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Este ciclo de conferncias, organizado por Rodrigo Silva, decorreu nos dias
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nos seus bolsos. muito difcil falar da nossa prpria relao espontnea com
estas imagens. Images malgr tout o ponto de vista dos prisioneiros; por sua
vez, em Remontages du temps subi, interroguei-me sobre o ponto de vista dos
soldados, mais precisamente dos soldados americanos. Mas, desde logo, no
ensaio sobre Harun Farocki, verifica-se esta circulao que ele prprio faz, que
admiro muito, e que provavelmente chocaria Claude Lanzmann: a circulao
em Bilder der welt und Inschrift des Krieges (Imagens do mundo e inscrio da
guerra, 1989), o filme de Farocki, entre o ponto de vista americano, o ponto de
vista nazi e o ponto de vista dos prisioneiros (uma vez que mostra,
nomeadamente, uma das quatro fotografias realizadas em Birkenau, em agosto
de 1944, pelos membros do Sonderkommando, no crematrio V). Farocki
multiplica os pontos de vista com uma grande facilidade. No meu caso, vou ter
mais dificuldade em trabalhar sobre alguns pontos de vista. Por exemplo,
lembro-me de uma clebre fotografia de um soldado da Wehrmacht que mata
uma mulher com um pequeno beb nos braos. Gostava de conseguir um dia
escrever sobre esta fotografia. Mas muito difcil, porque se trata do ponto de
vista do canalha. Mas gostaria de o fazer, tenho de o fazer, em particular por
relao polmica com Claude Lanzmman, j que a sua ideia a de que olhar
para uma fotografia tirada por um canalha, ser canalha. Nisto no acredito.
Creio que devemos olhar para as fotografias tiradas pelos canalhas e ser capaz
de reverter a perspectiva corretamente. extremamente difcil. Tenho uma
hiptese de trabalho: a ideia da caa. Em francs, um massacre quer dizer
matar pessoas, e tambm um nome tcnico para caadores quando
algum tem a cabea de um tigre na parede, morto por um caador, a isto
chama-se um massacre. Ou seja, simultaneamente o ato de matar e o trofu.
Ora, a mim interessa-me a ideia de que as fotografias, s vezes, so trofus, e
isso ignbil. o uso ignbil das fotografias.
Por exemplo, nos Estados Unidos, os linchamentos de Negros davam lugar a
edies de postais, e as pessoas quando os olhavam, diziam: Vs ali, aquele
sou eu...! Estou na multido que ri, enquanto um homem est a ser queimado.
Portanto, que uso este da imagem? Deve falar-se dele...
C: O que acaba de dizer, sobre a importncia de no nos subtrairmos
anlise do ponto de vista do carrasco, relaciona-se com a sua noo de
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os
documentos
no
seriam
analisados,
mas,
ao
invs,
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GDH: Julgo que Farocki exagera. necessrio dizer que Farocki teve a ideia
para Sursis porque viu as rushes de Westerbork num colquio em que se
discutia, um pouco contraditoriamente, sobre o filme de Fuller. Ou seja, Farocki
viu o filme de Fuller, do qual ele era um pouco crtico, e viu as rushes de
Westerbork, e foi neste momento que decidiu fazer Sursis. E eu, no livro, digo
num dado momento, que Farocki no gosta muito do filme de Fuller, mas no
concordo com ele.
C: A certa altura compara o gesto cinematogrfico de Farocki ao de JeanLuc Godard nas Histoire(s) du Cinma(1988-98): no caso de Godard, este
gesto seria inseparvel da presena e afirmao demirgica do seu autor
(aquilo a que poderamos chamar de ego-histria); no caso de Farocki,
este gesto reenvia, na sua ptica, para um cinema na terceira pessoa,
testemunhando a dimenso coletiva na qual se funda o sujeito poltico.
Gostaramos de o ouvir a propsito dessa relao de quase oposio, em
que coloca as abordagens dos dois cineastas.
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C: As suas obras recentes esto cada vez mais voltadas para a imagem
cinematogrfica, onde so evidentes a proximidade e a afinidade entre as
suas preocupaes desencadeadas pela questo crucial de um saber das
imagens, atravs das prprias imagens, e as prticas da imagem de
certos cineastas, tais como Godard, Pasolini, Farocki... No entanto, o
Georges Didi-Huberman no parece atribuir nenhum privilgio ao cinema,
no trabalho de restituio da Histria pelas imagens... sobretudo o
gesto da montagem que parece interessar-lhe, e isto no para si algo
que seja especfico do cinema, mesmo quando analisa procedimentos
cinematogrficos singulares de que alguns cineastas se servem para o
conseguir. No podemos deixar de sentir que existe, no trabalho de
remontagem do tempo vivido, alguma coisa que s possvel graas ao
cinema... O que pensa disto?
GDH: Sim, estou de acordo com o que diz, com a sua objeo. Ao mesmo
tempo, no exatamente o meu projeto defender o cinema como meio
especfico. No vou responder teoricamente. Vou responder em termos
prticos. Estudei muito a pintura graas ao fato de ser capaz de a fotografar, ou
seja, existia uma prtica em que comecei por dominar, pouco a pouco, o
diapositivo, e depois, graas aos aparelhos digitais, pude fazer os meus
prprios enquadramentos das obras. O livro sobre Fra Angelico (Fra Angelico
Dissemblance et Figuration, d. Flammarion, 1990) o resultado de um
enquadramento, que um desenquadramento. Em vez de olhar para Virgem e
o Cristo, eu desci um pouco o quadro e deparei-me com um Jackson Pollock.
Tenho, portanto, uma longa prtica da fotografia que me permitiu ver a
possibilidade de tornar legveis coisas na pintura, graas ao enquadramento e,
evidentemente, maneira como classifico estes milhares de imagens, primeiro
nas minhas caixas de diapositivos, e depois no meu computador. S
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Agradecemos a Rodrigo Silva por ter tornado possvel o nosso encontro com
Georges Didi-Huberman.
Imagem
em
Movimento.
Disponvel
http://www4.fcsh.unl.pt:8000/~pkpojs/index.php/cinema/article/view/2/12
Acessado em: 1/02/2011
em: