup Ioan, i Cuvntul lui s-a fcut trup i s-a

191
Nu ntmpltor, desigur, iconoclasmul a nceput n provinciile orientale al Imperiului
Bizantin, unde monophysismul (credina c natura lui Iisus Hristos este numai de ordin divin, nu
i uman) nu ngduia reprezentarea figurativ a divinitii. Au fost interzise reprezentrile
sfinilor, a lui Hristos, a Fecioarei sub form uman. Mozaicurile figurative i icoanele au fost
distruse. Asistm acum la o rentoarcere la modelul grecesc naturalist locul subiectelor sacre a
fost luat de arta ornamental: animale, psri, copaci, peisaje. A fost pstrat doar crucea ca
simbol religios. Mnstirile au fost laicizate, clugrii expulzai, nchii, exilai.
n spatele iconoclasmului nu stteau numai armatele mprailor, curtea, aristocraia ori
naltul cler fidel puterii, ci i o serie de mari nvai cretini iconoclati, unii dintre ei declarai
eretici (Origene, de pild), alii admii n interiorul cretinismului. ntre acetia, cunoscuii prini
i scriitori bisericeti ca Iustin Martirul, Athenagora din Athena, Tertulian, Epifaniu de Salamina,
Eusebiu de Cezareea etc. care au formulat obiecii iconoclaste ntemeiate pe textele sfinte.
n esen, iconoclatii aprau punctul de vedere al transcendenei absolute a lui Dumnezeu
i, din acest punct de vedere, aveau dreptate. Dincolo este cauza lui Aici. Exist n sine, nefiind
condiionat de existena lui Aici. ntre cele dou lumi exist o diferen de natur ontologic i nu
de grad. Or, a susine c este cu putin a picta chipul lui Hristos, este absurd, pentru c nseamn
a nchide n contur divinitatea Sa insesizabil. Forma sensibil, material, nu poate figura ceea
ce este incorporal i spiritual. Partea divin din Hristos este invizibil, cci dup nlare, partea
uman este total absorbit. ntoarcerea la Tatl nu s-a realizat n calitate de om, ci de Dumnezeu.
Prin urmare, Hristos ca element al trinitii fiind Dumnezeu, nu poate fi reprezentat figurativ,
pictural, ci doar prin simbol. Icoana n acest caz, nu are nimic divin n ea pentru c este fcut de
mna omului. A venera icoana nseamn a ne ntoarce la idolatrie i pgnism, la venerarea
chipurilor fcute de oameni.
Iconodulii, n schimb, aprau punctul de vedere al comunicrii divinitii cu oamenii.
Dincolo are sens numai prin raportare la Aici. nainte de creaie nu exista nici Dincolo nici Aici.
Dumnezeu era n sine. Or, datorit creaiei suntem constrni s facem aceast distincie.
Dumnezeu nu a ieit din lumea sa, a rmas Dincolo ns, prin creaie, este deopotriv prezent i n
lumea lui Aici. Dumnezeu s-a artat pe sine prin ntrupare, prin Iisus Hristos, care a luat chip de

slluit ntre noi, i am vzut slava lui, slav ca a Unuia-Nscut din Tatl, i de har i de adevr (Ioan 1,14), ori cu
alte versete care formuleaz prescripia c Dumnezeu trebuie cinstit numai n duh i adevar (Ioan 1, 18; 4, 24; 5,
37; 20, 29; Romani 1, 23, 25; 10, 17; II Cor. 5, 7, 16).

192
om. Prin urmare, ntruparea permite s vorbim despre posibilitatea realizrii imaginii lui
Dumnezeu n icoane.
Intervenia lui Ioan Damaschinul

(676754), mare nvat iconodul, este foarte

interesant sub aspectul distinciilor realizate n polisemantismul cuvntului icoan. Acesta

evideniaz ase tipuri de imagini distingnd ntre: a) icoana imagine natural copilul este
imaginea prinilor; n cazul cretinismului icoana naturala prin excelen este Fiul lui
Dumnezeu. Acesta poarta n ntregime n El nsui, pe Tatl (Coloseni 1, 15), i se deosebete de
Acesta prin aceea c este cauzat, aceasta fiind singura diferen personala); b) icoana imagine
ideala (paradigmatic exemplar) proiectul unei case pe care l are arhitectul n minte; n cazul
cretinismului ea se referea la ideile divine, la proiectul pe care Dumnezeu l-a avut n vedere. c)
icoana imagine imitativ (antropologic) imaginea a ceva, a unui lucru, a unui obiect; n
cazul cretinismului imaginea uman a lui Dumnezeu. i a zis Dumnezeu: S facem om dup
chipul i asemnarea noastr ca s stpneasc petii mrii, psrile cerului, animalele domestice
toate vietile ce se trsc pe pmnt (Facere 1, 26 ); d) icoana imagine cosmologic
imaginile ce folosesc analogiile sensibile pentru realiti inteligibile, spirituale: ex. ngerii au
ochi, aripi; e) icoana imagine simbolic folosirea semnelor pentru a aminti cretinului
elementele cele mai importante ale credinei (marea, apa, norul simbolizeaz Duhul Botezului;
rugul aprins o simbolizeaz pe Maica Domnului care a inut n pntecele ei Focul Venic, etc.); f)
icoana imagine artistic tabloul, pictura etc. n sens cretin, imaginile sunt realizate sub
influena harului divin. Poziia iconofil a lui Ioan Damaschinul a fost exprimat n cuvinte
memorabile. Nu zugrvesc Dumnezeirea nevzut, ci zugrvesc trupul care s-a vzut al lui
Dumnezeu. Cci dac nu se poate zugrvi sufletul, cu ct mai mult nu se poate zugrvi Cel care a
dat i sufletului un chip de materie cci cinstirea dat icoanei trece asupra prototipului ei i cel
ce se nchin icoanei se nchin persoanei zugrvite pe ea. n felul acesta se va ntri nvtura
Sfinilor notri Prini, adic predania Bisericii universale, care de la o margine a lumii pn la
cealalt a primit Evanghelia.376
De ce au nvins iconodulii? n primul rnd, pentru c erau majoritari. Iconoclasmul a fost
susinut de cei asociai mpratului, de clerici i slujbai ai curii, prin urmare, de cei puini i
puternici. Chiar i n timpul marilor prigoane marea mas a cretinilor a crezut totdeauna n
imaginile credinei ei. Aadar, n aceast lupt, imaginea a nvins. Cci, aa cum spune Giovanni
376

Cf. Sfntul Ioan Damaschin, Dogmatica, Editura Librriei Teologiei, Bucureti 1988, p. 360.

193
Sartori377, imaginea are o mai puternic for de penetrare i de convingere dect textul scris. Or,
cunoaterea prin concept este elitis n vreme ce cunoaterea prin imagini este democratic. Apoi,
pentru c iconodulii luptau mpotriva dorinei mpratului de a avea totul sub control, asta l-a pus
ab initio n conflict cu vocaia universalist a cretinismului. Nu trebuie neglijat nici faptul c de
partea iconodulilor au fost mari personaliti cum ar fi Ioan Damaschinul ori Theodor Studitul.
Astfel, urmtoarele argumente ale lui Ioan Damaschinul au avut un puternic impact n lumea
eclesiastic: iconodulia nu este idolatrie, cum susin adversarii notri, susine Ioan Damaschinul,
pentru c trebuie s distingem ntre latreia, adorarea care se cuvine numai lui Dumnezeu, i
venerarea respectuoas (proskynesis), care se cuvinte la tot ce are caracter de sfinenie. Pe scurt:
l adorm pe Dumnezeu i i venerm pe sfini. Dumnezeu, fiind Duh Sfnt, nu poate fi
reprezentat. Vechiul Testament ntr-adevr interzice idolatria, dar nu i reprezentarea a ceea ce are
caracter de sfinenie. Hristos, Sfnta Fecioar, ngerii i sfinii s-au artat ns sub form
material i prin urmare, pot fi reprezentai. Prin cultul icoanelor ne adresm n fapt prototipului.
Prin acest fapt, rememorm viaa i faptele prototipului, ne instruim, ne ntrim evlavia. Fiind
sfinite, icoanele coboar harul asupra noastr i se interpune ntre noi i prototip. Icoana
mijlocete, aadar, ntre Dincolo i Aici.
n sfrit, convingerea credincioilor c icoanele reproduc prototipul, adic chipul lui Iisus
imprimat de sine pe drumul Golgotei sau ca n cunoscutul episod la giulgiului, cel nefcut de
mna omului, a constituit de asemenea un argument n plus n favoarea iconodulilor378.
Dup ce n Sinodul al VII-lea ecumenic (Niceea, 787) se stabilesc regulile de producere a
artei sacre, a icoaneleor cu precdere producerea artei sacre, cu mesaj divin, este fixat prin
canoane i extras din lumea subiectivitii artistice i a preferinelor individuale numai arta,
desvrirea integral a execuiei s aparin pictorului, ns tocmirea (alegerea subiectului) i
dispoziia (tratarea subiectului) att din punct de vedere simbolic ct i tehnic sau material s
aparin prinilor379, la Constantinopol n anul 843 a fost convocat un Sinod regional, sub
mprteasa Teodora. Venerarea icoanelor a fost solemn proclamat n Catedrala Sfnta Sofia.
Clugri i preoi au mers n procesiune si au restaurat icoanele la locul lor de cinste. Ziua
respectiv s-a numit Triumful Ortodoxiei" i pn n prezent este srbtorit anual printr-o
slujb aparte n prima duminic din Postul Mare Duminica Ortodoxiei.
377

Vezi Giovanni Sartori, Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea, Bucureti, Editura
Humanitas, 2005, n mod special, Partea nti. Primatul imaginii, pp. 17-48.
378
Vezi cap. Generarea de imagini, n Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., pp. 142-144.
379
Vezi Historical Discovery presents Councils of the Church, http://www.geocities.com/Heartland

194
n rezumat, victoria iconodulilor se datoreaz nu numai credinei celor care l mrturiseau
pe Iisus Hristos, ci i activitilor reflexive ale teologilor bizantini. Faptul acesta poate fi pus n
eviden dac trecem n revist teoriile teologico-estetice care au dominat lumea intelectual
bizantin mai bine de o mie de ani.
3. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative
n acest context de via, desigur, creionat extrem de sumar, trebuie s plasm
reprezentrile teoretice ale frumosului metafizic specific Rsritului (ortodoxiei religioase) fixate
de Prinii greci, cei care interpreteaz cretin tradiia greceasc, printr-o raportare erudit i
extrem de subtil a lui Platon, Aristotel ori Plotin, la textul Bibliei. Ilustrative n acest sens sunt
concepiile lui Vasile cel Mare380 i Dionisie Areopagitul381.
a)Vasile cel Mare (279329) i teoria frumosului adecvare
Vasile cel Mare a fost un bun cunosctor al filosofiei i tiinei antice, convertit la
cretinism, n Omilia despre creaie fixeaz aliniamentele generale ale esteticii ortodoxe, ca
sintez ntre teoria frumosului-armonie i frumosului-strlucire cu Cartea Facerii n propoziia:
Dumnezeu este cauza tuturor lucrurilor frumoase. Nimic din creaie nu este de prisos, totul este
armonic distribuit prin faptul c prile sunt adaptate la scopul ntregului. Creaia este frumoas n
totalitatea ei datorit finalitii ei. Prin urmare, Vasile cel Mare, propune ideea de frumos ca
adecvare la scop. Desigur c ideea aceasta nu este nou, iar rdcinile se afl n unitatea dintre
frumos i bine din lumea greac. Noutatea ns const n aceea c frumosul ca adecvare a
lucrurilor la scopul lor este extins la ntregul univers. Lumea nu este frumoas pentru c ne place,
ci pentru c este intenional construit.
Prin urmare, Vasile cel Mare susine c frumosul este o perfeciune, o unitate desvrit
ntre existena unui lucru i scopul su, ce rezult din inteniile lui Dumnezeu. Deci ideea de
frumos trebuie legat de intenie, de intenionalitate, de ceva subiectiv, de creaie. Pim pe
pmnt ca i cum am vizita un atelier n care divinul sculptor i nfieaz operele minunate.

380

Vezi adresele: http://www.teognost.ro/carti; www.crestinism-ortodox.ro; www.newadvent.org/catholic

encyclopedia, Basil of Caesarea, care reproduc o bun parte a operei teologice semnate de Vasile cel Mare.
381
Vezi Mihaela N. Palade, Estetica. O abordare teologic, Bucureti, Editura Universitii din Bucureti, 2009, n
mod special partea a treia, Concepii estetice specifice scriitorilor cretini i sfinilor prini, pp. 141-235. Autoarea
prezint, n scurte medalioane de personalitate, viziunea estetic i concepiile asupra artei i frumosului aparinnd
celor mai importante figuri care au pus bazele teologiei Rsritului: Sfntul Iustin Martirul i Filosoful, Taian
Asirianul, Atenagora Atenianul, Sfntul Irineu, Clement Alexandrinul, Sfntul Vasile cel Mare, Sfntul Grigorie din
Nyssa, Sfntul Ioan Gur de Aur, Sfntul Dionisie Areopagitul, Sfntul Maxim Mrturisitorul.

195
Domnul marele fctor de minuni i artist, ne-a chemat s ne arate propriile opere 382. Lumea
trebuie privit ca o oper frumoas, iar predicatul frumos aparine ideii de oper. Desigur c
Vasile cel Mare avea n vedere divinitatea i c fcea distincia ntre frumuseea divin a lumii, n
calitatea ei de creaie divin, i cea uman. Dar ideea c frumosul, prin raportare la Dumnezeu, la
inteniile sale, ine i de o dimensiune interioar este o mare noutate. Exist aadar, un frumos ca
dispoziie interioar care premerge opera ce dobndete predicatul frumos datorit acestei
intenionaliti. Evident c Vasile cel Mare avnd ca model divinitatea, considera c frumuseea
ine de spiritualitate i c sufletul este mai frumos dect trupul. Dar, admind c lucrurile vizibile
sunt frumoase, n calitatea lor de creaii, opere a lui Dumnezeu, Vasile cel Mare transmite ideea
c putem predica frumosul despre orice lucru care este adecvat perfect scopului su.
Ideea c frumosul este perfeciune, cu alte cuvinte, este frumos ceea ce satisface n gradul
cel mai nalt un anumit scop, va genera cu timpul marea dezbatere: frumosul natural versus
frumosul artistic.
Pentru estetica antic, frumosul natural este termenul prim. Natura este frumoas n sine,
ea este armonie, unitatea perfect a prilor. Logosul lumii este frumos. Omul produce obiecte
care sunt frumoase pentru c ele imit obiectele existente n natur. Frumosul artistic este o copie,
imitaie a frumosului natural. Frumosul artistic este aadar, termen secund, iar frumosul natural
termen prim.
Estetica cretin pstreaz aceast viziune asupra frumosului, dar o interpreteaz din
perspectiva creaiei ex nihilo. Frumosul natural nu este frumos prin sine, ci prin faptul c este
creaie a fiinei divine. Natura este frumoas pentru c Dumnezeu a aezat, cu intenie frumosul
n ea. Prin urmare, nu exist frumos n absena creaiei. Creaia nseamn intenie, proiect,
structur subiectiv. Dup cum spune Atanasie, nu numai opera nsi e vzut, ci i artistul; un
om greete dac, admirnd un edificiu, nu-l evoc i pe arhitectul lui 383. Cum se va putea
remarca, odat cu nceputul modernitii i cu debutul procesului de secularizare, fiina divin va
fi nlocuit de om. Atributele divinitii sunt transferate, odat cu Renaterea, ctre om. Frumosul
este legat de opera de art i de intenia liber a creatorului. Opera de art este o creaie liber a
omului i este o funcie a inteniilor lui. Cum va spune David Hume, peste un mileniu i jumtate
382

Apud Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed. cit., p. 30. Cum mai semnalam, aceast lucrare, citat
n marile sinteze estetice contemporane, este preioas nu numai datorit erudiiei i acurateii informaiei autorului,
ct i datorit antologiei de texte care nsoete fiecare dintre cele patru volume. Or, existena acestei antologii de
texte estetice extrem de bogate i variate i confer un plus de valoare documentar.
383
Ibidem, p. 30.

196
de la Vasile cel Mare, frumuseea nu e o calitate a lucrurilor n sine, ea exist n spiritul celor care
o creeaz i o privesc.
Dup Vasile cel Mare, lucrurile vizibile ca adecvare perfect la scop au proprietatea de a
fi frumoase. Dar aceasta nu nseamn c frumuseea nu este o mrime scalar, gradual. Exist o
frumusee trectoare. Ea este legat de natur, de lucrurile care se schimb, de trupul omenesc
supus degradrii. Adevrata frumusee este cea interioar, a sufletului omenesc. Desigur, a
sufletului cretin, doritor s-l gseasc pe Dumnezeu. Sufletul virtuos este frumos. n aceast
concepia ierarhic a frumosului, gsim justificarea estetic a portretului, a icoanei despre care
am vorbit.
n consecin, prin Vasile cel Mare, frumuseea interioar i simbolic i face loc n inima
esteticii cretine. Indiferent de dezvoltrile ulterioare aceste idei sunt dominante pn la
Renatere.
b) Prin Dionisie Areopagitul384 se face trecerea de la ideea de frumuseea creaiei la ideea
frumuseii creatorului. Dac pentru Vasile cel Mare frumuseea este o proprietate a creaiei, a
lucrurilor vizibile, pentru Dionisie Areopagitul creatorul nsui este frumos. n lucrarea Despre
numele divine385, Dionisie Areopagitul a introdus n estetica cretin cel mai abstract concept de
frumos n contextul ncercrii de a determina atributele lui Dumnezeu. Noi spunem c
Dumnezeu nu este nici suflet, nici minte. El nu are nici nchipuire, nici prere, nici raiune, nici
neles. Nici nu se opune, nici nu se nelege. Nu e nici ordine, nici micime, nici mrime, nici
egalitate, nici asemnare, nici neasemnare, nici nu st, nici nu se mic... Este mai presus de
toat afirmarea, fiind cauz desvrit i unic a tuturor. 386 Prin urmare, fiind transcendent
lumii, Dumnezeu nu poate fi identificat cu nimic. Mintea noastr nu-l poate identifica i nici
numi, pentru c este inefabil. n sine este fiecare atribut n parte, dar n acelai timp nici unul.
Asemnarea cu Plotin este uimitoare i toi exegeii sunt unanim de acord c Dionisie Areopagitul
384

Personalitatea lui Dionisie Areopagitul este i astzi extrem de controversat. Cercettorii cretini susin c ar fi
trit n secolul I d. Hr. i a fost contemporan cu Sfntul Pavel i convertit de acesta la cretinism. Ali cercettori
care-l numesc Pseudo-Dionisie Areopagitul, susin c este un personaj ce nu poate fi identificat, c ar fi trit prin
secolul al V-lea. nvtura lui a fost cunoscut deopotriv n Rsritul i Occidentul Europei, fiind citat de multiple
ori chiar i de Toma. Este considerat cea mai mare autoritate in domeniul angelologiei cretine. Vezi Gheorghe
Vlduescu, Teologie i metafizic n cultura Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, 2003, pp. 84-88. O prezentare
integral a personalitii lui n volumul lui Louth Andrew, Dionisie Areopagitul. O introducere, Sibiu, Editura Deisis,
1997.
385
Vezi Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul, Bucureti, Editura
Paideia, 1996, traducere, introducere i note de Pr. Dumitru Stniloae, Ediie ngrijit de Constana Costea, oper ce
cuprinde: Despre Ierarhia cereasc, Despre Ierarhia bisericeasc, Despre numirile divine, Despre Teologia mistic,
Epistolele, Scoliile.
386
Cf. Dionisie Areopagitul, Despre Numirile Dumnezeieti, ed. cit., p. 256.

197
este un neoplatonic cretin. Ei bine, n acest context al imposibilitii numirii i cunoaterii fiinei
divine, Dionisie Areopagitul sintetizeaz conceptul religios de Dumnezeu derivat din Biblie, cum
am remarcat, identificat simbolic cu lumina i focul, cu conceptul despre Unul (Absolut) al
filosofiei greceti (neoplatonice n special). Pentru Dionisie Areopagitul, frumosul este un
predicat absolut care poate fi atribuit numai divinitii. Iar frumosul ca atotfrumosul i
suprafrumosul i pururea existent i acelai frumos, nu devine, i nici nu se pierde, nici nu crete,
nici nu se vestejete, nici nu ia ceva frumos n ceva urt, nici nu e o dat, altdat nu, nici nu e
fa de ceva frumos, fa de altceva urt, nici nu e odat, altdat nu, ca uneori fiind frumos... Ci
acelai e n sine cu sine, de acelai unic chip, fiind pururea frumos i avnd n sine, mai nainte de
tot frumosul, n mod superior, frumuseea izvortoare. Cci a preexistat prin firea simpl i
suprafireasc a tuturor celor frumoase, toat frumuseea i tot frumosul n mod unitar, n calitate
de cauz. Cci din acest frumos le vine tuturor celor ce sunt existena i pentru frumos sunt toate
armoniile i prieteniile i comuniunile ntre toate i toate, i prin frumos s-au unit toate. i
frumosul e nceputul tuturor sau cauza fctoare a tuturor... i e captul tuturor i cauza iubit i
final (cci toate se fac pentru frumos) i exemplar, cci toate se definesc conform lui. De aceea
frumosul e acelai cu binele, pentru c toate se doresc dup frumos i bine prin toat cauza. i nu
exist ceva din cele ce sunt care s nu se mprteasc de frumos i de bine.387
Din aceast contopire dintre viziunea greac, neoplatonic, frumosul este Unul, Absolutul,
Binele i textul biblic, dintre Plotin i Facerea, a rezultat conceptul cretin fundamental despre
frumos. El este un n exclusivitate predicat al lui Dumnezeu, mai mult, este chiar unul dintre
numele divinitii. Totodat, frumosul este mod de manifestare (epifanic desigur, cci Dumnezeu
se arat prin ceea ce nu este el n mod nemijlocit) al divinitii. El se arat pe sine n creaie, n
opera sa.
Frumosul copiaz aadar, atributele divinitii. n primul rnd, frumosul este bine. Apoi,
frumosul este perfeciune i putere i, totodat, este adevrul. Fiind divin, frumosul aparine
misterului, tainei, iar accesul ctre el este posibil prin credin, prin trire mistic.
Unificnd Unul grecesc, neoplatonic, inclusiv emanaia, conceptul central al gndirii
plotiniene, cu textele Bibliei, cu simbolistica cretin a lui Dumnezeu ca lumin i foc, Dionisie
Areopagitul produce viziunea cretin canonic a frumosului: frumosul este absolut, armonie,
adecvare i lumin. Frumosul este arhetip al divinitii: cretinul trebuie s-l iubeasc, s-l
387

Ibidem, p. 148.

198
contemple i s tind ctre el. Aceast concepie, va fi mprtit, desigur asociat cu alte
elemente, prin Toma dAquino, i de cretinismul occidental.
Dionisie Areopagitul identificnd frumosul cu atributele divinitii, desfiineaz practic
estetica. Cci, frumosul sensibil, ca predicat al lucrurilor (formelor), obiect de investigaie
estetic, nu are existen autonom. Frumosul este intangibil fiind obiect de analiz al metafizicii.
Cu toate acestea, frumosul sensibil este salvat, pe o cale ocolit, pentru c materia, lumea
terestr, fiind o creaie divin, mai pstreaz urme, semne ale creatorului. Aceste urme, ecouri
ale frumuseii divine ntiprite n memoria lucrurilor configureaz frumosul sensibil, vizibil, ca
o copie imperfect a frumosului arhetipal. Iat Dionisie Areopagitul asimileaz cretinismului
platonismul fr reticene. Din aceast perspectiv, estetica lui este aceea a unui Platon cretinat.
Revenind, cu toate c Dionisie Areopagitul transfer problematica frumosului din
domeniul esteticii n cel al teologiei, viziunea sa influeneaz arta bizantin n toate componentele
ei muzic, poezie, arte vizuale i, n mod cu totul special, n arhitectur 388. Am putea spune c o
bun parte a idelor lui Dionisie Areopagitul au contribuit la configurarea cii Rsritului de
deschidere ctre fiina divin inaccesibil cunoaterii raionale. Iar una dintre aceste ci este
venerarea icoanelor. Lumea occidental, mai ales cea protestant, este i astzi surprins de
comportamentul cretinilor ortodoci. nchinarea i srutul icoanelor par gesturi mai degrab
idolatre dect comportamente cretine. Dar, cine i frecventeaz pe Prinii greci, pe Dionisie
Areopagitul, poate nelege c icoana poate fi o cale de comunicare cu misterul lumii. Fascinaia
artei bizantine const tocmai n acest mesaj.
IV. Teorii ale artei i frumosului n lumea occidental
1. Cultura european apusean caracteristici generale
Cum spuneam, lumea gndirii i sensibilitii medievale a fost generat de pierderea de
sens a culturii antice, greceti i latine. La cumpna dintre cele dou ere, sentimentului existenei
ca suferin i conturarea orientrii soteriologice a gndirii ca dominant a sa, cucerete tot mai
multe mini care se convertesc la cretinism. Nu drumul cunoaterii pure este urmrit acum, ci
calea care duce la salvare i mntuire. Acest adevr poate fi sesizat invocnd nu numai cazul
388

De pild, catedrala din Edessa a fost fcut pe baza unui simbolism extras din ideile lui Dionisie Areopagitul.
Construcia bisericii reproduce un triplu simbol corespunztor ideii de Sfnt Treime. Ea are trei faade identice i
unica lumin ptrunde n cor prin trei ferestre, iar ca simbol al lui Hristos pe pmnt sunt nfiai apostolii, profeii
i martirii. Pe larg, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed. cit., pp. 51-52, i n Egon Sendler, op. cit.,
cap. Influena lui Dionisie Pseudo-Areopagitul asupra icoanei, pp. 183-190.

199
prii Rsritene a lumii medievale, zon n care continuitatea lumii Antichitii este preeminent,
ct mai degrab n partea ei Apusean, dominat de fracturi teribile i discontinuiti culturale i
artistice majore.
n mod paradoxal, cu toate c Imperiul Bizantin pare a fi continuator al Imperiului Roman
dup prbuirea Romei Constantinopolul fiind numit Noua Rom limba latin la mijlocul
secolului al VI-lea este abandonat n favoarea limbii greceti. Limba latin folosit doar n
administraie este nlocuit cu limba culturii, greaca. Aa se face c tradiiile romane vor fi duse
mai departe nu de ctre cei care se considerau motenitorii de drept ai Romei, bizantinii, ct mai
degrab de popoarele germanice cuceritoare ale fostelor posesiuni romane din Apus, ori de slavii
occidentali. i pentru ca paradoxul s fie i mai accentuat, aceste tradiii ale culturii romane au
fost continuate de lumea Apusului dup ce frumosul edificiu roman s-a nruit n ntregime:
organizarea politic este fragmentat n regate dominate de minoriti de origine barbar,
economia este pretutindeni redus la rile din jurul burgurilor, justiia este primitiv,
moravurile brutale, confortul rudimentar, tiinele cad n uitare, filosofia i literatura sunt
plpnde, pentru a nu spune inexistente, artele se mulumesc s repete timid modelele romane,
paleocretine sau bizantine. Istoricii artei nu gsesc nici mcar termenul potrivit pentru a
desemna stilul sau stilurile care anun stilul romanic389.
n starea de degringolad care a durat secole de-a rndul dup cderea civilizaiei romane
(o civilizaie prin excelen a oraului, cu o economie de schimb bazat pe munca sclavilor) i
trecerea la civilizaia medieval (o civilizaie prin excelen a satului bazat pe munca ranului
serv), elementul de unitate n lumea frmiat a lumii medievale a fost asigurat de limba latin
care s-a impus tuturor popoarelor germanice cuceritoare i de Biserica Apusean, latin.
Biserica latin a fost cea care a asigurat continuitatea de cultur cu vechea lume roman.
Weltanschauung-ul cretin a fost cel care a unificat o lume extrem de eterogen compus din
popoarele de neam germanic, vizigoi, burgunzi, ostrogoi i vandali, alemani, convertii de
timpuriu la cretinism, ori din popoare de neam slav, cehi, slovaci, polonezi, croai etc., iar mai
trziu, din popoarele venite din Nord: vikingii, suevii, danezii etc. Prinii Bisericii latine
Ambrozie de Milan, Ieronim de Stridon, Augustin de Thagaste, Grigorie cel Mare i Isidor de
Sevilla au insistat ca preoii s foloseasc n predicile lor limba latin vulgar, vorbit de popor,
ceea ce a avut o importan decisiv n unificarea mentalitilor att de diferite ale popoarelor
389

Cf. Neagu Djuvara, op. cit., p. 127.

200
migratoare. Astfel, activitatea cultural i artistic se confund cu cea a bisericii. Prin urmare, a
vorbi despre cultura medieval occidental, inclusiv despre teoriile estetice, nseamn a ne plasa
ab initio n orizontul de cuprindere al Weltanschauung-ului cretin de expresie latin.
Cum spuneam, Weltanschauung-ul cretin de factur latin s-a constituit pe fondul unor
multiple fracturi i discontinuiti ce au durat secole ntregi. n pofida unor elemente de vizibil
continuitate cu veche cultur greco-roman390, secolele ce au urmat cderii Romei (VI-VIII) sunt
secole n care domin barbaria. Cu excepia unor mici insule de tiin de carte i cultur nalt,
ignorana este generalizat chiar n interiorul bisericii. Cultura pgn era respins cu
convingerea c nu poate exista un compromis ntre aceasta i cretinism.
Odat cu Carol cel Mare (742814), rege al francilor, mprat al Occidentului i fondator
al Imperiului Carolingian ce cuprindea aproape toate teritoriile occidentale ale Imperiului Roman,
ncoronat de ctre Pap n anul 800 ca mprat al Imperiului Roman, asistm la un reviriment
cultural de anvergur. Aa se explic de ce istoricii Evului Mediu vorbesc despre renaterea
carolingian n sensul de avnt, de intensificare i de prosperare a activitii culturale.
Renaterea carolingian este una legat de nvmntul cretin, de cultivarea sistematic a
artelor liberale, de traducerea operelor fundamentale ale Antichitii latine, de corectarea textului
latin al Bibliei lui Ieronim, de reorganizarea liturghiei cretine, a mnstirilor, de organizarea de
biblioteci391 etc. Totodat, Renaterea carolingian a fost una de tip artistic. Acum se pun bazele
culturii medievale n artele plastice. Astfel, sunt notabile schimbrile n arhitectur, dar i n
sculptura n piatr. Mozaicul, argintria, arta crii caligrafie, miniatur, legturi somptuoase cu
elemente de aur i argint, filigran, perle i pietre preioase etc. 392
Carol cel Mare a atras din Italia i Anglia maetrii care au creat colile de la Tours, Fulda,
Lyon, Lan, Reims, Chartres. Profesorii era numii scolastici i predau, la iniiativa lui Alcuin
(730804), elev al colii din York, creatorul nvmntului medieval, artele liberale trivium
i quadrivium.

390

Au existat civa mari autori care au mediat ntre cultura Antichitii i Occidentul latin medieval. Acetia au
tradus lucrri greceti de tiin i filosofie n latin, au redactat opere de teologie cretin n limba latin, au scris
gramatici, muzic, opere literare etc. Cei mai importani au fost n Ravena, capitala regatului ostrogot a lui
Theodoric, Boethius (450524) i Cassiodor (485578), n Galia Grgoire de Tours (538597), Isidor din Sevilla
(600654).
391
Costurile acestui reviriment cultural sunt impresionante. De pild, numai pentru pregtirea pergamentului pe care
urma s fie copiat textul biblic cum se tie pergamentul era obinut din prelucrarea pieilor de miei neftai era
necesar sacrificarea unei turme de aproximativ 350 de oi.
392
Vezi Istoria vizual a artei, Enciclopedia Larousse, ed. cit., cap. Renaterea carolingian, pp. 90-99.

201
Renaterea carolingian coincide cu constituirea i maturizarea Weltanschauung-ului
cretin de expresie latin, cu forma mentis a omului medieval occidental, fapt care explic, n
ciuda unor evenimente istorice negative393, naterea unei noi perioade de avnt cultural, apariia
unei noi renateri n timpul regelui Otto I cel Mare (962973), ntemeietorul Imperiului
Romano-German (primul Reich german).
Se vorbete curent de Renaterea ottonian, de un avnd al culturii i artei, care
cuprinde perioada dominat politic de dinastia ntemeiat de Otto I cel Mare. Este vorba despre
perioada domniilor lui Otto al II-lea (973983), Otto al III-lea (9841002) i Henric al II-lea
(10021024), perioad care coincide n planul artelor vizuale cu nceputul stilului artei romanice
i cu influena artei bizantine n Apus mai ales n domeniul artelor preioase orfevrrie,
miniatur, filde.
Maturizarea deplin a Evului Mediu occidental se realizeaz pe deplin odat cu Frederic II
(11941250), nepotul lui Frederic Barbarossa (11231190), un spirit enciclopedist ce amintete
de omul Renaterii, cunosctor al mai multor limbi, dotat cu un sim artistic neobinuit cu
multiple talente tiinifice, cititor mptimit i bun administrator i organizator cultural. Odat cu
el ncepe ceea ce s-a numit Renaterea Medieval, care a cunoscut ntre secolele XIII XIV o
perioad de mplinire a Evului Mediu pentru a face loc Renaterii.
Caracteristicile acestei perioade sunt cunoscute. Toate tratatele de istorie medieval
vorbesc despre o serie de fenomene dinamice care se ntrees i care fac din Occidentul medieval
un factor de progres unic n ntreaga lume: continua prosperitate a Bisericii, formarea oraelor,
consolidarea structurilor statale, constituirea primelor state birocratice occidentale, schimburile
intelectuale sporite ntre rile nordice i cele mediteraneene, contacte cu cultura i civilizaia
Orientului Apropriat prin relaiile stabilite de republicile italiene cu Bizanul, ori prin expediiile
cruciadelor etc. Limba latin devine acum limba cult a ntregului Occident. n paralel, se
dezvolt un interes pentru cultura clasic, pentru istoriografie, literatur, tiin i filosofie.
Arhitectura i artele vizuale cunosc o nflorire spectaculoas. Este perioada afirmrii artei
romanice i a artei gotice, a inventrii unor noi limbaje arhitecturale i plastice, chestiuni asupra
crora vom reveni n capitolul destinat teoriei frumosului sensibil, a artei cretine occidentale.

393

Renaterea carolingian se ncheie brusc, probabil din cauza ultimului i teribilului val barbar, al normanzilor,
care a fost mult mai devastator dect precedentele i care ncheie sau precipit procesul de fragmentare feudal odat
cu ruina economic a statelor i retragerea populaiilor n jurul punctelor fortificate. (Cf. Neagu Djuvara, op. cit., p.
127)

202
Cum spuneam, debutul Renaterii carolingiene coincide cu constituirea i maturizarea
Weltanschauung-ului cretin de expresie latin, cu forma mentis a omului medieval occidental.
De reinut este faptul c i n lumea cretin occidental, desigur, avem de-a face cu aceeai
reprezentare dual a lumii, specific celor dou adverbe: Dincolo versus Aici. Numai c, n
aceast parte a lumii, nvtura cretin primete accente diferite.
Astfel, reprezentarea asupra omului i a relaiei lui cu Dumnezeu n lumea medieval
occidental sufer schimbri majore pe msur ce societatea se maturizeaz 394. n primele secole
cretine, att rsritenii ct i apusenii l vedeau pe om ca pe o fiin condamnat la suferin ca
urmare a svririi pcatului originar i alungrii lui din Rai. Aceast viziune pesimist asupra
omului czut n timp i condamnat iremediabil la chin i moarte s-a pstrat continuu n lumea
Bizanului, pn la cucerirea lui de ctre turci. n schimb, n lumea cretinismului occidental, pe
msur ce naintm n timp, aceast viziune este treptat abandonat pentru a face locul unei
concepii optimiste asupra omului. Omul poart n sine scnteia divin, este prta i asociat la
creaie din moment ce Adam a fost pus de Dumnezeu s fie stpnul lumii terestre, s numeasc
realitile i s fac cu ele tot ce-i dorete. Cci, se spune: dac Dumnezeu nu interzice, atunci
ncuviineaz omului. Interdiciile divine au caracter de esenialitate i nu se refer la orice
amnunt al practicrii vieii. Or, atunci cnd tace Dumnezeu, vorbete omul. Dumnezeu l-a
nzestrat pe om cu liber arbitru. L-a lsat s acioneze, s aleag ntre bine i ru, l-a dotat cu
discernmnt, cum va spune Descartes, cu bun sim.
Dac n Rsrit, munca este perceput ca o condamnare, ca o suferin i ispire a
pcatului originar, n Occident munca va fi conceput, odat cu maturizarea Evului Mediu, ca o
continuare a creaiei pe pmnt. Prin munc omul i poate rscumpra greeala, se poate mntui.
Rsfrngerea chipului divin n om se materializeaz n activitate i creaie. Cum mai spuneam,
Occidentul latin interpreteaz altfel Biblia. Pentru cretinismul de expresie latin, fapta,
implicarea n lume, orientarea aciunilor lumeti n sens cretin, viziunea optimist asupra omului
survin n prim-planul autoreprezentrii sale. Nici urm de pesimism bizantin.
Faptul acesta poate fi ilustrat prin schimbrile vizibile n iconografia medieval
occidental. Dac, de pild, n primele secole ale cretinismului domina figura lui Iov ros de
ulceraii i aflat la dispoziia bunului plac divin al mntuirii, de la sfritul secolului al XIII-lea,
arta ne propune dimpotriv, portretul omului, sub trsturile realiste ale mai-marilor acestei lumi:
394

Pe larg, Jacques Le Goff, Omul medieval, Iai, Editura Polirom, 1999, Studiul introductiv, pp. 5-34.

203
pap, mprat, rege, prelat, mare senior, burghez bogat, toi ncreztori, mndri de ei nii,
etalndu-i reuita, frumoi dac se poate... impunndu-i celui care i privete admirarea
trsturilor lor individuale395.
i mai este nc ceva demn de reinut. Cum arat Jacques Le Goff, n perioada
carolingian cretinismul latin a fcut o important alegere. El a preferat imaginile, respingnd
arta nonfigurativ a evreilor i musulmanilor, iconoclasmul cretinismului grec bizantin. Relaia
dintre om i Dumnezeu... este reprezentat prin trsturi umane... Dac Sfntul Duh figurat prin
simbolismul animal al porumbelului, scap antropomorfismului, primele dou persoane
speculeaz opoziiile complementare ale btrneii i tinereii, ale regalitii i Ptimirii, ale
divinitii i umanitii... ncepnd din secolele XII i al XIII-lea Iisus este Hristosul Ptimirii, al
Biciuirii, al Batjocurilor, la Rstignirii, al Plngerii. Printr-o tulburtoare rsturnare de imagini,
de-acum ncolo omul suferinei este prin excelen Dumnezeul ntruprii, este Hristos... Iar marea
tain a istoriei, pe care de-a lungul ntregului Ev Mediu teologii s-au strduit s-o explice, este de
ce Dumnezeu a acceptat, a hotrt s se fac om, s se umileasc n Hristos396.
Lumea Apusean se deosebete de aceea a Rsritului i prin formele sociologice de via.
Dac n Bizan domin ierarhia i unitatea sacr dintre mprat i biseric, n Occident, chiar dac
monarhia de drept divin este necontestat, vom avea de a face, pe ntreg parcursul Evului Mediu,
cu o dualitate a puterii. Pe de o parte, Papa vrea s-i subordoneze ntreaga putere pmnteasc,
respectiv pe regii i mpraii aflai sub influena catolicismului. Apoi, mpraii doresc s
dobndeasc un control asupra Papei i bisericii catolice, simbolul autoritii medievale
necontestate. Pe de alt parte, n ntreg Evul Mediu latin asistm permanent la o lupt ntre
autoritatea central, rege sau mprat, dornic n impunerea total a autoritii politice i
administrative, i nobilii care-i afirm propria autoritate i putere. n al treilea rnd, sistemul
ierarhic bizantin bazat pe sistemul comand-execuie este inoperabil n Occident pentru c aici
organizarea social este tripartit i dominat de ideea de solidaritate. n aceast societate,
schematic desigur, pot fi detectate trei componente sociologice: oratores, bellatores, laboratores,
cei care se roag, cei care lupt i cei care muncesc. Schema corespunde peisajului social de
dup anul 1000. Exist mai nti clericii i n special clugrii... a cror funcie e rugciunea ce i
leag de lumea divin i le d pe pmnt o putere spiritual de excepie; apoi... cea a cavalerilor

395
396

Ibidem, p. 9.
Ibidem, p. 10.

204
care protejeaz celelalte dou ordine prin fora armelor; n sfrit, lumea muncii, reprezentat de
rani care, prin produsul muncii lor, asigur viaa celorlalte dou ordine.397
n sfrit, cam tot n aceast perioad, se nfirip n diverse medii teologico-filosofice,
ideea omului microcosmos, omul care posed n sine propria centralitate. Departe de a fi o fiin
deczut, fiina uman se constituie ntr-un univers propriu cu multiple posibiliti de
autodeterminare. Aceast idee cultivat de cretinismul Occidental va face carier n Renatere.
2. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative ale artei i
frumosului
a) Aureliu Augustin (354430)
n acest context general al culturii medievale de expresie latin trebuie s plasm i
dezbaterile estetice legate de frumos.
Kalos i kalon, cuvintele care desemnau n grecete frumosul, frumuseea i derivatele lor
din limba comun, au fost traduse n limba latin prin pulchrum, pulchere i honestus. Termenul
de honestum este teoretizat de Cicero i era conceput ca unitate dintre plcere i utilitate.
Totodat, honestum era proprietatea unui lucru de a fi preios i demn de laud independent de
utilitatea lui sau de rsplata i roadele pe care ar putea s le aduc 398. Cu toate c sensurile
comune ale limbii latine399 au impregnat nelesurile greceti ale ideii de frumos (ordinea, msura,
onestitatea, desvrirea, corectitudinea etc.), paradigma unitii dintre frumos i bine exprimat
de Platon i surprins de Aristotel ntr-o celebr formul 400 este, n esen, pstrat i n latina
medieval.
Ieronim (347420), unul dintre Prinii Bisericii latine, cel care a tradus din greac,
ebraic i aramaic Biblia n limba latin, varianta canonic a catolicismului cunoscut i sub
numele de Vulgata, a pstrat n textul biblic latin aceast unitate ntre bine i frumos. Din acest
punct de vedere, Evul Mediu este un continuator fidel al Antichitii, chiar dac perspectiva
397

Ibidem, p. 14.
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, ed.cit., p. 285.
399
Ceea ce este frumosul pentru noi astzi, elinii numeau Kaln, iar latinii pulchrum. Acest ultim termen a
disprut n latina renascentist, lsnd locul unui cuvnt nou bellum (de la bonum, diminutivat bonellum, abreviat
bellum) devenit n italian bello, n francez beau, iar n englez beautiful. n romn s-a pstrat termenul frumos
n care se recunoate uor latinescul formosus. n orice caz, ceea ce este important este faptul c i-n limbile vechi in cele actuale sunt i substantive i adjective derivate din aceeai rdcin: Kalls i Kalon, pulchritudo i pulcher,
bellezza i bello, frumusee i frumos. De asemenea, se tie c grecii utilizau adjectivul substantivat t Kalon pentru
frumusee, iar Kalls l-au pstrat pentru noiunea abstract, pentru frumos. (Cf. Vasile Morar, Estetica. Interpretri
i texte, Editura Universitii din Bucureti, p. 132)
400
Cf. Aristotel, Retorica, 1,9, 1366a 33. Frumosul este ceea ce este de preferat prin el nsui i de ludat, sau ceea
ce, fiind bun, este plcut pentru c este bun.
398

205
asupra frumosului este integrat Weltanschauung-ului cretin. Pentru cretinism aceast unitate
deriva din unitatea fiinei divine, din modurile ei fundamentale de numire i apariie. Universul
este dominat de ordinea moral, de bine. ns, orice bine este i frumos.
Ca i pentru lumea Antichitii greceti, i pentru lumea cretin de expresie latin,
frumosul este un concept-valiz care se refer la mai multe lucruri deodat. Cu toate c, n
calitate de gen suprem, frumosul este nume al lui Dumnezeu, el apare totdeauna contextualizat n
ceva corporal. Deci frumosul metafizic este exprimat printr-o anumit form de frumos sensibil.
Medievalii, motenitori ai tradiiei greco-latine, au fost pe deplini contieni de acest fapt pentru
c aveau pentru a desemna feluritele contexte de apariie a frumosului mai multe cuvinte401.
i n scrierile lui Aureliu Augustin (354430), frumosul apare sub diferite nume, dar
unitatea dintre bine i frumos este o pies de baz n viziunea sa estetic. Ceea ce reprezint
Vasile cel Mare pentru estetica cretin rsritean, reprezint Augustin pentru partea apusean.
Ca i Vasile cel Mare i Augustin este fondator de viziune estetic 402. n ciuda diferenelor de timp
i de loc n care au trit, exist o mare asemnare ntre cei doi. i unul i cellalt erau buni
cunosctori ai culturii pgne. Ambii s-au nutrit de la aceleai izvoare intelectuale clasice pgne,

401

Unele contexte de apariie a frumosului au fost menionate de greci. ... symmetria sau frumuseea geometric a
formelor, harmonia sau frumuseea muzical, eurythmia sau condiionarea subiectiv a frumosului. La Roma s-a
inventat categoria de sublim, mai ales datorit retorilor i concepiei naltei elocvene sublisim... Din secolul al VIIlea, Isidor din Sevilla desprindea pe decus (ales) din decor (frumusee concret). Mai trziu scolasticii ddur acest
nume unei variante a frumosului, conforme cu norma; iar venustas era pentru ei varianta farmecului i a graiei; mai
cunoteau i categoriile elegantia, magnitudo, adic mreia, variatio, varietatea de aspecte, suavitas, adic dulcea.
Pentru variantele frumosului, latina medieval avea multe denumiri: pulcher, bellus, decus, excellens, exquisitus,
mirabilis, delectabilis, preciosus, magnificus, gratus... n timpurile mai noi, au fost propuse pe rnd diferite categorii
cel mai adesea gratia, dar i subtilitas, i corectitudinea (la biensance). (Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
celor ase noiuni, ed. cit., p. 227)
402
O, Doamne, Te iubesc nu cu o contiin plin de ndoial, ci cu una sigur... Dar ce iubesc eu de fapt, cnd Te
iubesc pe Tine? Nu iubesc frumuseea trupului, nici podoaba timpului, nici strlucirea luminii, care, iat, e att de
drag ochilor acestora, nici dulcile melodii ale cntecelor de toate felurile, nici mireasma ncnttoare a florilor, nici
uleiurile parfumate i a aromelor, nici mna i mierea, nici membrele potrivite pentru mbririle trupeti; atunci
cnd eu l iubesc pe Dumnezeul meu, nu pe acestea le iubesc; i totui eu iubesc o anumit lumin, o anumit voce, o
anumit mireasm, o anumit hran i o anumit mbriare, cnd eu iubesc pe Dumnezeul meu lumina, vocea,
mncarea mireasma, mncarea, mbriarea fiinei mele luntrice, acolo unde, pentru sufletul meu, strlucete o
lumin pe care spaiul n-o poate cuprinde; i unde sun o melodie pe care timpul n-o ia cu sine; i unde adie un
parfum pe care suflarea vntului nu-l risipete; i unde se simte gustul unei mncri, pe care lcomia nu-i
micoreaz... Trziu de tot te-am iubit, o, Tu, Frumusee att de veche, i totui att de nou... i iat c Tu Te aflai
nluntrul meu, iar eu n afar, i eu acolo, n afar. Te cutam i ddeam nval peste aceste lucruri frumoase pe care
tu le-ai fcut, eu cel lipsit de frumusee, Augustin, Confesiuni, Bucureti, Editura Humnaitas, 1998, pp. 338-339.

206
le-au citit i interpretat cretin. Ambii mprtesc teza de baz a cretinismului: pankalia403 i
ambii privesc lucrurile naturale ale lumii ca opere divine de art.
n ciuda faptului c mprtesc aceeai credin ori c preuiesc aceleai valori, sau c
Biblia este sursa principal din care-i extrag ideile, cu toate aceste similitudini aadar, viziunile
lor teoretice asupra frumosului i artei cretine sunt diferite. Estetica lui Vasile venea direct din
Grecia; cea a lui Augustin trecea prin Roma. Cel dinti a recurs mai mult la Plotin, cellalt mai
mult la Cicero. Estetica lui Vasile se concentra asupra celor mai generale probleme ale
frumosului, cea a lui Augustin includea probleme specifice ale artei. Cel dinti celebra
frumuseea lumii, cel din urm era contient i de urenia ei. Unul preuia arta pentru elementul
divin din ea, cellalt emitea un avertisment mpotriva ei, percepndu-i elementele umane. Dup
Vasile i Augustin estetica rsritean i cea apusean s-au dezvoltat n chip divergent. PseudoDionisie i Teodor Studitul, reprezentanii iconoduli bizantini, au fost cei mai speculativi
esteticieni cunoscui n istorie, n timp ce succesorii lor Augustin, Boethius i Cassiodorus, au fost
simpli enciclopediti i colecionari de informaii, definiii i clasificri pozitiviste.404
n parantez fie spus, scrierile lui Augustin demonstreaz c nvtura cretin i, firete
ca un caz particular, estetica aferent ei, a luat forma tipului de personalitate a nvailor. Ea nu
este un algoritm impersonal. Orict ar prea de paradoxal, ca pretutindeni n lumea faptelor de
cultur, i n cazul cretinismului domin diversitatea punctelor de vedere. Cci Biblia conine o
perspectiv omeneasc asupra unei nvturi divine. Ceea ce nu nseamn suprimarea caracterul
ei divin.
Revenind, Augustin este pentru estetica cretin de expresie latin un ntemeietor. Timp de
un mileniu Augustin a rmas autoritatea de necontestat a esteticii cretine occidentale.
Important de tiut este c estetica cretin a Rsritului este diferit de estetica cretin a
Apusului, ca rezultant a unor deosebiri dintre cele dou variante ale nvturii cretine,
ortodoxia i catolicismul. Prin urmare, Rsritul i Apusul se deosebesc, n primul rnd, prin
viziunile teologice distincte i chiar concurente pe care le-au adoptat n istorie felul n care l
403

De ce eternul Dumnezeu a dorit s fac n acel moment cerul i pmntul pe care mai nainte nu-l fcuse? Cei
care spun aceasta, dac vor s li se par c lumea este etern i fr nici un nceput i c, n acest caz, nici nu este
fcut de Dumnezeu, sunt mult prea ndeprtai de adevr i sufer de o boal mortal. De ndat ce s-au fcut auzite
vocile profetice, lumea nsi a proclamat c ea nu s-ar fi putut ivi prin cea mai aleas putere proprie de schimbare i
micare i prin nfiarea cea mai frumoas a tuturor celor ce se pot vedea, ci, printr-un oarecare mod tcut, c este
fcut numai de Dumnezeu, mre n mod inefabil i invizibil, frumos n mod inefabil i invizibil. Cf. Sfntul
Augustin, Despre cetatea lui Dumnezeu, XI, 4, n vol. Despre eternitatea lumii. Fragmente sau tratate, Bucureti,
Editura IRI, 1999, p. 55.
404
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed. cit., p 90.

207
concep pe Dumnezeu, trinitatea, creaia, harul i mntuirea etc. i mai apoi, ca ceva derivat, din
punctul de vedere al esteticii. Cu alte cuvinte, estetica, reprezentrile teoretice asupra frumosului
i artei au urmat cele dou ci n cretinism: calea Rsritului versus calea Apusului.
De pild, dac avem n vedere creaia divin ex nihilo, att Rsritul ct i Apusul
mprtesc acelai punct de vedere. Dar, dac ne raportm la creaia uman, Rsritul are o
viziune distinct fa de Apus.
Pentru Rsrit, cum spuneam, prin Vasile cel Mare, lumea este o oper de art pus
naintea omului pentru a fi privit i contemplat. Dumnezeu a creat lumea ca pe ceva deosebit de
sine i care e altceva dect propria sa substan. Dumnezeu s-a artat n lume prin ceea ce nu
este el, prin creaia sa care este unic. Nu pot exista dou creaii. Prin urmare, omul nu poate
recrea ceea ce Dumnezeu a creat ex nihilo. Creaia omului este ceva de ordin secund, ceva de
ordinul lui poiesis (termen folosit de Vasile cel Mare) i nu creaie ex nihilo. Omul creeaz din
materia preexistent, cuvnt sau diverse substane materiale, dup legile propriei sale firi de fiin
(de)czut. A susine c omul, prin creaia sa artistic, poate s-i depeasc condiia de fiin
(de)czut este o semeie i un pcat de moarte. De aceea, omul Rsritului cretin a accentuat
tema mntuirii, a rscumprrii pcatului originar prin fapte cretineti, prin retragere din lume,
prin rugciune i mistic, prin curenie sufleteasc i umilin. Uciderea semeiei din noi care ne
pndete la tot pasul este norma fundamental de via a cretinului din Rsrit. Cum mai
spuneam, arta nu are o funcie soteriologic i prin urmare, ea nu-i poate depi statutul de
mijloc n dobndirea mntuirii405.
Prin Augustin, Apusul pune accentul nu att pe ideea mntuirii omului ca fiin
(de)czut, ct pe ideea omului ndumnezeit. Dumnezeu a fcut omul dup chipul i asemnarea
sa (Facerea, 1, 26-27) i prin urmare noi suntem, prin sufletul nostru, purttori de Dumnezeu.
Inima406, numele generic al spiritului nostru luntric, iubirea, cea pe care a aezat-o
Dumnezeu n momentul creaiei, este locul cel mai tainic al vieii noastre interioare 407 i este
405

Vezi Mircea Vulcnescu, Studii despre religie, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, n mod special, Logos i eros
n metafizica cretin, pp. 23-45, i Dora Mezdrea, Nae Ionescu, Biografia, vol. II, Editura Acvila, 2002, pp. 489494.
406
n Biblie sunt peste 25 de contexte n care apare termenul inim. Augustin citeaz frecvent Epistola ctre
Efesieni, 3, 16-17, unde Sfntul Pavel vorbete de omul dinluntru ntrit de Sfntul Duh. Hristos slluiete n
inima credincioilor.
407
Pneuma i psyche, cuvintele greceti care desemnau sufletul au fost traduse n latin prin animus ca putere a
minii, prin anima, principiul vieii, materia spiritului, sau prin mens, minte, natura minii. Dumnezeu ca o fiin
n trei persoane, Tatl, Fiul i Sntul Spirit. Limba romn a preluat pentru denumirea celui de-al treilea element al
Trinitii, slavul Duh i nu latinescul Spirit. Evident c cele dou cuvinte sunt sinonime din moment ce desemneaz
aceeai entitate. Citnd urmtoarele fragmente din Noul Testament, Domnul este Duh i unde este Duhul Domnului

208
cunoscut doar de ctre Dumnezeu. Inima fiecrui om este nelinitit, l caut pe Dumnezeu
chiar i atunci cnd omul nu este contient de acest fapt. Toat zbaterea inimii, inteniile ei, sunt
ndreptate ctre Dumnezeu. Neostoirea aceasta a inimii, iubirea ca ieire din sine, ca dorin
irepresibil, l mpinge pe om la fapt. Numai c omul triete simultan n dou lumi, dou ceti;
civitas terrena, Babilonia sau Roma, rodul iubirii de sine a omului, i civitas Dei, rodul iubirii de
Dumnezeu, Ierusalimul. Cea dinti caut bunstarea, cea de-a doua pacea venic. n cursul
istoriei, cele dou ceti se amestec, separarea celor buni de cei ri avnd loc n lumea de
dincolo i ncheindu-se prin Judecata de Apoi.
Prin urmare, inima, sentimentul iubirii, face legtura ntre lumile trasate de cele dou
adverbe antinomice: Dincolo versus Aici. i cum inima, iubirea, este principiul motor al faptei,
legtura ntre cei doi poli ai Weltanschauung-ului cretin este fapta. Iat cum Augustin, atunci
cnd vorbete de mntuire, pune accentul pe fapt, pe aciune, pe creaie, pe nlarea omului la
condiia sa divin. Prin urmare, noi suntem locuii de un om luntric, de o natur diferit de
natura noastr omeneasc, prin intermediul cruia noi putem dobndi cunoaterea, dac este
nsoit de actul credinei. Cred pentru a nelege! Aceasta era formula favorit a lui Augustin,
care ne ndeamn s ne folosim raiunea i s-l urmm n cunoatere pe nvtorul luntric, pe
Iisus Hristos408.
Ideea ndumnezeirii omului nu exclude la Augustin ideea de cdere a omului i
posibilitatea mntuirii lui. Cu alte cuvinte, el mprtete, mpreun cu Vasile cel Mare, dogma
central a cretinismului: cderea i mntuirea. Numai c spre deosebire de Prinii bisericii
Rsritului, Augustin concepe altfel raportul dintre aciunea (libertatea) lui Dumnezeu asupra
omului i aciunea (libertatea) omului. Omul nu are n acelai timp liber arbitru, capacitatea de
alege, i libertate, puterea de a face ceea ce a ales. Omul fiind o fiin (de)czut prin natura sa
nu poate s-i schimbe aceast natur. Deci nu exist alegere. Dumnezeu ne-a condamnat pe toi
prin pcatul originar. Dar tot Dumnezeu acord i posibilitatea rscumprrii, graia divin. Or,
Dumnezeu fiind liber, nu este constrns s acorde tuturor aceast graie. Dumnezeu nu are
obligaii fa de oameni. C Dumnezeu acord aceast graie o tim sigur. Numai c nu tim i
cui o acord. Omul, prin sine, nu are nici un drept pentru a fi mntuit. Dac Dumnezeu acord
este liberate (Corinteni II, 3, 17), Augustin susine c spiritul nostru este locuit de divinitate.
408
Dar n privina tuturor lucrurilor pe care le nelegem, nu ne lmurim de la cel care rostete vorbe n afar, ci de
la adevrul care domnete n nsui spiritul nostru... ns acela care ne lmurete ne i nva: este Cristos, despre
care se spune c slluiete n omul luntric, adic nepieritoarea putere a lui Dumnezeu i venica nelepciune: de
la acesta ntr-adevr ia pova orice suflet raional... Aurelius Augustinus, De magistro, Bucureti, Editura
Humanitas, 1994, pp. 111-112. Vezi i capitolul XIII, pp. 113-118.

209
aceast mntuire o face din raiuni divine pe care noi nu le putem penetra. Prin urmare, individul
uman este predestinat. El este fie mntuit, fie nu este mntuit. El nu poate s influeneze cu nimic
alegerea lui Dumnezeu. Dar asta nu afecteaz libertatea noastr. Graia divin nu reduce
libertatea. Cretinul, avndu-l pe Hristos n inim, este liber. Numai c el nu are certitudinea c
Dumnezeu i va acorda graia. El trebuie s spere ca va fi ales i trebuie s acioneze n
consecin. Chiar dac nu are certitudini.
Dac adugm la doctrina predestinrii cum vom remarca, preluat de protestantism n
Renatere i doctrina lui filioque, adic ideea c Sfntul Duh purcede i de la Fiul nu numai de
la Tatl, atunci vom avea o bun reprezentare a elementelor doctrinare care desparte Rsritul de
Apus. La baza acestei deosebiri se afl viziunea lui Augustin asupra nvturii cretine409.
Am insistat asupra acestor elemente chiar dac ele nu in strict de estetic. Cu toate
acestea, cum vom remarca, estetica cretin de expresie latin i formuleaz tezele n cadrele
gndirii augustiniene, mai bine de o mie de ani. Apoi, fenomenul Renaterii nu poate fi neles n
absena ideii ndumnezeirii omului ce-i are sorgintea n lucrrile lui Augustin. n sfrit, prin
recursul la viziunea cretin a lui Augustin ne putem explica activismul omului occidental,
implicarea sa n lumea cetii terestre, accentul pus pe raiune n propensiunea cunoaterii, n
final, naterea tiinei i rzvrtirea omului occidental mpotriva fiinei divine. Toate aceste
elemente sunt dezvoltri ulterioare ale viziunii cretine augustiniene.
Revenind, n acest context trebuie s plasm i ideile estetice ale lui Augustin. Cum
spuneam, Augustin, nainte de convertire s-a hrnit cu nvtur pgn. Prin urmare, a pstrat
viziunea greco-latin asupra frumosului pe care o interpreteaz cretin. La ntrebarea clasic:
lucrurile plac pentru c sunt frumoase sau sunt frumoase pentru c ne plac? Augustin d iniial un
rspuns specific Antichitii lucrurile sunt frumoase. Prin urmare, frumosul are obiectivitate,
este independent de noi. Noi l contemplm, nu l producem. Frumosul este o ordine. Ordinea este
armonia universului. El este ordonat pentru c reflect legile venice din mintea lui Dumnezeu.
El confer buntate i frumusee creaiei chiar i acolo unde ochiul omenesc crede c percepe rul
i urenia.
Ca un veritabil cretin, Augustin distinge cele dou specii ale frumosului corespunztor
dihotomiei, Dincolo versus Aici. Frumosul se definete prin unitate, ordine, armonie, msur,
form i aparin att lumii sensibile, ct i celei spirituale, inteligibile. Lucrurile din lumea fizic
409

Pe larg n Henrry Chadwick, Augustin, Bucureti, Editura Humnaitas, 1998, n special cap. 8, pp. 122-133 i cap.
10, pp. 150-167.

210
sunt mai degrab plcute dect frumoase. Cele mai frumoase lucruri, n sensul de plcute, sunt
cele legate de via i de manifestrile vieii. Deasupra frumosului fizic st, desigur, frumosul
spiritual, autentica frumusee. Frumuseea suprem, care transcende lumea este Dumnezeu. Prin
raportare la el avem de-a face cu grade de frumos, corespunztor ierarhiei gradelor de existen.
Frumosul divin poate fi contemplat numai de sufletele neprihnite, cum sunt ngerii. Omului i
este inaccesibil accesul la acest frumos.
Dar cea mai important contribuie la teoria frumosului o aduce Augustin prin ideea
dimensiunii lui subiective410. Frumosul este o proprietate obiectiv, dar el se rsfrnge n sufletul
omului n funcie de constituia lui interioar. Cu alte cuvinte, Augustin, vorbete despre
experiena estetic, de felul n care frumosul este o dimensiune interioar omului, ceva trit i
gndit. Astfel, Augustin anticipeaz preocuprile de psihologie artistic ntruct este interesat de a
stabili raportul dintre impresiile senzoriale, percepii i intelect. Lucrurile i relev frumuseea
doar n nclinaia unui suflet de a o percepe. Cei care sunt interesai de utilitatea lucrurilor nu-i
vd frumuseea. Deci, sesizeaz frumosul cel care are o atitudine dezinteresat fa de obiecte.
Aadar, trebuie s existe o omologie, o congruen ntre suflet i lucru, un element aparintor
ambelor entiti. Acesta este ritmul (ritmul sunetului, al percepie, memoriei, aciunii i al
discernmntului intelectului). Omul se nate cu un ritm sdit n el de Dumnezeu nsui. Omul
triete (simte) frumosul lumii i pe cel al lui Dumnezeu, pentru c n chiar sufletul lui exist
organe care sesizeaz acest frumos. Iar totalitatea acestor organe sunt numite cu termenul
generic de sim.
Dar cum se explic existena urtului ntr-o lumea creat de Dumnezeu? Augustin nu
ocolete problema, cu toate c este foarte greu de dat un rspuns. Pentru orice cretin era limpede
c Dumnezeu nu putea crea urtul. Augustin susine c urtul se relev doar din punctul de
vedere al omului. Nu exist urtul ca atare, aa cum exist frumosul. Urtul este totdeauna
contextualizat. Ce este urt pentru unii este frumos pentru alii. Pe de alt parte, urtul nseamn
lipsa unor caliti care mpreun confer frumusee unui lucru. O lips de unitate, ordine, armonie
sau form. Obiectele lumii nu pot avea toate aceste caliti ntrunite n substana lor. n acest fel,
urtul este ceva ce pune n eviden frumosul, este precum umbra care pune n eviden lumina.
Cert este c urtul absolut nu exist, ci ine de o anumit perspectiv. Cu mult mai trziu, Jos

410

Vezi Augustine Site, by James J. O Donnell, http://ccat.sas.upenn.edu.

