CH. KOECHLIN Traité de ’ Harmonie EN 3 VOLUMES VOLUME_L. — Harmonie consonnante. Harmonie dis- sonante. Retards - Notes de passage - Appogiatures, ete. VOLUME II. — Legons. sur les modes grégoriens - Style contrapunetique - Lecons de Concours - Harmonie et composition - Evolution de I'Harmonie depuis le XIV" sigcle jusqu’s nos jours. VOLUME II]. — Realisation, par "Auteur, des legons des volumes I et I. Chague volume, prix net. EDITIONS MAX ESCHIG, PARIS 48, Rue Rome, 48 “Tous droits de repodection arrangement, de teprtention, de wadacton et Cexteationpobique eres pour ous pays y corral Sata le Nordge et e Danemark, Impind o Prnce MUSICA e DISCcRI F. BONGIOVANNI ‘WA RIZZOLI 28/€ - TEL. 226728Table des Matiéres AVANT-PROPOS eee CHAPITRE I. — Déftnitions-Régles générales... 2. 22 eee Gammes, intervalles, page 4 Accords, page 7. Mouvements mélodiques, page 11. Mouvements harmoniques, page 12. CHAPITRE II. — Accords parfaits. Etat fondamental, page 17. Changements de positions, page 24. Accord de sixte, page 26. Sixte et quarte, page S4. Quinte diminuée, page 40. Quinte augmentée, page 42. CHAPITRE III. Cadences, Marches, Modulations. . ‘Cadences, page 44. Revision des accords parfaits, page 48. Modulations, page 50. Revi- sion des cadences et des modulations, page 62. CHAPITRE IV. — Accords de septiémes. Considérations générales, page G4. Septiéme de dominante, page 65. Résolutions excep- tionnelles, page 71. Suppression de la fondamentale, page 81+ Autres accords de sep- tidme. page 85, Septitme de sensible et septiéme diminuée, page 95. CHAPITRE V. — Réle des accords et des divers degrés. . . . - 24 Revision des accords parfaits CHAPITRE VI. — Neuviémes Neuvigmes de dominante, page 115. Autres neuvidmes, page 116. CHAPITRE VII. — Bhobageanc 5 Régles, page 125. Classification des retards, page 125. Textes de legons, page 129. CHAPITRE VIII. — Altérations Altération ascendante de la quinte, page 158. Altération descendante de la quinte (ixte augmentée), page 159, CHAPITRE IX. — Pédales. CHAPITRE X. — Notes étrangéres & l'harmonie Déftaitions, page 149. Notes de pessogé et broderies, page 150. Echappées, page 170. Appogiatures, page 174. Antcipetions, page 176. Suite des appogiatures et textes sur les appogiatures, page 177. Textes sur Les antiipations, page 185. Etude du Choral, page 188.AVERTISSEMENT. Prévenons, dune fagon générale, qu’a partir des legons sur les 95, les Re. tards, les Altérations, etc..., le chiffrage indiqué pour les Basses données doit tre ux guide, plutot qwane obligation absolue. Tl pourrait se faire, en effet, quen certains cas Véléve fit plutét géné par ce chiffrage, s'il partait d’une disposition trop différente de la nétre. Bien entendu, mieux vaudra, si possible, suivre nos indications; mais il ne faut pas qu’elles risquent de conduire @ de trop grandes difficultés.— En outre, ces chiffrages (a partir des Alférations, mais d’ailleurs excep- tionnellement) supposent parfois des 7°° non préparées, ou préparées seulement “par échange”. Je les signale dans erratum qui suit, (On en trouvera d'autres exemples dans les C.D. de concours, du second volume). Aujourd’hui, la régle s'est beaucoup adoucie a ce sujet; et si lusage que fera Véléve de cette liberté relative, reste musical, on la Iui doit accorder de confiance pour les _legons dites de concours. Il en va de méme 4 Végard des quintes conséeutives par notes de passage (ou par broderies), — que d’ailleurs Reber lui-méme autorise en certains cas: parfois, il serait dommage de ne point les écrire. En principe, évitez-les pour la plupart des legons sur les notes de passage ordinaires; mais ne vous étonnez pas d’en rencontrer, par exception, dans nos réalisations sur les notes de passage chromatiques et sur les appogiatures,— et beaucoup plus souvent, dans les réalisations de legons de concours, du second volume. Notez aussi que les legons M1, 12, 18 sur les Appogiatures, pourront comporter des prépara. tions ou des résolutions par éohange Voici dailleurs certaines indications qui ne seront pas inutiles: RETARDS. C.D. N@ 20 (p.134).8¢ mesure: si Yon prend comme Basse du 8% temps sera abordé sans préparation (et par mouvement contraire) par le Ténor. le RE (99) 28 bbe 9 8 2 B.D. No 24 (p.185). 8° mesure: le Dof, 78, monte & Ref, puis & Mif au 3% temps (résolution libre de la 72). ALTERATIONS. C.D. No 6 (p.442). A Vavant-derniére mesure, on pourra, aux deux 1°S temps, avoir Lab a la B. avec $5; et le Mib dissonance (blanche) pourra n'étre préparé que par un Mis noire & la mesure précédente. 3 C.D. Ne 8 (p. 142). 4@ mesure: si Yon harmonise par Lab ala B. au 1¢* temps, avec g, le ib dissonance pourra @tre pris sans préparation. Aux 3% temps des 5¢ et 6? mesures, le retard peut étre accompagné de la note réelle au Ténor; & la 20¢ mesure du méme Chant (p.143), sous Je Zab du Soprano, on pourra avoir Fa Ala B., avec $, lo Do n’étant pas préparé. B.D. No ® (p.143). Au 3€ temps de la variante A (7@ mesure), le chiffrage indique, sur Sib, 6 : ‘ ; Vaceord 8. Tl en résulte que 1a dissonance #a sera prise sans préparation.NOTES DE PASSAGE. C.D. N96 (p.159). 11¢ mesure. Il va de soi qu’ici la résolution réelle du Sé est le Za, 4° croche, bien que ce Si ne soit préparé que par une noire. Un tel genre @écriture est courant dans la fugue; il reste trés admissible pour des legons qharmonie. Lecon N@ 48 (p.164). 18% mesure: le Cl9 peut reprendre (préparation par échange) le Sof du Soprano. Terminons enfin, au sujet du Chiffrage, par une remarque érés importante: 11 arrive assez sou. vent que le chiffre 3 (placé tout seul, sans le 5) signifie: accord parfait sans la guinte, — notam ment 4 1a conclusion d’une cadence. Mais cela n'est pas absolu,— et dailleurs, si Véléve peut ré. aliser correctement avec 1a quinte et la tierce, qu’il ne s'en prive pas. — Inversement, il a pu se faire que nous écri ns 5 comme chiffrage, sans prendre garde que notre réalisation ne contenait pas de quinte. De toute fagon, avec le chiffrage 5, Véléve n’est pas oblige a'é rire la quintes mais on général cela sera préférable. ~ Enfin, f oub, étant Vabréviation commode de f, woire de £504 ae f. ete., ce chiffrage signifie en général l'accord parfait avec 1a quinte et 1a tierce, — toutefois, sans obligation absolue d’écrire 1a quinte. =AVANT - PROPOSs Je ne pense pas que les bons musiciens contestent Vutilité des études d’harmonie, En vain pré tendrait-on que “les accords n’existent pas”: qu'il n'y a, dans la musique, que mouvements de par- ties, et chez Vauditeur, “quaudition horizontale”, C'est une nécessité de Loreille au contraire, que ain. terpréter les sonorités simultanées par “audition verticale” et daffirmer la signification d'un pas. sage sur ces repéres: les accords. D’ailleurs, Pimportance dune bonne basse n’est pas niable, En définitive, Voreille entend a la fois des mouvements contrapunctiques et des harmonies. En outre, Pexpérience acquise nous méne a conclure que l'étude de Vharmonie doit précéder cel. les du contrepoint et de la fugue. Elle est précieuse a divers égards: 49 Drabord, elle habitue les éléves (aujourd’hui naturellement enclins, des leurs débuts, & des com. binaisons ultra-dissonantes) aux accords qu’employérent les maitres @autrefois. Elle leur montre, ily savent comprendre, que ces accords ne sont point les vocables dune langue morte;— que la beau. 16 de cette langue est toujours vivante et quavec elle, on peut réaliser de la musique, méme personnelle. 20 Cette étude aide au développement de Vimagination harmonique, comme celle du contrepoint favorise Pintuition qui crée de souples mouvements mélodiques. Il ne faudrait point croire que ces facullés fussent innées, ou du moins qu’elles ne pussent gagner a la culture dune solide technique. Celle-ci n’a jamais nui, bien au contraire, A la personnalité; elle aide 4 découvrir Yorée de nouveaux chemins. —Il est bon que V’éléve s'exerce a “entendre dans sa téte”; il est nécessaire pour lui de concevoir des tonalités nettes, de savoir dive sa pensée clairement, et d’éviter toute platitude com. me toute maladresse. On doit étre capable de réaliser, sans étroitesse, sans pédantisme, mais pure. ment; —et, groupant les sons avec plénitude, de se garder des heurts inutiles: on pourra toujours, plus tard, écrire @apres dissonances; au demeurant, il est plus facile d’y parvenir qu’ harmo. nieuse pureté de Ave verum de Mozart. 8° Une bonne harmonie est absolument obligée dans le contrepoint et dans la fugue. Les mou. vements des parties doivent toujours reposer sur des basses musicales et constituer des enchaine. ments harmonieux. On peut méme affirmer que clest dans le style contrapunctique surtout, que les accords ont besoin d’étre nets et clairs — trecroisent. 49 Ajoutons, en passant, qu'il est trés salutaire davoir pratiqué sérieusement et de connaitre @ fond Vharmonie consonnante (celle des accords parfaits) —si diverse ailleurs lorsqu’on sail P utiliser. Les ressources du diatonique, grace aux accords parfaits des divers degrés, enrichis de mouve- ments contrapunctiques et de rythmes vivants, sont quasiment infinies. Mais cette étude exige une singuliére finesse doreille, —1a musicalité ne résultant pas de lobéissance aux régles: laquelle nest point suffisante (on verra plus loin que, dans 1a composition libre, cette obéissance n'est pas plus xécessaire que su/fisante), Affaire, non de “science”, mais d'intuition musicale, d’invention. Saint-Saéns a fort bien dit (cf. Harmonie et Mélodie): “il faut autant de génie pour créer de belles harmonies, que pour créer de belles cause précisement de la complexité des parties qui s’en. Slodies”. 59 Quant ala discipline provisoire que s'imposera P’éléve, nous aimons & croire qu'il ne regret. tera point de s'y étre soumis. Entrainement salutaire, auquel il gagnera @éviter la monotonie d'un maladroit amateurisme, et d’acquérir la souplesse d'écriture, Vaisance, la sdreté du style,et cette va. rigté méme de pensée qu'une entiére liberté précoce n’aurait point favorisée. —Sans doute, aprés avoir “fini le traits”, il lui sera nécessaire de savoir oublier certaines régles spéciales a ces sortes douvrages.) Cest a quoi le ménera la fugue, sil la pratique avec un esprit suffisamment large. Rien ne lui sera plus aisé, d'ailleurs, que dincliner sa guise vers des combinaisons dissonantes, _polytonales, atonales méme... Comme ces moyens sont daxs Wai il n'est pas & craindre quun jeune musicien les ignore, dussions-nous wen parler que briévement. D'ailleurs, les ayant pratiqués dans plus d'une cuyre, nous ne saurions paraitre suspect de malveillance a cet égard. Mais nous consei ons de savoir aussi connaitre la richesse du vocabulaire consonant. Pussions-nous avoir montré, dans nos séries de Chorals « capella, comme également par les legons du présent Traité, que ce style consonnant ne s‘oppose point ade la vraie musique. On ne prétend pas ici combattre les Traités précédents, mais plutét les compléter et les rajeunin -Montrer les liens qui rattachent harmonie la composition, citer des exemples de maitres, expli- quer les régles (autant que faire se pourra), proposer des Basses et des Chants donnés aussi musi. Won reviendra dans le chapitre des licences. Copyright 1928 by ows droite Gexdcution plays, de traduction {ae reprodustion wl darrangements roservés pout fous pays MAX ESCHIG « Cl? Béiteurs, 48 rue de Rome, Paris. x.b.1749 J compris in Suéde, la Norvige et le Denemarkcaux que possible, —ajouter enfin quelques chapitres concernant certains points laissés de été par Jes ouvrages antérieurs: étudier, notamment, les modes grégoriens, tenus dans un regrettable oubli, donner, enfin, un apercu de V’évolution harmonique (du moyen-Age 4 nos jours): —tel sera no. tre but. Nous suivrons 4 peu prés la marche habituelle des livres d’enseignement de Vharmonie, et conserverons la plupart de leurs régles. Mais disons tout de suite que ces régles ne sont pas des dogmes infaillibies. La prohibition absolue des quintes successives nest pas plus raisonnable, dans la musique libre, que celle des fausses relations, ou que Vobligatoire préparation des dissonan. ces. En pareille matiére il n'y a point de dogme. Le nombre des licences est infini, et les “excep- tions confirmant les régles” se font si nombreuses que Yon se demande parfois si ces regles existent. —Au moins, voyons en elles une convention toujours utile a Vécole: la “régle du jeu” — entrainement auquel se doivent soumettre la plume et le style de Véléve. Toutes ces interdic. tions forment des obstacles qu’il faut savoir franchir avec grace: elles procurent, nous 1’avons dit, la souplesse et la variété du style. Insistons, dés a présent, sur ce point: si les Régles de "harmonie vous semblent violées (ot elles le sont, en effet) par maint chef-d’ceuvre indiscutable et d’ailleurs réellement traditionn: purement écrit,(-ces régles sont profitables, pour ne pas dire absolument nécessaires a Veleve qui veut travaillér sérieusement. Les transgresser dés le début conduirait & de monotones"mou. yements paralléles”. Llentiére liberté que on s’attribuerait, on ne saurait en user, alors, que ma. ladroitement. Ce fait dexpérience nest pas contestable. ‘A vrai dire, il existe une infinité de styles, et ceux des legons @harmonie, qui visent surtout au charme, ne sont pas les seuls qu'on puisse admettre. Autant de musiciens, je dirais méme au- tant douvres: autant de styles différents. Mais chercher ainsi fe joli, est-ce chose repréhensible? Le charme est-il done forcement miévre? Lorsqu’on a vu un Claude Debussy, un Gabriel Fauré simmortaliser par des couvres 4 la fois séduisantes, profondes, et fortes, on comprend la haute Deaulé du charme de “douce France”. —Le but de Vharmonie, qui est de réaliser avec plénitude et douceur, mais sans platitude ni faiblesse, n'est point si facile ni si négligeable. —Présenter les modulations avec netteté, les enchainements sans heurts incohérents, sinspirer de la clarte des grands classiques du XVIII siécle (Bach, Mozart,..) cest la base de toute étude musicale. () _ ‘Quant au style contrapunctique, on verra plus loin que V’éléve y sera naturellement conduit par nos legons sur les notes de passage et sur les chorals, chapitre qu’a dessein nous avons congu trés_développé. ‘Ajoutons que si, vers la fin de notre Traité, nous envisageons Vhistorique de Pévolution harmo. nique, sans dissimuler ces licences que tous (ou presque tous) les maitres se sont permises, ce n'est point tolérer pour cela daffaiblir 1a discipline —provisoire, mais frés stricte— que nous demandons RVélve, et que nous nous sommes efforcé dobserver nous-méme dans les legons composées pour cet ouvrage. Il ne nous a point semblé nécessaire d'écrire des exercices faisant appel certains accords en usage aujourdhui (formations par quartes ou par quintes superposées, appogiatures non Fésolues, accords librement pris sur pédales, bitonalité, etc). L’éléve aura, je crois, davantage de profit a en découvrir de /ui-méme Vusage dans ses propres compositions. Il aura déja bien assez de travail, et bien assez de mal, s'il veut réaliser avec soin toutes les legons de ce Traité Quant A la fagon de travailler, on recommande en général V’habitude déorire @ la table, sans le secours du piano. Il faut, pour cela, développer le sens de audition intérieure; tout bon musi. cien la posséde,dans une certaine mesure; mais cultivant ce don, il atteindra des résultats pres que inespérés. Toutefois nous conseilions (au début surtout) de verifier au piano: notez bien fos erreurs de Voreille et toutes les surprises que vous pourrez avoir. Avant que @’étre lue; la musique est faite pour étre entendue: par des exécutions au plano, par la mémoire de ces exécu. tions, vous développerez votre faculté dentendre dans le silence les sonorités simultanées que sont les accords Pour la composition musicale, ’éléve restera libre avoir recours ou non A Vinstrument. Le vrai but, Ze seul, est de faire de la musique, —n’écrivant jamais des notes au hasard mais tou. jours avec un sens musical. Auditeur, critique, professeur méme, nous navons pas & rechercher quels furent les moyens du compositeur, —mais a envisager le résultat. Enfin, disons sans tarder que si l'éléve rencontre parfois certaines digressions dans cet ou- yrage, _s'il lui semble que nous cansons avec lui de son art, fat-ce d'une fagon un peu abstraite et par des idées générales (comme justement en cet Avant-propos), il Urera quelque profit, croy- ons-nous, de ces digressions, méme lorsqu’elles ne lui paraitront point d'une utilité immédiate; tangible. —L’utilité en apparence la plus pratique west pas toujours 1a véritable.") © grexpliqueral plus tard que cette vraie pureté mest pas lobéissance 4 la lettre dos traités. @11 sera facile, par la suite, daborder des tonalités moins nettement définies, comme on en verra loceasion au su. Jet des modes gregoriens, @ ceta est capital. La musique est faite pour étre entendue, leurs i faut savoir, en pareil cas, jouer lie et faire chanter’ Yaudront dis roi, 61 Pon dispose d'un bon quatuor vocal Et je songe aux programmes des études secondaires ol, dans la partie mathématiquo, i est dit: “on envisagera sur. tout las apphicatione pratiques, sang insister sur les démonstrations”. ~Ce qui, au point de wue de la pensée, et dela ma thematique meme, west pas moine quvune enormite. toes verifications au piano sont frés ndevssaires. Dail. 's parties. -Llorgue vaudra mieux encore, et mieux aussia Diailleurs, on ne s'adresse ici qu’d des personnes aimant de réfléchir. Et ne vaut-il pas mieux traiter Péléve en grand gargon, voire en homme fait, en artiste, que d’adopter attitude dun pion?.. La discipline proposée dans ce livre, qu’elle soit librement consentie. Vous naurez pas a regretter de vous y étre soumis, de vous-mémes. ‘Autant que possible, nous simplifierons Vexposé des régles. Peut-étre néanmoins sembleront~ elles compliquées. Un peu de bonne volonté, un petit effort, et la pratique les rendra familiéres A Péléve. Quil garde sa donne humeur devant Vobstacle @ franchir. Aucun travail n'est profitable sans quelque bienveillante énergie. ‘Vu importance de cet ouvrage et le grand nombre de legons proposées, ila fallu publier nos réalisations dans un volume séparé. Si ce volume n’est pas absolument nécessaire a Véléve, il lui sera néanmoins fort utile; et, de toute fagon, indispensable au professeur, ne fat-ce que pour lui éviter la tache @écrire lui-méme de semblables réalisations en exemples a ses disciples. ‘Un mot encore. Dans ses “devoirs d’harmonie”, toujours et avant tout, V’éléve devra s'efforcer de faire dela musique. Se pense que les premiers exercices lui parattront bien simplistes: il jugera difficile, avec ces textes, de composer des morceaux de musique. Pourtant, déjA (et je dirais presque surtout) dans le maniement si délicat des accords parfaits, 1a musicalité se révéle. Trouver les bonnes dispositions de sonorités, les enchainements aisés et naturels, les lignes mélodiques les meil. Jeures (au moins pour le soprano), ce nest pas facile. En y parvenant, on fait acte de réel mu. sicien. Diailleurs, un Traité devAarmonie ne doit pas étre un livre aride;—ne pas éloigner de la mu. sique, y ramener au contraire: en cela réside 1a plus grande difficulté de notre tache. Mais le traité seul ne suffit pas. Et les exemples que nous citons restent 4 coup sir insuffisants. Aussi bien, conseillons 4 tous nos lecteurs de parfaire leur éducation musicale en étudiant les chefs- @ceuvre. Les jouer, les entendre aux concerts, s’en imprégner, vivre avec eux: nul risque qu'u- ne jeune personnalité s'en trouve amoindrie, au contraire. Enfin, la sagesse sera de laisser Péléve absolument libre de continuer a composer pour soi, dans le temps méme de ces travaux @harmonie. Je dis bien: continuer, car le plus souvent chez Vélave doué la composition précéde Vétude de la technique: ce qui ne signifiera jamais que la technique soit nuisible ou méme inutiie.