V. Milenkovi, S.

Stamenkovi, Performans masmedija: Eurosong izmeu spektakla i umjetnosti

2(2)#3 2013

UDK 316.774:7.011.26 Eurosong

Prethodno priopenje
Preliminary communication
Primljeno: 1.2.2013.

Vesna Milenkovi, Slaana Stamenkovi

Bul. Sv. cara Konstantina 41/6, 18000 Ni, Srbija
vesna_milenkovic@yahoo.com
Oblaia Rada 24/16, 18000 Ni, Srbija
sladjastamenkovic@yahoo.com

Performans masmedija:
Eurosong izmeu
spektakla i umjetnosti
Saetak
Mediji sa svojim osobitim svojstvima i sintezom razliitih mogunosti izraavanja
na modernoj, tehnikoj osnovi, u dananjem svijetu, po mnogima u drutvu
spektakla, predstavljaju scenu oko koje se otimaju politike i drutvene elite.
Svijet predstavljen u medijima kroz koji se reflektiraju sve tendencije drutvenopolitikog konteksta, jest svijet nametnutog trita razvijenih zemalja i njihovih
kultura.
Djelovanje izvoenja u medijatiziranom drutvu, postalo je svakodnevica, a
cjelokupan ivot satkan od razliitih prizora, publika je navikla dobivati putem
medija kao poeljan, preporuen i jedini pravi life style. Medijski spektakl, kao
vladajui oblik ivota prisutan svuda, od najnovijih vijesti do reklame, zabave
i umjetnikih sadraja putem slike i zvuka neposredno sudjeluje u formiranju
sociokulturnog ivota nudei grau za stvaranje vlastitog identiteta. U drutvu
spektakla, stvarni dogaaji neprimjetno se pretvaraju u proizvedene, medijske.
Televizija koja je nekada sluila za zabavu ili kulturno uzdizanje, sada po rijeima
Virilija mora najprije stvoriti svjetsko vrijeme razmjena, virtualnu viziju koja
istiskuje viziju realnog svijeta koji nas okruuje. Ideja ovog rada je da na primjeru
Eurosonga pokae kako ovaj medijski spektakl jednom godinje postaje glavni
umjetniki performans za veinu europskih gledatelja.
Kljune rijei: masmediji, performans, medijski spektakl, Eurosong, kultura.

148

Vol 2, br. 2, 2013. (148-161)

Definirajui medijsku kulturu Douglas Kellner govori o predstavi koja koristi sliku i zvuk, a
podrazumijeva svijest o ranijim doivljajima, osjetilnim opaanjima uz sagledavanje vlastitog
ivota. Uz pomo televizijskih prijemnika, slike i zvuci neposredno sudjeluju u formiranju sadraja
svakodnevnog i sociokulturnog ivota nudei grau za stvaranje vlastitog identiteta. Shodno rijeima
Marshalla McLuhana o medijima kao tehnikim sredstvima i sredstvima drutvene komunikacije,
vrtoglava ekspanzija elektronskih medija, promijenila je generalni pristup kulturi, pretvarajui je
u gigantsku industriju zabave. Cjelokupni njen koncept zasnovan na miljenju, ponaanju, jeziku,
obiajima, identitetu jednog drutva pod utjecajem medija prerasta u novi komunikacijski, virtualni
model. Mediji utjeu na organiziranje drutvenog ivota u svakoj prostorno i vremenski sagledanoj
kulturi. Dvadesetprvo stoljee oznaava se kao stoljee marketinga i oglaavanja drutva snova,
svijeta fantazije, moderne bajke. Kupovina u hipermarketima je trgovina vlastitim fantazijama koje
su publici prezentirane putem medija kao poeljno ponaanje i stil ivota. Informatiki svijet danas
je prerastao u svijet zabave, pa je tako upakiran u emisije koje pripadaju anru talk showa, postao
izuzetno popularan u itavom svijetu. Izuavanje popularne kulture zauzima izuzetno bitan dio
kulturnih studija. Ako se kultura po pisanju Raymonda Williamsa engleskog teoretiara definira:
kao cjelokupan nain ivota karakteristian za odreeni period ili grupu, ali i kao rezultat duhovnog
i intelektualnog razvoja, onda pop kulturu po Fiskeu sagledavamo u kontekstu popularnog, od
filma i muzike do dinsa i oping-centara. U trendu je ono do ega se lako dolazi, brzo konzumira,
a podlijee zakonima ponude i potranje. Takva roba je zamiljena da se brzo dopadne publici i
ostvari predvidljivu komunikaciju s ciljanom grupom. Williamsovu tvrdnju da je popularno ono
to se svia velikom broju ljudi i da su popularnu kulturu proizveli ljudi sami za sebe, dopunjuje
britanski teoretiar kulturnih studija Anthony Easthope56 oznaivi popularnim masovne medije
s njihovim komercijalnim interesima. Easthope dodaje da se za glazbu i vizualnu umjetnost niske
vrijednosti moe rei da su und i ki. U okviru studija kulture, Stuart Hall popularnu kulturu
doivljava kao mjesto sueljavanja argumenata za i protiv vladajue ideologije. S obzirom na dva
momenta konstruiranja znaenja medijskih poruka57 - kodiranje (institucionalno strukturiranje
poruke uvjetovane produkcijskim faktorima, znanjima, iskustvima, predvianjima ponaanja
publike) i dekodiranje tih znaenja (uvjetovano povijesnim znanjima, iskustvima) koji se esto ne
poklapaju, jer kodovi kodiranja/dekodiranja nisu simetrini, nivoi razumijevanja/nesporazuma
u komunikativnoj razmjeni ovise o (ne)podudarnosti izmeu poloaja personifikacija onoga
koji kodira-poiljatelja i onoga koji dekodira-primatelja. To sa svoje strane ovisi o stupnjevima

56 Easthope, A. (2006). Visoka kultura / popularna kultura: Srce tame i Tarzan meu majmunima. U: Politika teorije
(zbornik rasprava iz kulturalnih studija). Duda D., ur. Zagreb: Disput d.o.o. Easthope u ovom tekstu navodi tri Williamsova odreenja pojma popularno: 1) popularno je ono to se svia velikom broju ljudi, 2) popularno se nalazi
izmeu visoke i popularne kulture i 3) popularno je ono to su ljudi proizveli sami za sebe, a treem odreenju dodaje
odrednicu da se pojam popularno koristi za oznaavanje masovnih medija koji su ljudima nametnuti komercijalnim
interesima.
 Hall, Stuart (1973). Kodiranje i dekodiranje u televizijskom diskursu. http://dzs.ffzg.unizg.hr/text/hall.htm , UDK:
621.39:124 , posjeeno 10.8.2011.