211
Ortega y Gasset411, n secolul al XX-lea, va susine i elabora perspectivismul, teoria punctului de
vedere din care privim lucrurile.
Influena esteticii lui Augustin timp de aproape un mileniu nu a venit numai din viziunea
sa asupra frumosului ci, complementar, i din cea a artei.
Pe urmele anticilor de la care a preluat ideea, arta este meteug. Numim art ceea ce este
produs numai de ctre om. Arta nseamn cunoatere, tiina de a face. Cntecul psrilor nu este
art i nici muzic.
n viziunea despre art a lui Augustin vom gsi cea mai mare apropiere a acestora de
frumos. Prin urmare, Augustin susine c ar trebui s vorbim despre artele frumoase, adic despre
acele meteuguri care produc frumos. Argumentaia sa este demn de tot interesul: Dumnezeu i
dobndirea mntuirii trebuie s fie elul suprem al fiecrui credincios, deci i artistul plastic se
supune aceluiai principiu. Prin urmare, artele vizuale nu mai trebuie vzute ca arte imitative i
iluzioniste, ci ca aspiraie de a zugrvi lumea lui Dumnezeu. Ele trebuie s aspire ctre frumosul
divin, ctre frumosul inteligibil i s renune la frumosul senzorial. Cu alte cuvinte, arta trebuie s
transmit un mesaj de nlare sufleteasc i nu de incitare a tririlor i poftelor lumeti.
Dou sunt consecinele acestei apropieri dintre art i frumos. Prima se refer la distincia
dintre utilitatea lucrurilor realizate de meteugari i frumuseea lucrurilor realizate de artiti.
Utilitatea unui lucru se refer la adecvarea acestuia la un anumit scop. Un lucru este util dac i
atinge scopul, dac l satisface plenar. n acelai timp, acelai lucru destinat utilitii este i
frumos. Unitatea dintre bine i frumos era dat de al treilea element nglobator: scopul. Augustin
ns merge mai departe. Utilitatea unui lucru nu este ns acelai lucru cu frumuseea lui. Un
lucru poate fi util n raport cu un anumit scop i inutil n raport cu altul. Prin urmare, utilitatea
este un concept relativ, fiind dependent de scop. O hain groas este util atunci cnd este frig i
inutil cnd este cald. Or, frumosul nu se coreleaz cu scopul care face ca un lucru s fie util sau
inutil. Frumosul place universal. Ordinea, armonia, ritmul sunt ntotdeauna frumoase, fiind
admirate n sine i pentru sine. i n aceasta consta utilitatea lui. Cu alte cuvinte, lucrurile
frumoase au o utilitate intrinsec. Prin urmare, nu toate lucrurile utile sunt i frumoase. n
schimb, toate lucrurile frumose sunt i utile. Dac Augustin ar fi fcut pasul mai departe ar fi dat
de teoria gratuitii artei. Este ceea ce va face Kant peste veacuri.

411

Vezi Jos Ortega y Gasset, Tema vremii noastre, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, n mod special cap. X, pp.
136-143.

212
Important de reinut c n aceast apropriere a frumosului de arte, Augustin face distincia
dintre diferite tipuri de estetic ce trebuie s corespund specificului artelor 412. Astfel, plecnd de
la o observaie elementar, el distinge ntre estetica artelor vizuale i estetica cuvntului scris, a
artelor cuvntului. Augustin constat c imaginile plac i transmit o stare i un mesaj tuturor
oamenilor, indiferent dac sunt sau nu educai. Oricine vede o imagine, un tablou de pild, poate
s emit spontan o judecat. n schimb, o oper literar poate fi neleas numai de cel care tie s
citeasc i s neleag ceea ce a citit. Aadar, n artele vizuale conteaz forma n timp ce n artele
cuvntului conteaz coninutul. Prin urmare, o estetic a artelor vizuale trebuie s fie o estetic a
formelor n vreme ce estetica artelor cuvntului trebuie s fie o estetic a coninutului. La
ntrebarea, care ar trebui s fie funcia picturii, Augustin ddea un rspuns extrem de familiar
nou: pictura trebuie s produc forme frumoase. Funcia picturii este aceea de a crea frumosul i
nu de a produce imitaii sau iluzii ale realitii.
A doua consecin a apropierii artei de frumos este la Augustin de-a dreptul surprinztoare
prin raportare la premisele de la care a plecat. Dac artele frumoase, n accepia de arte vizuale,
plac n mod universal i dac ele produc plcere nseamn c artele frumoase sunt nocive.
Emoiile provocate de art l ndeprteaz pe credincios de la scopul fundamental al vieii:
mntuirea. Prin urmare, artele produc n om triri pe care acesta ar trebuie s le reprime. Aadar,
premisa sa dup care artele frumoase ar trebuie desprite de meteuguri, o premis adevrat i
de-a dreptul revoluionar n ordine conceptual, conduce la o negare general a artei i, n mod
special, a artelor vizuale. Cci artele vizuale produc frumosul prin form i aceast form se
adreseaz simului vzului. Or, Augustin dup ce teoretizeaz specificul artelor vizuale,
producerea de forme frumose, neag utilitatea ei. Principiile sale teologice i pedagogice au
nvins. Dar cum s negi utilitatea unei arte, n condiiile afirmrii specificului ei? Augustin nu a
putut rezolva aceast dilem, pe care a transmis-o ntregului Ev Mediu.
Artele vizuale aveau un statutul ambiguu. Izvorul ambiguitii este nscris chiar n modul
lor de a fi, n statutul lor n lume. Ele au capacitatea mirific de a se adresa nemijlocit, prin simpla
vedere a formei, sufletului omenesc. Prin urmare, ea este n ntregime o art senzorial. Or,
ncercarea de transformare a mesajului senzorial al acestor arte ntr-un coninut spiritual,
religios, a constituit piatra de ncercare a esteticii medievale. n termeni teologici, dilema artelor
vizuale n Evul Mediu este aceasta: cum poate fi reprodus n imagini sensibile frumuseea
412

Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed. cit., pp. 87-88.

213
inteligibil? Augustin sesizeaz aceast problem, o triete ntr-un mod dramatic i o las
nerezolvat. Toi crturarii cretini sensibili la arte care i-au succedat au ncercat s rezolve
aceast problem de fond: cum poate fi spiritualizat senzorialul? n rezolvarea acestei probleme
estetice s-a angajat cel mai strlucit reprezentant al gndirii medievale, Toma dAquino.
b) Toma dAquino (12251274)
ntre moartea lui Augustin i naterea lui Toma dAquino s-au scurs aproximativ 800 de
ani. n tot acest rstimp, ideile estetice ale lui Augustin au fost dominante. Desigur, pe msura
trecerii timpului, estetica lui a fost rafinat din punct de vedere teoretic. Anumite idei au fost
accentuate sau estompate de Boethius, Cassiodorus i Isidor din Sevilla, dar, n esen, viziunea
lui Augustin a rmas neschimbat. Faptul este valabil i n perioada Renaterii carolinginene
sau a Renaterii ottoniene.
Interesant de tiut este c rzboiul icoanelor din Bizan a fost resimit i n lumea cretin
latin, dar nu a lsat urme vizibile. Carol cel Mare de pild i, mai apoi, urmaii lui, conserv
cunoscuta recomandare imaginile pentru oamenii simpli sunt precum scrisul pentru nvai a
lui Grigore cel Mare, pap al Romei ntre 590604. Sinodul din Arras din 1025 susine c pictura
e un fel de literatur pentru cei nenvai. Imaginea este, aadar, un substituent al scrisului i are
menirea de a educa, de a pstra vie memoria faptelor cretineti importante i, cel mai important
lucru, imaginile, artele vizuale au menirea de a nfrumusea casa Domnului.
Momentul culminant al esteticii medievale occidentale este atins odat cu Toma
dAquino, cel mai strlucit reprezentant al scolasticii medievale. Estetica acestuia trebuie
integrat ncercrii scolasticilor de a gsi o cale de conciliere ntre raiune i credin, de a elabora
un sistem conceptual unitar apt s armonizeze contradiciile intelectuale existente n interiorul
Weltanschauung-ului cretin.
Pentru a nelege estetica produs de Toma, recursul la Aristotel ine de o stringen
metodologic, mai ales c Toma se considera, cu modestie, doar un comentator al lui Aristotel.
Tezele sale estetice erau ndreptate polemic mpotriva tradiiei cretine de pn la el, tradiie
susinut ideatic de estetica lui Platon i a lui Augustin. n lumea scolasticii, ideile tradiiei erau
reprezentate de clugrul franciscan Bonaventura (12211274) n urmtoarele teze: 1.
Optimismul estetic sau ideea c lumea e frumoas; 2. Integralismul estetic potrivit creea lumea e
frumoas ca totalitate, adic nu n amnunt, ci datorit ordinii universale care domnete n ea; 3.
Transcendentalismul estetic sau opinia c adevratul frumos trebuie gsit n Dumnezeu; 4. Ct

214
despre frumosul natural, frumuseea sufletului e superioar frumuseii corpului 413.

Toma

asimileaz aceste idei estetice acumulate de tradiie, le duce mai departe prin opera sa, dar
propune i importante elemente de noutate.
n primul rnd, definiia frumosului pe care o propune Toma este de o importan
fundamental n nelegerea esteticii din Evul Mediu matur i o contribuie ideatic important
pentru estetic n general.
Binele privete facultatea dorinei, fiind bine ceea ce oricine dorete, deci are caracter de
scop, de vreme de dorina este o micare ctre ceva. Frumosul, n schimb, privete facultatea de
cunoatere, de fapt frumoase sunt numai acele lucruri care fiind vzute provoac plcere. De
aceea frumosul const n proporia just: pentru c simurile noastre se desfat cu lucrurile bine
proporionate, ca fiind n ceva asemntor lor; ca orice alt facultate de cunoatere, simul este de
fapt o proporie. i cum cunoaterea se face prin asimilare, iar asemnarea, pe de alt parte,
privete forma, frumosul se leag realmente de ideea de cauz formal.414
Toma propune, cum se poate remarca, n aceast definiie a frumosului, mai multe
distincii conceptuale:
i) frumosul se aplic la lucrurile care fac plcere vederii, privirii. Prin urmare, din clasa
tuturor lucrurilor existente sunt frumoase cele care produc plcere vederii. Aici se impun dou
observaii. Prima: vederea este luat aici n sensul n care grecii vorbeau de theoria, vederea
lucrurilor, contemplaie. Privirea este vedere, adic o reprezentare a minii sub forma
ochiului, simbol al cunoaterii universale. Cum se tie, sub inspiraia motivelor orientale, i n
iconografia cretin Dumnezeu este reprezentat printr-un ochi simbolic. A doua observaie:
termenul de lucru este aici luat ca individual, ca o entitate material sau spiritual. Prin urmare,
aceast definiie include att entitile inteligibile, cele legate de frumosul spiritual, ct i
entitile sensibile, expresii ale frumosului corporal. Dac aceste entiti cnd sunt privite, vzute,
produc (instantaneu) plcere, atunci suntem ndreptii s spunem c sunt frumoase. Importana

413

Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, op. cit., p. 330

Apud Toma dAquino, Summa theologiae, I, 5, 4, Umberto Eco, op. cit., p. 104. Acest fragment este selectat i
citat i de Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed. cit., pp. 332-333, n urmtoarea variant de traducere: Binele
(bonum) privete dorina... frumosul (pulchrum), puterea cognitiv; se cheam frumoase acele lucruri care procur
plcere cnd sunt privite, de unde nseamn c frumosul st n cuvenita proporie, cci simurile gsesc plcere n
lucrurile proporionate cum trebuie i asemntoare propriilor proporii, deoarece att simurile ct i orice putere
cognitiv constituie un fel de raiune i deoarece cunoaterea se realizeaz prin asimilare, iar asimilarea ine de
form. Frumosul ine pe drept cuvnt de conceptul de cauz formal.
414

215
acestei precizri este major. Cci, dac frumosul este legat intim de plcerea generat de vedere
de privire (contemplaie), putem s-l distingem de bine.
ii) Toma vorbete despre proporiile interioare simurilor. Prin urmare, chiar dac
frumosul este o proprietate obiectiv a unor lucruri care prin forma lor de manifestare induc
plcere sufleului nostru, complementar, trebuie s vorbim i despre o anumit organizare
interioar a simurilor. Definiia dat de Toma frumosului las s se neleag faptul c simurile
au propriile proporii, deci o anumit structur interioar ordonat, armonic. Asta nseamn c
simurile posed aceast structur n ele nsele, independent, de pild, de faptul efectiv al vederii.
Exist, aadar, i o dimensiune interioar a frumosului pe linie formal. Proporiile interioare
ale sufletului intr n relaie cu proporiile exterioare ale lucrurilor i produc, prin intermediul
vederii, plcerea. Prin urmare, frumosul este o relaie ntre proporiile, structurile interne ale
simurilor i proporiile, structurile efective aparinnd obiectelor.
iii) Ideea de asimilare, din partea a doua a definiiei, ne sugereaz c exist o facultate,
un fel de raiune, ce sintetizeaz ntr-un tot datele ce survin din

simuri i din puterea

cognitiv, putere care produce plcerea prin privire. Acest fapt ne ndreptete, susine Toma, s
invocm ideea de cauz formal atunci cnd vorbim despre frumos. Vom reveni asupra acestui
aspect.
iiii) Trebuie s deosebim binele de frumos. Binele se refer la facultatea dorinei, n
vreme ce frumosul se refer la facultatea de cunoatere. Prin urmare, fiina omeneasc posed
faculti distincte, dispozitive ale minii care au funcii specializate. Dorina, n calitatea ei de
facultate (form) interioar, imprim obiectelor proprietatea de a fi bune. Un obiect dac este
dorit, atunci devine bun n msura n care servete scopului dorinei. Desigur c obiectul
respectiv poate fi i frumos, dar el nu este dorit pentru aceast proprietate, ci pentru c este
adecvat scopului. Prin urmare, lumea obiectelor poate fi distribuit n dou clase majore n
funcie de cele dou faculti ale minii. Cele la care se refer facultatea dorinei sunt bunuri. Cele
la care se refer facultatea cunoaterii sunt frumoase. Prin aceast definiie, Toma distinge ceea ce
a fost gndit mpreun timp de milenii, frumosul ca specie a binelui. Frumosul este o form pe
care o contemplm, pe cnd binele este finalitatea ctre care nzuim.
Toma este cel mai importat estetician al Evului Mediu matur i pentru faptul c, plecnd
de la Aristotel, adic de la individual, propune o analiz conceptual a artei i frumosului pornind

216
de la obiectul estetic (sensibil). Am putea spune c perspectiva de analiz a lui Toma amintete de
investigaiile contemporane din domeniul esteticii analitice415.
n termeni estetici, Toma, atunci cnd vorbete despre frumos, pleac de la frumosul
natural, de la felul n care el este actualizat ntr-un individual. Poziionarea minii sale este
aristotelic. Ne reamintim c, pentru Aristotel, individualul, ceea ce exist ca substan, ca
substrat, este constituit dintr-o materie turnat ntr-o anumit form. Individualul constituie
punctul de plecare n cunoaterea lucrurilor lumii. Individualul este ntotdeauna subiectul logic
ntr-o propoziie cognitiv. De pild, n propoziia tabloul acesta este frumos, tabloul acesta
individualul, cel care configureaz n forma tabloului materialele date, pnza, pigmenii, culorile
etc. este subiectul logic la care se asociaz un predicat universal frumos. Frumos este un
predicat universal n sensul c poate fi predicat nu numai pentru subiectul tabloul acesta, ci i
pentru sculptura aceasta, desenul acesta , icoana aceasta.
Prin urmare, frumosul poate fi predicat despre un subiect sensibil, corporal, ca proprietate
intrinsec a lui. Astfel, Toma contrazice perspectiva neoplatonic, a frumuseii ideale, dominant
pn la el. Pentru neoplatonici, singura form de frumos autentic este frumosul inteligibil.
Frumosul sensibil particip la frumosul inteligibil n calitatea lui de copie imperfect, de umbr.
Or, perspectiva lui Toma este una naturalist. Cci atunci cnd vorbete despre frumosul
inteligibil, Toma l gndete prin analogie cu frumosului sensibil. Mai precis, att lucrurilor
sensibile ct i lucrurilor inteligibile li se aplic acelai predicat: frumos. De pild, sufletul, ca
un obiect inteligibil, este frumos, dar i o sculptur, obiect sensibil, este frumoas. Fiind un
universal, predicatul frumos se predic att despre obiectele inteligibile, ct i despre obiectele
sensibile. n ambele cazuri, predicatul frumos desemneaz o form esenial, definitorie.
Indiferent de natura lui, inteligibil sau sensibil, frumosul denumete esena unui obiect: acela
de a plcea416.
Pentru a nelege latura inovativ a viziunii despre frumos a lui Toma trebuie s avem n
vedere conceptul de form substanial. Fr s intrm n dezbaterea nici azi ncheiat a
raportului dintre existen i esen conceptele fundamentale ale filosofiei tomiste 417 trebuie
415

Vezi, Mary Devereaux, The Philosophical Status of Aesthetics, n http:// www.aestetics-online.org

J.-M. Robinne, Introduction la Philosophie thomiste. Notions fondamentales, http://www.salve-regina.com.
417
Esen existen este o pereche de concepte specific filosofiei scolastice. Toma susine diferena real dintre
esen i existen n cadrul lucrurilor sensibile. De pild, orice lucru se definete printr-o anumit esen: omul prin
faptul de a fi raional. Existena unui lucru este diferit de esena sa. Or, n fiina divin, esena coincide cu existena.
Esena lui Dumnezeu este chiar existena lui. O bun reprezentare a rafinamentului conceptual implicat de filosofia
tomist pe aceast tem este sintetic tratat n tienne Gilson, Introducere n filosofia Sfntului Thoma dAquino,
416

217
menionat c la Toma ideea de esen se identific cu ideea de form substanial. n opera sa,
Toma folosete, distingndu-le, toate celelalte accepii ale formei forma n sens de contur, de
proporie a prilor ori de aspect exterior dar accentul este pus pe forma substanial, pe esen,
pe forma n sens filosofic. Forma, n neles filosofic, este modelul, tiparul, arhetipul ori structura
intim a lucrurilor. Spre deosebire de coninut care este materia unui lucru, forma este ideal,
necorporal. Structura unui lucru nu este material, ci ideal.
Raionamentul lui, n aceast privin, este destul de simplu: realitatea se organizeaz n
uniti organice. Exist structuri ale realitii sensibile, esene, care sunt forme de organizare, n
care sunt ierarhizate i dispuse lucrurile. Aceste structuri ale realitii materiale nu sunt la rndul
lor materiale, ci spirituale. Prin urmare, lucrurile care compun realitatea sensibil sunt expresii
ale tipurilor, ale esenelor care exist nematerial i pe care lumea medieval le-a numit realiti
spirituale. Esenele preexist lucrurilor sensibile pentru c ele sunt modele, arhetipuri. Cum mai
spuneam, Dumnezeu nu a creat fiecare lucru individual, ci modele, formele acestora.
Toma este un metafizician, un filosof interesat de determinarea realitii care st dincolo
de universul naturii sensibile. Cu alte cuvinte, Toma vrea s determine formele universale,
nepieritoare, care ntr-un fel sau altul sunt prezente n substanele sensibile, pieritoare.
Raionamentul lui Toma este convingtor i astzi. Orice lucru sensibil se deosebete de alt lucru
sensibil prin form. Dar forma nu este ceva corporal. Forma este un fel de putere, capacitatea de a
ine un obiect n identitate cu el nsui. De reinut c identitatea provine din identitas, un cuvnt
compus din pronumele id, care nseamn sine, i substantivul ens, fiin. Identitatea este
aadar, ceea ce se manifest n sine i se manifest existnd. Deci, identitatea este esen, form,
Toma, cum mai spuneam, gndete aristotelic, plecnd de la grecescul evlos. i acest verb
desemna ceea ce este nuntru, interiorul sau coninutul unui lucru, ceea ce l face s fie ceea ce
este i nu altceva. n concluzie, forma substanial ine de ceea ce e nuntru, de tot ce este n
identitate cu sine i se manifest n afar, ca existen.
Am putea nelege mai bine subtilitile gndirii lui Toma dac avem n vedere omul.
Forma de om este dat de sufletul lui. El se manifest nuntrul omului i i confer acestuia
identitate cu sine. Tot astfel, prin analogie, trebuie s nelegem i forma lucrurilor, un fel de
suflet al lor, o putere care le ine n marginile propriei lor firi. Forma este un principiu vital,

Bucureti, Editura Humanitas, 2002, cap. Problema existenei lui Dumnezeu, pp. 59-76 i Anthony Kenny, Thoma
dAquino Bucureti, Editura Humanitas,1988, cap. Fiina, pp. 59-105.

218
un fel de energie intern, care este gndit prin analogie cu Dumnezeu, forma substanial a
lumii.
Dar forma substanial a lucrurilor nu confer numai identitate lucrurilor, ci i raiunea lor
de a fi, scopul pe care-l ndeplinesc. Fiind creaie divin cu scop, ntregul univers medieval era
conceput ca animat. Universul este asemenea unui organism. Fiecare organ al acestuia
ndeplinete o anumit funcie, un scop determinat. ntregul exist prin faptul c prile sale
ndeplinesc funcii specializate. Lucrurile sunt toate orientate ctre Dumnezeu, ctre creator,
respectiv ctre desvrire.
n consecin, forma substanial confer nu numai identitate lucrurilor, ci dezvluie
totodat i scopul pentru care acestea exist. Dumnezeu, prin actul creaiei a stabilit, privitor la
fiecare lucru, att forma lucrurilor, ct i scopul pe care-l au de ndeplinit. Planul divin al lumii
poate fi descifrat mai bine dac corelm forma substanial a lucrurilor cu scopul lor. Din acest
punct de vedere, forma oricrui lucru este adaptat la scopul su. De pild, omul, prin esena,
forma sa, prin sufletul su, este orientat ctre bine. Dumnezeu este cauza ultim a omului, spune
Toma, i n aceast orientare a lui trebuie s-i vedem esena. n fapt, ntreaga lume este orientat
ctre Dumnezeu, dar cel mai aproape de fiina divin este omul.
Dac aplicm acest mod de a gndi esena lucrurilor vzute ca forme substaniale la
estetic, nu ne vom mira de ce Toma este cel mai de seam teoretician al domeniului din ntreg
Evul Mediu. ntr-o lume dominat de ierarhia instituit de cele dou adverbe ontologice Dincolo
versus Aici, n care frumosul autentic era doar frumosul inteligibil, Toma impune ideea c
lucrurile sensibile posed o frumusee intrinsec. Lucrurile sensibile sunt frumoase prin ele
nsele, prin forma lor. Ele nu primesc frumuseea de undeva din exteriorul lor, ci din esena lor
luntric, din sufletul lor. Pe scurt, unele lucruri sensibile sunt frumoase prin chiar esena lor.
Or, dac acestea sunt frumoase prin esena lor, atunci scopul pe care-l urmresc ine de propria lor
interioritate, de ceea ce sunt. Prin urmare, frumuseea devine chiar scopul pe care-l ndeplinesc
aceste lucruri n lume. i dac Dumnezeu a creat lucruri care sunt frumoase prin esena lor, atunci
plcerea pe care ne-o procur nu mai trebuie s fie hulit. Prin urmare, plcerea este un bine i nu
un ru. Dumnezeu nsui ne-a ndemnat s ne bucurm de plcerea pe care ne-o provoac
lucrurile frumoase.
Concluziile lui Toma sunt, cum se remarc, surprinztoare. Dac n lumea filosofiei
greceti, formele, n sens aristotelic, erau invocate n contexte ontologice (ca proprieti generale

219
ale lucrurilor) i gnoseologice (legate de mecanismele formale de cunoatere), n Evul Mediu,
Toma propune un neles estetic formelor artistotelice.
Formele substaniale gndite estetic inovaia conceptual capital a lui Toma au indus
idei n contradiciei cu viziune tradiional asupra raportului dintre art i frumos. Pe de alt
parte, frumosul poate fi predicat despre lucrurile sensibile. Lucrurile sunt frumoase prin esena
lor, prin forma lor. Forma frumoas este un principiu n sine i coaguleaz n jurul ei toate
celelalte proprieti ale lucrurilor. Pe de alt parte, Toma consider c este legitim asocierea
dintre frumos i plcere. Din moment ce exist lucruri care sunt create pentru a ne face plcere,
atunci plcerea nu este un ru. Cu astfel de idei, Toma se desparte de universul reprezentrilor
medievale i se apropie de lumea Renaterii.
Cum arat i Umberto Eco418, Toma face un pas hotrtor ctre Renatere ntruct
legitimeaz folosirea raiunii ca instrument de cunoatere, atunci cnd este vorba despre universul
faptelor sensibile. Cu toate c raiunea este supus credinei, ea i exercit puterile n mod
autonom pentru a nelege lumea faptelor vizibile i, totodat, lumea faptelor omului. Raiunea
apeleaz la mijloacele ei modeste, la facultatea critic de judecare i la raionament. Prin
urmare, alegoria i simbolul rmn privilegiate n a nelege lumea de Dincolo. Pentru nelegerea
lumii de Aici, raiunea este suficient. Renaterea nu va face dect un mic pas nainte, atunci cnd
va despri discursul teologic de cel tiinific. Abia atunci se vor fi creat premisele unificrii ideii
de art cu ideea de frumos.
Importana ideilor estetice ale lui Toma trec dincolo de interesul pur filosofic. Aceste idei
pe care trebuie s le ncadrm, cum spuneam, n curentul ideatic specific scolasticii, vor influena
practicile artistice legate de ceea ce numim astzi stilul gotic.
V. Condiia artei i artistului n lumea medieval. Reprezentri teoretice.
1. Artele liberale - precizri terminologice i conceptuale
Modul n care a fost reprezentat teoretic arta n lumea Evului Mediu cretin este
influenat, n bun msur, de concepiile specifice Antichitii elenistice i romane 419. Romanii
au tradus grecescul tchn cu termenul de ars, ndemnare, operaie care a implicat, n ordine
semantic, att o pierdere, ct i un ctig. Pe de o parte, prin traducere s-au pierdut o parte dintre
418

Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, ed. cit., cap. Thoma dAquino i lichidarea universului
alegoric, pp. 91-96.
419
Vezi Henri-Irne Marrou, Patristic i umanism, Bucureti, Editura Meridiane, 1996, cap. Artele liberale n
antichitatea clasic, pp. 25-50.

220
sensurile conferite de limba elin i de multiplele i subtilele dezbateri filosofice. Pe de alt parte,
actul traducerii lui tchn cu ars a nsemnat conferirea de noi sensuri rezultate din mentalitatea
roman orientat pragmatic420. Cu toate acestea, sensurile dominante ale lui

tchn s-au

conservat n cuvntul ars chiar i atunci cnd el a fost asociat cu epitetul liberale. Simplu spus,
ideea de arte liberale care a dominat att lumea roman, ct i cea cretin pn trziu n
Renatere sunt de provenien greceasc.
Atitudinea depreciativ a vechilor greci fa de munca fizic, de efortul ce implic
consum de energie muscular a constituit, cum tim, un criteriu de tipologizare a artelor. Astfel,
acetia distingeau ntre artele libere i artele servile. Cele care nu implicau trud, efort fizic, erau
libere. Muzica, de pild i, mai trziu, pictura au fost considerate de unii ca fiind arte libere.
Arhitectura i sculptura erau considerate arte servile. i Platon i Aristotel mprteau acest mod
de a vedea lucrurile.
Stoicii greci, i pe urmele lor, cei romani, mpreau artele n vulgares (comune), n
categoria crora intrau toate ndemnrile ce implicau efort fizic, i liberales, cele care erau rodul
activitii intelectului, gndirii. Posidonius zice c sunt patru feluri de arte: artele vulgare i
josnice, artele de agrement, cele educative i cele liberale. Artele vulgare sunt meseriile manuale
care au ca scop uurarea traiului; la acestea nu gseti nici umbr de demnitate sau de frumusee.
Arte de agrement sunt acelea care au ca scop desftarea ochilor i urechilor. Artele educative sunt
acelea care au ceva asemntor cu artele liberale propriu-zise... Liberale ns, sau ca s m
exprim mai bine, libere, nu sunt dect artele al cror scop este virtutea.421
Celebrul medic roman de origine greac Galenus a asociat acestei tipologii a artei
distincia dintre artele meteuguri i artele intelectuale. n categoria artelor intelectuale includea
urmtoarele preocupri tiinifice: retorica, geometria aritmetica, dialectica, astronomia,
420

Romanii erau un popor care au cultivat raiunea practic, adic raiunea strns legat de aciunea strict
reglementat. Spre deosebire de lumea greac, a diferenelor de la cetate la cetate, lumea roman era o societatea
contractualist. Totul era reglementat. Aciunea nseamn o dezvoltare i reglementare a comportamentului exterior
al omului, o reflecie asupra posibilitii aplicrii moralitii eficiente la viaa practic. Aa se explic orientarea
culturii latine ctre ceea ce poate fi reglementat, ctre drept, justiie, civism i moral. Omul roman era un om
pragmatic i ritualist. Religia ilustreaz din plin aceast orientare. Nici o urm de mistic. Accentul cdea pe
elementele sociale al religiei, pe reglementarea i comportamentul cerut de organizarea cultelor. Funciile religiei
erau integrative: sociale i politice. Aa se explic de ce timp de secole a dominat cultul mpratului, un cult care nu
avea nimic esoteric n el. Omul roman a cultivat o art asemeni lui. Domeniul n care au excelat a fost arhitectura i
n care, tehnic vorbind, i-au ntrecut pe greci. Nu ntmpltor cea mai evoluat art este teatrul, iar dintre tiine
retorica, ce beneficia de tratate care furnizau reguli i tehnici ale elocinei pentru c romanii preferau s vad cu ochii
lor desfurarea ficiunii, i nu s i-o imagineze n urma lecturii unor opere literare. (Cf. Eugen Cezek, Istoria
Romei, Bucureti, Editura Paideia, p. 84)
421
Seneca, Scrisori ctre Luciliu, Bucureti, Editura tiinific, 1967, apud Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,
vol. I, ed cit., p. 295.

221
gramatica i muzica. Aceste arte intelectuale erau considerate ca fiind fundamentale n educaie,
indiferent de specializarea aleas ulterior. Constatm c artele vizuale nu sunt considerate
intelectuale, ci arte ale meteugului.
Pentru lumea greceasc clasic, dar mai ales elenistic, artele liberale erau considerate
enkyklios paideia, un fel de tur de orizont intelectual formativ n lumea tiinelor. Omul liber,
ceteanul, filosoful trebuie s cerceteze propedeutic aceste discipline. Mai precis, nainte de a
ntreprinde studiile filosofice obligatorii n formaia intelectual, omul liber trebuia s parcurg
mai nti domeniul artelor liberale care confereau o educaie enciclopedic. Sugestiile
etimologice sunt lmuritoare. n grecete kyklos nsemna cerc, deci avem de-a face cu o
educaie n cerc parcurgerea tuturor disciplinelor prinse n sistemul unic al cunoaterii. Dup
parcurgerea acestui ciclu formativ de arte ciclice, n cerc, mintea era capabil, gndeau
anticii, s opereze cu abstracii filosofice i realiti inteligibile.
Artele liberale sunt libere pentru faptul c ele nu vizau nici un interes particular, material.
Acestea sunt libere de constrngerile vieii materiale i, cum spunea Posidonius, scopul cultivrii
lor este atingerea virtuii. Prin urmare, artele liberale nu se refer la art n sensul n care gndim
noi lucrurile, ci la nvmnt, la formarea intelectual. Prin artele liberale se urmrea atingerea
unui ideal intelectual, o anumit modelare a minii i nu o educaie artistic n sensul n care noi
gndim astzi arta.
Aceste nelesuri ale artei i distinciile aferente ei au ptruns n cultura Evului Mediu prin
Augustin care, nainte de convertire, le-a teoretizat i le-a conceput n acord cu tradiia: artele
liberale sunt propedeutice, ele pregtesc mintea i sufletul tnrului nainte de a studia filosofia422.
Sapientia desemna cu un cuvnt ntreaga cultur i nvtur de la sfritul Antichitii
latine i nceputul Evului Mediu. Cutarea nelepciunii era considerat drept cea mai nalt
form de via din cte poate s aleag sufletul omenesc. Dobndirea nelepciunii era considerat
cea mai nalt virtute, iar artele liberale pregteau mplinirea acestui ideal. Prin urmare, studium
sapientiae, studiul filosofiei (nelepciunii) era idealul formativ pe care l propunea Augustin
nainte de convertire.
Dup convertirea sa la cretinism, adic dup redefinirea idealului de umanitate
substituirea idealului cutrii nelepciunii cu cel al dobndirii mntuirii Augustin redefinete
poziia artelor liberale n contiina cretin. Astfel, cu unele rectificri, Augustin pstreaz
422

Marrou Henri Irne, Sfntul Augustin i sfritul culturii antice, Editura Humanitas, Bucureti, 1997, cap. III, pp.
181-199.

222
disciplinele care compuneau artele liberale, dar le convertete la cretinism. Cultura cretin,
studiul Bibliei, nelegerea raional a tainelor credinei, cultivarea iubirii, a umilinei i a tuturor
valorilor cretine sunt recomandate acum de Augustin n lucrarea De docta christiana. Deci
nvtura cretin este primordial prin raportare la nvtura lumeasc. tiina i cultura
cretin care aprofundeaz datele revelaiei este singura cultur legitim. Ea subordoneaz
intereselor ei toate celelalte domenii ale nvrii pe unele le elimin ca fiind nocive, iar pe
altele le cretineaz.
Am insistat asupra acestui neles al artei pentru c n Evul Mediu distincia dintre artele
liberale i artele vulgare, numite i mecanice 423, este fundamental pentru nelegerea
Weltanschauung-ului formativ cretin. Structura acestuia este fixat n istoria cretinismului
apusean, urmnd sugestiile lui Augustin, apoi cele ale lui Boethius, filosoful care grupeaz cele
apte arte liberale n dou cicluri de instruire. Primul ciclu este numit trivium (cele trei ci) i
cuprindea grupul de discipline literar-filosofice: gramatica, retorica, dialectica. Urma cel de-al
doilea ciclu, quadrivium (cele patru ci), constituit din discipline matematice: aritmetica,
geometria, astronomia i muzica (tiina raporturilor matematice dintre sunete). Artele liberale
devin discipline formative obligatorii odat cu reforma nvmntului iniiat de Carol cel Mare
prin Alcuin din York i sunt cultivate, cu mici schimbri, i n Renatere. Trebuie subliniat c i n
Evul Mediu artele liberale erau propedeutice ca i n Antichitate. Numai c ele erau propedeutice
la studiul teologiei, dreptului i medicinii, domenii care se studiau n universitile medievale,
cum am spune noi astzi, n nvmntul superior.
2. Condiia artelor vizuale n Evul Mediu
n Evul Mediu prin termenul ars, fr alt calificativ, se nelegea exclusiv domeniul artei
de gen superior, artele liberale, disciplinele tiinifice ale vremii i nu domeniile creaiei artistice
423

Expresia arte mecanice ilustreaz foarte bine mentalitatea religioas medieval. Cuvntul mecanic este un
derivat de la moechor, care nseamn adulter, aciunea de a svri adulterul. Prin urmare, este o aciune
condamnabil, ntruct ea ncalc Decalogul i una dintre cele apte taine: cstoria. n cstorie, sufletele unite pe
pmnt sunt unite i n ceruri. De aici i interdicia cretin a divorului. Cel care se ndeletnicete cu meteugurile,
cu orice form de activitate manual, svrete un fel de adulter, pentru c menirea omului este s se ocupe
primordial cu lucrurile spirituale i nu cu cele materiale. Or, ndreptarea intelectului ctre activitatea material este
similar unui adulter. n loc ca el s fie ndreptat ctre propria cauz, ctre cultivarea credinei i a virtuilor cretine,
intelectul trdeaz. El se ndreapt ctre lucrurile materiale. Intelectul se comport adulterin. Spre deosebire de
artele mecanice, artele liberale sunt libere pentru c intelectul se bucur de libertate. n artele mecanice, adulterine,
intelectul i mprumut n aciunea sa lucruri exterioare lui, substane materiale, vulgare, n vreme ce n artele
liberale intelectul acioneaz prin sine. El i pstreaz nobleea i fidelitatea fa de sine i nu trdeaz ca n cazul
artelor mecanice.

223
aa cum le considerm noi astzi. n mod normal, ne-am atepta, prin raportare la principiul
terului exclus, ca toate celelalte activiti ce implicau talent i ndemnare, inclusiv
meteugurile de toate felurile, s fie prezente n diversele tabele la capitolul arte vulgare sau
mecanice. Ei bine, nu este aa. Contrar nclinaiei minii omului medieval de a respecta legile
logice ale gndirii chiar i atunci cnd se plasa n domeniul tainic al credinei, de regul artele
vizuale, n nelesul de astzi, nu puteau fi ncadrate cu certitudine. Exist o fluctuaie evident
de-a lungul istoriei. Astfel, artele vizuale erau plasate cnd la capitolul arte liberale, cnd n
tabelul artelor vulgare. Au existat situaii n care aceste arte nu figurau n nici o list ca i cum ar
fi fost inexistente.
Cum se explic acest fapt contradictoriu? Desigur, invocnd polaritatea Weltanschauungului cretin, imposibilitatea reconcilierii depline a realitilor pe care le desemnau cele dou
adverbe Dincolo versus Aici.
Artele liberale erau libere, pentru a-l cita din nou pe Posidonius, pentru c ele vizau
cultivarea virtuilor, pregtirea necesar pentru a dobndi nvtura cretin predat oral. Este
surprinztor pentru noi, cei care identificm cultura cu cuvntul scris, s aflm c n ntregul Ev
Mediu nvmntul era oral, c existau nvai care nu tiau s scrie 424. Nu trebuie s uitm un
fapt elementar. Cultura medieval este o cultur a manuscriselor i nu a crii. Lectura acestor
manuscrise nu se realiza n tcere, ci cu glas tare, fapt care conducea la formarea unei sinestezii,
adic la o interaciune ntre vizual i auditiv, pierdut odat cu inventarea tiparului n Renatere.
Preeminena culturii orale, auditive, pentru majoritatea covritoare a oamenilor i a integralitii
vizual-auditiv pentru ptura cult, reprezint una dintre caracteristicile majore ale sensibilitii
artistice ale omului medieval.
Modelarea minii omului medieval era diferit de a omului modern i pentru faptul c
oralul, auditivul
424

425

i, asociat acestuia, unitatea sinestezic auz-vz dein un rol dominant. n

Orict de onorate erau crile, scrierile nu deineau dect un rol secundar, rolul de prim-plan era acordat
cuvntului rostit. Omul medieval se instruia ascultnd. ncheierea unei nelegeri ntre dou pri nu era marcat
printr-o semntur pus pe un act scris, ci de angajamentul verbal luat n faa unor martori. Un examen la
universitate, care conferea un titlu sau un drept, nu era o tez scris, ci discuie, o dezbatere public... Predica inea
un rol extrem de important n lumea medieval, i era inut peste tot, n biserici, n piee, la blciuri sau la
rspntia drumurilor. O predic aciona considerabil asupra mulimii; putea mobiliza numaidect o cruciad, putea s
propage o erezie, putea s dezlnuie o rscoal. (Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, vol. VI,
Bucureti, Editura Vestala, pp. 155-156)
425
Prin raportare la celelalte simuri, auzul este privilegiat. Biblia este cuvntul lui Dumnezeu. Apostolul Pavel spune
textual: Credina vine prin auz, iar auzul din cuvntul lui Dumnezeu (Romani 10, 17). Cunoscutul episod cu Toma
necredinciosul subliniaz primordialitatea credinei fa de vz. Pentru c m-ai vzut, Tomo, ai crezut, fericii cei
care nu au vzut i au crezut (Ioan 20,29). Cum se tie, Iisus Hristos nu a scris nimic. Prin cuvntul su, El s-a
adresat tuturor oamenilor i le-a transmis mesajul esenial: omul poate dobndi mntuirea numai prin credin. Toat

224
modelarea minii omului modern un loc fundamental l-a avut tiparul. n schimb, modelarea minii
omului medieval s-a realizat sinestezic, oral, prin cuvntul rostit, i prin imagine. Revenind,
pentru a ilustra sinestezia auz-vz i asocierea simbolurilor dobndite separat, dar percepute ca un
tot, vom face apel la manuscrisele anluminate sursa major a iconografiei cretine n Evul
Mediu426. Cum se tie, nc din Antichitate, utilizarea pergamentului a permis apariia crii
legate. Codex-urile, cartea legat, obinut prin asamblarea mai multor caiete din piele, erau
mbrcate n plci de filde sau metal preios, ilustrate cu numeroase viniete inserate n text care
transpuneau vizual cele mai mici detalii ale scriiturii. Astfel, existau manuscrise anluminate n
care numai pentru Geneza, prima carte a Bibiliei, erau peste 300 de ilustraii. Citirea cu glas tare
concomitent cu vizualizarea imaginilor crea n sufletul lectorului stri de nalt elevaie spiritual.
Treptat, imaginea devine o afirmare a dogmei sau un comentariu teologic la fel de important ca i
textul scris.
Prin urmare, cu toate c artele vizuale mprteau oarecum acelai scop cu artele liberale,
anume tot o dobndire a virtuii, dar prin mijlocirea educativ a imaginilor, ele nu au fost
acceptate n corpusul acestora din cel puin trei motive. n primul rnd, pentru c producerea
imaginilor implica o activitate de ndemnare fizic, anumite micri ce apropiau aceste arte de
meteugurile vulgare, mecanice. Apoi, pentru faptul c artele vizuale nu operau cu abstracii. Ele
fiind legate de ceea ce este material i figurativ, de o form corporal, nu puteau fi trecute n
rndul artelor vizuale, care erau prin excelen arte intelective. n sfrit, studiul artelor liberale
era legat de mntuire. Artele liberale l pregteau pe cretin s se nale la ceruri. Or, Prinii
Bisericii, deopotriv greci i latini, au detectat nclinaia natural a artitilor de a produce opere
urmrind frumuseea aspectului exterior, forma i ornamentul. Statuile erau att de frumoase nct
oamenii au ajuns s le adore, spune un istoric antic. nclinaia natural spre idolatrie a oamenilor
a fost consemnat de mai multe ori n Biblie 427, ceea ce i-a determinat pe Sfinii Prini s nu
includ pictura i sculptura printre artele liberale. Prin urmare, artele vizuale nu puteau avea
statutul de arte liberale pentru c prin frumuseea lor produc desftare, plcere, ceea ce l
ndeprteaz pe credincios de valorile morale.
cultura pgn devine astfel inutil. Mai mult chiar ea este o rtcire, o amgire. n Biblie exist doar o referin la
filosofie, sinteza nelepciuni pgne, i aceasta este negativ. Luai aminte ca nu cumva, cineva s fac din voi cu
filosofia o prad, prin dearta nelepciune care vine dup tradiie cu stihiile lumii i nu cu Hristos (Apostolul Pavel,
Epistola ctre Coloseni, 2. 8). Dar cuvntul este mijlocit de vedere. Dumnezeu a vorbit oamenilor prin Iisus ntrupat.
Isus s-a artat apostolilor, iar la faptele sale au fost vizibile. Prin urmare, chiar credina de ntemeiaz pe auz i vz.
426
Cf. Istoria vizual a artei, ed. cit., p. 130.
427
Vezi, Ieirea, 32, 4-8.

225
Caracterul acesta ambiguu al artelor vizuale proveneau din faptul c ele se situeaz n
interval, n spaiul dintre cel dou lumi decupate de adverbele Dincolo versus Aici. Ele aparin
deopotriv, n acelai timp i sub acelai raport, att lumii de Dincolo, ct i lumii de Aici. Fiind
abilitate i cunoatere, artele vizuale erau asemntoare artelor liberale, adic posedau
universalitate. n dublu sens. n primul rnd, ele sunt un semn, un substitut, al lumii de Dincolo, a
lumii inteligibile. Apoi, artele vizuale produc mesaj universal, accesibil oricui. Imaginea este
universal. Toi oamenii neleg, fr pregtire, natural i instantaneu mesajul artelor vizuale. Pe
de alt parte, arta aparine lumii de Aici. i tot n dublu sens. Ea este, n primul rnd, legat de
corporal, de frumosul sensibil, de ceea ce este materie. Pe de alt parte, artele vizuale sunt copii,
mimesis-uri, ale lumii de Aici.
Suspiciunile legate de artele vizuale au fost exprimate de Augustin ntr-un mod plastic:
imaginile l leag pe om de obiecte i l deprteaz de creator. Cu toate aceste reticene, biserica
nu numai c a tolerat (ceea ce n fond nu poate fi interzis) prezena imaginilor, a formelor
frumoase n viaa cotidian a omului, dar a trasat i canoane ale artei.
Statutul artei este surprins de Tatarkiewicz n cuvinte demne de reinut: Arta trebuia s-i
prezinte pe sfini, ca modele de imitat pentru oameni, i evenimente de seam ca mrturii ale
harului i minunii Domnului. Din acest motiv, arta a dobndit caracteristici pe care nu le avusese
n Antichitate. Deoarece avea de nfiat pilde de buntate i de atestat adevrul, ea a devenit
ilustrativ i didactic. Trebuie nu numai s nfieze adevrul, ci i s-l propovduiasc i s-l
propage; astfel funciile ei nu mai erau doar cognitive, ci i educative.428
Prin urmare, zmislirea i aprecierea operei de art n Evul Mediu era subordonat
credinei. Arta, cum arat i Toma, era asociat cunoaterii i nu plcerii, satisfaciei estetice,
artistice. Pentru omul medieval imaginea inea loc de cuvnt rostit. Imaginea este n acest neles
cuvntul ntrupat. Dumnezeu este Cuvntul, iar prin ntruparea sa n Iisus Hristos, acesta devine
imagine. Dumnezeu s-a artat prin Fiul sub chip simbolic, dar i omenesc. Cum mai spuneam,
cuvntul rostit i imaginea devin mpreun alegorie, alctuiesc un imperiu alegoric plin de
paradoxuri logice despre care vorbesc toi cercettorii Evului Mediu.
Simplu spus, paradoxurile culturii i artei cretine medievale aici i au sorgintea, n
epifanie, n artarea lui Dumnezeu, n ntruparea lui Dumnezeu n realiti care nu sunt n mod
nemijlocit EL (logos, cuvnt rostit i imagine), fapt exprimat de Bernardino din Siena (1380
428

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed cit., p. 33.

226
1444) n cuvinte memorabile: Creatorul n fptur, ne-nchipuitul n chip, nerostitul n spunere,
neexplicatul n vorb, nevzutul n viziune.
Spre deosebire de Antichitate unde artitii nu ineau cont n nici un fel de opiniile
filosofilor recomandrile lui Platon n materie de art nu au fost luate n serios de practicienii
artei, ci doar de teoreticieni n Evul Mediu exercitarea artei era sub controlul bisericii429.
Arta medieval ilustreaz consecvena cu sine a omului medieval. Suprema aventur a
omului este una de natur spiritual, ntlnirea cu Dumnezeu, iar arta poate doar mijloci aceast
ntlnire. Arta este deci mijloc, i nu scop. Abia Renaterea i schimb statutul artei. Din mijloc n
atingerea unor scopuri de natur spiritual, ea este transformat n scop n sine. Menirea artei este
s plac, s produc bucurie de a tri. Pe scurt, arta ndeplinete o funcie hedonic i n aceast
funcie const i scopul ei. n schimb, pentru omul medieval, cine ntrzie n lumea plcerii, a
esteticului sensibil, risc s rateze mntuirea. Arta nu conduce la mntuire, nu are funcie
soteriologic. Din cauza aceasta nu se afl n prim-planul vieii. Arta, prin frumuseea ei, te poate
rtci, te deprteaz de la virtui. Nu strlucirea podoabelor trebuie cultivat, ci edificare de sine.
Nu frumosul lumesc se afl n prim-plan, ci frumosul divin. Or, cine i-ar fi permis o deturnare de
la scopul fundamental al vieii pe acest pmnt?
3. Estetica artelor vizuale
La nceputurile cretinismului, viziunea greceasc, pgn, asupra frumosului inteligibil i
a legturii acestuia cu frumosul sensibil este respins ab initio pentru c fundamentele ei sunt
pederastice430. Ne reamintim c pentru greci contemplarea frumosului n sine prilejuit de dorina
pentru un trup frumos este un scop al vieii 431. Cum am remarcat, pentru cretini arta nu poate
ndeplini aceste funcii. Cretinul preuiete frumuseea interioar, valorile pasive i proiective
pacea, supunerea, cumptarea, rbdarea, buntatea, ndejdea etc., i nu frumuseea exterioar
asociat ne varietur cu seducia, slbiciunile trupeti, pe scurt cu plcerea carnal.
429

n parantez fie spus, ideea c arta se autodetermin estetic nu rezist la o analiz istoric. Fundamentele artei nu
sunt la rndul lor artistice, ci politice, sociale i culturale. Nu programele estetice i spun ultimul cuvnt n
orientarea creaiei artistice, ci cele extra-estetice. Platon a ntreprins o critic a artei nu din interiorul ei, deci nu din
unghi estetic, ci din exterior. Critica lui este moral-politic. El aplic un ideal politic asupra artei. Evul Mediu aplic
artei un program spiritual.
430
Vezi Andrei Cornea, Pederastie i homosexualitate la Atena, n vol. Platon. Filosofie i cenzur, Bucureti,
Editura Humanitas, 1995, pp. 80-86, i Petru Creia, Despre iubire (Studiu introductiv la Banchetul), n vol. Studii
filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, pp. 128-193.
431
Vezi Platon, Banchetul, fr. 211d, Aici este, iubite Socrate, gri strina din Mantineia, tocmai aici e rostul vieii
noastre. Cci dac viaa merit prin ceva s-o triasc omul, numai pentru acele merit, care ajunge s contemple
frumuseea nsi.

227
Prin urmare, este respins i frumosul sensibil pgn, frumosul legat de obiectele frumoase
ori de diversele forme de manifestare artistic, pentru c el producea triri, pasiuni i plceri carei perturbau pe oameni de la cultivarea virtuilor. ns, odat cu trecerea timpului, se instaureaz o
anumit ngduin generat de ncercarea erudiilor cretini de a dirija tririle provocate de art
ctre formele superioare de via spiritual. Frumosul fizic este, dup o expresie deseori folosit,
teologie colorat, iar arta aferent lui reprezint un mod de a-l arta pe Dumnezeu prin imagine.
Imaginea, cuvntul ntrupat, este, de cele mai mult ori, la concuren cu cuvntul rostit. Ambele
ns, cuvntul rostit i imaginea, cum spuneam, au modelat, prin sinergia lor, mintea artistului,
dar i a teoreticianului artei n Evul Mediu.
Statutul teoretic incert al artelor vizuale se reflect i n faptul c n ntregul Ev Mediu nu
s-a elaborat un tratat specific aa cum Antichitatea a realizat-o, de pild, prin Aristotel. Cu toate
acestea, pot fi extrase indirect, din dou surse principale, reprezentrile teoretice asociate artelor
plastice. Pe de o parte, textele filosofice i teologice, cronicile i diversele aprecieri ce au vizat
artele vizuale constituie, desigur, sursa principal de reconstituire a teoriei artelor vizuale. Pe de
alt parte, realizrile artistice efective trdeaz o anumit viziune teoretic, o concepie asupra
artelor vizuale432. Desigur c istoria i teoria artei se apleac asupra teoriei incorporate de realizri
artistice efective prin acte de interpretare a limbajului plastic, a iconografiei sau stilisticii
picturale. Estetica are n vedere mai degrab prima categorie de resurse interpretative.
Interesant de tiut, medievalii atunci cnd vorbeau despre frumos o fceau n contextul
operelor produse de artele vizuale. Frumosul era pus, aa cu procedau i grecii, ntr-o relaie cu
lumea vizibil. Frumosul sensibil, vizibil, inea de lumea obiectelor frumoase create de artitii
plastici, fiind extrem de preuite de omul medieval433.

432

Vezi Erwin Panofsky, Arhitectur gotic i gndire scolastic, Bucureti, Editura Anastasia, 1999, o lucrare
clasic n teoria artei care analizeaz modul n care scolastica a influenat arhitectura gotic. Panofsky argumenteaz
c arhitectura gotic, dincolo de alte determinri de ordin practic, este transpunerea arhitectural a dorinei teologilor
din perioada medie a scolasticii de a sistematiza i armoniza summele senteniare, greoaie i opace, ale ilutrilor
predecesori. Cu alte cuvinte, trecerea de la stilul arhitectural romanic la cel gotic este reproducerea n alt plan a
trecerii de la Petru Lombardus la Toma dAquino. Ca i stilul gotic, scolastica se ntemeia pe tradiie. Arta gotic
pstra proporiile tradiionale; gndirea scolastic se baza pe concordana autoritilor. Apoi, orientarea ctre realism
i estomparea elementelor de idealism.
433
Aceast preuire poate fi pus n eviden de terminologia estetic extrem de bogat. Frumosul vizibil primea
diferite nume... Cel mai adesea era numit pulchritudo, dar se ntrebuinau i alte nume ca formositas sau speciositas,
care nsemna fiin corect format sau alctuire frumoas. Venustas avea o nuan special i desemna fie
atractivitatea, farmecul, aspectul graios, fie magnificiena i bogia aparenei. Decor era nrudit cu decorum decens,
desemnnd ceea ce este adecvat, conform unei norme i, prin urmare, perfect... compositio denumea frumosul pur
formal al construciilor. (Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed cit., p. 223)

228
Arta medieval este legat intim de biseric. Nu exist cuvinte pentru a sublinia rolul
cultural i civilizaional fondator al bisericii n condiiile prbuirii civilizaiei oreneti latine. n
lumea occidental, biserica rmne n fostele orae singura structur administrativ, iar noile
aezminte ncep cu construirea lor. Ea a reuit s impun idealul moral legat de mntuirea
sufletului unor popoare care triau din cuceriri sngerose i prad. Astfel, pe ruinele fostului
Imperiu Roman, episcopii (re)construiesc bazilici, baptiserii sau ospicii. nfiinarea unor coli
episcopale sau monastice permit salvarea culturii clasice i a limbii latine. ntr-o societate
analfabet, n care populaia se exprim n dialecte amestecate, biserica i limba latin au avut
singurul rol unificator. Biserica impune nc de timpuriu propria sa concepie despre art. Dac
arhitectura se inspir din construciile civile romane, statuara prea legat de cultele pgne este
interzis.
n fazele de nceput, modelul teoretic greco-latin a fost imitat n toate chipurile. Ideea de
originalitate i paternitate a ideilor a lipsit cu desvrire acestei lumi 434. Pe msur ce arta
vizual cretin se maturizeaz i devine mai rafinat se produc i primele inovaii conceptuale
importante i, totodat, sunt alimentate i o serie de dispute teoretice. Contrar opiniei comune ce
consider c, n materie de creativitate teoretic, Evul Mediu nu a excelat, cultura medieval are
simul inovaiei, dar se silete s o ascund sub nveliurile repetrii, contrar culturii moderne
care simuleaz inovarea i atunci cnd repet435.
Au existat, cum spuneam, o serie de controverse teoretice legate de administrarea tradiiei
pgne i de mesajul cretin al artei. Punctele de vedere contrare erau exprimate, de regul, de
teologii erudii care rafinau continuu nvtura cretin n concordan cu principiile ce au fundat
ntemeierea diverselor ordine religioase. Prin urmare, o bun cunoatere a acestor controverse
implic o precunoatere a principiilor cultivate de ordinele clugreti care i disputau ntre ele
ntietatea i fidelitatea fa de credin. Repetm nc o dat! Disputele estetice n Evul Mediu
au fost formulate n limbajul teologiei. Ele s-au consumat n interiorul Weltanschauung-ului
cretin, n universul limbajului teologic i nu ntr-un univers conceptual specific numai
esteticii436.
434

Ibidem, p. 10, Evul Mediu este o epoc a autorilor care se copiau n lan, fr a se cita... ntr-o epoc a culturii
manuscrise cu manuscrise greu accesibile copierea acestora era unicul mijloc de a face posibil circulaia ideilor.
Nimeni nu se gndea c aceasta ar constitui o infraciune; trecnd din copie n copie, adesea nimeni nu mai tia cui i
revine paternitatea unei formulri i, la urma urmei, se considera c dac o idee este adevrat, ea aparine tuturor...
medievalii... gndeau c originalitatea este pcatul trufiei...
435
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti, Editura Meridiane, 1999, p. 9.
436
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed cit., pp. 225-244.

229
Problema estetic fundamental a artei pe care au dezbtut-o sute de ani erudiii medievali
poate fi rezultat n ntrebarea: Dac artele vizuale trebuie preuite numai pentru mesajul lor
cretin, pentru referinele bibice, pe scurt pentru calitatea lor de a fi teologie n culori, sau i
pentru frumuseea sensibil, artistic, prin care transpare mesajul credinei? Cu alte cuvinte: n ce
relaie se afl imaginile care transmit mesajul credinei i idealul mntuirii cu frumosul sensibil,
cu ceea ce produce plcere i ncntare?437
De-a lungul timpului s-au formulat multiple rspunsuri care pot fi grupate, desigur fcnd
abstracie de nuane, n dou mari grupe.
n prima grup i putem plasa pe adepii esteticii negative: artele vizuale trebuie s
minimizeze prezena frumosului sensibil pentru c acesta se adreseaz simurilor i stimuleaz
cultivarea valorilor lumeti. n acest caz, arta cretin ar fi deturnat de scopurile ei fireti i ar
cdea n pcatele artelor furite de pgni. Din cea de-a doua grup fac parte adepii esteticii
pozitive, optimiste, care considerau c mesajul cretin este potenat cu ct operele de art sunt
mai frumoase. Sufletul cretinului trebuie elevat i pus permanent n situaia s-i doreasc
mntuirea. Or, aceste triri pot fi provocate de grandoarea i bogia casei Domnului, a bisericii,
care sugereaz aici, pe pmnt cum va fi, dincolo, Raiul.
Fr s intrm n amnunte, trebuie spus c aceast problem fundamental a luat diverse
forme, ntre altele, cum mai spuneam, stabilirea unor reguli privind gestionarea trecutului pgn.
Astfel, unii teologi erudii considerau c arta pgn, n mod special sculptura, trebuie admirat
pentru frumuseea ei, dar condamnat pentru mesajul ei pgn. Cum arat i Tatarkiewicz, primii
cretini nu au drmat statuile zeilor greci sau romani, dar au asistat cu indiferen la degradarea
lor. Mai trziu, unii nvai cretini considerau c statuile pgne pot fi privite ca opere de art,
deci au o valoare estetic chiar dac nu au valoare religioas.
Apoi, o alt controvers legat de problema fundamental a esteticii medievale: Cum
trebuie s fie arhitectura? Simpl sau grandioas?
Estetica negativ a diferitelor ordine religioase care doreau s triasc aa cum au trit
primii cretini, considerau c lcaul Domnului nu trebuie s aib podoabe. Grandoarea i bogia
sunt forme ale vanitii. Prin urmare, simplitatea estetic este recomandat ca fiind n acord cu
actul credinei i ndejdii mntuirii. Picturile frumoase, diferitele sculpturi, toate mpodobite cu
aur, hainele alese i scumpe, tapiseriile minunate, lucrate cu mulime de culori, ferestrele
437

Aceast formulare medieval ascunde de fapt una dintre cele mai importante teme de reflecie estetic: raportul
ntre coninutul i forma artei. Este arta doar form frumoas?

230
mpodobite i costisitoare, geamurile colorate cu safir, capele i odjdii esute cu aur, potirele din
aur btut cu pietre... toate acestea sunt cerute nu din nevoia folosinei lor, ci din pofta ochilor.438
Dimpotriv, estetica pozitiv, optimitii, susineau contrariul. De pild, abatele Suger, cel
care a iniiat reforma abaiei i a corului bazilicii Saint-Denis (sec. XII), primul monument de art
gotic n Europa, i justifica astfel opiunile pentru ornament, frumusee i bogie: Am
mpodobit altarul minunat ca oper i bogie cu un basorelief demn de admiraie pentru forma i
materialul lui... i deoarece prin tcuta lucrare a vzului nu poate fi uor neleas din descrierea
feluritelor materiale ntrebuinate: aur, geme i mrgritare mbinate pe nelesul doar al
nvailor am fcut s fie explicat prin cuvinte scrise toat strlucirea plcutelor alegorii.
Desftat de podoaba casei Domnului, de nfiarea multicolor a nestematelor, m simt sustras
grijilor exterioare i purtat de la cele materiale spre cele nemateriale, cci pioasa meditaie m
ndeamn a zbovi n contemplarea feluritelor virtui. Mi se pare c m vd pe mine nsumi
aezat pe o strin ntindere care nu era nici pe de-a ntregul n ntinarea lumii, nici cu totul n
puritatea cerului i c, prin ndurarea lui Dumnezeu, m puteam nla n mod analogic din acea
lume inferioar ctre acea superioar.439
n ciuda dezbaterilor i a varietii punctelor de vedere, fora esteticii medievale a constat
n caracterul ei colectiv. Ceea ce s-a ntmplat n Evul Mediu este, prin analogie, similar cu
comportamentul intelectual al savanilor care lucreaz n paradigma tiinelor mature. n ciuda
diversitii punctelor de vedere, a varietii etc. exist un acord unanim n privina fundamentelor.
Nimeni nu mai chestioneaz astzi, n lumea fizicii de pild, dac principiul ineriei este valid ori
dac legea a doua a termodinamicii nu este cumva fals. Ca i n lumea tiinei actuale, unde
progresul este colectiv, tot astfel i n lumea medieval, nvaii cretini au lucrat n mod
constant pe baza acelorai postulate i cu aceleai intenii i scopuri. Sute de nvai, generaie
dup generaie, au rafinat postulatele cretine i au realizat un sistem uniform de gndire i
sensibilitate i, ca un corolar, un acord ntre elitele intelectuale pe care nici o epoc nu l-a mai
cunoscut. Impresia de monotonie vine din acest acord formidabil. Lumea medieval este
monoton nu pentru c este prin sine monoton, ci pentru faptul c noi am pierdut simul
detaliului i a al subtilitii. Noi nu mai avem acces la rafinamentele artei i esteticii pentru c ne
raportm altfel la timp. Timpul pentru lumea medieval se scurgea uniform. El ncepea odat cu
438

Pierre Ablard, Epistola a opta ctre Heloisa, apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, ed cit. p.
250.
439
Abatele Suger, Frumuseea nal cugetul ctre sfera imaterial, apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,
vol. II, ed cit. p. 252.

231
creaia i sfrea la Judecata de Apoi. Omul nu se grbea. Era bine aezat n timp. Omul medieval
avea simul eternitii nscris n mintea i sensibilitatea lui i nu era interesat de economia de timp
pe care noi vrem s-o facem. n consecin, diversitatea esteticii i practicii artistice medievale
implic o unitate stilistic i modelare unic a minii. Acest element de unitate n diversitate a
esteticii cretine poate fi pus n eviden prin cteva scurte consideraii asupra celor dou stiluri
artistice caracteristice Evului Mediu matur: romanic i gotic.
Att stilul romanic (secolele XI-XII), ct i stilul gotic (sec. XIII-XIV), ilustreaz
specificul esteticii cretine, unitatea i diversitatea ei, sensul i scopul vieii formulat n cadrele
mentale ale Weltanschauung-ului cretin.
Astfel, arta vizual din perioada Evului Mediu matur, n acord cu Weltanschauung-ul
cretin a aspirat la proporii supraumane, supraterestre. Dimensiunile umane i normele naturale
sunt prsite sau adaptate principiilor esteticii teologice. Aceasta este, n fond, principala trstur
a artei medievale. Omul i natura nu mai sunt teme de inspiraie major n art, ci fiina divin i
lumea aferent ei.
n raport cu aceast fundamental surs de inspiraie arta cretin a pornit de la trei direcii
estetice complementare: a) direcia iconoclast, cea care susine, invocnd interdiciile biblice, c
Dumnezeu nu poate fi reprezentat n nici un fel. Aceast direcie caracteristic cretinismului
timpuriu a fost responsabil, cum am vzut, de rzboiul icoanelor; b) Dumnezeu poate fi
reprezentat doar simbolic, prin semnele care trimit ctre realitatea lui supranatural. Aceast
direcie este caracteristic tuturor perioadelor cretinismului i totodat, caracteristica de baz a
artei Evului Mediu440; c) Dumnezeu poate fi reprezentat prin operele sale, prin formele creaiei
sale. Aceast direcie ncepe s fie cultivat n perioada Evului Mediu matur i trziu i este
specific stilului gotic. Ea a generat o art realist cretin, caracterizat prin redri de forme
corporale. Realismul cretin sintetizeaz n limbajul artistic plastic, unitatea dar i ierarhia celor
dou realiti: corporal i spiritual441. Este vorba, desigur, despre un realism supravegheat de
440

Simbolistica spiritualului i transcendentului domin configuraia artelor vizuale. Biserica era trupul lui Hristos.
Ferestrele, permind intrarea luminii, i simboliza pe Sfinii Prini; colanele care susineau cldirea i simboliza pe
episcopi. Bolta bisericilor simboliza cerul. Florile i copacii erau imagini ale faptelor bune ce creteau din rdcinile
virtuii. Candelabrele aminteau de coroana vieii venice dobndite n Rai. Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
esteticii, vol. II, ed cit., pp. 210-225.
441
n conformitate cu filosofia timpului, nu se considera c arta trebuie s redea lumea real de dragul ei nsi, ci ca
s demonstreze c nelepciunea i puterea Creatorului. Ea nu s-a oprit, aadar, la aparena tranzitorie, accidental a
lucrurilor, ci a pus n eviden trsturile eseniale, durabile i cele mai apropiate de perfeciune. Artitii romanici
distorsionau fr nici un scrupul figurile umane n scopul de a realiza forme decorative, dup cum i artitii gotici le
idealizau fr nici un scrupul, ceea ce este, n felul su, tot o distorsiune. Ei ncercau s insufle corpului omenesc un
mai mare i mai nalt grad de frumusee (mai cu seam dac era corpul unii sfnt), dect se poate vedea n natur...

