Sophie Maisonnneuve

La voz de su amo: entre cuerpo y tcnica, el advenimiento de

una nueva escucha musical en el siglo XX

Hoy la escucha de un disco es una prctica transparente y la alta fidelidad una

categora evidente, en la que el cuerpo parece ausente de una experiencia auditiva casi
desmaterializada. El retorno a los primeros aos de existencia del disco1 como medio
musical nos permite comprender que esta situacin es el resultado de un largo trabajo
de ajuste entre cuerpos y objetos, entre disposiciones y dispositivos.
Articulando a partir de una perspectiva pragmtica las herramientas de la
antropologa del cuerpo y los de la sociologa de las ciencias y las tcnicas, este artculo
se propone, en la era de la cultura virtual, aclarar la estrecha intrincacin del cuerpo y
las tcnicas en la produccin de las estticas contemporneas de la escucha musical. La
continua mutacin de la nocin de fidelidad, que remite a la vez a una experiencia de
escucha y a la presencia de una mediacin tcnica (fidelidad a un original reproducido),
constituir un punto de apoyo privilegiado de este relato analtico. Nos detenemos sobre
todo en algunos momentos nodales de la historia tcnica y cultural del disco, que
orientan la invencin progresiva y conjunta de un objeto y de una escucha, de un
dispositivo tcnico y de una disposicin cultural en la que el cuerpo es central.

La mquina parlante
En 1877 Edison inventa el fongrafo y es principalmente, a fines del siglo XIX,
una mquina parlante, como se deca comnmente entonces: un aparato destinado a
reproducir el habla (sobre todo con fines administrativos contestador, dictfono)2. La
viva curiosidad por esta invencin prodigiosa mantiene su opacidad3 en varios
aspectos. Opacidad en el sentido literal de esta mquina que se muestra en las
exposiciones pblicas, en los crculos de expertos exhibiendo su mecanismo y cuyo
principio es expuesto en las revistas: vemos y escuchamos esta maravilla tcnica.
Opacidad simblica tambin, en la medida en que es dificultoso aceptar, en creer, que
una mquina pueda hablar. Esta resistencia da lugar a toda una serie de ancdotas y de
discursos antropomorfistas:
Volviendo a casa la otra noche, mi mujer escuch el sonido de un hombre que cantaba y entonces se
pregunt quien poda ser el visitante. El sonido de la voz era tan vvido que tuvo la tentacin de encontrar
1

Este trmino designa aqu no el objeto disco especfico sino el medio en un sentido genrico.
Es lo que significa su etimologa y que retoma el uso corriente del trmino, sinnimo de estengrafo,
en los aos que precede esta invencin.
3 Cf. L. Marin, Opacit de la peinture. Essais sur la rpresentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989.
La opacidad de un cuadro es lo que, en su composicin, frena la mirada para significar al observador los
elementos discursivos esenciales a su lectura. Aqu, el aparato frena la mirada (y la audicin), retiene la
atencin: ms que la msica escuchamos el fongrafo reproduciendo la msica.
2

al responsable.4

El fongrafo parlante de saln de Edison:

El milagro del siglo XIX. Habla, chifla, canta, re, llora, toce, murmura. Registra y reproduce a gusto
todos los sonidos musicales.5

Sobre la fidelidad que sorprende, incluso que engaa, se pone el acento

y se la juzga a partir de la importancia del desfase operado: como lo recuerdan
las numerosas grabaciones exticas de la poca (escena de la calle, meeting
anarquista, dialecto de Lille, imitacin de gritos de animales), lo autntico
reside en parte en la separacin entre el saln y la realidad lejana que se encuentra all
trasplantada. Estos productos explotan el asombro por el efecto de real producido por
el fongrafo, exactamente como los primeros films que privilegian las escenas realistas
y de movimiento, que los vuelven ms fieles y vivos que la pintura y la fotografa,
respectivamente. La ilusin lograda es una prueba de la calidad de registro.
Opacidad prctica, o resistencia corporal, en fin, en la medida en que la escucha
se hace cara a cara con la mquina en donde la vista ya no est all para sostener la
audicin. El cuerpo intenta concentrarse sobre el odo exclusivamente (ilustracin 1),
los catlogos producen toda una gama de prtesis sustitutivas, fotografas acompaadas
de certificados manuscritos para garantizar la autenticidad de los intrpretes que se
pueden escuchar pero no ver (ilustracin 2). As, el oyente busca nuevas posturas,
preguntando dnde posar la mirada, se interroga sobre la posibilidad de descubrir o
producir nuevos gestos, maneras y sensibilidades:
[Al final de una cena de amigos.] Alguien propone: Y si ponemos el fongrafo? Todos asienten con
gusto. Las damas se sientan en crculo. Los seores estn parados en diversa postura. Como por arte de
magia el buen humor desenvuelto que les animaba al abandonar la mesa ha desaparecido. Slo hay gente
quieta. Uno trata de torcer el cuello, otro abre los ojos de par en par en pose de concentracin, aquel otro
pone los hombros de forma irregular como para que le d calambre sin osar ponerse cmodo. Por qu
pasa todo esto? Porque miran. Porque no pueden no mirar. Pero qu? Una cosa inmvil, una cosa que les
impone su propia inmovilidad: el estpido mueble macizo sobre el que reposa el fongrafo.
Podemos mirar un cantante: pero los ligeros movimientos de sus manos, de sus ojos, de su rostro, la
movilidad de sus labios mantienen en nosotros el sentimiento y la necesidad de movimiento. Nuestros
msculos estn en sus anchas frente a un ser humano que canta, se tensan como madera frente a una
mquina sonora. El sentido de nuestra propia movilidad desaparece. Frente a un fongrafo ya no somos
los mismos como un autmata sin movimiento propio. El encantamiento se rompe si desviamos la
mirada. Pero nuestros ojos son atrados por l, por esta especie de insolencia presuntuosa que tienen todos
los muebles fonogrficos y cuyos dueos de las casas siguen reservando un lugar de honor. Lo mecnico
nos aplasta, nos doma y nos humilla.6

El dispositivo tcnico est omnipresente, a la vez para los cuerpos y en los

discursos. Es por este crtico y nuevo cara a cara entre cuerpo y mquina que se
expresan la opacidad tanto del objeto como de las prcticas y las maneras corporales.
Hasta la Primera Guerra mundial, el fongrafo es una mquina con variado uso,
principalmente extra-domstico (crculos de expertos, exposiciones y lugares de
diversin), que se da a ver como objeto tcnico mientras que la escucha se investiga
como competencia tcnica (puesta a punto de nuevas tcnicas del cuerpo) y ms
4

Publicidad para the B.R.O.S. sound box, The Gramophone, vol I, n 7, diciembre 1923. Este caso
tardo que se inscribe en la lnea de las de los comienzos de del siglo XX, testimonia la longevidad
del mito y de su poder comercial.
5 Publicidad reproducida en O. Read y W. Welch, From Tin Foil to Stereo, Indianpolis, H. W. Sams,
1979, p.489.
6 A. Coeroy, Eloge de linvisible (ditorial), Machine parlantes et Radio, n 127, junio 1930, p. 393.

ampliamente como disposicin (por la definicin del sentido y del valor de una nueva
prctica).

en el instrumento de msica
Progresivamente, a partir de los aos 1890 pero de manera ms marcada en las
vsperas de la Gran Guerra, la fonografa hace su entrada en el espacio domstico. Esta
evolucin tiene que ver con la expansin de un dispositivo comercial adaptado a un
mercado de ocio (la venta de soportes pre-registrados que no necesitan el registro en s
mismo, la produccin en masa diversificada a precios accesibles que aparecen en los
catlogos son de importancia progresiva) pero tambin tiene lugar innovaciones ms
especficas como es el caso del aparato con encastre de bocina en un mueble de estilo
susceptible de integrar en un saln burgus, o la produccin de suplementos de esta
cultura material burguesa (estuches que imitan libros, invencin de la discoteca,
manual para aprender a escuchar y a tocar el fongrafo). En fin, la adopcin del
fongrafo como medio domstico supone la invencin, a partir de paradigmas
existentes (la prctica de piano de aficionados, el concierto), de nuevas prcticas
culturales domsticas. Los manuales, las revistas de aficionados y las reuniones
de gramfilos, que se multiplican entonces, son el lugar de debate sobre la correcta
modalidad de escucha que queda todava por inventar: la cuestin de la constitucin de
los programas (sucesin de registros, duracin de la audicin), la del momento y de la
situacin de escucha son centrales en estas discusiones. All se opera la definicin de la
escucha como prctica musical (a mismo nivel que la composicin o la interpretacin)
al lado de una escucha como diversin apenas mencionada.7
A este respecto, la calificacin como instrumento de msica aplicada en estos
decenios al fongrafo no es balad. Se subraya (instrumento de msica) que la mquina
es susceptible de engendrar emociones y que arte y tecnologa no son antinmicos:
No un Gramfono sino un verdadero instrumento de msica () El Cliftfono nos da una reproduccin
musical autntica: las notas delicadas, los semitonos, los sibilante, todo en una buena proporcin.
Vuelve a presentar todo lo registrado adems con ms agudo y grave. () Es un instrumento de msica,
concebido como tal.8

Si hay reproduccin es tambin produccin artstica. Es el segundo aspecto de la

expresin utilizada entonces: el fongrafo es tambin un instrumento de msica, que
requiere, para producir estas emociones, un manejo propio, competente, un aprendizaje,
y que permite a cada uno expresarse, tanto por las elecciones de partes como por la
preparacin de la pieza, la eleccin de los accesorios y su ajuste en funcin de la msica

Esto no quiere decir que no exista sino que ella no est en juego, sea de modo
ideolgico o prctico.
8 Publicidad aparecida en The Gramophone, vol. III, n 10 marzo, 1926. Los discursos
de este tipo abundan hasta los aos 1930, tanto en las publicidades como en los
aficionados.
7

escuchada.9 Progresivamente se tiene lugar una escucha activa, a travs de manuales y

discusiones entre aficionados (correo de lectores, reunin de sociedades de aficionados)
que proliferan entonces y dan consejos sobre la operacin del fongrafo y la produccin
tcnica de la mejor performance. Se trata de producir, para cada concierto (en funcin
del estado nimo del momento, la disposicin a la asistencia, la pieza, el tipo de msica
elegida), el dispositivo tcnico ad hoc, que ser susceptible de hacer advenir la
emocin.10 Se aprende as, por tanteos, decepciones, descubrimiento imprevisto
analizado ex post, intercambios entre aficionados, a ajustar todos esos elementos del
dispositivo de escucha. Haciendo esto nos volvemos ms sensibles a una dimensin de
la actividad musical que es el timbre, a las tcnicas del cuerpo que se desarrollan a
partir del dispositivo tcnico: la reproduccin tcnica conduce al advenimiento de una
disposicin auditiva aurtica.
No obstante, si el referente de la fidelidad es entonces el concierto, no lo es en
tanto realidad acstica (medido por las curvas) sino como ideal de una emocin musical
que se inventa nuevamente a partir de este paradigma. La fidelidad se juzga por la
emocin musical recreada y experimentada por el oyente-operador:
En nuestros das [] es posible ser [] emocionado por [una porcin de msica] y absorbido por sta tal
como sucede en la sala de concierto. [] En una habitacin iluminada [u oscurecida] a su guisa para estar
cmodo.11

As, en el primer tercio de la siglo XX, si la mquina se sustrae progresivamente

a la mirada, la tcnica no desaparece del horizonte del oyente: es convocada como
fuente para la produccin de una nueva esttica. Asistimos al desarrollo de tcnicas del
cuerpo que se apoyan sobre la manipulacin y la multiplicacin del recurso
diferenciado y altamente discriminatorio en objetos cada vez ms numerosos (aguja,
diafragma, graduola) para producir una nueva escucha. Lejos de ser repulsivo o un
obstculo, la tcnica (en el sentido de tecnologa) es un punto de apoyo para produccin
de conocimientos corporales y de una nueva sensibilidad, la de un odo acusmtico
o aurtico, altamente sensible al timbre.

La revolucin elctrica y la aceptacin de la mediacin.

En 1925-1926, con la invencin y la comercializacin de una tecnologa
electrnica de registro y de reproduccin del sonido (implicando por ende tanto a los
aparatos como a los discos), las relaciones entre cuerpos y tcnicas se hallan
reconsideradas.
La reaccin dominante de los aficionados en el mundo de la audicin sobre estos
nuevos registros es de un violento rechazo. La calificacin msica es rechazada para
Cf. S. Maisonneuve, Le Disque et la Musique classique en Europe, 1877-1949.
Livention dun mdium musical, entre mutations de lcute et la formation dun
patrimoine, tesis de doctorado, instituto universitario europeo, 2002, cap. 2. Uno de los
debates ms realizados es el que concierne a la eleccin de agujas, en bamb (sonoridad
suave para las grabaciones de madera, de msica de cmara) o en metal (sonoridad dura
para la msica sinfnica o de danza).
10 Cf. S. Maisonneuve De la machine parlante lauditeur : le disque et la naissance
dune culture musicale nouvelle dans les anns 1920 et 1930 Terrain, n 37,
septiembre 2001, p. 11-28.
11 F. Swinnerton, A Defence of the Gramophone, The Gramophone, vol. 1, n 3,
agosto 1923, p. 52-53.
9

estos registros, relegados al dominio del ruido y de la estridencia. La violencia del

rechazo es proporcional de la violencia del efecto sentido por los oyentes, que
experimentan una sensacin de aplastamiento y de agresin frente a la materialidad del
sonido nuevo: como en el caso de otros objetos tcnicos, la materialidad opone su
resistencia en la disposicin del usuario, se impone a su cuerpo, obligndolo al rechazo
o a la adecuacin.12 La materialidad del sonido se encarna aqu en un volumen indito,
un nuevo espectro harmnico (timbre percibidos como ruidos), sensaciones inauditas
y experimentada como inaudibles.
As, los dispositivos discursivos puesta en marcha para describir el sonido y los
efectos sentidos expresan el abismo entre, por un lado, el oyente y sus disposiciones de
escucha precedentes y, por otro, el sonido nuevo. El dispositivo de escucha, modificado
por la intrusin de un nuevo parmetro, ya no es adaptado a la disposicin del oyente;
ambos deben ser redefinidos, reajustados en funcin del novedoso elemento que ser
integrado en la configuracin de la escucha. La artificialidad que segn el oyente
caracteriza a este sonido se aplica tambin a la relacin entre el oyente y el sonido: ste
era extrao y forneo al odo del oyente, que no estaba habituado para aprehenderla y
apreciarla. El oyente debe construirse referencias (tcnicas, sonoras, estticas, que ligue
un tipo de msica con un sonido, un lugar o una situacin de escucha con una cualidad
sonora as como una disposicin auditiva) ajustadas a disposiciones que todava est por
inventarse -los registros se definen mediante conjuntos de dos-13 para establecer una
familiaridad con el nuevo sonido.14
En este proceso, pasamos del desfase entre dispositivo y disposicin -o un
elemento del dispositivo y el resto- a un ajuste que permite la apreciacin, el disfrute y
la emocin, que puede ser calificado como produccin de una esttica. Cuando se opera
el ajuste, la opacidad del dispositivo se hace a un lado y da lugar a sentimientos de
lo natural, de evidencia, de familiaridad, incluso de fidelidad. Por el contrario,
cuando domina el desfase prevalece la impresin de artificialidad en el oyente,
impresin que se explica precisamente por la opacidad que este desfase hace al
dispositivo que por otro lado se naturaliza: la naturalizacin, en el dominio de la
escucha, es este proceso lento de produccin de un ajuste de diversos componentes del
dispositivo auditivo, que abarca los objetos tcnicos, los cuerpos y las disposiciones del
oyente.15
M. Winance, De lajustement entre les prothse et les personnes : interaction et
transformations mutuelles, Handicap, revue de sciences humaine et sociales, n 85,
2000, p. 11-26.
13 Ch. Bessy y F. Chateauraynaud, Experts et Faussaires, Paris, A.M. Mtaili, 1995.
14 Sobre la nocin de familiaridad, central en la construccin por los aficionados
con relacin a la msica, cf. A. Hennion, S. Maisonneuve y E. Gomart, Figures de
lamateur. Formes, objets et practiques de lamour de la musique aujourdhui, Paris,
La Documentation francaise, 2000, p. 104-107. La familiaridad no resulta tanto de la
adquisicin del conocimiento con relacin a las convenciones (H. Becker) propias en
cada arte, gnero musical, poca, compositor u obra, sino de la produccin progresiva
(por confrontacin repetitiva) de las tomas que permiten el ajuste entre el oyente
y la msica escuchada (se entiende a la vez como obra, interpretacin, sonoridad:
efectividad musical inscripta en un dispositivo particular).
15 Encontramos estos procesos en diferentes pocas de la historia del disco: la
introduccin de microsurco en 1948-1950, la estereofona (1959-1960) o las primeras
grabaciones de msica barroca con instrumentos antiguos: cada pequea revolucin
tcnica da lugar a fenmenos de rechazo, discusiones, de expertos y de produccin de
una esttica nueva.
12