149

V. Milenkovi, S. Stamenkovi, Performans masmedija: Eurosong izmeu spektakla i umjetnosti

istovjetnosti/neistovjetnosti izmeu kodova koji prenose poruku58. Kako bi poruka ostvarila

kognitivan, ideoloki, emotivan ili neki drugi efekt, publika je smisleno dekodira. Imajui sve to
u vidu, Hall zakljuuje da publika aktivno sudjeluje u diskurzivnom procesu stvaranja znaenja
medijskih sadraja. Potroaka publika s dozom povrnosti i lagodnosti promatra ponueni
sadraj. Benjamin (Walter Benjamin) u svojim Esejima istie da je zbog tehnike reproduktivnosti
umjetnikih djela promijenjen odnos publike prema umjetnosti (Benjamin, 1974: 138) i da je masa
matrica iz koje danas izlazi preporoen cjelokupni tradicionalni odnos prema umjetnikim djelima
(Benjamin, 1974: 145). U globalnom, potroakom drutvu, publika je svuda gdje je i trite to
dovodi do neprimjetnog ujednaavanja i stapanja medijske i umjetnike publike, ija se trina
sinteza ostvaruje koritenjem naprednih ili visokih tehnologija. (Vuksanovi, 2007: 101). Iako je
mo medija velika, vano je usmjeriti se na naine njihovog koritenja, jer mediji prezentiraju svijet
iz perspektive onih koji upravljaju medijskim sustavom za koji Baudrillard tvrdi da je to sustav
simulacije koji emitira hiperrealnost. Nekada, dogaaj je stvaran kako bi se dogodio, danas se
on pravi kako bi bio proizveden. On se, dakle, uvijek dogaa kao virtualni artefakt, kao proirenje
medijskih oblika (Baudrillard, 1991: 87).
U kulturi masovnih medija novog doba kojoj mediji daju posebnost, u javnom prostoru informacija u
kojem se, zahvaljujui konvergenciji televizijske tehnologije, komunikacija i raunalne
tehnike, stvara novi, umreeni model koji promovira otvorenost, kreativnost, aktivno uestvovanje
u kreiranju medijskih sadraja, izjednaena je stvarnost s prividom. U drutvu spektakla mediji
sa svojim svojstvima i sintezom razliitih mogunosti izraavanja na modernoj, tehnikoj osnovi
postaju scena oko koje se otimaju politike i drutvene elite, jer se na njoj reflektiraju sve tendencije
drutveno-politikog konteksta. Medijska privlanost i mo pospjeuje djelovanje izvoenja u
medijatiziranom drutvu koje je postalo svakodnevica. Cjelokupan ivot satkan od razliitih prizora,
publika dobiva putem medija kao spektakla koji po rijeima Guya Deborda podrava jedinstvenu
organizaciju svjetskog trita i postaje glavni proizvod dananjeg drutva. Tenja spektakla za
modernizacijom i unifikacijom postala je primarna na putu do pojednostavljivanja drutva. Kao
konkretizirana inverzija ivota, spektakl se identificira sa samim drutvom, postaje njegov dio i
sredstvo koje se eli prikazati kao objedinjavajue. Kao dio drutva, to je fokusna toka nae vizije
i svijesti Spektakl ne moe biti shvaen kao puka vizualnna obmana koju stvaraju masovni mediji
(Debord, 2003, 8), jer se on pojavljuje u obliku materijaliziranog pogleda na svijet. injenica da je
drutvo spektakla sve sfere ljudskog iskustva vezalo za robu, dovodi do teatralizacije svih podruja
ivota u kojem mediji sve iskazuju kroz informaciju, a privikavanjem i ponavljanjem rastau
osjeaj za to da in slanja znakova (Lehmann, 2004, 341) poiljaoca i recipijenta postaju jedna,
zajednikim medijskim jezikom povezana situacija. To je, po Lehmannovu objanjenju, razlog
povezivanja realnosti s fikcijom. Stupanj realnosti slika, koji se ne moe kontrolirati, s jedne strane
delokalizira dogaaje koji se ire pomou medija, a ujedno stvara i vrijednosne zajednice gledatelja
(Lehmann, 2004, 342) koji te sadraje primaju.
 Hall, Stuart (1973). Kodiranje i dekodiranje u televizijskom diskursu. http://dzs.ffzg.unizg.hr/text/hall.htm, UDK:
621.39:124 , posjeeno 10.8.2011.

150

Vol 2, br. 2, 2013. (148-161)