232
canoane. Proporiile naturale au devenit proporii ideale, aadar, simboluri 442. Cu toate acestea,
artitii se inspirau copios din formele sensibile, corp omenesc i natur, pe care le luau ca modele
i pe care le prelucrau n conformitate cu cerinele. Corporalitatea devine astfel un semn pentru
ceea ce este n spatele ei. De aici i pn la realismul Renaterii mai era doar un pas de fcut.
Trebuie spus c estetica teologic specific cretinismului medieval orienta (ghida) nu
numai creaia artelor vizuale, ci i receptarea operelor plastice. Cu alte cuvinte, avem de-a face i
cu o modelare a minii receptorului nu numai a creatorului. n fapt, omul medieval n general
avea o sensibilitate fasonat de credin i de supremaia scopului final al vieii: dobndirea
mntuirii.
Arhitectura era admirat pentru mreia ei. Catedralele aveau dimensiuni care depeau cu
mult resursele economice ale unei generaii de oameni. Efortul constructiv perpetuat de la o
generaie la alta, mobilizarea unor resurse precare pentru a finaliza edificii impuntoare n
condiiile unei srcii aproape generalizate, pot fi nelese numai dac avem o bun reprezentare a
Weltanschauung-ului cretin. Totul este direcionat ctre lumea de Dincolo, ctre dobndirea
mntuirii. Apoi, claritatea i strlucirea bisericilor gotice, cu ferestrele lor uriae erau de
asemenea admirate. Lumina, simbol al divinitii i obiect de veneraie mistic, era cu att mai
preuit cu ct vitraliile erau mai bogate i mai rafinate. Mreia, proporia, bogia i calitatea
rar a materialelor, metalele rare i bijuteriile prelucrate miniatural etc., tot ceea ce amintea
omului medieval de Paradisul promis era extrem de preuit de lumea medieval 443. Exista, am
putea spune, o uniformitate pronunat n exprimarea judecilor de valoare. Att n actul creaiei,
ct i n cel al receptrii. Acest lucru explic perpetuarea pe distana de mai bine de o mie de ani a
aceleai imagini nu numai fa de art, ci i fa de artist.

4. Condiia artistului plastic

Corpurile erau fcute frumoase prin reliefarea frumuseii sufletului. (Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii,
vol. II, ed cit., p. 214)
442
De reinut c acolo unde arta nu adopt ntr-un mod expres mimesius-ul, de altminteri nici nu exist imitaie n
forme pure, orice modificare a proporiilor naturale este un nsemn de intenie simbolic. ntr-un sens foarte general,
orice form de creaie artistic este simbolic, ntruct opera de art este simbol (unitate dintre semn, sens i
referin).
443
Vezi Jean Delumeau, Grdina desftrilor. O istorie a Paradisului, n mod special capitolul II, ce surprinde
nfrigurarea i sperana de nezdruncinat a omului medieval c cei drepi vor avea parte de nviere, pp. 24-36.

233
Condiia artistului plastic n Evul Mediu este similar artelor pe care acesta le ilustreaz:
una paradoxal. i n acest caz, ca n attea altele, Evul Mediu ni se nfieaz ca o lume
dominat de contraste444.
Dac n lumea Antichitii greco-latine filosoful constituia pivotul i sursa activitilor
intelectuale, tiinifice, iar idealul de om era identificat cu figura neleptului, lumea intelectual a
Evului Mediu este dominat de clugr, de preot, de slujitorii Domnului. Idealul pe care omul
medieval voia s-l ating era sfntul 445. ntr-o lume dominat de violene, cruzime i
insecuritate pmntean, proiectele de via angelic, de retragere din lume, de adoptare a unei
viei penitente care s sporeasc ansa mntuirii dominau imaginarul medieval. Ei bine, n aceast
lume de reprezentri specifice Weltanschauung-ului cretin, trebuie s plasm i condiia real,
social i reprezentaional a artistului. Cum spuneam, poziia sa n lumea medieval este
paradoxal din cauze multiple.
n primul rnd, din punct de vedere social i mental, omul medieval i reprezenta lumea
prin sistemul ierarhiei i obligaiilor ce-i revin. Pentru noi, cei care privim lumea prin sistemul
drepturilor, este dificil s nelegem c ideea de ierarhie nu era contestat de nimeni. Motivul este
simplu n convingerea omului medieval Dumnezeu a aranjat astfel lucrurile pe pmnt. n
aceast optic, viaa omului i misiunea lui pe pmnt corespunde unui plan divin. Chiar dac
omul nu cunotea integral acest plan Biblia l dezvluie doar parial i n conformitate cu
nelegerea limitat a omului de existena lui nu se ndoia nimeni. Planul lumii mundane, lumea
corespunztore adverbului Aici, corespundea, ntr-un fel sau altul, planului divin, lumii lui
Dincolo.
nc din secolul al IX, societatea medieval este vzut ca o piramid stratificat pe trei
etaje ierarhice i valorice. Aceast ierarhie tripartit i avea n frunte pe clerici, oratores, deci cei
ce se roag, urmai de cavaleri, belatores sau cei ce se lupt, pentru ca pe ultimul loc s fie plasai
ranii, negustorii, meteugarii, artitii, laboratores, cei ce muncesc446. Membrii fiecrei
categorii i priveau pe ceilali prin sistemul obligaiilor reciproce. Preoii aveau obligaia s
acorde asisten pentru dobndirea mntuirii, cavalerii asigurau paza i securitatea terestr, iar cei
care munceau asigurau hrana, serviciile i celelalte mijloace de supravieuire. Desigur c aceast
444

Vezi Umberto Eco, Istoria frumuseii, ed. cit., cap. Lumin, bogie, srcie, pp. 105-109.
Vezi Giovanni Micoli, Clugrul, i Andr Vauchez, Sfntul n vol. Omul medieval, coordonat de Jacques Le
Goff, ed cit., pp. 38-68 i respectiv pp. 288-314.
446
Vezi Not asupra societii tripartite, a ideologiei monarhice i a renoirii economice din secolul al IX-lea pn
n secolul al XII-lea, n Jacques Le Goff, Pentru un alt Ev Mediu, ed. cit., p. 135-142.
445

234
schem simplific excesiv realitatea. Existau stratificri n interiorul fiecrei categorii i, desigur,
poziii de grani. Oricum, pentru a nelege statutul artistului, este suficient s avem aceast
imagine tripartit. Fie c privea n sus, spre ierarhia pmnteasc i, deopotriv, spre cea
divin, fie c privea n jos, ctre cei care aveau obligaii ctre sine, omul medieval gndea totul
prin sistemul responsabilitilor.
Din aceast ierarhie, aadar, face parte artistul, ocupnd, cu toate celelalte categorii
sociale productoare, poziia cea mai de jos a societii. Din punct de vedere social, artistul era
asimilat meteugarului, pentru c munca sa implic efort manual. i el este un laboratores.
Reprezentrile asupra artistului plastic, cum spuneam, sunt contradictorii. ntruct nu
desfoar exclusiv o munc conceptual, mental, acesta nu se difereniaz social de
meteugarul obinuit. n textele medievale nu gsim nici un termen care s-i desemneze pe cei
numii astzi artiti; artifices sunt ndeobte numii artizanii i mpreun cu ei artitii.447
Constatm c cei care produc, artifices (artifex) sunt percepui la fel cum i percepeau
vechii grecii pe demiurgoi. Meteugarii posed tiina regulilor producerii, a capacitii de a
face, de a produce. Arta nu este expresie, ci construcie, operare n vederea obinerii unui
rezultat. Construcie a unei nave sau a unei case, a unui ciocan sau a unei miniaturi: artifex este
potcovarul, retorul, poetul, pictorul i cel care tunde oile... ars este un concept foarte cuprinztor,
care se extinde i la ceea ce noi am numi artizanat sau tehnic, iar teoria artei este nainte de toate
o teorie a meteugului. Artifex produce ceva care servete la corectarea, completarea sau
prelungirea naturii.448 Prin urmare, artitii sunt n posesia tiinei i regulilor fptuirii, a
supravieuirii pe pmnt. Dar tiina acestora i regulile de producere cunoscute de artifex nu
sunt capabile s asigure mntuirea. Prin raportare la artele (tiinele) liberale, intelectuale, artele
mecanice, vulgare, fizice, sunt arte inferioare.
Acest mod curent de reprezentare a poziiei artistului venea ns n conflict cu imaginea
biblic a omului nzestrat cu har. Artistul este druit cu duhul dumnezeiesc al nelepciunii, al
priceperii, al tiinei i-a toat iscusina, priceperea de a nva pe alii ca s tie s fac tot felul
de lucruri trebuitoare la lcaul cel sfnt etc.449 Deci artistul este mai mult dect un meteugar.
El este posesorul unui dar divin special care l singularizeaz n lumea celorlali artifex. Noul
element cretin rezid n interpretarea formei i artei ca daruri ale lui Dumnezeu, care le confer
447

Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. Omul medieval, p. 200.

Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, ed. cit., p. 127.
449
Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2.
448

235
artitilor un caracter de divinitate n ceea ce fac i vd. Arta creatorului const ntr-o anumit
stare de spirit, o posedare a unor numere, care, dac se poate spune aa, bat tactul ca un ef de
orchestr, n vederea plsmuirii imaginilor i micrilor musculare. Artistul vede nuntru lumina
aprins acolo de Dumnezeu i efectele acestei lumini sunt exteriorizate de ctre el, n lemn,
piatr, corzi sau piele ntins. Lumina i numrul datorit crora lucreaz artitii sunt partea
nemuritoare din ei. Intenia artistului, dei el mic membrele sau lemnul sau piatra, este imobil
n sine i n afara fluxului temporal. Dumnezeu e artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz
procedrile, lund seama la tiparul rsdit n el de nelepciunea etern, cu singura deosebire c el
e limitat la condiiile mediului su material, pe cnd Dumnezeu omnipotent nu este. Spre
deosebire de Dumnezeu-creatorul, artistul produce prin urmare, corpuri cu corpuri, n
conformitate cu ideea din sufletul su, n timp de Dumnezeu creeaz form cu form.450
Pe de alt parte, munca artistului este, prin rezultatele sale, diferit de a meteugarului
care producea lucruri utile. Cum am remarcat, pe urmele lui Isidor din Sevilla i a lui Toma,
medievalii fceau distincia dintre frumos i utilitate. Prin urmare, o astfel de distincie implica i
svrirea unei deosebiri similare n rndurile celor considerai artifex. Artistul plastic este i nu
este n acelai timp artifex. Dac avem n vedere faptul c munca lui se baza pe efort fizic, el
trebuia asimilat meteugarului care produce lucruri utile. Or, artistul plastic produce n acelai
timp i lucruri frumoase. Imaginile produse de el comunic, prin ele nsele i, n acelai timp,
dou stri pe care un lucru util nu le posed: o afectare cuceritoare a inimii, o stare de
ncntate, de plcere i concomitent, o stare cognitiv, stimularea unei interes de cunoatere. Prin
urmare, opera artistului avea ceva deosebit n ea. Acel ceva era tainic, avnd posibilitatea de a
deschide pe loc, fr nici un fel de intermedieri, sufletul omului. Cnd era vorba despre icoane,
de pild, acel ceva necunoscut era numit har, ajutorul divin, din afara omului. Acest ajutor era
permanent invocat, provocat prin rugciuni i ateptat n stri de peniten451.
Prin urmare, artistul posed ceva deosebit, el produce nu numai lucruri utile, ci i lucruri
frumoase care mpodobesc casa Domnului. Am putea spune c artitii nii se considerau pe sine
deosebii fa de marea mas a meteugarilor. De unde i permanentele dispute i conflicte cu
comanditarii operelor plastice consemnate n documentele vremii. Cum se tie, bisericile,
450

Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, ed. cit., p. 155.
Iconarii, erau clugri care, nainte de a porni la lucru, se pregteau prin post, rugciune, spovedanie i
mprtanie; se ntmpla chiar s fie amestecate culorile cu ap sfinit i cu frme de moate, ceea ce nu ar fi fost
cu putin dac icoana nu ar fi avut un caracter sacramental. (Cf. Frithjof Schuon, Despre unitatea transcendent a
religiilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 87. Vezi integral cap. IV, pp. 87-103, care prezint relaia dintre
formele artei sacre i simbolurile divine exprimate prin icoane.)
451

236
picturile, sculpturile aveau o semnificaie simbolic imprimat de teologi i nu de artiti. Aici
gsim, de cele mai multe ori, una dintre sursele majore ale permanentelor nenelegeri. Clericii,
nu numai c voiau ca arta s fie pus n slujba mesajului divinitii. Pretindeau chiar o
reprezentare a lui Dumnezeu, ct i a lumii divine ce gravita n jurul trinitii fiinei divine.
Prelaii aveau la ndemn Tradiia: textele biblice, scrierile Prinilor, iconografia primelor
comuniti cretine. Artitii posedau talentul, imaginaia, secretele branei din care fceau parte,
pe scurt, tiina de a produce. Or, n timp ce prelaii aveau la dispoziie limbajul conceptual, pe
care-l transformau n canon de creaie, artitii erau n posesia secretelor limbajului artei.
Am putea spune c principala problem a artistului plastic consta n cutarea mijloacelor
de traducere a limbajului conceptual i simbolic al comanditarului n limbajul tiinei sale, n
limbajul imaginilor plastice, artistice. Dac avem n vedere aceast preocupare major a
artistului, putem explica din interior mult controversata problem a libertii de creaie. Opinia
curent este c artistul Evului Mediu a trit ntr-un mediu estetic tiranic, ntr-o lume care impunea
canoane artistice i, prin urmare, libertatea lui de creaie a fost inexistent. Faptele par a susine o
astfel de opinie. Marea majoritate a capodoperelor artei romanice i gotice sunt realizate de
anonimi. Aa s fie oare?
Dac nu privim lumea medieval din perspectiva prejudecilor proprii, ci din interiorul
propriei mentalitii, din interiorul Weltanschauung-ului cretin, constatm c artitii, n ciuda
poziiei lor sociale inferioare, erau stimai i privii cu invidie pentru talentul i harul lor. Pe de
alt parte, artistul nu-i dorea o libertate despre care nici nu bnuia c ar putea exista. El nu se
concentra pe o creaie care s-l exprime pe sine. Acest lucru era echivalentul semeiei, cum tim,
un pcat capital, de moarte. Artistul medieval era preocupat s caute mijloacele pentru a reda mai
bine Biblia n imagini. Problema lui era legat, s spunem, de tiina i cunoaterea mijloacelor.
Care sunt mijloacele pe care le are la ndemn artistul pentru a exprima sacralitatea? Nici
Renaterea nu a depit integral aceast mentalitate Ca toi ceilali oameni care au trit n
segmentul medieval i artistul era cu ochii ndreptai ctre venicie. Prin urmare, starea de
anonimat este o stare specific, nici artistul nu dorete s se lege de lucruri trectoare.
Prin urmare, pentru a nelege din interior condiia artistului plastic medieval, trebuie s
plecm de la axiomele acestei lumii. Ele sunt recognoscibile n Weltanschauung-ul cretin, mai
precis n exprimarea idealului de via i, strns corelat, n modul de reprezentare a idealul
artistic. Respingerea artei senzoriale a grecilor, considerat nociv, i investirea imaginii cu

237
sacralitate a avut un rol modelator asupra sensibilitii artistice. Trebuie reinut c sensibilitatea
este totdeauna modelat cultural, n ciuda faptului c rdcinile ei sunt biologice i psihologice.
Cum poi reda cu mijloace concrete, materiale, spiritualul? Aceasta a fost problema artei
medievale. Ea s-a dezvoltat nu prin investigai estetice asupra experienei artistice, deci a unei
teorii izvorte din analiza faptului artistic, nici ca o generalizare a datelor de observaii ale
creatorilor nii, deci a teoriile produse n atelier (aa cum s-a realizat n Renatere), ci prin
aplicarea unor canoane teologice la art. Arta medieval este ndrumat de teologie i nu de
estetic. Artistul executa comenzi ale felului n care teologii l gndeau pe Dumnezeu. Desigur c
biserica nu a exercitat un control absolut. Pn la urm, biserica este a oamenilor, iar punctul de
vedere uman este prezent n totalitate. Numai c el este filtrat printr-un ideal artistic. Iar acest
ideal este teologic i cuprinde aspiraia fiinei umane ctre valorile spirituale, ctre trancendent,
ctre Dumnezeu. Weltanschauung-ul este cel care orienteaz arta. El se transform n ideal
artistic.
Revenind, artistul medieval nu se percepea pe sine ca fiind lipsit de libertate chiar dac
regulile exterioare artei, de natur teologic, erau desigur, tiranice. Dimpotriv. Libertatea de a
cuta mijloacele i revenea n totalitate, deci i responsabilitatea actelor sale. Imaginile create de
el erau apoi venerate de toi credincioii. Artistul se considera un privilegiat. Un om ales de
Dumnezeu care posed un mandat divin exprimat, cum am vzut, explicit, de Biblie. De aceea,
nu trebuie s vedem n artist un personaj umil i exploatat de celelalte categorii sociale situate
social i economic deasupra lui452. Artistul era n cutarea mijloacelor unei arte care s-l
predispun pe om la evlavie i contemplaie. O sarcin dintre cele mai dificile avnd n vedere c
mijloacele lui erau doar corporale.
Cum arat Enrico Castelnuovo, avem nc o imagine schematic a artistului medieval,
imagine care intr n contradicie cu documentele vremii. Indiferent dac era cleric sau laic,
artistul plastic, mai ales din secolul al XI-lea, ncepe treptat s dobndeasc un prestigiu care nu
mai poate cuprinde categoria umil de laboratores. Desigur c ierarhia social medieval nu s-a
schimbat i, prin urmare, neexistnd alte diviziuni sociale, artistul nu poate evada din tradiia
dat. ns modul de percepie al lumii medievale se schimb treptat pe msur ce artistul devine
un personaj indispensabil ntr-o societate care l preamrea pe Dumnezeu printr-o extrem de mare
varietate de forme artistice. n Italia, la Pisa i la Modena, nscrisuri extrem de elogioase
452

Vezi Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. cit., pp. 199-205.

238
aternute pe zidurile noilor catedrale i celebreaz pe artitii care lucrau acolo. n Toscana,
mormntul sculptorului a fost ncastrat n faada catedralei. Numeroase nume de sculptori
romanici sunt de asemenea gravate n diverse catedrale din Germania. Importana artistului
ncepe s creasc pe msur ce n societatea medieval se dezvolt i nfloresc oraele. Acum se
produce o schimbare semnificativ n privina comenzilor. Apare un nou comitent pe pia.
Biserica, curtea regal i papalitate ncep s fie concurate de un comitent colectiv: conducerea
oraelor. Artitii sunt acum disputai. Se creeaz ierarhii valorice n snul fiecrei specializri
artistice. Se organizeaz i primele corporaii medievale ale artitilor, breslele, care au avut un rol
fundamental n aprarea individualitii profesionale, a adncirii diviziunii sociale a muncii, n
asigurarea progresului tehnic. Fiecare breasl adpostea anumite secrete de fabricaie care sunt
pzite cu strnicie i predate dup complicate ritualuri de iniiere care sporeau solidaritatea ntre
membrii. Numele strzilor oraelor s-au dat ulterior innd cont tocmai de aceast dispoziie
geografic a breslelor. Ele s-au transformat treptat n veritabile instituii de nvmnt practic. Sau stabilit reguli formative stricte i ierarhii precise de valoare. Trecerea de la un stadiu inferior
de cunoatere a artei la un altul superior avea loc prin probe severe care erau trecute public.
Artistul acumuleaz treptat preuire i notorietate. Nu este egalul social al comanditarului,
dar ntotdeauna i negociaz condiiile muncii sale. Prezena artistului n viaa societii
medievale devine, mai ales ntre secolele XIII-XIV, indispensabil. ncepe s-i afirme orgoliile
i superioritatea care derivau din talentul i cunoaterea sa. Aa se explic de ce artele figurative
ncep s dobndeasc demnitate n ochii savanilor specializai n artele liberale. Din secolul al
XIII-lea, unii artitii sunt considerai doctori, titlu acordat nainte doar savanilor ce se
ndeletniceau cu artele liberale. Mai mult chiar, unii artiti sunt nnobilai, semn c avem de-a
face cu un merit cucerit prin fore proprii i cu ceea ce este dobndit prin natere, fr efort
personal.
La sfritul Evului Mediu, n a doua jumtate a secolului al XIV-lea, n anumite orae din
Italia (Florena este un bun exemplu) artitii plastici devin egali cu maetrii artelor liberale.
Discriminrile se apropiau de sfrit. Artele figurative sunt cotate la fel cu artele liberale. Arta
figurativ posed un caracter intelectual similar artelor liberale. Ele nu sunt activiti exclusiv
mecanice precum meteugurile. Artele figurative se fundeaz nu pe efort fizic, ci pe
ingeniozitate, pe tiin i cunoatere. Mai mult chiar, artitii sunt posesori de talent, ceea ce-i
face chiar superiori maetrilor n artele liberale. Petrarca, Dante, Giotto reprezint doar vrful

239
aisbergului unei lumi artistice care se autopercepe ca egal cu celelalte categorii sociale. Poziia
excepional a artistului n lume este, aadar, o creaie a Evului Mediu, pe care Renaterea o
rafineaz i o impune definitiv n contiina european.
Lumea medieval a disprut, lsnd loc unei noi lumi pe care a nscut-o, a crescut-o i a
maturizat-o n snul ei, Renaterea. Dar ideile ei estetice nu au murit. Multe dintre ideile
fundamentale elaborate de estetica medieval vor supravieui n secolele urmtoare i pn n
zilele noastre. Le vom gsi reafirmate, deghizate, citate ca recurs la nite autoriti indiscutabile,
chiar dac vor fi inserate de fapt n alte contexte i vor fi profund modificate.453

D) Paradigma artei i frumosului n Renatere

1. Renatere i Renateri. Abordri teoretice complementare
Renaterea exercit asupra noastr o tot mai mare fascinaie, ntruct aproape toate temele
i ideile culturale ale modernitii i postmodernitii par a fi prezente i cultivate n aceast
epoc. Aa ne putem explica, probabil, permanentul nostru recurs la aceast perioad enigmatic
din istoria culturii europene care este luat continuu ca martor i argument pentru multiple
proiecte culturale, tiinifice i artistice actuale.
Dac privim din unghiul istoriei culturii europene, termenul renatere este un calc dup
grecescul palingenesia, cuvnt ce desemna, n viziunea vechilor filosofi elini, capacitatea prii
nemuritoare a sufletului omului de a se rencarna 454. Ideea palingenezei trece n cretinism cu o
semnificaie nou. Renaterea nu vrea s nsemne neaprat o renviere, nici o ntoarcere, ci o
rencepere pe baze noi. n special n contextul mistic, renatere i regenerare sunt sinonime. Prin
iertare, purificare (botez sau peniten) sau chiar prin ascez se ncepe o alt via, mai bun: se
renate ntru Via455. Prin urmare, n sens cretin renaterea are un sens spiritual i se refer
453

Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, ed. cit., p. 160.

Paternitatea doctrinei rencarnrii i aparine lui Pitagora care susinea c i amintea de ultimele sale patru
rencarnri. Forma clasic a acesteia o ntlnim n opera lui Platon, n special n dialogurile Menon, fr. 81a, Phaidors,
fr. 70c-72e, Timaios, 42b-c. Cea mai elaborat form a doctrinei o gsim n Mitul lui Er, din Republica, fr. 614b621b. Platon considera c sufletul este nemuritor i c el se separ de corpul omului dup moarte pentru a renate,
prin transmigrare, n alte corpuri.
455
Paul Faure, Renaterea, traducere i note de Cristina Jinga, prefa de Victor Rizescu, Bucureti, Editura Corint,
2002, p. 9.
454

240
att la o nou via pmnteasc condus n baza valorilor propovduite de Iisus, ct i la
sperana n viaa venic dobndit dup moarte456.
Aceste sensuri cretine ale ideii de renatere se pierd atunci cnd vorbim despre
Renatere, ca o epoc distinct, cu trsturi i particulariti identitare proprii, pe care o putem
decupa din fluxul continuu al istoriei culturii europene, pe scurt, ca o nou form de contiin de
sine colectiv.
n ordine istoric, Giorgio Vasari (15111574) se situeaz printre cei dinti artiti cu
formaie enciclopedic care au folosit termenul de Renatere cu un sens apropiat de cel pe care l
nelegem noi astzi, n celebra lucrare Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci
aprut n anul 1550. Astfel, Vasari aplic cuvntul la rinascita artelor vizuale pentru a desemna
o perioad de trezire a contiinei acelor artiti care produc opere inspirate din natur. Cuvine-se,
dup prerea mea, ca artitii pictori s aib i fa de pictorul florentin Giotto aceeai ndatorire
pe care o au fa de natur, pild venic pentru aceia care mprumutnd de la ea tot ce-i mai
bun i mai frumos se silesc, fr ncetare, s-o imite i s-o copieze; cci, dup ce cunotinele cu
privire la pictura i desenul de bun calitate sttuser atia ani ngropate sub calamitile pe care
le aduseser rzboaiele, el singur dei nscut printre artiti nenzestrai a renviat arta picturii,
ndreptnd-o, de pe drumul greit pe care apucase, i aducnd-o, cu ajutorul Domnului, spre
forma care se poate chema bun.457
n Frana, ceva mai trziu i independent de Italia, Bernard de Fontenelle (16571757),
prin renaissance des lettres nelege o renviere a raiunii i a bunului gust artistic, iar prin Pierre
Bayle (16471706) autorul Dicionarului istoric i critic, se fixeaz conceptul de renatere
literar pe care l va adapta iluminismul secolului al XVIII-lea458.
Termenului Renatere (Renaissance) grafiat cu majuscul a fost generalizat n cultura
european abia din secolul al XIX-lea de istoricul francez Jules Michelet (17981864), prin
lucrarea La Renaissance (1855) i impus definitiv ca un concept (categorie) de analiz cultural

456

Vezi, Ioan, 3.3, Convorbirea lui Iisus cu Nicodim. Ioan mrturisete despre Hristos.
Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, traducere i note de tefan Crudu, Editura
Meridiane, Bucureti, 1962, vol. I, cap. Giotto, pictor, sculptor i arhitect florentin, p. 214.
458
Pierre Bayle este adeptul ideii c renaterea literar este datorat savanilor greci care s-au refugiat n Occident
dup cucerirea Constantinopolului cu o serie de opere literare i filosofice despre care Vestul Europei nu avea
cunotin. Vezi The Pierre Bayle Home Page, Dictionnaire historique et critique (1740), Complete electronic
version of the 1740, Amsterdam edition, n http://www.lett.unipmn.it
457

241
european prin lucrarea clasic a istoricului elveian Jacob Burckhardt (18181897), Cultura
Renaterii n Italia, aprut n 1860459.
De la lucrarea lui Burckhardt i pn astzi Renaterea a fost privit din multiple
perspective de interpretare. Bibliografia n domeniu este impresionant i, ca n attea cazuri pe
care le semnalm, poate fi cu greu parcurs ntr-o via de om. Exist actualmente i reviste
specializate cum sunt Bibliothque dHumanisme et Renaissance, Renaissance Quarterly i
Renaissance Studies, inclusiv cu ediii on-line, care public cercetri aplicate i intens
specializate460.
Proiectul Europei Unite a produs i produce i azi un mai mare interes pentru studiul
Renaterii, mai ales pe linia descifrrii tainicelor mecanisme ale inovaiei i creaiei. n SUA i
Canada exist, pe lng mari universiti, centre de studii specializate n investigarea
fenomenului Renaterii. Studierea Renaterii este o ntreprindere internaional, n aceeai
msur ca i Renaterea nsi. Orice bibliografie n limite umane rezonabile este, inevitabil,
selectiv la modul brutal, dar trebuie s fie cel puin internaional i interdisciplinar.461
n mod paradoxal, odat cu nmulirea lucrrilor tiinifice fenomenul Renaterii devine
tot mai enigmatic. Punctele de analiz sunt diverse i nu de puine ori reciproc contradictorii, fapt
care i determin pe cercettorii dornici de sinteze s se limiteze la descrierea i tipologizarea
acestor controverse. De pild, problematica ncadrrii Renaterii n dinamica culturii europene se
afl i astzi n dezbatere, dup cum problematica cronologiei nu a produs nc un punct unanim
de vedere.
Ce realiti desemneaz i care este segmentul, spaial i temporal, de cultur european
pe care-l acoper Renaterea? Diversele rspunsuri pot fi tipologizate n conformitate cu trei
perspective de analiz a Renaterii conturate nc din secolul al XIX-lea462.

459

Vezi Jacob Burckhardt, Cultura Renaterii n Italia, traducere Gh. I. Ciorogaru, Bucureti, Editura pentru
Literatur, 1969, vol. I-II. Burckhardt propune prima analiz complex asupra Renaterii, conceput ca un ir de
redeteptri i descoperiri. Titlurile capitolelor lucrrii sunt sugestive pentru perspectiva sa de analiz: Statul, ca
oper de art, Dezvoltarea individului, Redeteptarea antichitii, Descoperirea lumii i a omului, Viaa n societate
i reuniunile festive, Moravuri i religie.
460
Vezi indicaiile de lectur n Robert Hole, Renaterea n Italia, traducere de Diana Stanciu, Bucureti, Editura All,
2004, pp. 171-173.
461
Peter Burke, Renaterea european. Centre i periferii, traducere de Alina Radu, Iai, Editura Polirom, 2005, p.
303.
462
O sintez a perspectivelor clasice de analiz a Renaterii poate fi gsit n lucrarea lui Wallace K. Ferguson,
The Renaissance in historical thought, five centuries of interpretation, Boston-Cambridge, 1948.

242
Exist, n primul rnd, curentul sau perspectiva continuitii, cea care subliniaz ideea c
nu putem vorbi despre o singur Renatere ca un fenomen de sine stttor i cu o identitate
monolitic, ct mai degrab de o serie de Renateri succesive petrecute n snul Evului Mediu.
Renatere carolingian ori Renaterea ottonian anun, ntr-un fel sau altul, fenomenele care se
mplinesc n ceea ce se numete, propriu-zis, Renatere. Ideea de baz a acestei perspective
interpretative este c fenomenele istorice sunt cauzale i, prin urmare, ceea ce este ulterior n
ordine temporal are o cauz n fenomenele petrecute n trecut. Istoria omului, susin adepii
acestui mod de a gndi, are o evoluie organic. Ceea ce pare a fi fractur ori suprem noutate
ine, mai degrab, de felul n care noi percepem lucrurile i mai puin de logica lor intern,
intrinsec. Davin Hume observa, de pild, c nimeni nu poate s introduc o schimbare brutal
n felul de a gndi al oamenilor. 463 Ideea de schimbare punctual i gradual pe un fond de
continuitate nentrerupt l-a cluzit pe i Johan Huizinga care i-a intitulat celebra sa lucrare
despre nceputurile Renaterii ntr-un mod sugestiv: Amurgul Evului Mediu.
Mai mult chiar, accentul pus pe continuitate i pe aprarea tradiiei i-a determinat pe unii
autori s priveasc Renaterea ca o continuitate a Evului Mediu, afirmnd c a existat o
adevrat renatere medieval (C. H. Haskins), c umanismul a fost o micare nscut n Frana
Evului Mediu (E. Faral), sau c filosofia modern a luat natere odat cu filosofia medieval, pe
care gnditorii Renaterii nu fac altceva dect s-o continue (t. Gilson). Nici ntre tiina
scolastic i cea a Renaterii n-a existat o fractur, ci doar o continuitate afirm istorici ai
tiinei de talia unor L. Thorndike sau G. Santon 464. Adepii acestei strategii de analiz restrng,
de regul, fenomenele legate de fenomenele Renaterii doar la Italia i Europa Occidental,
privilegiind aspectele de ordin artistic sau cultural-tiinific. Ilustrativ este, de pild, poziia lui
Fred Brence465, care vorbete despre Renatere folosind metafora anotimpurilor. Trecento sau
primvara Renaterii coincide cu activitatea papei Bonifaciu al VIII-lea, Dante Alighieri, Giotto,
familia Pisano, Petrarca i Boccaccio. Quattrocento sau vara Renaterii, ce subntinde temporal
secolul al XIV-lea, ncepe cu Masacio i continu apoi cu marii arhiteci i pictori italieni care au
trit n aceast perioad. Cinquecento sau toamna Renaterii, perioad corespunztoare secolului
al XVI-lea, i cuprinde pe papii protectori i pe cei care au prigonit arta Renaterii, marile familii
463

David Hume, Limitele puterii, coordonatori: A. P. Iliescu, M. R. Solcan, Bucureti, Editura All, 1994, p. 29.
Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Vestala, 2002, vol. 9, pp. 11-12.
465
Vezi Fred Brence, Renaterea Italian, traducere de Maria Carpov, cuvnt ctre cititor de Ion Pascadi, Bucureti,
Editura Meridiane, vol. I-II, 1969.
464

243
protectoare ct i o serie de artiti celebri ai perioadei ntre care Tiian i Tintoretto, Leonardo da
Vinci, Michelangelo i Rafael.
Cealalt perspectiv de analiz a Renaterii, pe care am putea-o numi agonal, susine c
ntre Evul Mediu i Renatere exist o discontinuitate major, similar celei a diferenei ntre
lumin i ntuneric. Argumentele aduse de aceast perspectiv sunt simple i, de regul,
cunoscute. Astfel, Renaterea este considerat ca perioada ce a creat fundamentele culturii elitiste
europene. Renaterea nseamn, deopotriv, lungul ir de artiti de geniu, aprui miraculos,
oameni de tiin, crturari enciclopedii i exploratori ai unor lumi nebnuite, responsabili de
producerea, ntr-o perioad foarte scurt, de doar dou secole, a canonului artei, culturii i tiinei
europene moderne. n aceast perspectiv, accentul este pus de regul pe apariia Reformei i a
consecinelor ei asupra schimbrii mentalitii europene, pe marile cuceriri tiinifice i
descoperiri geografice, inclusiv pe apariia ideii de individ i libertate personal. Renaterea, n
aceast viziune, caracterizeaz doar cultura rilor din Vestul Europei.
n sfrit, a treia perspectiv pe care o putem numi auroral, progresivist, concepe
Renaterea ca pe o perioad de tranziie de la Evul Mediu la modernitate. Renaterea este astfel
studiat din perspectiva apariiei in nuce a ideilor ce s-au maturizat n plin modernitate. Ideile
tiinifice, ideile politice i sociale, transformrile tehnologice, schimburile comerciale i apariia
instituiilor specifice modernitii etc. sunt dominante ale acestei perspective interpretative.
Renaterea devine astfel placa turnant a schimbrilor sociale, intelectuale, artistice i culturale
ce au condus la apariia modernitii. O astfel de perspectiv este progresivist, ntruct vrea s
determine configuraiile culturale globale ale lumii moderne, pe care le-am putem detecta, ntr-o
form embrionar, n Renatere.
Aceste trei perspective teoretice de analiz a Renaterii sunt, desigur, simple idealizri
metodologice care, dei aparin mai degrab trecutului, sunt i astzi de larg circulaie
cultural466.

466

Exist, desigur, i alte modele de analiz i nelegere a Renaterii. De pild, Peter Burke trece n revist modelele
standard care explic difuzarea Renaterii n afara Italiei, adic acele modele explicative la care cercettorul, ntrun fel sau altul, face referine. Este vorba, cum se exprim Burke, despre modelul impactului, n care micarea
penetreaz o regiune dup alta; urmeaz, apoi, modelul epidemic, n care zone diferite ale Europei se molipsesc
de Renatere ca n cazul unei molime; al treilea este modelul comercial al mprumutului, cu ndatorri, exporturi i
importuri unele n sens literal, ca n cazul picturilor i al crilor, altele n sens metaforic, ca n cazul ideilor. n
sfrit, modelul hidraulic, vede rspndirea Renaterii n termeni de rspndire, influen, canale, absorbie. (Cf.
Peter Burke, op. cit., p. 18)

244
n ciuda faptului c propun itinerare divergente de analiz, perspectivele enumerate sunt
complementare i, trebuie spus clar, parial productive n msura n care admitem c fenomenul
studiat poate fi vzut deopotriv i din perspectiva continuitii, dar i a rupturii dintre faptele
istorice i, totodat, din perspectiva progresului istoric. n msura n care aceste perspective de
analiz au fost pe rnd absolutizate cum s-a ntmplat nu de puine ori atunci i nelegerea
Renaterii s-a dovedit a fi contrafcut i schematic.
Studiile recente dedicate Renaterii combin analiza cu sinteza, studiile de caz focalizate
pe anumite fenomene caracteristice, cu comentariul generalist ori cu istoriile sintetice467. Recursul
la textele originare, cltoriile de documentare la faa locului, cercetarea exhaustiv a resurselor
din bibliotecile lumii etc. au schimbat faa studiilor dedicate Renaterii. Rezultatul? Impunerea
unei viziuni unitare asupra Renaterii, perspectiv ce este mprtit de majoritatea covritoare
a cercettorilor. Iat cteva dintre aliniamentele acestei viziuni: a) Renaterea este un fenomen
general european (nu doar italian); b) Renaterea circumscrie nu numai un fenomen cultural,
artistico-literar, ci o epoc determinat a istoriei, a civilizaiei i culturii europene 468; c) factorii
economici, sociali (morali) i tehnici, cei legai de mentaliti i mod de via, dobndesc statutul
de variabile explicative ale Renaterii; d) Renaterea a avut un rol unificator ntre toate zonele
Europei (Vestul, Centrul i Estul Europei)469.
n ordine ontologic i metodologic, Renaterea trebuie abordat, aadar, holistic, ca
ntreg, ca fenomen unitar cu identitate i fizionomie proprii 470. Ea reprezint o mutaie (revoluie)
n modul de a fi al omului european similar ca profunzime cu schimbarea lumii vechi din pgn
n cretin. n ciuda scurtimii ei temporale secolele XV i XVI Renaterea este neleas
467

Exist n acest concert al studiilor internaionale dedicate diverselor aspecte ale culturii renascentiste i contribuii
romneti de prim mrime. Vezi Dan-Eugen Raiu, La Doctrine classique de lart. Principes de la production et du
jugement des ouvres dart en Italie ds la Renaissance au noclassicisme, Cluj Napoca, Casa Crii de tiin,
lucrare ce ne-a ghidat, n bun msur, n elaborarea capitolului Estetica artitilor.
468
Ovidiu Drimba, op. cit., pp. 12-13.
469
Renaterea i are unitatea sa i aceasta este ceea ce i asigur dragostea pentru o extrem independen, sub
toate formele sale. Cutarea i cultul bogiei, individualismul artistic sau religios, naionalismul, curiozitatea
erudit, recursul la textele care se elibereaz de glos, de rit sau de rutin, dragostea pentru lux i carnal, pe scurt
pentru via, nu sunt dect manifestri diverse ale acestui spirit unic de libertate. (Cf. Paul Faure, op. cit., p. 14)
470
n ordinea unei perspective ontologice asupra culturii, identitatea este o structur n care se plaseaz, cu vecinti
i nrudiri, diversele forme autonome de creaie. Sugestia etimologic a acestui concept este relevant pentru
decuparea unui neles ontologic. Etimologic, identitatea provine din termenul latin identitas, un compus din id i ens
(un pronume i un substantiv), i desemneaz nsi esena unui lucru, ceea ce se manifest n sine i se manifest
existnd. Identitas traduce n latin cuvntul grecesc evlos, verb care desemna ceea ce este nuntru, interiorul sau
coninutul lucrurilor. Identitatea este, aadar, ceea ce se afl nuntru i se manifest ca atare ca rezultat al unor
posibiliti. Prin urmare, Renaterea trebuie neleas ca o entitatea de sine stttoare, ca o unitate n diversitate, i nu
ca un ansamblu de fenomene culturale i mentale eterogene.

245
astzi, ntr-un mod fundamentat, ca o epoc istoric distinct n cultura i civilizaia european, o
epoc ce posed un Weltanschauung specific din care putem deduce, dup principiul c
diversitatea este o manifestare a unitii, toate manifestrile de via ale oamenilor, inclusiv cele
legate de reprezentrile teoretice ale artei i frumosului. Estetica renascentist, adic vorbirea
despre art i frumos este, nici nu se poate altfel, intim legat de constelaia valoric ce compune
i exprim noul Weltanschauung.
XXX
Renaterea s-a nscut n snul Evului Mediu. Ea este rodul, fructul Evului Mediu i, ntrun anumit fel, mplinirea, raiunea sa de a exista. Folosind o expresie ce amintete de Hegel,
Renaterea este devenirea Evul Mediu ntr-un Altul su prin mijlocirea cu sine. Adepii
principiului continuitii despre care vorbeam au, parial, dreptate n msura n care trebuie s
admitem c transformrile intrinseci Evului Mediu au produs Renaterea. Deopotriv, trebuie
admis c Renaterea este concomitent i un moment de ruptur, altceva, radical diferit de Evul
Mediu. Renaterea nseamn n fond, prin comparaie cu Evul Mediu, o alt contiin, un alt
mod de a vedea lumea, un alt stil de via, o alt constelaie de valori, alte prioriti ale vieii i
alte interese economice i de cunoatere, alte sperane i motivaii de a tri, o nou sensibilitate
estetic i artistic, pe scurt un nou Weltanschauung.
n alte cuvinte, Renaterea nseamn un mod propriu de a fi al omului n lume, diferit de
toate celelalte moduri de a fi i, pe cale de consecin, cnd vorbim despre Renatere trebuie s
avem n vedere un tip specific de umanitate i de modelare a minii omeneti, posesoare a unor
sisteme de valori i credine care-i sunt specifice i care-i confer identitate n raport cu toate
celelalte forme de contiin cunoscute de cultura european.
Conchiznd, identitatea cu sine a Renaterii i deosebirea fa de toate celelalte epoci
istorice anterioare sau ulterioare ei deriv dintr-un Weltanschauung propriu, n centrul cruia se
afl omul total, suflet i corp mpreun, omul ndumnezeit, ce a primit, prin mandat divin,
Pmntul n stpnire. Figura conductoare a epocii este omul de seam, divinul, att n sfera
spiritual ct i n cea lumeasc Omul nu este numai un chip dup asemnarea lui Dumnezeu,
ci i un reflex al splendorii divine i asemntor cu ea prin puterea de creaie Omul divin,
sfntul i, n alt mod, principele reprezint trecerea de la om la divinitate. Corpul uman triete o

246
puternic transfigurare, de neneles fr credina n nvierea trupului. Perfeciunea trupului este
luat drept semn al perfeciunii spirituale, nuditatea ca imagine a puritii i adevrului.471
Viziunea asupra lumii propus de Renatere este firete comun, prin raportare la
modernitatea i la felul n care noi astzi ne autopercepem ca fiine aparinnd naturii, att
Antichitii, ct i Evului Mediu, dac avem n vedere postulatul divinitii omului. Sutem divini!
Aceasta credin incontestabil, care a treversat milenii, va constitui i axul nelegerii de sine a
omului renascentist. Diferenele dintre diferitele epoci istorice stau n modul n care oamenii au
gndit tipul de relaie dintre om i divinitate. Pentru lumea Antichitii, partea divin din om
const n faptul c suntem purttori ai unui suflet nemuritor. Pentru cretini, partea dumnezeiasc
din noi este dat de suflarea divin ce l-a nsufleit pe Adam, cel modelat de Dumnezeu din lut.
n viziunea Renaterii ns, divinitatea omului este neleas plecnd de la natura teandric a lui
Iisus, faptul c este, deopotriv, Dumnezeu i om. n rezumat, Renaterea propune o raportare a
omului la divinitate cu accent pe latura omeneasc a divinitii, mai precis pe partea uman a lui
Iisus Hristos.
Firete c n acord cu modul de gndire sincretic specific Renaterii, ideea divinitii
omului este argumentat att prin doctrina sufletului nemuritor venit pe linie pgn, pitagoreic
i platonic, ct i pe linie creaionist, ns cu abateri semnificative de la linia canonic,
spiritual, a Evului Mediu.
Aceast postur a omului asimilat unui veritabil principiu de reconstrucie ontologic a
lumii este ilustrat, ntre altele, i de un text celebru al Renaterii aparinnd lui Giovanni Pico
della Mirandola472 (14631494), Despre demnitatea omului: Printele Dumnezeu, supremul
arhitect, construise deja dup legile tainicei nelepciuni aceast cas a lumi, pe care o vedem
Dar, dup terminarea lucrrii, furitorul dorea ca s existe cineva care s cerceteze cu atenie
nelesul unei att de mari nfptuiri, s-i ndrgeasc frumuseea, s-i admire mreia. Din
aceast cauz, dup ce toate celelalte lucruri au fost create, Dumnezeu s-a gndit la sfrit s
creeze i omul. Dar, printre arhetipuri nu mai avea vreunul dup care s plsmuiasc un nou
neam; nici printre bogii nu mai avea ceva ca s-i dea motenire noului fiu, i nici printre locuri
nu mai avea vreunul n care s ad acest contemplator al universului Aadar, a conceput omul
ca pe o lucrare cu un aspect care nu l difereniaz i aezndu-l n centrul Universului i-a vorbit
471

Hans Sedlmayr, op. cit., pp. 208-209.

Felul n care Renaterea, prin Giovanni Pico della Mirandola, l definete pe om seamn uimitor cu viziunea lui
Heidegger despre fiina uman. Vezi Michel Harr, Heidegger i esena omului, Bucureti, Editura Humanitas, 2003,
cap. III, pp. 230-286.
472

247
astfel: O, Adame, nu i-am dat nici un loc sigur. Nici o nfiare proprie, nici vreo favoare
deosebit, pentru c cel loc, acea nfiare, acele ngduine pe care tu nsui le vei dori, tocmai
pe acelea s le dobndeti i s le stpneti dup voina i hotrrea ta. Natura configurat n
celelalte fiine este silit s existe n limitele legilor prestabilite de mine. Tu, nengrdit de nici un
fel de opreliti, i vei hotr natura prin propria-i voin n a crei putere te-am aezat. Te-am pus
n centrul lumii pentru c de aici s priveti mai lesne cele ce se afl n lumea din jur. Nu te-am
fcut nici ceresc, nici pmntean, nici muritor, nici nemuritor, pentru ca singur s te nfiezi n
forma pe care tu nsui o preferi ca i cum prin voia ta ai fi propriul sculptor i plsmuitor de
cinste. Vei putea s decazi n cele de jos ce sunt lipsite de inteligen; vei putea, prin hotrrea
spiritului tu, s renati n cele de sus care sunt divine.473
Prin urmare, omul are un mandat divin de realizat pe acest pmnt acela de a se construi
pe sine n raport cu propria libertate. Am putea spune, simplificnd lucrurile, desigur, c expresia
condensat a Weltanschauung-ul Renaterii st n cuvintele, att de des citate, aparinnd
teologului i umanistului german Ulrich von Hutten (14881523): E o bucurie s trieti!
n funcie de acest axis mundi umanitatea ndumnezeit plasat n centrul universului
transformat n valoare-scop i principiu suprem de ordonare, graviteaz toate celelalte sisteme de
valori rezultate dintr-un experiment cultural i mintal unic: sinteza valorilor antice pgne,
greceti i latine, cu valorile lumii cretine.
Metaforic vorbind, omul Renaterii inea ntr-o mn Biblia, nvtura cretin n care
credea fr ndoieli, iar n cealalt marile opere ale culturii pgne, ale Antichitii greceti i
latine, redescoperite cu o uimire similar celui nou venit pe lume, pe care o admira necondiionat
i pe care a luat-o ca ideal de via personal, cultural i artistic. n ncercarea aceasta de
armonizare a celor dou tradiii, n fond, ireconciliabile ca Weltanschauung, vom detecta, n
esen, drama i mreia omului Renaterii.
Dorina de unitate i ncercarea de sintez a dou lumi reciproc contradictorii lumea
valorilor pgne i lumea valorilor cretine a fost att de puternic n mintea omului
renascentist, nct ele s-au instituit ca valori-scop n raport cu toate celelalte cutri transformate
n valori-mijloc. n termenii lui Nicolaus Cusanus (14011464), unul dintre cei mai influeni
teologi i filosofi renascentiti, coincidentia oppositorum, unitatea contrariilor, reprezint axul n
473

Giovanni Pico dela Mirandola, Despre demnitatea omului, fragment tradus de Marta Guu, Cornelia Comorovski,
Literatura umanismului i Renaterii, ilustrat cu texte, Bucureti, Editura Albatros, 1972, vol. I, pp. 76-77. Pe larg
n http:// giovani-pico-dela-mirandola.mindbit. Textul integral, Oration on the Dignity of Man, poate fi gsit i n
http://www.cscs.umich.edu.

248
jurul cruia graviteaz ntreaga lume de reprezentri a omului Renaterii, posesorul unei mini
sincretice, obsedat s unifice, dup principiul coexistenei organice, cele dou universuri de
reprezentri reciproc contradictorii: credin (religie, cunoatere hermeneutic i simbolic,
perfecionare luntric, retragere n sine etc.) i raiune (cunoatere tiinific i experimental,
proiecte terestre de via, cutarea legitim a plcerii, cultivarea rafinamantului artistic etc.).
Am putea spune, folosind rezultatele cercetrilor psihologice de astzi, c omul Renaterii
tria din plin traumele unei disonane cognitive, ntruct dorea s unifice organic ceea ce, de
regul, se nfieaz drept contradictoriu474, genernd astfel un spectacol fascinant tipic pentru
ceea ce actualmente, urmnd-ul pe Graham Priest, se numete gndire dialetheist 475. Spre
deosebire de gndirea noastr comun care este guvernat de principiul logic al non-contradiciei
ce ne contrnge s admitem c afirmaia i negaia, n acelai timp i sub acelai raport, nu pot
coexista, omul Renaterii considera c unele dintre marile contradicii sunt adevrate. n alte
cuvinte, acolo unde noi vedem astzi realiti care se resping reciproc de pild activitile legate
de magie, interesat de dirijarea n scopuri pragmatice a erosului ce guverneaz suveran natura
i fiina omeneasc, i cercetarea tiinific experimental omul Renaterii vedea unitii i
sinteze acceptabile. Magia i cercetarea tiinific erau pentru acesta, sub raportul veracitii,
ambele adevrate.
Firete c idealul armoniei, a uniti contrariilor, care a dominat arta i estetica
renascentist, reprezint o expresie a acestei configuraii sufleteti sincretice.
Renaterea nseamn, aadar, prin raportare la celelalte epoci istorice, o nou revoluie n
planul contiinei, o schimbare n modul n care omul s-a perceput pe sine n lume, i-a vzut
rosturile i sensul de a tri. Izvorul acestei rsturnri de perspectiv asupra lumii l gsim, cum
artam, n modul n care omul s-a raportat la-sine pentru a gsi n-sine noi resurse de via i
speran. Prin urmare, din ideea omului ca axis mundi, nucleul dur al Weltanschauung-ului
renascentist, trebuie s derivm toate celelalte valori, inclusiv practicile artistice, sistemele de
474

Teoria disonanei cognitive apartne psihologului american Leon Festinger care a descris clinic starea de tensiune
psihologic a unei mini care ncerc s unifice opinii reciproc contradictorii. Vezi Leon Fastinger, A Theory of.
Cognitive Dissonance, lucrarea este disponibil pe books.google.ro.
475
Vezi Graham Priest, Dincolo de limitele gndirii, traducere din limba englez de Dumitru Gheorghiu, Bucureti,
Editura Paralela 45, 2007, o lucrare de istorie a gndirii dialetheiste, adic a acelor propuneri filosofice care au
ncercat s-i asume contradicia n structura intim a argumentrii i, pe aceast baz, viziuni ce au scurtcircuitat
principiul clasic al non-contradiciei (numit principiul Exploziei), n ncercarea de elaborare a unor logici
paraconsistente, cu mai multe valori, opuse logicii clasice aristotelice i principiilor sale de validitate. n acest fel,
gndirea se plaseaz la limitele ei i ncearc s gndeasc natura acestor limite, plecnd de la premisa c termenii
unei contradicii logice, dialetheii, pot fi acceptai ca adevrai. Pentru Graham Priest gnditorul care a dat modelul
gndirii dialetheiste specifice Renaterii a fost Nicolaus Cusanus.

249
convingeri despre ceea ce este frumos ori urt i, firete, teoretizrile asupra artei i frumosului.
Aceast poziie filosofic va avea consecine nu numai n gndirea metafizic; practic vorbind,
noiunea de om-centru al universului pune n plin lumin fiina uman, cu trupul, simmntele,
ideile i pasiunile sale i, aproape n aceeai msur, tot ce-o nconjoar i se raporteaz la ea.
Ceea ce n pictura medieval se petrecea n ceruri coboar pe pmnt; e de trebuin deci ca
lucrurile pmnteti s fie nfiate aa cum sunt Drept rezultat, se va acorda o importan
considerabil elementelor privite mai nainte ca secundare i socotite acum preponderente
datorit legturii lor cu omul-centru (am fi tentai s spunem: omul-zeu): portretul, decorul vieii,
peisajul.476
Weltanschauung-ul renascentist reprezint, n mod evident, un moment de ruptur prin
raportare la Weltanschauung-ul medieval, ntruct principiul lumii se afl n interiorul lumii, n
umanitatea omului, i nu n exteriorul lui. Omul, umanitatea, fiina uman sunt plasate acum n
postura de principiul ontologic. Toate celelalte forme de existen sunt derivate, deduse, din acest
principiu. Consecinele acestui mod de a vedea i nelege lumea a fost, fr ndoial,
revoluionar. Ceea ce pentru Evul Mediu era principiu devine acum consecin, ceva secundar,
dedus. Inclusiv Dumnezeu! Fiina divin este privit acum din perspectiva omului i nu omul din
perspectiva divinitii.
Weltanschauung-ul medieval care unifica ntregul lumii plecnd de la Dumnezeu i de la
ideea creaiei ex nihilo, dihotomia Dincolo versus Aici i tot ceea ce deriva din situarea
principiului lumii n transcenden etc. sunt respinse de plano. Plasnd omul n inima propriului
ei Weltanschauung, Renaterea investete adverbul Aici cu funcie de axiom. Noii ochelari ai
minii privesc lumea din acest punct unificator. Adverbul Aici are o poziie solar fa de tot ceea
ce exist.
n funcie de lumea de Aici, adic de viaa pmnteasc a omului, este gndit i valorizat
ntregul univers, natural i uman. Cunoscutul adagiu al lui Protagoras transcris de ctre Platon n
dialogul Theaitetos 477: omul este msura tuturor lucrurilor, a celor ce sunt, n msura n care ele
sunt, i a celor ce nu sunt, n msura n care ele nu sunt devine acum principiu de construcie
ontologic pe temeiul cruia Renaterea elaboreaz un nou concept al vieii. Cum tim, omul
medieval cnd vorbea de via avea n vedere viaa de dup moarte, via venic de Dincolo. Or,
476

Marcel Brion, Homo pictor, traducere de Maria Vod Cpuan i Victor Felea, prefa de Dumitru Matei,
Bucureti, Editura Meridiane, 1977, p. 184.
477
Platon, Theaitetos,, fr. 151e-152a.

250
Renaterea respingnd relevana strict a dihotomiei Dincolo versus Aici, plaseaz viaa
pmnteasc n centrul lumii i nu viaa de dup moarte. De aici nu trebuie s deducem c
Renaterea este atee, ori c omul Renaterii neag existena vieii de dup moarte. Nicidecum!
Omul Renaterii privete mntuirea din perpectiva faptelor pmnteti, a muncii i vocaiei
pentru o anumit profesie, n condiiile n care graia divin este vzut ca o tain inaccesibil
minii omeneti. Dincolo de excepii izolate i nesemnificative, omul Renaterii este, trebuie
afirmat cu trie, un om credincios.
Cnd spunem c Renaterea plaseaz viaa de Aici n centrul lumii, avem n vedere modul
de raportare la valori, ierarhia acestora, felul n care sunt direcionate actele de preuire, de
valorizare. Renaterea preuiete mai mult viaa pmnteasc sitund ntr-o poziie secundar
viaa de dup moarte. Simplu spus, viaa pmnteasc posed o valoare intrinsec. Ea este
scopul suprem al tuturor aciunilor omului. Dac pentru Evul Mediu viaa pmnteasc era un
mijloc pentru a dobndi viaa venic, pentru Renaterea trirea vieii pmnteti este scopul
existene omului. Cum ar spune Kant, viaa pmnteasc este un scop n sine.
Viaa de Aici este criteriul dup care toate celelalte lucruri i fapte sunt msurate n
Renatere, metaforic vorbind, aceasta este patul lui Procust. Totul primete valoare n funcie
de apropierea sau distanarea de acest principiu al vieii pmnteti, rezultat dintr-o remodelare a
nvturii cretine n care Iisus, cea de-a doua Persoan a Trinitii, i nu Dumnezeu Tatl, este
luat drept model de via.
Ideea c Iisus prin ntrupare a ndumnezeit corpul este axioma de nelegere a omului
Renaterii care se vede pe sine ca fiind de origine divin nu doar prin suflet, ci i prin trup. Prin
urmare, Dumnezeu nsui, prin cea de-a doua Persoan a Trinitii, a instituit corpul cu o
demnitate ontologic fr precedent n tradiia culturii europene.
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice renascentiste
a) Destrucia Weltanschauung-ului medieval: factori externi i interni
Cum se explic aceast transformare radical a minii omului Evului Mediu care s-a trezit
brusc c locuiete ntr-o alt lume? Care au fost mecanismele prin care Renaterea a pus gndirii
ali ochelari i a nzestrat sensibilitatea cu noi capaciti de simire i rezonan interioar?
Simplu spus, cum s-a trecut de la Weltanschauung-ul cretin la Weltanschauung-ul Renaterii?
nainte de a rspunde nemijlocit la aceste interogaii, cteva observaii metodologice se impun.

251
A susine c exist o singur cauz, major, de trecere de la Evul Mediu la Renatere
nseamn a ne plasa n eroare. Noua modelare a minii omului a fost generat de un ghem de
cauze care au acionat mpreun i s-au influenat reciproc. Aceste cauze trebuie cutate n stilul
de via al omului medieval nevoit s fac fa unor noi provocri i experiene care debuteaz cu
prima jumtate a secolului al XIV-lea i se ncheie cu sfritul ultimelor decenii ale secolului al
XV-lea478. Este perioada numit, n funcie de poziia cercettorului, fie de sfrit al Evului
Mediu, fie de nceput al Renaterii. Desigur, cele dou expresii decupeaz acelai interval
temporal chiar dac nominal sunt diferite. Prin urmare, setul de cauze responsabile att de
destrucia minii omului medieval, ct i, complementar, de restructurare a modului nou de a privi
i simi caracteristic omului Renaterii, trebuie cutat n acele experiene i provocri care nu-i
au izvorul n tradiia cretin, ci n exteriorul ei.
Apoi, trebuie spus clar c mecanismele trecerii de la Evului Mediu la Renatere sunt
tainice i c nu le vom putea cunoate niciodat pe deplin. Istoria omului nu poate fi deplin
raionalizabil pentru c ea nu este produsul raiunii, ci al vieii integrale a oamenilor. Factorii
raionali se mpletesc cu cei legai de interese i sensibilitate, de triri i sentimente etc. i
acioneaz mpreun fr s-i putem distinge i detaa cu exactitate. Cunoaterea noastr este
totdeauna mijlocit. Ceea ce noi putem cunoate sunt aproximri dobndite din diverse scenarii
interpretative i din prelucrarea livresc a documentelor vremii sau a imensei bibliografii. Or,
crile se scriu dup cri, iar fenomenul Renaterii rmne tainic n ceea ce a fost el ca stare de
contiin i sensibilitate. Noi nu putem tri dect propria via. Ceea ce spunem despre Renatere
sunt opere de imaginaie i deducie. Prin urmare, i n cunoaterea Renaterii trebuie s ne
nsuim un relativism sntos i o perspectiv autocritic pentru a nu cdea n trufia celui care
susine c dac lucrurile nu sunt aa cum le consider el, cu att mai ru pentru lucruri.
n sfrit, este de bun-sim s admitem c remodelarea minii omului medieval i
transformarea lui ntr-un alt om, n omul Renaterii, s-a fcut treptat, sub impactul noilor
experiene, cu schimbri punctuale i nesesizabile de-a lungul a mai multor generaii. Pentru a
nelege empatic aceast remodelare a minii am putea face recurs la experiena Romnei de dup
anul 1990 i la marile provocri postrevoluionare. Tinerii care i-au modelat mintea sub impactul
478

Nu vom intra n polemica cronologiei Renaterii, cum spuneam, extrem de disputat i astzi. Orice autor al unui
studiu despre Renatere i exprim o anumit preferin cronologic n funcie de propriile interese de argumentare
i de metoda aleas. Personal optez pentru varianta propus de Peter Burke, care distinge ntre Renaterea timpurie
(13001490), Marea Renatere sau Epoca emulaiei (14901530), Renaterea trzie sau Epoca diversitii
(15301630). O variant cronologic similar propune i Denys Hay n Italy in the Age of the Renaissance,
(13801530), Edinburgh, University Press, 1989.