@ Tl ne reste plus qu’a souhaiter bonne chance aux jeunes musiciens avides de s'instruire, Bon. ne chance, ef don aéle. Souvenez-vous de J.S. Bach: “j'ai di beaucoup travailler, disait-il. Tout autre, avec autant de travail, serait parvenu oi j'en suis”... Extréme modestie, je sais bien, —mais dont il faut retenir Pencouragement. Si vraiment “le génie est une longue patience”, commencez par accorder cette patience Pétude de lharmonie, et vous en serez récompensés. @ patent plus que les nombreyses aotes commentant nos réalisations, constituent des explications stat Biuaclte cortaines regios, que Yon na pes voulu développer dans le prosent texte de oe traité ®A propos de cette technique, on se demandera peut-étro pourquoi Iétude de /harmonie ne se bornerait point @ cel- le des maltres? Analyses de leurs couvres; connaissance, jugement de leur art, examen des conditions dans lesquelles {is emplotent les accords, étude approfondie de leur vocabulaire. ~ On pourrait aussi bien soutenir que seule la lec fare des postes suffirait a former de nouveaux postes, Et Vexemple de certains genies renforcerait la these. Mais it West pas que de grands génies. Et, d'une fagon generale, ll somble que usage -en littérature, dapprendre la gram. Jhaire de pratiquer les analyses logiques et grammaticales, détudier la syataxe, de s'exercer aux compositions fran- ‘aux vers latins, -en musique, de passer par a filigre du solfége, de Vharmonie, du contrepoint et de oit jusqu'a présent celui qui ait donné les meilleurs résultats. Linde, separée, do VRarmonte et du contrepoint, a ses raisons pratiques. Il ya, je sals bien, quelque artifice’ clas. ser'ainsl, & travailier séparement et presque schematiquemont des éléments de la musique que les compositions des mai t Svstent tnlimement fondus. Mais cette réunion méme (ainsi, chez Bach) présente une complexité ou se perdrait ‘iment, sil voulait, pour son compte, ex abrupto, s'y adonner. Llanalyse (non moins que la pratique) d& ce slyle off Sunissent Pharmonie et le contrepoint, est daillours fort delicate; on ne saurait 1a proposer aun débutant. Au Siitesire, les legons dharmonie offertes aux éleves, les acoords simples que V'on y considére tout d’abord, ensuite, foounercices de-contrepoint rigouroux et finalement la fugue d'école, aménent les difficultés une & une, les séparenty Cl graduent le travail. -Linconvenient serait que les devoirs @harmonie et les exercices de contrepoint ne fussent que Ges schemas prives d@ musique. Mais nous en avons dit assez pour indiquer nos vues acet gard: 'éleve en oes Iegons, meme slémentaires, doit et peu! réaliser do la musique. Puls, parvenu aux accords de 7, aux retards, aux notes de passage, eto. il prendra contact avee un langage se rapprochant de celui des musiciens ‘‘classiques"; @ ce moment, {ul sera lolsible aussi analyser harmonigquement (et fonalement) certaines oeuvres de maltre ‘Quant ala musique plus récente, celle éorite depuis le début du XX¢ sigele, on y remarquera tant d'innovations (et parfois siimprevues) quelies cembleront rebelles 4 Vandlyse normale, en meme temps que contratres a la plupart des Meages on cours jusque 1a. En realite, une etude approfondio de 'évolution harmonique montreraitla marche constante, naturelle, trresistible, de cette évotution. Pour ie plan adopté ici, sera done denvisager, les uns aprés les autres, les accords les. plus usuels et de faire ré- anor tebve les legons do la forme traditionnelle: Basses données, Chauts donnes. Ce nest qu'apres la série habituelle deere oxercicus (ee terminant par ceux sur les notes de passage, les broderies et les appogiatures), que Véleve abor- dera la seconde partie de ce Traits, relative @ des conceptions plus récentos, a de nouvelles formations daccords, et Sinictorique de'Tévotution du langage. Dans cv Second fiore se trouveront aussi des legons sur le style contrapunc. tique, et Yelude des Zegons de concours (elles quion les donne auGonservatoire de Paris,CHAPITRE I. DEFINITIONS... REGLES GENERALES GAMMES. INTERVALLES. ACCORDS On suppose ici que Véleve a déja fait des études complétes de solfége; qu'il sait, reconnaitre (ia lecture comme Vaudition) 1a nature des intervalles; qu'il n'a pas de difficulté a écrire un théme proposé, dans un ton ou dans un autre,— etc. Rappelons brigvement quelques données essentielles: Camme mineure 1 Lon mow yw yn win Gamme majeure E J les chiffres 1. ete. indiquent oe de Do == = avon appelle le degré de la gamme, e SD. D. T Ou du ton considéré 1 7. = tonique (ttf degré) Lom om ow vv wi S.D.= sous-dominante (42) ee ane eee fm Le 7° degré slappelle aussi: sensibse. : En mineur on aura parfois (en descendant) € © ou méme: € # 9 6 {— En majeur il peut aussi se #¢ Et, en montant: 7 rencontrer la successio1 jivante: = ee eee oe = INTERVALLES Demi-tons méme puisque dans le J, 7 se be =a = ic. demicton atatonique var anes cE ® Secondes: (diminuée,inusitée) inure Se oS en di of i Terex: aminse $5 mince GEESE majors GF signenie aE ihe a 3 ra os . Quarter: einmuie GFE juste oonenie GRE SEee Quintes: — aiminace BE we Gage cwenentie Gag Sites: amuse $5 = ries E ious BS $= angmentée o) z 4 Z j= ee : i 7 . fe wemenio SB une seconde, que la note B =5 en fera entendre 2, eto. ©. Ce traité avétant pas consacré a 'acoustique musioale, nous laissons de cété _siintéressantes quielles solent tou. tes les discussions sur le problime des intervalles absolument justes, et des intervalies dits tempers. On y reviendra oe, pendant au sujet do Ja dissonance et de Vévolution harmonique, dane la seconde partie de Vourrage. Pour Finstest, $0 suppose “suftisammont justes & Voretile” les intervalies composant les accords que Von va stvéier, par exemplo d'une Justease qu serait colo du piano accondé dans le systéme du tompérament. En reali, i Yon detialt laquinte fla quarte:4, la tierce majeure: , ta Uerce mineure: §, (pour ne pas compliquer cet exposé, je ne parle pas des, deus sortes de secondes majeures que nous donnent Vacoustique et la série des harmoniques: # et 44), ces intervalles aussi rigou, rewsement justes ne peuvent se trouver fous réwnit dans uno gamme donnée; et d'un mode A Veutee certains @entro tux diferent, Bour exposer le fit avec plus de détails précis: La gamme deo étan\ définie par dot; Bolt fy re Gla auinte de sol): 8; mi: (ierce juste de do}; ta:4; la: § (Cest-a-dire Uierce mineure du do supéricun,-te rapport dee nome 6 de vibration dtant § ainsi qu'il est facite de le calculer); si: 42 Gila tierce majeure de SoD, il vous tora fort aioe de constater que Vintervalle rv da ainsi obtenu n'est pas une quings, ni re fa une tierce mineure. En effet, te rapport + Tanais que $= 82 Peu de chose, diriez-vous, que cette différence. Pourtant elle est trés sensible a Vaudition, et tout récomment Gur un harmonium accordé en conséquence, et que pour dintéressantes expériences, utilise, au Conservatoire, son Savant directeur MF Rabaud) nous avons pu nous en rendre compte d'une fagon trés nette. Cette quinte re la ost ma, hifestement fausse; laccord sinsi obtenu re’ fi fa nest pas “consonnant’ (Dilleurs Vinterv 83, ¢ Je re’ fa, qui est alors S32, & ditrére sensibiement de la erce mineure $, Jes deux fractions pouvant scrire en rédulsant au méme dénominateur HE ct JF cotte dorniéro stant la veale tree mineure) : ; . ‘Au contraire, les intorvalles que donne le plano" bien tempéré" (cest-a-aire Voctave y élant divisée en 12 parties gales) sont tous foux, mais d'une faussets beaucoup moindre quo celle dont nous venons de parlor, Pratisuchort ie sont ulilisables pour etudier Pharmonte, en raison de leur approximation sutfisaate, Toutefois, un accord parfait chanté avec la quiate et la tierce. parfaiiement jostes, a certainement plus de charme; et comme d’ailleurs 4 Yorchestre les instruments 4 cordes ne jouent pas tout 4 fait dans le systéme tempéré, il se pose alors la question de savoir comment parvenir ala justesse la plus complate possible. Mais cela est assez complexe, et @ailleurs en dehora de Vharmonie propremeat dite7 Diailleurs, on le verra plus loin, la perception de dissonance ) —c’est-a-dire de “dureté”— est rela. live a toutes sortes de choses. Cependant, pour simplifier, ot fontes reserves faites sur ia réeite durete de ces intervaltes, nous convien. arons de désigner encore, provisoirement, par le mot de dissouance, les intervalles suivants: demi- tons chromatiques; secondes; septiémes; neuviémes; tous les intervalles augmentés; tous les inter. valles diminués. Les consonnances seront: Voctave, les tierces majeure et mineure, les sixtes majeure et mineure, la quinte. Et la quarte figurera dans un domaine neutre. Mais il est bien entendu que cst 1a une convention, qui nous sera commode (par ses mots généraux) pour exposer la théorie de la “prépara. tion des septiémes ou des neuviémes”, et celle des “Retards” et de leurs “résolutions””. ACCORDS Dans tout morceau de musique, s'il ya plus d'une partie qui chante (cest-A-dire si tout le monde ne chante pas & Yoc. —— tave ou a l'unisson), il se produit par conséquent des interval- = = les harmoniques, en général variés. Par exemple: 1 : f On pourrait donner le nom @'accord a toute simultanéité de 2, 8,...n sons. Comme il y a douze no tes différentes (actuellement), un accord sera formé, au plus, de ces douze notes différentes. Mais dans le nombre, extrémement considérable, des combinaisons possibles, les Traités n’en conside. rent que certaines: celles qui furent les plus usitées dans la musique, jusqu’a ces derniéres années. won classe done les accords; et cette simplification est absolument nécessaire aux méthodes dana. lyse harmonique en usage dans les conservatoires. D’ailleurs, ces classifications résultent d’ exa- mens attentifs, rationnels, dis aux théoriciens qui nous ont précédé (sans oublier des compositeurs, parfois: — ainsi, Rameau), et elles sont conformes au sens musical. Par ces méthodes, sauf de rares irré. gularités on analyse avec simplicité et logique, tout a la fois, les @uvres écrites jusqu’a des temps assez rapprochés du nétre.® Elles nous suffiront pour Vinstant ete, FORMATIONS PAR TIERCES SUPERPOSEES En général, on pose en principe que tout accord se compose a lorigine d'une superposition de tierces ete. (Cette théorie est, je crois, en défaut lorsqu’il s'agit de certains accords récents tels que mais elle nous suffira pour ce premier volume) @ au sens étymologiaue, la dissonance donne Pimpression de sons qui ne vont pas ensemble, qui ne se fondent pas dans un ensemble stable, mais, tendant a #éearter, demandent une résolution consonnante. Dans ect ouvrage je prendrai le mot dissonauee, provisoirement, dans Vacception préoise de: demi-ton, 24, 79, 92, intervalles augmentés ou diminués: ® Depuis une trentaine d’années, Yon a vu apparattre des accords malaisément analysibles par les méthodes tradition. nelies; ou bien, ces méthodes ne seraient plus, alors, que factices et non conformes au sens musical, Nous revien. Grons li-dessus dans la 2% partie de cet ouvrage @néorie commode -et rien de plus_, dont Favantage est de s‘appliquer 4 tous les accords de la musique “classique” dee XVIII¢ et XIX? cigeles (4 Vexception, i me semble, de Ia fameuse quinfe ef newviéme par quot débute le Final de ie Spmphonie pastorate), Mals ce West pes une lor xeientfvque et rien Woblige a supposer que la formation par tierces tuperposces coll Ia seule possible. A son sujet, on ne pourrait méme invoquer la serie des harmoniques. Sans doute Stherel donne-t-elle, aves do, le mi et Ie sol, Mals son sib (78 harmonique) est beaucoup plus bas que la tieroe mi. Soure de wi; ovat elle donne re, plus loin (9¢ harmonique), son fa (Mt harmonique) n'est pas un vrai faf, mais une Bote intermedisire entre fag ol fay. Aprés cela, viennent des secondes et nous sommes loin de la théorique superzo. tition de terces ; ‘Jo rappelle, pour mémotre, la définition de cette aris des harmonigues; étant donné un son fondamental, on appelle sérle dee harmoniques la suite des notes dont les nombres de vibrations sont 2,3,4..n fois plus grands que le nom. bre de vibrations da son fondamental. On a inst a = 4 — joo be bate $4 88s 6 7 8S © 1 0 W 1 1% 15 16 G43 est interméaiaire entre un lab et un lak 44 est A Voctave de 7, 15 est la tierce juste (majeure) de sol 12Aces accords proprement dits, qu'on appelle accords @ état fondamental, se viennent ajouter leurs Henversements: je définirai ce terme tout a Vheure. Et ily a aussi toutes sortes de modifications de Vaccord, telles que: | : ol le Ré est dit eee feng —} (Ré rtert 9 doy note de passage, = (ar syncope. Vexpliquerai tout cela en détail, le moment venu. REMARQUE TRES IMPORTANTE.— Dans Vharmonie dite “classique” (celle de 1700 a 1850) lors. que la basse d'un accord demeure la méme, il n'importe que le reste de cet accord soit écrit dans un ordre ou dans un autre: les tierces superposées peuvent étre interverties, Yaccord est toujours consi. déré comme étant te mime.” Ainsi, sont équivalents: et de méme, avec 4 0u 5, ou n notes: £ Sp = t a m'importe quelle = ete. ete, em = = lace du clavier. = 7 == place du elaviei (Cette équivalence est beaucoup plus contestable lorsqu'il s’agit de certains accords dissonants du genre bitonal ou polytonal. Nous reparlerons plus loin de tout cela; pour le moment, admettez le principe de Véquivalence au sujet des accords étudiés dans cette H partie). RENVERSEMENTS Considérons les accords écrits ci-dessus. —La basse y est toujours le Jo. Mais sila note de basse, au lieu détre 1a 1% des notes des tierces de la série, est 1a seconde (_un mi, dans les exemples pré. cédents), alors on ace qu’on appelle le 1" Renversement de Vaccord. — Si la basse est la 3¢ des notes de 1a superposition: = on a.un 2¢ Renversenent, eto. Cette definition est générale pour tous les accords. Nous demandons a Véléve de la bien compren. dre dés maintenant, et une fois pour toutes; car on n’y reviendra point. Ne confondez pas les différen. tes positions d’un accord a I’état fondamental, avec les différents Renversements de cet accord. Pour bien fixer les idées, voici quelques exemples: (A) accord a Vétat , ° 5 oor eat! axon peut ou PERE ote, Ma mote de basse res. CE iiitawe ee orice = a tant toujours le de.) pee 7 2 (mais la note de basse est tou. See Henversement fon peut et sto, jours le mi, 29° des notes de la de Paccord (A), ecrire aussi oo ‘série des tierces do mi sol si) === 24 Renversement quion peut I ot Et de méme pour de Vaccord (A), — écrire aussi =S- on Gee ie Be Renversement. s e 7 (On voit tout de suite qu'un accord de 3 notes a 2 Renversements; un accord de 4 notes a 3 Renversements, etc.) ECRITURE PAR PARTIES Si Von joue au piano une suite d’accords, on n'est pas obligé de supposer un lien entre les diver. ses notes de ces accords (bien que cela soit assez naturel, comme conception musicale). Il peut y avoir alors, dans cette suite, des accords de 3 notes, dautres de 4, @autres de 5: | ( (En certains cas, on ne tolére pas Vinterversion: j'y reviendrai au sujet des neuviémes, et des accords dits altérés Lhomogénéité du timbre du piano, @ailleurs, permet ce genre d’écriture.Mais, étant donnée une succession daccords, de 4 notes par exemple: la RE: mi, fa, fa, sol, sol do, do, ré, ré, mi c'est Vécriture par par. ties vocales, ou instru. sol, la la, si, do mentales: a 4 parties do, fa, ré, sol, do réeltes. on peut supposer que ces agrégations de sons se trouvent produites par quatre per- sonnes qui chanteront (ou joueront ): Elle est issue du style du XVI® siécle, et de J. S. Bach qui presque toujours Vemploie, méme dans des ceuvres pour le clavecin, Et elle soppose A celle, par exemple, de Chopin, qui est neltement planistique Dans les legons @harmonie, on supposera toujours que les accords résultent de cette simulta. néité des parties chantantes. Les legons que Véléve devra écrire seront supposées confiés aux 4 voix suivantes: Soprano, Contraito, Ténor, Basse. (11 existe d’autres sortes de voix, mais cela n’a pas @importance, puisqu’on a trés suffisamment de variété avec ces 4 types vocaux) On admet, pour ces legons a@’harmonie, les étendues suivantes: Les notes entre parenthe: Basse ne devront éire employées qu’exceptionnellement, et Téuor a eo SSS (ba) ib, trés possible Les legons @harmonie peuvent étre disposées A 4 portées, avec les clefs que j'indique ici. Crest la meilleure fagon de faire. On se rend ainsi mieux compte de la marche des parties; et ailleurs, pour la fugue, on s'y voit presque obligé (4 cause de la complexité des mouvements). Dans les conservatoires on se sert en général de ces 4 clefs. —Pour les exemples de ce traité je me suis servi de 2 portées (clefs de Fa et de Sol), afin d’économiser la place, et pour la facilité de la lecture NATURE DES EXERCICES Outre quelques exercices dentrainement, trés simplifiés; outre également la réalisation de cei taines marches d’harmonie, les devoirs des éléves consisteront a réatiser pour ces 4 voix (ou 5 ou 8, quand cela se présentera) des Basses et des Chants donnés. Je m’explique: Si nous indiquons une Basse a Véléve devra éerire 8 parties supérieures (pour Soprano, Contralto et Ténor) formant par leur réunion avec la Basse, les ac. cords considérés dans le chapitre dont il s’agira (avec la facuite de se seri npg f= aiés précédemment). Si je donne un chant: Soprauo = oe ee Scrira les 8 parties du dessous (Contralto, Ténor, Basse). La partie de Basse,en ce cas, prend une importance particuliére des accords déja étu- Véleve SONORITES DES VOIX, POSITIONS DES ACCORDS, et Le fait seul @écrire pour les voix oblige A certaines précautions. Disons toul de suite que le style des legons @harmonie comporte une plénitude particuliére (et qu'on simpose), plus considérable que celle qui, aux voix réeites, serait déja satisfaisante. Ainsi, les traités recommaudent de ne pas employer (Wytéine raisonnement pour 2, ou 8, ou 5, ou n parties,10 Or cette quinte “4 vide” est souvent excellente, lorsque des voix la font entendre. Au XVI¢ siécle on le savail bien! Mais les traités sont, a ce sujet, archi-exigeants en fait de plénitude. Je pense que crest 4 cause de la sonorité du piano (plus facilement ereuse) que les professeurs en sont venus a proscrire cette quinte 4 vide dans les legons @harmonie. Et ils ont pris habitude de juger daprés ces sonorités du piano; aussi certaines durefés prétendues, que donne une exécution (médiocre) au piano, ne sont-elles nullement dures quand on les entend chantées par des voix. Le cas se présente notamment, de telles rencontres de parties beaucoup plus douces aux voix (et au quatuor) qu’au piano. Bref, ’on se trouve ici, pour les legons dharmonie, en face dune co ception assez particuliére, qui n'est pas tout--fait conforme a ta réatite de Veaseution vocate. 1 n'y a pas concordance exacte entre ce qu’interdisent les traités et ce que permet trés bien, a Yoreille, la sonorité des voix. Mais cette conception des traités n’est peut-étre pas inutile au début des études d’harmonie. Il est bon que Véléve sache @adord éerire des sonorités que le piano donne pleines.. Pour Vins. tant done, on envisagera plutét cette sonorité homogéne du piano ou de Vorgue, sans trop songer au résultat rée! des voix, —Mais on slefforcera d’éviter, néanmoins, ce qui serait’ mauvais comme é. criture vocale: une tessiture trop longtemps haute, ou bien des positions trop espacées, —(ou, dans le grave, trop resserrées) et surtout des intonations difficiles, Ces recommandations peuvent se dé. lailler comme il suit POSITIONS TROP ESPACEES Sauf de rares exceptions (motivées par un saut doctave du Soprano, par exemple), évitez: un intervalle harmonique de plus dune 8 entre Soprano et Contralto noon " » 9» » entre Contralto et Ténor ” ” ” woos » 428 entre Ténor et Basse Des tierces entre Ténor et Basse, dans le grave, sonnent lourd A une autre tessiture, Vinconvénient disparait, CROISEMENTS. Pour les mémes raisons de bonne sonorité vocale, on interdit (dans ces legons élémentaires) les croisements (c'est-d-dire le Contralto au-dessous du Ténor, la Basse au-dessus du Ténor, etc), On les tolérera plus loin, —mais courts—, dans le cas de certains mouvements mélodiques o- bligés, M1 est nécessaire que chaque partie soit, sinon d'un grand intérét mélodique, du moins aisée 4 chanter.@ Ainsi, Yon n’écrira point des intonations difficiles ou des mouvements gauches. $ 2p Il est ailleurs trés simple de se rendre compte de la valeur mélodique dune partie.. En raison de ces difficultés dintonation, on pose en principe, dans les legons dharmonie, les régles suivantes au sujet des mouvements mélodiques @une note a une autre immédiatement consécutive © U1 prendra plus de libert lorsquill srrivere aux Notes de passage. ® Notex que Vintervaile a'$¥ entre Ténor et Contralto est trés admissible en général; quoique cette disposition ne soit pas des meilleures, on y est parfois contraint par le contexte. Notez aussi qu'en composition, cette lourdeur peut Gire bonne, comme effet descriptif, expressif. Mais dans les legons @harmonie, Yon n'a point lieu dadmetire cette “beauté de la laideur, ces sortes de déformations voulues et plutdt exceptionnelles, © onest plus exigeant on contrepoint, et dans Tes legons sur les notes de passageu" MOUVEMENTS MELODIQUES DE 2 NOTES PERMIS bEFENDUS Intervalle chromatique (s'il n'en résulte pas Tous les intervalles augmentés de gaucherie mélodique). no» » — diminués Les 785; les 9¢8 (et au-dela) Secondes (majeure ou mineure) Tierces a a » La sixte majeure est folérée seulement, si elle Quarte juste est prise bien mélodiquement: Quinte juste oe - Sixte mineure (en Do) f ne Octave est assez Egalement, il est permis de rester en place | Mais celle-ci = sur la méme note (en Do) difficile, et On conseille aux débutants d’éerire des mou. peu vocale. On ne Pécrira done pas. vements aussi restreints que possible. Naturel. lement, évitez (surtout au Soprano) des lignes | Par exception, on admet: —¢ monotones ou détes. Soprano (Si tatigne expressive) é ae fee —j-,-} dans une partie inter. | médiaire; mais il vaut mieux savoir Véviter. (et méme en descendant) Basse en OE La mineur 2 | MOUVEMENTS MELODIQUES DE 3 NOTES : —= et plus généralement, Les traités ont Vhabitude de proscrire ceci: = toutes les es en 3 notes. ==(@ qui est admissible, surtout si ae ene le ré descend ensuite au do. ‘a “S Ala rigueur on peut admettre aussi: & —- + De méme pour Interaites, 3 — : les 729 en 8 notes: SEE a vexception ae: Ee =H Liinterdiction, pour les 7% en 8 notes, est un peu sévére sans et de: doute. Il y a des cas oil cela est si mélodique, quon ne remerque ninegns een sues: GSS 0 CSS o * (Et surtout le la ow le sol des exemples précédents est une blanche) Gette interdiction n'est donc pas absolue; toutefois je crois utile de s'y conformer, a moins que ce ne soit pour réaliser un excelleat mouvement mélodique. Dvailleurs dans les 1° legons le cas ne se présentera guére, surtout pour le T. et le C.