Medijski spektakl, kao vladajui oblik ivota, prisutan je svuda, od najnovijih vijesti do reklame i
zabave. Uz pomo televizijskih prijemnika, slike i zvuci neposredno uestvuju u formiranju sadraja
svakodnevnog i sociokulturnog ivota nudei grau za stvaranje vlastitog identiteta. Usporedo s
jaanjem televizije od jednog skromnog muzikog festivala za koji nitko nije slutio da e se razviti
u prvorazredni ou, Eurosong, festival zabavne glazbe natjecateljskog karaktera s direktnim
televizijskim prijenosom, postao je vrhunski medijski spektakl s tradicijom dugom vie od pola
stoljea. Ime festivala vezano je za Euroviziju, distributivnu televizijsku mreu Europske unije za
radiodifuziju koja pokriva vie od milijardu gledatelja. Kao mjesto na kojem se proimaju jezik,
tradicija, politika, povijest i kultura europskih naroda, ovaj festival postao je model za oblikovanje
poeljnog drutva ujedinjene Europe na kojem se preslikavaju drutveno-politiki odnosi razliitih
nacija i potvruje njihov identitet. Drave se pozicioniraju na ovom natjecanju shodno trenutnom
drutveno-politikom ambijentu i svjetskim glazbenim trendovima, a festival poprima karakteristike
medijskog proizvoda za promoviranje nadnacionalnog integriranja i ouvanje autentinih nacionalnih
vrijednosti. Osim prijenosa velikih sportskih natjecanja, Eurovizija je promatrana kao prigodan
dogaaj koji je davao odreeni doprinos konsolidiranju jedinstvenog europskog identiteta (Biki,
2008, 89). Posredstvom televizije i Interneta kulturni, glazbeni i politiki utjecaji zemalja dolaze
do punog izraaja. Cilj ovog rada je prikazati nastanak i razvoj Eurosong festivala promatranog sa
stanovita medijskog spektakla i umjetnikog doivljaja, da se sagledaju drutveni kontekst, uloga
medija, odnos subjekata u komunikaciji, gledatelja i onoga to se dogaa na sceni.
Euroludilo ili festival lakih nota
Od prvog Eurosonga 1956. godine u vicarskom Luganu na kojem je nastupilo samo sedam zemalja,
Eurovizija je izrasla u spektakl po uzoru na festival u San Remu. U ranim danima razvoja televizije
dolo je do povezivanja brojnih zemalja u iroku meunarodnu mreu, to je bio jo jedan pokuaj
da se poslijeratna zapadna Europa okrene razumijevanju i suradnji. Natjecanje iz godine u godinu
prate milijuni televizijskih gledatelja irom Europe, pa je od jednosatnog televizijskog programa to
postao spektakl s dvije polufinalne, jednom finalnom veeri i mnogim prateim dogaajima u trajanju
od skoro tjedan dana, to je za glazbenu industriju svakako jedan od najvanijih dogaaja. Svake
godine postavlja se pitanje tko e osim velike etvorke Njemake, Francuske, Velike Britanije i
panjolske naredne godine ui u finale. Za sve one koji se ne zadovoljavaju samo ulogom gledatelja,
kladionice su pripremile posebnu poslasticu uitak u live klaenju za vrijeme Eurovizije. Svoje
zlatne godine festival lakih nota doivio je sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina prolog
stoljea da bi postepeno poeo gubiti na popularnosti i ugledu. Neke zemlje odustaju od sudjevolanja
na ovoj reviji, pa dolazi do potpunog pada rejtinga festivala sredinom devedesetih godina XX.
stoljea. Poslije politikih previranja u zemljama istone Europe ulazak novih lanica vraa nadu
ovoj glazbenoj predstavi. Teko je zaustaviti predvidivo susjedsko glasanje to festival pretvara u
susret istonoeuropskih i skandinavskih zemalja, jer renomirani glazbenici zemalja velike etvorke

151

V. Milenkovi, S. Stamenkovi, Performans masmedija: Eurosong izmeu spektakla i umjetnosti

ne ele sudjelovati na Pjesmi Eurovizije. Scenskom izvoenju prethodi kratka tzv. razglednica kojom
se predstavlja zemlja ija e pjesma biti izvedena, dok u novijoj praksi ona slui kao prezentacija
zemlje domaina i u slubi je turistike reklame59. Kratkim isjecima svih izvoenja, podsjea se
publika na pjevae i kompozicije, kako bi zatim uslijedio vremenski interval za glasanje. Pripreme
za odravanje festivala poinju nekoliko tjedana nakon to zemlja pobijedi i potvrdi kako ima
mogunost biti organizator sljedeeg natjecanja.60 Budui da je Pjesma Eurovizije iv televizijski
program, probe se odravaju u tzv. eurovizijskom tjednu, nekoliko dana prije glavne veeri jer
spektakl traje daleko due od nekoliko sati televizijskog prijenosa. Delegacije odsjedaju u zvanino
akreditiranim hotelima, odakle izvoae i njihove pratitelje do i od mjesta odravanja natjecanja
prevoze atl-autobusi. Svaki od sudionika odreuje efa svoje delegacije, iji je zadatak koordinirati
kretanja svog tima kojeg ine izvoai, tekstopisci, kompozitori, zvanini predstavnici za tisak. Nakon
probe svake zemlje, delegacija se u sali za pregledavanje snimaka sastaje s umjetnikim direktorom
programa, gdje se diskutira o uglovima kamera, osvjetljenju i koreografiji, s ciljem da se ostvare
najvei estetski efekti na televiziji. Na konferencijama za tisak, akreditirani novinari postavljaju
pitanja, a nerijetka su i izvoenja uivo, specijalni nastupi kojima se eli privui panja.
Eurosong medijski spektakl kao fenomen vizualne obmane
Pratei izrastanje ovog medijskog spektakla moe se promatrati razvoj vizualne komunikacije,
televizije i drutva u cjelini, jer se on pojavljuje kao medijatizacija i teatralizacija raznih aspekata
drutvenog ivota, pri emu se uoavaju kazalini elementi, utjecaj performansa i specijalnih efekata.
Promatrano kroz povijest spektakla u kojem se stvarnost pojavljuje u granicama spektakla, a
spektakl postaje stvarnost (Debord, 2003, 9), popularna zabava bila je uvijek na cijeni, a koristila
se u vrijeme religijskih, riterskih, sportskih ceremonija, u vrijeme ratova, za vrijeme slavlja. Kao
reprezentativna scena svakodnevnog ivota, spektakl se u suvremeno doba pojavljuje u vidu bilborda,
svjetleih reklama, u proizvodnji i potronji kulturnih, sportskih, politikih performansa i u potpunoj
ekranizaciji ivota ljudi. U okviru kulturnih studija na nivou reprezentativnosti i performativnosti,
spektakl se sagledava kao estetska forma koja slui za proizvodnju vizualnih predstava i formiranje
sustava vrijednosti. Prouavajui kulturni performans kao polazite za razumijevanje spektakla,
Victor Turner i Richard Schechner povezali su ritual, teatar i performans. Turner smatra da
predstava preslikava ono to je obino zatvoreno u dubinu drutveno-kulturnog ivota, nedostupno
obinom promatranju i rasuivanju (Turner, 1989, 21). Uz pomo referencijalnih modela rituala,
svetkovina u kojima se okupljaju, prikazuju, identificiraju ljudi u kulturama razliitih naroda,
tumae se aktivnosti, ponaanja, pamenja, opaanja i iskustva ljudi koja povezuju prolost sa
sadanjou.
 Pred odravanje Pjesme Eurovizije 2005, Ukrajina je tijekom cijelog ljeta ukinula vize turistima dravljanima Europske unije i vicarske.
 Najvei objekt koji je bio domain Pjesme Eurovizije bio je nogometni stadion Parken u Kopenhagenu, na kojem je
38.000 ljudi u publici pratilo Pjesmu Eurovizije 2001, kada je Danska bila domain. Najmanje mjesto na kojem je
natjecanje ikada odrano bilo je selo Milstrit u okrugu Kork u Irskoj 1993.