La fidelidad como ajuste: una antropologa simtrica de los dispositivos y las

disposiciones.
Este anlisis de la revolucin electrnica revela en qu medida el sonido
fonogrfico (como todo sonido musical, por otro lado) as como la percepcin del
oyente no son para nada naturales: deben ser construidos, el oyente y los objetos, el
dispositivo y la disposicin imbricndose uno al otro. Se comprende entonces que las
nociones como percepcin y ms an recepcin son poco adecuadas: stas inducen
a la idea de un objeto ya all, inmutable, al que el oyente da o no su aval. Ahora bien,
trtese del disco o de obras de arte16, el objeto nunca es un monolito inmutable y
ahistrico: evoluciona con las diferentes prcticas all implicadas de diversos agentes
del entramado en el que se inscriben, y en funcin de las reconfiguraciones de este
entramado.
Ahora podemos plantear la cuestin de la fidelidad, tan presente en las fuentes
a lo largo de todo el perodo estudiado y ms an hoy. De hecho, esta temtica ha
acompaado a todos los esfuerzos (de los profesionales) y todas las aspiraciones (de los
aficionados) para mayor perfeccin sonora, reforzando esta disposicin a la msica
como esttica del sonido.
Efectivamente, lo que est en juego en la controversia que eclosiona con
la revolucin electrnica son la significacin y el estatus del gramfono como medio
musical, el acto de escuchar msica a travs de ste y la definicin misma de
la msica y del placer musical. Discutiendo la legitimidad de este sonido electrnico
sentido como artificial -que no es ms artificial que cualquier otro sonido musical-,
los aficionados consideran progresivamente la posibilidad de apreciar el sonido en s
mismo. Si, en el comienzo del siglo XX, el concierto es el punto de referencia de
esta fidelidad, y la sala de concierto el ideal acstico al que debe apuntar la
reproduccin fonogrfica, esta situacin cambia con la revolucin electrnica y con el
desarrollo de un conjunto de prcticas y dispositivos tcnicos particulares. La atencin
al timbre, sntesis del instrumento registrado y del dispositivo fonogrfico
(procedimiento empleado, aparato utilizado, lugar de registro y escucha), contribuye a
la emergencia de nuevas disposiciones, fuente de placeres inditos, donde el sonido,
concebido como componente central de la esttica fonogrfica, adquiere un nuevo
estatus:
La sonoridad es ms vibrante y sus vibraciones se mantienen hasta el final: la sonoridad es ms metlica,
si lo puedo decir as, y ms clara; los acordes son plenos, los trazos de despliegan netamente.17