@) ® on en trouvera plus d'une fois dans les Basses que je propose a Véléve, dites asses donnces. Gola tient a des raisons de sonorité, ou aussi de réaligations que ces mouvements rendront plus faciles ® Dorénavant, Je désignerai souvent: Basse, par B.; Ténor, par T.; Contralto, par C.; Soprano, par S.12 “TRITON” EN 35 NOTES (Je rappelle que le triton =trois tons, est Vintervalle de fa A si, composé de 3 tons entiers: quarte augmentée), —Pas de régle: cela dépend des cas. Tl faut que la ligne soit mélodique et aisée (de méme pour la quinte diminuée en 8 notes). Lorsque Pimpression de triton est trés nette comme dans - = ce nest pas mais O$—4—5 sfest tras 2 tameux. ceci == admissible i 3 . Pf On voit que ie critérium de la sensible montant a la tonique iad ee = aprés le triton, nest pas infaillible puisque D vaut mieux que B. Pour la quinte diminuée: ceci est =f-——— gauche, d Naturellement, je mets hors de cause les mouvernents tels que et méme parfois: mais Jadmets: et TRITON EN 4 NOTES ea Nl est également hors de cause, & moins d’un mouvement gauche. SENSIBLE En principe, elle doit monter la tonique: dans les Iegons wharmonte du moins, Car cette regie comporte de trés nombreuses exceptions, et chez les meilleurs mu. iciens, chez les grands maitres. Dvailleurs, Vexpression de la phrase exige sou. vent qu'elle descende. Et Bach, dans ses chorals, écrit couramment. (orsque cet intervalle de tierce du Téxor se produit sur Et de toute fagon alors, une tessiture élevée, il est parfois un peu trop en évidence: cela serait & éviter). Prenez Vhabitude, en principe, de faire monter ia sensible 4 la tonique, dans les legons 61 mentaires du début. Ensuite, si vous procédez avec habileté, la régle peut étre adoucie. MOUVEMENTS HARMONIQUES Les régies précédentes s'appliquent aux mouvements mélodiques. Elles sont en somme fort simples; leur cause réside surtout dans la musicalité et Vaisance qu'il faut donner a ces lignes.— Les régles concernant les mouvements harmoniques sont plus complexes. Etudiez-les avec soin, pour les connattre & fond, car elles sont appliquées presque constamment dans les legons d’ har. monie, C’est un petit effort dattention de la part de Wéléve; nous insistons pour qu'il s'y résolve sans mauvaise volonté. On appelle mouvement harmonique celui que Yon consi. A 5 Exemples 7 : = dére dans la succession de deux ou plusieurs parties. Res x ras — = Si Yon envisage deux parties seulement, ily a‘les trois sortes suivantes de mouvements harmoniques: direct, lorsque chacune 7 g ()contraire, lorsque les des parties se dirige Gas parties se dirigent en fog = a dans le méme sens: sens contraire: (oblique, lorsqu'une des parties reste en place 44 pit torre xutre @entrainement et comme difficulté A vaincre.13 On va voir que les mouvements contraires (au moins entre parties extrémes, B.—S.) sont préfé rables, en ce quills offrent moins de chances de réalisations incorrectes. ‘Toutefois, nen concluez pas qu'il faille toujours les pratiquer, ni qu'un mouvement direct soit chose mauvaise ex soi. —On fera bien, d’ailleurs, de ne jamais perdre de vue la ligne mélodique des parties celle surtout du So_ prano. laquelle doit rester musicale; et souvent il en pourra résulter des mouvements directs. —11 faudra seulement, dans ces cas, chercher avec soin s'il n'y a pas de faute. DIVERSES INTERDICTIONS 19 Boiter que ies 4 parties ne montent ou ne descendent en méme temps. —Cette régie ne comporte, dans les legons dharmonie, que de rares exceptions. (Bien entendu, dans la musique libre il est vu tout au. trement, lorsque ce transport des 4 voix dans le méme sens est écrit eaprés, pour une raison expres. sive ou évocatrice.() Dono, on récrira point = == $ == med = 20 OCTAVES CONSECUTIVES. On interdit, et trés sévérement, deux octaves consécutives, par mou. vement direct ou par mouvement conteaire Octaves (entre Contraito et Basse) in 3 —=8— terdites, naturellement. Octaves (entre Soprano et Basse) interdites aussi, quoi. que par mouvement contraire. Be: Il va de soi que les octaves ainsi comptées ne résultent que de la considération de deux parties. Si Pune des notes dune des octaves est formée par une 8? partie, cela ne donne pas @ octaves consécutives, Chose évidente, mais qu'il faut spécifier, pour des natures trop scrupuleuses qui croiraient devoir étendre la régle jusque 13. Do Ré ne forme pas d’octaves consécutives, puisque la ligne de la Basse va aul si, et Yon m’a pas Atenir compte de la ligne en pointtllé, qui ne répond 4 aucun réel mouvement de parties, done 4 aucune impres. sion réelle pouvant donner la sensation d'octaves consécutives. _—-2 5 La régle précédente ne comporte guére qu'une ex. ({ ception, c'est le cas ou un chant donné termine par un saut de Dominante A Tonique, lorsquen méme temps le sens musical exige que la Basse en fasse de méme. Alors on pratique les octaves par mouvement contraire: 80 QUINTES JUSTES CONSECUTIVES. Méme inter. diction pour deux quintes justes conséoutives, par mouvement direct ou par mouvement contraire. Je signalerai plus loin les cas, assez rares, 02 V'on tolére des quintes successives de ce genre dans les legons d’ha:monie. 49 CAS DES QUINTES DIMINUEES. @ Deux & Vun de ses renversements; on en re. quintes diminuées de suite: cela peut arriver, parlera plus loin, En général on les notamment dans les enchatnements de cet accord: permet. @ Une quinte juste suivie d'une quinte diminuée: on tolére cet enchainement, méme par mouve - ment direct, lorsqw'il ne se produit pas entre extrémes (cest-a-dire entre B. et S.) Je rai jamais saisi 1a raison pourquoi il serait & éviter entre S. et C., alors qu’on le permet. trait entre T. et C.. Par exemple, 7) est assurément plus doux, et donne moins lo sensa- tion de quintes, que © Une quinte diminuée suivie d’une quinte juste. Pour le moment, on interdira cet enchainement. Nous en verrons plus loin de rares tolérances. © se citerai plus loin Ie 4°F chosur de Briséis, de Chabrier14 Les régles concernant les octaves ou les quintes consécutives furent longtemps tenues pour intangibles, et méme dans les compositions libres{!Cependant au moyen. ment, qu'avec des quartes, puis avec des quintes successives et telles que fe, les premieres harmonisations ne furent réalisées, précisé — SE Les maitres du XVI? Siécle se montraient encore peu sévéres A cet égard, car ils écrivaient couramment: — (on verra plus loin que, dans les legons dharmonie, de semblables quintes sur temps fort, do sol, ré Ja, sont tenues pour consécutives s'il n'y a pas de changement daccord entre les deux) Drautre part, et depuis quelque temps déja, 1 est devenu tellement usuel, dans 1a composition musicale, décrire des quintes consécutives (et d'incontestables maitres en ont fait un usage si heureux), quill est impossible de tenir , cot offet pour mauvais, musicalement”, méme lorsqu’on extend ®) cos quintes: On doit repousser de la fagon la plus formelle toute théorie a prior! tendant A proserire les quintes successives: par exemple celle qui prétendrait qu’elles “font entendre simultanément deux tonalités”™ 11 est manifeste qu’au début des Sirénes, de Cl. Debussy, on ne cose pas de rester en Fa majeur, avec: Cherchons autre part Vorigine de cette proscription des quintes, qui fut-une loi si longtemps. harmonisation des themes de plain chant par des quintes a vide, (aux voix ou 4 Porgue), n'a en sof rien de déplaisant, Tout au plus y trouverait-on certain archalsme, au caractére aifférent de celui de la musique du XVI? Stéole- ou de Vactuetle musique dopérette: mais cela ne suffit point pour déolarer mauvais cet archaisme et ces quintes! Diailleurs les réalisations charmantes de Cl. Debussy, de M. Ravel et de tant d'autres musiciens contom. porains, prouvent ipso facto que cette interdiction ne saurait étre absolue, C'est plutét une question de style. _Lors. quon eut Mdée, au moyen-age, dajouter la tierce aux accords de quintes, peut-étre prit-on gout davantage & la tierce et moins ala quinte. Fl, lorsque dans le méme temps on commenga de conoevolr dee parties chantantes oi, d'une voix 4 Vautre, des thémes s‘imitaient en se répondant (ébauche de la fugue), il fut assez naturel, il fut méme néces. saire do procéder autrement que par les anciens mouvements paralléles: Les parties chantantes prirent certaine indépendance; les mouvements paralléies, on s'en déshabitua; dés lors, fis durent parattre monotones. Et Pusage fit force de loi. Les quintes successives se firent plus rares; comme el. Jes ne furent plus a la mode, les théoriciens sempresséront de les juger mauvaises. Ne le regrettons pas. Getto {interdiction était une des difficuités qui incitent les musiciens a trouver des variantes. Elle les contraignit dassouplir lour style; au besoin, elle les conduisit 4 la découverte de nouveaux enchatnements daccords et leur fit trouver dos harmonisations inédites Encore aujourd'hui, il est bon que V’éléve se conforme provisotrement a cette régle stricte, Grave a elle, 11 fera dos progrés, tandis que la iborté dos mouvements paralléles (joignez-y la parosse inhérente 3 Yhomme) s‘opposerait 4 ces progres. Dono, résumons: les quintes sucoessives sont rarement dures et “oreuses” (surtout aus voix); leur sonorité est souvent excellente. Les artistes modernes en ont usé de la facon la plus heureuse; et fussent-elles creuses ou dures {i pourrait se rencontrer des cas exigeant ces sortes de sonorité plus apres. -Mais alors, ce seraient des. sonorités faisant disparate avec celles que Von recherche dans les exercices qharmonie. -De toute fagon, recommandons ins. tammont & Vélive do son tenir A 1a ragle qui les interdit. Il en retirera les meilleurs résultats; ot plus tard, quand il 1c voudra, les mouvements paralléles seront a sa disposition; seulement, il sen servira, non par impuissance dagir autrement, mais exprés et sachant ce qu'il fait On verra plus Join que, méme pour les octaves conséeutives, Vettet @appauvrissement de la sonorité, Mimpression de tomber dans un trou, la sorte de désarroi qu‘elies laigsent, tout cela peut trouver sa place enun morceau de musique 11 ny a dono, mime au sujet de 00s octaves, point d'interdiction a priors. Mais lour.mangue ge plenitude s'oppose au style que Von recherche “a V'école"; Péléve dovra s'en abstonir complétement. on citerat joe forai plus loin. quelques dérogetions & cette régle; mais elles sont rares, au moins entre 1650 et 1850, ©) La perveption de qututes suceesives ost trés variable, suivant la nature des accords employé: a dee quintes qui ne“sonnent” pas comme quintes, et autres qul sont fort en évidence. calle des movements parties. My5 52 OCTAVES PAR MOUVEMENT DIRECT (On les appelait autrefois, assez ridiculement, octaves ‘ca. chées”, mais nous adopterons le terme plus exact et plus simple @ “octaves directes”), Les traités en donnent des lois assez complexes —grammatict certant. et & notre ai Mest possible de les élargir et de les simplifier tout a la fois, de la fagon suivante: Les octaves directes sont permises lorsque la partie supérieure procéde par un mouvement conjoint. (On appelle mouvement conjoint, un mouvement mélodique de 4, ton ou de 4 ton; tout mouvement plus considérable est nommé disjoint) (Bien entendu, dans ce cas, Ia partie inférieure procéde par mouvement disjoint puisque sans. cela Yon aurait des octaves consécutives), trop. étroites. 4 Jgton ton entler Aton entier vadmets done, ee = et de méme en % — hon seulement = descendant mouvt disjoint — mou disjoint — ‘Mais on interdit les octaves directes qui se produisent par un mouvement conjoint de la partie inférieure. “ton wores: (@) Bien des maitres, surtout en fugue, écrivent des octaves directes telles que Mest clair que, la plupart du temps, il n’en ré_ sulle aucunement cette sensation de “ereux” quion reproche a certaines octaves directes. Toutefois, A titre de convention provisoire et pour le box extratnement, tenons-nous en a la régle ci- dessus édictée Lorsque I'éléve en viendra au contrepoint et a la fugue, il sentiva de dut-méme le besoin. dune conception un peu plus large —molivée dailleurs par V'intérét des parties mélodiques qui vient a. lors fortifier Venchainement, et masquer le Iéger vide qui pourrait résulter de ces octaves. Cer, d'un enchatnement, il est souvent bien difficile de dire de fagon absolue s'il est bon ou mau. vais: et tant d’éléments (rythmiques, mélodiques, ou du contexte) viennent intervenir, dans la réalisation! Wily a des cas ot octave directe, méme par mouvement conjoint de ¥z ton a la partie supérieure, west pas recommandable— on en verra des exemples lorsque je parlerai de la “résolution des dis. sonances” Mest certain dailleurs que si Voctave directe se produit sur certaines doublures mauvaives, elle non fera que souligner le vide, et naturellement il ne faudrait point écrire de cette fagon. Le sens musical doit guider ici comme toujours. Et Veffet suivant est a éviter Parce qu'il sonne fort creux, a cause de Voctave directe sur le sol doublé:® 62 QUINTES DIRECTES.. Mémes régies que pour les octaves directes. Et je tiens pour trés possible, voire excellente: interdira méme si ce n'est_pas entre parties extrémes. TOLERANCES DIVERSES AU SUJET DES QUINTES DIRECTES.. “@ Dans le cas ot c'est la partie inférieure qui procéde par mouvement conjoint, certains traités tolérent la quinte directe, si le mou. vement de la Basse aboutit 4 la Tonique, ou & la Dominante, ou a le sous-Dominante (c'est -a-dire au IeF ou au V¢ ou au IV¢ degré).® : routes réserves faites sur la possibilité de son emplot pour certaine expression particuliére. © Lest & remarquer dailieurs que ces degrés ont une “stabilite” plus forte que le 8, ou que la sensible; de plus, vart des musiciens du XVI Sigcte y altacha une importance beaucoup plus grande qWaux autres degrés: il emploie sur. tout les accords parfeils des ter, 4 et S¢ degrés, ot les 7% de dominante. D’oui une tendance des Traités a leur don nor le nom de dons degrée de la gammo, contre celui de mauoais dngres, ou medicres atteibus aux autres. J'éviterai ‘a dessein celte appellation, me gardant de dissuader Véleve @employer les accords parfaits des Tf, Tle et VIF degrés!16 Assurément, plus Vharmonie est nette, mieux on admettra des réalisations qui peuvent étre dou. teuses en d'autres cas. Diautre part, il est une chose certaine: les grands fe) B=——-—* tonigur,do (ils en ont fait mattres n'ont jamais craint des enchatnements tels que bien @autres!) Admettez, si vous voulez, @écrire des quintes directes (sauf entre parties extrémes: B.—S.) tel. les que, sila partie inférieure va par mouvement conjoint, elle aboutisse au 17, 46 ou 5¢ degré. Mais je P' fererais qu'au moins au début, vous sachiez apprendre @ les éviter. —Dans tous 1és cas, usez-en plu. tét par exception: dans les cas difficiles.® @ Si vune des deux notes qui forment 1a quinte (prise par mouvement direct) so trouve appartenir aéjé A Vaccora précédent, on tolére également, méme par mouvements disjoints, cette quinte directe: & moins quelle ne sonne erewx (cela dépend des cas, et Yon ne peut établir de régle. Parfois cela ar. rive quand on aboutit & une quinte sur le 2¢ degré). Je recommande également de n'user de cette tolérance qu'avec modération 79 Je ne parle pas, pour Pinstant, des 248, 785 ou 9° prises par mouvement direct. On maura point Foccasion den rencontrer dans Pharmonie dite consonnante (celle des Accords parfaits). Le moment venu, jfindiquerai les précautions 4 prendre. —L'unisson direct est interdit Tl reste entendu que dans la composition libre, les musiciens écrivent aujourd'hui _n'importe quels intervalles successifs: et parfois, précisément, pour accent incisif qui en résultera, Par- fois aussi, comme dans les 9° de Pelleas et Mélisande, Veffet “dissonant” nexiste méme pas. Af. faire de style, et question @espéce. La encore, il mest d’autre régle que le goat du musicien; Crest a lui d’en avoir un bon (ce qui mest pas toujours Ie cas). EXERCICE. Dans les exemples suivants, indiquer les fautes, ou bien noter ceux qui n’en pré. sentent pas. L’éléve cherchera les réalisations fautives, en ce qi oncerne les OCTAVES OU QUINTES SUCCESSIVES OCTAVES OU QUINTES DIRECTES (Je rappelle que certains de ces exemples sont dons; @autres peuvent présenter plus d'une faute). ® on en trouvera quelques exemples dans nos legons sur les modulations, et notamment pour les Chants donnes. Etudiez et analyser les réalisations de ces exemples.7 CHAPITRE IL. ACCORDS PARFAITS “L’harmonie consonnante est la-base de V’édifice harmonique. Avec son seul secours, les vieux mattres ont produit des chefs-d'ceuvre. Nous ne saurions assez dire quelle importance on doit alta. cher 4 cette partie des études”. (Th. Dubois, Traite d’karmonie). Cela est fort juste. Nous ajouterons méme qu’ayec la seule harmonie consonnante, en y joignant Jes ressources des notes de passage, broderies, retards, etc. les maitres moderues peuvent encore écri_ re des ceuvres de premier ordre,— et personnelles. Il y a la maniére, voila tout. D’ailleurs, on doit habi. tuer son oreille aux sonorités et & la quatité diverse de ces enchainementts, qui parfois sont beaucoup plus subtils qu’on ne le cioirait. On fait preuve de quelque béotisme de primaire et d'un orgueil de parvenu, & mépriser 1a simplicité (plus raffinée que ne pense le vulgaire) de ces accords parfaits. Prenez garde de ne pas faire figure de “nouveaux riches”, fiers des trésors nouveaux de la polytonalité; celle-ci peut, déja maintenant, étee banale chez des musiciens non originaux, —tandis que les Debussy, les Fauré, & Yoocasion se servirent des accords parfaits dune fagon personnélle et profoade. Les accords de érois sons (deux tierces : superposées),sont de quatre sortes. © * = accord accord accord de accord de parfait parfait quinte quinte. majeur mineur augmentée aiminuée Les deux premiers seuls appartiennent 4 Vharmonie dite consonaante, Mais les deux autres, surtout le 88, sont usités également; nous les étudierons la fin de ce chapitre ACCORDS PARFAITS A L’ETAT FONDAMENTAL Dans unton donné ~ par exemple u¢ majeur— les accords de sons que Yon rencontre sont les suivant: a Wie degre «WW8 degre Vi degre Wit degré— WII dugré Ug degré * (sous-Dominante) (Dominante) (Sensibie) er degre (Torique) A part le 72,ce sont tous des accords parfaits: les uns majeurs, les autres mineurs. Dans le mode mineur on aura (en tenant compte que le 6° degré peut étre a la sixte majeure ou la sixte mineure de la Tonique): v in w This w vi (Die) (oe) ‘Vitis Vu 7 a Tis (ronique) Ilest un accord de quinte augmentée. II et VII (c'est Ia forme hebituelle) sont des accords de quinte diminuée. Et ilya aussi la V' diminuée du 6? degré, VIPIS. Je laisse provisoirement de cété tous les accords de quinte augmentée et de quinte diminuée. DIVERS CONSEILS TOUCHANT LA REALISATION DES ACCORDS PARFAITS Rappetons dabord Yéquivetence, ——— admise une fois pour toute, de eons oe La note inférieure de la 4" des tierces superposées (ici c'est un do) est la note de basse de Vaccord “a /’état fondamentai”. On parlera plus loin des Renversements. Laccerd parfait majeur est formé (comme on a,pu voir plus haut) d'une tierce majeure et dunetierce mineure. Laccord parfait mineur est formé d'une tierce mineure et dune tierce majeure. (de suppose lléve assez fort en solfége pour écrire correctement ces tierces dans n’importe quel ton. Azenple:aocord pasta majeur sur ré = sccontzetat miner sue stb: YS © on nenvicagera ici ni des tiorces diminuées, nf des tleroes augmentées. Do méme pour toutes les autres formations par lierces superposées. La tierce diminuge se rencontrera au chapitre des’ Ad@érations. La tierce augmentse est Inusitee. On tant quélement harmontque18 DOUBLURES. A quatre parties, il est néces- —peempy, (ici est Ie do, note de ‘On double, indifféremment, la fondamentale, oula tierce (_si cette tierce n'est pas une Bxemples: note sensible); ow la quinte. ‘Fondameptale ‘doubice Quinte Sainte, ‘Tierce La meilleure doublure est en général ® 1a fondamentale. ecoublee La quinte doublée est bonne également; mais parfois, en certains enchainements, elle risque dof. frir des occasions regrettables, de quintes consécutives (’en reparlerai). 11 est essentiel de spécifier que la doublure de la tierce est parfaitement admissible (quoique souvent,ainsi, la sonorité soit moins brillante). Cette doublure, d’ailleurs, évite souvent des fautes. Mi au Soprano nous causerait des quintes avec Ja Basse. (La, au S., est possible; mais parfois cela donnera un mouve. ment mélodique moins bon, —si par exemple on avait déja_ ré {a au Soprano & la mesure précédente). Bxemple: DOUBLURE DES DEGRES I, IV, V. On considére, en général, que la doublure d’un de ces degrés est particuligrement bonne, et clest une régie souvent utile a suivre: sans ailleurs qu'il la faille tenir pour nécessaire. UNISSONS.