152

Vol 2, br. 2, 2013. (148-161)

Ritual kao aktivnost koja se odvija po strogo utvrenim pravilima uz koritenje posebnih znakova
sa simbolinim znaenjem, povezan je sa spektaklom kroz radnje izvoenja i promatranja strogo
organiziranih scenskih i gledalakih aktivnosti stilizirane s mogunou repeticije. Na ritualiziranu
komunikaciju podsjea televizijski spektakl sa svojim specifinim ulogama u studiju, u zoni reije
i tehnike, montae i emitiranja, pri emu se televizijske slike posredstvom virtualne ritualne zone
prenose do auditorija. Dok ritual povezuje realan svijet s mitskim, a spektakl ini neraskidivim
realnost i virtualnost, svetkovine su prisutne u svim religijskim, ideolokim i politikim sustavima
i neraskidivo su povezane sa spektaklom. Svetkovine koje su postale tradicionalne prerastaju u
karnevale, medijske dogaaje u kojima gledatelji preuzimaju ulogu sudionika. Kada se performans
s nivoa zajednice prenese na nivo scene i postane roba, tada se umjesto svetkovine pojavljuje
spektakl. U potroakom drutvu, u svijetu dokolice, jedino se znaenja ne mogu pretvoriti u
robu, jer se njihova proizvodnja, reprodukcija i prijenos mogu vriti samo u oblasti kulture. Svijet
zabave, estrade, svijet je koji dijelimo s drugima, svijet u kojem prelazimo iz realnog, svakodnevice
u drugaiju, svjetliju i izoliraniju, konstruiranu stvarnost (Dragievi-ei, 1994, 167). U vizualnim
fascinacijama, publika nalazi zaborav od svakodnevnog ivota i preputa se scenskom dogaaju
lienom kompliciranih simbolikih poruka, koje ona nesvjesno prima. Takve su zabave rezultat
stvaraoca iji su projekti prije svega, zabavni, a zatim izuzetno i umjetniki, pa se postavlja pitanje
njihove opravdanosti kao da u drutvenom i kulturnom polju samo umjetniki projekti imaju
opravdanja, znaaja (Dragievi-ei, 1994, 170).
S polazita analize koncerta, kolektivno doivljavanje publike koja izbjegava elitne dogaaje, vezano
je za povrni doivljaj spektakla u kojem oni prepoznaju eljenu realnost. Muzike, verbalne i vizualne
poruke koje se emitiraju sa scene imaju svoje denotativno i svoje konotativno znaenje, a njihov
meuodnos i sklop stvara nove i nove konotacije (doslovna i simbolika poruka) (Dragieviei, 1994, 169). Zapostavljajui subjektivnost, insistiranjem na materijalnosti, spektakl djeluje
na fizika ula publike, pa ona promatra Eurosong kao performans u kojem je privatnost sudionika
na sceni dostupna javnosti tako da se privatna sfera seli u javnu i obrnuto. Iako je rije o muzikom
natjecanju, kvaliteta kompozicija ne zaokuplja medijsku panju; mnogo vee zanimanje rezervirano
je za senzacionalistiko izvjetavanje medija, prikazivanje estetskog izgleda sudionika, deskripciju
scene i scenskog nastupa. Publika u dvorani potpuno je koncentrirana na ono to se dogaa na sceni
iako je sve podreeno televizijskom prijenosu. Posredstvom ekranske slike, gledaoci se pored malih
ekrana identificiraju s likovima koji su ostvarenje njihove vlastite fantazije, to stvarni ivot preplee
s medijskim spektaklom. Tada on prerasta okvire vizualne obmane koju stvaraju masovni mediji i
postaje svojevrstan pogled na svijet. Svoje slobodno vrijeme, publika provodi kao konzument svega
to im plasira televizija, koju Baudrillard naziva univerzumom u kojem ima sve vie informacija, a
sve manje smisla (Baudrillard, 1991, 83), pa tako ljudi postaju ovisni o medijskim sadrajima bez
mogunosti vlastitog odabira i stvaranja svoje medijske agende. Nestaje granica izmeu realnosti
i fikcije, in komunikacije izmeu poiljaoca i recipijenta stalnim ponavljanjem informacija gubi
svoj prvobitni znaaj i publiku pretvara u konzumente koji prihvaaju nove vrijednosne kriterije.

153

V. Milenkovi, S. Stamenkovi, Performans masmedija: Eurosong izmeu spektakla i umjetnosti

Tako se u drutvu spektakla, stvarni dogaaji neprimjetno pretvaraju u proizvedene, medijske.