As, mientras que los ingenieros desarrollan una tcnica de registro cada vez
ms sofisticada, haciendo de la ejecucin fonogrfica una ejecucin musical per se, los
aficionados elaboran una esttica especfica de la msica y de la escucha fonogrfica.
Confrontados a una nueva situacin producen gestos, discursos y prcticas adaptadas
para darle progresivamente, un sentido y un valor. Inventan nuevos lazos entre tcnica,
Cf. Los trabajos de F. Haskel: La Norme et le Caprice. Redcouvertes en art, Paris,
Flammarion, 1986; y F. Haskell y N. Penny, Pour lamour de lAntique. La Statuaire
grco-romaine et le got europen, 1500-1900, Paris, Hachette, 1988.
17 J. Messager, crtico musical en el Figaro, citado por Columbia en su Feuille de
nouveauts : marzo-abril 1926 (Paris, 1926), a propsito de las grabaciones electrnicas
de piano realizadas por la compaa.
16

objetos y espacios por un lado, y placer por el otro.

El nombre mismo que se le da al aparato: amplificador, parece implicar la necesidad de reforzar la
sonoridad de la audicin. Mucha gente considera que la cualidad principal del electrfono es la de hacer
ms ruido, mientras que su objetivo verdadero debera ser producir mejor msica [sic]. [] Todo pasa
por tener un buen aparato bien a punto y de saber apropiarse de la msica que queremos reproducir en el
espacio en que se debe ejecutar para tener una imagen fiel de la audicin primaria.18

As, la revolucin electrnica estimula la aceptacin de la mediacin

fonogrfica: los crticos describen en detalle esta opacidad del nuevo procedimiento, en
trminos de tcnica, de objetos y de dispositivos, dndole importancia a la proliferacin
de los objetos y los gestos intermediarios para producir una msica cada vez
ms perfecta. Esto hace tomar conciencia al oyente que esta realidad, esta imagen
fiel de la audicin primaria, es tambin una convencin19, en la que se aprende a
apreciar la especificidad y que se la transforma en realidad esttica especfica. Esto pasa
igualmente por la definicin de las nuevas escalas materiales y prcticas de timbre, por
la construccin de la conjuncin de gestos, de tcnicas, de disposiciones y de objetos,
de nuevas referencias auditivas. As, se elabora un uso de la nueva tcnica que se
calificar como apropiada (en el doble sentido de apropiado por el aficionado, que
lo naturaliza), y adaptada triplemente al oyente, a la situacin de escucha y al
dispositivo tcnico. En otros trminos, la definicin de un uso y de la produccin de un
gusto estn inextricablemente ligados: los actores agregan sus gestos y maneras de
escuchar en una nueva tcnica afn de producir un sonido que pueda estar acorde (en los
dos sentidos del trmino) a un gusto que a su vez es redefinido por este sonido.
As, una vez familiarizados con la nueva tcnica, una vez que toman conciencia
de esta artificialidad -de su estatus especfica de mediacin-, los aficionados terminan
por reconocer la especificidad del sonido fonogrfico y del placer que pueden sacar de
esta mediacin musical particular.
Se produce as sorpresas de fonogenia. Los timbres brillan y vibran con una dulzura penetrante, el
arco es ms suave, la sordina ms sedosa, los cornos ms aterciopelados, la flauta es luminosa, el arpa es
elica y la celesta hace malabares con canicas. Una distincin sorprendente ennoblece las orquestaciones
que, al natural, no posean esta cohesin y esta contundencia. 20
No han escuchado una pieza de clavicordio en el fongrafo? No es mil veces ms seductora que el
original? Y no estara usted en desacuerdo si se dice que hay un error a corregir en la deformacin
exquisita del fongrafo intentando copiar lo real? El peligro es el mismo cuando uno se afana, con
la ayuda del amplificador, a reencontrar la fuerza misma de la orquesta. Buscando lo verdadero no
obtenemos sino lo falso, porque la verdad del arte no es la copia servil de la realidad []. Y puesto que el
fongrafo participa del arte, es importante, en primer lugar, respetar las convenciones que ste impone a
la msica.21