— A éviter; et méme, sion le peut, sur les temps faibles,® sauf au début de la 1 me sure (ala rigueur), et pour finir: alors on peut les tolérer. —Dans certains Chants donnés on sera parfois contraint & unison 19 si la Basse monte haut 29 si le Soprano descend bas, ou par mouvement trés dis. Joint (saut d’octave). Mais c’est exceptionnel. Et ilest fort maladroit de faire l'unisson entre C. et T. (ex. cepté sion yest obligé par le peu de distance entre B. et S.)Dans tous les cas, ne jamais arriver 4 lu. nisson par mouvement direct, mais toujours par mouvement oblique, ou contraire. SUPPRESSIONS DE NOTES. En certains cas, === On peut aussi doubler ta fondamentale Ja quinte peut étre supprimée, notamment a la et doubler la tierce; mais en général, fin d'un morceau. Alors on triplela fondamentale, [A= c'est dun effet moins satisfaisant. Eg —— mauvais. I ments aisés, cela est admissible. Dans les legons d’harmonie, on convient de ne pas supprimer la tierce des accords parfaits. Jai aéja parlé de cela, La quinte a vide est parfois fort belle, aux voiz. Mais ily aurait en général quel. que disparate avec le style des legons @harmonie, ot les tierces ont une grande importance. — Plus tard, apprenez a savoir apprécier ces belles sonorités de quintes a vide. cect POSITIONS SERREES; POSITIONS ESPACEES._ Les premiéres sont en général plus faciles A éerire, pour ce qu’elies occasionnent moins de chances de quintes directes ou doctaves directes fautives. Mais les sonorités espacées, souvent, sont plus belles, On sexercera dans les deux genres — et Yon pourrait réaliser une méme Basse de deux fagons différentes, ce serait un excellent trava Bremple: F ri 1. ® Ragle générale: on ne double jamais la sensible. © Cela dépena des cas. Parfois la doublure de la tierce donne une sonorité moins crue. Tl ne faut done point chereher,a priori, & doubler la fondamentale, méme si cst une tonique, ‘© plus loin, et surtout dans les cas de mouvements mélodiques d'une certaine ampleur, on admettra des unissons sur temps faible19 VALEUR DES ACCORDS PARFAITS SUIVANT LES DEGRES SUR LESQUELS ILS SE TROUVENT PLACES. Yai déja dit qu’autrefois (depuis le XVII? Siécle) on affirmait une préférence non dissimulée pour les accords des Ie, IVe et VE degrés. Wengage vivement V’élave A ne pas oublier existence, la significa. tion et méme le charme des autres: coux des II, III? et Vie degrés. Les traités antérieurs semblérent ne leur attacher qu'une moindre importance, (surtout 4 celui du II¢) Je ne vois aucune raison valable de sen priver. Ml faut quelque précaution dans V'écriture de Yaccord du Id degré, vil vient directe. ment aprés celui du Ie, ou aprés celui du III? Son allure un peu archaique ne saccorde pas tou. Jours avec le caractére des legons d’harmonie “a base de suavité”. I] faut ne pas amener de dis. Barate en ce quion écrit; mais cet accord est souvent d'un trés heureux emploi. Veillez 4 ce que Vaccord du 6% degré ne paraisse point faible. Cela dépendra des cas. Mais il peut étre fort utile. RRGLES CONCERNANT LES ENCHAINEMENTS DE CES ACCORDS._ Ge sont celles données au cha. pitre précédent (voir: Mouvements harmoniques). NOTE SUR CERTAINS ENCHAINEMENTS PAR DEGRE CONJOINT A LA BASSE. crivent ce qu'on appelle la Fausse relation de Triton, entre parties extrémes. Elle a lieu lorsqu’é un fa d’un 1% accord, succéde (dans une autre partie, naturellement, puisque Vintervalle mélodique fa-si est défendu) un si, dans Vaccord suivant Les traités pros. Becemple (transposé) Les traités tiennent cela pour “dur” et “mauvais”. Or, cet enchat. nement était courant chez les maitres du XVI¢ Siécle. Ne Mya 1 une contradiction qu'il s'agit @expliquer. Musicalement, aux voix surtout, la succession incriminge est excellente. II s’en dégage une lumiére, une force vive indiscutables. Mais précisé. ment, ce caractére trés accusé se trouve peut-étre en disparate avec la douceur plus neutre des en. chatnements habituels aux traités d’harmonie? Il y aurait done différence de style, ainsi que pour les quintes consécutives. Cette différence apparait aussi dans les successi Et, vous Vavez bien senti: cela sonne comme du plain-chant... Ici @ailleurs, ilsemble que Vaccord de mi cesse @appartenir nettement a la tonalité de Do (excepté si Vallure mélodique du contexte pré- cise cette tonalité, ce qui peut arriver). On module plutét sur 1a Dominante de La, Aypodorien® (c'est fa mineur, avec fa¥ et sol }) ou sur une tonique. Ces sortes denchainements (ainsi que le remarque Th. Dubois) appartiennent plutét au style des modes grégoriens, ou de plain-chant. ls trouveront leur emploi dans les legons que nous donnerons pour la pratique de ces modes (voir 1a seconde partie de ce traité). Pour Vinstant, on n'aura done les employer quexceplionnellement, dans certains chants donnés, si le caractére de la mélodie le comporte. Mais ne disons jamais qu’ils solent durs ou mauvais! D’ua autre style, seulement, que celui des legons d’harmonie écrites dans les modes majeur et mineur “classiques”. LIGNES MELODIQUES.— L’éléve aura souvent le désir de faire chanter toutes les parties. Bel idéal, mais trop élevé pour un débutant. Mieux vaut, d@s Vabord, mesurer ses forces. Il existe tant docea. sions de quintes ou d’octaves fautives, que la prudence la plus élémentaire doit conseiller de mou. voir irés peu les parties. On autorisera done, et méme on recommandera de les laisser en place, lors. que faire se pourra, — ou de ne les déplacer que par de petits intervalles, et de bien surveiller. les réalisations 4 mouvements directs, = non mauvaises®) en elles-mémes, mais qui peuvent amener des fautes plutét que celles par mouvements contraires, La partie supérieure, toutefois, ne doit pas étre dune monotonie ridicule. Cela est si évident que je n'insiste pas. © Nous reparlerons plus loin de ces modes du plain-chant. 1 reste entendu quion interdit le mouvement direct des 4 parties a la fois.20 EXERCICES.— BASSES DONNEES Je donne a présent quelques exercice trés simples. 4° Des enchainements de 2, 3 ou 4 accords —qu’on devra réaliser de 2 ou 3 fagons différentes, car ces sortes de variantes sont des plus utiles. 29 De courtes Basses a réaliser, avec des accords parfaits 4 VStat fondamental, bien entendu, =sans modulations, pour Vinstant, Voici un exemple de diverses fagons de réaliser un enchati ement daccords parfaits 4 Vétat fon. damental. L’éléve s'exercera sur les enchainements dont jrindique ta Basse; — les réaliser pour 4 voix (S.C. T. B.), Shacun de 8 ou 4 maniéres différentes. ==E —— E £ Tous ces exercices, comme on le voit, sont en do. —Si Von na pas Vhabitude de transposer fa. cilement, réaliser ces exercices en d’autres tons, afin de s'exercer a Yécriture de ces accords. Réalisations a faire, d’enchainements d’accords parfaits a Vétat fondamental, en mode mineur: i 7 a - = : : : = o 3 FI == I z =] \ } , 4 ‘ 1 sold fat solf sol sol solf Voici maintenant, titre d’exemples, diverses réalisations d'une méme Basse. — (Pour ceiles que nous allons donner a faire a l’éléve, s'il en écrit une seule réalisation de chaque, cela suffir mais s'il peut, parfois, en écrire deux —une a positions écartées, une autre a positions plus serrées, cela n’en vaudra que mieux). o __ Soit la Basse donnée suivante: JE On peut réaliser,avec trés peu de mouvements aux par- ties, de la fagon suivante Avec des mouvements plus pro- noncés il pourra étre difficile @é_ viter des quintes directes: ® Quinte directe avec partie supérieure disjointe, —tolérée, parce que sur Dominante et avec mouvement opposé de la B.. unison est forcé ici, parcequ’on est descendu trés bas avec le S. On peut supposer liges les 2 bla 1e8, d’oii cette rondoB - 7 Plus mélodiquement, Yon éerirait © Quinte directe, comme précédemment. : : © On pourrait éorire 2 blanches @ Jo Zit au contralto, mais il est aussi : bon, et plus simple, d’éerire = : Je mi en Ronde. Avec une position serrée Wes 8 parties supérieures se trouvant rapprochées) on aura: ror ou: a= oo Une position plus 2 espacée nous donnera: = = S — @ Ici le mouvement du C. est meil- leur aveo la sensible allant a la Die a : tine, FS 2 _ _ A s0ing, FS : (@ Dans les legons en mineur, les accords sur les Do- 2) ==] minantes seront,naturellement, des accords majeurs al ~ (est-aedire avec Ja tierce majeure, note sensible) 4 lamin =H Liéléve remarquera vite que les enchainements @accords parfails & V’état fondamental, dont la Bas. se procéde par mouvements conjoints, sont en général @une réalisation moins aisée, et qu’ils donnent plus souvent des quintes consécutives. Il n'y a pas um grand nombre de ces enchainemerts dans les Basses précédentes (choisies, a dessein, assez faciles a réaliser), Elles ne sont pas trés chantantes. EP des Basses seraient alors trop difficiles pour éléve débutant (obligation de n'avoir que des accords & état fondamental augmentant ici les chances de quintes consécutives). Mais avec une meilicure ligne mélodique, au lieu de ces mouvements tels que22 CHANTS DONNES (On pourrait, si Péléve y rencontre trop de difficultés, placer ce paragraphe aprés Vétude des ac. cords de sixte —c'est-a-dire aprés les Basses données sur les accords de sixte. Mais nous le pré- férons ici, car dés le début il est utile @exercer Voreille par ces réalisations daccords parfaits & Vétat fondamental). Reber, et Dubois aprés lui, classent les enchainements @accords parfaits suivant leur plus ou moins de facilité de réalisation, et de “netteté tonale”. Sans établir, comme eux, pareille classifi. cation (“enchainements de 1°, de 24, de 8° ordre”) redisons pourtant, ce quon a dil remarquer en réalisant nos Basses— que les accords écrits sur des sauts de IV!? ou de Vi de la Basse, sont en gé. néral d'une réalisation plus facile. Geux (je prends Pexemple du fon de Do) de Doa Ré de Ré & Mi, et inversement, sont loin d’étre commodes a bien écrire. Il faut ailleurs sexercer a les bien en— tendre:—Vélve novice a surtout le sens de la Tonique, de la Dominante et de la sous-Dominante; il devra se familiariser ensuite avec les accords des 2¢, 3° et 6° degrés. Test utile, dans un Chant donné, de se marquer des repéres: bien comprendre dabord com. ‘ment il oscille de la Tonique 41a Dominante. Dans les exemples de ce chapitre, les chants débu- teront et termineront toujours par Vaccord de la Tonique. — Avant la Tonique, on trouvera souvent Yaccord de Dominante; et celui-ci en général sera précédé d’un accord du 4% ou du 2¢ degré; parfois aussi, du 6° degré, r Soit, par exemple le chant que voici =f = eco Si Von s'astreint & deux accords distincts pour les sof de la der. 3y=———— 3 : ° D’autre part V"éléve niére mesure, la basse de cette derniére mesure sera évidemment rt ce supposera sans doute une impression de Dominante la 24 mesure, et de Tonique a la premiére; il éerira done, je pense, la Basse suivante Gette basse est assez monotone, avec ces deux oscillations de Tonique & Domi. nante. Mais on peut harmoniser Ie mi, au début, par Paccord de La. Ensuite, comme un sol A la B. donnerait des quintes (B.—S.), on prendra plutot Vaccord de Ré; ensuite, Vaccord de Sol viendra tout naturellement sous le si mais il y aurait 4 cela quelque monotonie. Lenchaine. de la fausse relation de ment de sof a fe sera meilleur: celui de sol a fa | triton. Aprés accord de La (sous le do), il est nécessaire de ne pas garder cette basse /a sous le La du chant cause des octaves qui en résulteraient (la sol) avec Paccord de Sof suivant. — On avra donc, sous le fa du C.D., Vaccord de Fa. Doi la basse définitive: (De ta 24 a Ja 8% mesure ily a une quinte directe entre Basse et Contralto Mais le mi éant dans Yaccord écédent, la régle se trouve adcucie)23 Prenons un autre chant un peu plus développé, et examinons de quelle fagon on peut le réaliser: ———— — ey Il y a évidemment 3 périodes, avec une respiration sur le sof ot le #42.0n peut interpréter cha. cune de ces notes comme portant accord de Dominante (c'est-a-dire, dans ce chant qui est en de, Vac. cord de sol). Peut-étre sera-t-il plus varié de supposer Paccord de Do sous le 1° sol) ot bac, cord de sol sous le sf. Pour la fin, nous placerons provisoirement les accords de fa et de sel sous le do (noire) et le si. Ce qui nous donne: vv 1 On arrivera 4( par fa'ala Basse, sous le la du chant puisque Ré A cet endroit¢donnerait des quintes, I sera tout indiqué d’arriver a(2) par accord de Ré sous le #é du chant; car on ne peut avoir 4 cet endroit Yaccord de sol, qui donnerait une harmonic syncopée avec (2) Si maintenant Von réalise le reste par toniques et dominantes, on aura une harmonie un peu mo- notone, quoique assez bien assise: Grest done a @autres accords quiil faudra recourir en ces endroits(a),(«) et() qui sont mani. festement réalisés, ici, dune maniére assez pauvre. Mais rien n'empéche davoir La a la Basse end); Za aussi ens) et Mi en). Puis, pour ne pas avoir Ré(e) toute 1a mesure, on écrira Fa en@) sous le Za du chant Ce qui donnera: vl @) Vaurais pu avoir Vaccord de Mi, mais jo Yai déjé précédemment, et il n'y a pas dinconvénient, dans ce chant, & présenter deux fois (en a et en d) Vaccord de Do. Le saut octave sur le do ost des, tiné & éviter la sizte majeure Do La (& a B.), et, par la méme occasion, a donner du mouvement 4 ee pes, sage, Ge chant se réalisera, 4 4 parties, comme il suit: = = =43 é | + = + =f =< v ivi a Dans les textes donnés, nous indiquerons, le cas échéant, si un méme &6Gord pout convenir a- deux ou plusieurs notes du Chant (ou de la Basse). En principe, cela ne sera pas fréquent dans ces lecons élémentaires; —il yen aura toutefois quelques occasions (et surtout lorsque les lecons deviendsont Plus difficiles). En ces cas, on est parfois amené aun changement de position de leccord.24 C'est ce qui nous serait arrivé dans Vexemple précédent avec comme basse un Ré a la 5% mesure; on aurait éerit,alors: CHANGEMENTS DE POSITION Crest ce que V'on trouve dans la mesure @ de Pexemple ci-dessus. Quelques prescriptions sont & donner au sujet de ces changements de positions |, 1 Un changement de position d'une seule partie n'enlave pas impression de quintes ou octaves consécutives, et celles-ci restent fautives: 29 Et méme, il ne suffit pas d'un changement intermédiaire de 2 ou de 8 parties, si au départ et a Parrivée, des quintes existent. Ge que jfexplique par exemple suivant: 11 faudrait, pour que les quintes ne fussent pas fautives, un autre accord au 2¢ temps de la 1S mecurercbatsa dire changement @accord, et non plus simple changement de position. Mais V'ac- sie lint aot do, 1°" Renversement de do mi sol, nlost pas considéré comme un autre accord que do mi sol Elles ne comptent pas non plus —puis. quen réalité elles n'y sont pas— dans un cas tel que le suivant: Voici une réalisa. tion avec changement accord: ici les quin. tes ne comptent plus. non plus, dans des échanges comme ceux-ci = rr Fi Le mouvement contraire suffit A légitimer ces échanges. Mais lorsqu'il y a mouvement direct, Vimpression doctaves est trés nette dans Vexemple que voici, et il faut Véviter comme une faute: Diailleurs, Voctave directe prise ainsi est déja fort contestable = a Et je maime guére non plus (bien que plus admissible, dans un difficile 3 pet = passage de fugue, mais quion peut toujours éviter en une legon d’harmonie): — % 8¢ Si les octaves ou les quintes se produisent sur des temps faibles symétriques, elles sont assez en évi. dence pour qwil y ait eu de les éviter également: Et méme par mouvement contraire, surtout si ce sont des octaves; pour les quintes, on peut adoucir un peu la régle, principalement s'il existe une note commune aux deux accords enchainés. 49 Mais si ces octaves ow quintes sont séparées par une durée plus longue qu'une mesure, elles sont admissible. Exemple: Cette rdgle est analogue 4 celie usitée dans les exercices de contrepoint, pour les esp* Giles A 2eta 4 notes contre une.25 5° Dans le cas des Syncopes, on a recours au procédé 4 qui consiate a “supprimer la syncope” pour se mieux ren. ——== dre compte de ce qui se passe. En voici des exemples: = Si Y'on supprime 1a syncope, cela équivaut & done, bon. équivaut a done, faut Parfois méme on peut admettre des quintes par mouvement contraire (iJ faut se montrer plus sé. vere pour les octaves par mouvement contraire, ainsi que pour les octaves et méme les quintes qui se produisent par mouvement direct). Le nombre des cas différents est trés considérable, car il y a aussi ceux qui se produisent avec des noires ou des blanches suivies de noires (@ 3,) Mais Vexposé précédent est déja bien assez complexe, et je pense qu'il vaut mieux ne pas s'y arréter plus longuement. —Autant que possible, s'en rapporter a Voreille, ainsi qu’a la régle du contrepoint, admettant des quintes ou octaves séparées par une durée de plus dune mesure. 6° Enfin, dans le cas d’un changement de position, on tolérera des quintes directes et jusqu’a des octaves directes, méme par mouvements disjoints. Il est bon, toutefois, qwune 8° partie vienne contre. balancer effet de Poctave directe. Voici quelques textes de Chants & réaliser par Véléve, avec des accords parfaits a W"état fonda. mental, accords appartenant a la tonalité de chacun des chants.—Lorsque vous emploirez Paccord de Dominante d’un mode mineur, cet accord doit étre écrit avec la sensible, clest-d-dire avoir une tierce majeure 4 changez daccord a chaque note. @. OX. y @, @) ppot * 2 $5 5=554 = SS ““changez d’accord 7 4 chaque sof——> (@ unseul accord.pour do mib. @ unseul accord, si vous voulez, pour toute cette mesure, (Dans cos chants en mineur, les ac. (Marquer le 8@ temps par un changement de position). cords du 42 degré, pour le moment, seront —_(e) un seulaccord pour ces deux sdf. (Au dernier temps, tous avec la tierce mineure, et Yon n'u- unisson possible du S. et du C.) sera pas daccords du second degr @) mais ici, un autre accord. P) ici, changez @'accord, Ba Ré maj. @) ici, changez daccord. 6 @) ici, changez daccora. @ of a Oo 1a, EBS ae Ba Ré maj. © = = = = (@ changex daccord &1a syncope.) () changez d'accord sur ces notes répétées. © wtudier aussi les cas quise produlsent dans nos réalisations de Basses et de Chants donnés.26 ACCORDS DE SIXTE (48? RENVERSEMENT DE L’ACCORD PARFAIT) Le 1% Renversement de Vaccord parfait se compose d’une tierce et d'une sixte. IL se nomme accord de sixte, En voici les différentes positions dans les gammes majeure et mineure: =3— i m Ww Do majeur degrés: 1 La mineur Fu oe OY ve wn yun TT Je ferai remarquer tout de suite que les accords II du mode majeur; IS, 11, TV du mode mi- neur, qui sont des 14°F Renversements d'accords de quinte diminuée, sont fort usités; pour cette cause je les étudierai avec les autres accords de sixte, bien qu’ils ne soient point de la méme o- rigine puisqu’ils proviennent du Renversement de la quinte diminucé Au contraire, accord V du mode mineur (ici, mi slg do) je ne Vétudierai qu’avec laccord de auinte augmentée, dont il est le 12° renversement, et @ailleurs Penharmonique (mi, self, sif). Dans ces legons élémentaires, pour ne pas embrouiller I'éléve, je n'userai point tout @abord de Ja sixte majeure dans le mode mineur, ’est-a-dire des accords Ibi, IVP et VIPIS. Mais, des 4 présent, on doit noter qu’ils peuvent trés bien s'écrire, et que par exemple la succession: est tout fait classique De méme, VIIDIS avec une basse descendante: = ete. On voit que cet accord de sixte a son emploi sur tous les degrés de la gamme. Toutefois, il est d'un usage relativement rare sur la tonique. On le rencontre plutét, dans la musique moderne, complété par la quinte: le mi étant alors une appogiatur = s résolue, de Ré, (et entendue avec ce Ré.) Liaccord de sixte sur la tonique est généralement un peu vague, le réle de la tonique étant plutat de s'affirmer par un accord parfait. Sur les 24, 8° et 4° degrés, accord de sixte est trés usité. Mest possible sur le 5¢ degré du mode majeur, quoique moins solide que Vaccord parfait; mais sixte sur ce 5? degré est suivi de Paccord parfait sur le méme degré). Sur le 6° et sur le 7° degrés, cet accord de sixte est également trés utile et se rencontre fré. quemment, Le 5 degré du mode mineur donne le renversement de quinte augmentée, que nous n’étudie- rons quun peu plus loin. Les traités notent qu’en raison de la douceur de accord de sixte, il favorise et excuse certaines quintes directes. Peut-étre vaut-il mieux, pour ne pas compliquer, sen tenir ala régle générale donnée plus haut. ® Fall, en ta minour, @° degré. © On appelie appogiature (de Vitalien appogiare, appuyer) une note qui précéde la vraie note de Vaccord,comme par camels == ot qwentrrois on dortvat inst: FEBS 14 ricotutionsn do, eppartatur, ot te Hi, note réetten,27 Si Von se met a entrer dans la voie des licences, on en rencontre tant dans Ia composition, et de si musicales, qu’alors tout peut sembler permis, et que la “régle du jeu” n’existe plus. Je n’admet. trai donc, dans les legons d’harmonie,( que trés peu de licences a Végard des régles que j'ai posées, une fois pour toutes, en principe. Ges régles sont des conventions seolaires, et j'ai dit pourquoi il est de s'y soumettre.@ DOUBLURES On double en général la tierce ou la sixte. Et la doublure de la Basse est & éviter, sauf: 49 Sielle se produit, de part et dautre, par mouvements conjoints (et contraires, naturellement), Mais cela ne sera point acceptable si cette Basse est le 7 degré, note sensible, lequel ne doit ja. mais étre double. 20 Sila Basse est le 1%", le 42 ou le 5° degré: en général ils sont bons a doubler. 8 Si elle résulte d'un changement de position de l'accord: Encore vaut-il mieux (orsque c'est possible) éviter la doublure, par un mouvement d'une ou de plusieurs des autres parties: ici les notes entre parentheses, du ténor. 42 Parfois certaines dispositions permettent la doublure de la basse sans quiil en résulte tron de creux ni de lourdeur (notamment lorsque les parties chaxtent bien et que Vintérét mélodique en. tre en jeu). Mais cela concerne seulement les legons que peut écrire un éléve déja expérimenté. Pour le débutant, il fant qu'il se soumette d’abord A la régie, d'autant plus que ces doublures fa tant parfois Yeriture (sans qu’elles soient bonnes), Véléve est toujours tenté de se tirer, par la, u- ne difficulté de réalisation. CHIFFRAGE DES ACCORDS. On a adopté un systéme de notation abrégée, et si pratique, qu'il n'a gudre changé depuis Tori. ging de la “Basse continue” (fin du XVI° Siecle) Ge chiffrage pourra étre indiqué, dans les textes des Basses données; on peut aussi laisser Pé- lave libre de décider lui-méme quels accords il placera sur les notes imposées de la Basse. Laccord parfait a Vétat fondamental se chiffre, indifféremment, 5, 3, ou 8. Le chiffre 3 ne signi. fiera point, dans les legons élémentaires, que la quinte soit supprimée; ni 5, que soit supprimée la lieree, Ce sont des notations abrégées de §. Jexpliquerai tout-a-Vheure pourquoi dans certai Von chiftre 3, ot 5 en dautres occasions: — § ne signifiera pas non plus que la quinte doive étre éorite au-dessus de la tierce, ni 2 quelle soit au-dessous. ‘On pose en principe —(ceci est de toute importance; comprenez-le bien)— que les notes désignées par les chiffres 5 et 3 sont affectées, par le fait méme de cette notation, des “accidents” qui sont a la clef. crest-a-dire! Reenptes: FE sign att 5 $ ou s.0n3 $ous,ou8 = signifie Et si Von veut, pour Ja quinte ou pour la tierce, un b,ung ou un} qui ne soit pas a la clef, on ohitfrera 65, #5 ou 45; 3, #3 ou 3. a 7 Si l'on veut, sur un solb, be #3 eu#g) sib soit Gta clef, on ehiftrera: bs(ourS) (oar te b devant 1a puisquill est @ Zu elety © onsera beaucoup plus large dans les degons de sic contrapunetique, ot dans les Chante donncs de concours; cest I. sage au Conservatoire et ces chants stant congus par les auleurs avec des licences, on peut adinettre celles-l, DVall- Toure V'éléve est alors en possession d'une technique sérieuse © Cependant, sur Vacoord de sixte du 4% degré on aura parfois les 4 parties montant simultanément ict [cola| pont be prebenlan ext ou| desc euan28 On agica de méme pour te, pour le x, pour te. ja Et Von voit ici I’utilité de chiffrer, simplement, par la tierce, puisque cela suffit ainsi pour déterminer exacte- Exemples: ment Paccord, C'est donc une simplification excelente. ya signifie: (alors que de chiffrer seulement 5 ignifierait ici accord mineur). on simpifie davantage encore, en se contentant @éerice: FEEF==== par convention, cok : sans chiffre, signifie toujours que c'est la tierce 43, et par suite Vaccord parfait, doi En @autres oas,#5 suffit 4 déteminer Paccord, et point n’est utile alors aécrire #E si ta tierce 2 que Von veut est bien celle donnée par ce qui est ala clef... Bxemple: 45 signifiera Ge qui vous exptique pourguot Yon chiftre, tant 8, tantat 45, tantet # (qui signifie $2), tan. 5 taugg, tamtat PS, eto. jad Si Maccord se prolonge sur deux ou plusieurs notes, ce p= prolongement est, tout simplement, indiqué par une barre: 5 3 (ou 3) (ou 3) La barre se prolongeant sur un mouvement de basse signifie que Vaccord reste le méme, clest-a dire que Pon a, alors, un Renversement. Ainsi; S=s—Z— est done synonyme de 5 (malgré 1a prolongation du chiffre 5) un accord parfait. —=2— et ne signifiera jamais que le mi porte baeae: Cest dailieurs trés clair si Yon considére 1a réalisation, par laquelle les notes des parties supérieures se prolongent sur la basse: Et il est entendu que ce chiffrage s'applique également 4 un changement de position plus complexe: = inversement, se chiffrerait: co v= = “accor: ‘accor tf peace Roce 5 (en réalité, Vaccord de sixte est désigné aussi par un chiffre, ou deux; mais je Vindiquerai seule. ment dans les lignes qui suivent). CHIFFRAGE DES ACCORDS DE SIXTE.— On écrit § ou simplement 6. Notez bien 19 que 3 ne signifiera jamars $; 29 que 6 ne signifiera jamais § (qui est le 24 Renversement), mais toujours le °° Renversement §. Naturellement, mémes remarques sur les notes qu'on désire diézées, ou bémolisées, ou bécarres, etc. 2 on chiffrera: 88 cou 46) Naturetioment, P= cignirie: DRSaoe 29 CHIFFRAGE DES BASSES PAR L’ELEVE Se rappeler 19 quels accords peuvent porter les différents degrés de 1a gamme « (voir le tableau prés). 29 Que le 1€ et le dernier accords sont l'accord parfait de la Tonique, dans le mode employé pour la legon donnée. ci- 89 Que sila Basse se termine par: le chiffrage est Dominante— Tonique, par exemple 2 — nécessairement J j 22 is Exceptionneliement, cela. 3 pourrait Sire aussi ou encore (plus rare) 3 49 Deux notes de la Basse peuvent 3=— . — porter le méme accord, c'est-8-dire = cece f ae » Inversement, une note de la Basse peut porter deux accords (on vient de le voir tout- l'heure pour 5 6 sur la Dominante). 5 Il n'est pas impossible davoir, de suite, plusieurs accords parfaits & Vétat fondamental (ou méme, rien que des accords parfaits). On peut aussi rencontrer plusieurs accords de sixte succes. sifs, Dans ce dernier cas, 1a réalisation a 4 parties est assez difficile, parfois; et Yon devra bien sa voir quelles sont les notes qu’on peut doubler a chacun de ces accords: o. tT 6 @) Doublure de 1a Basse, par mouvements conjoints. (@) Basse non doublée, car c'est le 8° degré. (@) Tierce doublée; le fa doublé eit été bon également, puisque sous-Dominante, mais sa doublure était impossible 4 cause de la suite. @) Basse doublée; mais c'est la Dominante, ce qui est recommandable. @) Sixte doublée. WTierce doublée. 69 Pour les degrés qui peuvent porter des accords parfaits ou des accords desixte, si la Basse procéde par mouvement disjoint c'est plutét un accord parfait qui lui convient, et un accord de sixte s'il y a mouvement conjoint. Mais ce west pas une régle absolue. Tableau des accords que peuvent porter les degrés de la gamme: 1 0 am Ww v vw vit (ronique) \ | (sous-Dominante) _ (Dominante) (Sensibte) { 5 sous 8 5 ous 5 ous 6 (rarement €) (jen mineur) —_(parfois 5) parfots, assez: Crarement, 6 En minewr, Yaccord de quinte diminuée du 24 degré est peu employé 4 4 parties. On V'écrira si Von ne peut pas faire autrement. L’accord de quinte augmentée du 3° degré ne sera écrit que dans les Iegons que nous donnerons spécialement pour cet usage. De méme pour Vaccord de sixte sur la Dominante. Enfin, Yaccord de quinte diminuée sur la sensible —dans le mode majeur comme dans le mode mineur— est d'une sonorité pauvre, et il sera assez rare qu'on y ait recours. Sachez que le cas peut se présenter (cela dépendra du mouvement des parties), mais ce mest pas fréquent} pe eto rane aens aoe ot Ie Ré est, en réalité, une note de passage entre Qne réalleation telle que Mi et Do. Liaccord de quinte diminuée se chiffre 5. Ppt Nous y reviendrons plus loin.30 BASSES DONNEES A REALISER, POUR L’EMPLOI DE L'ACCORD DE SIXTE 19 BASSES DONNEES CHIFFREES. 17S ete, 2 FE = 3 FS = f= a) & 5 6 56d 3 (Lorsqu’une blanche porte deux chiffres successifs cela indique, naturellement, un mouvement de noires a une ou plusieurs des parties) 2” BASSES A CHIFFRER PAR LELEVE, ET A REALISER ENSUITE (accords de sixte et accords parfaits). Je prends d’abord le texte suivant: 7 Ala 24° mesure ily a évidemment un accord parfait de la Dominante Ré; de méme a Ja 4° Laccord sur Do (a 1a 24° mesure) pourra étre 6 ot 5; ala 8 mesure nous placerons 6 sur taf (sensible), 5 sur sol (tonique), et 6 ou 5 sur mi Dod PEt ge gee gt En réalisant je m'apercevrai alors que 6 a la # mesure, sur la, est plus naturel avec ce mou. vement de la basse; j’admettrai provisoirement 5 sur do et 5 sur mi, Et je placerai § sur le se. cond mi, afin de varier Vharmonie. J’aural, tout -naturellement, pour la suite: Et pour la fin, il sera 35 trés indiqué,d’éerire: i 5 5 En réalisant, je me déciderai entre les variantes, mais je sais déjA que le fond de Pharmonte se. ra conforme a cette 1"° esquisse: (on verra toutefois quill me faut renoncer 4 § sur Mé, 4% mesure, 4 cause des quintes qui en résulteraient).La réalisation me donnera: @ Basse doublée, mais par mouvements conjoints. @) Tierce doublée (qui est 1a tonique), disposition nécessaire pour 5 sur Mi aprés la disposition pré cédente de 5 sur Ré. ©) Pour ce 24 arrét sur la dominante, je choisis, au Soprano, une autre note que le Ré qu’on a en. tendu la #2 fois. ce qui ferait monter la fois les 4 parties. 11 en résulte un dou. @ Cette disposition ble saut du T. et du C. & la mesure suivante, contre mouvement est nécessaire parce gd contraire de la Basse. Il faut n’user de ces mouvements un peu é~ quion ne peut avoir: tendus, qu’avec modération. Ici, le Za du C. est nécessaire car avec 5 sur do, un sof me donnerait des quintes avec la Basse. @) Cela fait une quinte directe par mouvement — supérieur disjoint, mais sur la Dominante et a avec mouvement contraire de la Basse, ce qui ae ea est toléré. Toutefois on peut Véviter par = (Wai dG supprimer la quinte sur le Ré. En revanche je Pai a Yaccord final. — La doublure de la Basse sur le do (48 degré) (avant derniére mesure) est en général meilleure que celle de sixte (24 degré). Liélave chiffrera el réalisera les basses suivantes: ou avec variante de 1a basse, & octavo: Laccord 5 est ict moins difficile a écrire A cause de celui qui précéde, lequel contiendra déja un sol et un stb, Et la réalisation de % est toujours meilleure si la quinte diminuée se trouve déja en place a l'accord précédent. Je rappelle que les dominantes, en mineur, porteront toujours des ac. cords majeurs, dans ces legons élémentaires. (sans moduler, naturellement: restez en sol) 10 = 3 Voici enfin un exercice de réalisation composé d'une Basse avec indication de Ja partie de So- prano. Il reste a chiffrer,et 4 écrire les parties intermédiaires:32 - UTILISATION DES ACCORDS DE SIXTE DANS LES CHANTS DONNES. Ces accords y sont trés employés, (bien que la plupart des legons données en ces débuts puis. sent étre réalisées au moyen des seuls accords parfaits 4 Pétat fondamental)_ Cependant faut prendre garde que l'accord de sixte, parfois,peut sembler faible lorsquien une de ces legons, on a fait un usage suivi des accords a l'état fondamental. Le sens musical seul vous guidera. Certains enchainements de 6 a § sont assez plats, notamment (en do) 3 Les régies sont impuissantes a rien décider bs lly a d’excellents enchainements de deux accords de sixte et méme de plusieurs § successifs. Ty ena qautres qui sont faibles. Et cela dépend aussi du contexte; il faut déja un sens assez sublil de Pharmonie pour employer bien & propos les accords de sixte dans un chant donné. Nous nous ef. forcerons de ne proposer a V'éléve, pour ces premiers essais, que des chants relativement faciles. Drautres, plus difficiles, figureront un peu plus loin, au moment de la Revision des accords parfaits nante, il peut étre bien utile demployer les accords de sixte; ainsi, pour HF Dans les successions entre harmonie de Tonique et harmonie de Domi- ee = il serait assez ridicule @écrire comme bass = Mais on garde la méme significa. et tout s'ar_ tion harmonique, (oscillations de Tonique 4 Dominante), avec: eee ce Diailleurs, comme on n'est pas obtigé @harmoniser chaque note par un accord différent, on pourrait avoir Si Pon veut éviter les quintes (do sol, —sol ré) —a titre de dif ou encore ficulté vaincue,on écrira: = es : Naturellement, on évitera les harmonies syncopées, et méme sous la forme Lorsque dans un chant nous indiquons des notes répétées, est pour signifier que nous voulons des accords différents (on peut méme écrire des accords différents, sous une tenue). Il serait puéril d’harmoniser: Voici un exemple daccords de sixte faibles, et qui seraient avantageusement remplacés par des accords parfaits: Il vaut évidemment mieux avoir (avec la méme basse): Et cependant Venchainement: nest pas, en soi, impossible. * 6 ® Bt surtout, des accords parfaits du 24 et du 3° degrés.33 Avant de donner des textes de chants 4 ’éléve, prenons d’abord celui d'un chant que nous allons harmoniser et réaliser, ainsi qu'on a fait pour les accords a I’état fondamental. Soit 4 harmoniser: 1 cD. Evidemment, repos a la dominante (accord de Fa) 4 1a 4° mesure. La We peut s’harmoniser, soit par et il sera tout naturel ensuite, pour ne pas répéter l'accord de sib, aécrire un sol dla Basse, doit Pour la 8 mesure, je pense d’abord & Vharmonie de tonique et de dominante Et cela peut aller ainsi outa) 8 5 6 8 Examinant la suite, je vois que le repos ala do. minante, vers la fin, s'ar- rangera trés bien avec, préoédemment, un accord de la sous-dominante: Mais il est évident que pour ce rythme un peu plus accusé, des accords a l'état fondamen. tal donneront une base plus so. lide, et je puis écrire: Quant aux 2 mesures pré. cédentes, je ne les harmo - niserai point de cette fagon, un peu trop primaire: et il me semble que Fentends bien cette succession: Pour la fin, les trois sib seront assez naturellement harmonisés par g— aE 5 (ce qu'on sR . appelle une “cadence plagale”) Et ce sera occasion de me rappeler Vexistence de Vac. cord du 8° degré et de celui du6? @oi ma réalisation Mais(a) décidement, est un pev faible. Et(s) me donne des quintes, car Vimpression de 6 (sur fa) succédant & 5, ne suffit pas 4 les “sauyer”. D’autre part, en(@) je ne puis écrire fa au ténor (a cause des quintes avec le soprano) si je garde le mib (noire) précédent. J’aurai done plutét et a)34 Léléve réalisera les chants donnés suivants, avec des accords de sixte el des accords parfaits 4 Pétat fondamental: Ge chant, de la 482 A la 240 mesure, donnera avec la Basse des octaves par mouvement contraire (do, fa), qu’on pourra atténuer par un changement de posi- _-vTion sous le sol. —Une autre basse serait possible, qui ne donnerait alors point le sof a la 8° mesure. et —_ A oo eS SSS Sa sae ot — SS= = (®) on pourra utiliser & sur le 24 degré, sur les 8¢ et 48 temps de cette mesure. 6 (© unisson entre G.et S. variante: @) quinte directe pres. =| que obigée entres. et === C, aveo le Sol au Cio sous Ie Ré du Sopr. variante: 2 SIXTE ET QUARTE (SECOND RENVERSEMENT DES ACCORDS PARFAITS) Etant donné un accord parfait a Pétat fondamental: oe si je prends comme Basse, non plus le do ni le mi, mais la 8¢ note des tierces superposées, le so/, j'ai le second renversement, dit quarte et sixte (ou sixte et quarte): On le chiffre $ ou ¢ = aug s L’ancienne régle concernant ce renversement, était celle-ci: ‘la quarte doit étre préparée et sau. vée”; cela signifiait qu’une au moins des notes constituant la quarte, devait étre entendue 4 l'accord précédent, et prolongée par syncope sur Vaccord de §: voila pour la“préparation”.. Quant & la fagon de“sauver” la quarte, il fallait pour cela que la note ‘supérieure de cette quarte descendit, a Paccord suivant, par mouvement conjoint Wg ton ou ton), ou restat en place; ou bien, cela pouvait étre la Bas_ se qui restait en place. Des exemples feront comprendre tout cela plus clairement: (@) ta note supérieure de 1a quarte est préparée. : z- () la basse est préparée. @ @ © iaquarte descend aun degré conjoint. aE = == @ taquarte va par mouvement disjoint, mais la a sy Basse reste en place. Somme toute, cette régle provenalt de la conception de la quarée, dissonance, mals dissonance “aifénuée”. — On to. \érait de la préparer et de la résoudre d'une maniere un peu plus libre quion ne faisait pour les 7°, ainsi que nous verrons plus loin (dans fe cas dela 7#, clest cette 7* qui doit étre preparée, et non la basse). En realite, par la pratique meme de 1" Piture de cot accord, la ragle se trouve obeervee, a Fexception dee © our Dominantes, dont noad allone parlor.SIXTE ET QUARTE SUR LA DOMINANTE 85 Ty a exception a cette régle de la quarte préparée, lorsque Vaccord de $ se produit sur la domi. nante. Alors la préparation n'est pas nécessaire et si Yon aborde ainsi une dominante dun ton dif. férent de celui of Von était, cela détermine une modulation: on entre dans une tonalité nouvelle,— Diailleurs la § sur dominante se produit aussi bien sans moduler, o’est-a-dire sur la dominante du ton oi Von était jusque 1a. On peut alors, 4 volonté, préparer ou non la 8. Exemples:— Avec préparation § modulante, sur Ré qui slaffirme comme dominante du ton de Sol § aftirmant une conclusion (dite “cadence”) dans le ton de Do, ot Von était aéja. Sixte et quarte non modulante, mais dont Je Do ni le Sol ne font partie de Yaccord précédent. Sixte et quarte modulante, dont ni la quarte nila sixte ne font partie de Vaccord == précédent. E r (De méme) Mi miner Do majeur — Sj mineur Sotmajeur "9 S $ 3 Diailleurs, on remarquera que si une § est abordée sans préparation, ce /ait méme semble déter. miner, le plus souvent, une modulation: car le degré sur lequel la § est placée alors, est intenprété par Coreilte comme dominante, Et parfois méme cela se produit avec la quarte préparée Ainsi cet enchainement etla § sur Ré second degré de Do, tend & moduler en Sol, Voreille ayant tendance a prendre ce 24 degré de Do, pour Dominante de Sol, 4 cause précisement de la $ que nous avons placée sur ce Ré. Hen résulte méme que cet accord de § du 24 degré est aun emploi fort délicat, puisque le plus souvent il sonne comme étant une $ du ton de la dominante (cest-d-dire que dans Vexemple précé. dent, Ré cesse de sembler 24 degré du ton initial de Do, pour paraitre Dominante du ton de Sol) Et dans ce cas, si Pon fait entendre ensuite un Fab, Voreille est dégue puisqwelle attendait le ton de Sol. Cependant il existe des maniéres possibles de Vécrire, mais on devra prendre garde lorsqu’on ma- nie la § du second degré: il en résulte des enchamements difficiles a réaliser dune fagon musicale et logique. Pour plus de clarté, étudions les divers cas de $, en prenant successivement tous les degrés de Ie gamme, comme nous avons fait déja pour les § et les § @ 11 pourra se faire que dans les exemples donnés ici on rencontre des accords non encore étudiés dans le traité. ‘Mais cela n'a aucune importance. Lisléve, s'il est musicien. sail bien Vexistence de ces accords, et je suppose qu'il§ DE LA TONIQUE Elle se produit —en do, par exemple— aprés accord parfait de Do, ou bien aprés un autre accord: mais alors, en général,il est suivi de Yaccord 8 de Do. En voici quelques exemples: Si Yon se reporte ala régle de la quarte préparée et sauvée, on remarquera que ces exemples s'y conforment, sauf ce- pendant le second (enchainement de 5 sur sol, 4 sur do), d’ailleurs fort t usité. _Mais si Von analyse le sens + musical de ces accords de § sur tonique, si Pon examine de quelle maniére ils se trouvent formés et quelle signification ils prennent ainsi,on se rend comple aisément que ce ne sont plus du tout des § analogues 4 celles (sur Dominante) que nous avons citées plus haut. —Il semble, dans les exemples de £ sur tonique, que ce ne soient plus la de yéritables accords, mais au contraire que V’on tourne autour de l'accord précédent, ou que l'on soit en marche vers Faccord — suivant. Et cela s'ex. plique par Vanalyse, car cette $ n’est que le résultat d'une double broderie* et Vac. cord réel reste 5 sur do = (Fa: appogiature de mi) La, appogiature de sol, et Faccord est encore 5 sur do. La suivante n’est qu'une appogiature: On analyserait de méme, par broderies, appogiatures ou notes de passage, nos autres exemples de @ sur tonique. Je laisse a 'léve le soin de le faire, s'il en est déja capable: a . $ pu m2 DEGRE Vai déja indiqué le sentiment trés act de § sur Dominante (Ré, Dif de Sol) vers lequel cet ac- cord atendance 4 dévier, dans la réalisation: Il faut des dispositions particuliéres pour éviter cette impression de Dominante et conserver a cette basse son caractére de 2¢ degré. —Ici, les régles ne sauraient intervenir, ni rien indiquer. Car dans Venchal nement (A) la quarte est bien préparée Elle Pest également dans celui-c ui, lui, reste nettement en do. Pourquoi # est-il bon, tandis que A est bien douteux? A cause de la ligne mélodique différente. De toute fagon, ® TE | F — cubien 1a du 22 degré revét le caractére modulant de § de Dominante, ou bien elle nest que le réaultat de notes de passage et de broderies, En voici quelques autres exemples, plus ou moins bons: @ Getaccora, non encore ctudié dans le traité, s'est trouvé si natureliemont asa place en ce passage, queje wal point voult m’en priver. On le retrouvera comme 4¢" Renversement de la 7 de Dominante ®on appelie broderie toute figure telle que ou le Fa at le Ré sont des broderies du Mi ov§ DU Ut DEGRE a Fort peu usitée; c'est au fond (encore et toujours) le résultat de broderies, de notes de passage, o = ou @anticipations. § DU Ive DEGRE Crest un 24 renversement de l'accord &, on V’étudiera plus loin. § DU Ve DEGRE (DOMINANTE) Le degré par excellence qui convient ala réelle quarte et sixte Get accord détermine souvent ce qu'on appelle une cadence (est-a-dire la chute, la fin dune phrase); mais il peut se produire sans réelle impression de cadence Mais il y en a beaucoup dautres, notamment celle indiquée a Yexem. ple précédent, avec la doublure du Do, qui reste ainsi en place; et Yon peut aussi module! Une des résolutions les plus normales est: Ty a également cette fagon détournée de passer de la § & Vaccord de Dominante avant de conclure: ou § DU Vie DEGRE Emploi du méme genre que la § du 8° degré et se ramenant toujours ala conception d'un accord de passage. § DU Vile DEGRE Elle proviendra (toujours avec ce méme caractére de métre pas un vrai accord de $) dune appo. gioture ou @une note de passage: ou dune (PL=2s A= ou encore, dune note a: a i FE proaerie: \RO=S = de passage a la Basse: Fé = == 5 —o = ——— re Oe eos On reviendra sur le role de la $, dans le chapitre des Cadences Quant 4 son emploi, voici des Basses et des Chants a réaliser.