Televizija vie ne moe biti ono to je bila prije pola stoljea: prostor za zabavu ili kulturno uzdizanje;
ona mora najprije stvoriti svjetsko vrijeme razmjena, virtualnu viziju koja istiskuje viziju realnog
svijeta koji nas okruuje (Virilio, 2000, 20). S obzirom da, prema miljenju Richarda Schechnera,
svako ljudsko izvoenje, radnja, akcija, od igre, rituala, sporta, zabave, izvoakih umjetnosti do
svakodnevnog izvoenja drutvenih, profesionalnih uloga, vraanja, medija i Interneta, predstavlja
izvedbu, moe se rei da je teko odrediti otru razliku izmeu onoga to jest i to nije izvoenje
(Schechner, 1992). Za medijski spektakl kakav je Eurosong moe se rei da to nije samo muziki
festival, ve veliki drutveni ritual i medijski dogaaj koji u sebi sadri pokret, zvuk, govor, naraciju.
Tako promatrano, Eurosong je teatar u kojem izvoa ne tei transformiranju samog sebe, nego
neke situacije, a moda i publike (Jovievi, Vujanovi, 2007, 44). Sudjelovanje u spektaklu esto
prihvaaju i poznate sportske zvijezde koje svojom pojavom uveliavaju poetak glasanja dajui mu
primjese glamura (Novak okovi i Vlade Divac na Eurosongu u Beogradu 2008). Nema spektakla i
performansa bez dogaaja koji se odvija ovdje i sada, a koji se objanjava razumijevanjem razliitih
dijelova konteksta. U okruenju u kojem se dogaaj odvijao mora se, prema Turnerovu tumaenju
promatrati s pogledom unatrag, kako bi se odredili izvori dogaaja, i s pogledom unaprijed
(Turner, 1989, 133) kako bi se vidio njegov uinak na dogaaje koji slijede. Dok ga spektakl smjeta u
odgovarajui kontest, dogaaj izdvaja spektakl iz svakodnevice i daje mu fenomen vizualne obmane.
Snaga ove vizualne predstave pokazala se kao veoma moan medij neverbalnog komuniciranja
i verbalne poruke. Modni i neverbalni simboli postali su bitni u komunikaciji izmeu muziara
na sceni i medijske publike poruka je kompleksna i sadri esto mnotvo jasnih i prikrivenih
informacija, koje priprema i realizira itav tim strunjaka.
Eurosong ili nova medijska umjetnost
U doba industrijske proizvodnje i masovnih medija, umjetnost ovisi ne samo o oekivanjima
potroakog drutva, nego i o svojim mogunostima da ostvari znaajnu financijsku dobit, ime
se potire vrijednost obje produkcije, umjetnike i industrijske, a insistira na ovisnosti umjetnosti
od ekonomije. Takozvana kulturna industrija, trino orijentirana, okrenuta organiziranju svojih
sustava za distribuciju i propagandu, razmiljajui o komercijalnim efektima zapostavila je svoju
umjetniku funkciju. Budui da je vijek tehnike reproduktivnosti odvojio umjetnost od kulturnog
temelja, ugasio se zauvijek privid njene autonomije (Virilio, 2000: 127). U elji da se prilagode
novonastaloj atmosferi i da pronau nove forme umjetnikog izraza shodno novim tehnolokomedijskim obrascima, autori uvode umjetnost kao robu u tijekove potroakog drutva pri emu
ona postaje protroni proizvod kao i svaki drugi. (Virilio, 2000: 12). Dok Benjamin autentinost
i originalnost naziva aurom umjetnikog djela koja u stoljeu tehnike reprodukcije umjetnikog
djela zakrljava (Benjamin, 1974: 119), dotle Adorno stoljee industrijalizirane reprodukcije
poistovjeuje s kiem.

154

Vol 2, br. 2, 2013. (148-161)

U vrijeme hladnoratovske krize, Eurosong je bio pokuaj prevladavanja problema koji su se javljali
na relaciji istok-zapad i u poetku predstavljali novi prostor dijaloga i susreta, kako bi osamdesetih
kao i sama Europa, Eurovizija postala mjesto integracije u dananji globalni, unipolarni svijet.
Dok Richard Schechner, po ijem se tumaenju performansi dogaaju na mnogo razliitih
instanci, u mnogim kontekstima i razliitim oblicima, brani globalizam tako to zastupa tezu o
interkulturalizmu, jer je gotovo nemogue izdvojiti neku kulturu kao istu ili kao entitet koji postoji
sam za sebe, Jean Baudrillard tvrdi da je granica izmeu umjetnosti i stvarnosti iezla, jer su obje
pale u simulakrum (Baudrillard, 1991). Neki od pobjednika na ovom festivalu (npr. ABBA) primjer
su gubljenja te razlike, jer su postali model kako nestaju razlike izmeu umjetnosti predstavljanja
i onoga na to upuuju u stvarnom svijetu. Na velikoj eurovizijskoj sceni svake godine smjenjuju
se izvoai koji kroz svoje izvoenje ne samo da reprezentiraju zemlju iz koje dolaze, ve i vlastiti
identitet. U vremenu i drutvu spektakla kada izvoenje postaje osnovni model naeg postojanja i
odnosa prema drugima, umjetnost performansa trajno je promijenila razmiljanje o umjetnosti i
tijelu (Kunst, 2004). S pozicija novih tehnologija u komunikacijskom okruenju virtualne realnosti,
scenskih tehnologija, novih zahtjeva potroakog drutva i umjetnikih djela nastalih na tritu
hiperprodukcije, novo itanje spektakla podrazumijeva insistiranje na formi, dok se sadraj stavlja
u drugi plan. Ta spektakularnost je preuveliavanje promatrakog zadovoljstva. Ona preuveliava
vidljivo, uveava i istie povrinski izgled, i obilja znaenja ili dubina (Fisk 2001: 99). Ako festival
promatramo sa stanovita medijske umjetnosti, jer je medijski posredovan u domove irom svijeta,
onda se dolazi do sasvim novog sagledavanja ove medijske predstave. Iako je posljednjih decenija
umjetnost naeg doba, medijska umjetnost kao posljedica sveprisutne digitalizacije postala vaan
initelj suvremenog drutva, nije uspjela nai svoje mjesto u institucijama kulture. Djela umjetnikih
stvaralaca iz oblasti umjetnosti prostora, zatim djela autora koji koriste mjeavinu realne i virtualne
stvarnosti da bi postigli nove vizualne efekte, ekranske slike, nisu dostupna sudu publike i strunjaka.
Dananji razvoj slika koje su nastale zahvaljujui novim tehnologijama, omoguavaju veliki broj
do sada nevienih vizualnih izraza, mogunosti iluzije i nove estetske analize. Promatrano sa
stanovita muzike umjetnosti, digitalizacija je, takoer, uvjetovala mnogobrojne promjene. Taj
se utjecaj najprije ogledao u prilagoavanju muzikih oblika novim medijima, zatim u izuzetno
brzom irenju i prihvaanju novih muzikih izraza, a zatim i u samoj biti muzike (Todorovi,
2009, 252). Od kulture u kojoj se muzika prenosila s generacije na generaciju ulom sluha, preko
interpretacije muzikih izvoaa uz pomo notnog zapisa, stiglo se do razliitih tehnika snimanja koje
su promijenile znaenje originalne muzike. Studijski snimljen materijal je sinonim za originalnost
dok je koncertno izvoenje postalo samo jedna od mogunosti izvoenja i sagledavanja originala.
S pojavom digitalnih tehnologija, autori u stvaralakom procesu dobivaju mogunost upotrebe ve
postojeih baza zvukova, pri emu nastaje djelo koje se moe stalno izvoenjem nadograivati, pa se
izvoa u svojoj viedimenzionalnosti prepoznaje kao autor, interpretator i sluatelj. Tako muzika
postaje proizvod koji se bazira na etno, klasinoj, rock, ili jazz osnovi iz koje se originalni kontekst
mijea s novopridodanim varijantama izvoenja. Novonastalo muziko djelo prerasta u stalni proces