252
video-culturii, a internetului i industriei distraciei, a turismului i comunicrii nengrdite, a
libertii de expresie, a respectului fa de drepturile i libertile specifice, sunt diferii de prinii
sau bunicii lor crescui ntr-un mediu dominat de comunism, de tiranie i nchistare. Este unanim
admis astzi c actuala generaie de tineri crede n alte valori i privete altfel lumea, uneori,
radical diferit fa de prinii ori bunicii lor.
Revenind, plecnd de la tipologia sugerat de o serie de cri dedicate analizei sintetice a
Renaterii, putem mpri n dou mari grupe noile provocri i experiene responsabile de
deconstrucia i dislocarea mentalitii medievale. n prima grup putem include aa-ziii factorii
exteriori, materiali sau obiectivi, n vreme ce n a doua categorie sunt inclui factorii interiori,
mentali sau subiectivi. Nu exist, firete, o grani rigid ntre aceti factori destructurani. i
putem distinge n mod relativ plecnd de la distincia, relativ i ea, dintre via exterioar
(comportamente ale corpului individual i social) i via interioar (comportamente ale gndirii
i sensibilitii).
a) Factorii externi. Dac avem n vedere factorii care in de exterioritatea contiinei,
trebuie spus c Evul Mediu a intrat n declin pe fondul unor catastrofe biologice, demografice,
politice i sociale care au produs bree n continuitatea vieii i tradiiei medievale. nceputurile
acestui complex de crize debuteaz la nceputul secolului al XIV-lea (13131317), din cauza unor
brute schimbri climatice (avansarea progresiv a ghearilor alpini i polari), cu o foamete care
s-a generalizat n ntregul continent european i care a provocat moartea a sute de mii de oameni.
Starea biologic i demografic a ntregului continent este n continu degradare n primele trei
decenii ale acestui secol al XIV-lea i culmineaz cu epidemia de cium neagr din 1347.
Epidemia a revenit n anii 1360 i 1371, depopulnd drastic ntreaga Europ479.
Consecinele au fost dramatice. Mii de sate au rmas complet pustii cu consecine
catastrofale asupra produciei agricole. Criza a fost resimit i n celelalte ramuri ale economiei
i comerului i a atins, firete, celelalte planuri ale vieii omeneti, social, politic i cultural.
Puterea feudal ncepe s se erodeze, cci seniorii care au supravieuit epidemiilor repetate de
cium s-au vzut fr mn de lucru. Nobilii ncep s-i piard nu numai poziiile economice i
sociale privilegiate deinute timp de secole, ci i funciile militare ndeplinite n Evul Mediu nc
479

Mnstirile din regiunile mediteraneene au rmas practic pustii... populai din Toscana s-a redus la un sfert sau
chiar la o cincime; n timp ce populaia Angliei a sczut n numai 28 de ani de la patru milioane la dou milioane
i jumtate de locuitori... n Islanda, ntreaga populaie a fost secerat de molim... La scar naional, n 1450, deci
la un secol dup izbucnirea marelui flagel, populaia rilor europene sczuse cu 38% n Frana i rile de Jos, cu
33% n Anglia, cu 27% n Italia, cu 26% n Peninsula Iberic, cu 25 % n Germania i n Scandinavia. (Cf. Ovidiu
Drimba, Civilizaia Renaterii, n Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Vestala, vol. IX, p. 34)

253
de la Carol Martel. Odat cu Rzboiul de 100 de ani (13371453), cavaleria nobilimii cedeaz
locul infanteriei ca mai apoi, prin utilizarea armelor de foc, nobilimea s fie nlocuit de
mercenari.
Pe acest fundal de profund criz economic i social, de stagnare a produciei
manufacturiere i a comerului, de decdere a vieii oraelor i, ca un corolar, de pauperizare
general, se produc i nsemnate dezechilibre politice. Imperiul german dar i papalitatea
principalele fore politice care aspirau spre universalitate sunt istovite i n plin proces de
pierdere a autoritii. Organizat ntr-un stat pontifical de sine-stttor alturi de alte principate
din Italia, Biserica catolic i pierde autoritatea spiritual universal, fiind acuzat c se ocup cu
administrarea vieii pmnteti. Autoritatea catolicismului este pus sub semnul ndoielii odat cu
marea schism din Occident cnd, ntre 1378 i 1417, Biserica catolic avea cte doi sau trei
papi care se excomunicau reciproc, situaie conflictual exportat i n marile abaii i mnstiri.
Aceste elemente de criz slbesc solidaritatea social specific Evului Mediu i, totodat,
autoritatea instituiilor politice ce-l susineau.
Pe de alt parte, elementele care au contribuit la disoluia treptat a lumii medievale au
fcut loc unor fenomene cu caracter profund inovator ce vesteau apariia unei noi lumi, lumea
Renaterii. n fond, dup toate perioadele de criz pe care le-a cunoscut pn acum umanitatea,
ulterior au avut loc revirimente rapide i, mai apoi, creteri i salturi n dezvoltare. Aa s-a
ntmplat i la sfritul Evului Mediu i nceputul Renaterii.
Dup perioada de stagnare de care vorbeam, n a doua jumtate a secolului al XV, vechile
centre comerciale revin la via, drumurile comerciale sunt din nou populate cu transportul
diverselor mrfuri. Se produc mutaii n domeniul tehnologiei, n special n extracie i industria
textil, n postvrit i morrit, diverse mecanisme acionate de fora apei, dar i n tehnica
militar (armele de foc, bombardele i tunurile). Perfecionarea tehnicii navigaiei (cartografie,
corbii, busol), apariia tiparului i a industriei hrtiei a mplinit seria de invenii tehnologice
care au susinut Renaterea n permanentul ei conflict cu lumea medieval480.
Pe de alt parte, burghezia oreneasc ncepe s investeasc n agricultur, fiind dornic
n a transforma munca pmntului ntr-o activitate rentabil. Unele orae mai puin atinse de
cium i foamete au prosperat mbogindu-se din meteuguri i comer. Oraele de la Marea
Baltic i Marea Nordului, o bun parte dintre oraele italiene, Genova, Florena i Veneia etc.
Pe larg despre revoluia economic n Renatere n Jacques Heers, LOccident aux XIVe et XVesicle. Aspects
conomiques et sociaux, Paris, 1963.
480

254
dein poziii economice solide. Se creeaz astfel premisele apariiei un nou mod de via
economic specific Renaterii, economia de schimb i, prin intermediul ei, a bogiei481.
Aceste acumulri economice au creat nevoi sporite de lichiditi, de mas monetar i,
implicit, de aur, de produse ce trebuiau importate sau exportate n lumea oriental. Cucerirea
Constantinopolului de ctre turci n 1453 i nchiderea drumului clasic ctre Orientul ndeprtat a
impus cu acuitate gsirea unor noi drumuri ctre Indii, sursa mirodeniilor, a pietrelor preioase
i esenelor de parfum. Dincolo de spiritul de aventur tipic oamenilor Renaterii, cauzele marilor
descoperiri geografice le regsim, fr ndoial, n rezultatul nnoirilor i prefacerilor care au
schimbat modul de via tradiional al lumii europene482.
Cum mai spuneam, prefacerile de ordin economic produc prosperitate i bogie n
rndurile unor noi categorii sociale numite generic burghezi, cuvnt ce-i desemna pe locuitorii
oraelor. Ei se ocupau de comer i administraie, de activitatea bancar ori erau oameni ai legii,
funcionari regali, ofieri superiori etc., oameni activi, educai i talentai care au luat locul
nobililor care considerau, n conformitate cu tradiia medieval, c munca este o njosire. n
secolele al XV-lea i al XVI-lea, aprea un fapt social nou, pe care l-am putea numi capitalismul
erudit. Noua burghezie considera arta, tiina, filosofia, nu doar nite ornamente gratuite, ci
mijloace suplimentare de aciune i putere. Gnditorii i artitii sunt celebrai de o clientel
bogat i pretenioas, care ine s-i uluiasc rivalii. Aceasta apreciaz meritul personal, fiindc
ea nsi datoreaz victoria meritului personal.483
Capitalismul erudit, pentru a folosi inspirata expresie a lui Paul Faure, a generat
cunoscutul fenomen al mecenatului n absena cruia Renaterea artistic i intelectual este de
neconceput. Ca amploare, este o perioad unic n istoria omenirii, cci bogia nu produce, prin
sine, art i cultur. Cunoatem n istorie perioade de decaden artistic i intelectual pe un fond
indiscutabil de bogie i chiar de opulen. Or, n Renatere mecenatul este o caracteristic
general a Europei. Marile familii, papii, principii, ntre care Montefeltro din Urbino, Sforza din
481

Vezi Paul Faure, op. cit., cap. I, pp.15-34, care argumenteaz cu zeci de exemple concrete legtura dintre
Renatere i acumularea de bogie n principalele orae ale Europei.
482
Marile descoperiri geografice nu au fost ntmpltoare. Realizarea lor n secolele XVXVI, ntr-o epoc
frmntat n care s-au pus temeliile evului modern, ale erei capitaliste, ntr-o epoc de titani ai gndirii, ai artelor i
ai faptelor eroice, a fost pregtit de ntreaga evoluie istoric a continentului european din perioada Evului Mediu
dezvoltat. Ele au fost posibile datorit premiselor economice favorabile i n special datorit noului avnt industrial i
comercial din a doua jumtate a secolului al XV-lea, progresului tiinei i al tehnicii, ndeosebi n arta navigaiei. Ele
au devenit posibile datorit cltoriilor precursorilor i, nu n ultim instan, renaterii intelectuale. ( Cf. S.
Goldenberg, S. Belu, Epoca marilor descoperiri geografice, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, pp. 5-6)
483
Paul Faure, op. cit., p. 51.

255
Milano, Gonzaga din Mantova, Este din Ferrara, Medici din Florena, Welser n Augsburg, Papa
Pius al III-lea, Carol al V-lea, Francisc I etc. au sprijinit marile genii creatoare cu convingerea c
banii sunt un mijloc pentru propirea artei, tiinei i filosofiei i nu un scop n sine.
n sfrit, pentru a ncheia aceast schi simplificatoare a factorilor externi ce au
susinut la nivel de infrastructur Renaterea, nu trebuie omis relaia dintre progresele tehnice
i realizrile artistice. Progresele tiinifice sunt direct responsabile de faptele artistice.
Mecenatul nsui depinde, n mod strns, de revoluia material care a precedat gustul pentru lux,
pentru confort, pentru frumusee. Nu avem pretenia s explicm capodoperele artei italiene sau
crile gnditorilor francezi prin istoria lentilelor sau a vopselelor: exist o prpastie ntre materie
i geniu. Realismul, perspectiva, efectul trompe-lil, degradeul, tiina modelului existase cu
mult nainte de 1400, dar turnarea marilor opere de bronz, faiana, emailul, sicativele fuseser, n
general, necunoscute.484
b) Factorii interni. Weltanschauung-ul medieval este treptat erodat de o serie de factori
care in de interioritatea contiinei, respectiv de ceea ce noi numim astzi stil de via, mai
precis de ansamblul codurilor de valoare ce dirijeaz comportamentul omenesc.
Cum mai artam, valorile sunt axe ce orientez ntr-o anumit direcie viaa noastr,
dndu-i neles sau sens. Aceste sunt sau valori-scop, adic inte ctre care ne ndreptm, sau
valori-mijloc, adic instrumente, tehnici ori procedee, puse n slujba atingerii scopurilor. De
pild, meninerea sntii este o valoare-scop, n vreme ce evitarea exceselor alimentare
reprezint o valoare-mijloc. Sntatea la rndul ei este o valoare-mijloc prin raportare la
dobndirea fericirii care e valoare-scop. n termenii lui Aristotel, valorile-scop sunt acele valori
care sunt dorite pentru ele nsele i nu pentru altceva. Firete c un stil de via implic
existena unor relaii invariabile, constante n timp, ntre valorile-scop i valorile-mijloc, n ciuda
permanentei dinamici a vieii. Astfel, cele zece porunci, valorile-scop care fixeaz tabla de valori
morale cretine, rmn neschimbate prin raportare la variabilitatea mijloacelor prin care pot fi
atinse.
Ei bine, aceste raporturi constante ntre valorile-scop i valorile-mijloc, numite de
sociologi, rutine, habitusuri ori paternuri ale gndirii, generate de practicarea cotidian a vieii, au
suferit schimbri radicale n trecerea de la Evul Mediu la Renatere. Trebuie subliniat faptul,
banal de altminteri, c aceste schimbri au fost graduale i silenioase, inobservabile i
484

Ibidem, p. 54.

256
insesizabile oamenilor tritori ai acelor vremuri. Ele s-au petrecut discret aa cum este, spre
exemplu, procesul de maturitate sau mbtrnire pe care-l trim cu toii fr s-l remarcm
cotidian. Ne trezim dintr-o dat maturi ori btrni i ne ntrebm cnd s-a ntmplat acest lucru.
Plecnd de la aceste precizri este limpede c factorii externi care au destructurat
Weltanschauung-ul medieval sunt ntreptruni cu cei interni. n fond, a fi intern sau extern
contiinei ine mai degrab de o convenie lingvistic, dect de modul real n care funcioneaz
mintea noastr. Riguros vorbind, ntreaga realitate este interioar contiinei i, prin urmare,
interior sau exterior sunt semnificaii i raportri ale acesteia la lume. Cnd vorbim despre
factori externi avem n vedere viaa interioar provocat de condiiile obiective ale vieii, n
vreme ce factorii interni se refer la viaa interioar nsi i la mediul ei intrinsec.
Schematiznd ntr-o ordine didactic lucrurile, trebuie s spus c trecerea de la
Weltanschauung-ul medieval la Weltanschauung-ul Renaterii s-a produs prin remodelarea
discret, imperceptibil, a hrii minii omului medieval care s-a trezit, la nivelul contiinei de
sine, un alt om, cu alte reprezentri asupra sensului vieii. Omul medieval a nceput, la un
moment dat, s acorde semnificaii diferite aceleai viei cotidiene, pentru c valorile-scop ale
lumii lui s-au erodat continuu pierzndu-i semnificaia de idealuri, de inte imaginare ctre care
tind toate comportamentele cotidiene. Astfel, nelesurile stabile ale lumii fixate ntr-o scar de
valori ce prea etern au nceptut s fie contestate, fapt ce a generat efecte destructurante la
nivelul proieciilor de viitor pe care se fundeaz orice sens al vieii.
Preeminena lui Aici, specific Weltanschauung-ului Renaterii, prin raportare la Dincolo,
specific lumii medievale a produs o revalorizare a multitudinii faptelor omeneti, economice,
sociale, culturale i religioase i, firete, artistice. Putem ilustra acest fapt cu cteva exemple alese
la ntmplare. Astfel, spre deosebire de idealurile ascetice ale Evului Mediu, Renaterea a
deblocat spiritul de curiozitate, mirarea, dorina de a cunoate natura i lumea ntreaga, fapt cu
totul indiferent omului medieval obsedat de dobndirea mntuirii. Idealul lui Pico della
Mirandola de a ti tot ceea ce se poate ti i nc ceva pe deasupra, caracterizeaz eroismul
cunoaterii enciclopedice a omului Renaterii.
Evul Mediu a cultivat, cum subliniam de mai multe ori, un stil de via care implica
detaarea de valorile pmnteti, de valorile corpului. Bogia, luxul i plcerea procurate de ele
erau hulite i incompatibile cu valorile cretine. Acum viaa laic devine din josnic i ordinar,
ceva ce este socotit nobil i un scop moral. Aici devine fundalul esenial n suma atitudinilor i

257
presupoziiilor de via a Renaterii. Idealul vieii monahale este nlocuit cu cel al unei viei
active, nclinate s exploreze noi teritorii generatoare de experiene externe i interne. Orientarea
ctre aciune, activitatea lucrativ generatoare de ctig, avere, faim i glorie postum este
stimulat de ctigarea banilor ce devin, dintr-un ochi al dracului, un instrument al
perfecionrii fiinei umane prin educaie i cultivarea rafinamentelor artistice ce poteneaz
bucuria de a tri. Renaterea nlocuiete ideea de asisten divin cu bizuirea i ncrederea n sine,
n forele proprii. Omul poate prin sine s ating ceea ce i-a propus. Mntuirea este treaba
divinitii. Pentru Renatere, probleme metafizice i etice derivate din credin nu mai ocup
prima scen. Orientarea minii este, cum artam, ctre natur, considerat ca o prezen efectiv a
lui Dumnezeu ce se arat prin creaia sa. Natura ncepe s fie divinizat, ntruct ea adpostete
secretele dup care Dumnezeu a fcut lumea. Prin urmare, ea trebuie studiat sistematic cu
mijloacele riguroase oferite de matematic i de tehnica msurrii.
Din totalitatea fenomenelor care au avut funcii de erodare major n destrucia
Weltanschauung-ului medieval dou par a dobndi un caracter de esenialitate.
Primul fenomen se refer la slbirea autoritii bisericii, a culturii eccleziastice fundat
pe manuscrise i pe ritualuri sacramentale, att n ce privete practicarea vieii de zi cu zi a
oamenilor, ct i n dirijarea culturii elitiste, erudite i enciclopedice. Aceast erodare de
autoritate va produce, cum vom remarca, schimbri semnificative n imaginarul social i cultural
al perioadei de tranziie supus analizei. Faptele care au condus la aceste schimbri sunt puse
admirabil n lumin, de lucrarea celebr a lui Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu.
Al doilea fenomen vizeaz trecerea treptat de la cultura oral i a analfabetismului
generalizat ce domina marea mas a oamenilor tritori n Evului Mediu, la cultura scris i
tiprit. Studiile recente ale colii de la Toronto asupra tehnologiei scrisului, iniiat de Marshall
McLuhan prin celebra sa lucrare Galaxia Gutenberg, ne ajut s nelegem mai bine aceste
procese subtile de remodelare a minii i a conexiunii acesteia cu simurile. Renaterea, odat cu
izbnda Reformei i a tiparului, a adus n prim-plan cultura cuvntului n dauna culturii imaginii,
modificnd prin aceasta chiar structura intern a percepiei omului medieval i legturile dintre
diversele structuri interne ale minii. Ambele fenomene au dat natere culturilor paralele i
autonome n genul lor, ceea ce a fcut posibil i aparia artei ntr-un sens foarte apropiat de
nelesurile cu care noi operm astzi.

258
Ne vom opri asupra acestor dou lucrri pentru a face cteva remarci menite s aduc un
plus de nelegere asupra subtilelor mecanisme de schimbare a habitatului mintal, respectiv a
datelor interne ale minii, ale legturii acesteia cu simurile, dar i cu practicile curente de via
din cmpul crora fac parte i practicile artistice.
Mesajul fundamental al lucrrii lui Johan Huizinga 485 este fundat pe ideea esenial, cu rol
de axiom evident prin ea nsi, c arta este o parte a culturii i, deopotriv, o oglind a ei.
Gndul lui Huizinga poate fi exprimat astfel: Cine vrea s cunoasc felul n oamenii care au trit
n epoci istorice revolute trebuie s le cerceteze arta pentru c ea este o oglind a vieii. Reciproc,
cine vrea s neleag modul n care arta s-a configurat n anumite tipuri de expresie ori stiluri,
trebuie s cerceteze faptele istorice i culturale, n integralitatea lor, pentru c arta e un reflex al
acestor fapte.
Cu aceast axiom transformat i n principiu metodologic, Huizinga, pentru a nelege
mai bine arta frailor Van Eyck, ntreprinde o cercetare istoric i critic a mentalitilor, a
imaginarului social i cultural implicate n mecanismele de restructurare a tablei medievale de
valori ndreptate ctre configuraia renascentist a acestora. Analiza este complex i unitar
pentru c are n vedere multiple forme de via ale lumii medievale corespunztoare cunoscutei
ierarhii tripartite oratores, belatores laboratores , n dinamica lor temporal i felul n care
acestea sunt trite n planul contiinei, att la nivel emoional, ct i reprezentaional.
n egal msur, analiza are n vedere formele de expresie ale gndirii, cunoaterii i
credinei, marile teme ale vieii omului, naterea, iubirea, moartea etc., ct i comportamentul
cotidian al maselor populare. Pentru a nelege spiritul medieval ca o unitate i un tot, trebuie s
studiem formele de baz ale gndirii sale, cercetnd nu numai manifestrile credinei i ale
meditaiei superioare, ci n egal msur i pe cele ale nelepciunii vieii de toate zilele i ale
practicii pure. Cci aceleai orientri mari ale gndirii domin i n exteriorizrile sale superioare
i n cele inferioare n viaa de toate zile, omul medieval gndete n aceleai forme ca i
teologia lui. Baza este n amndou, acelai idealism arhitectural, pe care scolastica l-a numit
realism: nevoia de a separa fiecare noiune i de a-i da form ca unei entiti, de a grupa n
sisteme ierarhice, de a cldi din ea temple i catedrale, cum se joac un copil de-a clditul din

485

Johan Huizinga, Amurgul Evului Mediu. Studiu despre formele de via i de gndire din secolele al XIV-lea i al
XV-lea n Frana i n rile de Jos, traducere din olandez de H.R. Radian, Bucureti, Editura Humanitas, 2002.

259
cuburi. Tot ceea ce i cucerete n via un loc fix, tot ce devine form de via conteaz ca
ordonat: att cele mai banale obiceiuri i date, ct i lucrurile cele mai elevate pe planul divin.486
Erodarea Weltanschauung-ului medieval, argumenteaz Huizinga, se produce printr-o
trecere de la static la dinamic n sistemele de reprezentare ale lumii. Gndirea medieval este
static, ordonat, ierarhic i anistoric pe temeiul c, ntr-un fel sau altul, tot ceea ce se petrece
pe pmnt este hotrt n ceruri fr ca omul s poat interveni n cursul desfurrii
evenimentelor eseniale ale lumii. Lumea se afl cuprins ntre Genez i Apocalips, iar voina
divin este hotrtoare pentru tot ceea ce se ntmpl pe pmnt. Cu toate c omul are liber
arbitru, adic capacitatea de a alege s fac sau s nu fac ceva, el decide doar n probleme legate
de moral, de bine i ru. Ordinea i ierarhia lumeasc se ntemeiaz pe voina divin i, prin
urmare, ea este etern. Or, odat cu secolul al XIV-lea i cu trecerea timpului, putem detecta
anumite bree n aceast mentalitate eternalist pe linia unui spor interpretativ venit din partea
lumeasc, istoric i vremelnic a omului. Ideea transcendenei i a lumii de Dincolo ncepe s-i
piard din prestigiu pe msur ce fenomenele din lumea de Aici ncep s fie trite laic, nelese i
explicate prin ele nsele (prin cauze i determinri naturale, prin apel la experiena prelucrat
matematic, cantitativist).
Constatrile pe care le face Huizinga, analiznd n detaliu aceast perioad de trecere de
la Evul Mediu la Renatere, sunt preioase din cel puin dou motive.
n primul rnd, pentru c subliniaz ideea c nu exist o ruptur total ntre mentalitatea
medieval i cea renascentist aa cum susin i azi, pe urmele lui Burckhardt, muli cercettori.
Exist, arat Huizinga, i multiple elemente de continuitate ntre cele dou mentaliti, astfel nct
nu i se poate atribui omului renascentist caracteristici ce i-ar aparine n exclusivitate doar lui. Pe
de alt parte, la nivelul mentalitii Renaterea italian nu are un caracter de excepionalitate fa
de celelalte zone ale Europei occidentale. Ambiia personal i dorina de glorie personal, care
apar ba expresia unui nalt sim al onoarei, ba mai degrab rezultatul unui orgoliu nennobilat,
sunt nfiate de Burckhardt drept nsuirile caracteristice ale omului Renaterii Am impresia
c acesta este unul dintre punctele n care Burckhardt a exagerat distana dintre Evul Mediu i
Renatere, dintre Europa occidental i Italia. Aceast sete de glorie i de onoare a Renaterii
este, n esena ei, ambiia cavalereasc a unei epoci anterioare, este de origine francez i este
onoarea de clas, extins, dezbrcat de simmntul feudal i fecundat de gndirea antic.487
486
487

Ibidem, p. 327.
Ibidem, p. 93.

260
n al doilea rnd, trebuie s reinem fineea nelegerii pe care Huizinga o avanseaz n
privina raportului dintre continuitate i discontinuitate ntre marile epoci istorice ce compun
cultura Europei Occidentale. Renaterea este, cum arat Huizinga, o perioad distinct, cu
particulariti inconfundabile, n istoria culturii europene.
Dar n multiple privine Renaterea duce mai departe tradiia nentrerupt a culturii i a
stilului de via european att prin faptul c este un moment de sintez ntre cultura pgn,
greco-latin, i cultura medieval, cretin, dar i prin faptul c ea propune un sens perfecionist
deopotriv specific, dar i european al vieii. Este vorba despre nzuina spre o via mai
frumoas, pentru a folosi expresia lui Huizinga, o constant a culturii europene i, probabil, a
multor altor culturi ale lumii. n funcie de aceast dorin ameliorist, de autoperfecionare
continu a vieii omului, a bucuriei c eti n via i c viaa ne este druit cu un anumit rost,
putem nelege mai bine modul de raportare la via a diferitelor epoci ce au marcat temporal
cultura european.
Huizinga detecteaz, n cultura europen, existena a trei ci principale de realizare a
idealului proiectrii i dobndirii unei viei frumoase.
Prima este calea renunrii la lume, la Aici, cultivnd sperana c viaa viitoare, Dincolo,
va fi mai bun i mai frumoas. Aceasta a fost calea pe care a propus-o, din motivele cunoscute,
cu o maxim trie, cretinismul.
A doua a fost calea care duce spre ndreptarea i mplinirea acestei lumi. Evul Mediu nu
a cunoscut aceast tendin aproape de loc nzuina ctre o via mai frumoas este semnul cel
mai caracteristic al Renaterii. Aici vedem cea mai deplin armonie ntre satisfacerea setei de
frumos n opera de art i n viaa nsi, aici arta servete viaa i viaa servete arta ca niciodat
nainte488 (s.n.). n ciuda faptului c dei acest ideal e caracteristic Renaterii, atrage atenia
Huizinga, rdcinele lui se afl n Evul Mediu n reprezentrile i aspiraiile vieii cavalereti de
nnobilare a vieii prin fapte bune i caritabile, de ntrajutorare a celor slabi i fr aprare. Numai
c acest ideal era marginal i nu s-a exprimat la nivelul unui proiect integral de via aa cum s-a
petrecut n Renatere.
n sfrit, a treia cale de atingere a unei viei frumoase poate fi realizat printr-o fug din
realitate n iluzii i vise frumoase, n imaginaie i fantasme. Cum acioneaz asupra vieii a treia
atitudine? Prefcnd formele vieii n forme artistice. Dar nu-i exprim visul ei de frumusee
488

Ibidem, p. 52.

261
numai n opere de art ca atare, ci vrea s nnobileze nsi viaa prin frumusee i umple
societatea cu jocuri i forme. Aici, tocmai artei personale de a tri, i se pun cele mai grele
condiii, care nu pot fi ndeplinite dect de o elit, ntr-un joc artistic al vieii.489
Am insistat asupra acest acestor trei diviziunii pentru a pune n lumin un fapt esenial n
nelegerea specificului esteticii renascentiste care unific ideea de frumos i art n conceptul
via frumoas, fapt ce o deosebete att de estetica Antichitii greco-latine, a esteticii Evului
Mediu, ct i a lumii moderne. Vom reveni pe larg asupra acestei chestiuni n capitolul destinat
descrierii specificului esteticii renascentiste.
Cum spuneam, analizele pe care ni le propune Huizinga sunt complexe, rafinate, erudite
i detaliate. Toate segmentele de via ale lumii medievale primesc o tratare aproape exhaustiv
n centrul analizei situndu-se, firete, modul n care societatea medieval, structurat de
organizarea ierarhic cunoscut, se manifesta ca un organism social i cultural viu, producnd
valori i coduri de via. Sunt analizate rnd pe rnd, instituia cavalerismului cu ordinele i
legmitele cavalereti, felul n care acesta a modelat valorile rzboiului, eroismului i politicii, a
dragostei i solidaritii reciproce, apoi instituia preoiei i clugriei, ordinele clugreti,
tipurile de via religioas dimpreun cu multiplele aspecte ale vieii de zi cu zi, cu accent pe
marile rituri de trecere, natere i botez, cstorie i moarte pn la aspectele frivole legate de
practici ale vieii sexuale, adulter, mbrcminte i mod. Toate aceste analize fac din lucrarea lui
Huzinga o capodoper de necontestat a genului de lucrri ce se ambiioneaz s prezinte
exhaustiv o perioada istoric esenial n nelegerea dinamicii culturii europene.
Dac acestea sunt faptele, important pentru analiza noastr este s rspundem la
ntrebarea elementar: Care sunt mecanismele de substituie a preeminenei lui Dincolo cu Aici?
Trebuie spus clar c lumea medieval adpostea n chiar intimitatea ei, respectiv n
organizarea vieii pmnteti dup postulatul existenei lumii de Dincolo, cauzele propriei
destrucii. Tensiunea logic dintre lumea de Aici i lumea de Dincolo putea fi atenuat prin
intermediul credinei, dar cu mai dificil de slbit din perspectiva practicrii vieii n cotidian.
Credina cretin se fundeaz pe o serie de dogme att de abstracte, nct ele sunt imposibil de
neles de oamenii simpli care urmreau, ca i noi, interese multiple de ordin pragmatic. Cum
tim, biserica a transpus n naraiuni i imagini noiunile sacre astfel nct cretinul analfabet s
aib acces, prin intermediul teologiei colorate, la tainele pe care se fundeaz nvtura
489

Ibidem, pp. 51-52

262
cretin. Dar, aa cum semnaleaz Johan Huizinga referindu-se la reprezentarea morii, tendina
sfritul Evului Mediu de a reprezenta toate noiunile sacre prin imagine a produs o infuzie
major de element laic, de via desacralizat, n lumea de Dincolo. Reprezentarea morii poate
consta ca exemplu al vieii spirituale din epoca de sfrit a Evului Mediu n general: este ca o
ieire din matc a gndului i o mpotmolire a lui n imagine. ntregul coninut al gndirii vrea s
fie exprimat n reprezentri; tot aurul este preschimbat n mruni. Se simte o nevoie nenfrnt
de a figura toate noiunile sacre, de a da fiecrei reprezentri de natur religioas o form precis,
astfel nct s se instaleze n minte ca o poz puternic ntiprit. Datorit tendiei de a se
concretiza n imagini, orice noiune sacr este n permanen expus primejdiei de a se rigidiza
sau de a deveni exterioar.490
Prin urmare, polisemantismul cuvntului ori ambiguitile limbajului plastic au produs dea lungul timpului, cu necesitate, o devalorizare a acelor reprezentri considerate a fi sacre. Un
cuvnt, atunci cnd este folosit, poate trimite prin semnificaia sa ctre o realitate sacr, ns de
regul se afl n legtur cu un aspect concret de via. Aceast coresponden iniial posibil,
devine asimentric cu timpul. Situaiile de via ale oamenilor, experienele lor laice nu mai pot fi
cuprinse de noiunile sacre care, ntr-un fel sau altul sunt finite. Cuvintele ncep s fie dezbrcate
de nveliul emoional al credinei fiind nelese prin intermediul contextului de via concret n
care apar i sunt folosite. Sensul lor este stabilit n absena unei corespondene cu ceva divin, iar
cu trecerea timpului perspectiva laic i devine siei suficient, fiind explicat prin mecanisme
proprii.
Altfel spus, cuvintele nu mai actualizeaz, ascunzndu-l, un mister, ci o realitate data.
Misterele sunt obiecte de credin i nu de cunoatere. i imaginile dobndesc acelai statut. Ele
nu mai sunt, cum spuneam, Biblie colorat, aadar, imaginile nu mai sunt simboluri ale
realitilor sacre, ci reprezentri ale obiectelor reale. Sacr devine chiar ndeletnicirea de a
cuprinde n toate amnuntele o realitate care depete capacitatea noastr de cuprindere, de
descriere conceptual sau de reprezentare imagistic. Imaginea este acum factor de cunoatere a
lumii. Ea are acces acolo unde cuvntul nu are. Transmite un mesaj nemijlocit sufletului. n
imagini, dac privim cu atenie, vedem mai mult dect ne poate da conceptul. Imaginea opereaz
cu amnuntul, cu detaliu. Imaginea vorbete, ea poate fi lecturat. Ea este o naraiune, o poveste.
Idealul imagistic al Renaterii este figura uman: aici se acund toate secretele cele pmnteti
490

Ibidem, p. 231.

263
dar i cele divine. Sensul i pasiunea devoratoare a studiilor lui Leonardo despre figurile umane
pot fi nelese mai lesne acum, dac avem n vedere potenial de cunoatere al imaginilor.
n concluzie, la sfritului Evului Mediu, pe msur ce autoritatea i preeminena lui
Dincolo se erodeaz continuu, lumea de Aici dobndete, analog principiului vaselor
comunicante, o autonomie din ce n ce mai pregnant cu o tendin evident ctre singularitate i
independen.
Cum artam, al doilea fenomen care a avut un rol major n destrucia Weltanschauungului medieval i n izbnda definitiv a Weltanschauung-ului renascentist l-a constituit, aa cum a
argumentat decisiv Marshall McLuhan n lucrarea Galaxia Gutenberg, inventarea tiparului,
respectiv trecerea de la cultura oral i manuscris, scribal, la cultura tiprit i, potenial,
accesibil oricui.
Tezele acestei lucrri semnate de McLuhan susin c mecanismele schimbrii culturale n
genere trebuie nelese plecnd de la schimbrile pe care tehnologia le exercit asupra
interaciunii dintre minte i simuri. Trecerea de la o epoc istoric la alta se realizeaz, susine
McLuhan, prin diferitele modaliti de interaciune ntre structurile logico-matematice i
structurile senzorio-perceptive i emoionale al minii. Agentul schimbrii acestor raporturi pe
care mintea o are cu propriile structuri este tehnologia, o prelungire artificial a simurilor,
generarea continu de instrumente ale producerii i reproducerii vieii omeneti.
McLuhan mprtete viziunea standard la ora actual, c fiina uman se detaeaz de
celelalte forme superioare de organizare a vieii situndu-se n vrful ierarhiei regnului animale
superioare prin producerea uneltelor i tehnologiei. Astfel, ntr-un sens comun, tehnologia
nseamn aplicarea de cunotine ntr-un anumit domeniu, un ansamblu de metode, tehnici i
procedee, respectiv sisteme de reguli care ndrum coerent aciunile omului n vedere producerii
de artefacte i, n plan mai general, de efecte utile. Tehnologia vizeaz n primul rnd producerea
automatizat a unor instrumente (unelte) cu ajutorul altor instrumente, adic de mijloace prin care
noi acionm asupra lumii. Ea este, prin urmare, un mijloc de aciune i de nstpnire a omului n
natur i societate. Cum ar spune, Heidegger, tehnica i tehnologia ne slujesc, fiind la ndemna
noastr.
n schimb, McLuhan propune un punct de vedere mult mai nuanat. Tehnica i tehnologia
nu sunt doar simple prelungiri ale minii, cum se crede de obicei, ci exteriorizri i prelungiri ale

264
tuturor simurilor noastre. Prin urmare, ntre minte, facultatea de a gndi i structura noastr
perceptiv i emoional se interpun diversele tehnologii.
Jocul elementelor din interiorul acestui cerc, circumscris de gndire, tehnologie,
structuri perceptive, explic dinamica culturii omeneti, iar mecanismele schimbrii sunt hotrte
de tipul de tehnologie creat de om care are efecte retroactive, de tip feed-back, asupra modelului
de interaciune dintre gndire i aparatul senzorial. Harta minii noastre rmne constant, att
timp ct ntre gndire i simuri exist o relaie de armonie i conlucrare silenioas. Pe msur
ns ce experina uman se extinde prin descoperirea i folosirea de noi i noi tehnologii, se
creeaz o serie de dezechilibre ntre simuri i, respectiv, perturbri n privina conexiunii acestora
cu mintea. Trecerea de la o epoc la alt epoc se fundeaz pe remodelrile structurii noastre
perceptuale generate de producerea i asimilarea de tehnologie.
Pentru McLuhan tot ceea ce face omul n ordine cultural este, n ultim instan,
tehnologie, respectiv o prelungire, prin exteriorizare i instrumentalizare, a unui organ de sim. Se
produce astfel o asimetrie n folosirea organelor de sim, o utilizare inegal a unui sim n dauna
altor simuri, ceea ce la nivel mintal produce dezechilibre. Or, fiina noastr, n mod natural, tinde
ctre echilibru i armonizarea simurilor, ctre ceea ce McLuhan numete sinestezie. Prin urmare,
producerea de tehnologii creeaz nu doar dezechilibre la nivelul funcionrii simurilor, ci i la
nivelul n care aceastea interacioneaz cu gndirea. Permanentul dialog dintre exteriorizarea
simurilor, adic producerea de tehnologie, i interiorizare, adaptarea minii la dezechibrul
dintre simuri generat de inventarea i folosirea de tehnologii, explic dinamica culturii i
mecanismele schimbrii culturale. Aceasta este n esen, simplificat n ordine didactic,
viziunea lui McLuhan despre schimbarea cultural i social avnd ca motor tehnologia, respectiv
conexiunea minte-simuri.
De ce tiparul este, ntre altele, responsabil, de producerea unui rupturi majore ntre omul
medieval i cel renacentist? Fraza cheie a nelegerii marilor mutaii petrecute n istoria culturii
europene i, mai apoi, a lumii, deci i a perioadei pe care o analizm este urmtoarea: Diferena
dintre omul tiparului i omul culturii scribale este aproape tot att de mare ca cea dintre omul
alfabetizat i cel nealfabetizat.491
Pentru a nelege aceast fraz-cheie, trebuie recompus pe scurt istoria marilor modelri
ale minii omului sub impactul producerii tehnolgiei, adic a exteriozrii simurilor.
491

Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg. Omul i era tiparului, cuvnt-nainte de Vicotr Ernest Maek, traducere
din limba englez L. i P. Nvodaru, Bucureti, Editura Politic, 1975, p. 137.

265
Istoria ncepe cu omului oral i cu principala sa tehnologie de cucerire a lumii, limbajul,
prin intermediul creia structura auditiv a percepiei umane devine preemint n raport cu
celelalte simuri, reordonndu-le i punndu-le n poziie secund n ansamblul experienei. Toate
celelalte experiene ale lumii exterioare, legate de tactil, vizual ori kinestezic mpreun cu
experienele interioare legate de emoiile fundamentale, bucurie, fric, dezgust etc., ori de triri i
sentimente, sunt de fapt traduse n limbaj care este metafor n sensul c nu se limiteaz s
nmagazineze experiena, ci o i transpune dintr-o form n alta Principiul nsui al acestui
fenomen de nlocuire i traducere sau metafor rezid n capacitatea noastr raional de a traduce
toate simurile unul ntr-altul, ceea ce i facem n fiecare clip a existenei noastre. Preul pe care
ns-l pltim pentru unelte tehnice speciale, fie c este vorba despre roat, alfabet sau radio, este
c aceste masive prelungiri ale simurilor, constituie sisteme nchise. Simurile noastre nu sunt
sisteme nchise, ci sunt fr ncetare traduse unul ntr-altul, n acea experien numit
contiin492.
A doua er tehnologic este legat de omul alfabetizat, un produs istoric al spaiului
culturii mediteraneene. Apariia tehnologiei alfabetului, spre deosebire de toate celelalte forme de
scriere, cuneiform, hieroglific sau ideografic, a exteriorizat simul vzului care a restructurat
celelalte simuri n funcie de el. Faptul c alfabetul este un fel de pictur a sunetelor a avut
consecine majore asupra auzului care este substituit de activitatea lecturii. scrierea este o
nchidere vizual a unor spaii i simuri nevizuale. Ea este, de aceea, o abstragere a vizualului
din interaciunea obinuit a simurilor. n timp ce cuvntul este o extensiune (sau o expresie) a
tuturor simurilor noastre deodat, scrisul abstrage ceva din vorbire.493
Lumea urechii structurat n fundal de momente ale temporalitii va face loc ochiului,
organ eminamente spaial. Cum spune McLuhan, cmpul acustic este simultan, n vreme de
modul vizual este succesiv. Timp de mai multe veacuri, din Antichitate pn n Evul Mediu,
cultura european se fundeaz pe o interaciune conflictual dintre auz i vz, respectiv o ruptur
a realitilor senzoriale ntre cele auzite i cele vzute. Aceast tensiune este oarecum atenuat,
arat McLuhan, prin faptul c att n Antichitate, ct i n Evul Mediu lectura textelor manuscrise
se fcea cu voce tare, ceea ce produce o interaciune armonic a simurilor, tactilitatea, auzul i
vzul mpreun, o sinestezie calm i dttoare de echilibru interior. Acest aspect oral al culturii
manuscrisului nu numai c a influenat profund modul de redactare i scriere, ci a impus, de
492
493

Ibidem, pp. 30-31.

Ibidem, p. 83.

266
asemenea, ca scrierea, cititul i rugciunea s rmn indisolubil legate ntre ele mult vreme
dup inventarea tiparului.494
Ei bine, odat cu inventarea tiparului, cu Renaterea, interaciunea conflictual ntre
modurile scrise i modurile orale ale structurii perceptive s-a stins n favoarea unei culturi prin
excelen vizuale. Cum arat McLuhan, fcnd referine la o serie de autori care au cercetat n
detaliu fenomenul, invenia tiparului a schimbat radical faa civilizaiei orale i scripturale
europene prin stimularea fr precedent a vizualului prin mecanizare generat de scrierea tiprit.
Mecanizarea artei scrierii a fost, probabil, prima reducere a unei munci manuale la o form
mecanic. Adic a fost prima transformare a unei micri ntr-o serie de instantanee sau imagini
statice. Tipografia are o mare asemnare cu cinematografia: lectura unui text tiprit l pune pe
cititor n poziia unui aparat de proiecie cinematografic. Cititorul mic seriile tiprite dinaintea
lui cu o vitez ce-i este necesar nelegerii gndirii autorului. Cititorul literei tiprite se afl deci
n cu totul al raport cu scriitorul dect cititorul de manuscrise. Treptat, tiparul a fcut inutil
citirea cu glas tare i a accelerat actul citirii aa cum obiectul tiprit a fost primul obiect produs
n mas, el a fost i prima marf uniform i repetabil.495
Efectele reducerii experienei umane la un singur sim i rescrierea tuturor celorlalte
simuri prin simul vizual a avut consecine asupra modului global de organizare a culturii, artei i
societii renascentiste, cu prelungiri pn n ziua de azi. Este interesant de tiut, subliniaz
McLuhan, c n Evul Mediu cultura scribal nu cunotea nici autori i nici public, diviziuni
sociale produse exclusiv de tipografie. Ideea de proprietate intelectual, de exprimare a
originalitii individuale, de faim i glorie crturreasc, de citare fidel etc. sunt creaii ale
tipografiei. tiparul avea s fie prilejul i instrumentul individualismului i exprimrii
personale n societate.496
n concluzie, Renaterea i-a dobndit propria identitate, respectiv marca sincretismului i
a transformrilor luntrice, fiind terenul de ntlnire ntre moduri diferite de experien, de sintez
a principalelor achiziii culturale (contradictorii) ale trecutului, promovnd totodat noul cultural,
creativitatea n toate domeniile vieii omeneti i plantnd astfel smna din care va rsri Epoca
Modern. O epoc de transformare rapid este o epoc plasat la hotarul dintre dou culturi i
dintre tehnologii contradictorii. Fiecare clip de contiin de sine a epocii constituie un act de
494

Ibidem, p. 156.
Ibidem, p. 210.
496
Ibidem, p. 219.
495

267
transpunere a fiecreia din aceste culturi n cealalt n secolul al XVI-lea, Renaterea a fost o
epoc la hotarul dintre dou milenii de cultur alfabetic i de manuscris, pe de o parte, i o nou
tehnic de repetabilitate i cuantificare pe de alt parte. Ar fi fost straniu, ntr-adevr, dac epoca
acesta n-ar fi abordat noul cu noiunile nvate de la epoca veche.497
b) Particulariti ale Weltanschauung-ului renascentist
Umanismul
Renaterea a intrat n contiin european ca un moment de sintez ntre cultura pgn,
greco-latin, i cultura medieval, cretin. Pe de alt parte, aceast epoc, dominat de genii
incontestabile, a produs modelul creativitii generalizate de la care cultura european a avut i
are i astzi de nvat. ntrebarea pe care ne-o punem continuu este legat de identificarea
cauzelor care au produs fenomenul, pn la urm miraculos, al Renaterii. Cine a iniiat procesul
de schimbare i cum se explic ireversibilitatea acestuia, pe urmele Renaterii, n ntreaga cultur
european?
Punctul de vedere al lui Burckhardt, n ciuda multiplelor critici de substan, a nvins n
aceast privin: umanitii italieni sunt cei care au creat modelul cultural al Renaterii din ntregul
cuprins european i tot ei au avut un rol hotrtor n coagularea formei mentis specifice acestei
perioade, prin faptul c au altoit cultura cretin pe valorile culturii pgne, greceti i latine498.
Cine sunt aceti umanitii i care sunt faptele culturale i intelectuale ce au contribuit la
schimbarea cultural de proporii produs de Renatere n Europa?
nainte de toate, trebuie precizat c ambii termeni (umanism i umaniti) derivau din
cuvntul clasic humanitas care exprima o idee scump Antichitii: era cuvntul pe care Cicero
l folosea pentru a traduce termenul grecesc paideia n sensul de educaie, cultur individual,
procesul de formare a personalitii umane499. Prin urmare, umanitii au unificat, pe urmele
grecilor i romanilor, actele educaionale, de formare a personalitii, cu actele specifice creaiei
culturale i intelectuale.
n fapt, paideia, acest cuvnt elen magic, punea n conjuncie ideea de educaie cu ideea
de cultur, fapt care i-a impresionat pe romani care n-au gsit n limba latin un echivalent
traductibil perfect. Din paideia educaia care l difereniaz pe grec de barbar, pe aristocrat de
497

Ibidem, pp. 234-234.

Jacob Burckhardt, op. cit., vol. I, cap., pp. 242-249.
499
Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, vol. 11, Bucureti, Editura Saeculum I.O. Editura Vestala, Bucureti,
2003, p. 65.
498

268
omul de rnd, pe omul educat de ignorant i care desemna un proces i totodat rezultate sale
apar, ntr-adevr, multe succedanee - educatio, doctrina, disciplina, eruditio, studia, litterae,
humanitas ce dovedesc dificultatea limbi latine de a traduce aceast idee, pstrnd ntreaga
valoare expresiv a cuvntului grec.500
Astfel, vechii greci i, dup exemplul lor, romanii au formulat idealul formrii i edificrii
de sine n numele culturii, astfel nct omul s-i poat atinge propria umanitate. Cuvntul
paideia, chiar asta desemna: modelarea omului n spiritul adevratei sale forme, al adevratei
fiine umane grecii l-au vzut pe om ntotdeauna ca educator, poet, artist, savant 501. Paideia
desemna totodat i actul ntlnirii dintre tnr i btrn dintre magistru i discipol, dintre omul
matur, mai tiutor i tnr, mai puin tiutor, dar doritor s afle, s tie, s cunoasc i s se
desvreasc prin cultur. E nendoielnic c, n greac, ideea de cultur a fost, n majoritatea
cazurilor, exprimat prin termenul paideia. Paideia este, propriu-zis, ansamblul ngrijirilor
necesare dezvoltrii copilului, dar accentul era pus pe elementele intelectuale i spirituale ale
formrii omului. e vorba la propriu de educaie; dar cuvntul e folosit i pentru a desemna
rezultatele educaiei, scopul pe care l are n vedere, idealul pe care intete s-l ating, adic
tocmai ceea ce noi numim cultur.502
Aadar, actul paideic era un act de formare n i prin cultur i, cum ar spune mai trziu
Kant, actul paideic are drept scop deteptarea, trezirea umanitii din noi. Trebuie spus clar,
totodat, c n acest vechi neles antic i medieval, prin cultur se nelegeau manifestrile
expresive, specifice creaiilor umaniste, filosofice i literar-artistice. Prin cultur se nelegea n
exclusivitate ceea ce nelegem noi astzi prin cultur umanist. Ca urmare, legtura aceasta
dintre umanism i cultura literar-artistic, a fost de la nceputuri, aa de strns n Europa, nct
ele au format aproape o identitate n educaia umanist, vorbirea i scrierea, cuvntul,
pregtesc i dezvolt nu numai inteligena i puterea de judecat, dar formeaz i caracterul i
relaiile sociale dintre oameni.503
Umanitii au renviat, aadar, idealurile formative i culturale, laice i civice, ale lumii
antice, pgne pe care le-a altoit (grefat) ntr-o lume dominat de cunoscuta scar de valori a
lumii medievale. Steaua cluzitoare ctre care ei au privit continuu a fost Antichitatea pe care au
500

Bernard Valade, Cultura, n Raymond Boudon, Tratat de sociologie, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, p. 523.
Werner Jaeger, Paideia, vol. I, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Bucureti, Editura Teora, 2000, p. 18.
502
Cf. Marrou Henri Irne, op. cit., p. 439
503
Nicolae Sacali, Vino, bunule Ibis! Cultur i Educaie Umanist, Cultur i Educaiei Tehnologic, Editura Ibis,
Bucureti, 2003, p. 131.
501

269
luat-o ca model de cultur, de educaie i de via. Simplu spus, umanitii au (re) descoperit viaa
pmnteasc, valorile vieii de Aici, de pe pmnt: sntatea, bogia, plcerea, bucuriile de toate
felurile cu accent, firete, ctre cultivarea virtuilor i a rafinamentelor generate de cultur,
lectur, meditaie i educaie nalt. Idealul atingerii unei viei frumoase, ce fixeaz decisiv,
cum remarca Huizinga, modul de a fi al omului renascentist este, trebuie subliniat, o creaie a
umanitilor.
Pe scurt, umanitii au adus n prim-plan viziunea ameliorist asupra fiinei omeneti
susinnd c omul, prin natura sa ontologic, se poate construi pe sine n mod liber n
conformitate cu un ideal pe care el nsui i l-a prescris. Pentru noi, cei de astzi, aceast opiune
de via sun foarte familiar. Omul Renaterii pune accentul pe atitudinea activ fa de
existen. Dac viaa aceasta trebuie trit pentru bucuriile pe care ni le poate oferi, atunci ea
trebuie mbuntit prin activitate Datoria omului este s acioneze pentru a-i ameliora viaa.
Viaa activ corespunznd activitii civice, politice, mondene este considerat de umaniti
superioar (i de preferat) vieii contemplative consacrat doar interesului pentru realitile
supranaturale, supraterestre.504
Umanitii sunt oamenii faptei intelectuale i culturale i, prin aceasta, idealul omului
studios substituie idealul medieval al ascetului. Pe de alt parte, idealul cavalerismului este
erodat, fiind nlocuit cu cel al curteanului sftuitor i al omului desvrit care se pune n slujba
suveranilor i principilor luminai, att n folosul lor, ct i al celorlali. El (umanistul n.n.) este
propriu-zis omul de lume ideal, aa cum l postuleaz cultura acelei epoci, ca o chintesen a ei,
ntruct curtea pare s fie fcut pentru el, mai degrab dect el pentru curte. Cumpnind bine
lucrurile, un astfel de om n-ar putea fi folosit la nici o curte, cci el nsui are calitile i inuta
unui prin desvrit, i fiindc superioritatea sa neafectat, virtuozitatea sa calm i fireasc n
toate lucrurile exterioare i spirituale, presupun o natur mult prea independent.505
Umanismul este, cum se tie, un fenomen european ce-i are originile n Italia. Opera de
cultur i educaie a acestora au fost i sunt i astzi investigate i analizate din perspectiva
multiplelor specializri ale cercettorilor din ntreaga lume. Cum mai spuneam, nimeni nu poate
de unul singur s acopere bibliografia internaional a acestor lucrri i studii interesate de
decelarea contribuiei fiecrei personaliti la configurarea spiritului renascentist. ntruct lista
umanitilor e lung, n scopuri didactice, reamintim doar cteva dintre numele de prim-plan
504
505

Ovidiu Drimba, op. cit., vol. 11, p. 74.

Jacob Burckhardt, op. cit., vol. II, p. 133.

270
pentru a ilustra unitatea, dar i diversitatea de preocupri care au fixat profilul de personalitate a
umanistului Renaterii. Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio, Poggio Bracciolini, Lorenzo
Valla, Leon Battista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, Lorenzo de Medici,
Girolamo Savonarola, Ludovico Ariosto, Leonardo da Vinci, Niccol Machiavelli, Pietro
Pomponazzi, Baldesar Castiglione, Michelangelo Buonarroti, Benvenuto Cellini, Giordano
Bruno, Tommaso Campanella, Galileo Galilei, Erasmus din Rotterdam, Martin Luther, Margareta
de Navarra, Franois Rabelais, Jean Calvin, Carol al IX-lea, Thomas Morus, William
Shakespeare etc. sunt doar cteva dintre numele despre care a auzit orice om trecut prin coal.
Ce constatm consultnd aceast list? n primul rnd, faptul c aceste nume ilustreaz
preocupri din toate domeniile culturii, devenite odat cu modernitatea cmpuri de specializare
tiinific, artistic, filologic, politic i administrativ. Oamenii Renaterii sunt precursorii
tuturor specializrilor i diviziunii muncii intelectuale i culturale eseniale de azi. Numai c spre
deosebire de lumea modern, ct i de cea actual dominate de specializri i ultraspecializri,
umanistul Renaterii era erudit i enciclopedist, adic profesionistul mai multor domenii deodat.
Acest model de crturar, pe care nici o alt epoc istoric nu l-a mai cunoscut este, cum se tie,
ntre atia alii, Leonado da Vinci.
Noutatea pe care o aduc cu sine umanitii Renaterii, n ordinea formaiei lor intelectuale,
ine de faptul c ei aveau n primul rnd o pregtire filologic, tiinific, politic i civic: tiau
cu toii limbile clasice, unii dintre ei inclusiv ebraica, erau traductori i cercettori ai
manuscriselor Antichitii, investigau n mod nemijlocit natura cu ajutorul experimentelor, erau
curteni i sftuitori, cum am spune astzi consilieri i politologi, unii erau chiar principi i
reformatori sociali, filosofi i teologi interesai de gndire liber i critic, retori obsedai de
stilistica i expresivitatea limbilor clasice. O bun parte a acestor umaniti sunt, dac ar fi s
vedem dominanta activitii, artiti n sensul modern al cuvntului: poei, scriitori, arhiteci,
sculptori i pictori.
Spre deosebire de crturarul Antichitii care avea o formaie exclusiv filosofic i de cel
al Evului Mediu care era preot i teolog, crturarul Renaterii este enciclopedist i deschis spre
cercetarea ntregii lumii cu scopul desvririi personalitii i individualitii proprii, a cuceririi
demnitii i gloriei postume. Cnd aceast tendin de a cultiva personalitatea n cel mai nalt

271
grad se ntlnea cu o natur ntr-adevr puternic i multilateral, care stpnea totodat toate
elementele culturii din acea vreme, atunci lua natere omul universal, Luomo universale506
n esen, activitatea umanitilor nu este legat doar de producerea unei culturi alternative
la valorile Evului Mediu prin dislocarea scolasticii, a autoritii Bisericii catolice ori a lui
Aristotel i a imaginii geocentrice a lumii etc., ct mai degrab de trezirea i generalizarea unui
nou profil de om care se ia pe sine drept msur a lumii. Pe scurt, umanismul a creat premisele
cultural-valorice ale Reformei. Umanitii au ncercat s concilieze lumea Antichitii pgne i
cea cretin; o fceau Petrarca, Marsilio Ficino, cu Academia platonic din Florena, pictorii care
nfiau personaje biblice n frumoase trupuri omeneti. Renaterea nseamn sintez a unor
idealuri crezute antagonice Prin studiul filologic i exigena de a merge la surse i prin
atitudinea critic fa de inconsecvenele i abuzurile bisericii, umanitii pregtesc terenul
Reformei.507
Reforma
Weltanschauung-ul renascentist investete, cum artam, adverbul Aici cu funcie de
axiom, astfel c n funcie de viaa pmnteasc a omului, de reuita lui personal, se
ordoneaz toate celelalte reprezentri asupra lumii, inclusiv relaia cu divinitatea, cu Acolo.
Fenomenul spiritual i cultural care a contribuit decisiv la ntiprirea acestei paradigme n mintea
omului Renaterii a fost Reforma, eveniment de importan fundamental care a schimbat
definitiv dominaia vechiului izvor al autoritii: Biserica catolic i scolastica. Mai mult dect
att, Reforma a fost i un simptom al vocaiei universale a culturii europene care i-a diseminat
treptat, odat cu epoca marilor descoperiri geografice, valorile n ntregul glob pmnesc508.
Pentru a putea evalua corect consecinele transformrilor radicale pe care le-a produs,
trebuie precizat c Reforma nu a fost doar o micare spritual protestatar a unor clerici
506

Ibidem, vol I, pp.168-169.

Cornelia Comorovski, op. cit., p. XLVII.
508
Vezi Max Weber, Etica protestant i spiritul capitalismului, Bucureti, Editura Humanitas, 1993. n introducerea
lucrrii autorul arat c o serie de fenomene economice, sociale i culturale pe care le putem repera ca prezen n
cmpul tuturor culturilor lumii ceea ce nseamn o afirmare a elementelor de unitate a culturii umane n Occident
aceste elemente au dobndit nu doar un specific exclusiv, ci i o dimensiunea universal ncepnd cu izbnda
Reformei. ntre aceste specificiti occidentale, un loc de prim-plan l ocup tiina, producia generalizat de
mrfuri fundat pe munca liber, respectiv capitalismul i transformarea individului ntr-un cetean cu drepturi
naturale imprescriptibile. Aceste fenomene sunt expresii ale modului de via occidental fundat la rndul su pe
valoarea raionalitii i aplicarea acesteia n toate compartimentele administrative ale societii. Prin urmare,
specificitatea Occidentului a devenit, prin diseminare, un atribut cu caracter de universalitate pe msur ce acest
model specific de via a fost internalizat, firete ntr-un mod propriu, de toate celelalte culturi ale lumii.
507

272
ndreptat mpotriva Bisericii catolice i a supremaiei Papei, ori o alternativ de raportare la
Dumnezeu ce a primenit din interior credina cretin. Reforma a nsemnat cu mult mai mult,
ntruct a produs o schimbare de proporii la nivelul tuturor componentelor societii, a schimbat
textura universalist a culturii medievale fundat pe limba latin, substituind-o cu limbile
vernaculare, vorbite de popor, i pe aceast baz, a stimulat producerea culturilor naionale i a a
naiunii n sens politic, modelnd, totodat, i mentalitatea individualist pe care s-a fundat apoi
modernitatea european. Pe scurt, Reforma a produs un nou mod de via ce a destructurat
vechile mentaliti medievale, complementar, a structurat din interior felul de a gndi al omului
Renaterii i, pe cale de consecin, a pregtit naterea omului modern occidental.
Fenomenul Reformei este unul dintre cele mai cercetate evenimente petrecute n Europa
pentru c a debutat ca o micare spiritual contestatar, o disiden n interiorul Bisericii catolice,
pentru a lua apoi proporii europene i, mai trziu, prin consecine, planetare. Nu ne vom opri
asupra cauzelor care au generat Reforma. Ele sunt tratate n orice manual de coal i cuprind n
genere o descriere a cauzelor economice, social-politice, spirituale i mentale, dar i o list a
abuzurilor pe care le fcea Biserica catolic, inclusiv o descriere a ipocriziei clerului catolic nalt
care se deprtase semnificativ de la principiile ascetice ale credinei cretine evanghelice. Luxul
i desfrul clerului erau condamnate public, iar diferenele uriae dintre cuvintele i faptele
preoilor catolici oripilau clasa productiv a societii. Angajamentele spirituale i de celibat ale
preoilor catolici veneau ntr-o contradicie flagrant cu stilul mirean de via, ahtiat dup averi i
plceri lumeti. Aa se explic, firete n parte, de ce ideile reformiste au nflcrat, cu mult
nainte de apariia Reformei, segmente ntregi de credincii catolici i de preoi cu vocaie,
nsetai cu toii de reinstaurarea cretinismul autentic, adic a nvturii comunicat de
Dumnezeu n textul evanghelic.
Reforma a fost un rspuns spiritual la criza de sistem a societii medievale. Reforma
nu are o singur latur, ba dimpotriv: politic dar i moral, mistic dar i erudit, ea este voina
de a vedea limpede ntr-o lume complex i divers, cum nu mai fusese niciodat pn atunci.
Nelinitea sufleteasc a indivizilor, nu este dect reflecia angoasei ntregii Europe.509
n ordine spiritual Reforma a produs, cum se tie, protestantismul, o noua variant
major a nvturii credinei, alturi de cretinismul ortodox i cel catolic. Matrin Luther i, mai
apoi, Jean Calvin sunt principalii doctrinari protestani care au fixat principiile tripartite ale noii
509

Paul Foure, op. cit., p. 112.

273
credine: numai Dumnezeu, numai Scriptura, numai harul (graia). Primul principiu se refer la
faptul c Dumnezeu nu a mandatat pe nimeni, nici pe oameni i nici instituii ale acestora, pentru
a fi reprezentat. Relaia omului cu Dumnezeu este, aadar nemijlocit i, n acest caz, Biserica i
pierde menirea: ea nu mai este un intermediar ntre Dumnezeu i omul credincios. Biserica, n
acest caz, este doar un loc de ntlnire al celor care i mprtesc n comun credina. Sfinenia
Bisericii i a nsemnelor nu mai au semnificaii, iar Sfnta Tradiie este golit de sens. Al doilea
principiu, numai Scriptura, indic faptul c fiecare credincios are acces la nvtura sfnt fr
intermediar duhovnicesc. Preotul de slujb, n sens catolic, considerat a avea acces la harul divin
pe care-l distribuie i credincioilor, este nlocuit cu pastorul de cult care propune anumite
interpretri ale Scripturii, urmnd ca fiecare credincios s decid pentru sine i s propune el
nsui o interpretare. n fond, nici nu exist vreo deosebire ntre preot i credincios. Altarul
catolic, adpost al harului divin prezent n biseric, este nlocuit cu amvonul, locul n care se
citete Biblia i se comenteaz prin predic. Credina este, aadar, esenial, pentru c doar prin
credin Dumnezeu vorbete prin textul biblic. Cel care este necredincios va fi surd i nu va auzi
n sufletul su vocea Domnului. n sfrit, numai harul (graia) se refer la faptul c nu faptele
omului sunt hotrtoare n mntuirea sa, ci doar credina vie care este un semn pe care Dumnezeu
o trimite celui ales510. Prin urmare, retragerea din lume, mortificarea trupului ori rugile fierbini
nu produc mntuirea, viaa venic, pentru c Dumnezeu nu se afl ntr-o relaie contractual cu
omul. Acordarea graiei este un act tainic pe care Dumnezeu, din raiunii ce depesc capacitatea
noastr de a nelege i alege, l acord anumitor oameni. Prin urmare, mntuirea nu este dat
tuturor i teama c s-ar putea ca tu s nu fii ales trebuie s te nsoeasc toat viaa. Teama de
Dumnezeu, ce trebuie s fie norm cotidian de comportament, trebuie nsoit continuu de actele
de glorificare a lui Dumnezeu pentru viaa pe care ai primit-o n dar, fr ca s-o merii n vreun
fel. Nu avem nici un merit c suntem n via i fiecare dintre noi a aprut pe lume pentru c
Dumnezeu are un plan cu fiecare.
Rezultatul reformrii bisericii n conformitate cu aceaste principii a condus la suprimarea
papalitii i a ntregii ierarhii bisericeti, a celibatului preoilor, venerrii icoanelor etc., ceea ce a
simplificat actul religios i a redus radical fastul liturghiei.
Cum e posibil ca o micare cu caracter spritual, religios, s aib o influen planetar?
Lucrarea lui Max Weber, Etica protestant i spiritul capitalismului, a oferit la nceputul
510

Pe larg, n Jean Baubrot, Protestantismul, traducerea de Angela Pagu, n Jean Delumeau, Religiile lumii,
Bucureti, Editura Humanitas, 1996, pp.174-197.

274
secolului trecut un rspuns care i astzi este reiterat: modul de via capitalist, cel care a unificat
diversitatea culturilor lumii, este justificat spiritual prin valorile promovate de protestantismul
cretin. Importana Renaterii depete, aadar, cadrele culturii occidentale, prin faptul c n
aceeast perioad se plmdesc valorile unificatoare ale lumii globalizante de azi.
Teza lui Weber este fundamental pentru nelegerea condiiei noastre omeneti. Noi trim
pe pmnt, dar nelesul vieii noastre se afl ntr-o strns corelaie cu cerul, cu modul n care
trim i gndim relaia noastr cu fiina divin. Organizarea modului nostru de via este un
reflex al acestei relaii, dup principiul c ceea ce e material n viaa omului trebuie corelat cu
spiritualul, cu textura vieii sale interioare, sufleteti. Destinul omului este ncifrat n modul n
care el se raporteaz la cer, iar acest mod de raportare este deopotriv ontologic i moral. Este
ontologic pentru c avem de-a face cu raportarea vieii noastre finite i temporale la ceva
transuman, la o divinitate infinit i etern. Raportarea este moral pentru c privete
responsabilitatea omului pentru faptele sale, inclusiv modul n care concepe recompensa i
pedeapsa divin. Spune-mi n ce crezi, ca s-i spun cine eti!, acesta pare a fi principiul de la
care trebuie s plecm n nelegerea faptelor omului.
Cum se tie, modul medieval de via venea n prelungirea unei economii rurale, iar timp
de mai bine de un mileniu satul a fost centrul vieii economice. Civilizaia medieval a fost prin
excelen rural. Odat cu renaterile succesive petrecute n snul Evului Mediu, oraul i
activitatea meteugreasc, comerul i primele forme de activitate finaciar i bancar propun
un mod de via complementar supremaiei muncii pmntului. ncepnd din secolul al X-lea
oraul i economia acestuia, fundate pe raporturi de schimb, ncep s ctige treptat teren, numai
c producia de mrfuri intra, n extrem de multe privine, n conflict cu princiiple spirituale pe
care se funda Biserica catolic. De pild, mprumutul de bani cu dobnd, cheia tuturor
investiiilor lucrative, venea n conflict cu viziunea bisericii care susinea c cel ce ofer astfel de
mprumuturi cu dobnd vinde timp, adic o valoare ce nu-i aparine lui, ci lui Dumnezeu.
Ce demonstreaz n esen Weber? C ethosul (spiritul) activitilor de tip capitalist este
similar i, n multe privine, compatibil cu ethosul protestant 511, c valorile modului de via
capitalist nu sunt doar compatibile cu valorile spritualitii protestante ci, mai mult chiar, aceste
valori sunt justificate spritual i teologic printr-o schimbare subtil a doctrinei graiei divine.
511

Prin ethos Max Weber nelegea, pe urmele vechilor greci, modul habitual de via. Ethosul este un rezultat al
obinuinelor nvate, fiind sursa previzibil a comportamentului uman. n esen, ethosul ine de faptul omenesc al
locuirii mpreun, respectiv setul de valori fundamentale ce-i adun pe oameni ntr-o comunitate solidar, n ciuda
faptului c dezbinarea ine de comportament cotidian.

275
Max Weber atrage continuu atenia c ntre Reform i capitalism, ca mod de via
specific omului occidental, nu exist o relaie cauzal dup principiul c ideile protestante au
produs aceast form de via economic a schimbului generalizat. Nicidecum! Pe de o parte,
schimbul de mrfuri i activiti ntre oamenii de pretutindeni este de cnd lumea. Pe de alt
parte, n Occident germenii capitalismului au aprut naintea i independent de ideile de
reformare a Bisericii catolice, nc din secolul al X-lea, odat cu micarea oraelor. n sfrit,
Weber nu vorbete despre capitalism, ci despre spiritul capitalismului, adic de sistemele de
credine i valori care justific n planul contiinei faptul c modul de via bazat pe producia de
mrfuri i pe schimburi generalizate de activiti economice i servicii este bun i moral.
Argumentele lui susin ideea c spiritul capitalismului este intrinsec etic am ncercat s
abordez ntr-un singur punct important, latura cel mai greu de ptruns a problemei: condiionarea
apariiei unei mentaliti economice, a ethosului, a unei forme economice, prin anumite
coninuturi ale credinelor religioase, i anume, pe baza legturilor dintre ethosul economic
modern i etica raional a protestantismului ascetic.512
Fundamentul valoric al capitalismului este ascetismul (n fond, valoarea fundamental a
protestantismului calvinst), abinerea de la consum, economisirea, investirea, permanentizarea
activitii, ctigul de bani ca msurare a eficienei vieii. Produci mai mult dect consumi pentru
a-l glorifica pe Dumnezeu prin fapta ta, ca un act de mulumire c te-a adus n via cu un anumit
scop pe care-l afli ascultndu-i contiina, i nu pentru a ctiga ct mai muli bani. Acest lucru l
scoate pe om de sub puterea instinctelor i l face liber de determinri emoionale ori biologice.
Omul este liber pentru c raiunea, ca dar divin, i d posibilitatea s aleag raional, bazndu-se
pe argumente universale, ntre bine i ru. Aa se explic de ce n fruntea protestantismului st
ideea de datorie ca efect al voinei libere care se sprijin la rndul ei pe ideea de iubire
necondiionat fa de Dumnezeu.
Astfel, n locul vechii artistocraii medievale fundat pe raporturi ierarhice de tip nobiliar,
de snge, se nate o nou aristocraie a spiritului, a celor care se recunosc ntre ei prin faptul
c l glorific pe Dumnezeu prin munc i prin ur pentru cei care sunt czui n pcat, adic a
celor care sunt lenei i care pierd cea mai important avuie a vieii lor: timpul. Viaa este timp
pentru glorificarea Domnului. Pierderea de timp este cel mai grav pcat, ntruct omul risipete

512

Max Weber, op. cit., p. 17.