—Lorsqu’on chiffrera des Basses ou quion cherchera celles des Chants donnés, il faudra bien prendre garde que l'accord de sixte etquarte est as- fer difficile a manier, et qui existe sans quon pulsse dire pourquoi— des fagons plates de Vcrire ()'y reviendrai plus loin). Quelle est la raison de lindéniable platitude de cet enchainement? t oy Loreille seule sera le guide de Péléve lorsqu’il s’agira pour lui de décider si une § se présente bien et est réellement utile, (Car il est pai fois mauvais de concluretrop tot alors qu’en mineur cela peut aller: © on appelie anticipation une note qui en réalité fait partic de Yaccord suivant, mals se trouve placée un pen auparavant. Tote de Vaccord suivant. ® Réalisé ainsi, avec la quarte ala partie supérieure. Car une autre disposition peut rendre cet enchainement tris ac. ceptable. On en trouvera un exemple plus loin, dans une de nos réalisations, au chapitre des Modulations38 Prenons en exemple la basse donnée que voic! Liarrét de la 8¢ mesure, sur la dominante, pourrait porter une $, mais il est probable que Vac. cord ae § sera mieux 4sa place pour conclure, a l’avant-derniére mesure. On aura done plutét 5 sur le 4 La (a¢ mesure), et § & sur les deux derniers. Doi le chiffrage et la réalisation: (@) Je me garde a’écrire § sur mi, § étant dune tonalité infiniment plus nette. ® Quinte directe ré ta, sur tonique, avec accord de sixte Ala Basse, note commune (Za) et mouve. ment contraire dela Basse. On la tolére dans ce cas, ainsi que je I'ai dit plus haut. Gependant on peut s'imposer de Véviter. On écrira alors Exemple d'un croisement trés court, et possible par exception, 4 cause du saut doctave. Si Yon mavait pas recours Ace croisement, il s'ensuivrait une réa- lisation assez gauche et peu correcte: (© & parties montant a la fois; 8¥2 directe sur Je si (T.C.); saut de sixte majeure du C. Loctave directe sur le Ré se trouve évitée par le Mi qui pré. céde; la quinte est évitée par le La, noire. (Ce Za ne compte pas comme 8¥° du Ct? _so/, la— avec la Basse, parce quil se produit sur ce 4° “temps faible”). On pourrait encore sen tirer de la fagon suivante La quinte directe mist (changement de position) est bonne, mais Poctave directe sur faf,bien que théoriquement permise, === me semble un peu molle. Une plus contestable réalisation serai Toute cette discussion sur les différentes fagons de realiser un passage présentant quelque dif- ficulté, n'est pas inutile; au contraire, clest en examinant avec soin les incorrections et la manidre de les éviter, que Péléve se rendra compte des progrés a faire et des moyens d’y parvenir. Les Basses chiffrées que je donne ci-aprés ne sont pas toutes faciles; si Péléve y rencontre trop dobstacles, il pourra les laisser provisoirement, ot ne les réaliser quen revision, aprés le cha. pitre des Cedences, avec les autres legons que nous lui proposerons alors.39 SIXTES ET QUARTES DE LA DOMINANTE (avec, incidemment, $ du second degré). 1 2g > #5 3 Be sj S= @ Laccora (i$), en mineur, n’oftre pas le méme inconvénient qwen majeur, parce que le sens tonal ne s’en trouve point altéré de la méme fagon. @ Ny a deux § ala fin de cette legon; le cas se présente assez souvent. Llessentiel est de ne as éerire une § en pas écrire une # en (c) US a EH EE res SIXTES BT QUARTES DES DIV tranguitio 3 FEE e— 6 € Sat : Lorsquiil se trouve plusieurs chiffres successifs, comme ici, pour une seule note, clest 4 Wéléve de se rendre compte du rythme le meilleur par lequel doivent étre interprétés ces chiffrages. Ainsi, ala 1"? mesure, il est évident que les trois chiffres 5 § 5 correspondent @ trois noires, bien plutét quau rythme: Blanche, croche, croche Plus loin, JE} * signifie 4 croches; mais si dans la legon, & Wautres endroits, il y a. a vas yait eu des triolets de croches, cela aurait pu signifier ce rythme = noire Seroches by Enfin, jes deux chiffres placés sous te sol eroche SEES inaiquent quia cet endrott, une partie procéde par doubles croches. = BASSES A CHIFFRER PAR L'ELEVE, BT A REALISER ENSUITE. (Noter que ces legons, bien que comportant des §, nen comportent pas un grand nombre; 4 sogit avant tout de chiffrer avec logique et musicalité. Si vous ne sentez pas le besoin dune § Gans le milieu de la phrase, ne mettez cet accord que vers la conclusion). @ 11 wagit ici du rythme suivant: une noire, puls deux croches:40 68 degré (majeur) ut mineur, CHANTS DONNES citeeaccord de sinte (tranquitlo) ou variante: ACCORD DE QUINTE DIMINUEE 5, ET SES RENVERSEMENTS Incidemment, on a déja rencontré dans les exercices précédents cet accord a Vétat fondamen_ ier = Oatieterepiera hiss ceuemment tvamr(ares ateteeetar isereen sts free majeur, sur le 24 degré du mode mineur, et sur le 4 degré du mode mineur, Nous parierons tout- i.tneure de son second Renversement EAS on ruiise de prétérence dans tes réatstions 4 8 parties. D’abord, il est ainsi d’une écriture plus facile. Car, a4 parties, Yon est souvent em. barrassé pour le choix des notes a doubler. Ensuite, il est /ogiquement un accord a 4 parties dont une des notes a été supprimée ('expliquerai tout-a-Vheure cette assertion); il en résulte qu'il ap. parait tout naturellement dans le style 4 3 parties, pour remplacer les accords plus complets, el de signification analogue, qu'on écrira au moyen des quatre parties, trés préférablement & cet accord # qui est dune qualité sonore assez inférieure. 11a deux significations bien différentes, selon qu'il se trouve placé sur la sensible (en majeur ou en mineur) ou sur le 24 degré (en mineur) 42 ACCORD DE LA SENSIBLE —_— aa en La mineur en Do majeur Cet accord est, en réalité, un accord de $ dont on a supprimé la sixte.a : #8 = # z : : Or Vaccord $, qu'on étudiera plus loin (au chapitre des septtémes) est eatrémement employé, et @une écriture facile 4 4 parties; au contraire, 4 8 parties, il peut se faire qu'on m’ait pas loc. casion de réaliser ainsi: (ce qui est bon, d’ailleurs) et qu’il soit plus naturel, dans un passage donné et avec certains mouvements imposés (style de la fugue), d’écrire == On peut aussi considérer 4 de la sensible, en mineur, comme un accord de 7@ diminuée dont ona supprimé cette 7° Ge fa supprimé, il reste &). mo ¥ Elant donné, par conséquent, que & sur la sensible a une signification voisine de celle que donne 8, %, ou 6, il sera bien a sa place lorsque, dans une legon, 1a quinte diminuée (au chant) succédera 4 la sixte. Exemple (Et de méme en Ja majeur, avec des do #) 2 2 cee eo eens Crest généralement ainsi (sous la forme de note de passage, en réalité) gu’on le rencontrera dans nos legons 2° ACCORD DU 2¢ DEGRE (MODE MINEUR) Cet accord ala méme signification que Vaccord de 7¢ == Gest, en somme, un accord de 7 du 24 degré, dont on a supprimé 1a 7¢ —D’oii sun emploi naturel, a 8 parties, —et plutét rare a4 parties puisqwalors, le plus souvent, on trouvera facile (et beaucoup meilleur) d’avoir la 7°, Il précéde en général un accord de Dominante, =F = ou pattols aussi Facoord de inte du a¢ Gages. Sess 00 age * Parfois aussi lui succéde Paccord de quinte aug. 3% mentée du 3° degré, qu'on étudiera tout--heure: 11 est certainement meilleur si la tierce ou la quinte diminuée (a fortiori ces deux notes) sont 6ja préparées. (Méme observation pour la & de la sensible). Si Von nla point a attaquer la quinte diminuée, cela vaudra toujours mieux. —On a fait “lant affaires”, jadis, au sujet de la prépara. tion de 7 irda douces, tales que < fee ae eee nett ee stcarenest ye suppose— cette creuse et “pauvre” quinte diminuée! mais ily a souvent des manques de logique dans Vhistoire dun art... La quinte diminuée, avec son caractére si particulier, apparaft en somme comme un accord as- sez dissonant, Mais il est certain qu’on en peut faire un usage excellent, daxs /a composition libre et pour expression de certains sentiments. Ce que je viens de dire & son sujet m'est done point pour le proscrire du domaine de art, mais seulement polr noter que cet accord, attaqué sans précautions, est rarement a sa place dans des legons “consonnantes" comme celles qui nous occupent ici On a eu Foccasion d’écrire quelques uns de ces accords de, 2¢ degré du mode mineur. Je n'y reviendrai pas— Quant a la & de la sensible, on ’étudiera plus loin, au chapitre des 7% de domi- nante; ce sera la 7 sans fondamentate. @ pest te chittrage de cet accord de 7 diminuée4a Je ne reviens pas sur le 1° Renversement de +, étudié déja dans le méme temps que les autres accords de sixte Le second Renversement est En majeur 4 (onde sod) bn nes fe complets complets A ct A’ se résolvent en général sur Vaccord de sixte du 8° degré; B, sur Vaceord de Domi. Gest un accord de “triton” auquel il manque la nante, ou sur le premier renversement Windiquerai plus loin 1a tendance de # sur la sensible(et de ses Renversements) — dans le mo. de majeur—, 4 moduler au relatif mineur, c’est-a-dire a étre pris par Voreille comme & du se. cond degré du mode mineur. ee De la conception de sf ré fa, accord placé sur #i, sensi. ble, Voreille passe volontiers a celle de siréfa accord du.second degré du mode mineur, placé sur st, 2¢ degré du la mineur Nous retrouverons cet accord et ses renversements (au chapitre des accords de 7©), considéré comme 7% de Dominante sans fondamentale. On donnera alors quelques exercices & réaliser sur ces harmonies. ACCORD DE QUINTE AUGMENTEE (3? degré du mode mineur) ET SES RENVERSEMENTS, Cet accord, bien que différent des accords parfaits (composé d'une tierce majeure et dune quinte augmentée) fat écrit depuis fort longtemps par les musiciens, comme accord du 3% degré du mode mineur. On le trouve chez Bach, chez Rameau, et méme plus anciennement, chez Palestrina Les traités font comme s'il n’existait pas... Clest une incompréhensible lacune. Ne voir, dans 1a Ne augments, qu Patration ascendant de lagunte oan accor pata = ou méme qu'un “retard ascendant”, employé concurremment avec une 7¢ (retard descendant) cfest tout-a-fait insuffisant is r En réalité, Yaccord de quinte augmentée, considéré comme accord du 3° degré du mode mineur, posséde une signification bien lui, avec un'sens tonal fort net, et Y'on en rencontre dexcellentes uti- lisations. Si Yon admet (et je n'y vois aucun inconvénient) de Vécrire sans préparer la quinte aug. mentée, comme cela a lieu dailleurs dans le style de la fugue (of. fugue en sol mineur, pour orgue, de J. S. Bach, etc.), on en trouvera l'emploi fort A propos, dans mainte legon. Le 4 renversement correspond, en mineur, 4 Vaccord de sixte sur la dominante, du mode ma- Jeur. 11 peut étre, également, trés usité.— Dans le second renversement, 1a quarte diminuée appa. rait plutét avec le caractére dappogiature FE et nous en verrons aussi des exemples. Enharmoniquement, ces trois formes de Paccord sont synonymes: = accord du stdegré 4° Renversement de 28 Renversement de do La mineur Vaccord du 3° degré accord du 3° degre de Fa mineur, @Ut# mineur 11 en résultera (comme avec 1a septiéme diminuée, qui se préte 4 de nombreuses équivoques en. harmoniques) des moyens de moduler, 4 quoi les compositeurs modernes ont eu bien souvent re. cours. Voici quelques legons sur Pusage de cet accord de quinte augmentée, et de ses Renversements: © on admet bien 1a 72 diminuée!BASSES ET CHANTS SUR LES QUINTES AUGMENTEES du 3° degré du mode mineur wae cnittrage ff correspond a la dernigre noire; le chiftrage § sur Ré correspond 4 une blanche pointée, et $ a une’ noire EXEMPLE DE QUINTE AUGMENTEE AMENEE PAR MARCHES D’HARMONIE B.D (assez difficile & bien réaliser) B.D. A CHIFFRER ET A REALISER CHANTS DONNES: Pas vite ~ Expressif et soutenu (bien lie) (a) T ° @) Penser a la maniére @amener une V'S augmentée par suite d’une marche @) Gette mesure et la suivante forment @ pen prés aussi une marche d’harmonie, maigré le dernier temps de la 24° mesure qui n'est point pareil, pour le S., a celui de la premiére = St @ on traitera plus loin des marches d'harmonie. Ce sont des passages qui s¢ reproduisent symétriqueiment,SUURCESESESESERSESESRSESESSRSESESESESESESSESS 44 CHAPITRE III. CADENCES.- MARCHES D’HARMONIE.— MODULATIONS. On appelle cadence (de cadere, tomber) Ia terminaison dune phrase ou dun fragment de phrase. Nous distinguerons ici (en réservant pour la seconde partie de ce traité l'étude de cadences plus mo- dernes): 49 CADENCE PARFAITE. C'est engénéral celle par quoi se concluent les legons données jusquiici (on ne peut dire: celle qui termine tous les morceaux de musique, car aujourd'hui ces ter minaisons sont devenues trés diverses). Elle procéde par Vaccord de dominante suivi, en conclusion, de Paccord de tonique L’accord de Dominante peut étre précédé de divers autres. Souvent, ce sera Ia sixte ou Yaccord parfait du 4¢ degré. Parfois aussi § ou 6 sur le 6? degré; ou bien encore l'accord parfait du 24 de. eré. llexiste dailleurs une certaine parenté entre Paccord du 2¢ et celui du 4° degré; leur réu. nion constitue accord de 7% du second degré: En do: Ee Enfin, dans la musique moderne (ou méme avec §, au lieu de §, sur on rencontre la succession : dominante). SS 5 Entre Vaccord (5 ou 6) de 1a sous-dominante et celui de 1a dominante s'intercale souvent une , A 4 (sur la dominante). C'est la forme la plus complete de cette “cadence Italienne” si fréquente au XVIIe Siécle, notamment chez Mozart alll Mais il reste bien entendu que ce n'est point la seule fagon de terminer, ni méme la seule fagon de produire une cadence parfaite Test d’ailleurs essentiel de noter que l’enchainement de l'accord de Dominante @ celui de Tonique ne constitue pas nécessairement une cadence; le sentiment de cadence, pour Voreille, dépend beau. coup de la phrase elle-méme; du sens musical de la ligne mélodique En mineur, on pourra trés bien avoir une tierce majeure, a Vaccord de 1a sous-dominante qui précéde Vaccord de Dominante. 2¢ CADENCE IMPARFAITE. Un accord de sixte affaiblit la cadence, d’oit le nom d’imparfaite: == (au lieu de 5 sur do) 65 5 6 Egalement cadence imparfaite, celle qui se produit avec Vaccord de sixte, renversement de l'accord de Dominante: 65 5 6 3 8° CADENCES ROMPUES. Lorsque l’accord de la Dominante au lieu de se conclure sur Vac. cord de la Tonique, s‘enchaine aun accord plus imprévu, — ainsi, par degré conjoint d'un ton ou @un demi-ton, on ace que fon appelle une cadence rompue. En voici quelques exemples: Mexiste dailleurs toutes sortes d’autres cadences rompues, par— —— 48 DEMI-CADENGES. rest un repos a 1a dominante: DE 8 5 8 5 (Dominante) 5° CADENCE PLAGALE. Ete se produit par l'enchatnement de sous-Dominante 4 Tonique; on la trouve souvent a la fin de certains morceaux, placée aprés la cadence parfaite — oa méme sans cadence parfaite, en conclusion sans l'accord de Dominante; cela est plus rare, mais non impossible. ad Le type de la cadence plagale est 5 = oe 5 On verra plus loin des exemples daulres cadences plagales, & base @accord de sous-domi_ nante, telles que ib etc ‘ou avee ‘ou aveo (Ena maj.) (a tab 9 (en sol min) ca) Lrenchainement que voici est également de caractére plagal: 7 (En Ja min.) Dans les legons que nous donnons ici sur les cadences, ’éléve aura a chiffrer lui-méme les Basses (qui ne sont pas diffi jles), et il notera les cadences qui se produisent. BASSES DONNEES a Dap & Fas 3 “oO @ Uintervaile de 7 diminuée, défendu en principe, figure parfois dans cerlaines phrases vocales (notamment, sujets de fugue) en mineur; lest pourquoi nous Yavons écrit ici.48 MARCHES D’HARMONIE On y attachait autrefois une importance considérable. Et, de fait, elles étaient fort utilisées dans les développements de fugues ou de symphonies. Bach en tire un admirable parti, avec la distribution judicieuse des motifs, dune voix a Vautre ‘Aujourdhui, dans 1a composition, beaucoup de musiciens les Jugent inutiles; ils les eraignent, comme ridicules et démodées, Cependant il ne faut jurer de rien, et ne rien mépriser en fait de Smoyens @autrefois”: exemple seul des ceuvres de Gabriel Fauré montre que les Marches d’har- monic, méme aujourdhui, ne sont pas chose morte. Et, si je n'y conseere pas un trés long temps, Je pense qu'il est nécessaire de ne les point passer sous silence. Torsque, dans une legon @harmonie, un méme dessin se reproduit en passages immédiatement successifs, et si Pon s'en tient & la régie des traités jusqu'ici en usage, il faut étendre Vanalogie & la réalisation de toutes les parties. zo Ainsi,dans une basse telle que Si la premiére mesure se réalise Tr PrP TE On volt que, loregwane marche ne module pasy les intervals hermoniques ne sont pas exe. tement les mémes dans chaque mesure: cela tient ala nature méme de la gamme diatoniqui u ee eres eersipntniureuse de ta ¥2 mesures mals C'est ane-mrehe” tut de meme Coenen euoeda cote reproduction de laf soesuse, eeraiien des autres me- sures présenteront des dispositions inusitées, et qui seraient parfois mauvaises, prises isolé. ment.— Ainsi, Vécriture de & dans la 2% mesure avec le si doublé. — Il est dusage d’admettre, rae seee Teel agpontians quiseraien cntestates en fnt anire cos. = Cependant, sos pouvez écrire la 1% mesure de fagon a ne pas causer, ans les autres, de ces sortes de réalisa. ear a’ wen veuare que misur,7On le pout souvent) et Pon dol y penser. et le tout prend le nom ete. de Marche @harmonie il faut réaliser les autres dela méme fagon Mya des cas, pourtant, oli le fait qwon dorit en marche" nexcuse pas de mauvaises dispositions. Je serais méme tenté de dire: une marche nexcuse jamais une mauvaise disposition, - et Je trouve qu cet égard les traités se sont montrés trop indulgents Ainsi, je proscrirais sans Loctave directo aur le fa, aveo cet accord hésiter le passage suivant: é de # ol: fa} est doublé, est bien mauvaise. et de mame, celui-ci: @ cock est bien creux! ‘Tout auplus admettra-t-on, gréce au mou. vement contraire, ce que j'écrivais plus haut De toute fagon, chercher toujours les meilleures dispositions, et cviter absolument celles qui risquent @amener, & tel moment de la marche, une agrégation trop creuse ou trop laide @ Dans les marenee a forme d'mitations, J’en reparlerci au chapitre du style contrapunctique,a7 Pour qu’une marche d’harmonie soit bien réalisée, il faut dailleurs 19 que le modéle ne contienne pas de faute (il stagit de la période qui se reproduit; elle peut avoir une durée de 1,2 ou 3 mesures, ou méme davantage). 22Que dans Venchainement du dernier accord du modéle au 1% accord de la 24 période, il n'y ait point de faute; car le fait de la marche n’excuserait pas cette faute. 3° A la conclusion de la marche, la réalisation doit rester correcte 49 Et cette marche ne doit entrainer aucune voix hors de sa tessiture propre. lest @usage d’admettve comme permis, dans la marche, tels mouvements mélodiques défen- {| dus en des circonstances ordinaires. Bw. (endo Autrefois, alors qu’on n’employait que trés exceptionnellement accord du 3% degré, cet accord pouvait se trouver écrit dans des marches; el p,. dans ce cas personne n’y trouvail rien 4 redire. i sues rie F Hserait logique aussi d/admettre 1a quinte augmentée en des marches (8 degré mineur) méme sion ne Vadmettait pas a l'état isolé ‘Aujourd’hui, s'il est bon de connaitre ce quest une marche, et dela savoir réaliser correctement (ce n'est pas toujours facile), on devrait bien, dans une legon dharmonie un peu développée et du slyle des legons de concours, autoriser Péléve & ne pas traiter en marche un passage dont la basse ou le chant offrent de ces reproductions successives. Pour les legons de ce traité, nous laisserons Péléve libre den agir 4 sa guise, excepté lorsque nous spécifierons: “A traiter en marche”. Voici done quelques unes des Marches les plus usitées, dans le style consonnant. Il en existe, naturellement, un grand nombre dautres.. Mais notez @abord que certaines marches, trés simples de réalisation 4 3 parties, sont d'une écriture beaucoup plus difficile a 4 parties. Alors il faut parfois procéder de 2 en 2 mesures. —=Fo—F2— sécrit, a 8 parties & c= be 56 56 Mais a 4 parties nous devons supposer que cette marche sera formée par la reproduction de 2 mesures, et elle prendra la forme suivante: Exenple: La marche B étant la reproduction de A, ete Dailleurs cette disposition n’est sans doute pas 1a meilleure 19 a cause de I'unisson a la syn. cope (loutes les 2 mesures) 29 a cause de la V'? directe. Jd Celle-ci vaudrait mieux cet égard; mais —— e elle offre @autres inconvénients (tessiture trop haute, doit impossibilité de continuer; et parfois écart trop grand entre T. et C.) livaudra done mieux écrire, tout simplement: on voit qu'il nest pas toujours facile de réaliser “en marche”, et que cela constitue un excellent exercice dentrainement. ete. ec. = DHSS = ~ ete. 5 5 5 ele. ete. ete.48 REVISION DES ACCORDS PARFAITS Arrivé a ce point de ses études, ’éléve fera bien de passer en revue les résultats acquis, et de compléter sa revision du traité par la réalisation de quelques legons un peu plus difficiles. Si toutefois elles lui semblent trop malaisées a bien écrire, il pourra attendre d’avoir vu les Mo- Gulations et les Accords de septiéme, Voici quelques Basses et Chants qui serviront a cette pre. miére Revision ACCORDS PARFAITS A L’RTAT FONDAMENTAL BASSES DONNEKS, sur les accords parfaits @ (état fondamental (done, ni § ni $) chercher une bonne ligne mélodique au S. a (Gans moduler) (a) exceptionnellement, accord de sixte ici. 3 ee (Soigner 1a ligne du Soprano) CHANT DONNE, iS dolce a ‘poco t allargando (@ cause de la souplesse du rythme, ce chant est écrit sans barres de mesure, mais cela n'a au. cune importance. La barre de mesure n'est pas toujours nécessaire et elle pourrait étre suppri. mée en beaucoup d'autres Basses, ou Chants donnés) Ge rappelie qu’on peut réunir sous le méme accord deux ou plusieurs notes de chant, le cas éché. ant. — A la syncope sur so/f on changera d’accord, bien entendu, mais le second des solf en noi. res portera le méme accord que le premier). ACCORDS DE SIXTE BASSES DONNEES: (chiffrées) eis bps Fee oeele eel oot yas bie arses Giga oreteei og omen eroemns BASSE DONNE# SUR LES CHANGEMENTS DR POSITION. 