155

V. Milenkovi, S. Stamenkovi, Performans masmedija: Eurosong izmeu spektakla i umjetnosti

cyber-kulture u kojoj je kritika distanca sluatelja sve manja, a emocionalna angairanost sve vea.
Ova iskustva autora, korisnika digitalne tehnike utjeu na umjetnike stvaratelje i njihove forme u
realnom okruenju dodajui nove elemente u okviru suvremene kulture.
Sudei po Richardu Schechneru koji umjetniko djelo stavlja u istu ravan s bilo kojim kulturalnim
ili drutvenim performansom, i Eurosong predstavlja performans koji je uveden iz teatra, a zatim
za potrebe analize vraen u izvoaku umjetnost. Prostor u ovom programu, organiziran je kao u
konvencionalnom kazalitu u kojem je publika smjetena izvan prostora igre, pa je, shodno tome,
komunikacija i organizirana, to znai da je feedback s gledalita prema sceni ogranien. Schechner
objanjava da je prostor izvoenja napravljen po modelu ortodoksnog kazalita (Schechner, 1992,
39) u kojem je scena osvijetljena, aktivna, buna, s kostimiranim izvoaima, a gledalite u mraku,
pasivno, ispunjeno publikom u svakodnevnom odijelu. Scenskim sredstvima kroz komunikaciju
izvoaa i gledatelja u realnom vremenu i fizikom prostoru, ostvaruje se zajedniki doivljaj.
Festivali kao estetska i sociokulturna komunikacija predstavljaju povijesnu transformaciju gradskih
svetkovina sa sudionicima, na jednoj i promatraima na drugoj strani. Victor Turner u raspravi o
nastanku modernog kazalita, insistira na razlici izmeu aktera i publike kao i Richard Schechner koji
kae da je paradigmatska kazalina situacija grupa izvoaa to salijee publiku koja moe ili ne mora
doi (Turner, 1989, Schechner, 1992). Praktini dometi teatra proiruju se na itavo polje umjetnosti,
kulture i drutva, pa teatarske forme ulaze u sve oblike drutvenog ivota, dok se u kazalitu mogu
prouavati socioloko-antropoloki procesi. Izvoenje se realizira u prostoru koji mora zadovoljiti
odreene propisane standarde i koji je osmiljen tako da ima aktivnu ulogu u graenju ambijenta
za performans. Vizualni i zvuni efekti izazivaju doivljaje neizmjernog zadovoljstva publike. Za
festivalski dogaaj rezervirana su najmodernija tehnika sredstva za postizanje odgovarajuih
efekata kao to su ekrani na kojima se projektiraju videosekvence, promotivni blokovi, slino kao u
suvremenom kazalitu u kojem se scena pojavljuje kao ekran. Projektiranjem videozapisa pred svako
izvoenje ili emitiranjem sekvenci koje ilustriraju ono to se govori na sceni, publici se predoava
vizualni sadraj koji ih priprema za sljedeeg izvoaa i prua im utisak spektakla.
Glazba kao posebna forma umjetnosti oduvijek je bila dio kulture prenosei iskustvo ljudi i
omoguavajui im da izraze svoje trenutne misli i impresije, da uju sami sebe. Iako nema pravu
formu komunikacije, jer joj nedostaju svi elementi jezinog sustava, glazba predstavlja sredstvo
komunikacije meu kulturama, a takozvani glazbeni jezik kao element muzikog izraza, daje opu
odrednicu glazbenom sustavu. Ovakav pristup ukazuje na slinosti meu razliitim muzikim
kulturama, to dodatno utjee na komunikativnu funkciju glazbe. Muziki izraz, odnosno, muziki
jezik razliitih kultura, na djelu preslikava svoju komunikativnu funkciju kroz sagledavanje
sastavnih elemenata kao to su: forma, metar, ritam, melodija, harmonija, interpretacija. Kako je
promiljanje o estetici muzike svoj zenit doivjelo u XVIII. i XIX. stoljeu, s razvojem popkulture
i popularne glazbe sredinom XX. stoljea, razvila se i estetika popa i rocka. Kao mono sredstvo
suvremene umjetnike prakse, skandal i ok postali su prepoznatljivo obiljeje moderne umjetnosti
u cilju ostvarivanja to boljeg ekonomskog efekta. Koristei strategiju provokacije kao marketinko

156

Vol 2, br. 2, 2013. (148-161)