276
singura resurs pe care o are, viaa lui pmnteasc, pentru a-l glorifica pe Dumnezeu prin munc
nentrerupt, aductoare de folos pentru sine i pentru semenii aflai n suferin.
Prin urmare, Weber constat c Reforma produce, la nivelul constelaiei de valori etice i
comportamentale, aliana ntre religie i munc. Cele dou ethosuri trebuie gndite mpreun
pentru c genul lor proxim, munca, datoria profesional, vzut ca vocaie, ne constrnge logic
s acceptm acest fapt. Astfel, legtur dintre Dumnezeu i om, dintre cer i pmnt, se face prin
intermediul vocaiei. Beruf, calling, vocation chemare, meserie, profesie, vocaie, talent, har,
misiune, predestinare, nzestrare, predispoziie, aptitudine etc., iat cuvintele care traduc n marile
limbi de circulaie aceast legtur dintre Dumnezeu i om. Intervalul dintre Aici i Acolo este
stbtut acum nu de cetele de ngeri, ca n tradiia cretin catolic i, mai ales, ortodox, ci de
munca cotidian laic, ce dobndete astfel o semnificaie religioas de cea mai nalt preuire.
Munca nu este nici chin i nici blestem. Ea este mplinirea a ceea ce Dumnezeu a hotrt pentru
om, dup un plan ce depete posibilitile nelegerii noastre. Fiecare om simte n sufletul su
aceast chemare a lui Dumnezeu, simte o vocaie pentru ceva, ia act n sinele su de faptul c e
pasionat, c i place s fac ceva anume. Cum am spune noi astzi, orice om are un talent din
natere, simte o chemare sau o pasiunea pentru o anumit profesie. Dumnezeu aaz n sufletul
omului aceast vocaie pe care trebuie s-o duci la bun sfrit, dac speri s fii mntuit. Profesia
nseamn n acest caz c omul se ocup cu ndatoririle laice prescrise de Dumnezeu prin vocaie,
chemare, pe care le simim fiecare dintre noi n propria contiin. Viaa noastr poart sarcina
propriei vocaii pe care trebuie s-o urmm necondiionat.
Vorbind despre Beruf (profesie) Weber spune c dei acest cuvnt vine din elenistica
trzie, nelesul pe care-l d Reforma este cu totul nou aprecierea ndeplinirii datoriei n
profesiile laice ca fiind coninutul suprem pe care l-ar fi putut adopta autodeterminarea etic.
Tocmai aceasta a avut drept consecin inevitabil ideea c munca laic de zi cu zi avea o
semnificaie religioas i a produs pentru prima dat acest sens al termenului de profesie. Aadar,
n conceptul de profesie i gsete expresia dogma central a tuturor variantelor protestante
care respinge distincia catolic dintre praecepta (nvminte) i consilia (sfaturi), i care
cunoate ca singur mijloc de a tri cum i este plcut lui Dumnezeu nu o surpralicitare a
moralitii laice prin ascez monahal, ci exclusiv ndeplinirea datoriilor laice, aa cum rezult
ele din poziia de via a individului i care tocmai astfel devine Beruf (profesia sa).513
513

Ibidem, p. 60.

277
Profesia laic i ethosul capitalist, perseverena, raionalitatea, cumptarea n consum,
evitarea ostentaiei celor care s-au mbogit din munc, nlturarea risipei i a cheltuielilor sunt
ntr-o evident relaie de simetrie cu ethosul protestant care consider c munca este vocaie, o
chemare a Domnului. n treact fie spus, astzi exist multiple dificulti n a folosi ideea de bun
practic a profesiei sau de devotament fa de o profesie, n condiiile n care munca a fost
preluat de maini. Doar activitatea artistic mai pstreaz ceva din parfumul nelesului
protestant al vocaiei.
Revenind, unitatea dintre munc i religie generat de Reform pe care o regsim n
conceptul de vocaie, a produs nu doar raionalismul Renaterii, ci i individualismul, valoarea
central a modernitii europene de mai trziu. Mai precis, cum arat Weber, individualismul
european i are o susinere exemplar mai ales n doctrina lui Jean Calvin, care propovduia c
principala ndatorire a credinciosului trebuie s fie preamrirea lui Dumnezeu, chiar dac acesta
nu va ti niciodat dac a primit sau nu graie divin. Dumnezeu e total liber n actele sale. Fiina
uman e pctoas. Unii primesc graia, alii nu. Cei care i-au primit-o nu i-o pierd, cei care nu
au primit-o, nu o vor primi. Prin urmare, omul este singur i fiecare are un destin individual pe
care nimeni, n afar de Dumnezeu, nu-l tie. Aceasta e marea singurtate: omul e pentru
Dumnezeu, nu Dumnezeu pentru om. Destinul e fixat pentru eternitate i nimeni nu te poate
ajuta. Prin urmare, Dumnezeu nu poate fi nduplecat cu nimic. Nu mai exist nici o umbr de
cooperare a cerului cu pmntul514. Dar, n ciuda marii singurti, i acest fapt nu e un paradox,
calvinismul este optimist i utilitarist. Omul trebuie s-l glorifice pe Dumnezeu! Dar de unde tie
c el este alesul lui Dumnezeu? Credinciosul trebuie s cread c este ales; el trebuie s se
considere ales din moment ce Dumnezeu l-a adus n via, fr ca personal s fi contribuit n
vreun fel la acest act. n caz contrar, dac nu credem c suntem alei, avem de-a face cu o lucrare
a Diavolului ce vrea s slbeasc credina i posibilitatea de a-l preamri pe Dumnezeu. n fiecare
zi trebuie s-i dobndeti certitudinea subiectiv c eti ales. Aceasta e o datorie prin care tu
simi chemarea lui Dumnezeu. Dumnezeu lucreaz n tine n clipa n care te-a ales s fii n via:
l simi, fie c eti recipient, fie c eti instrument n minile lui. Dumnezeu i vorbete omului, l
cheam nluntrul lui. Simi c Dumnezeu i-a acordat mntuirea prin felul n care i merge n
viaa cotidian prin sntate, familie, copii, bunuri, belug etc., astfel nct s-i poi preamri
gloria.
514

Vezi Keith Randell, Jean Calvin i Reforma trzie, traducerea Simona Ceauu, Bucureti, Editura All, 1996, n
mod special, cap. 4, pp. 41-60.

278
ncrederea n sine se dobndete prin munca profesional, prin succesele pe care le ai prin
ea, prin devotament i druire, prin abinere i cultivare a virtuilor. Alegerea e confirmat,
aadar, pe baze obiective i msurabile. Certitudinea graiei este dat n semnele efective ale
practicrii vieii, subliniem, ce are drept scop glorificarea lui Dumnezeu. Teama e, firete,
continuu prezent: ales sau respins? Nu faptele bune sunt cele eseniale, ci autocontrolul
permanent. Faptele bune le faci sistematic, nu cnd i cnd; aici e un mod de via dominat
raional de fapte care pot fi cuantificate prin fructele dobndite prin profesie, rezultate ce vin
doar dac ele sunt reflexe ale evlaviei i ascetismului. Este vorba despre un control continuu al
strii de graie; existau tabele ale pcatelor, ispitelor i progreselor ctre graie, tabele pe care
credinciosul le consulta cu nfrigurare i team. Mna lui Dumnezeu e pretutindeni prezent,
ideea ce va fi preluat apoi de orietarea economic i politic liberal sub cunoscuta form a
minii invizibile ce potrivete lucrurile n acord cu un principiu de raionalitate ce nu poate fi
prevzut de ctre oameni.
Protestantismul a fixat, aadar, plecnd de la relaia cu Dumnezeu, fundamentele culturii
occidentale moderne: individualismul (singur cu Dumnezeu), tiina (Dumnezeu se dezvluie n
natur, nu numai n Biblie i teologie), capitalismul glorifici pe Dumnezeu prin profesie i te
compori ca i cum ai avea graia divin. Aceste valori au creat civilizaia planetar de astzi i au
solidarizat o unitate recognoscibil n diversitatea popoarele i culturiilor lumii. De aceea
nelegerea fenomenelor petrecute n Renatere ne pune la ndemn anumite chei interpretative
pentru studiul strii actuale al lumii europene i, cum am subliniat de mai multe ori, planetare.
Fr s propunem concluzii sau evaluri globale ale celor dou mrci care structureaz
din interior Weltanschauung-ul renascentist, Umanismul i Reforma, trebuie spus c aceste
fenomene nu au fost unitare i, n multe privine, au fost concurente. Umanitii aveau obsesia
limbilor clasice i a modelelor antice de cultur, la care se raportau cu veneraie, dorind o
rentoarcere n timp, n vreme ce adepii Reformei sunt purttorii culturii naionale. S nu uitm
c traducerea Bibliei n limbile vernaculare, vorbite de popor, este prima realizare a marilor
reformatori protestani. Cum se tie, literatura german ncepe cu Biblia tradus de Luther n
limba vorbit de popor. Umanitii scriau n latin, n vreme ce pastorii protestani i redacteaz
predicile tiprite n limbile vorbite de popoarele europene. Au existat i polemici celebre ntre
umaniti i protestani, cum a fost cea dintre Luther i Erasmus 515, ceea ce arat c nvii
515

Vezi Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase. De la Mahomed la epoca Reformelor, Chiinu,
Editura Universitas, 1993, pp. 252-256.

279
priveau n direcii diferite i c aveau opinii concurente despre ceea ce nseamn trecut i viitor n
viaa omului.
Cu toate acestea, exist cel puin dou puncte de inciden ntre Umanism i Reform.
Primul: ambele fenomene au mplinit tradiia cretin latin ce a fundat mentalitatea occidental,
n ansamblul ei, pe fapt i prin implicare n lume. Idealul de om al acestei lumii a fost i a rmas
Homo faber, iar personajul literar care l-a ncarnat este doctor Faust, a crui legend vine din
secolul al XV-lea. Tema lui Faust, gramatician, teolog, jurist... i binefctor al Olandei prin
digurile i instalaiile sale mecanice, nu este doar un mit nscut din imaginaia lui Goethe. Este
chiar mai mult dect o realitate, este simbolul unei secol.516
Al doilea punct de inciden const n faptul c Umanismul i Reforma au contribuit,
fiecare n felul lor, la erodarea gndirii simbolice medievale i pregtirea terenului gndirii
tiinifice i experimentale. Cum mai artam, gndirea i cunoaterea omului medieval era
simbolic i hermeneutic, n vreme ce gndirea i cunoaterea omului renascentist tinde s
devin tiinific i experimental. Acest fapt implic o trecere de la un proces mintal care
opereaz cu asemnri, la unul ce folosete un sistem de identiti i de diferene msurabile. n
universul anterior lucrurile participau unele la altele, la limba care le descria i la persoanele care
vorbeau despre ele; n universul de mai trziu ele erau introduse prin clasificare n sertrae
separate, de unde erau extrase, pentru a fi expuse la vedere de un limbaj alctuit de semne
convenionale517. Pe de alt parte, ideea c Dumnezeul suveran asupra a tot ceea ce se ntmpl a
gsit cu cale s se reveleze omului nu numai n teologie, ci i n legile naturii, a condus la
acceptarea tiinei ca disciplin distinct, dar nu separat, n cuvintele lui Calvin, n domeniul
cunoaterii lumii.
Prin urmare, cele dou fenomene care au dat consisten habitatului mintal al omului
Renaterii au pregtit terenul apariiei cunoaterii tiinifice de tip modern, mai ales prin Galileo
Galiei care este, aa cum se tie, creatorul paradigmei tiinifice europene. Prin apariia tiinelor
n sens modern, dar i prin izbnda sistemului heliocentric a lui Copernic ...spiritul uman sau
cel puin spiritul european a suferit sau a efectuat o revoluie mental foarte profund,
revoluie care a modificat nsei fundamentele i cadrele gndiriri noastre; tiina modern
constituie rdcina i, n acelai timp, fructul acestei gndiri [] schimbrile ar putea fi
516

Paul Faure, op. cit., p. 55. Vezi i Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere. 1484, traducere din francez de
Dan Petrescu, Iai, Editura Polirom, 2003, cap. X, pp. 259-276.
517
John Bossy, Cretinismul n Occident, 14001700, traducere din englez de Dorin Oancea, Bucureti, Editura
Humanitas, 1998, p. 220.

280
reduse la dou elemente principale distrugerea cosmosului i geometrizarea spaiului adic: a)
distrugerea lumii concepute ca un ntreg finit i bine ordonat i nlocuirea acesteia cu un
univers indefinit, chiar infinit, care nu mai comport nici o ierarhie natural i este unit doar de
identitatea legilor care l guverneaz n toate prile sale, ca i de cea a componentelor sale ultime
situate, toate, la aceleai nivel ontologic; i b) nlocuirea concepiilor aristotelice ale spaiului,
ansamblu difereniat de locuri intramundane, cu cea a spaiului din geometria euclidian
considerat de-acum ca identic, n structura lui, cu spaiul real al universului. Ceea ce a implicat, la
rndu-i, respingerea de ctre gndirea tiinific a tuturor consideraiilor bazate pe noiunile de
valoare, perfeciune, armonie, sens sau scop, i, n cele din urm, devalorizarea complet a
Fiinei, divorul total ntre lumea valorilor i lumea faptelor518.
Acest proces de scoatere a lumii de sub puterea vrjii, pentru a face un calc dup
cunoscuta expresie a lui Nietzsche, dezvrjirea lumii, este nsoit de vechile moduri de
reprezentare netiinifice ale lumii n care omul Renaterii credea necondiionat. Aa se explic
de ce n Renatere se cultiv alturi de matematic, astronomie, fizic, geografie, anatomie,
medicin etc. i toate tiinele oculte519, astrologia, alchimia, magia i gndirea hermetic, ceea ce
ilustreaz nc o dat setea de sintez i textura mental specific a omului Renaterii care a fcut
din gndirea dialetheist o marc a propriei sale personaliti.
3. Specificul esteticii renascentiste
nelegerea habitatul mintal al omului Renaterii ce privilegiaz mai degrab o logic a
conjunciei, a lui ii, plasnd n plan secund logica disjunciei, a operatorului sausau,
caracteristic omului modern, reprezint o cheie n descifrarea aspectelor intime ale practicilor
artistice efective, dar i a reprezentrilor teoretice asupra acestora. n alte cuvinte, estetica n
calitatea ei de teorie filosofic a artei, frumosului i tririi estetice i artistice, este un produs al
acestui habitat mintal dialetheist prin care se manifest, n forme de via i cultur, sensibilitatea
i modul de a fi al oamenilor ce au trit n veacurile Renaterii. Simplu spus, dac avem n vedere
prefacerile care au produs Weltanschauung-ul renascentist, atunci practicile artistice i estetica
aferent lor nu sunt dect un capitol al acestor schimbri i un reflex al unei mini sincretice ce

518

Alexandre Koyre, De la lumea nchis la universul infinit, traducere de Vasile Tonoiu i Anca Blu Skultely,
Bucureti, Editura Humanitas, 1997, pp. 5-7.
519
Vezi Ioan Petru Culianu, op. cit., n mod special, Partea a II-a, Marele Manipulator, capitolele V, VI, VII .

281
unifica organic, dup principiul coincidentia oppositorum, universuri de reprezentri reciproc
contradictorii.
n esen, ncercarea enciclopeditilor Renaterii de a produce o alian ntre raiune i
credin, ntre principiul ordonator al filosofiei greceti i principiul creator al nvturii cretine,
constituie o cheie de nelegere a dezbaterilor legate de frumos, art i trire estetic.
Aa se explic de ce n Renatere sunt coexistente att reprezentri estetice ale prezentului
istoric, ct i ale trecutului legat de Antichitatea greco-latin i de lumea Evului Mediu. Prin
urmare, atunci cnd vorbim despre estetica renascentist trebuie s folosim aceast expresie la
plural. Nu exist doar o anumit dominant interpretativ asupra fenomenelor artistice, prin
urmare nu putem vorbi despre o singur estetic, ci despre o pluralitate de reprezentri i
interpretri ale obiectului esteticii. Aceste reprezentri sunt, firete, faete ale dominantelor
epocii, cum ar fi de pild reformarea Bisericii catolice, pe care le recunoatem inclusiv n cultura
popular, aa cum remarca inspirat i Petru Culianu. Nu exist o cale mai bun pentru a nelege
Reforma, cea mai mare cotitur n istoria omenirii moderne, dect analiza Crii populare despre
Faust i a derivatelor ei.520
Urmnd sugestia lui Tatarkievici, n principiu, putem vorbi despre coprezena a trei grupe
de estetici diferite corespunztoare specializrilor profesionale, disciplinare, ale crturarilor i
artitilor renascentiti ce contextualizeaz dezbaterile privitoare la frumos, art i trire estetic.
n prima diviziune putem repartiza estetica filosofilor, tributar n mare msur tradiiei
vechi greceti de gndire i, de cele mai multe ori, indiferent la practicile artistice ale
prezentului. Dominanta de cercetare a acestei esteticii este dat de investigaiile ntreprinse
asupra tradiiei filosofice antice, cu precdere asupra lui Platon, Plotin, neoplatonici, i
privilegierea temei frumosulului recognoscibil, de pild, n operele lui Nicolaus Cusanus i
Marsilio Ficino, esteticienii filosofi reprezentativi pentru aceast lume.
Al doilea grup este format de esteticienii umaniti care s-au exersat teoretic n domeniile
poezie i poeticii, a literaturii i, firete, a retoricii. Estetica implicit a umanitilor a pendulat
ntre modelul platonic (plotinian) de nelegere a fenomenelor legate de sensibilitatea artistic i
un model hedonic centrat pe ideea de corp i de plcere senzorial (estetic).
n al treilea grup de esteticieni i vom plasa pe artitii practicieni, respectiv pe acei
creatori de art ce i-au elaborat, n paralel cu creaia lor de opere paradigmatice pentru arta
520

Ioan Petru Culian, Dr. Faust, mare sodomit i necromant. Reflecii asupra mitului, n vol. Jocurile minii. Istoria
ideilor, teoria culturii, epistemologie, Iai, Editura Polirom, 2002, p. 236.

282
Renaterii, sisteme proprii de reprezentri teoretice asupra tuturor temelor care individualizeaz
estetica n cmpul preocuprilor cunoaterii. Aceast estetic a artitilor reprezint cel mai
inovativ segment conceptual, ntruct artitii i-au justificat, apelnd la cele mai ingenioase
argumente, ideea c n corpusul artelor liberale trebuie incluse i practicile artistice, fundate pe
priceperi i ndemnri, nu numai pe activitile contemplative i rupte total de manualitate.
Faptul acesta are o importan covritoare. Renaterea este, n datele ei eseniale, un produs al
artitilor care, pentru prima dat n istoria culturii europene, aaz ntr-o relaie de simetrie
practica artistic cu teoriile asupra artei, frumosului i tririi estetice. Artitii practicieni devin
astfel teoreticienii propriilor fapte creative, nlturnd astfel supremaia de milenii a filosofilor ori
a teologilor Evului Cretin care au deinut apanajul gndirii i refleciei contemplative i care s-au
raportat cu ngduin, uneori chiar cu dispre, la activitile ce implicau manualitate i efort fizic.
Am putea accepta, pn la urm, c Renaterea nsi, ca perioad distinct n istoria noastr, este
modelat de operele geniilor artistice ce au coagulat n jurul activitii lor toate celelalte forme ale
culturii: religie i teologie, filosofie i tiin.
a) Estetica filosofilor
Cnd vorbim despre estetica filosofilor nu avem n vedere nici nelesul antic, grecesc i
latin, de iubitor de nelepciune al termenului filosof, i nici cel actual, de profesionist al unui
domeniu distinct al culturii pe care-l numim filosofie. n aceast privin, Renaterea este
tributar unui nvmnt bazat pe logica intern a artelor liberale pstrnd ciclurile de instruire
trivium (gramatica, retorica, dialectica) i quadrivium (aritmetica, geometria, astronomia i
muzica) din grupul celor apte arte liberale propedeutice la studiul teologiei, medicinei i
dreptului. Ulterior, n perioada de maturizare a Renaterii, n grupul artelor liberale vor intra apoi
i disciplinele artistice, dar nu i filosofia. Prin urmare, atunci cnd vorbim despre filosofi n
Renatere, avem n vedere o serie de crturari care au studiat i comentat cu pasiune filosofia
antic, n ciuda faptului c erau preoi, artiti, filologi, istorici ori oameni care deineau funcii
publice etc., n genere umaniti de formaie enciclopedic.
Pe de alt parte, filosofii acestei perioade premoderne propun o stilistic a gndrii greu
de acceptat pentru prejudecile intelectuale actuale. Acetia nu-i afirmau explicit niciodat un
punct de vedere personal, ntr-o chestiune sau alta, ci comentau autori deja consacrai, autoriti
din vechime recunoscute de ntreaga lume cult, cum ar fi Platon, Plotin, Aristotel, stoici, Seneca,
Cicero etc. Aceast paradigm interpretativ de gndire, n care filosofia se practic prin

283
comentarii erudite asupra autoritilor recunoscute, se va ncheia odat cu Descartes i Bacon,
gnditorii cu care ncepe filosofia modern. Prin urmare, atunci cnd vorbim despre esteticienii
filosofi i avem n vedere pe comentatorii tradiiei pgne i cretine, care fac trimiteri la
categoriile de interes ale esteticii: frumosul, arta, trirea estetic. Din rndurile acestora opera lui
Nicolaus Cusanus, teolog, cardinal i consilier al papei, dar iubitor de filosofie i tiine, i a lui
Marsilio Ficino, umanist, traductor din greac n latin i exeget a lui Platon, se detaeaz ca
importan pentru istoria esteticii cu toate c, riguros vorbind, ei nu sunt esteticieni.
Opera lui Nicolaus Cusanus (14011464) este important pentru studiul tuturor
domeniilor umaniste renascentiste, inclusiv pentru estetic, ntruct aici gsim cadrele de gndire
ale tuturor dezbaterilor vremii fixate n paradigma lui coincidentia oppositorum, o veritabil
filosofie a minii inspirat de metafizica implicit a nvturii cretine care propunea, prin dogma
Trinitii, o paradoxal legtur ntre Unu i Multiplu. Dumnezeu este, n acelai timp i sub
acelai raport, Unu i Multiplu; El este Unul, n sensul c un alt Dumnezeu nu poate exista, i
Multiplu, n sensul n care El este Tatl, Fiul i Sfntul Duh. Chiar dac aceast conexiune
paradoxal ntre Unu i Multiplul depete puterea noastr de nelegere, fiind un mister de
neptruns, ea ne comunic c ntreaga diversitate a lumii este un reflex al Unului, numele lui
Dumnezeu, ca sintez a unitii i diversitii. Prin urmare, raioneaz Cusanus, toate religiile nu
fac nimic altceva dect s-l venereze pe Dumnezeu, Unicul, n moduri diferite i, pe cale de
consecin, conflictele dintre ele sunt generate de rtcirile minii noastre, de propria ignoran.
Aa se explic de ce Cusanus i-a dedicat ntreaga via recuperrii unitii diverselor religii, a
Unului divin, ascuns sub diferite forme cultice ntre care exist, din cauza ignoranei, o nefireasc
competiie521.
Pe acest fundal de gndire teologic, Cusanus elaboreaz o surprinztoare filosofie a
minii care, firete prin analogie, ne poate duce cu gndul la abordrile actuale de tip
fenomenologic unificate de expresia vederea dinuntru. n privina facultilor sale mintea
const n facultatea de a nelege, de a raiona, de a imagina i de a simi, astfel nct ea n
521

Dar Tu, atotputernice Dumnezeule, care eti nevzut oricrei mini, te poi face vzut cui voieti, ntr-un fel n
care s poi fi neles Dac vei binevoi s faci astfel, vor nceta sabia i vitregia urii i toate relele; i vor cunoate
toi c ne e dect o singur religie n diversitatea riturilor. Poate c aceast deosebire de rituri nu se va putea nltura
sau nu este de folos s se nlture, pentru ca deosebirea s sporeasc evlavia, de vreme ce fiecare inut se strduiete
cu mai mult grij pentru slujbe plcute ie, mpratului; ns mcar, aa cum Tu eti unul singur, una s fie i religia
i unul singur cultul de preamrire. (Cf. Nicolaus Cusanus, Pacea ntre religii, prefa de Anca Manolescu,
traducere din latin de Wilhelm Tauwinkl, pp. 43-45. Aceast scriere a aprut n traducere romneasc, n acelai
volum, mpreun cu lucrarea Despre Dumnezeul ascuns, traducere din latin i note de Bogdan Ttaru-Cazaban,
Bucureti, Editura Humanitas, 2008.)

284
ntregime se numete facultate de a nelege, facultate de a raiona, facultate de a a
imagina, facultate de a simi; de unde rezult c este alctuit din ele ca din elementele ei
proprii i c mintea atinge, n modul ei, toate n toate. i fiindc ea le atinge pe toate n act, n
simuri toate lucrurile sunt prezente ca ntr-o sfer i n mod nedifereniat, pe cnd n raiune ele
sunt prezente n mod difereniat. De aceea, exist o asemuire foarte marcant ntre modul de a fi
al tuturor lucrurilor aa cum sunt ele n act i aa cum sunt n minte, cci facultatea de a simi este
n noi o facultate a minii, deci ea este minte, tot aa cum orice parte a unei linii este o linie.522
Prin urmare, mintea noastr este sediul n care unitatea se ntlnete cu diversitatea. Ea
este unitar, este o singur minte, dar este divers prin actele i facultile sale. Aceste puteri ale
minii de a fi n acelai timp unitate i diversitate sunt explicabile, consider Cusanus, pentru c
nendoielnic, mintea noastr a fost pus de Dumnezeu n corpul acesta pentru a progresa.
Trebuie deci ca ea s fi primit cele fr de care n-ar putea progresa.523
Cusanus gndete, cum se remarc, n cadrele cretine ale creaiei lumii de ctre
Dumnezeu, dar atunci cnd vorbete despre minte i faculti de cunoatere, se inspir din
filosofia lui Plotin. Numai c el face un pas mai departe vorbind despre mintea omeneasc ca
imagine a minii divine, eterne, ca punct de coinciden ntre cele dou vederi: divin i uman.
De aceea mintea noastr, imagine a Minii eterne, se strduiete s-i caute msura proprie, n
nsi mintea etern; asemuire fiind se strduiete s-i caute msura n adevrul Modelului. Cci
mintea aceasta a noastr, n calitate de asemuire a minii divine, trebuie socotit o facultate nalt,
n care putina de a fi asimilat i de a se asimila pe sine, precum i conexiunea dintre cele dou
sunt, n esen, unul i acelai lucru. De aceea mintea noastr n-ar putea nelege nimic dac n-ar
fi una n treime, la fel ca i mintea divin.524
Mintea omeneasc are darul divin al vederii. Numai c spre deosebire de Dumnezeu care
vede ntreaga lume atemporal, mintea noastr vede ceea ce ea nsi pune n actul vederii. Pe
de o parte, mintea omeneasc este individual, finit i, prin suflet, legat de corp i, din cauza
acestui fapt, ea cunoate n timp perspective variate asupra lumii. Pe de alt parte, naintnd ctre
sine nsui, mintea descoper n sine, prin intermediul intelectului, principiul ei constitutiv al
unitii divine. Ea descoper n sine, n multiplicitatea vederilor ei, nu numai o varietate

522

Nicolaus Cusanus, Netiutorul despre minte, n vol. Concidenia Oppositorum, I, ediie bilingv, studiu
introductiv, traducere i note de Mihnea Moroianu, Iai, Editura Polirom, 2008, p. 383.
523
Ibidem, p. 293.
524
Ibidem, 373.

285
incomensurabil a lucrurilor, ci i ceva mai adnc, unitatea care le adun ntr-un tot, Unul divin al
lumii.
Cum arat Anca Manolescu, Cusanus propune un neles perspectival asupra minii, fundat
pe ideea de perspectiv invers folosit n icoanele bizantine n care spaiul imaginii e
configurat aa cum e vzut de personajul din icoan, nu de privitorul exterior. Cel din urm e pus
n faa unui real organizat i privit de Cellalt transcendent Cusanus transpune tehnica
perspectivei inverse n metod de meditaie i cunoatere525.
Viziunea despre frumos i art a lui Cusanu este parte a acestor cadre de gndire rezultate
din ncercarea de conciliere ale celor dou lumi disjuncte, cea antic cu cea medieval. Cusanus
este un teolog care privete datele credinei cu ochii filosofiei antice 526, fapt care este i mai
vizibil dac avem n vedere concepia sa estetic fundat pe ideea creativitii i productivitii
artistice.
Pentru a ilustra concepia sa estetic vom recurge la exemplul meteugului lingurarilor de
care Cusanus nsui se servete. Lingura nu are nici un model n afara ideii din mintea noastr.
Cci n vreme ce un sculptor i un pictor i mprumut modele de la lucrurile pe care se
strduiete s le reprezinte, eu, care scot linguri din lemn i produc farfurii i oale de lut, nu fac
aa. Cci, prin lucrurile pe care le produc, eu nu imit configuraia vreunui obiect natural, formele
acestea ale lingurilor, farfuriilor i oalelor nefiind fcute dect de meteugarul omenesc. Aa
nct arta mea este mai degrab desvritoare dect imitatoare a figurilor create, i prin aceasta
mai asemntoare cu Arta infinit.527
Distinciile pe care le face Cusanus, se remarc din textul citat, sunt surprinztoare pentru
ateptrile noastre estetice, ntruct unific, ntr-un mod paradoxal, viziunea platonic i
plotinian, dup care arta e o copie sensibil a Ideii inteligibile, cu cea cretin care vede arta
dup modelul personalizat al creaiei divine. Remarcm c artefactele, obiectele non-artistice sunt
exteriorizri ale ideilor, formelor, aflate n mintea meteugarului i prin aceasta ele sunt mai
apropiate de modelul divin al creaiei productoare de Arta infinit. Prin urmare, artefactele
525

Anca Manolescu, Misiunea elitei n Europa lui Nicolaus Cusanus, n vol. Nicolaus Cusanus, Pacea ntre religii,
ed. cit., pp. 23-25.
526
Secretarul lui Nicolaus Cusanus, Giovanni Andrea dei Bussi, subliniaz ntr-un panegiric pasiunea pentru filosofie
a maestrului su n cuvinte impresionante. Cusanus l studia continuu pe Platon i doctrinele pythagoreicilor, a tradus
din greac n latin dialogul Parmenide a lui Platon i a corectat texte manuscrise din gndirea lui Proclus, editorul i
biograful lui Plotin. Vezi Panegiricul lui Giovanni Andrea dei Bussi, n Nicolaus Cusanus, Concidenia
Oppositorum, ed. cit., vol. II, pp. 441-445.
527
Nicolaus Cusanus, Netiutorul despre minte, ed. cit., p. 273.

286
sunt creaii analogice, dup form, creaiei divine. Pe de alt parte, artitii, sculptorii i pictorii,
produc operele lor prin acte imitative ale lucrurilor deja create de ctre divinitate, fiind copii ale
modelelor, formelor ce reprezint esena lucrurilor i care rmn neschimbate de prefacerile
materiei.
Prin urmare, Cusanus unific cele dou concepte fundamentale legate de geneza artei,
producere i creaie, n ciuda faptului c ele aparin unor lumi ce se fundeaz pe
Weltanschauung-uri disjuncte. Faptul nu este surprinztor dac avem n vedere, cum mai artam,
c modelul gndirii renascentiste este dialetheist, iar autorul acestuia este Cusanus. Iat o mostr
de sintez contradictorie: Socot c Platon numete Sufletul lumii ceea ce Aristotel numete
natura; eu ns presupun c nici sufletul acela, nici natura nu sunt altceva dect Dumnezeu,
Care lucreaz toate n toi pe care noi l numim Duh al tuturor 528. n parantez fie spus,
observaia lui Cusanus este corect pentru c termenul grecesc de physis este tradus de romani cu
natura, el desemnnd att ansamblul lucrurilor vizibile, ct i originea i puterea care le-a
generat.
Lumea este n viziunea lui Cusanus o unitate dihotomic de lucruri: unele sunt natur
(n sensul citatului de mai sus, Duh al tuturor), iar alte sunt arta, n condiiile n care ambele
aparin, ntr-un mod distinct, Artei divine, adic creaiei dumnezeieti. Lucrurile care aparin
naturii sunt creaii din Idei, divine sau omeneti, (activiti productive, Arta creatoare n
limbajul lui Cusanus), obiectele naturale i artefactele, iar cele care aparin artei, picturii,
sculpturii etc. sunt activiti reproductive care imit lucrurile naturale (Arta reproductoare).
Activitile productive i cele reproductive, dei diferite, sunt la rndul lor unificate de formele i
modele dup care se conduc conferind unitate diversitii lumii.
Cum arat i Tatarkiewicz

529

, arta pentru Cusanus este opera minii (mens adic msur,)

care nu doar ordon minilor ce se fac, ci care impune i msura lucrurilor. Msura lucrurilor
este, aadar, msura minii, cea care produce ficiuni, adic anticipri i aproximri imaginate ale
lucrurilor care nu exist nc, i idei, adic forme cluzitoare care in-formeaz i produc ordine
n diversitatea copleitoare a lucrurilor individuale. Toate acestea sunt legate de ceea ce noi
numim azi creativitate, adic de puterea minii noastre de a face ceva nou ce nu preexist n
natur, ori de a produce ceva ce nu are antecedente temporale. Mintea este totdeauna cluzit
528

Ibidem, p. 391.
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, Bucureti, Editura Meridiane, 1978, cap. Estetica lui
Nicolaus Cusanus, pp.102-110.
529

287
de un anumit fel de idee pe care o conine att n art, ct i n cunoatere. Ideea de care e
cluzit mintea n art este ideea de frumos. Mulumit acestei idei mintea poate plsmui lucruri
frumoase i le poate da proporii frumoase, mprindu-le strlucirea ideii i strlucirea
frumosului.530
Opera lui Marsilio Ficino (14331499) este mai pregnant filosofic dect a lui Nicolaus
Cusanus, cu toate c i el a fost preot i teolog. Educaia sa a nceput cu medicina, dar a fost o
via ntreag traductor i interpret al gndirii antice. Ficino a fost cel mai de seam cunosctor
al filosofiei antice din ntreaga perioad renascentist. A tradus din greac n latin dialogurile lui
Platon, Eneadele lui Plotin, opera neoplatonicilor i celebrul Corpus Hermeneuticum, traduceri
pe care le-a comentat ncercnd s argumenteze c scrierile pgne pot fi armonizate cu Biblia i
cu datele credinei cretine. Ficino, precum Cusanus i covritoare majoritate a enciclopeditilor
Renaterii, a avut obsesia metafizic a sintezei imposibile a celor dou Weltanschauung-uri,
pgn i cretin, fapt care, dac nu facem o lectur a Renaterii n termeni proprii, ne poate
conduce la ideea greit c aceti savani triau n mari confuzii teoretice, filosofice i teologice.
Iat o mostr de sintez imposibil: naintea tuturor lucrurilor este Dumnezeu, Cel care pe
toate le-a nfptuit, pe care noi l numim Binele. Dumnezeu creeaz mai nti Mintea Angelic;
apoi Sufletul Lumii, cum susine Platon; n sfrit Corpul Universului. Acest Dumnezeu Suprem
nu se cheam Lume, deoarece Lumea nseamn podoab alctuit din multe lucruri compuse; iar
el trebuie neles drept ceea ce este cu totul simplu. Dar afirmm c acest Dumnezeu este
nceputul i sfritul tuturor lucrurilor. Mintea Angelic este cea dinti lume fcut de Dumnezeu;
a doua este Sufletul Universului; a treia este ntreg acest edificiu pe care-l vedem 531. Remarcm
faptul c dogma Trinitii, esenial n configurarea Dumnezeului cretin, este interpretat ntr-o
paradigm ce trimite deopotriv la Platon i la Plotin. Geneza biblic care instituie cezura
ontologic dintre creator i creatur prin pcatul originar este substituit de ideea cosmosului ca
ordine i podoab.
A unifica datele filosofiei antice cu nvtura cretin, raiunea cu credina, era pentru
Ficino un act aproape de la sine neles ntruct ambele viziuni asupra lumii aveau un fundament
comun: iubirea. Astfel, Ficino crede c poate exista o alian intim ntre mesajul filosofiei de
inspiraie platonic sintetizat de expresia erosul deschide calea ctre Divinitate cu mesajul
530

Ibidem, p. 105.
Marsilio Ficino, Asupra iubirii sau Banchetul lui Platon, n romnete de Sorin Ionescu (Nina Faon), Timioara,
Editura de Vest, 1992, p. 98. Acest volum a aprut mpreun cu Banchetul lui Platon n varianta romneasc a lui
Cezar Papacostea.
531

288
transmis de Iisus i consemnat n Evanghelia dup Matei 22:36-40 532, dimpreun cu nvtura
Sfntului Pavel sintetizat n ntia Epistol ctre Corinteni a Sfntului Apostol Pavel, cap. 13,
Dragostea i bunurile ei.
Spre deosebire de Cusanus care este, cu precdere, un teoretician al artei, Ficino are n
vederile sale, mai cu seam, frumosul. Influena gndirii sale estetice asupra lumii renascentiste a
fost considerabil, trecnd cu mult graniele Florenei, oraul n care a ntemeiat celebra sa coal
de inspiraie platonic i chiar a Italiei. Explicaia este simpl pentru c traducerile sale filosofice
din greac n latin au fost nsoite de propriile interpretri, iar felul n care Ficino i-a neles pe
filosofii antici s-a rspndit n ntreaga lume renascentist. Ficino este cel care l-a interpretat pe
Platon prin Plotin i neoplatonici, iar aceast lectur a produs o gril interpretativ pentru toi
savanii Renaterii atrai de teoria ideilor, de doctrina sufletului nemuritor, a facultilor tripartite
a sufletului ori a teoriei erotice a frumosului.
Prin urmare, Ficino a fost ca tip de personalitate un cretin fervent, cu multiple accente
mistice, i un crturar convins c platonismul se mplinete n plotinism, iar mpreun n
nvtura cretin. Elementul comun care face aceste trei nvturi s fie pri ale aceluiai gen
proxim este, n viziunea lui Ficino, iubirea, dragostea care prin natura i micarea sa luntric
produce Frumosul i frumuseea lucrurilor sensibile. Apropierea de Dumnezeu este avntul
iubirii; forma pe care o primete este perfeciunea Iubirii, iar totalitatea tuturor formelor i ideilor,
Latinii o numesc Lume, iar Grecii Cosmos, ceea ce nseamn podoab frumos alctuit. Farmecul
acestei lumi i acestei podoabe este Frumuseea, spre care Iubirea, de abia nscut, a atras i a
cluzit Mintea Angelic; aceasta era urt, dar pe aceast cale a ea a devenit frumoas. Aceasta
este aadar natura Iubirii: ea rpete lucrurile spre frumusete, iar pe cele urte le face asemenea
celor frumoase.533
Ficino propune, cum se remarc, o metafizic a frumosului tributar liniei platonice n
care frumosul i iubirea sunt gndite mpreun. Cnd spunem iubire, trebuie s nelegei dorin
de frumusete. Aceasta este definiia iubirii la toi filosofii.534

532

Vezi Matei 22:36- 40: 36. nvtorule, care porunc este mai mare n Lege? 27. El I-a rspuns: S iubeti pe
Domnul Dumnezeul tu cu toat inima ta, cu tot sufletul tu i cu tot cugetul tu 39. Aceasta este marea n ntia
porunc. 39. Iar a doua la fel ca aceasta: S iubeti pe aproapele tu ca pe tine nsui. 40. n aceste dou porunci se
cuprind toat Legea i proorocii.
533
Masilio Ficino, op. cit., p.101.
534
Masilio Ficino, Comentarium in Convivium, I, 4, (Opera, 1561, p. 1322, apud Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
esteticii, vol. III, ed. cit., p. 173.

289
Ficino mprtete, n datele ei eseniale, cunoscuta teoria erotic a frumosului, numai c
spre deosebire de varianta clasic, platonic, el i adaug i elemente venite din gndirea lui
Plotin, dar i din perimetrul nvturii cretine argumentnd c Sfinii Prini l-au numit pe
Dumnezeu iubire. Pe de o parte, Ficino pstreaz ideea lui Platon c iubirea este principiul
micrii universale, fora irepresibil de atracie i de respingere ntre lucrurile lumii i c n om
ea se manifest ca dorin ce poate fi convertit n cunoatere. Cel care iubete se deschide ctre
altul i, treptat, prin verticalizare, se ajunge la divin. Calea erosului este calea de a ajunge gradual
la perfeciune i, n final, la divin. Pe de alt parte, Ficino aduce i un element de noutate viziunii
iubirii productoare de frumusete, accentund ideea de pedagogie a frumosului venit pe filier
platonic i neoplatonic, prin faptul c iubirea i frumusetea sunt legate de valorile cretine ale
virtuii i cumptrii. Ficino face o distincie clar ntre modurile frumuseii. Aadar,
Frumuseea se nfieaz n trei moduri: adic ea este frumusee a sufletelor, a corpurilor i a
glasurilor. Acea a Sufletului poat fi cunoscut doar cu Mintea; aceea a corpurilor, cu ochii, aceea
a glasurilor nu o poi cuprinde dect prin urechi Iubirea n aceste trei lucruri i gsete
mplinirea, Iar Dorina care ascult de celelalte simuri nu se cheam Iubire, ci mai curnd poft
desfrnat sau turbare Iubirea nu dorete altceva dect acele lucruri care sunt cumptate,
modeste i demne de a fi onorate.535 Ficino exclude din lista simurilor generatoare de iubire i
frumusee, plcerile gustului i plcerile tactile, mai ales plcerea sexual, considerndu-le
volupti care nelinitesc i tulbur mintea deturnndu-i scopul pentru care a fost creat: unirea
mistic cu Dumnezeu, cu Binele Suprem. n esen, Ficino accentueaz, pe urmele nvturii
cretine, mesajul fundamental al teoriei erotice a frumosului: mntuirea omului st n cultivarea
neostoit a frumuseii.
Nu este de mirare c Ficino ajunge i la art tot pe calea frumosului. Ne-a mai rmas
acum s artm n ce fel Iubirea este maestra i stpna tuturor Artelor. Vom nelege c ea este
maestra tuturor artelor dac ne gndim c nimeni nu poate descoperi i nva vreo art dac nu
este mnat de plcerea de a cuta adevrul. i dac acel care i nva pe ceilali nu-i iubete
discipolul, i de asemenea dac discipolii nu simt dragoste fat de acea nvtur. Iubirea este
numit totodat i Stpn i Crmuitoare a Artelor, deoarece acela poate duce la desvrirea
operelor artei, care iubete acele opere i iubete pe aceia pentru care le face. Adugm c artitii
nu caut n orice art dect Iubirea.536
535
536

Masilio Ficino, Asupra iubirii sau Banchetul lui Platon, ed. cit., p.102.
Ibidem, p. 129.

290
Ficino este, cu adevrat, un maestru al sintezelor, fapt care se remarc prin faptul c el
acord o egal ndreptire teoriilor frumosului care se afl n tensiune, teoria frumosului-armonie
i teoria frumosului-strlucire. n acelai timp el este, cum se remarc, un adept fervent ale teoriei
erotice a frumosului. Elementul de unitate ntre aceste teorii, relativ concurente, este dat de
Sufletul lumii, centrul ntregii realiti dinamice, un fel de liant care face ca lucrurile individuale
s fie legate ntre ele, prezent n plenitudinea i diversitatea manifestrilor lor n fiina omului.
Sufletul este de origine divin i, prin urmare, prin el toate obiectele i primesc o valoare i se
situeaz, n raport de aceasta, n anumite ierarhii. n acest caz, nu obiectele sunt frumoase, ct mai
degrab modul nostru de a ne raporta la ele. Am putea spune c suntem prizonierii propriului
nostru suflet pentru c iubirea ce se manifest ca dorin scoate lucrurile din indiferena lor
devenind plcute, dorite, ntr-un cuvnt frumoase. Frumosul este aadar tentaie, seducie.
Riguros vorbind, suntem sedui de noi nine, de structura luntric a propriului suflet pe care-l
cunoatem pe msur ce el se manifest ca iubire. n consecin, lucrurile sunt frumoase doar
pentru o un suflet aflat n starea de deschidere prin iubire. n rest, obiectele lumii sunt indiferente.
Recunoatem aici influenele esteticii lui Plotin i, firete, o preferin pentru linia subiectivist n
nelegerea frumosului ca simplitate i strlucire.
b) Estetica umanitilor
Umanitii, ca i filosofii Renaterii, au lsat n patrimoniul culturii reflexive europene o
estetic implicit. Altfel spus, refleciile filosofilor i umanitilor asupra frumosului, artei i tririi
estetice au avut un caracter circumstanial, fiind legate de o serie de practici culturale i
tiiniifice cu caracter enciclopedic: att filosofii ct i umanitii nu au elaborat, din multiple
motive asupra crora nu vom insista, tratate speciale de estetic, respectiv abordri sistematice i
articulate asupra temelor care intr n compunerea esteticii. Momentul istoric renascentist nu
ngduia astfel de abordri sistematice pentru c nu erau ntrunite anumite condiii de fundal care
fac posibile astfel de abordri. Pe de alt parte, estetica n calitatea ei de disciplin autonom s-a
nscut odat cu descoperirea teoriei (filosofiei) gustului i a ideii atingerii plcerii (estetice),
conceput ca unul dintre scopurile fundamentale ale vieii oamenilor. n sfrit, att filosofii ct i
umanitii au fost strivii sub greutatea tradiiei culturale, artistice i filosofice greco-latine, pe care
au luat-o ca model imitativ n propriile creaii culturale. Putem sesiza i la unii i la alii o
evident timorare venit din ideea c a face cultur nseamn acceptarea deliberat i

291
programatic a unei anumite autoriti din vechime, ce trebuie luat ca algoritm de producere
cultural. Aa se explic de ce imitaia a devenit un element central n jurul cruia au gravitat
celelalte concepte estetice particulariznd, n mare msur, estetica Renaterii.
Imitaia, cum vom argmenta mai trziu, avea n acelai timp trei nelesuri strict
conexate ntre ele: era un termen pentru ceea ce noi numim astzi creaie, producere a noului
ntr-un context determinat. n acest neles imitaia era creaie dup modele de realizare artistic
concepute ca o realizare e perfeciunii, fundament pentru teoria artei expresie elaborat de
umaniti i, mai ales, de artitii plastici. Al doilea sens este preluat din Antichitate ca raport ntre
arhetip (idee, form) i copie i, n sfrit, cu toii, att filosofii, umanitii, ct i artitii vorbeau
despre imitaia naturii, respectiv a lumii vizibile care dezvluie prezena ascuns a lui
Dumnezeu. Am putea spune c teoria figurativ asupra artei, poate cea mai important achiziie
estetic venit din Renatere, este fundat pe prezena contextual a termenului imitaie.
nainte de a trece n revist cteva dintre elementele care particularizeaz estetica
umanitilor n contextul celorlalte tipuri de estetici renascentiste, se impun dou precizri
clarificatoare. n primul rnd, termenul de umanist este, ca i cel de filosof, ambiguu. El
cuprinde n extensiunea sa ntreaga elit renascentist. Marile personaliti ale Renaterii pot fi i
trebuie gndite ca aparinnd clasei umanitilor. n acest sens, pentru a lua doar dou exemple,
Leonardo da Vinci, Leon Battista Alberti percepui de toat lumea ca mari artiti, sunt n acelai
timp i umaniti n acest neles larg. Prin urmare, cnd vorbim despre umaniti avem n vedere
sensul restrns, precizat didactic nc de Burckhardt, i anume de oameni ai literelor, editori,
profesioniti a gramaticii, retoricii i literaturii clasice, n primul rnd poei, scriitori, traductori
i interpreii ai literaturii greco-latine, oameni pasionai de cunoaterea prozatorilor i poeilor
Antichitii: Hesiod i Homer, Cicero, Quintilian, Salustiu i Terentiu i de poei precum:
Vergiliu, Ovidiu, Horaiu, Juvenal, Martial, Lucian etc. Lista umanitilor ncepe cu Petrarca i
Boccaccio, continu cu Bracciolini, Lorenzo Valla etc. pentru a poposi asupra figurii
reprezentative a acestui fenomen, Erasmus din Rotterdam. Unii umaniti au devenit fanatici ai
cuvntului. Au aprut dou tipuri de umaniti cu dou tradiii i dou linii de dezvoltare: pentru
un grup care deriva din Petrarca, studiile literare erau un mijloc, elul rmnnd ameliorarea
omului; pentru cellalt grup, studiile literare au devenit ns un scop n sine. Pentru ei retorica era
divin, culmea artelor liberale.537
537

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, ed. cit., pp. 113-114.

292
Nu vom insista asupra contribuiilor pe care umanitii le-au adus domeniului esteticii
ntruct, cum artam, exemplificrile acestor idei estetice sunt realizate n volumul de fa, din
motive pedagogice, prin recurs la artele plastice. n esen, umanitii, ca i filosofii Renaterii, au
pus n circulaie vechi idei estetice n noi veminte lingvistice i stilistice, ceea ce nu le
diminueaz cu nimic efortul i originalitatea comentariilor lor. Remarcabil este voina lor de
sintez i capacitatea de a gsi aliane i legturi, acolo unde noi gsim diferene i chiar rupturi.
Noutatea interpretativ pe care o propun erudiii acestei lumii, n toate domeniile, inclusiv n
estetic, survine, cum precizam, din aplicarea consecvent a principiului gndirii dialetheiste ce
susine c unele contradicii sunt adevrate.
Estetica umanitilor a pendulat ntre modelul platonic (plotinian) de nelegere a
fenomenelor legate de sensibilitatea artistic i un model hedonic teoretizat nc din Antichitate
de Aristip (435350), unul dintre cei mai controversai discipoli ai lui Socrate i, mai trziu, de
Epicur. De fapt n disput s-au aflat, simplificnd lucrurile, teoria ideilor platonice i a sufletului
impur din cauza relaiei sale cu trupul, cu teoria corporalitii, doctrina virtuii cu doctrina
hedonic a plcerii. Aristip mprtea ideea maestrului su Socrate c filosofia este o tiin a
fericirii. Dar, spre deosebire de acesta, care susinea c filosoful este omul care i desprinde
sufletul ct mai mult de prietenia cu corpul, Aristip considera c sufletul trebuie s fie prietenul
corpului, considernd c plcerile trupeti sunt superioare celor sufleteti i de aceea corpul
trebuie tratat cu grij. Nu exist nici un motiv s tratm corpul cu asprime, dup cum nu exist
nici un argument natural al abstinenei. Cel care nu alege satisfacerea plcerii corporale are o
minte pervertit, ntruct cultivarea exagerat a abinerilor este tot o form de plcere. Te abii de
la mncare, butur i sex, de pild, pentru a arta celorlali ct de virtuos eti, ceea ce implic tot
cultivarea unei plceri pe care o ii ascuns: vanitatea. Trupul are ntietate fa de suflet, ntruct
durerea trupeasc este mai intens dect cea sufleteasc, motiv pentru care pedepsele corporale
sunt universal folosite. Spre deosebire de toi ceilali filosofi care preamreau vederea, ca
facultate superioar de cunoatere, Aristip reabiliteaz simurile minore, gustul i mirosul,
izvoare ale plcerilor corporale subtile.
Punctul central al acestei teorii hedonice, a corporalitii, este exprimat de ideea c o
plcere nu se deosebete de alt plcere, nici nu exist o plcere mai plcut dect alta 538, n
vreme ce Epicur susinea c senzaiile, anticipaiile i simirile noastre sunt criteriile
538

Diogene Laertios, Despre vieile i doctrinele filozofilor, ed. cit., p. 182.

293
adevrului539. Prin urmare, nu raiunea universal hotrte n problemele legate de via, ci
simurile ce particularizeaz personalitatea fiecruia dintre noi. n locul unor adevruri
universale, hedonismul pune adevrurile relative, particulare, ncurajnd stilul de via
exprimat de poetul latin Horaiu n expresia carpe diem, Triete clipa. Arta de tri pe care o
propuneau hedonitii implica, ntr-un fel sau altul, renunarea la proiectele eternaliste legate de
dobndirea mntuirii, accentund trirea n prezentul etern.
Este evident c aceast filosofie de via propus de o serie de umaniti, printre care
Lorenzo Vala, ocupa un loc de frunte, are o pregnant dimensiune estetic, din moment ce n
jurul simurilor i a tririi nemijlocite a datelor lor productoare de plcere se ordoneaz ntreaga
lume. Simurile ne dau un acces la lumea real, nu la lumea nchipuit, imaginat de ctre
gndire. Educarea simurilor este mai important dect orice pregtire filosofic pentru c doar
prin ele avem acces la plcerile delicate i voluptile rafinate ce stau n adormire n simuri.
Prin urmare, simurile trebuie trezite, iar instrumentul privilegiat al acestei treziri este arta,
operele care ne seduc i ne constrng la reacii sufleteti. Arta trebuie conceput ca avnd drept
finalitate plcerea, n condiiile n care frumosul nsui trebuie redefinit ca satisfacie i plcere.
n consecin, umanitii pun bazele teoriei gustului i a redefinirii frumosului ca plcere pe care
modernitatea o va desvri odat cu opera lui Kant.
Trebuie spus clar c perspectiva hedonist promovat de umaniti i, deopotriv, de marii
artiti ai lumii Renaterii, a constituit fundalul general al unificrii conceptuale a artei i
frumosului n aspiraia omului renascentist ctre o via frumoas. Faptul acesta reprezint
una dintre mrcile eseniale ale esteticii renascentiste, viziune teoretic ce reprezint un reflex
clar al considerri vieii ca cel mai de pre dar pe care Dumnezeu l-a fcut omului. Cum artam,
citndu-l pe Huizinga, nzuina ctre o via mai frumoas este semnul cel mai caracteristic al
Renaterii. Aici vedem cea mai deplin armonie ntre satisfacerea setei de frumos n opera de art
i n viaa nsi, aici arta servete viaa i viaa servete arta ca niciodat nainte540.
Bucuria de a tri i potenarea acestei bucurii prin intermediul artei face din viaa omului
ceva ce aparine deopotriv binelului i frumosului. nfrumusearea vieii nseamn cultivarea
plcerilor ntr-un mod plenar, fr teama pcatului i a pedepsei divine, fiind, prin urmare, o
form a binelui. Lectura, muzica, artele plastice, confortul i bogia, cltoriile, srbtorile
cmpeneti, ntrecerile sportive, mbrcmintea luxoas i cultivarea nsemnele exterioare ale
539
540

Ibidem, p. 472.
Johan Huizinga, op. cit., p. 52.

294
opulenie etc. erau trite public fr jena omului modern care face disticia tranant ntre
comportamentul public i cel privat. Ideea de pstrare a aparenelor era strin, pare-se, omului
acelor vremuri care voia s experimenteze toate zonele plcerii, inclusiv cele legate de beia
simurilor, inute sub obroc de mentalitatea medieval vreme de secole. Renaterea s-a eliberat
de ideea c trebuie osndit plcerea de a tri ca pctoas n sine, dar n-a adus nc o nou
separaie ntre plcerile superioare i cele inferioare ale vieii; voia s guste nestingherit ntreaga
via.541
Unificarea frumosului i artei n orizontul de neles al aspiraiei unei viei frumoase
ilustreaz nc o dat supremaia lui Aici fa de Dincolo. Aici devine autonom i este neles
plecnd de la sine nsui; acest adverb cu semnificaie ontologic nu mai este un reflex al lumii de
Dincolo. Prin urmare, totul este pmntesc! Ce nseamn acest lucru? Simplu spus, Frumosul
ca nume al divinitii este neles acum tot mai mult ca frumusete a lucrurilor, n vreme ce arta
desemneaz un obiect nzestrat cu darul seduciei, pe scurt un obiect care produce plcere. Prin
urmare, legtura dintre frumos i art este terestr, ine de lumea lui Aici, de viaa pmnteasc ce
trebuie s devin frumoas, de obiectele sensibile, perceptuale (ce pot fi vzute, mirosite,
atinse, auzite etc.) i nu de obiectele inteligibile care doar pot fi gndite, dar nu i simite.
Obiectele nzestrate cu frumusete au drept in stimularea bucuriei de a a tri i a netezi drumul
ctre fericire.
Pe de alt parte, ideea de via frumoas este sinonim cu ideea de via bun, astfel
nct esteticul vieii trebuie vzut n unitate cu eticul ei. Aa se explic de ce Renaterea, prin
aspiraia ctre o via frumoas, triete i azi n contiina noastr, cel puin prin faptul c
muli filosofii, aflai actualemnte n prim-planul dezbaterilor de idei, au propus o serie de
contrucii conceptuale plecnd de la unitatea dintre etic i estetic542.
n final, trebuie precizat c umanitii, n calitatea lor de oameni de litere, au fost mai cu
seam sensibili la poezie i retoric. Contribuiile Renaterii la conturarea modern a domeniului
poeticii este remarcabil, pentru c n aceast arie ntlnim peste douzeci de tratate explicite 543.
Nu ne vom opri asupra acestui capitol din motivele artate. Semnalm doar n treact c n marea
lor majoritate mprteau viziunea Antichitii dup care poezia este intim legat de nebunia
541

Ibidem, p. 53.
Vezi Richard Shusterman, Estetica pragmatic. Arta n stare vie, traducere de Ana Maria Pascal, Iai, Institutul
European, 2004, cap. 5, ce cuprinde un amplu comentariu la la fragmentul 6.421 din Tractatus logico-philosophicus,
etica i estetica sunt unul i acelai lucru, ct i la poziia lui Richard Rorty, estetizarea eticului n
postmodernitate, pp. 225-265.
543
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, ed. cit, cap. Poetica n secolul al XVI-lea, pp. 250-296.
542

295
divin, o expresie care desemna factorii inefabili ai creaiei ce nu pot fi cunoscui prin proceduri
conceptuale. nelesul acestui cuvnt este mai apropiat de cel de inspiraie de astzi, i foarte
ndeprtat de ideea de patologie, de boal neurologic ori psihic. Paradigma nebuniei este
intim corelat de teoria erotic a frumosului, iar modelul de gndire al acestui mod prin care omul
stabilete anumite relaii subtile cu divinitatea l gsim n dialogul Phaidros a lui Platon (fr. 244
a-245 c), dar i cu teoria artei expresie. Poetul este cel care se exprim pe sine n cel mai nalt
grad. n sfrit, trebuie amintit n aceste context i contribuia umanitilor la dezvoltarea retoricii
n toate cele trei paliere de: arta de a convinge cu ajutorul discursului, arta de a vorbi i scrie bine,
arta de a vorbi i scrie figurat i ornat544.
c) Estetica artitilor
n vreme ce umanitii i filosofii Renaterii au pus n circulaie cultural vechi idei
estetice n noi veminte lingvistice i stilistice, artitii creatori ai perioadei reprezint un izvor
nesecat de idei estetice noi pe care le-au afirmat n contextul prelurii selective a tradiiei. Artitii
Renaterii devin ei nii teoreticieni, calitate n care propun o nou lectur a tradiiei greco-latine
din unghiul de vedere al practicilor lor artistice, iar acolo unde nu au gsit vechi concepte sau
reprezentri lmuritoare pentru arta lor, au produs noi concepte i configuraii teoretice n acord
cu ceea ce fceau efectiv, cu propria creaie. Artitii Renaterii ne-au lsat o dubl motenire: prin
creaia lor artistic acetia sunt modelatorii sensibilitii actuale ale omului european, n vreme ce
prin lucrrile lor teoretice au produs paradigma cercetrii tiinifice a artei.
Prin urmare, artitii renascentiti sunt, deopotriv, continuatori i nnoitori ai tradiie.
Pentru noi, cei de astzi, care avem perspectiva lungii durate n istorie, odat cu artitii Renaterii
se pun i bazele unei noi tradiii nu doar n practicile artistice, ci i n practicile teoretice legate de
practicile artistice. ntr-un fel sau altul, cum spuneam, ideile estetice de azi i gsesc continuu un
precursor n Renatere. n vreme de umanitii, ca i filosofii Renaterii, aveau privirea ndreptat
ctre trecut, idealiznd tradiia pe care o lua ca model n activitatea lor, artitii perioadei au
privirea ndreptat ctre viitor, fiind selectivi la valorile tradiiei. Umanitii i filosofii erau legai
de tradiie, n vreme ce artitii au transformat tradiia ntr-un instrument justificativ pentru propria
creaie. Aceast atitudine de libertate fa de tradiie explic de ce artitii, prin varietatea

544

Pe larg n Enciclopedie de filosofie i tiine umane, ed. cit., pp. 341-341 i pp. 931-932.

296
preocuprilor lor creative, au avut cea mai important contribuie la modelarea Weltanschauungului renascentist.
Cum se remarc, tradiia, adic sistemele de valori conservate n timp, este fix, n
vreme de atitudinile fa de aceasta difer. Tradiia devine, n cazul ambelor atitudini
legarea de tradiie i libertatea fa de tradiie un punct de reper, o constant comun pentru
toate elitele renascentiste. C tradiia este un model demn de urmat era att pentru umaniti, ct
i pentru artiti o axiom att de evident, nct nimeni nu a supus-o dezbaterii. n discuie s-au
aflat doar cile prin care tradiia trebuie continuat i modalitile concrete prin intermediul
crora ea trebuie s fie respectat i imitat.
Trebuie reinut faptul elementar c a imita tradiia, un ideal permanent al Renaterii,
nseamn creaie dup model. Termenul imitaie nu are n Renatere nelesul peiorativ de
copie lipsit de valoare, ce imit originalul, aa cum l numim noi astzi. Pe de alt parte,
imitaia nu are nici conotaiile ontologice ale platonismului, de copii sensibile ale lumii
inteligibile. Cuvntul imitaie este sinonim cu creaie. Imitaia dup model natur,
realizrile exemplare ale artei Antichitii, corpul uman era considerat forma cea mai nalt de
creaie. Canonul ideii de creaie n Renatere este imitaia.
nelegerea imitaiei drept creaie i confer artei un dublu statut. Pe de o parte, arta este
un mijloc de expresie a personalitii artistului care propune o lectur subiectiv modelului
dup care se inspir; pe de alt parte, arta este un mijloc de cunoatere pentru c ea re-prezint,
ntr-un fel sau altul, un model asimilat deseori cu perfeciunea. Or, se tie, perfeciunea este un
ideal spre care ne ndreptm, o aspiraie la care vism, i nu o realitate material. Cum vom
remarca, tensiunea dintre expresie i reprezentare, subsumate conceptului mai larg al imitaiei,
va fi o dominant a disputelor artitilor Renaterii, doritori s defineasc ct mai precis obiectul
preocuprilor lor: arta.
Revenind la estetica artitilor teoreticieni, trebuie subliniat c fapta teoretic cea mai de
seam a lor poate fi exprimat simplu, prin recurs la cunoscuta metafora kantian a revoluiei
copernicane, n cel puin patru sensuri.
Primul sens se refer la faptul c artitii Renaterii au produs o rsturnare de proporii, n
limbaj kantian, o revoluie copernican n privina reprezentrilor estetice ce au nsoit, de la
vechii greci i pn la ei, arta i practicile artistice. Teoriile propuse de ctre toi artitii au
rsturnat raportul dintre practicile artistice i practicile lingvistice, teoretice. Vechea tradiie a

297
esteticii, mai precis a filosofiei artei, este abandonat n sensul c arta nu se mai mic n jurul
teoriei, ci teoria se mic n jurul artei. Artitii Renaterii au creat standardul gndirii actuale,
canonul esteticii: teoriile despre art, frumos i trire estetic trebuie s fie n acord cu
practicile artistice efective. Aceste practici au o dinamic proprie, nu sunt i nici nu trebuie s fie,
aa cum solicitau vechii esteticieni, filosofii Antichitii i teologii Evului Mediu, aplicaii ale
unor teorii abstracte privitoare la natura divinitii i a relaiei ei cu omul. Arta este un domeniu
autonom, alturi de tiin, religie i filosofie, ntruct ea ntreine o relaia intim cu frumosul i,
prin aceasta, ea i-a fixat i scopuri proprii ce nu pot fi suplinite de celelalte forme ale culturii. O
filosofie a artei este valoroas dac i numai dac propune un neles creaiei artistice, prin
urmare, filosoful teoretician se afl, prin raportare la artistul practician, ntr-o poziie secundar.
Aceast formidabil rsturnare ntre teoria filosofic i practica artistic pare a fi miraculoas
dac avem n vedere c n Renatere nici mcar nu se folosea termenul de artist pentru creatorii
artelor plastice, n sensul n care-l folosim azi545, ci expresia unificat de maetrii ai desenului
precizat, cum vom arta, de Giorgio Vasari.
Al doilea sens are n vedere faptul c artitii sunt, ncepnd de acum, i teoreticienii
propriilor creaii. Cu alte cuvinte, artistul i atribuie un dublu statut: de creator i, deopotriv, de
teoretician, astfel c ntre practicile artistice i practicile teoretice se stabilesc legturi tipice
pentru ceea ce nseamn cerc hermeneutic. Teoria estetic se fundeaz pe o practic artistic i
nu pe considerente filosofice i teologice abstracte, n vreme ce creaia efectiv este dirijat de o
serie de perspective teoretice i de idealuri privind atingerea frumosului i perfeciunii pe care
artistul nsui le propag. Mai de pre ca orice pentru viaa noastr este ca teoria i practica s
mearg mpreun, att pentru c arta cu ajutorul tiinei se mbogete i se desvrete, ct
i pentru c sfaturile i scrierile artitilor nvai se bucur de mai mult ncredere i dau rod mai
bun dect vorbele sau lucrrile celor care nu cunosc altceva dect o simpl meserie pe care o fac
cnd bine, cnd ru.546 Teoriile artitilor vor fi, cel puin n acest caz, prescripii ori reguli
euristice de creaie, altfel spus, sisteme metodologice de producere a noului n art, observaii
sistematice ale demersului artistic fcute publice. Renaterea creeaz tradiia esticii miestriei,
interesat nu att de dezbateri abstracte, ct mai degrab de conservarea unor secrete de creaie,

545

Vezi Andre Chastel, Artistul, n vol. Eugenio Garin, Omul Renaterii, traducere de Drago Cojocaru, prefa de
Mria Carpov, Iai, Editura Polirom, 2002, pp. 211-238
546
Giorgio Vasari, pictor i arhitect, op. cit., vol. I, p. 452.

298
cunotine i deprinderi ce pot fi nsuite doar prin practici de atelier sub ndrumarea unui
maestru547.
Al treilea sens vizeaz faptul c artitii Renaterii au schimbat definitiv statutul ontologic
al artelor plastice, vizuale pe care le-au transformat i propulsat, din condiia umil de
meteuguri, n categoria artelor liberale. Vechea alian ntre art i teologie este denunat n
favoarea unei noi aliane, cea ntre art i tiin. Modelul noii aliane l d arhitectura i, prin
generalizare, o gsim prezent n pictur, sculptur. Cei mai muli dintre marii arhiteci sunt, n
mod egal, sculptori, pictori sau lefuitori. Nici unul nu copiaz modele antice i toi merg mai
departe printr-un efort al spiritului de sintez, printr-o alian stns ntre tiin i art.548
Prin urmare, Renaterea produce un nou model de investigaie a artei, ce-l are n centru pe
artistul-cercettor, ce mbin creaia artistic cu observaii experimentale generalizate n tratate
estetice. Trebuie spus clar c toate tratatele teoretice elaborate de artiti, fr excepie, justific cu
argumente extrem de ingenioase ideea c arta este tiin i, prin urmare, o form de revelare a
adevrului. Mai precis, tratatele estetice elaborate de artiti sunt exemplificri ale modului n care
arta poate fi cercetat i interpretat tiinific. A iniia investigaii de tip tiinific nseamn,
deopotriv, mai multe activiti unificate n mintea artistului-cercettor: cercetri de tip
observaional n atelier i n afara atelierului, n natur; generalizri empirice ale unor experiene
personale i experimente, adic punerea la prob a ideilor cu faptele observaionale; ncercarea de
prelucrare matematic a datelor de observaie cu scopul elaborrii unor reguli universale de
producere a obiectelor artistice.
n esen, artistul-cercettor renascentist produce modelul paradigmei tiinifice de
cercetare a artei care const n unificarea experienei externe, a datelor de observaie generalizate
n anumite regulariti, cu principiile universale ale matematicii. Aceast cercetare, cum vom
remarca mai ncolo, se va desfura n dou direcii diferite, dar complementare i, de cele mai
multe ori, n intersecie. Prima direcie privilegiaz cercetrile nemijlocite asupra naturii i asupra
corpului omenesc, generaliznd empiric datele de observaie n anumite reguli tehnice de
producere a obiectelor artistice. n acest caz, artistul devine un cercettor al naturii i corpului
omenesc. Cealalt direcie propune o abordare geometric i matematic, cantitativist, asupra
fenomenului artistic. Ambiia acestei cercetri ine de elaborarea unor legi ale creaiei artistice
547

Vezi Howard Risatti, A theory of craft. Function and aesthetic expression, The University of North Carolina Press,
2007, disponibil i n format electronic: http://uncpress.unc.edu.
548
Paul Faure, op. cit., p. 78.

299
formulate n limbaj matematic. n acest caz, artistul devine un matematician i geometru. Aceste
direcii se ntlnesc de regul n tratatele estetice elaborate de artiti n care observaiile asupra
naturii i corpului omenesc sunt mpletite cu cele legate de abordrile matematice, de teoria
proporiilor i a perspectivei.
n sfrit, elaborarea unui concept revoluionar, cel al desenului 549, apt s unifice, n
intensiunea i extensiunea lui, deopotriv, contiina de sine a artistului i aliana dintre artele
plastice pictura, sculptura i arhitectura cu frumosul, reprezint o alt contribuie de prim
ordin al artitilor teoreticieni. Giorgio Vasari (15111574), un crturar tipic pentru universalismul
renascentist, discipol i admirator a lui Michelangelo, este cel care a sintetizat n cuvinte
memorabile contiina de sine, deseori difuz, a artistului Renaterii, fixnd deopotriv n
mentalul colectiv statutul profesional, menirea cultural i social, demnitatea intelectual i
programul estetic al artei create de aceti oameni nzestrai cu o creativitate miraculoas, divin.
Avndu-i izvorul n inteligen, desenul, printele celor trei arte ale noastre Arhitectura,
Sculptura i Pictura scoate din multe lucruri o judecat universal, asemntoare cu o form sau
cu o idee, despre toate lucrurile din natur, singura desvrit n msurile sale; de unde reiese c
el cunoate proporia care exist ntre ntreg i pri, ntre pri i ntre acestea i ntreg, nu numai
n trupurile oamenilor i animalelor, ori n plante, ci i n cldiri, n sculpturi i n picturi. i
pentru c din aceast cunoatere se nate o prere sau judecat, formndu-se n minte o nu tiu ce
imagine, care, redat apoi prim mijlocirea minilor se numete desen, se poate trage concluzia
c desenul nu ar fi altceva redarea vizibil i mrturisirea prerii pe care o avem n minte i a
acelei nu tiu ce imagini care a luat natere n minte i s-a ntruchipat n idee atunci cnd
inteligena d natere unei idei bine gndite i pline de nelepciune, minile acelea care s-au
ndeletnicit, ani ntregi, cu desenul, fac cunoscut desvrirea i frumuseea artelor, dar, odat cu
aceasta, i tiina artistului.550

549

Renaterea nu a fost doar o renatere, ea a produs i nateri. Una dintre acestea a fost desenul, aa cum l
percepem n mare parte i astzi De la Masaccio la Rafael se va stabili o gramatic a desenului, cu exaltarea
solidului i a geometriei care vor forma reguli ce vor persista dou secole n academii. n genere, linia de contur, cea
care circumscrie i numete o form, este rezultatul unui proces de abstractizare bazat pe o gndire geometric pe
care Leonardo i Drer o vedeau la baza tuturor regulilor artei n Renatere desenul este un mijloc de cunoatere,
de nregistrare a unor date, un ajutor cu rol pregtitor n elaborarea unei picturi sau sculpturi (schia, studiul,
proiectul, cartonul). Este nevoie deci ca desenul s cuprind ct mai multe detalii extrase dup modelul naturii fr
a pierde ns generalul. Ion Stendl, Desenul. Estetica. Suporturi. Materiale. O paralel ntre Renatere i secolul
XX, Bucureti, Editura Semne, 2004, pp. 10-11.
550
Giorgio Vasari, op. cit., vol. I, pp. 113-114.

300
Textul lui Vasari e, cum se poate remarca, extrem de dens, fapt explicabil pentru c n el
se rezum o experien artistic i teoretic ce debuteaz n art odat cu Giotto i continu cu
celebrele tratate de pictur, la care vom face referire, semnate de Cennino Cennini, Leon Battista
Alberti, Leonardo da Vinci etc.
n primul rnd, Vasari fixeaz statutul ontologic al desenului ca form mintal, alturi de
noiune, judecat i raionament, i tip distinct de cunoatere. Desenul este, aadar, un obiect
mintal, o form, o idee, o regul, un utilaj mintal prin intermediul cruia cunoatem, adic
aducem la unitate, aa cum facem i cu conceptul, diversitatea lumii senzoriale. Ca i celelalte
forme de cunoatere, izvorul desenului se afl n inteligen, facultatea de creaie, nelegere i
sintez a minii, i const n capacitatea ei de a stabili proporii ntre diversele zone de realitate
(natur, corp uman i artefacte), care sunt susceptibile s fie abordate sistemic i holistic dup
principiul c ntregul este fcut din pri, c acesta, ntregul, produce regula de funcionare a
prilor, n vreme ce prile sunt subsumate ntregului, dar c i ele sunt organizate sub form de
ntreg. Stabilirea acestor proporii, adic a unor relaii cantitative exprimabile matematic, produce
o judecat universal, adic propoziii de relaii de tipul aRb, adic a este ntr-o relaie cu
b purttoare de adevr i aplicabil oriunde n natur.
n al doilea rnd, Vasari arat c obiectul de exerciiu al cunoaterii artistice este natura,
Unul tuturor ntregurilor multiple i simbol al perfeciunii ce poate fi exprimat matematic.
n al treilea rnd, Vasari indic specificul desenului care este deopotriv form de
cunoatere, fundat pe raporturi matematice, dar i expresie artistic subiectiv, tainic i
inefabil, celebra de mai trziu je ne sais quoi! Desenul este, prin urmare, o unitate vie ntre
contrarii, ntre imaginea aspectelor obiective ale lumii, ce in de proporii i ordinea prilor dintrun ntreg, exprimabile matematic, i aspectele subiective ce in de trirea interioar i de modul n
care artistul i exteriorizeaz, n desen, particularitile vieii sale emoionale.
n sfrit, n al patrulea rnd, Vasari indic nobleea spiritual a artelor plastice, subliniind
schimbarea de statut ontologic. Plasate istoric n rndul meteugurilor, se tie, datorit
componentei legate de efort fizic, artele plastice dobndesc statut de arte liberale pentru c ele
sunt mai nainte de toate proiecte ale minii i, mai apoi, activiti operaionale ale minilor. n
alte cuvinte, arta nu este doar produsul unei dexteriti manuale, ci o creaie liber a minii
artistului care produce, concomitent, o reprezentare asupra lumii cu valoare de adevr i,

301
deopotriv, o imagine a personalitii artistului ce-i exprim date ale experienei interne. n
limbajul de azi, desenul unific experiena extern i intern a artistului.
n esen, conceptul desen dobndete n estetica renascentist o poziie cheie pentru c
el nsemna, n acelai timp, proiect, idee, form, model, intenie. Desenul este o structur a minii,
un principiu transcendental, pe care artistul l introduce n lume, din el nsui, i care unific ceea
ce era desprit n istoria culturii europene. Principiul lucrurilor din art nu consist n natur, ci
n sufletul artistului. Aici este vorba despre subiectivitate n sens filosofic, adic de aport al
artistului la obiectul su. Rdcina lucrurilor naturii se afl n natura nsi, n vreme ce rdcina
artelor se afl n subiectivitate n proiect, intenie, desen. Or, ct desen este ntr-o lucrare atta
frumusee posed.
Prin raportare la statutul modest ocupat n lumea medieval 551, poziia solar ocupat n
viaa societii renascentiste de ctre artist pare a ine de domeniul miracolului inexplicabil.
Astfel, pictorului renascentist triete ntr-o alt lume, chiar dac i el este angrenat n arta de a
traduce n imagini marile mistere ale credinei. Artistul Renaterii este obsedat de creativitate i
originalitate, de afirmarea propriei personaliti, convins fiind c doar prin art poate dobndi
glorie etern. El nu mai urmrete n exclusivitate salvarea sufletului prin art (funcia
soteriologi a artei este mult diminuat), ci are pentru a folosi un oximoron, simul eternitii
terestre. Voina de nnoire absolut, dup o expresia inspirat a lui Marcel Brion, surprinde
dinamica sufleteasc neostoit de cutare a noului expresiv n art. n ce-i privete pe artitii
timpului, suntem frapai de originalitatea, puterea nscocirii i imaginaiei, i geniul lor creator de
forme absolut noi, mai degrab dect ntoarcerea la trecut, orict de frumos, de plin de farmec i
de nvminte ar fi el. Pictorii Renaterii nu sunt nite nostalgici, ci pasionai de neprevzut, de
inedit, de necunoscut; ei sunt contieni c triesc unul din momentele cele mai minunate i mai
fecunde ale istoriei umanitii, fiind captivai de probleme de orice fel, estetice, intelectuale,
tehnice552
XXX

551

Pictorul medieval e un om cu o credin fierbinte, fie c e savant sau naiv, executnd o pictur religioas pentru
nlarea moral a poporului i pentru propria sa mntuire; el nu-i semneaz lucrrile el nu are ambiia ca numele
su s fie cunoscut i ludat; i place chiar s fie anonim; om la imaginaiei, ca orice artist adevrat, pictorul
medieval i punea tiina, cultura, fantezia i arta de a reprezenta n slujba religiei. El e un slujitor: i de aceia nu
dovedete n sarcina sa nici ambiie, nici aplecare ctre ctig, nici trufie. (Cf. Marcel Brion, Homo pictor, traducere
de Maria Vod Cpuan i Victor Felea, prefa de Dumitru Matei, Bucureti, Editura Meridiane, 1977, pp. 156-157)
552
Ibidem, p. 182.

302
Artitii Renaterii au avut o contribuie major la modelarea Weltanschauung-ului
renascentist att prin creaiile lor care au reorietat trirea artistic i sensibilitatea estetic a
omului european, devenite cu timpul veritabile canoane ale artei n genere, ct i prin prezena
public a sistemelor de reprezentri teoretice ce au nsoit i justificat realizrile artistice. Artistul
n Renatere este att teoretician al propriei activiti de creaie, ct i om de tiin plurivalent,
cercettor al naturii, matematician, inginer i inventator, filosof i chiar, la nevoie, teolog.
Faptul acesta rezult cu toat tria din celebrele tratate de pictur, sculptur i arhitectur semnate
de nume reprezentative de artiti enciclopediti, din multiple scrisori de coresponden, din istorii
ale vieii artitilor, cum e cea a lui Vasari, din diverse alte scrieri de tipul memoriilor ori a
mrturiilor ocazionale etc.
Vom exemplifica aceast poziie de prim-plan a artistului-teoretician (artistuluicercettor), unic n istoria culturii europene, prin scurte descrieri ale unor tratate de creaie
artistic, unele celebre nc din perioada redactrii lor, altele rmase inedite i publicate decenii
sau secole mai trziu, dar considerate astzi, n mod unanim, drept embleme ale perioadei
renascentiste i modele de cercetare tiinific a artei. Ne vom opri la teoriile artistice promovate
de ctre Cennino Cennini, Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci, Albrecht Drer pentru c
lucrrile lor au fixat datele eseniale ale contiinei artistice i estetice ale Renaterii.
Tratatele estetice elaborate de artiti sunt, cum artam, exemplificri ale modului n care
arta poate fi cercetat tiinific, prin cele dou direcii de investigaie. Prima direcie este cea a
cercetrilor nemijlocite asupra naturii i asupra corpului omenesc (stabilirea de proporii i
disecii), n vreme ce cealalt direcie propune o abordare geometric i matematic,
cantitativist, asupra fenomenului artistic. Ambele direcii se intersecteaz n atitudine i scopuri,
n sensul c privilegiaz calea tiinific de analiz i dorete s elaboreze reguli i metode, legi
ale creaiei artistice.
n esen, tratatele la care facem referire sunt algoritmi de creaie plastic i deopotriv,
autoportrete profesionale ce-i iau izvorul n dorina autorilor de a transmite viitorimii o imagine
pozitiv despre sine. Acestea sunt redactate pentru autolmurirea profesional a autorului,
deopotriv, pentru prieteni i discipoli, fiind scrise i din dorina explicit de a reface
continuitatea cu tradiia artistic greco-latin, considerat a fi semnificativ i pentru prezentul lor
punctual. Scrierile n cauz devoaleaz un acut sim al istoriei, dar i o valorizare a trebuinelor
prezentului.

303
Deopotriv, tratatele sunt redactate cu vizibile intenii pedagogice i argumenteaz cum
poi dobndi succes n profesie indicnd serii de prescripii tehnice, adevrate reete, care
generalizeaz anumite experiene efective de lucru n atelier i de cercetri matematice sau de
explorri n natur. Ele sunt, deopotriv, manuale, dup care poi nva cum s practici efectiv
artele plastice, dar i veritabile estetici ale miestriei ce aspir s rspund la ntrebarea: cum
poate fi creat ceva nou n art? Aa se explic de ce tratatele artitilor marcheaz trecerea de la
concepia veche, productiv, asupra artelor plastice, fundat pe meteug i dexteritate a minilor,
la concepia nou, creativ, respectiv la ideea c artele vizuale sunt creaii libere ale minii,
similar tuturor artelor liberale, i, deopotriv, forme de cunoatere expresiv553.
Aceste scrieri, cuprind, de obicei, date generale privind artele plastice, raportul cu tiina
i celelalte arte, n mod special cu poezia; priviri retrospective i elogiul trecutului; evaluri ale
prezentului deczut; justificri teoretice i morale pentru efortul ntreprins. De asemenea, tratatele
n cauz ilustreaz modul n care frumosul a cobort din ceruri pe pmnt devenind din inteligibil
ceva sensibil. Anonimatul inteligibilului medieval este substituit de un nume omenesc real care
desemneaz excepionalitatea, individualitatea i personalitatea unui om: geniul artistic ce poart
totdeauna un nume care s-a druit celorlali semeni pentru a fi glorificat dup moarte. Artistul
devine astfel simbolul omului desvrit, al omului total, ce sintetizeaz, prin lucrrile sale,
adevrul, binele i frumosul. El este simbolul excelenei umane. Astfel, tratatele semnate de artiti
instaniaz gloria i nemurirea pmnteasc n locul promisiunii de mntuire cereasc. Creaia
artistic devine valoarea fundamental i scopul vieii trite cu rost.
Tratatele sunt, cum artam, mrturii ale contiinei artistice i estetice ale artitilor nii
care i-au impus propria viziunea despre lume, argumentnd c aspiraia ctre o via frumoas,
trit din plin pe acest pmnt, este o alternativ mai bun dect viaa de dincolo despre care
vorbeau teologii i, de cele mai multe ori, filosofii.
Redactarea tratatelor debuteaz cu nceputul Renaterii, cu Cennino Cennini, continu cu
Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Antonio Averlino, Piero della Francesca, Luca Pacioli,
Francesco di Giorgio Martini, Pomponius Gauricus, Leonado da Vinci, Giorgio Vasari 554. Lista e,
firete, incomplet.

553

Cu toate c termenul creaie este folosit pentru a desemna producerea noului n arta, n sens nominal, abia n
secolul al XVII-lea, deci la nceputurile modernitii, gsim nelesurile termenului n forme perifrastice n Renatere
ncepnd cu Ficino i Alberti. Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit., p. 352.
554
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, ed. cit., pp. 90-92.

304
Vom exemplifica, cum artam, contribuia tratatelor artitilor la modelarea esteticii
renascentiste ca etap distinct n istoria acestui domeniu care ilustreaz ideea unei estetici de
dinainte de estetic.
Cennino Cennini (13701440) este cel care redacteaz primul tratat de pictur al
Renaterii555, ntr-o perioad n care lumea european nc nu se ntlnise decisiv cu tradiia
artistic i filosofic greco-latin. Suntem ntr-o perioad de tranziie, n zorii Renaterii, fapt
evideniat de textul tratatului care se nscrie n tradiia medieval a ghidurilor practice de
producere a artei cum s produci, s amesteci i s foloseti culorile, cum s pregteti
materialele pe care pictezi, cum s foloseti aurul i alte materiale, cum s lucrezi pe zid, care
sunt tehnicile coloritului etc. , dar care i anun, concomitent, marile idei estetice ale Renaterii.
n primul rnd, faptul c pictura este un meteug care coboar din tiin, care-i are obria
ntr-nsa i care se deprinde lucrnd cu minele 556; apoi ideea c pictura este o activitatea ce
ine de fantezie, implic un proiect liber al minii i produce lumi posibile pentru a te
ndeletnici cu ea (cu pictura n.n.) se cere s ai fantezie i iscusin n mini, s gseti lucruri
nemaivzute (ascunse sub umbra celor din natur), i pe care s le nfiezi apoi, cu ajutorul
minilor, voind s dovedeti c ceea ce nu exist este 557. n al treilea rnd, anticiparea forei
unificatoare a conceptului desen n cuvinte simple de genul baza artei i nceputul tuturor
acestor lucrri fcute cu mna, afl c sunt desenul i culoarea, n sfrit, n al patrulea rnd,
Ceninni intuiete, tot n cuvinte simple, conceptul central al esteticii renascentiste imitarea
naturii. Fii cu luare aminte. Cea mai desvrit cluz pe care o poi avea, ca i cea mai bun
direcie pe care o poi urma spre poarta srbtoreasc a desenului, este natura. Ea ntrece toate
modelele i numai pe ea trebuie s-o urmezi cu nflcrare, s te ncrezi totdeauna n ea558
Leon Battista Alberti (14041472) a ncarnat alturi de Leonardo da Vinci modelul
artistului teoretician i practician al Renaterii i, deopotriv, pe cel al enciclopedistului
plurivalent care realizeaz performane notabile n toate domeniile cunoaterii tiinifice i
practicii artistice559. Alberti este primul enciclopedist care a unificat n activitatea sa creaia
artistic n toate domeniile artele plastice cu cercetri teoretice specifice fiecrui domeniu. Cele
555

Cennino Cennini, Tratatul de pictur, traducere, note i indice de N. Al. Toscani, prefa de Victor Ieronim
Stoichi, Bucureti, Editura Meridiane, 1977.
556
Ibidem, pp. 35-36.
557
Ibidem, p. 36
558
Ibidem, p. 50.
559
Vezi Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, ed. cit., care surprinde personalitatea enciclopedic a lui
Alberti ntr-un capitol special, pp.129-158.

305
trei tratatele ale sale dedicate fiecrui mare domeniu al artelor vizuale, pictur, sculptur i
arhitectur, cuprind, n esen, toate ideile estetice ale Renaterii fapt semnalat de Vasari nsui.
Leon Battista Alberti a lsat dup el cri, datorit crora nici unul din artitii de astzi nu l-au
putut ntrece n ce privete scrisul, dei muli la numr sunt cei care l-au ntrecut n ce privete
practica Nu-i deci nici o mirare c vestitul Leon Battista Alberti este mai cunoscut prin scrierile
dect prin lucrrile sale manuale.560
Ne vom opri, pentru cteva comentarii i interpretri, asupra tratatului Despre pictur,
redactat n limba latin n 1436 i tradus tot de Alberti n toscan, pentru a fi citit i corectat de
Brunelleschi cruia i dedic i prefaa ce specific, ntre altele, inteniile i structura lucrrii. Vei
vedea trei cri. Cea dinti cuprinde numai cunotine de matematic, izvorul din care natura d
natere picturii, acelei frumoase i att de nobile arte. Cartea a doua pune n mna artistului arta
nsi, distingndu-i prile ei componente i artndu-i tot ce trebuia. Cartea a treia l instruiete
pe artist a-l face cum poate i trebuie s capete o ndemnare i o cunoatere perfect a ntregii
arte a picturii.561
Remarcm, dintr-o simpl privire doar, sinteza pe care o face Alberti marilor teme i
convingeri estetice ale Renaterii: natura este izvorul picturii; matematica este limbajul universal
prin care natura se exprim n art; pictura este art frumoas i nobil; arta este un ntreg ce
poate fi descompus, pentru a fi cunoscut, n pri componente; artitii pot deprinde arta prin
instrucie, cunoatere i deprindere.
Ceea ce impresioneaz chiar de la primele pagini de lectur este actualitatea acestui tratat
care seamn, cel puin n prima carte, cu un manual actual de educaie vizual care ncepe cu
descrierea elementelor de limbaj plastic: punct, linie, suprafa, form, volum, teoria figurilor
geometrice, triunghiul vizual, dreptunghiul, teoria culorilor i nonculorilor, valoarea i valoraia
etc. Trebuie spus c aceast abordare matematic, geometric, a limbajului plastic ce debuteaz
cu Alberi va fi continuat de Piero della Francesca i Leonardo da Vinci, devenind cu timpul un
loc comun n Renatere. Motivaia acestei opiuni o va surprinde tot Alberti. Dar, va spune,
poate, cineva: la ce folosete unui pictor atta cercetare? S fie convins, ns, orice pictor, c
poate fi un maestru desvrit numai dac nelege bine proporiile i legturile suprafeelor, pe
care prea puini le cunosc.562 De reinut este i definiia picturii-fereastr, creaie exclusiv a
560

Giogio Vasari, op. cit., pp. 452-453.

Leon Battista Alberti, Despre pictur, traducere i note de George Lzrescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1969,
p. 7.
562
Ibidem, p. 20.
561

306
Renaterii, loc de ntlnire ntre perspectivism, iluzionism i reprezentaionalism. Pictura nu va
fi altceva dect intersecia piramidei vizuale la o distan dat, cu centrul fixat i cu luminile bine
determinate ntr-o suprafa cu linii i culori, reprezentat cu art.563
Al doilea capitol al tratatului este la fel de emblematic pentru estetica renascentist,
ntruct acesta indic aliana privilegiat dintre artele plastice i frumos, fixeaz poziia ierarhic
a picturii fa de celelalte arte vizuale, stabilete funciile multiple ale picturii i identific
elemente expresive ale compoziiei, prin apel la argumente extrem de familiare practicienilor
artei care au nvat s foloseasc analize de limbaj plastic. Alberti posed un sim viu al istoriei
i vaste cunotine de istoria artei. Tratatul impresioneaz prin faptul c fiecare tez pe care o
avanseaz Alberti este ilustrat cu fapte istorice, cu nume de filosofi, poei, pictori, sculptori i
arhiteci, personaje istorice celebre, mprai etc., dar i cu realizri artistice exemplare. Cultura
lui enciclopedic este transformat astfel n argument, iar multe din observaiile sale sunt de o
actualitate perpetu. n ordinea ideilor expuse, acest capitol este extrem de dens, motiv pentru
care vom cita doar acele pasaje ce ilustrez, deopotriv, credinele estetice ale Renaterii, dar i
actualitatea ideilor lui Alberti.
Pictura pentru Alberti are n ea o putere divin 564 pentru c serviciile ei aduse umanitii
sunt unice i de nenlocuit. n termenii de astzi, pictura produce un serviciu cultural, de
nenlocuit, ntregii umaniti. Astfel, mulumit priceperii demne se admirat a artistului, istoria
trecut, cu momentele ei glorioase i cu figurile ei de seam, este conservat n imagini fcnd ca
ceea ce e departe s ne fie aproape. Prin urmare, pictura are o funcie testimonial. Apoi, pictur
prin fantezia artistului produce simboluri, adic imagini despre lumile nevzute n care oamenii
cred fr tgad: puteri supranaturale i n zei. n aceast calitate pictura mijlocete contactul cu o
realitate profund care nu se arat, dar care, prin talentul artistului, poate fi ntrezrit i invocat
prin ritualuri i alte forme cultice. De asemenea, pictura are, pentru sufletele curate, o funcie
desfttoare pentru c ea aduce un spor de frumusee lucrurilor naturale. nu tiu dac poate fi
ceva mai graios i mai ncnttor realizat dect de pictur565. n sfrit, n concertul celorlalte
arte vizuale, arhitectura i sculptura, pictura deine o supremaie incontestabil. Nu vei gsi nici
o art care s nu priveasc pictura n aa fel nct oriunde exist un aspect frumos s nu poi
afirma c acolo s-a nscut i pictura.566 Toate aceste consideraii se mplinesc n ideea c aliana
563

Ibidem, p. 21.
Ibidem, p. 32.
565
Ibidem, p. 33.
566
Ibidem, p. 34.
564

307
dintre pictur i frumos este indestructibil, pentru c pictura este o imaginea a omului care se
vede pe el nsui n aceast art, aa cum Narcis, s-a ndrgostit de sine privindu-i chipul n ap.
Obinuiam s spun ntre prieteni c Narcis, cel convertit n floare, a fost creatorul picturii; c
atunci cnd pictura este socotit floarea oricrei arte, mitul lui Narcis este, fr ndoial, prezent.
Ce credei c ar fi pictura dac nu reflectarea chipului cu art a apei aceleia n care s-a oglindit
el?567 Mai mult dect att! Arta i frumosul se ntlnesc mpreun n tririle i satisfaciile
sufleteti intense comune att artistului creator, ct i privitorului. Deci aceast art ofer o
intens voluptate celui care o exercit bine dac pictura este o att de minunat i de veche
podoab a obiectelor, demn de oameni liberi, plcut nvailor i nenvailor, tinerii studioi
trebuie s-i acorde mult atenie pentru satisfacia pe care le-o d.568
Cel de-al doilea capitol are n vedere, cum singur l recomand Alberti, problematica
structurii interne a unei picturi, respectiv a raportului dintre unitatea de mesaj a operei i modul n
care aceast unitate deriv din prile ei componente. Fr s urmrim ndeaproape argumentaia,
trebuie spus c Alberti, lund drept criteriu natura, consider c unitatea unei picturi poate fi
descopuns n trei elemente: desenul (circumscrierea n termenii lui Alberti), adic reprezentarea
lucrurilor vzute i notarea fidel a datele din natur ce cad n raza vizual, compoziia
raiunea de a picta mbinnd n pictur prile lucrurilor vzute laolalt o parte din compoziie
sunt corpurile, o parte din corpuri sunt membrele i o parte din membre suprafaa 569 i
culoarea, recepia luminilor, cum am spune noi, valoarea i valoraia, adic raportul dintre
lumin i umbr, gradul de luminozitate sau ntunecime a unei suprafee sau a tonurilor n cazul
culorii. Precum capitolul anterior i acest capitol este foarte dens i extrem de dificil de prezentat
pe scurt.
Rezumnd doar, filosofia artei pe care o promoveaz Alberti poate fi numit cu termenul
de naturalist n sensul c natura este termen prim, n vreme ce artele vizuale, pictura n cazul
de fa, ocup o poziie secundar i derivat. Deseori natura se comport ca un artist. Natura
nsi pare s se distreze pictnd; privii crpturile marmurii n forme de centauri sau de fee de
regi brboi i cu plete bogate.570
Subliniem faptul c prin natur nu trebuie s nelegem ceva fizicalist i reducionist aa
cum am nvt la fizic, n coal. Conceptul tiinific de natur este un elaborat de secol
567

Ibidem.
Ibidem, p. 40.
569
Ibidem, p. 46
570
Ibidem, p. 39.
568

308
XVIII i aparine fizicii clasice, fiind impus definitiv culturii europene prin lucrrile lui Isaac
Newton. S nu uitm c suntem n prima jumtatea a secolului al XV-lea, cnd dominant era
viziunea panteist despre ceea ce noi numim azi natur. Panteismul susine c Dumnezeu este
prezent pretutindeni n creaia sa. El se arat prin ceea ce nu este n esena sa, Spirit absolut, fiind
ns recognoscibil n perfeciunea creaiei sale. Natura este guvernat de legile divine ce pot fi
cunoscute doar de oamenii nvi care au studiat, n primul rnd, tiinele matematice. Prin
urmare, natura, ca nume al perfeciunii, este o mbinare armonioas de elemente care-i
corespund reciproc, iar pictorul trebuie continuu s fie atent la acest mod de a fi al naturii. n
compoziia de suprafee se caut graia i frumuseea lucrurilor; pentru cine vrea s le respecte,
calea cea mai potrivit de a afla, pentru mine, este aceea dovedit de natur, artnd n acest fel
c natura, artista minunat a lucrurilor, tie s compun frumos suprafeele corpurilor571
Capitolul al doilea ilustreaz n ntregime aceast poziie de prim ordin pe care o are
natura n raport de cerinele compoziionale ale unei picturi. Totul trebuie nvat din natur,
susine Alberti, dar n primul rnd, proporiile fixe existente n anumite pri ale corpului
omenesc, apoi proporiile ce se stabilesc n micare i, cel mai important lucru, modul n care se
produce corelaia expresiv trup-suflet. Se cuvine, deci, ca pictorii s cunoasc toate micrile
trupului, nvate de la natur, chiar dac le va fi foarte greu; n plus, s imite i multiplele
transformri ale sufletului.572
Exist un numr important de pagini ale tratatului lui Alberti n care autorul dezvluie cu
generozitate propriile observaii privind anumite proporii pe care le-a cercetat de unul singur i
pe care le transform n criterii de judecat estetic pentru a analiza o varietate de picturi. Apoi,
datele pentru ceea ce noi numim valoare n pictur, gradul de luminozitate a nonculorilor, sunt de
asemenea notabile i, cum se tie, reinute de teoria artelor plastice. Vreau s subliniez, pentru
cei nvi, c nalta iscusin i art const n a ti s foloseti albul i negrul, iar pentru a le
folosi bine, trebuie s depui toat silina i rbdarea, pentru ca lumina i umbra s fac n aa fel
ca lucrurile s ias n relief.573 Pe de alt parte, consideraiile sale asupra folosirii tonului
culorilor au devenit memorabile, mai ales c exigena sa rmne oricnd valabil: Vreau ca unui
desen bun s-i corespund o compoziie bine colorat.574

571

Ibidem, p. 47.
Ibidem, p. 54.
573
Ibidem, p. 60.
574
Ibidem, p. 61.
572

309
Toate consideraiile teoretice i observaiile personale ale lui Alberti din cel de-al doilea
capitol al tratatului Despre pictur vor fi sintetizate, la nceputul celui de-al treilea capitol, ntr-o
definiie a picturii figurative ce merit s fie reinut: Meteugul pictorului trebuie s fie acesta:
s descrie suprafeele oricrui corp cu linia i s le zugrveasc cu culoarea, pe orice ntindere sau
pe orice perete, astfel nct acestea s par c ies n relief i c sunt foarte asemntoare cu
originalele nsei.575
Capitolul al treilea propune, ntre alte elemente, i un profil intelectual i moral al
artistului-cercettor, pe care Albetri l dorete respectat i tratat de semeni, pentru calitile pe
care le posed, ca un zeu. n opinia sa, generalizat apoi la scara ntregii Renateri, artistul
trebuie s devin un simbol al excelenei umane, o personalitate nzestrat cu atribute creative,
intelectuale i morale maximale. Astfel, artistul trebuie s-i exercite talentul pentru graie,
noblee i laude, nu pentru bogie. El trebuie s fie un om desvrit n toate i mai ales cult;
pictorul trebuie s aib o inut politicoas i s inspire mult omenie i adaptabilitate; el trebuie
s fie nvt n toate artele libere, dar mai ales s tie geometrie; pictorul trebuie s fie inventiv i
s fie familiarizat cu poeii, cu oratorii i ceilali oameni ai culturii, iar pentru a ajunge maestru,
pictorul trebuie s cucereasc arta treapt cu treapt, prin silin, perseveren i studiu fr
msur etc.576
Influena lui Alberti asupra patrimoniul de idei al Renaterii a fost uria. El a configurat,
n aliniamentele lui fundamentale, modul de gndire i de cercetare specific esteticii artitilor.
Simplu spus, Alberti este creatorul paradigmei esteticii artitilor care a propus, pentru prima dat
n cultura european, o analiz tiinific a procesului de creaie artistic i nelegere a artei n
genere. Aceast paradigm a fost continuu rafinat de cei care i-au urmat lui Alberti, ntr-un mod
cu totul semnificativ de Leonadro da Vinci, pn n zorii modernitii, respectiv pn la
descoperirea facultii gustului i a valenelor explicative ale lui sensus comunis de ctre filosofii
englezi de secol XVIII, n frunte cu David Hume i cu celebrul su studiu The Standard of Taste.
n centrul acestei paradigme de cercetare, elaborate pe parcusul ntregii Renateri de ctre
artitii teoreticieni, se afl o estetic a demersului creativ centrat pe elaborarea unor principii
i reguli ale creaiei artistice.
Nucleul esteticii practicienilor artei este obiectul artistic focalizat de un fascicul complex
de perspective de cercetare i analiz. Obiectul artistic ocup, astfel, o poziie solar pentru c n
575
576

Ibidem, p. 66.
Ibidem, pp. 66-78.

310
funcie de modul n care este conceput se aliniaz i celelalte concepte fundamentale ale esteticii
artitilor: natura ca model, imitaia, asemnarea cu modelul, proporiile, perspectiva, statutul artei
i artistului etc. Pe scurt, artitii Renaterii ne propun nou, celor de azi, o ontologie a obiectului
artistic.
Leonardo da Vinci (14521519), prin activitatea i opera sa enciclopedic, reprezint
simbolul omului renascentist care a transformat principiul de organizare mintal a lumii,
coincidentia oppositorum enunat de Nicolaus Cusanus, ntr-un mod de via intelectual i
artistic. Leonardo da Vinci este posesorul acelei mini sincretice despre care spuneam c este
pasionat s unifice, dup principiul coexistenei organice, cele dou universuri de reprezentri
reciproc contradictorii: credin (religie, cunoatere hermeneutic i simbolic, perfecionare
luntric etc.) i raiune (cunoatere tiinific i experimental, proiecte terestre de via,
cutarea legitim a plcerii, cultivarea rafinamentului artistic etc.), care ne permite s susinem c
Renaterea este o perioad istoric distinct n dinamica contiinei de sine europene.
Unificarea valoric a ntregii tradiii greco-latine i cretine este realizat de Leonardo da
Vinci n spiritul umanitilor i, deopotriv, a ideilor lui Alberti, pe care le-a condus la perfeciune
ntr-o configuraie devenit clasic i emblematic pentru ceea ce nseamn Renatere.
Leonadro este cel care articuleaz cel mai bine contiina de sine a Renaterii prin ceea ce am
putea numi spirit tiinific, noutatea suprem pe care o aduce acest epoc cultural n raport cu
tradiia. Prin spirit tiinific vom nelege folosirea sistematic i metodic a atitudinii naturale
a minii noastre de a explora realitatea plecnd de la ea nsi, respectiv de la datele de observaie
ale simurilor, prelucrate apoi prin calcul matematic i prin msurtori geomentrice.
Pentru Leonardo a face tiin nseamn o ntrebuinare sistematic i riguroas a acestei
atitudini naturale exploratorii. Cci, se tie, a fi om de tiin nu nseamn o profesie, ci un mod
de ntrebuinare a minii, a resurselor de cunoatere a gndirii. Dar, atenie! Vorbim despre spirit
tiinific, adic despre maniera de a gndi n genul tiinei, i nu despre tiin ca domeniu
autonom al culturii, care este, cum se tie, invenia exclusiv a Europei secolului al XVIII-lea.
Spirit tiinific nseamn o manier de explorare a realitii plecnd de la datele de
observaie prelucrate matematic. Pe scurt, spiritul tiinific implic prelucrarea cantitativ, prin
aplicarea tiinelor matematicii, la datele experienei. Dar ce anume caracterizeaz spiritul
tiinific pe care-l antreneaz Leonardo n explorrile enciclopedice pe care le face? n primul
rnd, Leonardo cerceteaz cum sunt fcute lucrurile pentru a le nelege mecanismele intrinseci

311
de funcionare. Prin urmare, ntrebrile lui sunt tiinitifice, de tipul cum?, n ce fel?, de ce
aa i nu altfel?, i nu ntrebri filosofice de tipul: ce este?. Leonardo raporteaz natura la
natur i nu la creatorul ei pentru c natura posed, pentru omul Renaterii, atributele divinitii:
eternitate, plenitudine, perfeciune i ordine. Religia lui Leonardo este, ca a tuturor artitilorcercettori, religia naturii577.
Pe de o parte, Leonardo crede c restabilete o comunicare cu natura, prsit n vremurile
barbare. Leonardo iubea natura similar iubirii cretinului pentru Dumnezeu. ntlnirea cu
natura are pentru el ceva din trirea mistic a marilor pelerini i solitari. Natura l umple de
ncntare i admiraie, fiind perfeciunea pe care, pur i simplu, o poi privi. Aa se explic, cum
vom remarca, de ce ochiul, privirea, vederea sunt termenii cheie ai felului n care Leonardo
nelege cunoatere. Natura, nume al lui Dumnezeu, este creatoare de opere. Ochiul reproduce n
minte aceste opere ale naturii pe care pictorul le ia ca model, pentru a realiza cu minile replici
ale operelor divine. Ochiul prin care frumuseea Universului este oglindit n cei ce-l contempl,
e de cea mai mare ntietate, nct cel ce s-ar nvoi s-i piard, s-ar lipsi de nfiarea ntregii
opere a naturii Prin mijlocirea ochilor, sufletul i reprezint felurimea lucrurilor din natur
frumuseea lucrurilor const n nfirile lucrurilor, att cele accidentale ct i cele naturale,
rsfrnte n ochiul omenesc.578
De reinut este c atitudinea de iubire fa de natur este dublat de o perspectiv
exploratorie, analitic, fundat pe convingerea c ea este autonom, adic se conduce dup o
ordine proprie determinist i cauzal, invariabil n timp. Natura studiat astfel, dezvluie o
ordine de succesiune cauzal i temporal, ceva ce rmne invariabil, n ciuda faptului c toate
lucrurile se nasc i pier. Leonardo este convins de faptul c aceast ordine este de natur
matematic i geometric i c ntre lucruri exist anumite raporturi constante, anumite proporii
ce pot fi cunoscute prin cercetri sistematice. Privind permanent natura i experimentnd-o n
toate felurile, Leonardo a recompus desennd ntreguri, dar plecnd de la acele componente ce in
de structur i funcie. Procedura lui de analiz este, simplificnd lucrurile, urmtoarea: ntr-o
prim instan, Leonardo identific i determin observaional marile structuri pe care dorete s
le studieze; apoi, aceste structuri sunt descompuse n componente din ce n ce mai mici pn la
577

Sufletul entuziast al Renaterii observ Robert Lenoble avea cu att mai mult nevoie de natura-mum cu ct
ncerca mai tenace s se dispenseze de Dumenzeu-Tatl al cretinismului Religia naturii se constituie, prin urmare,
ca un Ersatz al religiei propriu-zise n declin. Natura nsi devine un Ersatz al dumnezeirii i i preia, treptat, toate
atributele. Vezi Andrei Pleu, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura european,
Bucureti, Editura Univers, 1980, p. 39.
578
Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, traducere de V. G. Paleolog, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, p. 22

312
atingerea unei ultime diviziuni nedecompozabile, la entiti simple i indivizibile; se ajunge,
astfel, la ceea ce Leonardo numete principii prime. Aceasta este cunoscuta procedur a
analizei: pleci de la ntreg pentru a-l descompune analitic pn ajungi la principii prime, la ceva
nedecompozabil. Urmeaz, apoi, drumul invers al sintezei: se pleac de la principii prime i se
recompune n minte ntregul, structural i funcional. Restabilirea ordinii n care interacioneaz
elementele permite i o serie de abordri cantitative, matematice, de tipul proporiilor ori a
msurtorilor. Astfel, Leonardo, ntre attea altele, face trecerea la tiina calitativist de tip
aristotelic, fundat pe esene i propoziii de predicaie, la propoziii de relaie ce permit
determinri cantitative i matematice.
Trebuie precizat ns, n acest context interpretativ, c Leonardo nu este ateu i nici
agnostic. El nu neag existena divinitii pe care o asum, n fond, ca ipotez de fundal. Pentru
Leonardo lucrurile sunt deja fcute, iar Dumnezeu nu schimb ordinea lumii pentru c, lumea,
creaia sa, e perfect. Pe aceast baz, Leonardo ncerc s fac el nsui lucruri noi, avnd
continuu n minte modelul n care lucrurile lumii sunt deja fcute. Acesta este, n fond, i
coninutul imitaiei: s faci ceva n genul n care natura nsi a fcut de una singur. n acest
context trebuie s plasm i iniiativa experimentelor sale n multiple domenii,

pentru c

Leonardo era convins c natura trebuie provocat s se arate aa cum este. n rezumat, natura
se arat doar celui care tie s-o priveasc i s-o provoace. Mai mult dect att! Cunoaterea
naturii este chiar i sursa imaginaiei creatoare, artistice579.
n consecin, privirea lui Leonardo asupra lumii este instrumental, utilitar i practic,
nu filosofic. Cercetezi natura ca s afli cum e deja fcut cu scopul de a face i tu, lund-o ca
model, lucruri folositoare att n ordine pragmatic, dar i artistic. Cunoaterea pe care o
propune Leonardo este tehnic, dac prin acest cuvnt nelegem c a ti nseamn a cunoate
mecanismele de funcionare a lucrurilor. Nu tii cu adevrat un lucru pn nu l re-construieti n
minte ca un mecanism ordonat, raional. Raiunea n acest caz nseamn calcul, mod de
organizare, manier ordonat de funcionare.
De reinut e c Leonardo nu propune o cunoatere teoretic, conceptual sintetizat n
judeci, raionamente i sisteme de enunuri, ntr-un cuvnt, teorii. Cunoaterea tiinific pentru
579

Vasari povestete un episod legat de mprejurrile, destul de hazlii, n care Leonardo a fost pus n situaia s
picteze un scut ntr-o manier n care presupusul duman din fa s fie nspimntat: n acest scop, Leonardo a
adus, ntr-o ncpere n care nu ptrundea dect el, tot felul de oprle, greieri, erpi, fluturi, lcuste, lilieci i alte
asemenea jivine, care mai de care mai ciudate i lund i de la unele i de la altele cte ceva, a scos un monstru
cumplit i nspimnttor Vezi Giorgio Vasari, op. cit., vol. II, p. 9.

313
Leonardo e legat de imagine. n multe privine, Leonardo face tiin, precum Alberti, ca pictor.
El cunoate lucrurile, desenndu-le. Mijloc infailibil de investigare a realitii i n acelai timp
mijloc de abstractizare i armonizare a lucrurilor disparate, desenul su furit de intelect iese din
experien i se ntoarce n experien. Desenul este pentru Leonardo un limbaj interior al
cugetrii i exterior al figuraiei, n acelai timp, oper artistic i intrument tehnic de cercetare
tiinific.580
Cunoaterea tiinific e, pentru Leonardo, n primul rnd, fenomen de apariie, imagine,
reprezentare. Cunoaterea prin cuvnt i concepte este ceva secundar, derivat. Omul are acces la
cunoaterea lumii prin imagini desenate, pentru c mintea omeneasc funcioneaz ca o oglind
lucrurile lumii se rsfrng n contiina care vede. Imaginile sunt similare lucrurilor, sunt
aidoma lor. Ideea de asemnare este esenial n procesul de comparare a lucrurilor deja fcute
i a lucrurilor fcute de om. Cele dou ordini ale lumii, ordinea naturii i ordinea omului se
ntlnesc prin asemnare. Cunoaterea imagine propune oglindiri ale naturii, reprezentri ale
modelului lumii. Cunoaterea este, astfel, intim legat de ceea ce e vizibil, observaional. Organul
care cunoate este ochiul i nu inima aa cum, urmndu-l pe Aureliu Augustin, au susinut
toi marii teologi cretini. Scopul cunoaterii nu este mntuirea, ci aciunea eficient de dominare
a naturii, producerea de civilizaie prin tehnologie, deopotriv, de art, opere artistice. Aceast
cunoatere poate fi predat, nvat i experimentat. Prin Leonardo, Renaterea produce o
rsturnare a modului n care se realizeaz cunoaterea. Ea trece de la ceea ce e metafizic, pur i
esenial, la pmntesc, experimental i instrumental.
Cuvntul-cheie al acestui model de cunoatere este experiena n cel puin trei sensuri
majore: de izvor al cunoaterii, criteriu de discriminare i ierarhizare ntre anumite tipuri de
cunotine i, n sfrit, metod de verificare, de punere la prob i validare a cunotinelor. Se
numete mecanic orice cunotin izvort din experien, i tiinific aceea care se nate i ea
sfrit n mintea omului; sunt pe jumtate mecanice cunotinele care se nasc din tiin i se
isprvesc n meteugul minilor. n ce m privete, gsesc c sunt zadarnice i furnicare de
greeli acele tiine care nu se trag din experien, aceast mum a oricrei certitudini, precum i
cele care nu-i gsesc sfritul ntr-o experien bine ctigat cu alte cuvinte nici cnd obria
lor, nici mijloacele, nici inta lor nu trece prin vreunul dintre cele cinci simuri.581
580

Gheorghe Ghiescu, Leonardo da Vinci i civilizaia imaginii, cuvnt-nainte de Corneliu Baba, prefa de Adina
Nanu, Bucureti, Editura Albatros, p. 86.
581
Leonardo da Vinci, op. cit., p. 27.

314
Remarcm faptul simplu c Leonardo are o preferin exclusiv pentru experiena
extern fundat pe datele simurilor. Tot ce nu provine din aceast experien extern i nu se
ntoarce la ea, genereaz dispute sterile care au doar aparena cunoaterii. Practica medieval a
celebrelor dispute dintre teologii-filosofi, cunoscutele turniri verbale, sunt respinse de
Leonardo, subliniind faptul elementar c tiinificitatea unei cunoateri ine de ceea ce e
intersubiectiv testabil. Prin urmare, cunoaterea tiinific ntrunete, n interiorul comunitii
oamenilor de tiin, o unamitate de vederi fundate pe evalurile obiective ale experienelor
externe la care cu toii avem acces. Adevratele tiine sunt cele n care experiena a fost nsuit
prin simuri i a nchis astfel gura certreilor i nu hrnesc cu vise pe cei care cerceteaz i merg
pas cu pas ctre adevratele cunotine dinti, aa cum se petrec n principiile matematicilor, n
numr i msur, adic n aritmetica i geometria ce se ocup cu supremul adevr al cantitii
discontinue i continue.582
Prin Tratatul de pictur Leonardo aduce n prim-plan problema criteriilor adevrului n
art. Dac arta este o form de form de cunoatere i produce adevr, atunci cum distingem ntre
adevrul (frumuseea) i falsul (urtul) unei opere de art? Leonardo nu insist asupra acestei
chesiuni considernd-o de la sine neleas. Arta produce imagini ale naturii i omului i prin
urmare criteriul este asemnarea cu modelul imitat, iar operaia intelectual implicat n acest
proces de raportare a imaginii la original este compararea. Dac o oper imit natura cu
fidelitate, adic dac re-produce structural datele ei matematice, atunci opera este frumoas.
Dar Leonardo nu se oprete asupra mecanismelor de comparare, probabil i avnd convingerea
c ochiul are capacitatea de a distinge instantaneu asemnarea sau neasemnarea unei imagini cu
obiectul ei. Numai c problema asemnrii i neasemnrii, ct i a criteriiilor dup care se face
compararea este extrem de complex i contoversat. Ea e deschis, cum se tie, de ctre Platon
n dialogul Parmenide i reluat de Aristotel n Metafizica n celebrul argument al celui de-al
treilea om, fr s se propun rezolvri consistente. Modelul i imaginea, originalul i copia,
seamn ntre ele n raport de ceva anume, de un criteriu ce aparine n comun entitilor
comparate. Or, gsirea acestui element comun este plin de aporii. Pe de alt parte, asemnarea i
adecvarea la original a copiei, este totdeauna gradual. Albrecht Drer cum vom remarca,
redeschide aceast problem propunnd o soluie ingenioas de rezolvare.

582

Ibidem, p. 28.

315
Spiritul tiinific pe care-l ncarneaz Leonardo, ca emblem a lumii renascentiste, are i
o particularitate ce trebuie continuu luat n seam. Acesta unific, n aceeai contiin a
artistului-cercettor, cele trei valori cardinale transformate, la nivelul ntregii umaniti, n
aspiraii i direcii ctre care ne ndreptm: adevrul, binele i frumosul. Spre deosebire de
perioada modern, postkantian, a culturii europene care a trasat veritabile ziduri ntre domenii
preocuprile tiinifice legate de adevr au fost desprite de investigaiile etice legate de bine i,
n acelai timp, de cercetrile estetice, legate de frumos valorile cardinale n lumea Renaterii
sunt ntr-un dialog continuu n interiorul spiritului tiinific. Convingerea lui Leonardo era c
omul poate s-i edifice o via bun i frumoas, plin de bucurii i desftri, doar prin
cunoaterea adevrului i a transformrii lui n principii de aciune. Cunoaterea este instrumentul
fericirii, desftrii i iubirii semenilor. Ignorantul nu poate avea nici o via bun i nici una
fericit.
Acestea sunt elementele ce dau coninut ideii de spirit tiinific promovat de Leonardo
n ntreaga sa oper tiinific, tehnologic i artistic. Ele sunt, cum se spune astzi, datele de
fundal ale gndirii lui Leonardo, convingerile lui intime, ce pot fi transformate ntr-o gril de
lectur a celei mai importante lucrri aparinnd esteticii artitilor din ntreaga Renatere,
respectiv Tratat despre pictur a lui Leonardo, aprut postum n 1651.
Tratatul despre pictur este o lucrare revoluionar, cu o valoare epistemologic,
filosofic i estetic ce o plaseaz n rndurile capodoperelor scrise ale Renaterii. Prin Leonardo,
Renaterea afirm c realitatea vizibil, observaional, cea care poate fi detectat cu simurile,
este superioar celei invizibile care poate fi doar imaginat i gndit. Prin urmare, distincia
dintre sensibil i inteligibil, dintre superioritatea inteligibilului asupra sensibilului, cea care a
constituit nucleul dur al tradiiei de inspiraie platonic, a fost mult slbit, iar n cercetarea
naturii abandonat. Leonardo este cel care instituie definitiv supremaia lui Aici. n acelai timp,
lucrarea ilustreaz din plin ideea c, n esen, Weltanschauung-ul renascentist este modelat de
ctre artiti i nu de filosofi ori teologi. n sfrit, Tratatul despre pictur inaugureaz i o nou
tradiie n cultura europen, tradiia modern, care se fundeaz pe simul vzului i nu pe cel al
auzului. Cultura medieval a fost dominant, cum artam, o cultur oral, ndatorat urechii. Iisus
i-a propagat nvtura prin predici i nu prin texte scrise. Or, odat cu Leonardo, cultura oral
intr n declin pentru a face loc culturii ochiului, chiar dac Leonardo se refer strict la pictur i
consider c poezia i literatura sunt inferioare artelor vizuale. Exagerarea lui Leonardo nu

316
minimalizeaz observaia lui profetic. Ochiul, cruia i se zice fereastra sufletului, este calea cea
mai de seam prin care poate cineva s priveasc de-a dreptul, i din plin opera nesfrit a
Naturii. Urechea vine n al doilea rnd; ea se nnobileaz ascultnd povetile lucrurilor pe care
ochiul le-a vzut.583
Axiomele pe care se sprijin ntregul tratat formeaz un ntreg coerent: pictura, n calitatea
ei de art liberal, este cea mai nalt form de cunoatere tiinific pentru c ncorporeaz n ea
tiinele matematice (geometria i aritmetica), tiinele experimentale (optica, biologia cu prile
ei componente, anatomia i fiziologia, fizica i chimia) i aplicaiile tehnologice aferente tiinei;
pictura produce cunoatere i adevr cu valabilitate universal; izvorul acestei cunoateri se afl
n procesul obiectiv al vederii naturale; ochiul deine o supremaie cognitiv prin raportare la
toate celelalte simuri auzul, mirosul, tactilul i gustul livreaz o cunoatere incert; cunoaterea
prin imagine este superioar cunoaterii prin cuvinte; pictura este superioar poeziei, dar i
sculpturii; pictura se identific cu tiina i cunoaterea nsi, fiind obiect de adoraie similar cu
adorarea naturii divine. Aceast tiin se afl n acelai raport cu divina natur ca i operele ei
cu ale naturii nsi; iat pentru ce ne nchinm ei.584
Riguros vorbind tratatul lui Leonardo nu este doar despre picur, ci despre tiin i
cunoatere. Aa cum Newton, mai trziu cu aproape dou secole, a identificat tiina n genere cu
fizica, tot astfel i Leonardo a identificat pictura cu tiina n genere. Pictura nu este o tiin,
alturi de celelalte forme de cunotere tiinific: pictura este TIINA.
Tratatul de pictur are opt pri. Prima parte, Paragone (n italian, comparare) este un
elaborat teoretic n care Leonardo fixeax, n patruzeci de mici subcapitole, statutul ontologic i
epistemologic al picturii, n calitatea de tiin suprem, pe care o compar cu poezia i sculptura.
Celelalte apte capitole urmeaz modelul albertian de abordare a strategiilor de creaie prin
formularea de observaii i generalizri ale experienelor profesionale proprii sau preluate prin
tradiie, ct i o serie de prescripii tehnice legate de teoria proporiilor ori a perspectivei. Ne
vom opri pentru cteva scurte comentarii la primul capitol pentru a sublinia importana
revoluionar a esteticii lui Leonardo n articularea contiinei de sine tiinifice i artistice a
Renaterii, urmrind logica intern a argumentaiei sale.
Paragone este un text emblematic pentru estetica renascentist clasic, devoalnd att
datele eseniale ale argumentelor care au transformat pictura i sculptura n arte liberale, ct i
583
584

Ibidem, p. 17.
Ibidem, p. 25.

317
modul de articulare a paradigmei tiinifice de abordare a demersului artistic. Leonardo i asum,
n mod explicit, rolul de teoretician al artei fiind convins c pictura a fost devalorizat social
pentru c pictorii nu au pledat n propria cauz prin scris. Dac pictorii ar fi fost n stare s-i
laude isprvile lor prin scris de bun seam, cred eu, c n-ar avea pictura un nume att de
prost.585
Argumentarea lui Leonardo, dei repetitiv tematic, este sistematic i poate fi lesne
rezumat. Astfel, pictura este o form de cunoatere ce produce un adevr universal, o activitate
tiinific pentru c ea deriv, susine Leonardo, din principii prime indubitabile i pe deplin
asigurate. Aceste principii, ce-i au izvorul n minte, sunt comune geometriei euclidiene i posed
o recunoatere universal: punctul, linia, suprafaa, volumul etc. Cu ajutorul lor, experiena este
sintetizat, ordonat i asimilat, n judeci de cunoatere pe care tot mintea le produce. Relaia
de cunoatere se produce, aadar, n cercul minii, al contiinei omeneti, alctuit din suflet,
raiune (Leonardo nu distinge ntre suflet i raiune) i ferestrele sufletului, cele cinci
simuri productoare de experien. Doar unitatea dintre aceste trude ale minii (n italian
discorso mentale) cu experiena cea fr de care nimic nu se poate dovedi ca cert produce
cunoatere tiinific.
Prin urmare, n funcie de experiena instituit drept criteriu al cunoaterii certe, Leonardo
propune o ierarhie a cunoaterii. Pictura, cunoaterea prin imagine, este superioar cunoaterii
prin cuvnt, similar relaiei dintre corpul real i umbra acestuia. Pe cnd poezia i ntemeiaz
exprimarea pe nchipuirea unor litere, pictura se exprim chiar n afara ochiului ce primete
asemuirile ca i cnd ar fi fost reale 586 Cunoaterea prin pictur este superioar poeziei pentru
c ea produce un limbaj universal pe care-l neleg nu numai oamenii de pretutindeni, indiferent
de limba pe care o vorbesc, ci chiar i animalele. Mai mult dect att, pictura este oglinda naturii
nsi, ea arat nemijlocit opera divinitii, n vreme ce poezia lucreaz cu vorbele i cuvintele
fcute de oameni. Apoi, superioaritatea picturii se manifest prin unicitatea ei. n vreme ce crile
se multiplic, pictura rmne unic i nobil i prin unicitatea ei aduce omagiu autorului; rmne
singur i niciodat nu d natere la copii cu aceeai valoare cu ea nsi 587. Spre deosebire de
poet care-i folosete doar imaginaia proprie pentru a crea, pictorul produce deopotriv att
opere de imaginaie, ct i de imitaie a naturii nemrginite. Vederea nemijlocit este superioar
585

Ibidem, p. 18.
Ibidem, p.12.
587
Ibidem, p.13.
586

318
nchipuirii i imaginaiei. Diversitatea lucrurilor vzute cu ochiul depete cu mult puterea de
imaginaie a poetului. n ordine ontologic, faptele de oservaie, experienele nemijlocite ce-i au
izvorul n natur, sunt superioare asocierii cuvintelor i raionamentelor abstracte. Disputa dintre
pictur i poezie se ncheie n fraze antologice. Toate lucrurile ce se afl n cosmos prin esen,
prezen sau ficiune, pictorul le are mai nti n minte, apoi le trece n mini, iar acestea sunt ntradevr n stare s alctuiasc o armonie mbriat de vz cu nsi realitatea. Pictura slujete
unui neles mai nalt dect poezia i e n stare s redea cu mai mult adevr dect poetul
nfirile operelor din natur; mai mult demnitatea au operele naturii dect cuvintele, opere ale
omului; ntre operele omului i acelea ale naturii se afl tot atta ndeprtare ct este de la om la
Dumnezeu.588
De asemenea, pictura este superioar poeziei pentru c obiectul ei de exerciiu este similar
cu al filosofiei naturale. Pictura e filosofie, susine Leonardo, pentru c i ea are ca obiect natura
n micare i transformare. Dar, pictura este superioar i filosofiei pentru c ea are o legtur
intim cu natura prin intermediul ochiului care deine, prin raportare la celelalte simuri, o
supremaie cognitiv pentru c el se nal cel mai puin. Datorit acestei nemijlociri a vzului
pictura e tiin i fiic legitim a naturii, pentru c toate cele vzute sunt nscute din natur, de
unde se trage pictura. O vom numi deci, pe bun dreptate, nepoata naturii i nrudit cu
Dumnezeu589. Identitatea de obiect dintre pictur i filozofia natural natura n micare i
transformare arat c Leonardo era un bun cunosctor al filosofiei lui Aristotel, n mod special
al lucrrii Fizica, n curpinsul creia Stagiritul a propus cea mai complex viziune a Antichitii
asupra lumii naturale, folosindu-se de concepte precum: principii prime, materie, form,
privaiune de form, cauz, schimbare, micare, loc, vid, timp, etc., concepte la care Leonardo, n
calitate de pictor, face dese referiri. Probabil c acest realitate compus obiectul picturii este
comun cu cel al filosofiei naturale i-a inspirat lui Paul Valry celebrele fraze: Leonardo e un
pictor; afirm c pictura e filosofia lui. ntr-adevr, o spune el singur; iar el vorbete de pictur
cum se vorbete de filosofie: adic raporteaz totul la aceasta. El i face despre aceast art (ce
pare, fa de gndire, att de particular i incapabil s satisfac ntreaga inteligen) o idee
nemsurat; o consider ca pe un ultim scop al strdaniilor unui spirit universal.590
588

Ibidem, pp.14-15.
Ibidem, p.15.
590
Paul Valry, Leonardo i filosofii, 1929, (Scrisoare lui Lo Ferrero) n vol. Introducere n metoda lui Leonardo da
Vinci, ediia a II-a revizuit, traducere i adnotri de erban Foar, Piteti, Editura Paralela 45, 2002, p. 86.
589

319
Leonardo argumenteaz cu aceeai consecven nu numai superioritatea picturii asupra
poeziei, ci i asupra muzicii i sculpturii. Spremaia cognitiv a vederii fa de auz i a
experienei senzoriale fa de imaginaie este invocat i n cazul muzicii, inferioar picturii i din
perspectiva duratei n timp. Pictura ntrece muzica i domnete asupra ei pentru c ea nu piere de
ndat ce se nate precum nefericita muzic.591 n schimb, argumentarea suremaiei picturii fa
de scuptur l-a pus pe Leonardo n dificultate, ntruct ceea ce se spune despre pictur, faptul c
este o tiin fundat pe vz i experien, trebuie s se spun i despre sculptur. Cu toate
acestea, Leonardo susine c sculptura nu este o tiin, ci un meteug foarte mecanic, deoarece
trupete l face s asude pe cel care o ndeplinete 592.
Remarcm felul n care i Leonardo mprtete prejudecata tradiional care deosebea,
dup criteriul efortului fizic, ntre artele liberale i artele mecanice. Cu toate acestea, Leonardo
trebuie s concead c i sculptura este art liberal. ntre sculptur i pictur nu gsesc alt
deosebire, n afar de aceea c sculptorul i duce pn la capt opera cu o mai mare oboseal
trupeasc dect pictura.593 n multe privine, Leonardo trebuie s se contrazic pe sine pentru c
atributele eseniale ale picturii aparin i sculpturii. Contient de acest fapt, Leonardo invoc chiar
experiena personal de sculptor. M-am ndeletnicit nu mai puin cu sculptura dect cu pictura;
fcnd i un i alta deopotriv, cred c pot hotr care este superioar i la care dintre ele este mai
greu de lucrat i care este mai desvrit.594 Firete c invocarea unei experiene proprii nu ine
loc de argument. Inventivitatea argumentativ a lui Leonardo faptul c pictorul are la ndemn
zece feluri de a-i duce opera la bun sfrit, faptul c pictorul utilizeaz lumina i culoarea ori
c mesajul picturii este mai adnc etc. nu a convins lumea artistic renascentist, fapt care i-a
adus critici acerbe din partea multor sculptori, inclusiv din partea lui Michelangelo. n mod
special, urmtoarea fraz a lui Leonardo a fost continuu contestat: Pictura e de mai mult
judecat, mai mare meteug i mai mare mare minunie dect sculptura, pentru c ea cere ca
mintea pictorului s ptrund n nsi esena naturii i s devin tlmaci ntre natur i art,
discutnd cu ea pricinile imaginilor ei, izvorte din legitatea ei, precum i despre chipul n care
asemnarea obiectelor nconjurtoare concord cu adevratele imagini din pupila ochiului. 595 Nu
vom insista asupra acestui episod, n jurul cruia, datorit potenialului publicistic, nc mai curge
591

Leonardo da Vinci, op. cit., p. 27.