La audicin fonogrfica se convierte en experiencia esttica per se y el oyente

descubre placeres que no poda conocer en el concierto o en el saln: placeres de
colores y de timbres, ms perceptibles por la concentracin sobre los recursos mismos
A propos de la reproduction lectrique des sons, Machine parlantes et Radio, n
123, febrero 1930, p. 61.
19 Lejos de suprimir el placer en la lectura, a la manera de la convencin novelesca,
la hace posible y define su espacio de despliegue, de degustacin, de referencia, de
imaginacin: la ficcin, aceptada como tal, es garante de placer de la lectura.
18

20

La musique : discophilie, LExcelsior, 21 noviembre 192; citado por G. Humbert, Le Phonographe

en son enfance : articules parus de 1878 1927, Fuveau, 1997.
21 A. Coeuroy y G. Clarens, Le Phonographe, Paris, Kra, 1929

del medio y por la comparacin entre diferentes dispositivos auditivos.

En el curso de este trabajo de produccin de una mediacin en el que los
aficionados participan plenamente, son por lo tanto tambin los trminos de ilusin y
de fidelidad que se encuentran reconsiderados: esta ltima pierde su referencialidad
estrecha y parece aplicarse ms a un referente interno al oyente o al dispositivo de
escucha fonogrfica; designa la adecuacin entre la disposicin del oyente y el
dispositivo de audicin. Notamos, por otro lado, que esta nueva cultura auditiva,
manteniendo la importancia de la fidelidad para el oyente, desplaza el sentido y se
prolonga luego a lo largo del siglo XX: el entusiasmo por la alta fidelidad, que
encuentra su origen en los aos 1930 explota en los aos 1970, constituye una
manifestacin particularmente evidente. En este movimiento que se despliega a travs
de una proliferacin de objetos y de instrumentos tcnicos cada vez ms
perfeccionados, y a travs de todo un aparato de cifras, de curvas y de trminos
tcnicos, es siempre la fidelidad, lo natural a lo que se apunta. Estamos de lleno en
la tcnica, y estamos al mismo tiempo en el corazn de lo natural; la tcnica es una
mediacin de la naturaleza 22. Semejante cultura es an prevaleciente hoy: los
discursos y las prcticas que se han desarrollado con el disco compacto ilustran la
encarnacin reciente.
Sealemos finalmente que la naturalizacin de la mediacin fonogrfica, en la
que la especificidad empieza a ser reconocida a mediados de los aos 20 con la crisis
del rechazo inicial, desemboca por el sesgo de una emancipacin completa del modelo
del concierto y de una lgica de la especificidad llevada a su trmino, en una inversin
de los referentes estticos: luego de la Segunda Guerra mundial y la explosin de la
industria fonogrfica (que permanece inalterable a pesar de las numerosas crisis que
atraviesa), la esttica fonogrfica (su fuerza, brillantez, inteligibilidad de detalle,
perfeccin de interpretacin) es frecuentemente tomada como modelo por los
intrpretes as como por los melmanos.23 En estas condiciones, se hace difcil
considerar la fidelidad (hoy valoradas sobre todo con las siglas AAD o ADD) como
otra cosa que un ideal de adecuacin con respecto a la esttica fonogrfica en vigor. La