sredstvo, kao metodu komuniciranja s publikom, moderna umjetnost, mediji i popkultura nale su
se na prekretnici odluujui se za skandal i ok kao nova sredstva suvremene umjetnike prakse.
U posljednje vrijeme, drave uesnice Eurosonga instrumentalizacijom etnomuzike tradicije,
igraju na kartu neobinosti, nesvakidanjosti, zadovoljavajui trenutne potrebe zapadnog trita, za
egzotikom, upravo onakvom kakvom je Zapad doivljava (Biki, 2008, 97). Muziki folklor njeguje
otvorenu formu, jer on poiva na varijantnosti u procesu izgradnje cjelovite forme. Varijantnost
je specifina za tradiciju, jer se vidovi njenog obnavljanja ostvaruju u konkretnim situacijama. U
globalnom selu, prepleu se razliite kulture to predstavlja svojevrsnu prezentaciju i otvaranje
granica drutvenog prostora i vremena (Leach, 2002, 51). Dok se na analognim snimcima prije
pedesetak godina zvuk snimao u obliku valova, digitalni zapis podrazumijeva prebacivanje muzikih
signala u binarni kompjutorski kod 0 ili 1. Kompjutorski binarni kod moe se koristiti i za tekstove
i videosnimke tako da se snimljeni materijal moe prebacivati na i sa tih formata bez umanjenja
kvalitete snimke (Poter, 2011, 303).
Iako se ini da je u ovom festivalskom performansu primaran zvuk, jer izvoai izvode glazbene
brojeve, to je samo prvi utisak, odnosno to je bila praksa karakteristina za same poetke razvoja
festivala. S vremenom, publika je postala zahtjevnija, pa je naviknuta promatrati videospotove MTV
televizije, poela je vie panje usmjeravati k vizualnom opaanju. Danas se s pravom moe rei da je
Eurosong izrastao u svojevrstan ouprogram u kojem je pri izvoenju glazbenih toaka, ples postao
obvezan. Dobro uvjebana koreografija s najvie pet izvoaa na sceni predstavlja standard i obvezu
svakog sudionika programa. Publika naoruana slikama izvoaa i zastavama zemlje sudionika
njie se u istom ritmu, pa se tako koncentracija promatraa performansa kao umjetnikog djela
prenosi na vlastito tijelo. Iako razliiti, svi pokreti izvoaa i gledatelja postaju jedna dinamina
cjelina, a performans na sceni i dalje zadrava formu oblikovanog, uvjebanog i definiranog rada.
itavi timovi rade na oblikovanju programa Eurosonga. Centar scene osvijetljen je snopovima
najraznovrsnijih boja inei iluziju potpunom, a u pozadini se projektiraju razne videosekvence
prethodno osmiljene u dogovoru s tehniarima i majstorima svjetla. U ritmu glazbe smjenjuju
se projekcije; tako se realnost ogleda u iluziji, a iluzija u realnosti. Slike stvaraju prizore na osnovi
kojih se kod publike grade nova iskustva. Kompletnu sliku upotpunjava voditeljski par koji zabavlja
gledaoce u dvorani i ispred malih ekrana u svojstvu domaina ouprograma. Komunikacija koja
je sastavni dio raznih vidova i podruja ivota, pa i u umjetnosti, interakcija s publikom postala je
vana karika u oblasti performansa, pa se izvoenje sagledava kao komunikacijski proces. elja za
promjenom ponaanja gledatelja osnova je borbe za panju publike. Dok medijski spektakl prema
McLuhanovu globalnom selu postaje globalni teatar i dobiva definiciju globalizacije, a umjetnici
postaju eksperimentatori medija (Ali, 2010, 51), razvoj novih informacijskih tehnologija kroz
tehnospektakle oblikuje suvremeno drutvo i njemu pripadajuu kulturu. Ako nas jedino spektakl
moe uiniti ivima i zainteresiranima, onda... moramo misliti u pojmovima masovne psihologije
spektakla (Ali, 2012, 19) u svijetu masmedija koji oblikuju nau stvarnost dajui nam obrasce za
ponaanje, razmiljanje, djelovanje.

157

V. Milenkovi, S. Stamenkovi, Performans masmedija: Eurosong izmeu spektakla i umjetnosti

Zakljuna razmatranja
Antika Grka imala je svoje Olimpijske igre, festivale poezije, javne retorike diskusije, atletska
natjecanja, a muzika umjetnost koristila se sinkretiki, kao podloga za pojaavanje zvuka i znaenja
rijei i ritma. Rim je svoje spektakle odravao u areni pod motom ,kruha i igara, parade i trijumfalnih
vrata za pobjednike; kultura Istoka koju je predstavljao Dingis-kan imala je svoje vojne spektakle
kojima se simbolizirala mo i odravala pokornost. Sinkretiki spektakl pokreta, maski i kostima u
Kini bio je karakteristian za carski spektakl; liturgijske drame, performansi za mase s elementima
scenske umjetnosti kao kranske vjerske ceremonije. Glazbenu umjetnost obinog svijeta pronosili
su putujui svirai s kraja na kraj zemlje, dajui narodnim svetkovinama, karnevalima, festivalima
na kojima su nastupali nivo spektakla; pjevai i pjesnici, dramski pisci i glumci, klaunovi i akrobati,
ongleri inili su da dogaaj dobije izgled prave scenske radnje na improviziranim scenama koje su
se formirale od ulice do plemikih dvorana. Poeci pjevanja i plesa vezuju se za magijske obrede,
grke tragedije i komedije, rimske povorke i cirkuske predstave, srednjovjekovne turnire, crkvene
rituale, liturgijske drame, narodne i dvorske pjesme i igre. Za razliku od ovih formi, Debord je
moderni spektakl sagledavao kao fenomen koji je zahvatio sve domene umjetnosti, kao i popkulture
popularizirajui je i uvodei u trine tijekove. U svijetu oubiznisa Andy Warhol pretvarajui
umjetnost u masovnu industrijsku proizvodnju, koncept popkulture zainio je spektaklom i
umjetnou. Kultura se sve vie pribliava Internetu i njegovoj hipertekstualnoj strukturi u kojoj
se od jedne informacije dolazi do druge i tako skoro u nedogled.
Moderno doba karakteriziraju zabavne forme s elementima spektakla. Svi ti dogaaji nalikuju
performansu kao izraajnoj formi koja ukoliko nije prethodno umjetnika, dovodi do toga da
performans u svijetu zabave gubi svoj prvobitni karakter. Sve ee, kao jedan od momenata
spektakla, performans postaje dio medijske kulture, jer upotreba novih tehnologija u predstavljanju
slika svijeta koji nas okruuje nije dovoljno atraktivana, pa se pribjegava upotrebi scenskih efekata,
kostima, kako bi se panja publike skrenula na konkretan medijski doivljaj. Performans, sagledan
u kontekstu izbora za pjesmu Eurovizije, izgleda ukroeno, pacificirano, instrumentalizirano, u
funkciji masovne zabave i spektakla. Izvoenja su, u ovim okvirima, nerijetko zainjena teatarskim
i koreografskim elementima, cirkuskim akrobacijama, bogatom pirotehnikom i razliitim, medijski
atraktivnim scenskim efektima61 Umjesto estetskog sagledavanja glazbe u prvi plan se izdvaja
vizualna komunikacija s globalnom publikom, to rezultira ve isprobanim receptom koji forsira
izvoenje uz upotrebu razliitih rekvizita poevi od stolice koja eksplodira, staklenog kovega
od 1200 kilograma, do Stradivarijeve violine. Izvoai su, uz kostime anela i avola, upotrebu
pirotehnike i velike kutije u obliku knjige koja se tijekom nastupa otvara i formira srce, na pozornicu
dovodili svjetske prvake u umjetnikom klizanju, poznate violiniste. Malo tko obraa panju na
vrstu glazbe koja se izvodi na festivalu i umjenost interpretacije izvoaa. Iako se najee izvodi
pijevna popmuzika, na Pjesmi Eurovizije mogu se uti i kompozicije raznih anrova balade, rock,
http://www.politika.rs/rubrike/Kulturni-dodatak/Cirkus-zvani-Evrosong.lt.html Divna Vuksanovi Cirkus zvani Evrosong