Ibidem, p. 29.
593
Ibidem.
594
Ibidem, p. 30.
595
Ibidem, p. 33.
592

320
mult cerneal596, pentru c dezbaterea este, din perspectiva esteticii, steril sub aspect teoretic.
Cert este c estetica lui Leonardo ofer trsturile principale ale esteticii Renaterii. Ea este un
elogiu adus frumuseilor naturii, creia raiunea omeneasc i adaug valori noi597.
Privit din perspectiva propriei noastre paradigme de nelegere a artei, frumoului i tririi
esetice, tratatul lui Leonardo este plin de inexactiti tiiifice, prejudeci culturale i filosofice.
Teoria asupra ochiului i vzului, piesa cea mai important a argumentaiei tratatului, este
reducionsit pentru c Leonardo se concentreaz doar pe aspectele legate de privirea natural,
fcnd total abstracie de privirea cultural. Cu alte cuvinte, ochiul nostru funcioneaz ca o
lentil deformat, n sensul c noi vedem lucrurile n funcie de ceea ce noi nine punem n ele.
Actul privirii este un act de intepretare extrem de complex, ce poate fi cunosctul doar de pe
platforma unei gndiri reflexive598. Pe scurt, Leonardo nu intuiete cte aporii ascunde gndirea
natural pe care el o consider divin i pe deplin asigurat din punct de vedere tiinific.
Criticile ar putea continua, firete, i n alte direcii. Dar nu acest fapt este important pentru
abordarea de fa care i-a propus s neleag epoca Renaterii plecnd de la ea nsi i s
surprind prin argumente teoretice modul de articulare a paradigmelor estetice ct i mecanismele
de trecere de la o paradigm estetic la alta.
Tratatul despre pictur a lui Leonardo rezum, cum artam, imaginea despre sine a
Renaterii i n aceast calitate el se instituie ca unul dintre cele mai importante documente de
epoc. Nimeni nu poate nelege din interior aceast epoc fr s citeasc i s mediteze pe
marginea tratatului lui Leonardo. Pe de alt parte, valoarea acestui tratat este sistematic, nu doar
istoric, att pentru practicianul artei, pentru artist, ct i pentru teoretician, fie el istoric al artei
sau filosof. Demersul artistic al oricrui pictor figurativ, de pild, se poate mbumti substanial
urmndu-l pe Leonardo, n vreme ce teoreticinaul gsete aici datele fundamentale ale paradigmei
tiinifice de analiz a artei. Nu am grei dac am susine c paradigma analitic de nelegere i
abordare a fenomenului artistic datoreaz extrem de mult spiritului tiinific sintez ntre

596

Vezi i lucrarea recent ce propune o evaluare final a acestei dispute pictur vs. sculptur, inclusiv prin apel la
un excepional material iconografic, Jonathan Jones, The Lost Batlles. Leonardo, Michelangelo and the artistic duel
that defined The Renaissance, Alfred A. Knope, New York, 2012.
597
Gheorghe Ghiescu, op. cit., p. 99.
598
Prelucrarea vizualului de ctre creier i minte conduce la o modelizare a datelor externe al crui rezultat
corespunde unui obiect fr a fi totui replica lui exact Imaginea, odat cu abordarea tiinific a vzului, este
determinat aadar deja ca presupunnd totodata asemnare i neasemnare, un Acelai i un Altul. (Cf. JeanJacques Wunenburger, Filosofia imaginii, traducere de Mugura Constantinescu, ngrijire i postfa de Sorin
Alexandrescu, Iai, Editura Polirom, 2004, pp. 23-24)

321
matematic i experien propus i cultivat de Leonardo ntr-un mod exemplar pentru ntreaga
cultur european modern.
Albrecht Drer (1471 1528), prin personalitatea sa enciclopedic, similar la nivelul
curiozitii, preocuprilor i realizrilor sale artistice i teoretice cu Leonardo, ilustreaz n spaiul
culturii germane, dominat de protestantism, ideea c Renaterea este un fenomen general
european, chiar dac centralitatea artistic a Italiei, prin exemplul oraelor-muzeu, Florena,
Veneia, Roma etc. nu poate fi negat. Italia i Nordul, secolul al XV-lea medieval i secolul al
XVI-lea modern, goticul i Renaterea, talent spontan i natur reflexiv, cunoatere i
experien, instinct artistic i supunere deliberat fa de regulile geometriei i opticii, artist i
gnditor, pictor i scriitor, tehnician i estetician iat elementele disparate care s-au combinat n
persoana lui Drer.599
Dac enciclopedismul preocuprilor l apropie de Leonardo, tipul de personalitate a lui
Drer are mai degrab elemente comune venite pe linia lui Aureliu Augustin, n sensul c
vorbete despre art din interiorul credinei i, totodat, anticipndu-l pe Descartes, vorbete
continuu despre sine i despre propriile experiene de via i artistice. Pe de alt parte, Drer este
primul teoretician al Renaterii care promoveaz consecvent eul artistic, individualitatea proprie:
i dateaz i semneaz lucrrile, iar viziunea sa teoretic este redactat, ntr-un stil sobru i clar,
la persoana nti. Drer i asum germanitatea sa i lucreaz nu doar n folosul su ci, innd
cont de firea germanilor, aa cum mrturisete de mai mule ori, pentru comunitatea n care s-a
nscut. Legnd arta de moralitate i de naionalitate, Drer are faa ndreptat mai degrab ctre
viitor, ctre modernitate, de vreme ce tradiia greco-latin este vzut doar ca instrument ce te
ajut s parcurgi un drum propriu att n via, ct i n art. n sfrit, Drer a fost o personalitate
intercultural. A cltorit n Italia cu scopul de a-i desvri tehnica artistic i de a nva
abordarea tiinific a artei de la marii artiti inovatori italieni. A vizitat mai multe curi princiare
europene i a cltorit n rile de Jos. A fost la curent cu toate ideile estetice care circulau n
epoc, fiind atras mai ales de teoria perspectivei, aa cum o teoretiza Luca Pacioli, i a proporilor
a lui Vitruviu, conducndu-le ns ntr-o direcie proprie, n acord cu experiena sa individual de
artist i teoretician al artei, cu datele personalitii sale omeneti i artistice600.

599

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, ed. cit., p. 376.

Vezi Introduction by Alfred Werner, n vol. The Writings of Albrecht Drer, Philosophical Library, New York,
1958, pp. IX XVII.
600

322
Opera sa artistic, pictur, gravur, desen, a fost dublat de preocupri teoretice dominate
de nelegerea proporiilor corpului uman, a perspectivei matematice i a legturii acesteia cu
mesajul artistic, precum i cu cercetri nemijlocite asupra naturii 601. A publicat n via doar o
parte dintre proiectele sale teoretice enciclopedice, ntre care i un tratat despre msurtori. A
plecat din via lsnd o serie de manuscrise cu valoroase idei estetice tipice pentru lumea
Renaterii, dar i cu observaii perene asupra artei i frumosului.
Drer tematizeaz arta i frumosul, cum spuneam, din interiorul credinei cretine
catolice, dar i protestante. Ideea creaionist, lumea este fcut de Dumnezeu, sintez a tuturor
atributelor maximale, frumusete, buntate, cunoatere etc., dimpreun cu ideea de graie divin,
de factur protestant, fac parte din lumea datelor de fundal ale gndirii lui Drer pe care le
gsim prezente i n viziunea sa estetic. Drer, precum Augustin altdat, i asum credina ca
fundament pentru cunoaterea naturii, opera perfect prin care Dumnezeu arat oamenilor faetele
adevratei frumusei. Prin urmare, fundamentele cunoaterii estetice se afl n opera divinitii pe
care artistul trebuie s-o ia drept surs de cunoatere a adevrului, izvor de inspiraie i scop al
creaiei artistice.
Drumul pe care-l recomand Drer artitilor este de la cunoatere la creaie artistic. Doar
cel care cunoate adevrul este n msur, prin talentul su, s produc opere asemntoare cu
operele lui Dumnezeu. Adevrul i cunoaterea tiinific premerg activitatea de creaie artistic.
Fr o tiin adevrat, oare cine ar putea s ne lmureasc asupra frumuseii? Cci socot c nu
exist nici un om, care s poat cuprinde cu mintea frumuseea suprem ce se afl n cea mai
mrunt creatur n via, ca s nu mai vorbesc despre om, care este o fptur osebit a lui
Dumnezeu Sunt de acord c cineva poate s gndeasc i s fac un tablou mai frumos i poate
s fac i s neleag temeiurile frumuseii mai bine ca un altul. ns niciodat n asemenea
msur, nct s nu gseasc ceva i mai frumos. Cci pentru asemenea oper minea omului nu e
de ajuns. Doar Dumnezeu singur cunoate aa ceva, iar acela cruia i va dezvlui taina va ti i el
de asemenea. Singur adevrul arat care ar putea fi cea mai frumoas nfiare i proporie a
omului, i nu alta.602

601

Cunoscuta gravur n lemn Desenator desennd un portret reprezint o ilustraie a felul n care complexa teorie a
perspectivei poate fi realizat ntr-o pictur-fereastr. Drer, deseori, las imaginile s vorbeasc convins, ca i
Leonardo, c fora acestora are un mai mare impact emoional dect orice cuvinte i raionamente valide.
602
Albrecht Drer, Tratatul despre proporii, n vol. Hrana ucenicului pictor, antologie, introducere i note de Adina
Nanu, n romnete de Nicolaie Reiter, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, p. 145.

323
Aa se explic de ce Drer i suspend judecata n ceea ce privete definiia Frumosului,
prefernd s vorbeasc despre frumusee ca proprietate a lucrurilor create de ctre Dumnezeu.
Ce este frumuseea eu nu tiu, dei ea este o nsuire a multor lucruri. 603 Etalonul acestei
frumusei este firete omul, scopul creaiei divine. Prin urmare, discuia despre Frumosul n
genere este abandonat n favoarea frumuseii i a etalonului acesteia, fiina omeneasc. Dar
cum putem determina acest etalon? Drer, consecvent cu sine, i suspend i aici judecata, pe
motiv c Dumnezeu nu a mrturisit nimnui care este etalonul frumuseii omului. De aici
trebuina unor cercetri proprii. Ceea ce avem noi la dispoziie sunt opiniile omeneti despre
frumusee unele mai ndreptite, altele mai puin ndreptite. Cci cercetezi adesea dou sute
sau trei sute de oameni fr s gseti dect una sau dou pri frumoase, ca s poate fi folosite
Cci din multe lucruri frumoase se adun frumuseea, n acelai fel cum i mierea este strns de
la mai multe flori.604 Aceste opinii i au izvorul n vedere, organul nostru cognitiv cel mai de
pre influena lui Leonardo este evident , dar i n cunoaterea noastr omeneasc legat de
tiina proporiilor i a transpunerii acesteia n practici de via i practici artistice.
A vorbi despre frumusee n mod convingtor implic, aadar, cunoatere, tiin. Arta
picturii nu poate fi judecat cum trebuie dect de ctre aceia, care ei nii sunt pictori buni. ns
celorlali le este ascuns, ca o limb strin. 605 Frumuseea poate fi calculat i descifrat prin
intermediul proporiilor i a tipului de demers creativ. Or, arat Drer, din pcate tiina marilor
maetrii ai trecutului picturii a fost pierdut ori distrus de dumanii artei care dispreuiesc
aceste lucruri. Plecnd de la aceast realitate trist, Drer i propune s fac publice propriile
cercetri i s scoat la lumina zilei tot ceea ce tiu i asta de dragul tinerilor iscusii care iubesc
arta mai presus dect aurul i argintul606.
Trebuie spus clar c asemnarea de viziunea estetic pe care o putem stabili ntre
Leonardo i Drer nu trebuie judecat simplist i epigonal. Drer nu este un epigon al lui
Leonardo, chiar dac i el mprtete paradigma tiinific de cercetare a artei, n mod special
modelul de investigare riguroas a demersului artistic, desvrit de Leonardo n Tratatul despre
pictur. Drer vorbete plecnd de la experinele sale artistice i de reflecie i o face chiar mai
prudent dect Leonardo. Mai mult dect att, Drer avanseaz un punct de vedere relativist
asupra cercetrii subliniind, de multe ori, c exist n orice problem mai multe opinii uneori la
603

Ibidem, p. 100.
Ibidem.
605
Ibidem, p. 98.
606
Ibidem, p. 99.
604

324
fel de ndreptite, ndemnndu-i pe cititorii lui s judece singuri cu mintea lor o problem sau
alta. Cci singur mintea mea nu e destul ca s ptrund o art att de mare, de ntins i de
nesfrit cum este cea a picturii bune.607
Problema picturii bune este o preocupare teoretic central a lui Drer, n condiiile n
care binele este sinonim cu frumosul n accepia comun a epocii. Numesc aici frumos cu
sensul pe care unuii l dau binelui: deci ceea ce toat lumea preuiete c e bine s socotim i
noi c este bine.608 Prin urmare, Drer este interesat s stabileasc criteriile dup care noi putem
stabili c o pictur este frumoas sau nu (n termeni sinonimi dac este bun sau adevrat,
adic adecvat, conform cu modelul). Leonardo, cum artam, a deschis aceast problem i a
lsat-o nerezolvat. Este meritul lui Drer de a fi preluat-o i de a oferi o soluie pe care o vom
recompune n termeni proprii, dar urmrind, firete, nlnuirea ideilor lui Drer.
Soluia propus de Drer ar putea fi rezultatul urmtorului raionament: pentru a spune c
o pictur este frumoas trebuie s tii mai nainte ce nseamn frumuseea, ceea ce nu e posibil
pentru c izvorul ei prim este Dumnezeu, iar ntreaga noastr cunoatere este omenesc. Ce tim
noi? C natura este opera lui Dumnezeu i c, n aceast calitate, ea e frumoas. Frumuseea este
o proprietatea general a lucrurilor. Toate lucrurile, n calitatea lor de creaii divine, posed, n
grade diferite, frumusee. Omul este standardul, modelul, etalonul frumuseii, el fiind scopul
creaie. Omul trebuie, aadar, luat ca etalon al frumuseii, pentru c divinitatea nsi a produs
aceast ierarhie prin opera creaiei. Dar cum trebuie luat omul ca etalon al frumuseii? Drer
rspunde, firete, ca un pictor: plecnd de la practicile artistice, de la ceea ce fac i spun artitii,
n calitatea lor de plsmuitori de imagini frumoase ale operelor naturii.
Elementul care le unific pe toate la un loc lucrurile naturale frumoase i operele
omeneti frumoase este proporia, adic existena unor anumite tipuri de raporturi numerice
dintre parte i ntreg. Ele sunt prezente n ntreaga opera a naturii i se mplinesc, n ordinea
perfeciunii, n corpul omenesc. Prin urmare, proporiile naturale ale corpului omenesc trebuie
studiate i luate apoi ca etalon al stabilirii i msurrii celorlalte proporii din natur i din art. n
consecin, cercetm corpul omenesc, l investim cu etalon al frumuseii i n funcie de acest
etalon, stabilim i gradele de frumusee ale corpurilor naturale i a artefactelor, a operelor de art.
Aadar, proporia este o msur a frumuseii. Numai c problematica etalanoului nsui este
controversat. Noi avem attea proporii cte au stabilit oamenii care se pricep, artitii. Nimeni nu
607
608

Ibidem, p. 89.
Ibidem, p. 100.

325
tie ce e frumuseea omeneasc n sine, motiv pentru care Drer subliniaz continuu c ceea ce
se spune despre ea este doar o opinie proprie ce trebuie urmat dac nu avem o opinie mai bun
ca a lui. Prin urmare, trebuie s ntreprindem o cercetare colectiv i s extragem mpreun datele
etalonului. Stabilirea lui nu este arbitrar, ci este contextual i consensual, iar fiecare pictor
trebuie s-i fac publice propriile cercetri tiinifice asupra frumuseii care se exprim
matematic.
Drer, aadar, propune un criteriu obiectiv de evaluare a frumuseii, proporiile fiinei
umane, criteriu care la rndul su trebuie cercetat i obiectivat n practici artistice i, la fel de
important, n practici teoretice ce se rafineaz de la o generaie la alta. Remarcm faptul c, prin
raportare la Leonardo, Drer aduce un spor de neles asupra conceptului frumusee i a
modului n care el trebuie gndit n alian cu arta figurativ. Asemnarea orginalului cu copia are
sens pentru c proporia este comun att elementului comparat, ct i modului n care este creat
imaginea lui, iar etalonul care face posibil acest proces de nelegere este corpul uman, model al
perfeciunii i frumuseii pe pmnt. Ceea ce Protagoras rostea enigmatic n enunul aforistic,
Omul e msura tuturor lucrurilor a primit prin Drer, acest pictor filosof, un plus de viziune i
aplicabilitate.
4. Teorii ale artei i frumosului n lumea Renaterii
Setea de unitate i ncercarea de sintez a dou lumi reciproc contradictorii, lumea
valorilor pgne i lumea valorilor cretine, caracteristica fundamental a Weltanschauung-ului
renascentist, este poate cea mai evident ilustrat n teorile despre art i frumos ale acestei lumi,
teorii care ncercau s armonizeze o serie ntreag de dileme productoare de disonan
cognitiv. Toate lucrrile de sintez subliniaz faptul c n Renatere exist un amalgam de idei
antice i medievale amestecate ntr-un creuzet ideatic din care au aprut idei noi n haine vechi
sau au fost perpetuate idei vechi n haine lingvistice noi. n ciuda acestui fapt, Renaterea este
aceea ca a creat modelul culturii europene actuale i, deopotriv dinamica istoric a ceea ce
Harold Bloom numea inspirat, pentru creaia artistic, canonul occidental. Acest model, pe
care-l trim cu toii n mod cotidian, face din tradiia continuu revizuit un mod de via ce
const n producerea noului n toate domeniile culturii i adoptarea unei atitudini de continu
confruntare cu vechiul. Toi cercettorii acestei perioade susin, cu argumente irefutabile, c
excepionala capacitate de producere a noului, n primul rnd, de creaie artistic, a fost att de
bogat i intens, nct a depit cu mult posibilitile de prelucrare teoretic i de nelegere a

326
omului renascentist. Cert este c Renaterea reprezint pentru noi, cei de azi, exemplul
paradigmatic n care continuitatea culturii europene se fundeaz pe multiple fracturi i rupturi
istorice.
Efortul istoric de unificare despre care vorbim, imposibil de realizat pn la capt, a
produs germenii unei noi tradiii estetice pe care a desvrit-o modernitatea i postmodernitatea
actual. Termenii-cheie ai acestei noi tradiii, produs al Renaterii, sunt: noutate i originalitate,
afirmarea liber a subiectivitii i individualitii artistului, expresivitate personal i cunoatere
prin intermediul artei. Nou tradiie estetic instituit de Renatere a unificat arta cu frumosul
prin aspiraia ctre o via frumoas i, n mod riguros, prin intermediul teoriei desenului.
Axioma de construcie a acestei noi tradiii poate fi rezumat simplu: frumosul produce arta sau,
inversnd termenii, scopul artei este s produc frumosul n opere. n ali termeni, ceea ce
distinge un obiect artistic de orice alt obiect ine de faptul c acesta e nzestrat cu frumusee.
Toate celelalte considerente legate de utilitate i funcionalitate sunt plasate n plan secund.
Astfel, frumosul metafizic este, metaforic vorbind, cobort din ceruri pentru a se unifica cu
lucrurile sensibile, n mod privilegiat, cu obiectele ce exercit asupra noastr o seducie
emoional i pe care le numim, sub afectul acestei presiuni psihologice, obiecte artistice.
Frumosul inteligibil devine astfel, prin subiectivizare, un banal predicat ce calific lumea
obiectelor i a faptelor omeneti, fiind exprimat deseori n mult prea pmnteana expresie mi
place! Pe scurt, estetica inteligibilului, fundat pe ideea c Frumosul este un nume al
divinitii, este substituit de estetica sensibilului, n care frumuseea devine un atribut al
obiectelor ce cad sub simurile noastre.
Acestea sunt justificrile pentru care teoriile asupra artei i frumosului stau acum
mpreun pentru c ele sunt, ncepnd cu Renatere, realiti ce aparin aceleai lumi mundane.
Arta i frumosul vor fi gndite de acum ncolo, n ntreaga cultur european, solidar, chiar dac
expresiile frumos i frumusee dobndesc n contextele obinuite de via o extensie i o
aplicaie universal faptele morale, obiectele naturale ori artefactele de toate genurile sunt i ele
certificate tot cu determinaii de tipul frumos i frumusee. Mai mult dect att, deosebirea
dintre arte i marile teorii se realizeaz dup modul n care este realizat frumosul n obiecte
denumite opere de art. Frumosul, predicatul logic frumos, este instaniat ntr-un criteriu de
analiz a artelor i, deopotriv, de evaluare a realizrilor artistice, iar teoriile asupra artei sunt
firete i teorii asupra frumosului. Arta i frumosul se mic, prin urmare, pe o traiectorie comun

327
circumscris de sfera conceptului, numit mai trziu de abatele Batteux i impus de Kant: arte
frumoase, concept opus celui de arte mecanice.
Este limpede, aa cum am artat, c noutatea major pe care o aduce Renaterea n
estetic este paradigma tiinific de cercetare a demersului artistic i a naturii artei n raport de
celelalte domenii ale culturii. Aceast paradigm este, se tie, fixat de pictorii teoreticieni i
asumat exemplar de Leonardo da Vinci. Cei ce se ndeletnicesc cu pictura ca tiin i cu
adevratele ei principii, se ntreab mai nti ce este un corp care arunc o umbr, ce este o umbr
prim i ce e umbra derivat, ce nseamn lumin, ntuneric, strlucire, culoare, trupul omenesc,
trsturi, priveliti ndeprtate sau apropiate, micarea i odihna toate lucrurile care se neleg
prin minte i nicidecum prin munca minilor. Aceasta este tiina picturii, care rmne ns n
mintea celor care o gndesc, urmnd apoi naterea operei prin munca minilor, lucru mai de pre
dect gndirea ei sau dect tiina pregtitoare609.
Fora de unificare a acestei paradigme de cercetare a artei i frumosului a fost att
puternic, nct toate dezbaterile n care au fost implicate personalitile reprezentative ale
Renaterii, indiferent c au fost filosofi, umaniti ori artiti-teoreticieni, au loc n interiorul
acestui model de nelegere a faptelor emoionale ale omului. n acest patern tiinific sunt
unificate, dilematic, cele dou viziuni divergente ale nelegerii artei i frumosului datorate
tradiiei, viziunea productiv a greco-latinitii cu viziunea creaionist ex nihilo, tipic nvturii
cretine, respectiv aspiraia ctre instituirea de sisteme de reguli, dar pe fondul recunoaterii
talentului, a nzestrrilor native i spontaneitii creatoare. Cum tim, grecii i latinii concepeau
arta pe linia meteugului, a producerii pe baz de reguli, n vreme ce tradiia cretin a instituit
ideea de creaie ex nihilo, dup modelul creaiei divine, dar, restrns la arta sacr, ce face
legtura dintre sufletul credinciosului i Dumnezeu. S nu uitm c Dumnezeu i druise har
divin lui Bealelel ori Oholiab, cu nelepciune i iscusin ntru a ti s fac tot felul de lucruri
pentru locaul cel sfnt (Ieirea, 36.1). Or, Renaterea, a generalizat aceast capacitate divin de
a crea obiecte de cult i la obiecte laice, la artefacte concepute cu scopul explicit de a produce
ncntare i desftare estetic, chiar i n condiiile artei cu mesaj sacru, religios. Prin urmare,
asistm la o reluare, ntr-un context cu totul nou de dezbatere, a vechii dileme a esteticii grecolatine: tchn versus enthousiasmos, respectiv ars versus ingenium, n traducere liber, meteug
versus inspiraie
609

Leonardo da Vinci, Tratatul despre pictur, ed. cit., p. 28.

328
Din perspectiva acestei dileme estetice, Renaterea este extrem de ndatorat tradiiei
greco-latine, n mod special lui Platon, cum artam, de multe ori lecturat i interpretat prin Plotin,
i arhitectului roman Vitruviu. Subliniem cu toat tria c reluarea acestei dezbateri venite prin
tradiie, meteug versus inspiraie, are lor ntr-un context artistic i teoretic nou, cu totul specific
Renaterii. n primul rnd, spre deosebire de tradiie, dezbaterea este realizat de practicieni ai
artei ce-i produc singuri ntemeieri teoretice ale creaiei. Aceti artiti au nzestrat arta laic cu o
aur divin, altdat atribut al artei sacre, i au impus ideea artistului mesager al divinitii pe
pmnt.
Artistul este acum, prin capacitile sale creative, simbolul excelenei umane, ntruct
nzestrrile sale native sunt de origine extrauman, divin sau natural. n esen, artistul este pe
pmnt, ceea ce Dumnezeu este n ceruri un stpn suveran. Ca urmare a acestui statut
ontologic privilegiat, artistul teoretician substituie vechiul ideal al dobndirii mntuirii venice cu
obinerea faimei n timpul vieii i a gloriei lumeti dup moarte. Creaia artistic devine cel mai
nalt scop al vieii, iar bucuria estetic plcerea cea mai rafinat de care se poate bucura un
muritor610. Prin urmare, artitii teoreticieni au impus ideea c imortalitatea nu se obine n ceruri,
ci aici pe pmnt. n al doilea rnd, dezbaterea meteug versus inspiraie are lor n cercul
hermeneutic al paradigmei tiinifice de nelegere a artei i frumosului. n sfrit, n vreme ce
greco-latinii discutau aceast tem pstrnd cunoscuta separaie dintre art i frumos, Renaterea
face din aliana dintre art i frumos o axiom de nelegere.
Noul context n care este plasat vechea dilem meteug versus inspiraie este att de
complex, nct produce chiar o metamorfoz a datelor venite prin tradiie. Pe de o parte, artitii
teoreticieni sunt acum interesai de un ghem de probleme, ntre care dou dintre ele par a fi cele
mai importante: determinarea originii creaiei i stabilirea unor criterii obiective de evaluare a
obiectului artistic. Prima problem viza cercetarea factorilor misterioi implicai n creaie i
desluirea mecanimelor acestui proces inexplicabil prin care mintea omeneasc produce noul
artistic; cea de-a doua problem avea n vedere stabilirea unei corelaii ntre canonul
frumosului, stabilit de ctre artiti prin studii matematice, geometrice i fizice, interioare
procesului creaiei artistice, i arbitrarietatea gustului public care formuleaz, din exteriorul artei,
judeci subiective i anarhice. Pe de alt parte, noul context era modelat de nfruntarea dintre
610

Idealul acesta de via s-a perpetuat de-a lungul secolelor. Celebr este n acest sens afirmaia lui Nietzsche eu
consider arta drept cea mai nalt datorie a vieii, drept activitatea ei metafizic esenial, n spiritul acelui om
(Wagner n.n.) cruia vreau s-i dedic lucrarea mea, vznd n el pe mreul meu premergtor. (Cf. Friedrich
Nietzsche, Naterea tragediei, op. cit., p. 179)

329
artitii teoreticieni care susineau c arta are o funcie de cunoatere a lumii externe, deci ea rereprezint lumea n imagini artistice, i artitii adepi ai teoriei artei expresie, conform creia
obiectul artistic este reprezentativ pentru formula de personalitate a artistului nsui, care
transpune ntr-o form sensibil unicitatea de trire i de viziune personal. Pe scurt, termenii
nfruntrii sunt: arta ca imagine obiectiv a lumii versus arta ca proiecie subiectiv a artistului.
Trebuie spus clar c ghemul de probleme legate de principalele teorii ale artei i
frumosului n Renatere sunt rezultante ale modului n care obiectul estetic este supus unei
analize teoretice. Am putea spune c estetica Renaterii pune pentru prima oar, ntr-un mod
decisiv, toate problemele legate de ontologia obiectului artistic: genez, relaia cu obiectele utile,
cu obiectele naturale i cu gustul public, mecanismele de ntreptrundere ale acestuia cu diversele
categorii estetice etc. ns, indiferent din ce direcie am privi dilemele estetice ce graviteaz n
jurul ideii de obiect artistic, n prim-plan vom gsi continuu ncercarea de determinare a naturii
frumosului realizat n arta figurativ.
Omul renascentist era interesat nu de problema metafizic a definirii frumosului, ci de
problema izvorului i determinrii tiinifice a lui. Care sunt mecanismele de producere a
operelor de art (obiectului artistic)? Care este izvorul frumuseii obiectului artistic? Ce mijloace
avem la ndemn pentru a determina aceast frumusee? Creaia artistic poate fi algoritmizat,
altfel spus, exist un canon artistic ce poate fi transmis n relaia paideic maestru-ucenic? Cum
poate fi modelat de ctre artitii cunosctori, arbitrariul gustului public, n alte cuvinte, cum poate
fi formatat bunul gust? Sunt cteva dintre ntrebrile pe care artitii teoreticieni le-au formulat
n ncercarea lor de a stabili legturile ce pot fi stabilite ntre anumite obiecte ale lumii, naturale i
artefacte, i viaa afectiv omeneasc. n fond, care sunt mecanismele prin care obiectele artistice,
att cele naturale, ct i cele create de om, produc subtile i intense triri sufleti?
Rspunznd acestor interogaii, Renaterea reprezint un punct de cotitur n dezbaterile
estetice ale tradiiei culturii europene i, deopotriv, un model clasic de cercetare i interpretare a
artei figurative. Axiomele dup care se conduc aceste dezbateri poate fi rezumate n enunuri
simple: a) ordinea minii creatoare a artistului se conduce dup o ordine exterioar ei,
extramental, mai profund i de esen non-uman: divinitatea sau natura vzut ca opera de
art a lui Dumneze); b) arta mai ales pictura i sculptura, avnd ca instrument imitaia acestei
realiti exterioare omului, reprezint cea mai nalt form de cunoatere; c) creaia de opere
artistice nemuritoare reprezint scopul suprem al unei viei pline de sens; d) faima, notorietatea

330
n timpul vieii, gloria dup moarte etc. i nu beneficiile materiale sunt idealurile vieii unui
artist desvrit;
Aceste axiome ale dezbaterilor particularizeaz estetica renascentist, chiar, dac, cum
artam, Renaterea pstreaz, n mult privine, datele tradiiei greco-latine. De pild,
reprezentrile legate de originea creaiei sunt reluri ale unor vechi idei expune de Platon n mai
multe dialoguri, cu precdere n Ion. Metafora folosit de Platon pentru a explica originea divin
a artei i a mecanismelor de propagare a forei ei emoionale este cea a magnetului 611. Divinitatea
i nsufleete pe artiti cuvntul folosit de Platon este enthousiasmos cu puterea de a
produce prin creaia lor stri emoionale i, deopotriv, de a le transmite semenilor aceast stare
de graie prin simpl contaminare. Arta este, prin urmare, purttoarea unui mesaj divin, adic a
unei anumite intenii, ce se dezvluie n sufletului unui artist. Acesta interpreteaz, prin opera sa
de creaie, mesajul primit i-l transmite celorlali. Aura divin care nconjoar arta este de fapt o
interpretare pe care o d artistul semnelor divine pe care le primete. Propriu-zis artistul pune n
faa noastr, prin opera sa, o interpretare a inteniilor divinitii invitndu-ne i pe noi s
participm la interpretarea sa. Arta se mic, aadar, ntr-un cerc hermeneutic dominat de
interpretri ale interpretrii mesajui originar, divin, primit de artiti chiar de la natere.
Frazele exaltate ale lui Vasari cu care-i ncepe capitolul despre Michelangelo sunt
ilustrative pentru aceast idee platonic c nzestrrile artitilor sunt de origine divin. n vreme
ce spiritele iscusite i alese de pretutindeni cu toate c osteneala era n zadar folosindu-se de
lumina preafericitului Giotto i a urmailor si, se sileau s de-a lumii o dovad a frumoaselor
nsuiri cu care firea i bunvoina le nzestrase minile i ineau din tot sufletul s imite, prin
strlucirea artei, mreia naturii, spre a ajunge ct mai aproape de acea nalt cunoatere creia
muli i spun inteligen, atotmilostivul Printe i-a ndreaptat ndurtor privirile ctre pmnt... a

611

Darul acesta al tu de a vorbi frumos despre Homer este nu un meteug, ci putere divin care te pune n
micare, o putere ca aceia a pietrei pe care Euripide o numete Magnesia piatra aceasta nu numai c atrage inelele
de fier, ci le transmite i lor puterea de a svri acelai lucru, adic a a trage la rndul alte ineleTot astfel, Muza i
umple ea nsi pe cte unii de har divin, iar prin mijlocirea acestora harul divin ptrunde i n alii, alctuindu-se
astfel un ir n care fiecare depinde de un altul. ntr-adevr, nu n virtutea unui meteug poeii epici dau glas
acestor frumoase poeme, ci fiind ptruni i de harul divin; la fel stau lucrurile i cu bunii poei lirici; la fel cum cei
cuprini de frenezia coribantic nu sunt, cnd danseaz, n minile lor i e adevrat ce spun: poetul e o fptur
uoar, naripat i sacr, n stare s creeze ceva doar dup ce-l ptrunde harul divin i i iese din sine, prsit de
judecat. Ct i pstreaz judecata, nici un om n-are puterea s creeze poezie sau s de-a glas, n vers, unei
preziceri. Vezi Platon, Ion, fr. 533 d-534 a-b, traducere de Dan Sluanschi i Petru Creia, n vol. I, Platon, Opere
complete, ediia ngrijit de Petru Creia, Constantin Noica i Ctlin Partenie, Bucureti, Editura Humanitas, 2001,
pp. 311- 312.

331
luat hotrrea ca, pentru a scpa de attea greeli, un spirit care s fie la fel de iscusit n oricare
art i meteug612
Trebuie spus c Vasari, n biografiile pe care le traseaz artitilor, sintetizeaz doar seria
de cuvinte magice, folosite de Renatere, talent, geniu, har divin, inspiraie etc., venite
prin tradiia latin de nelesuri ale substantivelor enthusiasmus, ingenium ori talentum, ce stau la
baza denumirii originii non-umane a artei. n tradiia culturii latine, genius desemna numele unei
zeiti particulare, un fel de nger pzitor, pe care fiecare om l primea la natere pentru a-i sugera
sau inspira idei i soluii noi la provocrile vieii.
ns, spre deosebire de antici care atribuiau diverselor muze inspiraia (faptul de a fi
entuziasmat de zei) ori nebunia divin de care erau posedai artitii atunci cnd nfiau lumii
nfptuiri artistice de excepie, acum, n Renatere, natura ori graia divin sunt chemate s
suplineasc imposibilitatea de a determina pe calea cunoaterii experimentale capacitile i
nzestrrile de excepie ale artitilor. Artitii teoreticieni ai Renaterii nu fac nici un fel de
investigaii de psihologia creaiei, ntruct erau convini c legtura dintre cer i pmnt, dintre
Dumnezeu i oameni, are loc ntr-un mod miraculos. Aceast legtur se arat doar, fr a putea
fi cunoscut, n faptele de creaie ale artitilor, fapt admis, cu mult mai trziu, chiar de Kant
nsui613. Firete c inspiraia nu explic nimic. Dar, cum subliniam, oamenii Renaterii nu
erau atei. Convingerea lor ontologic fundamental era c planul divin al lumii se afl ntr-o
corelaia cauzal, misterioas cu proiectele i faptele oamenilor de excepie. Mai mult dect att,
nici cuvntul creaie nu era folosit n sens nominal, ci doar exprimat n idee 614. Prin urmare,
este greu s folosim termeni estetici consacrai azi, cum ar fi creaie, fr continue precizri,
pentru c lumea Renaterii este, ca orice perioad de interval, ambigu i neltoare.
Dac capacitatea de a crea opere de art este atribuit divinitii, mecanismele efective de
produce ale operei de art sunt atent cercetate experimental ori investigate conceptual. n jurul

612

Giorgio Vasari, op. cit., vol. II, p. 331.

Geniul este talentul (darul naturii) care prescrie regulile artei. ntruct talentul nsui, ca facultate productiv
nnscut a artistului, aparine naturii, am putea spune c geniul este dispoziia nnscut a sufletului (ingenium) prin
care natura prescrie reguli artei. (Cf. Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, ed. cit., p. 202)
614
Astfel, n mai multe rnduri Tatarkiewicz subliniaz c oamenii Renaterii nu foloseau termenul creaie apelnd
continuu la perifraze de genul: Ficino spunea c artistul i cuget opera, rod al plsmuirii, L. B. Alberti,
teoretician al arhitecturii i picturii, pretindea c artistul i stabilete anticipat opera i Rafael susinea c i-o
formeaz propriei idei; Leonardo c alctuiete forme care nu sunt n natur, Michelagelo c artistul mai degrab
i realizeaz viziunea dect s imite natura, Vasari c natura e biruit de ctre art; Paolo Pino din Veneia,
teoretician al artei, c pictura e o descoperire a ceea ce nu este. Paolo Veronese c pictorii beneficiaz de aceeai
libertate precum poeii i nebunii etc (Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit, p. 352)
613

332
acestor cutri teoretice graviteaz i cele dou mari viziuni estetice ale Renaterii care
circumscriu universul de nelegere a artei figurative.
Prima viziune, pe care o putem denumi convenional calea lui Leonardo, pleac de la
premisa c ochiul artistului nzestrat vede chiar felul n care este constituit natura nsi i, pe
aceast baz de cunoatere experimental a legilor naturii, se cldete ntreaga creaia artistic
omeneasc. Drumul pe care-l prescrie aceast viziune este direcionat unilateral: artistul trebuie
s plece de la actul vederii naturii, de la opera de art a lui Dumnezeu, prin imitaie, ctre propria
creaie artistic. Arta este imitaie a unui frumos de sorginte extrauman pe care artistul l
descoper n natur.
A doua viziunea, pe care o putem denumi convenional calea lui Michelangelo,
dimpotriv, susine c ochiul artistului vede n natur ceea ce este nvt s vad i, prin urmare,
arta trebuie neleas plecnd de la artistul nsui, de la ceea ce ochiul su pune n actul privirii, i
nu de la simpla vedere a naturii. Drumul pe care-l prescrie aceast viziune este direcionat
multiplu: artistul intuiete formele i legile universale ale naturii i apoi, pe aceast baz de
cunoatere, artistul transpune propria viziune n art. Arta este creaie a artistului (invenie a
minii) care intuiete n sine o frumusee invizibil, de sorginte divin, obiectivat ntr-o oper de
sine stttoare.
Interesant este de reinut faptul c aceste viziuni estetice, ntre care exist multiple
tensiuni, se ntlnesc n convingerea unanim mprtit c arta figurativ este expresia cea mai
nalt a artei i c imitaia, respectiv, gradul de asemnare cu natura, cu opera de art de
origine divin, reprezint criteriul de evaluare a realizrii frumuseii n lucrri artistice. n ciuda
faptul c n multiple contexte de dezbatere imitaia avea n vedere operele exemplare ale
Antichitii, ori creaia lui Giotto artistul care a iniiat canonul artei figuratice renascentiste
ct i a altor mari maetrii recunoscui, imitaia naturii deinea o ntietate ontologic
indiscutabil. Atunci cnd artitii notri nu urmresc, n operele pe care le execut, dect s
imite stilul maestrului lor, ori pe al altui maestru de seam nu vor izbuti ns niciodat s
capete desvrirea n art pentru c imitarea naturii este singura doar n opera acelui artist care
i-a ctigat o manier proprie printr-o ndelungat practic. Oricum ar fi, imitarea este arta de a
reda ceva ntocmai cum a ar fi de pild lucrurile cele mai frumoase din natur, nsuindu-i-le

333
aa cum sunt fr maniera maestrului tu, sau a altora, care au supus i ei manierei lor lucrurile pe
care le-au mprumutat de la natur.615
ntruct calea lui Leonardo a fost descris n capitolul anterior, vom face cteva
observaii privitoare la ceea ce convenional numim calea lui Michelangelo.
Fr s insitsm asupra rivalitii mai mult sau mai puin reale dintre cei doi mari titani ai
Renaterii, trebuie spus c activitatea artistic i teoretic a lui Michelangelo se nscrie ntr-un alt
timp istoric al Renaterii, cu toate c diferena de vrst fa de Leonardo, a fost doar de aproape
dou decenii. Numai c ritmul schimbrilor n Renatere era att de accelerat, nct chiar de acum
putem vorbi de diferene ntre generaii de artiti ori intelectuali.
Michelangelo Buonarroti (14751564) nu a lsat, precum Leonardo, lucrri n care s
teoretizeze n mod expres arta i frumosul cu toate c, nemulumit de ideile lui Drer, a avut n
intenie acest lucru. Michelangelo i-a exprimat viziunea sa estetic ntr-o serie de scrisori, n
celebrele sale sonete, traduse pretutindeni n lume. Pe de alt parte, mrturiile unor artiti care lau cunoscut pe Michelangelo ndeaproape, n principal discipolii si Ascanio Condivi i Giorgio
Vasari, constituie, de asemenea, o bun surs de cunoatere a ideilor estetice pe care
Michelangelo le-a afirmat616.
Michelangelo era un om cult i cu interese de cunoatere enciclopedice. Aa cum
mrturisete Ascanio Condivi, Michelangelo recita din Dante, pe care-l tia aproape n ntregime
pe dinafar i-l admira pe Petrarca. Citea nu doar Sfintele Scripturi ci i filosofie, purtnd
deseori discuii cu cei nvi. A studiat anatomie, mecanic, perspectiv etc. i a fost poet
inspirat. Puterea nchipuirii lui e att de mare, nct nu e prea mulumit de lucrrile sale, pe care
le-a criticat totdeauna, prndu-i c mna lui nu ajunge niciodat s redea ideea care se isc.617
Axioma de construcie a idelor sale estetice exprim convingerea c ntre art i frumos
exist o unitate indisolubil, n sensul c arta are drept scop cuprinderea frumosului. Arta
capteaz frumosul din lumea extern i intern omului. Prin urmare, imitaia nu este scopul artei,
ci unul dintre mijloacele sale. A imita este doar una dintre multiplele ci ale artei de a produce
615

Giogio Vasari, op. cit., vol. I, p. 512.

Bibliografia primar referitoare la perspectiva estetic promovat de Michelangelo cuprinde urmtoarele titluri la
care avem acces i n limba romn: Michelangelo Buonarroti, Scrisori urmate de Viaa lui Michelangelo de Ascanio
Condivi, vol. I i vol. II, traducere, antologie, note i postafa de C:D. Zeletin; Francisco de Hollanda, Dialoguri
romane cu Michelangelo, traducere de Victor Ieronim Stoichi, Bucureti, Editura Meridiane, 1974; Michelangelo,
Poezii,traducere, prefa, tabel cronologic, note i comentarii de C:D. Zeletin, Giogio Vasari, op. cit., vol. II, pp.
331-391.
617
Vezi Scrisori urmate de viaa lui Michelangelo de Ascanio Condivi, n op. cit., vol. II, p. 84.
616

334
frumosul. Exist ns i alte mijloace de producere a frumosului n operele de art legate n
principal de imaginaia artistului i de posibilitile sale de introspecie i meditaie. n calitatea
lor de creaii ale divinitii, frumosul nu se afl doar n natur, ci i n sufletul omenesc. Frumosul
preexist, iar artistul trebuie s-l intuiasc cu mintea i apoi s-l realizeze n oper cu minile. n
astfel de cazuri, natura ca model de frumusee este suspendat. Obinuia s dea statuilor sale
nlimea de nou, zece sau dousprezece capete, fr s caute altceva dect ca ntreaga oper s
aib o anumit graie618 pe care natura nu i-o putea da, spunnd c artistului trebuie s aib
compasul n ochi i nu n mn, cci minile lucreaz, dar ochii judec; la fel a fcut i n
arhitectur.619
Calea lui Michelangelo este mai degrab platonic i plotinian n sensul n care artistul
admite c frumosul preexist n propriul suflet i c el trebuie trezit i inut viu n toate
mprejurrile vieii cci cel care dorete s lucreze frumos trebuie s se in departe de orice
grij i orice necaz, talentul avnd nevoie de gndire adnc, de singurtate i de via plcut,
fr a-i lsa mintea s hoinreasc fr rost620. Simplificnd lucrurile, am putea spune c
Leonardo era mai apropiat de Aristotel n ceea ce privete convingerea c mintea se conduce dup
simuri, n vreme ce Michelangelo susinea ideea c mintea este cea care face selecia
evenimentelor date natural. Aa se explic de ce Michelangelo nu este de acord cu Leonardo
atunci cnd acesta invoca fidelitatea imitaiei pentru a susine supremaia picturii fa de
sculptur. Opera de art posed valoare prin ea nsi, prin felul n care produce n sufletul
privitorului anumite stri i nu printr-o relaie imitativ cu natura. Prin urmare, singularitatea
operei se ofer spre evaluare i presupusele raporturi de coresponden cu un model sau altul nu
sunt relevante. Relaia de intimitate a operei ine de modul n care realizeaz frumosul i nu de
ct de fidel este imitaia modelului. Firete c aceast singurtate a operei plastice este ceva cu
totul diferit de singurtatea fiinei reprezentate ntocmai cum frumuseea unei sculpturi nu
include neaprat i frumuseea obiectului reprezentat. Numai c n creaia lui Michelangelo acest
contrast nu exist. Figurile sale nu vorbesc ca un portret sau un tablou istoric, despre o existen
618

Graia este o noiune care nu difer mult de cea de frumusee; ea const chiar din aceleai elemente. Graia se
leag de atitudini i micare. n amndou aceste domenii, pentru a fi graios, e nevoie s dispar orice aparen de
greutate. E nevoie de oricare mldiere a trupului i de un echilibru al prilor componente, n aa fel nct s nu se
stnjeneasc una pe alta, i nici s nu par desprite de unghiuri ascuite i abrupte. (Cf. Edmund Burke, Despre
sublim i frumos. Cercetarea filosofic a originii ideilor, traducere de Anda Teodorescu i Andrei Banta, prefa de
Dan Grigorescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, p. 166)
619
Giorgio Vasari, op. cit., vol. II, p, 392.
620
Ibidem.

335
n afara lor;aceste sculpturi sunt imagini ale vieii care stau dincolo de ntrebarea a fi sau a nu
fi aceste sculpturi sunt ceea ce ele reprezint, neimitnd ceva care, n afara aceste imitaii, ar
trebui inclus n alt categorie.621
Cele dou ci, calea imitaiei i calea creaiei (inveniei), despre care vorbim
reprezint extremitile n cmpul crora au loc dezbaterile estetice din Renatere interesate n a
stabili i nelege complexele raporturi dintre art, frumos i trire artistic. Firete c tensiunea
real dintre cele dou ci nu este att de pregnant. Leonardo vorbete continuu n Tratatde
faptul c puterea artistului se afl n gnd i nu n mini i, din aceast perspectiv el este suveran
n a-i alege subiectele i tehnicile de creaie artistic. Cu alte cuvinte, imitaia nu posed o
suveranitate absolut din moment ce ea depinde de anumite contexte.
Cele dou ci se intersecteaz, iar deosebirea dintre ele ine de anumite contexte n care
se afirm o dominant sau alta din cuplul imitaie/creaie (invenie). n alte contexte, imitaia i
creaia (invenia) sunt cuvinte sinonime. Imitaia este creaie (invenie) n msura n
care, de pild, o pictur figurativ reproduce un fragment din natur dar, n acelai timp, prin
folosirea unor metode de reprezentare, de pild a perspectivei, punctul de vedere al artistului este
de prim-plan i nu imitaia. O spune chiar Leonardo n frazele celebre: Pictura este cea mai mare
lucrare a minii, (discorso mentale) i artificiu, care constrnge spiritul pictorului s se transpun
n propriul spirit al naturii i s se fac interpret ntre aceast natur i art, studiind mpreun cu
ea din ce cauz ne apar obiectele i dup ce legi.622
Prin urmare, opera de art este rezultatul ntlnirii dintre anumii factori obiectivi i,
deopotriv, subiectivi. Acest fapt era atunci, ca i astzi, unanim admis. Dificultatea ns const
n a numi aceti factori i a le determina ponderea. Cert este c toate dezbaterile estetice din
aceast perioad menin tensiunea dintre obiectiv i subiectiv, relaxat total abia n secolul al
XVIII-lea, cnd modelul tiinific al artei este nlocuit n estetic de teoria gustului i a
problematicii ntemeierii judecii de gust.
Remarcm faptul elementar c punctele de vedere care se nfrunt n privina artei au n
vedere natura frumosului, conceput ca o proprietate interioar obiectelor artistice. Aa cum
obiectele posed proprieti fizice intrinseci, mas, form, volum etc., tot astfel i obiectele
621

Georg Simmel, Despre personaliti artistice. Michelangelo, n vol. Cultura filosofic. Despre aventur, sexe i
criza modernului. Culegere de eseuri, traducere din german de Nicolae Stoian i Megdalena Popescu-Marin,
Bucureti, Editura Humanitas, 1990, pp. 143-144.
622
Leonardo da Vinci, Fragmente alese, traducere de Ovidiu Drimba, studiu introductiv de C. I. Gulian, Bucureti,
Editura de Stat, 1952, p. 51.

336
artistice posed ca proprietate interioar frumuseea. Aceasta e gndit ca o rezultant survenit
din anumite structuri luntrice, interne obiectului artistic, sintez a unei intenii, dar i a unor
raporturi pe care le stabilete acest obiect special, vzut ca ntreg, cu sine nsui i cu prile sale
componente. n jurul acestor dou aspecte, obiectiv i subiectiv, ce intr n alctuirea intim a
obiectului artistic, se aliniaz i cele dou mari teorii estetice ale Renaterii: teoria proporiei i
teoria perspectivei.
Teoria proporiei
Cum spuneam, artitii teoreticieni reprezentativi pentru Renatere erau extrem de sensibili
n a stabili anumite criterii obiective de evaluare a obiectului artistic. Motivaia unor asemenea
cercetri era, cum artam, multipl: formularea unor reguli de ndrumare a demersului artistic,
stabilirea gradului de izbnd artistic, a nivelului de frumusee atins de opera de art i, de
asemenea, modelarea gustului publicului. Dac n privina stabilirii originii artei Renaterea este
ndatorat tradiiei greceti, ndeosebi lui Platon i Plotin care au propus ideea de inspiraie, n
problema desluirii unor standarde obiective de evaluare a frumuseii unui obiect, Renaterea este
ndatorat tradiiei latine, n mod special lui Vitruviu i tratatului su Despre arhitectur623.
Vitruviu a trit la cumpna dintre cele dou milenii, pgn i cretin, i a fost arhitectul lui
Octavian Augustus. Tratatul su, o sintez a arhitecturii sacre i laice greceti i romane,
reprezint unul dintre puine tratate ale Antichitii pe care l-am motenit integral. Despre
arhitectur, redactat iniial probabil prin jurului anului 25 .Hr, a fost puin cunoscut n Evul
cretin, fiind descoperit n manuscris la mnstirea Monte Casino abia la nceputul secolului al
XV-lea, dup care a cunoscut mai multe editri. Tratatul lui Vitruviu a fost citit i admirat de toi
mari artitii, pictori, sculptori i arhiteci ai Renaterii, i constituie principala surs de inspiraie a
teoriei proporiei n art, cu toate c obiectul lui de analiz este arhitectura.
Despre arhitectur este o lucrarea enciclopedic, redactat de un arhitect foarte cult.
Trimiterile lui Vitriviu la cultura greac sunt impresionante. Pe de o parte, Vitriviu face,
pretutindeni n lucrare, trimiteri filologice la limba greac care a produs, prin traducere n latin,
terminologia arhitecturii din vremea sa. Apoi, el este cel care descrie cele trei ordine (stiluri)
arhitecturale greceti, doric, ionic i corintic, i propune importante consideraii estetice asupra
lor. n sfrit, cunotinele sale variate sunt asemntoare marilor enciclopediti din toate
timpurile: era matematician i geometru, era la curent cu dezbaterile filosofice i frecventa cu
623

Vitruviu, Despre arhitectur, traducere de G. M. Cantacuzino, Traian Costa, Grigore Ionescu, Editura Academiei
Republicii Populare Romne, 1964.

337
competen tiinele ale naturii. La toate acestea trebuie adugat modestia, cinstea, dar i tria
interioar specific oricrui om cu nzestrri excepionale. Cci nu m-am strduit a scrie ca mare
filosof, nici ca retor elecvent, nici ca grmtic versat n foarte naltele teorii ale meteugului, ci
ca un arhitect ptruns de aceste nvturi. 624 Aa se explic i marea sa notorietate n lumea
tuturor enciclopeditilor Renaterii care au preluat din capodopera sa pri pe care le-au dezvoltat,
n funcie de interesele lor de cunoatere i creaie, pe cont propriu.
Nucleul de influen pe care Vitriviu l-a avut asupra ntregii arte i teorii estetice
renascentiste, nu doar n domeniul arhitecturii, i are izvorul n Cartea a III-a, Ordinul Ionic, cap.
I, De unde provin simetriile n edificiile sacre, n care Vitruviu stabilete c simetria edificiilor
deriv din proporiile corpului uman. Compoziia edificiilor const n simetrie, de ale crei
raporturi arhitecii trebuie s in seama cu mult grij. Simetria se nate din proporie
proporia este subordonarea la un modul, n pri alicote, a membrelor unei lucrri i a lucrrii n
ansamblu. De aici rezult raportul simetriilor. ntr-adevr, nici un edificiu nu poate fi n mod
raional compus fr simetrie i proporie, ci numai dac membrele sale se gsesc ntr-un raport
bine chibzuit, aa cum e cazul i cu un om bine fcut.625
Instituirea corpului uman ntr-un canon cu aplicaie universal l-a fcut pe Vitruviu o
surs privilegiat de inspiraie pentru Alberti, un mare admirator al arhitectului latin. Toate
lucrrile teoretice ce i-au urmat lui Alberti s-au inspirat din Vitriviu. Leonardo nsui, se tie, a
reprezentat omul vitruvian n celebrul s desen, pstrat la Academia din Veneia, n care corpul
uman este nscris ntr-un cerc i ntr-un ptrat, iar textul care nsoete desenul pstreaz cu
fidelitate canonul marelui arhitect latin626.
Prin urmare, artitii Renaterii s-au vzut pe ei nii n lucrarea lui Vitruviu n sensul n
care acesta propune un canon universal al frumuseii plecnd de la corpul omenesc. Prin Vitriviu
se obinea confirmarea matematic c Omul este msura tuturor lucrurilor, cum se tie, axioma
de baz a universului renascentist. Astfel, frumuseea a dobndit un caracter obiectiv, raional i
controlabil din moment ce ea poate fi msurat cu precizie i luat ca punct de reper n toate
procesele creative. Obiectele naturale, reprezentate de corpul omenesc, scopul creaiei divine i
canonul perfeciunii la care avem un acces nemjlocit posed pers se anumite proporii
624

Ibidem, p. 42.
Ibidem, p. 100.
626
Textul care nsoete celebrul desen al lui Leonardo, Proporiile corpului, este tradus n romn de Gheorghe
Ghiescu i poate fi comparat cu textul lui Vitruviu din Despre arhitectur. Vezi Gheorghe Ghiescu, op. cit., pp. 116118.
625

338
exprimabile matematic i geometric, i, prin urmare, natura ne dezvluie o frumusee obiectiv,
de sorginte extrauman. Dar, artitii teoreticieni ai Renaterii nu au rmas la Vitruviu pe care lau criticat deseori pentru viziunea sa static , ci i-au continuat cercetrile sale de stabilire a unor
raporturi n universul de necuprins al corpului uman. Omul Renaterii era interesat de corpul
nsufleit, n mod special de descifrarea misterului prin care sufletul se unete cu trupul i
genereaz anumite tipuri de comportamente. Toi artitii cercettori ai Renaterii, fr excepie,
au fost interesai de micrile expresive ale corpului, considerate cheia nelegerii
comportamentelor i caracterului oamenilor.
Alberti este cel care d tonul unor astfel de cercetri. Un lucru rein: i anume c pentru a
msura o fiin nsufleit trebuie s utilizm un membru pe care l au toate celelalte de acelai
fel. Vitruviu msura lungimea omului cu picioarele; dup mine este bine ca i alte membre s ne
serveasc pentru a msura capul; pentru asta am bgat de seam c de obicei la toi oamenii talpa
piciorului este tot att de lung ct distana de la brbie la cretetul capului. 627 Drer de pild, ia
pe cont propriu cercetrile privind stabilirea unor proporii ale corpului aflat n micare cci,
spunea acesta este lipsit de nelepciune nvtura care o urmeaz ntotdeauna pe alta i nu
vrea s caute nimic mai bun i mai reuit prin propria sa iscusin 628.
Cazul cel mai ilustrativ pentru felul n care Renaterea amelioreaz n mod substanial
teoria proporiilor lui Vitriviu l vedem n cercetrile lui Leonardo. Anatomist i fiziolog,
Leonardo a legat studiul proporiilor i de structura anatomic a corpului i de procesele
mecanice ale micrii. Ca anatomist, a cutat unitatea organic n egalitatea dimensiunii
segmentelor, exprimnd constatrile sale n corespondene ale dimensiunilor. El a unit, pe de alt
parte, proporiile cu teoria micrilor, consemnnd modificrile dimensionale aduse de micrile
articulare sau de contraciile musculare. Aceast explicaie fiziologic a modificrilor proporiilor
obiective, mpreun cu explicaia prin perspectiv a deformaiilor optice date de racursiuri prin
situaia corpului n spaiu, au nsemnat justificarea tiinific a experienei vizuale artistice.629
Teoria proporiilor a dobndit n Renatere, prin diverse observaii i msurtori asupra
operelor Antichitii, dar mai ales asupra naturii i corpului omenesc viu, plasat n diverse
contexte de via i trire emoional corpul aflat n micare i n repaus, ori n funcie de alte
variabile: sex, vrst, greutate etc., o serie de rafinamente teoretice, astfel nct cercetrile
627

Leon Batista Alberti, op. cit., p. 48.

Albrecht Drer, op. cit., p. 131.
629
Gheorghe Ghiescu, op. cit., pp. 97-98.
628

339
ulterioare au considerat c n aceast perioad s-a elaborat teoria cadru de analiz a artei
figurative. Descoperirea seciunii de aur datorat lui Luca Pacioli, derivarea de ctre Alberti a
unui sistem zecimal extras din dimensiunile omeneti, stabilirea de proporii tipologice de ctre
Drer ori de ctre Leonardo etc. sunt doar cteva dintre contribuiile artitilor teoreticieni la
rafinarea teoriei vitruviene.
O prezentare complet a teoriei proporiilor nu este posibil doar apelnd la analize
terminologice i conceptuale, fr s fie nsoit de desene ilustrative ori exemplificatorii. De
aceea nu ne vom lansa n compilaii inutile, mai ales c scopul fundamental al acestei lucrrii este
s devoaleze mecanismele de schimbare prin ruptur care se petrec n istoria real a ideilor
estetice.
nainte de a ncheia aceast scurt incursiune n teoria proporilor, dou observaii se
impun. Prima se refer la faptul c odat cu Renaterea, ca un efect esenial al teoriei proporiilor,
frumosul i frumuseea se autonomizeaz prin aplicarea lor preferenial la obiecte naturale
i artefacte. Prin urmare, Renaterea a renunat de unitatea de monolit a Frumosului pentru
varietatea i pluralitatea frumuseilor. Toi artitii teoreticieni, n frunte cu Leonardo, vorbesc
despre frumusei i urenii, prin urmare, despre Frumosul contextualizat. Tratatele de pictur
recomand la unison modaliti diverse de surprindere a frumuseii omeneti n funcie de vrst,
sex i mprejurri. Frumosul nu apare ca atare, ci doar corpurile care posed frumusee.
Frumuseile chipurilor pot aprea la fel de mari, la felurii oameni, dar niciodat ntru totul
aidoma; ba chiar vor fi de tot attea feluri ct i numrul oamenilor de care sunt legate. 630
Consecin: vechea unitate dintre bine i frumos, dintre etic i estetic se destram, iar apariia
tiinei moderne a produs migraia adevrului din zona filosofiei, religiei i teologiei, ctre
cercetarea cantitativ i experimental a naturii.
A doua observaie are n vedere faptul c cercetrile pe care artitii teoreticieni ai
Renaterii le-au realizat n privina teoriei proporiilor nu au schimbat ns radical axiomele Marii
Teorii a frumosului care i-au pstrat valabilitatea deplin pn la debutul modernitii.
Valabilitatea principiilor legate de proporie i armonie, respectiv ideea c obiectele posed n ele
nsele proprietatea frumuseii au fost de prim-plan, pn ce teoria gustului a propus o alternativ
explicativ mai bun a raportului dintre obiectiv i subiectiv n creaia i receptarea artistic. Dar,
paradoxal poate, n ciuda similitudinii terminologice att Antichitatea, Evul cretin ct i
630

Leonardo da Vinci, op.cit., p. 60.

340
Renaterea folosesc aceiai termeni pentru a desemna aspectele eseniale ale teoriei proporiilor
nelesurile atribuite sunt total diferite. Weltanschauung-ul renascentist pstreaz cuvintele, dar le
schimb nelesurile. Pe scurt, terminologia nu trebuie se ne nele. Aceast ruptur dintre numele
noiunilor i nelesurile lor se fundeaz pe cele dou concepii estetice radical diferite.
Caracterul de creaie raional a frumuseii i trstura tiinific i experimental despart
conceptul artei Renaterii de cel al Antichitii clasice, n care frumosul transcende realitatea pe
care o reflect, dar nu o creeaz. Originea artei este mental sau raional, iar nu supraional i
nici infraraional, subuman. Valorile realitii vizibile dau artistului bucuria reprezentrii lor n
art, care devine astfel, o adevrat sor a naturii. Prin aceasta, estetica Renaterii este complet
opus esteticii medievale, pentru care formele naturii sunt semne vizibile ale unei realiti
spirituale invizibile i un mijloc de contemplare a unei realiti suprasensibile. Leonardo, i n
urma sa Vasari, au subliniat aceast schimbare fundamental a concepiei artei, punnd la
originea artei Renaterii arta lui Giotto631
Teoria perspectivei
Cum artam, urmndu-l pe McLuhan, invenia tiparului a schimbat radical faa civilizaiei
orale i scripturale europene prin stimularea fr precedent a vizualului. Efectele reducerii
experienei umane la un singur sim, cel vizual, i rescrierea tuturor celorlalte simuri plecnd
de la vedere au avut consecine nu doar asupra modului global de organizare a culturii, artei i
lumii europene ci, n timp, i asupra tuturor culturilor non-europene. n fapt, prin inventarea
tiinei i tiparului cu efecte imediate asupra democratizrii accesului la cultur, Renaterea a rupt
cu tradiia de milenii a tuturor popoarelor lumii pentru care tiina de carte era o raritate i
privilegiul celor puini. Aa se explic i influena fr precedent a unui fenomen cultural local
Renaterea a fost fenomen exclusiv

european asupra ntregii omeniri. Cu alte cuvinte,

Renaterea a nlocuit civilizaia urechii i modalitile sinestezice tradiionale de interaciune

ntre minte i simuri cu civilizaia ochiului. Faptul acesta se vede cel mai bine n modul n care
Renaterea a cultivat artele vizuale, cu precdere pictura, genul artistic reinventat i perfecionat
de Renatere. n spatele modelului universal de art figurativ produs de ctre Renatere se afl o
ntreag viziune interdisciplinar, tiinific i filosofic, asupra ochiului i cunoaterii vizuale.
Trebuie spus clar, c n arta figurativ a Renaterii gsim i izvorul atitudinii naturale, respectiv a
pre-orietrii gndirii ctre cunoaterea tiinific, matematic i experimental, respectiv a
631

Gheorghe Ghiescu, op. cit., p. 99.