4 efiffrer, dans les parties oft aucun chif. frage n’est spécifié (on pourra donc y utiliser des accords de sixte) (Calme) 7 (des accords de sixte,—choisir of). passage difficile 4 réaliser. On admettra sous ce s/, exceptionnellement, Vunisson du C. et du T., si cela semble néces.__CHANTS DONNES ° “ _@) 8 @ changer accord. a changer Miarmonie tchblen entends (cans $) — a + = Q) poco rall. © % accords sous cette blanche. (@) On peut reproduire i i (en marche) Pharmonie des mesures 1 et 2, mais ce n’est pas nécessaire. @ On peut n’avoir qu'un accord pour toute cette mesure, mais il sera plutét meilleur den avoir plusieurs () Changer @accord. @) Pas de §. La logon ne comporte que des 5 et SIXTE ET QUARTE CHANT DONNE, assez difficile (on pourra, si Von veut, employer le 6° degré majeur aux endroits ou Pon en trouvera occasion) \ | Andante espress. G —. $ 33 ‘sost. ¢ crescendo of diminuendo wt pp G@) Ce ne sont pas des notes de passage. Chaque note de ce chant doit faire effectivement par. tie dun accord 5, ou §, ou §: Mais on peut en réunir deux (cu davantage) sous le méme accord, si cela svarrange bien ainsi. ) Unisson possible ici entre C. et 8 REMARQUE. Ce chant comporte, en réalité, un érés petit nombre de § EXERCICE DE REALISATION: Chiffrer, et écrire les parties intermédiaires. 13 ry Go OOO) D&D |. 4 (0 désigne des temps oii on sera obligé de faire =]] des unissons, a cause de la tessiture exception - cédeslun peu nellement devée de la Basse. Ges unissons pour- ront étre, soit entre B. et T., soit entre T. et C. soit entre C.et S., mais en ancwx cas sur ow 5 Ia sensible mi Liécriture de a Basse est ici fort différente de ce qu’on se permet habituellement. On ne Va fait monter aussi haut que pour exercer l’éléve a réaliser des unissons en conservant 1a meilleure sonorité possible. En aucun cas il ne faut s'inspirer de ces mesures de la Basse, pour s'en permettre d'aussi élevées en des chants donnés. CHANT DONNE, SUR LES ACCORDS PARFAITS ET LES ACCORDS DE SIXTE (avec une § vers la fin). a (sans lenteur) (gang moduler) ® ET a a EO end 14 o——-— @ En marche, reproduire les mesures 4 et 2. @ Changer d’accord au second sol. eas ORé © Réalisation assez malaisée & cause de cos six accords de sixte qui se suivent. Si léléve y éprouve trop de difficulté, ii waura qua se servir de la varlante indiquée ci-dessus, tisor aussi avec cette varlante do la Basse, qui est plutst meitioure ISI50 MODULATIONS Les legons données jusqu’ici sont chacune, tout entiére, dans un seul et méme ton. — Mais, vous Ie savez bien, en musique il arrive souvent que Yon change de ton. D'une maniére générale, ce passage d'un ton Aun autre stappelle modulation On distingue @ailleurs entre modulations procvisoires, ou passagéres (waltérant pas la tonalité dune phrase de quelques mesures) —et modulations définitives, établissant une nouvelle tonalité pour un nouvel épisode du morceau.—Il y a aussi des accords (placés généralement avant une ca. Gence) quion appelle accords d’emprunt, et qui forment comme une altération chromatique de Vac. Sord tonal, normal: ces accords ne constituent pas de véritable modulation. — 11 existe également des changements brusques de la tonalité (certains théoriciens, en ce cas, distinguent entre modu. lations proprement dites, et changements de tons sans intermédiaires; mais a la vérité cela dé- pend du caractére du passage).— Parfois on établit longuement, comme par étapes, une nouvelle fonalité; en @autres cas la modulation se fait trés vile. Il n'y a point de régles en cela. Lorsqu'une modulation se produit, on remarque en général @) la présence de ce qu’on appelle la note caractéristique de la nouvelle tonalité par rapport 4 Vancienne: o'est “accident” par quoi different les deux gammes. Ainsi, de do majeur 4 la mineur, la caractéristique est solf; et Fen. chaiement que voici fait entendre cette note: Pez 7 (Souvent, on “consolide” ensuite la modulation par une cadence; mais ce nest pas nécessaire. La cadence servira principalement dans le cas d’une modulation définitive ou tout au moins d’u- ne certaine durée) La note caractéristique peut étre abordée de telle maniére que, dans la succession har monique, il n'y ait pas d’accord commun aux deux tonalités. Cela se produit, notamment, dans Vexemple due Je viene de citer (accords? § de Do,—en Do; 6 sur Solf, en La). — Mais il peut aussi bien exister un accord commun (ou méme plus d’un) 4 ces deux tonalités. Par exemple, lorsque To. reille se trouve libre d’interpréter un accord de tonique comme se transformant en accord Modulation en Fa par la présence du sib, note caractéristique de cette mo. J. Gulation par rapport au ton de Do de Dominante do, tonique do, dominante. <5 =f = 35S = SE — Autre cas d’accord commun deux tonalités: on est en do; un accord du 24 degré (accord de Ré) est pris comme accord de sous-dominante de La mineur, et suivi de § sur mi. On appelle ces sortes de modulations (qui sont trés fréquentes), modulations par accords mixtes @ qnutile dinsister sur ce quiest Je sentiment de ta tonalite dans une mélodie ou dans un passage harmonisé. En gé. néral (et surtout dans les legons dharmonie proposées aux éléves) on a nettement Yimpression de telle ou telle to. naltté. Le fon d'un passage est une donnée que nous fournit immédiatement notre sens mustoal, tel qu'il résulte de os herédités, de nos habitudes et de nos dons musicaux.- Cette faculté de comprendre le rale onal des éléments du. no mélodie ou daccords entendus, n'est pas du tout (comme on pourrait le croire), ta faculté de reconnaitre, & Yau. Gition, quelle est exactement la note jouce par un instrument. Le sens du diapason adsolu, (Io diapason dans Voreille), Got quelque chose de materiel el qui n'est pas forcément en rapport avec le véritable don musical. Au contraire fa facuité dont je parle ici est celle (bien autrement importante) dapprécie= la juste tonalité d'un passage par rap. port Aun autre, de comprendre la musicalité des accords ct des modulations, dese rendre compte de ce qui est d'une Tonalitg nette et de pouvoir, a son tour, réaliser avec la logique 1a plus musicale ~ cette logique étant ailleurs fonc. tion de plusieurs “variables”, parmi lesquelles le sentiment propre du musicien et de la mélodie qu'il orée © 1 peut yavoir modulation sans la note caractéristique, bien que cola soit assex rare. Mais cela dépend alors de 1a ligne mélodique (je eileral, au dernier chapitre, un exemple & ce sujet), Th peut aussi se présenter une note “caracté. retlaue" sans quil'y ait modulation: soit que 'on ait, {rds passagérement, une harmonie demprunt; soit que Ton se trouve enun mode tel que Vhypophrysien, sur quot Je reviendrat plus loin. Alors le ton de Mib comporte, comme 7 sogréun RE >ETUDE DE QUELQUES “NOTES CARACTERISTIQUES” tH 12 Si la modulation se produit vers un ton plus diézé, ou moins bémolisé — ainsi, de Do ma. jeur 4 Ré majeur; de Si bémol majeur a Fa majeur, — 1a note caractéristique est la sensisle du nouveau ton; dof pour aller en Ré; milf pour aller en Fa. (Dans le premier de ces cas,— de Do en Ré, il y a bien, si Yon veut, deux notes caractéristi- ques puisque l’armature de la clef différe de deux accidents; mais la note caractéristique a consi. dérer est évidemment le dof, car un fag seul donnerait aussi bien, et méme plus volontiers, Pim_ pression d’étre en sol). Si Von considére des tonalités différant de plus de deux accidents: par exemple Do majeur et La majeur: alors la note caractéristique sera la sensible Sol# (sensible du ton de La) Mais on peut déterminer une modulation de doen la majeur, rien quavec d’autres notes caractéristiques: dog et fab. : tonde Do accord ‘Tonalité affirmée ade La par cadence plagale De méme, de Do majeur en Mi majeur, la présence du Réf n'est pas absolument nécessaire. 19 bis. La sensible du nouveau ton est également la note caractéristique lorsqu’on module au re latif mineur,—ou bien au relatif mineur dela Dominante,— ou encore au relatif mineur de la sous- Dominante. Ainsi: de Do = De Do majeur a Mi J lad majeur 4 La mineur, note 7 mineur, note carac- ei caractéristique, Soif : téristique, Ré#: ir f— 7 jt ord. rT Il peut y avoir, @ailleurs, pour ces deux derniéres modulations, des notes caractéristiques se. condaires: Fa dans le cas de Mi mineur, et Sib pour celui de Ré mineur, Et les modulations se- raient possibles, rien qu'avec les notes secondaires ~ si la mélodie soutient et précise 1a modulation 29 Sila modulation conduit vers un ton plus bémolisé, ou moins diézé, la note caractéristique est la sous-dominante du nouveau ton. Ainsi, de Do a Fa, c’est un Sib; de Ré & Sol, c'est un Doh, etc Mémes remarques que plus haut, quant aux notes ee caractéristiques secondaires: ainsi, on peut aller de = Do en Lab sans obligatoirement faire entendre le Ré De Do majeur 4 Ré mineur, note caract: ristique, Dod: oy ton deDo tonde Lab affiemé par Venchat noment de accord de Dominanto et de celui de Tomique 89 La note caractéristique peut étre la fierce de la nouvelle gamme, si elle améne une modu. lation de majeur en mineur (ou inversement) sur la méme tonique. De Do majeur a Do mineur, crest Mib. Dans ce cas, cette note caractéristique est absolument obligée puisque c'est sa présence seule qui peut affirmer le mode du ton. En effet, on peut étre en Do mineur avec Lal et Sik, et en Do majeur avec La? et Sib. Ce sont 1a des conceptions de modes un peu différents de Vhabi- tuel mineur et de Phabituel majeur; mais ces modes sont fort usités dans la musique moderne; En Sol minenr En La majeur ailleurs aéja ch zy ‘ace. de Tonique ace. de Dominante (avec Sof) En résumé; le plus souvent (et cela sera: presque toujours, dans les legons ’harmonie) une mo. dulation se produit par une note caractéristique (parfois, deux notes caractéristiques) du nouveau ton: cette note sera la sensible, ou 1a sous-dominante, ou la tierce, etc. suivant la nature de la modulation La présence de la note caractéristique nest pas absolument nécessaire; mais si vous ne la faites point entendre, c'est alors la ligne mélodigue et le choix judicieus des accords, (avec un rapport subtil et Juste entre ces deux éléments) qui donnent Pimpression qu'on module; et cela remplace ainsi la note ca- ractéristique absente. Mais ces sortes de réalisations seront en général un peu difficiles pour Méleve et crest pourquoi les legons proposées auront recours aux notes caractéristiques .ae FAUSSE RELATION CHROMATIQUE Marrive souvent que la note caractéristique soit précédée dela p.,,,. JE=p—te— méme note, portant alors accident propre au ton que lon quitte. 2 (de Do en Sel) On dit qu’il se produit une fausse relation chromatique, (ou plus simplement une fausse rela- tion) lorsque ces deux notes qui ne différent que par un changement chromatique, ne sont pas & la méme partie. Semple: Provisoirement, nous interdirons toute fausse relation chromatique,® a Vex. ception de celle-ci que Iégitime Ja force modulante et Vaccent net de la Basse : a 5 NG (@e Do majeur en La mineur) REGLES AU SUJET DU CHANGEMENT CHROMATIQUE 19 Il est done entendu, en principe, que tout changement chromatique s’effectuera dans la méme partie. 29 Et, dans ce cas, on recommande de ne pas doubler la note qui doit étre changée chromatique - ment. Gette interdiction sfapplique chacun des deux accords on ne doublera ni fe successifs, clest-a-dire que dans cet enchainement: do, nile dog Gependant, & la rigueur, on admettra Pune de ces doublures (notamment, bien entendu, si le chiffrage méme la suppose) si c'est par un mouvement contraire que l'on aboutit a la note caractéristique : (s) 39 On évitera, par modulation et par mouvement chromatique, la quinte directe entre parties extrémes. ot? IF MOUVEMENTS MELODIQUES LORS DES MODULATIONS Ala faveur d’une modulation, on tolérera a certaines lignes mélodiques interdites en Ss = - : Mais on évitera éowjours des mouvements gauches; et méme, on notera qu'une sensible déter. minant modulation doit aller a la tonique (ou rester en place); une sous-Dominante, note caracté. spl? Sensibte ristique, descendra au 8¢ degré: (a éviter) (aéviter) tonsde:Do; Sol tonsde:Do; Fa Quant aux lignes gauches a éviter, il est évident que 1a facilité d’intonation vocale est encore plus nécessaire an moment d'une modulation, puisque le fait méme de cette modulation peut déja etre de nature dérouter les chanteurs. Les exemples suivants sont donc, sinon réellement mauvais, du moins capables de préter a discussion: = 6 Possible seulement dans un mouvement trés lent, et Beaucoup plus admissible; cependant, surtout alors avec des harmonies trés modulantes, ex. pas dans un mouvement rapide. cusant ce mouvement qui est gauche par lui-méme © pas toujours. Bxemptes SEPSIS (ae De on Sot) ©) yest certain que, surtout dans la musique moderne, on citerait dexcellentes et parfuitement musicatce fausees re lutione: lee unos avec quelque dureté, mais explicable dans ces cas particullers, les autres avec une reelle douceur Ghrvers ta fin du Parfum impsriseable, de G- Faure), D'alilours on renconteg chez Bach et chen Mozart des fausses felatlons beaucoup plus dissonantes, et'méme la simullancite de Mi} et de Mi Gen noteral plus loin un exemple) Quant a Becthoven, aYoccacion, il écrit des enchainements plus durs encore. ~ Mais Il n'importes Feleve inexperimenté Rurait nouf chances sur dix demployer atort cla travers les fausses relations, et mloux vaut los lui faterdire jusquia ce Gul soit mettre do sa technique53 TONS VOISINS. — TONS ELOIGNES Deux tons sont dits voisins lorsque leurs armatures ne différent que par un accident, Etant donné un ton quelconque, les tons voisins de celui-ci sont done: le ton de la Dominante, celui de la sous-Dominante,@ le relatif de 1a Dominante, le relatif de la sous-Dominante,® et enfin le relatif du ton donné, Ainsi les tons voisins d’U¢ majeur seront, dans Vordre considéré ci-dessus Sol majeur, Fa majeur, Mi mineur, Ré mineur, et La mineur. Tous les autres sont dits tons doignes sd ‘Théoriquement, on peut écrire les modulations les plus lointaines iy be Pratiquement, cela sera subordonné @ Vinstinct musical, & Pé-propos de la modulation. Et il ny apas de régle. ETUDE DE QUELQUES MODULATIONS A DES TONS VOISINS Pour aller du ton de Do a celui de Sol, l’éléve devra faire entendre un accord du ton de Sol, contenant Fag; ciest-a-dire (a) Soit $3 sur R6, ou 6 sur Fag, ou #8 sur La. (accord de Dominante de Sol). @) Soit #6 sur La, ou #4 sur Do (on peut éliminer # sur Faf, a cause de sa médiocre sonorité). (accord de Sensible de Sol) @ Soit fe) sur Si, ou gf) sur Re, ou § sur Fail (accord du 8? degré de Sol) 3 3 Les accords de ce dernier groupe, d’ailleurs, se résoudront en général avec la chute du Si sur le La, et cela les raméne en somme a ceux du groupe (a), c’est-a-dire a l'accord de Dominante Maintenant, ily a liew d’examiner comment on arriverait 4 l'un de ces accords, Il faudra pour cela considérer tous les accords parfaits (et leurs renversements) du ton de Do, puis voir A quels ac. cords des séries a, b,c, ils peuvent senchainer.— C'est un travail qui mest pas absolument néces. saire et qui, se répétant pour les autres modulations voisines (Do & Mi mineur, Do @ Ré mineur, Do a Fa, Do 4 La mineur) prendrait beaucoup de temps. De plus il serait un peu trop simplifié, je crois, si on se bornait a Pétude de V'enchainement de deux accords; pour bien faire, il faudrait composer des exemples un peu plus longs, et qui différeraient naturellement @ chacun des cas; Jin. diquerai seulement comment on s'y prendrait si Pon voulait réaliser ce travail Considérer, un aprés autre, er ‘ = tous les degrés du ton de Do ee ces 3s 8 a 4 5 sur Do s’enchatnera: aux accords du groupe (a) Bon possible trés_ possible a) Nest curieux que cette #9 du second degré soit ici trés nettement tonale en Sof. Cola résulte de ce que, Acause du Dol précédent, Voreille ne songe aucunement a interpréter cette #8 dans le ton de Ré © ans te méme mode que le ton donné, bien entendu, Ainsi, soit le ton de La mineurs te ton de 1a Dominante sera Mi mineur; celui de la sous-Dominante, Ré mineur ©) Relatif majeur si les tons de 1a Dominante et de la sous-Dominante sont mineurs, et inversement (@) 51 Yon considére les modulations du point de vue de la composition musicale (et cest au fond Ie seul point de vue en matiére de modulations, car il ne suffit aucunement quelles soient correctes quant aux régies de Vharmonie) et Siton étudle les wuvres des maitres, on croit souvent y trouver certains critériums: et par la, atteindre 1a vérité, 1a Gureti si commodes, d’une régle fixe concernant les modulations. Je crains qu'on ne s‘abuse, en pareil cas. Tye tant de liberté acct Sgard, méme chez dillustres maitres! (voyez les tonalités successives en telles des derniéres sonates 0 Beethoven). Le micux est de se fier & Vinstinet, cet instinct musical fait & la fois d’ordre et de sensibilité.54 48 parties Acceux du groupe (b) # (Bon) (pas excellent mais (trés creux, A éviter) possible a 8 parties) et d ceux du groupe (c): On ferait le méme travail en partant de 6 sur Mi (1e" Renversement) et de § sur Sol (24 Renversement). Et de méme pour tous Puis on considérera Vaccord du 2¢ = les autres degrés degré de Do (et ses Renversements): Pour les modulations aux autres tons voisins de Do, on notera que: La modulation de Do majeur a La mineur doit faire entendre le So’#, lequel appartiendra, soit @ $8 sur Mi (ou a l'un des Renversements), soit 4 #§ sur Si (ou a #4 sur Ré), soit A #§ sur Do (ou d Yun des Renv's). Celle de Dod Fa se produira par un Sib; celle de Dod Mi mineur, par un Ré#; celle de Do @ Ré mineur, par un Dof, qui sera souvent précédé @un accord portant un Sib (6¢ degré de Ré mineur), mais cela n’est pas obligé puisqu’on peut avoir: se 7 IMPORTANCE DE LA LIGNE VOCALE ET DU CHOIX DES RENVERSEMENTS exemple suivant, cité a juste titre comme mauvais ® par Th. Dubois en son traité dharmonie: prend.un caractére tout different 4. 4 — = avec une autre ligne mélodique AE EES + et une autre disposition finale, = = comme on s’en rend compte par la réalisation que voici: (bien que Venchainement de Fa a Si reste un peu inattendu). FAUSSE RELATION A DISTANCE Ici, pas de régle. Len est de bonnes, et dautres mauvaises; cela dépend souvent de la durée de tel accord. h = Bien meilleur: (a cause de la Exemple: (fausse a ener 3 aurée de Paccord de Sol, et aus. relation Dol ADof | “sx Do sen raison du mouvement mé. a) SE odique au Soprano) modulfen Re MODULATIONS INDIRECTES ® 49 On peut moduler 4 un ton majeur, dont ou méme (grace au mouvement mélodique la Tonique sera prise ensuite comme Domi. ‘Sot Ré Mi, on sent la modulation de Sol a Do nante dun ton définitif malgré Vabsence du Fal): Be. a @ _d Do may, tons de: Lamin. Sol maj ton de Do tons do: Lamin. Sol maj. . (Sol, De de bo) ® On voit ici que cet enchainement se raméne ture. De méme, et surtout, en (a celui de Do a Ré avec #8 sur Ré, Le Siale caractire dune appogia. @)Ou, dans tous les cas, il offre quelque chose d’étrange et qui n'est pas dans le style tranquille de ces premidres le. gone dharmonie (© Soiton passant par une tonalité intermédiaire doi on module explicitement par la note caractéristique /4) ~ Soit en Serivant un areord que Voreiie, svecessivement, intexpréte en seus tonalites:20 Ou bien, affirmer une tonalité mineure qui sera prise ensuite comme 24 degré d'un autre ton: rene tons de: Do La min. Solmaj © 6 sur Do peut étre a 1a fois en La mineur et en Sol majeur 80 Ou encore, aprés une modulation de Do majeur en Ré mineur, prendre Paccord de Ré mineur comme accord du 4° degré de La mineur et Penchatner & #3 sur Mi pour aller en La mineur. 