Cf. Bruno Latour, Nunca hemos sido modernos, Madrid, Debate, 1993
Para estas observaciones, ampliamente reconocidas, nos apoyamos particularmente
sobre el testimonio de Th. Frost, productor de Decca, Columbia (luego CBS
Masterworks), en J. Harvith y S. Harvith (edit.), Edison, Musicians, and the
Phonograph, New York, Greenwood Press, 1987, p. 355 y 370.
22
23

mediacin es de ahora en ms su propio referente.24

Esta reflexin sobre la escucha fonogrfica nos conduce a plantear etapas para
una historia de los sentidos y de las prcticas corporales o, ms exactamente, para una
historia de las disposiciones sensibles. Constatando que no hay una escucha natural y
una escucha mecnica, sino una escucha situada en dispositivos tcnicos, se
comprende que la disposicin esttica es el producto del encuentro y del ajuste, sobre
un mismo terreno pragmtico, de equipamientos materiales y orgnicos: el cuerpo del
oyente no es rgano biolgico puro ni incluso esa materia cognitiva estudiada por la
psicologa de la msica, sino un rgano equipado tcnicamente, habilitado doblemente
por los dispositivos prcticos (tcnica del cuerpo) y dispositivos tcnicos (tecnologa y
objetos tcnicos) que se definen conjuntamente.25 La escucha emerge del ajuste entre
dispositivos materiales y artes de hacer, competencias prcticas desarrolladas en el
tiempo por la confrontacin entre estos dispositivos y las emociones experimentadas.
Esto conduce a pensar la esttica de manera pragmtica y dinmica, como
disposicin sensitiva apoyada en dispositivos prcticos susceptibles de cambios. No
contraponer tcnica y emocin, relegando esta ltima en una aproximacin idealista,
permite conferirle un espesor socio histrico. Esto equivale a reubicar la historia de las
sensaciones y de las emociones -una historia de las disposiciones sensibles- en una
historia de las tcnicas, ambas inseparables.

La emergencia del disco compacto es el resultado de la investigacin de un sonido

an ms puro y perfecto, siendo la encarnacin a la aspiracin a la fidelidad no se
refiere a un original de ningn tipo. Es supuestamente lo ms cercano al sonido
fonogrfico ideal, utopa de hacer presente de forma inmediata el sonido del
instrumento y la interpretacin del msico, ideal de perfeccin de la grabacin como
mediacin propia. As, los directores artsticos y los ingenieros de sonido reconocen la
especificidad del funcionamiento fonogrfico; y, para llenar a veces lo que queda como
lagunas con relacin al concierto, utilizan toda una serie de tcnicas destinadas a dar
toques de ms presencia y vida posibles a la interpretacin: considero que el disco
es terriblemente fro e intento siempre que las interpretaciones sean ms vivaces
posibles, es decir que se pase algo (dilogo con E. Collard, director artstico en EMIClassics France, marzo 1997). Una toma de sonido ms prximo posible del
instrumento, al punto de registrar tambin los ruidos de la ejecucin (ruidos de pedal de
piano, rechinamiento de cuerdas), o por el contrario la inclusin en la grabacin del
espacio (iglesia con acstica particular) son las tcnicas de grabacin ms comunes.
Recprocamente, lo que los aficionados aprecian en el sonido del CD es
esa presencia que no pueden encontrar en la sala de concierto, muchas veces inmensa,
esos ruidos de ejecucin, esa proximidad del instrumento. Los que se oponen a este
sonido, que lo encuentran muy fro, es por comparacin al microsurco, ms clido; y
no por la ejecucin live sino por la cualidad sonora puesta en juego que aqu es
interno al campo fonogrfico, y de esta disposicin aurtica, propia al medio.
El sonido (digital o electrnico, incluso acstico) est constituido como toma
esttica (y no como esencia) por los aficionados.
25 Sobre la nocin de habilitacin, cf. M. Winance, De lajustement entre les prothses
et les personnes. Sobre la nocin de equipamiento, cf. D. Vinck, trabajo presentado
en el coloquio de lAISLF y del GRD OPUS, Sociologie de lart, sociologie des
sciences Toulouse, 18-20 noviembre 2003.
24