341
raporturilor cantitative constante ntre faptele lumii. Orict ar prea de paradoxal, apariia tiinei
moderne de tip galileo-newtonian a fost stimulat de practicile artistice i de gndirea estetic
aferent acestora, fenomene culturale care au instituit cunoaterea observaional ca izvor i
criteriu al adevrului, nainte de formularea legilor universale din mecanica cereasc ori din
domeniul fizicii teoretice.
Ochiul deine n Renatere, cum am artat, o supremaie cognitiv prin raportare la toate
celelalte simuri, iar verbul a vedea era investit cu proprieti supreme de cunoatere. Dac
pentru noi, cei de astzi, verbul a vedea implic relatarea unei experiene personale (fiecare
individ vede ceea ce el nsui pune n actul vederii), pentru Renatere vederea natural era
considerat a fi o oglind fidel a lumii. Ceea ce vedem noi sunt lucrurile nsele! Aceast poziie
empirist radical, care se mplinete n opera teoretic a lui Leonardo, este una a pasivitii
totale a percepiei. Varietatea obiectelor care posed proprieti intrinseci de mas, poziie, form,
culoare etc., umple ochiul omenesc cu date senzoriale, iar mintea este cea care le prelucreaz i
le sorteaz n funcie de anumite criterii. Deci drumul cunoaterii urmrete un traseu invariabil:
de la ochi la gndire i niciodat invers. Originea i determinarea adevrului unei cunotine este
de natur vizual, iar lumina este vehiculul acestuia. Aa se explic, cum argumentam invocndul pe Leonardo, de ce pictura este considerat n Renatere a fi nu doar arta conductoare,
superioar tuturor celorlalte forme de expresie artistic, ci i genul suprem de cunoatere
tiinific, tiina nsi.
Convingerile filosofice menionate stau n spatele teorie perspectivei, de departe cea mai
original i complex teorie estetic produs de artitii teoreticieni n perioada Renaterii.
Fundamentul artistic al acestei teorii este susinut de pictura-fereastr, creaie exclusiv a
Renaterii, respectiv de pictura iluzionist i reprezentaional care a deinut, ncepnd cu Giotto,
o supremaie de peste cinci sute de ani, pn n momentul apariiei picturii abstracte de la
nceputul secolului al XX-lea632. n acelai timp, aceast teorie estetic nu ar fi fost posibil fr o
baz tiinific experimental legat de aparatul vederii umane, respectiv de anatomia i
fiziologia ochiului, de modul n care acesta a fost neles ca funcionnd dup principiul camerei
obscure i, deopotriv, de cercetrile aparinnd fizicii optice (n mod special a naturii i
propagrii luminii) ori de cele ale geometriei n spaiu. Am putea spune c teoria perspectivei
632

Unul dintre cele mai mari evenimente ale perioadei Renaterii cu care ea i justific titlul de onoare este
faptul de a fi armonizat tensiunea ntre apropierea corporal, delimitat, i deprtrile spaiale infinite pe suprafaa
plan a tabloului. (Cf. Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne. O introducere n formele ei simbolice,
(Partea II) vol. II, traducere de Bucur Stnescu, Bucureti, Editura Meridiane, 1977, p. 49)

342
ilustreaz exemplar, pentru modernitatea ce va urma, modul n care teoriile estetice sunt fundate
nu doar pe practici artistice efective, ci i pe dinamica teoriilor tiinifice i a aplicaiilor
tehnologice ale acestora.
Pe de alt parte, dincolo de aspectele tiinifice semnalate, teoria estetic a perspectivei
implic o viziune revoluionar att asupra artei, ct i asupra raportului om lume. Simplu spus,
Renaterea aduce pentru prima dat n cultura european, ntr-un mod sistematic, la nivelul
practiciilor artistice vizuale dar i argumentat, la nivelul demonstraiei tiinifice, relevana
cognitiv a punctului de vedere personal. Astfel, celebra distincie greceasc dintre
doxa- epistem, formualt de Platon n Timaios, fr. 28a, necontestat timp de un mileniu, este
relativizat de aceast teorie a punctului de vedere ce susine c vederea, instrumentul
fundamental de cunoatere este n funcie de poziia observatorului. Haloul de sacralitate al
cunoscutelor opoziii, sensibil versus inteligibil, aparen versus esen, Aici versus Dincolo etc.
ce au nsoit continuu aceast distincie, este abandonat n favoarea corelaiei determinabile
matematic i geometric dintre real- virtual. Virtualitatea este, n acest caz, nu ceva misterior ori
mistic, ci o prelungire imaginar a realului, un mod de a fi al realitii nsi. Perspectiva i
perspectivismul a permis alinierea faptelor naturale ale lumii n jurul datelor de context ale
observatorului. Cu alte cuvinte, hotrtoare nu sunt obiectele n modul lor de a fi, ci poziia
observatorului, a ochiului uman care propune o ordine proprie obiectelor lumii.
n consecin, perspectiva trebuie vzut ca un nou mod de a gndi faptele lumii plecnd
de la datele naturale ale vederii i de la experimentarea, prin imaginaie matematic i
geometric, a posibilitilor transpunerii artistice ale acestor date. Cci, se tie, tehnica
perspectivei experimenteaz n planul bidimensional decupat de un tablou, numit de Alberti
fereastr deschis633, posibilitile reale ale vederii naturale tridimensionale, astfel nct artistul
plastic reconstituie iluzoriu procesul vederii umane, cu scopul de a trasmite un mesaj artistic,
emoional.
Aceast reconstruire artistic a procesului natural al vederii umane este numit de toi
artitii teoreticieni renascentiti imitaie dup natur, fiind opus perspectivei inverse, numit
greceasc sau bizantin i considerat a fi o rtcire artistic pentru c planurile picturale
erau, din motive religiose, mrite pe msur ce se deprtau de ochiul privitorului. Or, faptul
633

v voi dezvlui acum ceea ce fac eu cnd pictez. ncep de acolo de unde vreau s pictez. Desenez un
dreptunghi din unghiuri drepte, att de mare ct doresc eu, i l socotesc ca pe o fereastr deschis (s.n) prin care
vreau s privesc ceea ce vreau s zugrvesc. (Cf. Leon Battista Alberti, op. cit., p. 27)

343
acesta era considetat ca o grav nclcare a legilor naturii, din moment ce ochiul percepe
obiectele ca fiind mai mari sau mai mici n funcie de apropierea i deprtarea lor de ntregul
aparat vizual.
Prin urmare, perspectiva nu trebuie vzut doar ca o tehnic pictural, ci ca o adevrata
marc identitar a artelor vizuale renascentiste i modul n care a venit pe lume pictura figurativ
modern. Artitii teoreticieni ai Renaterii i-au dobndit contiina de sine artistic plecnd
tocmai de la noile practici artistice fundate pe tehnica perspectivei, fapt atribuit unanim lui
Giotto. Cu toii l-au perceput pe Giotto ca ntemeietorul noii arte vizuale, fundate pe perspectiv
(pe imitaia naturii), eveniment considerat i de Vasari, prin raportare la trecut, de-a dreptul
revoluionar634. Studiile recente de istoria i teoria artei ndreptesc aceast autoperceie
identitar promovat de artitii renascentiti, confirmnd c, ntr-adevr, Giotto, n ciuda tematicii
religioase care domin opera sa plastic, este cel care a iniiat schimbarea de paradigm artistic
ce a produs o ruptur a rutinelor practicii i gndirii artistice medievale. De la primele sale
opere, Giotto imprim o nemaintlnit maiestate, modernitate, umanitate i realitate carnal lui
Hristos. n fresce, el reinventeaz maniera de concepere a spaiului, i d coeren i raionalitate,
izvorte dintr-un sim al perspectivei care uneori l restrnge la o cutie de forma unui cub,
deschis pe latura din fa, n interiorul creia naraiunea ascult de naintarea riguroas a
execuiei Frescele de maturitate realizeaz, din nou pentru prima oar n arta occidental,
sinteza n plan iconografic a ciclului marial i hristic ntr-o unitate i iluzie spaial mereu mai
elocvente: racursiuri, efecte de volum i de mas ale personajelor, artitecturi n trompe lil cu
puncte de fug complexe, cu evocarea unui cer armosferic Anumite profiluri devin de un
naturalism perfect. Portretele lui sunt ale unor oameni vii.635
Aa cum ilustreaz impresionanta sintez a lui Zamfir Dumitrescu 636, problematica
perspectivei la nivelul practicilor artistice acumulate timp de secole, ct i a teoriilor tiinifice i
estetice care nsoesc i justific conceptual aceste practici este att de complex, nct n absena
unor abordari interdisciplinare i pluridisciplinare orice act intelectual de nelegere a
fenomenului este ratat. Etimologic, rdcina perspicere desemna capacitatea de a vedea clar sau
a vedea prin Cu timpul, accepia de perspectiv este lrgit, cuprinznd nelesuri multiple,
634

...ajuns aici, ajutat de natur i ndrumat de Cimabue, copilul (Giotto n.n.) a ajuns un att de bun imitator al
naturii, nct a alungat de-a dreptul acea grosolan manier greceasc i a adus iari la lumin moderna i frumoasa
art a picturii, intoducnd desenul fiinelor omeneti dup natur, metod care nu se mai folosise de mai bine de dou
sute de ani. (Cf. Giorgio Vasari, op. cit., p. 215)
635
Patricia Fride-Carrassat, Maetrii picturii, Enciclopedia RAO, 2004, p. 17.
636
Vezi Zamfir Dumitrescu, Ars perspectivae, Bucureti, Editura Nemira, 2002

344
contradictorii cteodat, oricum mult prea numeroase pentru a desemna un domeniu specific:
tiina vederii, optic, aparena reprezentrii obiectelor prin modificarea poziiei i distanei;
vedere ntins, peisaj, scena natural sau artificial de desfurare a unor activiti; arta
reprezentrii aparenelor naturale, diagrama unui tablou (a unei plane de arhitectur) ce ncearc
sugestia planului tridimensional, privire spre viitor (cu sens metaforic), relativitatea
proporiilor637
Intercorelarea mai multor discipline n studiul perspectivei este o consecina a faptului c
perspectiva nsi s-a nscut la intersecia dintre tiin i art. Prin urmare, aa cum
argumenteaz Zamfir Dumitrescu, noi trebuie s facem continuu distincia dintre nelesul
tiinific al perspectivei, ca teoria geometric riguroas care reconstruiete dup anumite reguli
procesul natural al vederii tridimensionale pentru a-l proiecta ntr-un plan bidimensional, i
nelesul estetic al perspectivei, ce vizeaz folosirea cu intenie i n cunotin de cauz a unor
abateri de la aceste reguli, cu scopul de a transmite un mesaj plastic subiectiv, ncrcat de emoie,
n condiiile n care aceste dou nelesuri apar continuu solidar. Altfel spus, utilizarea
perspectivei n neles tiinific apare continuu n contexte plastice determinate i obiectivate n
operele unor artiti care i-au exprimat, astfel, mesajele lor estetice i unicitatea punctelor lor de
vedere.
Brunelleschi, L. B. Alberti, Luca Pacioli, Piero della Francesca i Leonardo etc., clasicii
pe care se sprijin practica i teoria perepectivei renascentiste, au susinut continuu c prin
perspectiv se prezint un adevr obiectiv, un mod de organizare vizual a realitii n
conformitatea cu procesul real al vederii umane i c n practicile artistice trebuie folosit acest
adevr. Pe de alt parte, operele plastice create de aceti artiti, distorsionau cu bun-tiin
prescripiile perspectivei geometrice formualte teoretic de ctre ei nii, pentru a face loc unui
mesaj artistic menit s seduc ochii privitorului. Prin urmare, perspectiva adpostee n sine
permanent dou adevruri: adevrul tiinific, fundat pe acordul prescripiilor teoretice cu
realitatea organizat vizual de ctre ochiul omenesc, i adevrul artistic, ca afirmare a punctului
de vedere subiectiv ce produce o realitate iluzorie, opera de art, o compoziie survenit din
mbinarea perspectivei geometrice cu bunul plac al artistului. Atunci cnd adevrul perspectiv
este nlocuit cu minciuna perspectiv, dac ne putem permite o astfel de formulare, acest lucru
duce la afirmarea unui alt adevr, mai mai important, cel plastic Aceast minciun perspectiv,
637

Ibidem, p. 3.

345
este fcut ns cu bun-tiin, opereaz cu efectele i preceptele adevrului perspectiv, vine cu
ajutorul acestuia prin sugestia plastic i, mai presus de orice, este fcut de artistul care cunoate
profund legile de contrucie perspectiv. Minciuna perspectiv este cu att mai convingtoare, cu
ct este mai greu de depistat, cu ct este executat cu o mai mare abilitate, deci cu o perfect
stpnire a mijloacelor de expresie proprii perspectivei i consecinelor acesteia n planul
perspectivei optice.638
Existena concomitent a acestor dou adevruri n desenul perspectivist, cum am spune
noi astzi, urmnd exemplul unor obiecte care ndeplinesc n acelai timp dou funcii
complementare, dup principiul doi n unu, este semnalat de toate tratatele teoretice ce
subliniaz paradoxul nelegerii diversului plecnd de la unitatea lui. n bun msur aceast
situaie i-a motivat pe artitii practicieni s propun teorii ale demersului artistic i, pe aceast
baz, s justifice paradigma care a schimbat statutul artelor vizuale transformndu-le din simple
meteuguri n arte liberale. Iat doar unul dintre imperativele lui Leonardo: perspectiva
trebuie s se potriveasc ochiului celui care privete scena; dac m ntrebi: atunci cum pot picta
viaa unui sfnt mprit n mai multe scene pe o aceeai faad? i voi rspunde: va trebui
s aezi prima scen ntr-o perspectiv la nlimea corespunztoare ochiului privitorului; apoi,
tot micornd rnd pe rnd chipurile i cldirile dup felurite coline sau vi, vei mplini ntreaga
scen. Pe restul faadei la nlime vei pune arborii pe potriva figurilor, sau ngerii, dac se
leag cu subiectul, sau psri, nori, sau orice alte lucruri de acest fel. Astfel nici s nu ncerci,
pentru c orice oper a ta, greit va fi.639
Folosirea perspectivei geometrice, adic a capacitii de a reprezenta obiecte
tridimensionale reale n planul bidimensional decupat de un tablou perspectiv, ine, firete, de
meteug, deci de acele forme ale cunoaterii intrumentale ce sunt subordonate n totalitate
mesajului artistic pe care l transmite n final opera de art. Aa cum arat Zamfir Dumitrescu
exist n principal dou direcii majore ale utilizrii perspectivei ca mijloc de expresie plastic: sugestia planului tridimensional, scopul principal al perspectivei; - utilizarea efectului
tridimensional obinut pe suprafaa-suport bidemensional, n sensul organizrii compoziionale,
operaiune ce se limiteaz la trama bidimensional, incluznd liniile construciei spaiale, n
liniile de for dinamic, scopul dobndit al perspectivei640.
638

Ibidem, pp. 21-22.

Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, ed. cit., p. 56.
640
Zamfir Dumitrescu, op. cit., p. 26.
639

346
Cuvintele fundamentale ale perspectivei nu pot fi rezumate conceptual, n absena unor
ample ilustrri nsoite de analize geomentrice ori de comentarii ale limbajului vizual. n aceast
privin, comentariul plastic al unor opere reprezentative ale artei figurative renascentiste este cu
mult mai relevant dect orice ncercare de conceptualizare i teoretizare verbal. Mai mult dect
att, nelegerea geometriei secrete ce st n spatele operelor de art figurativ perspectiviste
este empatic i poate fi realizat pn la capt doar de practicianul artei, cel care a ncercat el
nsui s foloseasc n scopuri artistice proprii tiina perspectivei. n sfrit, complexitatea
referinelor legate de compoziia plastic, de principiile proporionalitii i de modalitile de
reprezentare perspectiv unificate n diverse opere de art reprezentative pentru ce nseamn
figurativ n artele vizuale, depesc att scopul acestei lucrri, ct i competenele autorului.
3. Viziunea subiectivist asupra artei i frumosului
Spectaculosul teoriei perspectivei nu rezid doar n aspectele ei tiinifice i artistice, ct
mai degrab n consecinele pe care le-a generat n spaiul mentalitilor europene renascentiste i
postrenascentiste, prin extensie, a ntregii culturi omeneti. Descoperirea perspectivismului
european, trebuie spus clar, a remodelat odat cu practicile artistice i modul de nelegere a
inseriei omului n lume.
Care este izvorul acestei fore modelatoare? Simplu spus, teoria perspectivei a tematizat
ceea ce se considera a fi de la sine neles n relaia om-lume (subiect-obiect): mintea omeneasc
oglindete datele unei lumi exterioare ei. Astfel, prin teoria perspectivei gndirea natural
descoper cu stupoate c realitatea, obiectele reale ale lumii nu au o existen independent de
mecanismele percepiei i reprezentrii umane. Odat cu cercetrile ntreprinse asupra vederii
umane, faptele lumii i pierd statutul de independen, din moment ce ordinea lor este stabilit n
funcie de principiile interne de organizare ale ochiului. Ordinea tridimensional a obiectelor, de
pild, nu deriv din principiile de organizare ale lumii nsi, ci din faptul c ochiul omenesc este
sferic. Teoria perspectivei a pus n faa contiinei omului renascentist paradoxul stabilirii
obiectivitii lumii n funcie de principiile de organizare a subiectivitii omului. Cum s admii
c att teza obiectivitii lumii (obiectele i relaiile dintre ele constituie o lume independent de
noi) ct i teza subiectivitii ei (reprezentrile noastre despre lume sunt imagini ale unei realiti
exterioare lor) se constituie n chiar interiorul subiectivitii omeneti? Cum mai putem nelege
obiectivitatea din moment ce aceasta deriv din anumite proiecii ale ochiului i minii noastre?

347
Reconstituirea mecanismelor vederii tridimensionale i proiecia lor ntr-un spaiu bidimensional
aparin realitii reale? Ce este realitate i ce e iluzie n ceea ce noi numim realitate? Oare n ce
msur a vedea este n acelai timp i subiectiv i obiectiv?
Descoperirea perspectivei a fost epocal pentru destinul cunoaterii n Europa modern i
postmodern. Perspectivismul postmodern actual, fundat pe viziunea unei gndiri interpretative,
slabe, preluat cu atta ardoare din filosofia lui Nietzsche, i are originea n ars perspectivae
inventat i teoretizat de artitii reprezentativi ai Renaterii. Firete c aceti artiti-teoreticieni
nu aveau cum s anticipeze consecinele revoluionare ale unei teorii aparent restrnse la
practicile artelor lor vizuale. Obsedai de tiin i de cunoatere tiinific impersonal, artitii
teoreticieni ai Renaterii nu puteau accepta c a vedea nu nseamn oglindirea fidel a lumii, ci
o interpretare subiectiv a ei. ns creaia lor artistic i practica teoretic aferent ei au fost
similare actului primilor oameni care au nceput selectarea unor semine apte de a fi nsmnate
pentru o nou recolt. Cci nici acetia nu puteau anticipa genetica i modificrile genetice la
care sunt supuse plantele n ziua de azi, cu toate c tocmai activitatea lor au pregtit-o i au
fcut-o posibil.
Estetica artitilor teoreticieni din Renatere se funda pe o serie de contradicii ruintoare
mascate n convingerea c arta trebuie s imite natura, cum se tie, nucelul dur al paradigmei
tiinifice a artei. Teoria proporiei i, mai ales, teoria perspectivei erau permanent invocate pentru
a sublinia c artele vizuale nu sunt simple meteuguri, ci arte liberale ce aparin activitii
intelective. Dar n ce sens arta este tiin de vreme ce ea se realizeaz n obiecte individuale,
unice i irepetabile? Cum se poate ntemeia o tiin care nu posed n sine generalitatea, ci
diferena i originalitatea? Putem vorbi despre art n termenii tiinei cnd tim ct de arbitrar
este gustul oamenilor? Apoi, dac arta are ca obiect producerea frumosului, n ce relaie se afl
aceasta cu adevrul? La toate aceste ntrebri se adugau, deopotriv, eecul gsirii i
determinrii proporiei corecte i faptul c teoria perspectivei n loc s justifice tiinificitatea
artei faptul c arta este mimesis, adic imit natura pe care o iau drept model introducea pe
ua din dos ideea de subiectivitate i arbitrar uman. Acestea sunt doar o parte dintre dilemele i
frmntrile care au condus la slbirea modelului tiinific al artei i a stimulat apariia ideii de
expresivitate n art al crei exponent major este, cum artam, Michelangelo.
Pe de alt parte, ideea c imitaia naturii, ca izvor i criteriu de evaluare a operelor de art,
este ambigu, i-a fcut tot mai mult loc n mintea artitilor teoreticieni. Faptul c artele vizuale

348
erau concepute ca o specie a tiinei i c menirea lor const n a produce continuu o imagine a
ceva, venea n conflict cu ideea de fantezie i imaginaie creatoare teoretizat tot de aceti artiti.
n fapt, ambiguitatea ideii de imitaie a naturii avea deja o tradiie ndelungat. Iat una dintre
observaiile pe care le face filosoful sceptic Sextus Empiricus: Se povestete c Apeles picta un
cal i voia s imite spuma calului. Dar, pentru c nu izbutise n nici un fel, se ls de aceast
treab i zvrli n zugrveal cu buretele n care-i tergea pensula de culori. Buretele ns,
atingnd tabloul, produse imitaia perfect a spumei calului. 641 Prin urmare, n ce privete
imitaia, ntmplarea poate produce creaii artistice la fel de veridice cum ar produce de pild
aplicarea unor teorii sofisticate de tipul proporiilor ori a perspectivei. Acest paradox este
subliniat de toi artitii-teoreticieni care au observat, pe de o parte, c simpla aplicare a regulilor
tiinifice nu conduce n mod automat la creaie artistic semnificativ i c, pe de alt parte,
artitii talentai aplic n mod spontan reguli pe care nu l-au deprins prin lectur i studii teoretice.
Ambiguitatea operei de art ca imitaie a naturii are i alte origini. De pild, ideea
dependenei de modelul naturii, menit a evalua valoarea artistic a unei opere de art nu se poate
aplica pe deplin, pentru c arta are menirea, n viziune renascentist, de a nfrumusea natura. De
cele mai multe ori imaginea artistic st pentru sine i nu pentru modelul pe care-l imit. Opera
de art plastic izbutit artistic este frumoas n sine, ea degaj o emoie i seducie instantanee
fr s fie necesare operaii de comparare cu originalul pe care-l imit. Mai ales c n cazul
subiectelor de natur religioas, originalul nu este niciodat prezent n form sensibil. A vorbi,
aadar, despre imagini care imit nseamn a crea o serie de confuzii pentru c imaginea are
o proprietate derutant care i permite s reproduc ceva, s dea o replic a realului, fiind n
acelai timp altceva dect realul, s fie chiar absena sau negarea realitii reprezentate. Imaginea
trebuie acceptat simultan ca duplicare asemntoare i ca abatere de la model. ntr-adevr, n
absena unei asemnri evidente, imaginea ar putea fi luat drept o nou fiin, drept o alt fiin,
singular, proprie, sui generis642.
La aceste contexte problematice care au tematizat i au produs o slbirea a paradigmei
tiinifice a artei vizuale renascentiste, mai trebuie adugat un fapt esenial, ce ine de relaia
complex dintre practicile artistice i practicile teoretico-estetice. Cum artam, estetica artitilor
spre deosebire de cea a filosofilor i, n bun msur, a umanitilor, venea n prelungirea
641

Sextus Empiricus, Opere filosofice, vol. I, traducere i introducere de prof. dr. Aram Frenkian, Editura Republicii
Socialiste Romnia, Bucureti, 1965, p. 26.
642
Jean-Jacques Wunenburger, op. cit., pp. 130-131.

349
practicilor artistice efective. Artitii-teoreticieni justificau teoretic ceea ce ei realizau n mod
practic, opere de art. Or, practicile artistice fundate pe ideea de originalitate i expresie artistic
individualizat se abteau semnificativ de la rigorile teoriilor tinifice. Teoriile artitilor nu mai
avea fora canoanelor divine de altdat. A urma, n practica artistic efectiv, prescripiile unei
teorii sau alteia devenise facultativ. Inspiraia, fantezia, geniul, talentul, imaginaia
etc., adic nzestrile naturale ale artistului erau considerate superioare oricror prescripii i
reguli izvorte din cercetrile teoretice. Pe scurt, practicile artistice produceau continuu schimbri
n formele de sensibilitate artistic, n vreme ce prescripiile teoretice erau statice, ntruct
formulau o pretenie de universalitate tiinific. Europa modern va adnci acest clivaj dintre
practicile artistice i practicile teoretice fundate pe practici artistice determinate, fapt care devine
vizibil n Renatere odat cu manierismul i barocul. De fapt, manierismul se prezint ca o
ruptur cu realismul logic, tiinific, intelectual i sensibil n acelai timp al Renaterii643.
Prin urmare, la nivelul practicilor artistice punctul de vedere al creatorului tinde s devin
suveran, n vreme ce la nivelul practicilor teoretice ideea de obiectivitate i tiinificitate este
considerat a avea o valoare atemporal. Declinul esteticii renascentiste este determinat n bun
msur de artitii care considerau c afirmarea punctului de vedere propriu nu trebuie s fie
condiionat de nici un fel de conveniile stilistice recomandate de teoria proporiilor ori de
achiziiile tiinifice ale perspectivei. pictorii de la 15201600 revendic dreptul la o manier
propriei fiecruia, respectiv la un stil care s le fac recognoscibil personalitatea n oricare dintre
tablourile lor. Este probabil c exaltarea contiinei de sine, tipic filosofiei umaniste din secolele
al XV-lea i al XVI-lea, a favorizat aceast tendin a pictorilor de a-i afirma ego-ul. Lupta dus
atunci pentru demnitatea meseriei, ideea care ncepe s apar n epoc, conform creia artistul
este o individualitate singular, un geniu ireductibil la oamenii obinuii, sunt, cu siguran, la
fel de responsabile de aceast evoluie. Oricum ar fi, nflorirea stilurilor personale sau, mai exact,
exagerarea deliberat a caracterelor care le identific maniera de a picta, gsete n problema
tratrii corpurilor un loc privilegiat.644
Obsesia unei ci proprii de exprimare i convingerea c arta satisface nevoia de a te regsi
pe tine nsui, exprimate n ideea de stil, a plasat imitaia ntr-un con de umbr, fiind de acum
ncolo preferate o serie de alte concepte pentru a denumi frumuseea obiectului estetic, ntre
643

Marcel Brion, op. cit., p. 217.

Nadeije Laneyrie-Dagen, Pictura. Secrete i dezvluiri, traducere din limba francez de Denia Mateescu,
Enciclopedia RAO, 2004, p. 143.
644

350
care graia ocup un loc central. Acest concept se va impune treptat pe msur ce Renaterea
teoretizeaz valenele estetice ale corpul feminin desprins din lumea reprezentrilor medievale ale
Evei sau Mariei. Corpul feminin, simbolul zeiei Venus pe pmnt, este vzut acum ca o realizare
suprem a frumuseii n lume care produce dorine i plcere doar prin simpl apariie. Astfel,
vorbind despre frumuseea femeilor Agnolo Firenzuola (sec. XVI) spunea: nclin de aceea s
credem c aceast strlucire s-ar nate dintre tainica proporie i dintr-o msur care nu ine de
crile astea ale noastre i pe care n-o cunoatem, ba nici nu ne-o putem nchipui; acel nu-tiuce legat de lucrurile pe care nu tim s le punem n cuvinte. Cred c este vorba despre o raz de
iubire sau despre alte asemenea esene care nu aparin adevrului. i se numete graie pentru
c umple cu gratitudine, adic cu afeciune, acea fiin n care strlucete aceast raz, fcnd ca
acea tain proporia s ias la iveal.645
Prin urmare, cuvntul graie cu sensul lui antic de farmec (strlucire) nu cu cel
medieval de favoare divin sau har apare alturi de frumos i frumusee pentru a desemna
atracia inexprimabil pe care o exercit asupra noastr operele de art. Graia, cu sinonimele
ei drglenie, finee, gingie delicatee etc., devine o specie a frumuseii care nu
necesit respectarea unor proporii stricte. Descoperim aici ideea de frumusee-strlucire venit
pe linia lui Plotin i reafirmarea opiniei sale c frumuseea este ceva indicibil i inefabil.
Aceast dinamic de neoprit a subiectivizrii frumosului este surprins de Eco n cuvinte
memorabile: Proprietatea unui lucru de a fi calculabil i msurabil nceteaz de a mai prezenta
un criteriu de obiectivitate, reducndu-se la un simplu instrument pentru realizarea unor
complicaii progresive ale reprezentrii n spaiu (cum ar fi deformrile produse de perspectiv
sau anamorfozele); acestea aduc cu sine o suspendare a ordinii proporiilor Frumosul este
detaat de criteriile ce in de msur, ordine i proporie; el devine inevitabil inta unei judeci n
frunte cu criterii indefinite de ordin subiectiv.646
Cuvintele lui Eco vestesc naterea unei alte lumi, aceea a modernitii, ce transform
subiectivitatea i eu gndesc n axiome de nelegere a faptelor omeneti, n vreme ce estetica
i caut noi fundamente n teoria i filosofia gustului.

645
646

Apud Umberto Eco, Istoria frumuseii, op. cit., p. 216.

Ibidem, p. 220.

351
BIBLIOGRAFIE
A Dictionary of Synonims and Antonysm, Compiled by Alan Spooner, Oxford University Press,
2005.
Abrudan, Pr. Prof. Dumitru, http://holytrinity-la.org/rom.
Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology; Blackwell
Publishing,, 2004, by Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen.
Afloroaei, tefan, Metafizica noastr cea de toate zilele. Despre dispoziia speculativ a gndirii
i prezena ei fireasc astzi, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Ambree, Lester, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic, traducere
de Ioana Blaj i Nicoleta Szabo, ediie ngrijit de Ion Copoeru, Casa Crii de tiin, ClujNapoca, 2007.
Andrei, Cornea, Artizanul, artistul i arhetipul, n Plotin Opere, II, Editura Humanitas, Bucureti,
2006.
Andrew, Louth, Dionisie Areopagitul. O introducere, Editura Deisis, Sibiu,1997.
Areopagitul, Sfntul Dionisie, Opere complete i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul,
traducere, introducere i note de Pr. Dumitru Stniloae, ediie ngrijit de Constana Costea,
Editura Paideia, Bucureti, 1996,
Aristotel, Despre suflet, traducere din greac i note de Alexander Baumgarten, Editura
Humanitas, Bucureti, 2005.
Aristotel, Etica Nicomahic, I, traducere, studiu introductiv, comentarii i index de Stella Petecel,
Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988.
Aristotel, Metafizica, traducere de tefan Bezdechi, Editura IRI, Bucureti,1996.
Aristotel, Poetica, Studiu introductiv, traducere i comentarii de D.M. Pippidi, Ediia a III-a
ngrijit de Stella Petecel, Editura IRI, Bucureti, 1998.
Aristotel, Politica, Ediie bilingv. Traducere, comentarii i index de Alexandre Baumgarten, cu
un studiu introductiv de Vasile Musc, Editura IRI, Bucureti, 2001.
Aristotel, Retorica, Ediie bilingv, traducere, studiu introductiv i index de Maria-Cristina
Andrie, note i comentarii de tefan-Sebastian Maftei, Editura IRI, Bucureti, 2004.

352
Aslam, Constantin, Constantin Noica. Spre un model neoclasic de gndire. Perspective
interpretative asupra scrierilor timpurii, Editura Academiei Romne, Bucureti, 2010.
Atkinson, Rita L.; Atkinson, Richard C. Smith, Edward E.; Bem, Darzl J., Introducere n
psihologie, ediia a XI-a, traducere din limba englez de Leonard P. Biceanu, Gina Ilie,
Loredana Gavrili, Editura Tehnic, Bucureti,2002.
Augustin, Confesiuni, traducere din latin, studiu introductiv i note de Gh. I. tefan, Editura
Humnaitas, Bucureti, 1998.
Augustin, Sfntul, Despre cetatea lui Dumnezeu, XI, 4, n vol. Despre eternitatea lumii.
Fragmente sau tratate, Traducere din latin, tabel cromnologic, note i postafa de Alexandru
Baumgarten, Editura IRI, Bucureti, 1999.
Augustinus, Aurelius, De magistro, traducere de Eugen Muneanu, Editura Humanitas, Bucureti,
1994.
Auregan, Pierre, Palayret, Guy, traducere de Mariana Bogdan, Zece etape ale gndirii
occidentale, Editura Antet, Bucureti, 1999.
Barnes, Jonathan, Aristotel, traducere din englez de Ioan Lucian Muntean, Editura Humanitas,
Bucureti,1996.
Battista Alberti, Leon, Despre pictur, traducere i note de George Lzrescu, Editura Meridiane,
Bucureti,1969.
Bdili, Cristian, Miturile n filosofia lui Platon, Editura Humanitas, Bucureti,1996.
Beardsley, Monroe C., Aesthetics from classical Greece to the present. A short history, The
University of Alabama Press, 1976, VIII, The Enlightnment: Empiricism.
Berlin, Isaiah, Adevratul studiu al omenirii. Antologie de eseuri, ediia ngrijit de Henry Hardy
i Roger Hausheer, cuvnt-nainte de Noel Annan, introducere de Roger Hausheer, traducere din
englez de Radu Lupan, Editura Meridiane, Bucureti, 2001.
Berlin, Isaiah, Puterea ideilor, ediie de Henry Hardy, traducere din englez de Dana Ligia Ilin,
Editura Humanitas, Bucureti, 2012.
Berlin, Isaiah, Revoluia romantic. O criz n istoria gndirii moderne, n vol. Simul realitii.
Studii asupra ideilor i istoriei acestora, ediie de Henry Hardy, introducere Patrick Gardiner,
traducere i postfa de Laurian Kertesz, Editura Univers, Bucureti,2004.
Begel, Florence, Filosofia artei, Traducere de Georgeta Loghin, Institutul European, Iai, 2002.

353
Brence, Fred, Renaterea Italian, traducere de Maria Carpov, cuvnt ctre cititor de Ion
Pascadi, Editura Meridiane, Bucureti, vol. I-II, 1969.
Besanon, Alain, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la
Kandiscky , traducere de Mona Antohi, Humanitas, Bucureti, 1996.
Blb, Corneliu D., Hermeneutic i discontinuitate. Studii de arheologie discursiv, Editura
Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2011.
Borella, Jean, Criza simbolismului religios, Traducere de Morrau Diana, Editura Institutul
European, Iai, 1995.
Bossy, John, Cretinismul n Occident, 14001700, traducere din englez de Dorin Oancea,
Editura Humanitas, Bucureti, 1998.
Botez, Angela; Popescu, Bogdan M., (coordonatori), Filosofia contiinei i tiinele cognitive,
Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 2002.
Branite, Ene; Branite, Ecaterina, Dicionar enciclopedic de cunotine religioase, Editura
Diecezan, Caransebe, 2001.
Braque, Rmi, traducere de Gabriel Chindea, Europa, calea roman, Editura Design & Print,
Cluj, 2002.
Breckler, S. J., & Wiggins, E. C. (1992). On defining attitude and attitude theory: Once more
with feeling. In A. R. Pratkanis, S. J. Breckler, & A. C. Greenwald (Eds.), Attitude structure and
function. Hillsdale, NJ: Erlbaum.
Bria, Preot Prof. Dr. Ion, Dicionar de teologie ortodox, Editura Institutului Biblic i de Misiune
al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1994.
Brion, Marcel, Homo pictor, traducere de Maria Vod Cpuan i Victor Felea, prefa de
Dumitru Matei, Editura Meridiane, Bucureti,1977.
Brun, Jean, Europa filosofic. 25 de secole de gndire occidental, traducere din francez de
Aurelian Cojocea, Editura Pandora, Bucureti, 2002.
Buonarroti, Michelangelo, Scrisori urmate de Viaa lui Michelangelo de Ascanio Condivi, vol. I
i vol. II, traducere, antologie, note i postafa de C:D. Zeletin, Editura Meridiane, Bucureti,
1997.
Burckhardt, Jacob, Cultura Renaterii n Italia, traducere Gh. I. Ciorogaru, Editura pentru
Literatur, Bucureti, 1969, vol. I-II.

354
Burke, Edmund, Despre sublim i frumos. Cercetarea filosofic a originii ideilor, traducere de
Anda Teodorescu i Andrei Banta, prefa de Dan Grigorescu, Editura Meridiane, Bucureti,
1981.
Burke, Peter, Renaterea european. Centre i periferii, traducere de Alina Radu, Editura
Polirom, Iai, 2005.
Bue, Ionel, Logica pharmakon-ului, Editura Paideia, Bucureti, 2003.
Bue, Ionel, Filosofia i metodologia imaginarului, Editura Scrisul Romnesc, Craiova, 2005.
Carroll, Nol, Philosophy of Art. A contemporary introduction, Routledge, Taylor & Francis
Group, London and New York, 2007.
Cassirer, Ernest, Eseu despre om. O introducere n filosofia culturii umane, traducere de
Constantin Coman, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
Casisrer, Ernst, Filosofia formelor simbolice, vol. I, traducere din limba german de Adriana
Cna, Editura Paralela 45, Piteti, 2008.
Cassirer, Ernst, Filosofia luminilor, Traducere de Adriana Pop, Editura Paralela 45, Piteti, 2003.
Cennini, Cennino, Tratatul de pictur, traducere, note i indice de N. Al. Toscani, prefa de
Victor Ieronim Stoichi, Editura Meridiane, Bucureti, 1977.
Cernica, Viorel, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice,
Institutul european, Iai, 2005.
Cernica, Viorel, Fenomenul i Nimicul. Proiectul fenomenologic concept i aplicaii, Editura
Paideia, Bucureti, 2004.
Cizek, Eugen, Istoria Romei, Editura Paideia, Bucureti, 2002.
Chadwick, Henrry, Augustin, Traducere din englez de Ioan-Lucian Muntean, Editura Humnaitas,
Bucureti,1998.
Chastel, Andre, Artistul, n vol. Eugenio Garin, Omul Renaterii, traducere de Drago Cojocaru,
prefa de Mria Carpov, Editura Polirom, Iai, 2002.
Chelcea, Septimiu, (coordonator), Ruinea i vinovia n spaiul public. Pentru o sociologie a
emoiilor, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Cocagnac,. Maurice, Simboluri biblice. Lexic teologic, traducere de Michaela Slvescu, Editura
Humanitas, Bucureti, 1997.
Comarnescu, Petru, Kalokagathon. Cercetare a corelaiilor etico-estetice n art i n realizareade-sine, Fundaia regal pentru Literatur i Art, Bucureti, 1946.

355
Comorovski, Cornelia, Literatura umanismului i Renaterii, ilustrat cu texte, Editura Albatros,
Bucureti, 1972.
Continental Aesthetics. Romanticism to Postmodernism. An Anthology, Edited by Richard
Kearney and David Rasmussen, 2001, Blackwell Publishing.
Cornea, Andrei, Platon. Filosofie i cenzur, Editura Humanitas, Bucureti, 1995.
Creia, Petru, Studii filosofice, prefa de Petru Vaida, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
Culianu, Ioan Petru, Jocurile minii. Istoria ideilor, teoria culturii, epistemologie, traducere de
Dumitru Claudia, Editura Polirom, Iai 2002.
Culianu, Ioan Petru, Eros i magie n Renatere, 1484, traducere de Dan Petrescu, Editura
Polirom, Iai, 2003.
Cullmann, Oscar, Noul Testament, Traducere de Cristian Preda, Editura Humanitas, Bucureti,
1993.
Cusanus, Nicolaus, Concidenia Oppositorum, I, ediie bilingv, studiu introductiv, traducere i
note de Mihnea Moroianu, Editura Polirom, Iai, 2008.
Cusanus, Nicolaus, Pacea ntre religii, prefa de Anca Manolescu, traducere din latin de
Wilhelm Tauwinkl, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Damaschin, Sfntul Ioan, Dogmatica, Traducere de Pr. D. Fecioru, Editura Librriei Teologiei,
Bucureti, 1988.
Damasio, Antonio R., Eroarea lui Descartes. Emoiile, Raiunea i Creierul uman, traducere din
englez de Irina Tnnescu, Editura Humanitas, Bucureti, 2006.
da Vinci, Leonardo, Tratat despre pictur, traducere de V. G. Paleolog, Editura Meridiane,
Bucureti, 1971.
da Vinci, Leonardo, Fragmente alese, traducere de Ovidiu Drimba, studiu introductiv de C. I.
Gulian, Bucureti, Editura de Stat, 1952.
de Hollanda, Francisco, Dialoguri romane cu Michelangelo, traducere de Victor Ieronim
Stoichi, Editura Meridiane, Bucureti,1974.
Delumeau, Jean, Grdina desftrilor. O istorie a Paradisului, Traducere de Horaiu Pepine,
Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
Descartes, Ren, Meditaii despre filosofia prim, traducere din latin i monografia Viaa i
filosofia lui Ren Descartes de Constantin Noica, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.

356
Descartes, Ren, Pasiunile sufletului, traducere de Dan Rutu, studiu introductiv i note de
Gheorghe Brtescu, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988.
Descartes, Ren, Principiile filosofiei, traducere, studiu introductiv i not biografic de Ioan
Deac, Editura IRI, Bucureti, 2000.
Devereaux, Mary, The Philosophical Status of Aesthetics, n http:// www.aestetics-online.org.
Dickie, George, Art and Value, Blackwell Publishers, 2001.
Dikie, George, Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, NewYork, Oxford Universty
Press, 1997.
Dikie, George; Sclafani, Richard; Roblin, Ronald, Aesthetics a Critical Anthology, Second
Edition, Bedford/St. Martins, Boston, New York, 1989.
Dilthey, Wilhelm, Esena filosofiei, traducere de Radu Gabriel Prvu, Editura Humanitas,
Bucureti, 2002.
Djuvara, Neagu, Civilizaii i tipare istorice. Un studiu comparat al civilizaiilor, Editura
Humanitas, Bucureti, 1999.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii i civilizaiei, vol. VI, , Editura Saeculum I.O, Editura Vestala,
Bucureti, 2002.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii i civilizaiei, vol. VII, Editura Saeculum I.O, Editura Vestala,
Bucureti, 2003.
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, traducerea din limba
francez de Mugura Constantinescu i Anioara Bobocea, Editura Nemira, Bucureti,1999.
Dumitrescu, Zamfir, Ars perspectivae, Bucureti, Editura Nemira, 2002
Dummett, Michael, Originile filosofiei analitice, traducere din englez de Ioan Biri, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 2004.
Drer, Albrecht, Hrana ucenicului pictor, antologie, introducere i note de Adina Nanu, n
romnete de Nicolaie Reiter, Editura Meridiane, Bucureti, 1970.
Eco, Umberto, Istoria Frumuseii, traducere din italian de Oana Sliteanu, Editura RAO,
Bucureti, 2005.
Eco, Umberto, Arta i frumosul n estetica medieval, traducator Radu Cezar, Editura Meridiane,
Bucureti, 1999.
Eliade, Mircea, Istoria credinelor i ideilor religioase. De la Mahomed la epoca Reformelor,
traducere de Cezar Baltag, Editura Universitas, Chiinu,1993.

357
Eliade, Mircea, Sacrul i profanul, traducere de Brndua Prelipceanu, Bucureti, Editura
Humanitas, 1995.
Encyclopedia of Aesthetics, Volume I-IV, Editor in Chief, Michael Kelly, Oxford University
Press, 1998.
Embree, Lester, Analiza reflexiv. O prim introducere n investigaia fenomenologic, traducere
de Ioana Blaj i Nicoleta Szabo, ediia ngrijit de Ion Copoeru, Cluj-Napoca, Editura Casa Crii
de tiin, Cluj-Napoca, 2007.
Evans, Dylan, Emoia. Foarte scurt introducere, traducere de Sabina Dorneanu, Editura All,
Bucureti, 2005.
Fastinger, Leon, A Theory of. Cognitive Dissonance, lucrarea disponibil pe books.google.ro.
Faure,Paul, Renaterea, traducere i note de Cristina Jinga, prefa de Victor Rizescu, Editura
Corint, Bucureti, 2002.
Ferguson, Wallace K., The Renaissance in historical thought, five centuries of interpretation,
Boston-Cambridge, 1948.
Ferry, Luc, Homo Aestheticus. Inventarea gustului n epoca democratic, traducere din limba
francez i note de Cristina i Constantin Popescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1997.
Ficino, Marsilio, Asupra iubirii sau Banchetul lui Platon, n romnete de Sorin Ionescu, Editura
de Vest, Timioara 1992.
Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, vol. IV.
Fride-Carrassat, Patricia, Maetrii picturii, traducere de Denia Mateescu, Enciclopedia RAO,
Bucureti, 2004.
Frontisi, Claude, (coord.), Istoria vizual a artei, Bucureti, Enciclopedia RAO, 2003. .
Gadamer, Hans-Georg, Adevr i metod traducere de Gabriel Cercel, Larisa Dumitru, Gabriel
Kohn, Clin Petcana, Editura Teora, Bucureti, 2001.
Gardner, Howard, Inteligene multiple. Noi orizonturi, traducere de Nicolae Damaschin, Editura
Sigma, Bucureti, 2006.
Grdinaru, Ioan-Alexandru, Limbaj i discursivitate n filosofia american a secolului XX,
Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2011.
Gherasim, Marin, A patra dimensiune, Editura Paralela 45, Piteti, 2003.
Ghika, Matila, Filosofia i mistica numrului, traducere de Dumitru Purchinescu, postfa de
Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti,1998.

358
Ghiescu, Gheorghe, Leonardo da Vinci i civilizaia imaginii, cuvnt-nainte de Corneliu Baba,
prefa de Adina Nanu, Editura Albatros, Bucureti,1986.
Gilbert, K.E., Kuhn, H., Istoria esteticii, n romnete de Sorin Mrculescu, prefa de Titus
Mocanu, Editura Meridiane, Bucureti,1972.
Gilson, tienne, Tomismul. Introducere n filosofia Sfntului Thoma dAquino, traducere din
francez de Adrian Ni, traducere din latin de Lucia Wald, Editura Humanitas, Bucureti, 2002.
Goldenberg, S.; Belu, S., Epoca marilor descoperiri geografice, Editura Humanitas, Bucureti,
2002.
Guerreau, Alain, Viitorul unui trecut incert (Ce fel de istorie a Evului Mediu n secolul al XXIlea), traducere de Claudiu Constantinescu i Florin Davidescu, Editura Cartier, Chiinu, 2003.
Gutrie, W.K.C., Sofitii, traducere din limba englez de M. Udma, Editura Humanitas, Bucureti, 1999.

Harr, Michel, Heidegger i esena omului, traducere din francez de Laura Pamfil, Editura
Humanitas, Bucureti, 2003.
Hadot, Pierre, Plotin sau simplitatea privirii, Traducere de Laureniu Zoical, Prefa de Cristian
Bdili, Editura Polirom, Iai, 1998.
Hay, Denys, Italy in the Age of the Renaissance, (13801530), Edinburgh, University Press,
1989.
Heers, Jacques, LOccident aux XIVe et XVesicle. Aspects conomiques et sociaux, Paris, 1963.
Hegel, G. W. F., Lecii despre Platon, traducere din german de Radu Prvu, Editura Humanitas,
Bucureti, 1998.
Hegel, G.W.Fr., Prelegeri de estetic, Traducere de D.D. Roca, Editura Academiei Republicii
Socialiste Romnia, Bucureti,1966.
Heidegger, Martin, Repere pe drumul gndirii, traducere de Gabriel Liiceanu i Thomas
Kleininger, Editura Politic, Bucureti, 1988.
Heidegger, Martin, Metafizica lui Nietzsche, Traducere din german de Ionel Zamfir i Ctlin
Cioab, Editura Humanitas, Bucureti, 1990.
Heidegger, Martin, Ontologia. Hermeneutica facticitii, traducere din german de Christian
Ferencz-Flatz, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Heidegger, Martin, Probleme fundamentale ale fenomenologiei, traducere din german de
Bogdan Minc i Sorin LavricEditura Humanitas, , Bucureti, 2006.

359
Heidegger, Martin, Prolegomene la istoria conceptului de timp, traducere din german de Ctlin
Cioab, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Hersant, Yves, Spiritul Europei. Gusturi i maniere, vol. 3, ed. coord. de Antoine Compagnon i
Jacques Seebacher, traducere de Bogdan Udrea i Dan Stnescu, Editura Polirom, Iai, 2002.
Hirsch, E.D., Jr, The Aims of Interpretation, Chicago: University of Chicago Press, 1976.
Hirshman, Albert O., Pasiunile i interesele, cuvnt-nainte de Amartya Sen, traducere din
englez de Radu Carp i Victor Rizescu, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
Historical Discovery presents Councils of the Church, http://www.geocities.com/Heartland
Hofmann,Werner, Fundamentele artei moderne. O introducere n formele ei simbolice, (Partea
II) vol. II, traducere de Bucur Stnescu, Editura Meridiane, Bucureti,1977. .
Hole, Robert, Renaterea n Italia, traducere de Diana Stanciu, Editura All, Bucureti, 2004.
Huisman, Denis, Dicionar de opere majore ale filosofiei, traducere din limba francez de
Cristian Petru i erban Velescu, Editura Enciclopedic, Bucureti, 2001.
Huizinga, Johan, Amurgul Evului Mediu. Studiu despre formele de via i de gndire din
secolele al XIV-lea i al XV-lea n Frana i n rile de Jos, traducere din olandez de H.R.
Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 2002.
David Hume, Of the Standard of Taste: from Four Dissertations, London, Printed for A. Millar,
http://www.csulb.edu/~jvancamp/361r15.html
Hume, David, Limitele puterii, coordonatori: A. P. Iliescu, M. R. Solcan, Editura All, Bucureti,
1994.
Hutcheson, Francis, An Initial Theory of Taste: from An Inquiry into the Original of Our Ideas of
Beauty and Virtue, Edited and with an Introduction by Wolfgang Leidhold, The Collected Works and
Correspondence of Francis Hutcheson l i b e r t y found Indianapolis,
http://files.libertyfund.org/files/858/0449_LFeBk.pdf

Iliescu, Adrian-Paul, Filosofia limbajului i limbajul filosofiei, Editura tiinific i

Enciclopedic, Bucureti, 1989.
Damascius. Despre primele principii: aporii i soluii, traducere din greac, introducere i note
de Marilena Vlad, Editura Humanitas, Bucureti, 1996.
Ionescu, Nae, Iubirea, act de cunoatere, n Teologia. Integrala publicisticii religioase, Editura
Deisis, Sibiu, 2003.
Isac, Dumitru, Frumosul n filosofia clasic greac, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1970.

360
Jaeger, Werner, Paideia, vol. I, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora,
Bucureti, 2000.
Jacob, Edmond, Vechiul Testament, traducere de Cristian Preda, Editura Humanitas, Bucureti,
1993.
Jaspers, Karl, Texte filosofice, traducere din limba german i note de George Purdea, Editura
Politic, Bucureti,1988.
Jones, Jonathan, The Lost Batlles. Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined The
Renaissance, Alfred A. Knope, New York, 2012.
Kant, Imm., Critica facultii de judecare, traducere de Vasile Dem. Zamfirescu i Alexandru
Surdu, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981.
Kant, Imm., Critica Raiunii Pure, traducere de Nicolae Bagdasar i Elena Moisuc, Editura IRI,
Bucureti, 1994.
Kant, Imm., Observaii asupra sentimentului de frumos i sublim, traducere, studii introductive,
studii asupra traducerii, note, bibliografie, index de concepte germano-romn, index de termeni
de Rodica Croitoru, Editura All, Bucureti, 2008.
Kenny, Anthony, Thoma dAquino, traducere de Mihai C. Udma, Editura Humanitas, Bucureti,
1988.
Kolakowcki, Leszek, Horor Metaphisicus, traducere de Dragan Stoianovici, Editura All,
Bucureti, 1997.
Koyre, Alexandre, De la lumea nchis la universul infinit, traducere de Vasile Tonoiu i Anca
Blu Skultely, Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
Kuhn, Thomas, Structura revoluiilor tiinifice, traducere din englez de Radu J. Bogdan, studiu
introductiv de Mircea Flonta, Editura Humanitas, Bucureti, 2008.
Laertios, Diogene, Despre vieile i doctrinele filosofilor, traducere de Aram Frenkian, Bucureti,
Editura Academiei, 1963.
Laneyrie-Dagen, Nadeije, Pictura. Secrete i dezvluiri, traducere din limba francez de Denia
Mateescu, Enciclopedia RAO, Bucureti, 2004, p. 143.
Le Goff, Jacques, Omul medieval, traducere de Giuliano Sfichi i Marius Roman, Editura
Polirom, Iai,1999.
Le Goff, Jacques, Pentru un alt ev mediu. Valori umaniste n cultura i civilizaia Evului Mediu,
traducere de Maria Carpov, Editura Meridiane, Bucureti,1986.

361
Liiceanu, Gabriel, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria artei i filosofia culturii,
Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Lombato, Abelardo, Fiin i frumusee, Traducere din limba spaniol de: Ilinca Ilian i Beatrice
Marina, , Editura Galaxia Gutemberg, Bucureti, 2007.
Lovejoy, Arthur O., Marele lan al Fiinei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon la Schelling,
traducere de Diana Dicu, Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
Malia, Liviu, Paradoxuri ale esteticii, Editura Accent, Bucureti, 2009.
Mango, Cyril, Omul bizantin, traducere de Ion Mircea, Editura Polirom, Iai, 2000.
Marrou, Henri-Irne, Patristic i umanism, traducere de Cristina Popescu i Costin Popescu,
Editura Meridiane, Bucureti, 1996.
Marrou, Henri Irne, Sfntul Augustin i sfritul culturii antice, traducere de Drgan
Stoianovici i Lucia Wald, Editura Humanitas, Bucureti, 1997.
Martens, Ekkehard, & Schndelbach, Herbert, Filosofie. Curs de baz, traducere din limba
german coordonat de Mircea Flonta, Editura tiinific, Bucureti, 1999.
Mezdrea, Dora, Nae Ionescu, Biografia, Vol. II, Editura Acvila, 2002.
McLuhan, Marshall, Galaxia Gutenberg. Omul i era tiparului, cuvnt-nainte de Victor Ernest
Maek, traducere din limba englez L. i P. Nvodaru, Bucureti, Editura Politic, 1975.
McNeil, William; Feldman, Karen S., Continental Philosophy, Oxford, Blackwell Publishers,
1998.
Merleau Ponty, Maurice, Fenomenologia percepiei, traducere de Ilie Cmpeanu i Georgiana
Vtjelu, Editura Aion, Oradea, 1999.
Michelangelo, Poezii,traducere, prefa, tabel cronologic, note i comentarii de C:D. Zeletin,
Editura Minerva, Bucureti, 1986.
Morar, Vasile, Estetica. Interpretri i texte, Editura Universitii din Bucureti, Bucureti, 2003.
Moreschini, Claudio; Norelli, Enrico, Istoria literaturii cretine vechi greceti i latine. Vol. I, De
la Apostolul Pavel la Constantin cel Mare, traducere de Hanibal Stncilescu i Gabriela Sauciuc,
Editura Polirom, Iai,2001.
Musc, Vasile, Filosofia n cetate. Trei fabule de filosofie politic i o introducere, Biblioteca
Apostrof, Cluj-Napoca, 1999.
Nae, Cristian, Arta dup sfritul artei. Danto i redefinirea operei de art, Editura Universitii
Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2010.

362
Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdan, n
vol. De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, Bucureti, 1978.
Noica, Constantin, Echilibru spiritual. Studii i eseuri, 1929-1947, ediie ngrijit de Marin
Diaconu, Editura Humanitas, Bucureti, 1998.
Noica, Constantin, Mathesis sau bucuriile simple, Editura Humanitas, Bucureti,1992.
Olteanu, Antoaneta, Calendarele poporului romn, Editura Paideia, Bucureti, 2001.
Oprescu, Victor, Aptitudini i atitudini, Editura tiinific, Bucureti, 1991.
Ortega y Gasset, Jos, Tema vremii noastre, traducere din spaniol i prefa de Sorin
Mrculescu, Editura Humanitas, Bucureti,1997.
Otto, Rudolf, Sacrul. Despre elementul iraional din ideea divinului i despre relaia lui cu
iraionalul, traducere de Ioan Milea, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Panofsky, Erwin, Arhitectur gotic i gndire scolastic, traducere de Marina Vazaca, Editura
Anastasia, Bucureti, 1999.
Paul al II-lea, Ioan, S trecem pragul speranei, traducere de Sorin Mrculescu, Editura
Humanitas, Bucureti, 1995.
Palade, Mihaela N., Estetica. O abordare teologic, Editura Universitii din Bucureti, 2009.
Pnzaru, Ioan, Practici ale interpretrii de text, Editura Polirom, Iai, 1999.
Pelikan, Jaroslav, Tradiia cretin, O istorie a dezvoltrii doctrinei, vol. III, traducere Silvia
Palade, Editura Polirom, Iai, 2006.
Petru Creia, Studii filosofice, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
Peters, Francis E., Termenii filosofiei greceti, traducere de Dragan Stoianovici, Editura
Humanitas, Bucureti, 1997.
Philosophie analytiqe et esthtique, textes prsents par Danielle Lories, prface de Jacques
Taminiaux, Paris, Klicksieck, 2004.
Platon, Aprarea lui Socrate, traducere de Ceza Papacostea, n vol. Dialoguri, Editura Pentru
Literatur Universal, Bucureti, 1968.
Platon, Charmides, traducere de Ceza Papacostea, n vol. Dialoguri Editura Pentru Literatur
Universal, Bucureti, 1968.
Platon, Criton, traducere de Marta Guu, n vol. Opere, I, Editura tiinific, Bucureti, 1974.
Platon, Cratylos, traducere de Simina Noica, n vol. Opere complete, II, Editura Humanitas,
Bucureti, 2002.

363
Platon, Ion, traducere de Dan Sluanschi i Petru Creia, n vol. Platon, Opere compete I, Editura
Humanitas, Bucureti, 2000.
Platon, Opere, VI, Parmenide, traducere de Sorin Vieru, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1989.
Platon Phaidon, traducere Petru Creia, Opere, IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1983.
Platon, Phaidros, traducere de Gabriel Liiceanu, n vol. Opere, IV, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1983.
Platon, Republica, n Opere, V, Cuvnt prevenitor de Constantin Noica, Traducere, interpretare,
lmuriri preliminare, note i anex de Andrei Cornea, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti,1986.
Platon, Theaitetos traducere de Marian Ciuc, n Opere, VI, Editura tiinific i Enclopedic,
Bucureti, 1989.
Platon, Timaios, traducere de Petru Creia i Ctlin Partenie, n Opere, IV, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1983.
Pleu, Andrei, Despre ngerii, Editura Humanitas, Bucureti, 2003.
Pleu, Andrei, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura european,
Editura Univers, Bucureti, 1980.
Plotin, Despre frumuseea inteligibil, Opere, II, traducere, lmuriri preliminare i note de Andrei
Cornea, Editura Humanitas, Bucureti, 2006.
Plotin, Cum s-a nscut multiplicitatea formelor i despre Bine, Opere, III, traducere, lmuriri
preliminare i note de Andrei Cornea, Editura Humanitas, Bucureti, 2009.
Pop, Mihaela; Morar, Vasile, Estetic contemporan. De la teme fundamentale la aplicaii i
experimente, Editura Universitii din Bucureti, 2005.
Priest, Graham, Dincolo de limitele gndirii, traducere din limba englez de Dumitru Gheorghiu,
Editura Paralela 45, Piteti, 2007.
Quine, W.V. (1980 a), From a Logical Point of View, Logico-Philosophical Essays, 2nd edition,
Harvard University Press, Cambridge, MA.
Randell, Keith, Jean Calvin i Reforma trzie, traducerea Simona Ceauu, Editura All, Bucureti.
Raiu, Dan-Eugen, Disputa modernism-postmodernism. O introducere n teoriile contemporane
asupra artei, Editura Dacia, Cluj Napoca 2001.

364
Raiu, Dan-Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatologice, Editura Casa Crii
de tiin, Cluj Napoca, 2000.
Robinne,

J.-M.,

Introduction

la

Philosophie

thomiste.

Notions

fondamentales,

http://www.salve-regina.com.
Risatti, Howard, A theory of craft. Function and aesthetic expression, The University of North
Carolina Press, 2007, disponibil i n format electronic: http://uncpress.unc.edu.
Rorty, Richard, Istoriografia filosofiei: Patru genuri, n vol. Adevr i progres. Eseuri filosofice,
vol. 3, traducere de Mihaela Cbulea, Editura Univers, Bucureti, 2003.
Ross, David, Aristotel, traducere din englez de Ioan Lucia Muntean, Editura Humanitas,
Bucureti,1998.
Russ, Jacqueline, Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, traducere de
Mardare Gabriel i Mardare Mariana, Institutul European, Bucureti, 2002.
Sacali, Nicolae, Vino, bunule Ibis! Cultur i Educaie Umanist, Cultur i Educaiei
Tehnologic, Editura Ibis, Bucureti, 2003.
Sallis John, (ed), Portraitis of America Continental Philosophy, Bloomington and Indianopolis,
Indiana University Press, 1999.
Sartori, Giovanni, Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea, traducere de
Mihai Elin, Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Schuon, Frithjof, Despre unitatea transcendent a religiilor, traducere de Anca Manolescu,
Editura Humanitas, Bucureti,1994.
Scrima, Andr, Despre isihasm, Bucureti, Editura Humanitas, 2003.
Scruton, Roger, Cultura modern pe nelesul oamenilor inteligeni, traducere din englez i note
de Drago Dodu, Editura Humanitas, Bucureti, 2011. .
Scruton, Roger, Beauty, Oxford University Press, 2009.
Sedlmayr, Hans, Pierderea msurii, traducere de Amelia Pavel, Editura Meridiane, Bucureti,
2001.
Sendler, Egon, Icoana. Chipul nevzutului. Elemente de teologie, estetic i tehnic, traducere de
Ilie Doinia Teodosia, Caragiu Ioana, Caragiu Florin, Editura Sofia, Bucureti, 2005.
Sextus Empiricus, Opere filosofice, vol. I, traducere i introducere de prof. dr. Aram Frenkian,
Editura Republicii Socialiste Romnia, Bucureti, 1965.
Shusterman, Richard, Analytic Aesthetics, Basil Blackwell, 2009.

365
Shusterman, Richard, Estetica pragmatic. Arta n stare vie, traducere de Ana Maria Pascal,
Institutul European, Iai, 2004.
Simmel, Georg, Cultura filosofic. Despre aventur, sexe i criza modernului. Culegere de
eseuri, traducere din german de Nicolae Stoian i Megdalena Popescu-Marin, Editura
Humanitas, Bucureti, 1990.
Solcan, Radu M., Introducere n filosofia minii din perspectiva tiinei cogniiei, Editura
Universitii din Bucureti, 2000.
Stan, Emil, Spaiul public i educaia la vechii greci, Editura Institutul European, Iai, 2003.
Stendl, Ion, Desenul. Estetica. Suporturi. Materiale. O paralel ntre Renatere i secolul XX,
Editura Semne, Bucureti, 2004.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor ase noiuni, n romnete de Rodica Ciocan-Ivnescu,
Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, I, Estetica antic, traducere de Sorin Mrculescu,
prefa de Titus Mocanu, Editura Meridiane, Bucureti,1970;
Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, III, Estetica modern, traducere de Sorin Mrculescu,
Editura Meridiane, Bucureti,1978.
The Continental Aesthetics Reader, Edited by Clive Cazeaux, Routledge, London and New York,
2006.
The Pierre Bayle Home Page, Dictionnaire historique et critique (1740), Complete electronic
version of the 1740, Amsterdam edition, n http://www.lett.unipmn.it.
Townsend, Dabney, Introducere n estetic, traducere de Germina Nag, Editura All, Bucureti,
2000.
Raymond Boudon, Tratat de sociologie, traducere din francez de Delia Vasiliu i Anca Ene,
Editura Humanitas, Bucureti,1997.
Valry, Paul, Introducere n metoda lui Leonardo da Vinci, ediia a II-a revizuit, traducere i
adnotri de erban Foar, Editura Paralela 45, Piteti, 2002.
Vattimo, Gianni, Etica interpretrii, traducere de tefania Mincu, Editura Pontica, Constana
2000.
Vasari, Giorgio, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, traducere i note de
tefan Crudu, Editura Meridiane, Bucureti, 1962.
Vernant, Jean-Pierre, Omul grec, traducere de Doina Jela, Editura Polirom, Iai, 2001.

366
Vianu, Tudor, Filozofia culturii i teoria valorilor, Editura Nemira, Bucureti, 1998.
Vitruviu, Despre arhitectur, traducere de G. M. Cantacuzino, Traian Costa, Grigore Ionescu,
Editura Academiei Republicii Populare Romne, Bucureti, 1964.
Vlduescu, Gheorghe, Teologie i metafizic n cultura Evului Mediu, Editura Paideia, Bucureti,
2003.
Vlduescu, Gheorghe, Fundamentele greceti ale metafizicii moderne, Editura Academiei
Romne, Bucureti, 2009.
Vlduescu, Gheorghe, O enciclopedie a filosofiei greceti, Editura Paideia, Bucureti, 2001.
Vlduescu, Gheorghe, Ontologie i metafizic la greci. Platon, Editura Academiei Romne,
Bucureti, 2007.
Vulcnescu, Mircea, Studii despre religie, Editura Humanitas, Bucureti, 2004.
Weber, Max, Etica protestant i spiritul capitalismului, traducere de Alexandru Diaconovi,
prefa de prof. dr. Ioan Mihilescu, Editura Humanitas, Bucureti, 1993.
Wittgenstein, Ludwig, Lecii i convorbiri despre estetic, psihologie i credin religioas,
traducere din englez de Mircea Flonta i Adrian-Paul Iliescu, introducere de Adrian-Paul Iliescu,
Editura Humanitas, Bucureti, 2005.
Wittgenstein, Ludwig, Caietul albastru, traducere de Mircea Dumitru, Mircea Flonta, Adrian
Paul Iliescu, not introductiv de Mircea Flonta, Editura Humanitas, Bucureti, 1993.
Wunenburger, Jean-Jacques, Filosofia imaginii, traducere de Mugura Constantinescu, ngrijire i
postfa de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, Iai, 2004.
Zamfirescu, Vasile Dem., Filosofia incontientului, Volumul nti, Editura Trei, Bucureti, 2001.
Zlate, Mielu, Introducere n psihologie, Editura Polirom, Iai, 2007.