49 Souvent aussi Yon trouve, das le XVII Sigcle, une modulation 4 un ton mineur, dou Yon repart en considérant cet accord mineur de tonique, comme pouvant étre aussi celui du 9° degré d'un mode btia bt og: majeur. Reenpte. SESH : wg: tons: Ré maj. Rémin. accord mogulation de tongue ensib Gu: accora av BP degre de Sib) Toutes ces sortes de modulations, ¢rés usitées, (et ily en a bien d'autres du méme genre) procé- dent done par une sorte @équivoque sur un accord pouvant appartenir 4 deux tonalités différentes. Jai deja noté qwon appelle ces accords, des accords mixtes. IMPORTANCE DES TONS VOISINS, DES TONS RELATIFS En certains cas, on est embarrassé au sujet du chiffrage. I y a toujours avantage ne pas 8%. loigner inutilement de la tonalité, et a rester dans un ton voisin. D'oi, le chiffrage de la Basse, ou bien le choix de la Basse @un chant donné. Je chiffrerai sur le Ré parce que la tonalité de é mineur est plus voisine de celles de La mineur et de Do majeur, que ne Vest celle de Ré majeur, et surtout cause de Vimportance qu’a prise ici Yaccord@ si nettement en La mineur. Exemple Basse donnée, a chiffrer: Je prendrai Ré# et Dof, de préférence a Rél et Doh dont le sens tonal, quoique sans modulation,est plus vague. Ici je module assez vite, ilest vrai, de Mi mineur en Ré mineur, mais la modulation est trés claire avec ces senstbles 1a Basse; V'accord de Mi mineur est la fois celui de la Tonique de Mi mineur, es Fo & 6 5 et celui du 2¢ degré de Ré. (ilexiste dailleurs dau. les maniéres Wharmoniser ce passage, mais on n’a pas besoin de les détailler ici). TONALITES D’EMPRUNT rz Si écris la cadence suivante: ¢ @ le Mib ne détermine aucune modulation en Sib ni en Mid. Et Von ne pergoit méme au- ; fii cune fausse relation entre ce Mib et le Mi qui suit. Le passage oscille du ton de Fa a celui de Ré mineur. Il y a la un accord(t? dont la tonalite est dite “demprunt”.— Gette cadence se trouve parfois en majeur, dans certai- nes lecons de concours, Elle est alors trés plate et je pense qu'il faut tout faire pour Péviter, (on a déja signalé te fait au du moins sous la forme suivante ; r 6 sujet des accords de $). ® Quon appelle parfois: sixte napotitaine.56 BASSES ET CHANTS DONNES SUR LES MODULATIONS AUX TONS VOISINS var: § sur Do 8 5 oy 3 566 emcees Ve) tes -* | A @ dans cet enchainement, und des parties pourra aller de Mib a Fag. Liv ve BASSES A CHIFFRER PAR LELEVE, PUIS A REALISER 4 jonalités: Do. ‘a mineur bee 8 8 Re ana once Seen A ring ee Ré mineur____ Do majeur @ jindique le chiffrage ici, ce passage étant plus difficile. Assez Jent 5 ‘tonalités: Sol. ‘La mineur, (CED) a La minour ou Mi mineur ‘La min. Sol majeur. Sol maj Mimineur BASSE CHIFFREE A REALISER 44 temps mais sans lenteur 6 5 be bs he # 6 OF ; (Cette Basse étant sensiblement plus difficile que les précédentes, on ena indiqué le chiffrage. Mais, sil préfére, Vélave peut essayer de la chiffrer lui-méme)CHANTS DONNES (modulations aux tons voisins) A modul.en Do Retour en Fa ao, a modul.en La mincur mlodul. en Sol modul. en Do @ méme accord qu’ la mesure précédente ® on peut garder le méme accord sous ces deux Do TRE mineur- t&! moduler dia la sseonde Blanche de cotte mesure. (on ne sera pas obligé de traiter cela en marche) v eSS5 = Ce chant est beaucoup plus difficile que les précédents. Les modulations y sont plus rapides, plus passagéres. Il faudra se souvenir de ce moyen de moduler, qui est Vaccord de sixte sur une basse en mouvement chromatique avec la note précédente— par exemple F=P=BP== es notes (o et @ = sont des notes de passage, et ne doivent pas étre harmonisées; on fera comme si elles n’existaient pas, clest-a-dire comme s'il y avait (@) Hé dlanche et (6), Do blanche. Ne changer accord, que sur la 479 et sur 1a 3* blanche58 On pourra, avant de s’exercer au G. D. précédent, étudier analyse que je donne de celui-ci: 4, @ add @ Je module de suite ici, crest plus net. ® Dominante du ton de Ré, naturellement; mais pour revenir (@) en La, cette série @accords vaut infiniment mieux que d’avoir Hé Mi a la B. car 4 @) on a le sentiment de la Dominante et il est inu. tile de le donner déja 41a mesure précédente, bien que #é Mi Si ne soit pas impossible a (0). © Modulation par sensible ala Basse. D sotk pour préparer la modulation suivante sur 1a Dominante de Si mineur. ) Modulation en Ré, le Ré pouvant étre pris ensuite comme 4¢ degré de La majeur. Tl serait fort gau. che d’écrire comme Basse, en cette mesure: Si, Faf (accord 3), Si,— et sur Solf & la mesure suivante. ® 4 parties descendant a la fois, sur Paccord de sixte; cela est toléré; si on voulait Véviter on 6. crirait la basse 4 octave depuis le 8. MODULATIONS AUX TONS ELOIGNES Mémes régles générales que pour les modulations aux tons voisins. On s'en va trés loin avec des a eave ne ay BABB gements de tonalités par accords parfaits : = ete. ou encore “s 5 be bs ba 8 4 Et aussi avec des marches modulantes, == ete. Mais il faut bien noter que ces modulations ont souvent quelque chose de factice; a la fois de for. mulaire, et de trop condensé, et de trop rapidement changeant. A titre @exercices, nous indiquons ces exemples a Péléve. Mais ces procédés ne sont pas ¢’un usage frés courant — au moins sous cette forme schématique et ramassée. La méme remarque sadresserait & mainte autre “legon Wharmonie”, Dans la composition, s'il arrive exceptionnellement qu'il se présente de ces changements rapides et nombreux, on reste en général, au contraire, plus longtemps sur le méme accord; les notes de passage alors, et la mé. Jodie elle-méme, viennent donner un intérét pergu plus aisément par Voreille que des modalations trop serrées. Hwy a dailieurs rien @adsolu, et méme des modulations rapprochées, si 'unité-se conserve par ailleurs, peuvent donner d’excellents résultats . © Par ta logique de ces modulations, par V3 propos de leur expression, par Failure de la phrase, et toutes sor. tes de causes qui entrent en jeu~voyez notamment certaines mélodies de G, Fauré (ans la Nymphee, et le Par. Sum impérissable, par exemple)variante sans moduler:Ef BASSE DONNEE CHIFFREE. a = . = a : Po eat ee a a —— phi" 5 1) sost. poco.a pocolcresc. sempre cresc.. om yaa aE ¥ is 4 poco dim, yb —— oF a eb On remarquera le chiffrage de a marche du début, avec des & sucoédant a 5, puis #8 sur Mi, nécessaire & cause de la suite (#§ sur Si). La cadence finale est écrite pour ramener le ton de La iineur ala fin, — le morceau débutant en ce ton de La minewr; mais comme au début on n’a pas fait eniendre le Solf a la 1" mesure, nous navons pas jugé nécessaire non plus de faire une cadence parfaite de Dominante & Tonique, pour conclure; et la cadence finale est de la forme plagale 3 $ = BASSES DONNEES A CHIFFRER ET AREALISER Gi est entendu qwici tes notes non chiffrées ne portent pas nécossairement des accords parfaits). 2 ()_.> ‘en Mi majeur revenir en La majeur Bs Be @) Cela forme ici une sorte de cadence plagale en Ut mineur. ©) Faire attention ici 4 accord qu’on choisira; penser a la suite, of Von revient en mi majeur. (J’in. dique le chiffrage, 4 un endroit assez délicat et of l’on sera't tenté de traiter le saut Mi—La comme Dominante—Tonique). s BE == w @ rail. bs 4 4 4 ° (@) Cadence rompue, (comme de Sol a Lab entre la 24 et la 3¢ mesure). ® Quand on arrive ainsi 4 une note (Fa) qui semble étre une Dominante, et par ce mouvement de ton (Solb—Fa), V'harmonie toute naturelle est PS sur Solb.— On peut done avoir sur ce Solb, ronde: b5 puis ps. © Passage assez difficile; je n'indique pas le chiffrage: notez seulement que ces 8 mesures sont en Mib. (@) Ici je crois utile de chiffrer. © Cadence plagale avec Vemploi de Vaccord du 2¢ degré s’enchainant 4 Yaccord de Tonique. ® ou not jonnellemen’, le Soprano poursa monter ici au Si démol aigu. ®) Excoplcad.enLabmaj. # ts cadonRemin, 1 5 Se 8 a3 te oto we ad @ Pas besoin de traiter en marche ©) Faire attention an chiffrage des mesures qui suivent cet accord de Falf majeur. BASSES CHIFFRERS A REALISER. (on a indiqué le chiffrage en raison de la difficulté de ces Basses). Assez lent, 3 2a = f==t] \ Bb 6 & 6 5 56 # yo5 6 3 to ts w py BE og gov op Bb sg = SS SS ‘dimin. ou: # Yo— # be— f& KO— & fa bs ba ha ba gs 4 @ Goci doit étre jous pp et trés tranquille Bien lié, pas vite mop et trés uni tre 5 @ £ f 3 as HS Bs fo ps8 On fera bien, dans les mesures of ily a des rondes 41a Basse, de A a #, introduire du mou. yement, avec des blanches donnant des changements de position d'une, de deux ou de trois parties. Et de méme plus loin, si le rythme des rondes est trop froid En Cet en D, ily aune sorte de repos et des blanches ne seront pas nécessaires. Et enfin, cette Basse, oit 'on rencontrera des mouvements chromatiques que Von doit connaitre: (il est entendu dorénavant que, lorsque je chiffre # sur un Solf par exemple, cela signifie toujours 3) 3 Fie Boe ks. B 7 =H z ; yt Bien soutenu et trés lie ga ee = Smee memeniats $3 CHANTS DONNES @ <= Wy . $= * Bien allant, Basse, Basse: Solavect Doavec Gominante) @ Commencer la Basse par © attention & Vaccord a placer ici, & cause de 1a modulation qui suit (©) Gest une marche, naturellement6 Pitt sost. imin. rail. poco (@) Assez difficile: il faut aller en La mineur puis prendre le dernier accord de La mineur (a la me~ sure suivante) comme sous-Dominante de Mt majewr () En Si, naturellement ©) En La mineur (puis ensuite, a (@), comme 2¢ degré de Sol majeur). ee — Os 7 Ta > (Plus aifrieite)___—__ By 3 “pp subito @ Modulations par sensibles a 1a basse. ® Accord de Mib min., suivi de celui de Ré maj., dont on pourra aborder la V'? par mouvt de triton. (Assez difficile) Gq) = a eee ~ 4 2 4 SEE =e fin ie be tebe fee ee SS eS @) Ge chant débute en Ut majeur. La 1° phrase pourrait aller en Ut mineur, mais il est préférable (a cause du commencement en majeur) de "harmoniser autrement, avec un accord de Fa sous le Do de la 4° mes. @) Jindique une Basse & cette marche, qui est assez difficile. (Mais on pourra en chercher une autre, a titre d’exercice). 7 5 bs ps bs ts 7 Be 3 She ewe Si certains des Chants précédents, ou méme des Basses a chiffrer, se trouvaient trop difficiles pour Péléve (tous les éléves ne sont pas d'égale force, méme au début de leurs études d'harmonie), le mieux sera de passer au chapitre des Accords de septime, sans insister davantage sur celui des Mo- dulations, qu’on pourra toujours étudier plus 4 fond au moment de la Revision apres les accords de 7°. Mais, lors de cette Revision, il ne faudra surtout point que V'éléve se décourage s'il est en face de legons un peu difficiles. Celles qu'il ne pourra réaliser tout @abord, qu'il étudie la réalisation de Pauteur, et quill y note tel ou tel moyen modulant, trés simple, auquel on ne pense pas toujours—par exemple un accord mixte, —crest-d-dire reliant deux tonalités parce qu'il appartient a chacune elles; —ou une sensible, modulant par degré chromatique ascendant: ou bien (Extrait dune B.D. de Guiraud) tun accord parfait, mineur suivi de Yaccord de sixte précédant celui de la Dominante: ou encore Varrivée a la Dominante, par accord de sixte aprés chromatique. a8 we 5 = BSR ton de Do Toga, Tifaut done mettre quelque logique et quelque méthode a étudier les moyens de moduler (d’ail- leurs, il s’en présente tant d’imprévus, auxquels on ne songeait pas!) Je nai fait qu'une classification trés genérale et trés résumée de ces moyens, parce qu'une étude approfondie serait beaucoup trop développée et quelle exigerait un grand nombre d’exemples; et puis, en classant si minuticusement des fagons de moduler, on risque de les réduire en formules, et de figer la musique.— Le mieux est de mettre ’éléve, pat des indications plus générales, en possession dun outil dont ise servira avec sea facultes dinvention Jindique ici une premiére Revision des Cadences et Modulations, pour les éléves qui voudront bien prendre le temps et la peine d’étudier ce trailé a fond. On pourra ailleurs la réserver pour plus tard, =aprés les accords de 7°, ou méme 4 la fin du 1°" volume: mais en notant, ce gut est capital, que tou. tes les legons de cette Revision devront étre réalisées avec, simplement, les accords suivants: 3, §, g» et au besoin & et #5 (quinte augmentée du 3¢ degré mineur) et leurs renversements; — aucune note du chant, ni de la basse, ni d’une pai intermédiaire ne devant étre considérée comme note de passage, broderie, appogiature, retard, ete. — puisqu’a ce moment-ci du Traité nous n’avons pas encore étudié Pemploi de ces mayensFe ee REVISION DES CADENCES ET MODULATIONS CADENCES (SANS MODULATIONS) BASSE DONNEE A CHIFFRER ET A REALISER CHANT DONNE BN 2S ot et trés calme a dolciss. CALENCES, AVEC MODULATIONS: BASSE DONNEE A CHIFFRER BT A REALISER @ ee tee = = In'y a guére @assez difficile en cette legon, que les mesures comprises entre (@) et). Le Sol aprés (@ est une Dominante, ainsi que le Lal un peu plus loin.— On arrivera a chacune de ces Dominan. tes par un accord d’emprunt.—En outre, le Za} étant dominante (de Ré mineur, natureliement), on en déduira le chiftrage le plus logique du Fa suivant MODULATIONS AUX TONS VOISINS BASSE DONNEE (assez facile) A CHIFFRER ET A REALISER @ & e , = @ En Sol. @) Dominante de La mineur puis revenir en Sol. BASSES DONNEES, plus difficiles,et dont jindique le chiftrage. variante, E : = etc. cnaee oF oR ghee “foul iz ee = ys fs 8 or ay $ 5 (reste entendu que 5, et 2, ont la méme signification: accord parfait dont la 3° et la Ve sont affectées des accidents a la clef: que # signific $3 avec la quinte juste). (@) Gette variante me semble plus conforme aux habitudes tonales de la plupart des professeurs, mais Vautre version a peut-étre davantage de caractére, et ne manque pas de logiqre tonale. a < $ 3 = 5 5 5S 6 (ou is ¢ a) $ (Les $f de cette tegon se trouvent, en somme, produites par des notes de passage ou des broderies). Etudier avec soin la réalisation des § 172° mesures, qui est difficile. ~ On pourra employer des noires chaque fois qu’on le voudra, et cela sera souvent utile. Le mouvement de celte legon est d’ailleurs plutét Moderato con moto que Andante, —sans atteindre toutefois a VAllegro. ye 6 5. MODULATIONS AUX TONS VOISINS bad CHANTS DONNéS ‘Assez animé Guanget —— 3 anon Molto moderato om £ OS Sp —— = oa a 2 ae apie af LER ert Ee Ee & e zi Fagg RE pee @ @) Les notes (x) sont des notes de passage; ne pas les harmoniser et faire comme s'il y avait Re en noire,en(@), Sol, noire, en(®), ete, —Le dernier accord de la ¥" mesure pourra étre écrit sans Ia quinte, pour faciliter la réalisation de la modulation suivante. Et de méme aux mesures analogues. anima Peace are MODULATIONS AUX TONS LOINTAINS BASSE DONNEE A CHIFFRER ET A REALISER “Assez lent, nf ,bitp 1 =e Yi Doihinante | Dominante En Re mp === > PP — = nf = _altarg Fe : * at ea DEdeRE meduiorenra PS 4 Enba EnFamaj 7 Pour le début de cette basse, on ne sera pas foreé de Ja traiter en marche si l'on préfére varier la réalisation (commencer par § sur Fa). CHANTS DONNES ‘modul. en Fa maj. poco rail. _assex lent Se rah ei = s Die de Lal = —— oe ae mninear Fe'mineur @ Bien choisir les accords ici pour étre plus prés de Fu miner qwa la mesure précédente . ® Accord demprunt avant la cadence finale. — | = be a, oo, ? Ee Sa . F @ Cadence, par accord @emprunt, en mineur, © Gadence, par accord demprunt, en Sol mineur. @@@) Cadences. @ Harmoniser dune fagon différente ces deux mesures pareilles.. @) Harmonies différentes sous ces deux Ré (en Sol mineur) ) Ou Keb, si Yon préfere @ Jindique la Basse ici, a cause de la cadence particuliére: il faut Fa (avec4) sous le Fa du C.D., et avec }5 sous le Sols du C.D ba64 CHAPITRE IV ACCORDS DE SEPTIEMES 1. CONSIDERATIONS GENERALES SUR LES DISSONANCES Aprés les accords formés de deux tierces superposées (accords parfaits, quinte diminuée, quinte augmentée) viennent ceux formés de trois tiercesi p..myre, : on les appelle des accords de septiémes: eee a ay Pendant longtemps Pusage fut de préparer les septiémes. Voici en quoi consiste la préparation. Etant donna un accord, on dit qu'une dissonance y est préparée si cette dissonance se trouve @ la . . . A) d méme voix et & la méme octave, dans Vaccord précédent eae —— le Sol du Soprano, 7° sur le La de la Basse; est prepare. o Iin’y a pas préparation régulire, dans les cas suivants 72 non préparée préparation par saut doctave (Le Sol du. est préparé par celui du C9) (mais dans les legons 4’harmonie oe n'est pas admis “au moins pour les débuts”) Leftet d'une 7@ A) préparée par la liaison qu’on vient de voir, est certainement plus doux que ce- lui dune 7€ altaquée (D), (©), ou méme (B).~ Dautre part, Vintervalle de 7¢ est par lui-méme plus Gur, plus incisif, que celui de quinte ou de tierce; et ailleurs, dans Phistoire de Vharmonie, les in- tervalles qui parurent les premiers furent ceux de quarte, de quinte et de tierce @ On écrivit des es, des 985 et des 245 préparées par syncope (je n’en fais pas historique, sur quoi je reviendrat au dernier chapitre). Puis on admit sans préparation la septiéme de dominante, la septiéme diminuée et leurs renversements,®) crest-a-dire {endo (lieRenv's) (en Le'mineur) El de temps a autre, diverses 7° d'espéces différentes. Gt les Renw's) Mais aujour@hui, ilest courant que Yon ne prépare plus les 7&5. — Souvent méme on fait exprés de ne point les préparer,—et elles sont alors un élément incisif dont on apprécie les ressources. En ce qui concerne les lecons d’harmonie, je conseillerai cependant aux éléves de suivre la mar- che ot les régies des traités déja existants — (toujours pour les mémes raisons déja exposées, et qu’il est inutile de redire 4 chaque fois). Nous admettrons done dans ce traité, comme dans les précédents, que Von pourra ne point pré- parer les septiémes de Dominante, mais qu'il faudra, pour Vinstant, préparer les autres.) Diailleurs, Jos préparations et les retards ont une saveur particuliére, que n’ont point nécessairement les appogia. tures ou les notes de passage. Il est bon de l'apprécier, et d’en savoir user. C'est 1a un style serein, dont la tranquillité dailleurs peut se faire trés expressive... @) sib, a, dans les exemples ci-dessus, I et T @) gai ait qu'il a'y a pas do scission brusque, véritable, entre consonnance el dissonance, mais ily a des différences de qualitdcldans la nature des iatervalles. En raison de la nature des 7%, des 248 et des 9°, usage voulut long. temps quion les préparat : ©) Je simplifie un peu Vexposé do ces fails, En réalité on trouve, mais inoldment, des septiémes et méme des nouvie- mea sans préparation chez des précurseurs, ompiristes de genie) dés le XIV? Siécle. D'autre part Monteverdi a Geri, hon préparées, @autres 7° que celle de Dominante, @) Je ne distinguerai pas entre Aarmonte dissonante naturelle et harmonte dissonante artificicite. La premiere, disent les traitsenast cvlle que donne la série des harmoniques; Pautre résulte d'un artifice, la préparation. Cette argumentation watioal pas debout. La série des harmoniques donne bien d'autres dissonances que 1a 7¢ et la 9¢ de dominante, si on lt Poursuitun peuplus loin!~ Et leo autres 7° nront rien de plus “artificiel” que celles de dominante. Drailleure la 7° don- Age par la secie des harmoniques est beaucoup plus basse que la seplitme mineure et elle ne sonne pas dissonant () prautres 7¢° sont admises sans préparation, si Von s'en tient & usage des traités. Ce sont celles placées sur. la sen- sible en majeur, ouen miner). On les considére comme des accords de 9¢ dont la fondamentale serait supprimée, mais Sous-entendue. Jen reparlerai tout-a-lheure2. LA SEPTIEME DE DOMINANTE ET SES RENVERSEMENTS REGLES GENERALES Uaccord de 7 placé sur la dominante (il est le méme en majeur eten mineur) se compose d'une tierce majeure, d'une quinte juste et dune 7 mineure, On pourrait le chiffrer § ou § (la tierce de cet accord étant précisément la sensible du ton, et—par convention le signe * désignant toujours 1a note sensible). Mais ilest plus simple de chiffrer ,3 ou méme 7. Les Renversements sont au nombre de trois; ler chiftrage s'indique également par une notation a. brégée et conventionnelle, sur laquelle tous les traités sont aujourd'hui daccor 9 x M +8 7 * Etat foRdamental Renversement 24 Renversement ae Renversement Soptiome de sppelé aussi appelé ausst ‘accord de triton Dominante accord de sixte ‘accord de et quinte diminuée state sensible 5 est bien ente ne signifiera jamais § ni 8, mais 11 est bi tendu que +6 ne signifiera j $ ni 8, 4 Et de méme +4 ne signifie point *4 mais 42; on verra plus loin quelles sont, éventuellement, les notes A supprimer. 6 PREPARATION DE LA 7°. Eile n'est pas nécessaire. Cependant, je la trouve assez recommandable Eton n'abordera la septiéme non préparée, que de certaines maniéres, que nous définirons tout-3-Pheure RESOLUTION. Dans 7 ainsi que dans ses Renversements: La 72, “dissonance”,'se résout normalement en descendant d'un ton ou d'un 4s ton (diatonique),— se. Jon quon est en mode mineur ou en mode majeur On voit immédiatement que si Yon enchaine la 7% de Dominante a accord de Tonique, l'un de ces deux accords (a quatre parties) sera forcément incomplet ~(si toutefois Von s’astreint a faire monter la sensible.) Car sans cela, on aurait des quintes consécutives. D'autre part, la sensible doit monter 4a Tonique Bxemples: excellent, mais exception. nellement pratiqué dans les legons élémentaires. incorrect, et Bon Bon ailleurs, musical. Voici quelques exemples de résolutions de7 et de 7 ses Renversements: (@accbra (48F accord (eensible descendante) ‘incomplet) incomplet) incorrect. Bon (quintes) Bon Bon Bon ae “ ee Pr Bon Bon (Pour tous ces exemples, ils seraient en +4 etc. mineur, simplement avec des Mib,et les ré- gles restent les mémes). ® chez Bach, et chez maint autre| == La régle relative Mais dans ces legons € des résolutions telles que: savotr s'y conformer provisoinement.