158

Vol 2, br. 2, 2013. (148-161)

jazz, hip-hop, heavy metal, latino, a posljednjih godina sve je popularnija etnoglazba. Izvoenje
koje se ovdje promatra interkulturalno, podrazumijeva aktivno oslobaanje energije i mate i
nije samo in predstavljanja, nego i mjesto realnog okupljanja. in izvoenja i in njegove
recepcije postaju realnost u kojoj izvoai i publika u istom prostoru izvode
aktivnosti izvoenja i gledanja. Recepcija i percepcija primatelja poruka u medijatiziranom
drutvu preusmjerena je s pluraliteta gledateljstva na singularnost. Scenski oblici razliitih kultura
po Schechnerovom tumaenju, sadre iste strukturalne elemente: tekst, pokret, mizanscena,
organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju ili ambijent, atmosferu, publiku, recepciju, pa je tako
scena eurovizijskog festivala iako dosta unipolarna, jo uvijek takav primjer.
Eurosong je izrastao u performans koji je za potrebe zabave globalne publike, vizualni doivljaj
stavio ispred estetskog, medijske efekte ispred umjetnikog. Kontekst festivala podrazumijeva
razliite drutvene faktore, koji uokviruju znakove s drutveno konstituiranim znaenjima. Lako
je zakljuiti da eurovizijski kontekst performansa ve decenijama unazad ne preslikava kulturne
vrijednosti naroda koje izvoai reprezentiraju, nego na sceni promovira vlastite vrijednosti. Poto
je drutvo spektakla u vrijednosnom pogledu sinonim za ki, teko je izdvojiti izvoenje koje u sebi
nosi umjetnike vrijednosti, jer ne postoje ni jasni kriteriji vrednovanja poevi od scene, muzike
do izvoaa.

Literatura:
Ali, S. (2010). McLuhan Najava filozofije medija. Zagreb: Centar za filozofiju medija i medioloka
istraivanja.
Ali, S. (2012). Masmediji Zatvor bez zidova. Zagreb: Centar za filozofiju medija i medioloka
istraivanja.
Baker, Catherine (2008). Dancing at the gates of Europe: statehood, boundaries, and
Croatianparticipation in the Eurovision Song Contest. Paper presented at the Conference
Singing Europe: Spectacle and Politics in the Eurovision Song Contest. Volos, Greece, 29
February - 2 March 2008.
Benjamin, V. (1974). Eseji Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije. Beograd: Nolit.
Biki, S. (2008). Evrovizija: Pesmom do Evrope? CM-asopis za upravljanje komuniciranjem 3(6):
8399.
Bodrijar, . (1991). Simulakrumi i simulacija. Novi Sad: Svetovi.
Brigs, A. i Kobli, P. (2005). Uvod u studije medija. Beograd: Clio
Debord, Guy (2003). Drutvo spektakla. Naeno 12.5. 2009. na http://www.crsn.com/debord///
Drustvo_spektakla_Gi_Debor.pdf

159

V. Milenkovi, S. Stamenkovi, Performans masmedija: Eurosong izmeu spektakla i umjetnosti

Dragievi-ei, Milena (1994). Neofolk kultura Publika i njene zvezde. Sremski Karlovci:
Izdavaka knjiarnica Z. Stojanovia.
Easthope, A. (2006). Visoka kultura / popularna kultura: Srce tame i Tarzan meu majmunima.
U: Politika teorije (zbornik rasprava iz kulturalnih studija). Duda D., ur. Zagreb: Disput
d.o.o., str. 297-309.
Fisk, Don (2001). Popularna kultura. Beograd: Clio.
Hall, Stuart (1973). Kodiranje i dekodiranje u televizijskom diskursu. http://dzs.ffzg.unizg.hr/text/
hall.htm , UDK: 621.39:124, poseeno 10.8.2011.
Hall, Stuart (2007). The Spectacle of the Other, in Representation: Cultural Representations
and Signifying Practices, ed. Stuart Hall (London: Sage): 223290.
Herman, E. i Mekesni R. (2004): Globalni mediji; Beograd: Clio.
Jovievi, A. i Vujanovi, A. (2007). Uvod u studije performansa. Beograd: Fabrika knjiga
Kelner, D. (2004). Medijska kultura. Beograd: Clio.
Kunst, B. (2004). Strategije samoizvoenja: o sopstvu u savremenom performansu, prevela Ana
Vujanovi, TkH, br 7, 150-158.
Le Guern, Philippe (2000). From National Pride to Global Kitsch: the Eurovision SongContest.
Web Journal of French Media Studies, 3 (1). Poseeno 30.10.2010 URL:http://wjfms.ncl.
ac.uk/leguWJ.htm
Lehman, H. (2004). Postdramsko pozorite. Zagreb: Centar za dramsku umjetnost.
Li, E. (2002). Kultura i komunikacija. Beograd: Biblioteka XX vek.
Makluan, Maral (1971). Poznavanje optila, ovekovih produetaka, Beograd: Prosveta.
Poter, D. (2011). Medijska pismenost. Univerzitet u Santa Barbari, Kalifornija, SAD
ekner, R. (1992). Ka posmodernom pozoritu Izmeu antropologije i pozorita. Beograd FDU
Tarner, V. (1989). Od rituala do teatra Ozbiljnost ljudske igre. Zagreb: Avgust Cesarec
Todorovi, Luj A. (2009). Umjetnost i tehnologije komunikacija. Beograd: Clio.
Virilio, Pol (2000). Informatika bomba, prevod s francuskog Nenad Krsti, Novi Sad: Svetovi.
Vuksanovi, D. (2007). Filozofija medija. Beograd: igoja.
Vuksanovi, D. (2011). Filozofija medija: ontologija, estetika, kritika. Beograd: igoja tampa.
Vuksanovi, D. (2010). Cirkus zvani Evrosong. Naeno 20.6.2010. na http://www.politika.rs/
rubrike/Kulturni-dodatak/Cirkus-zvani-Evrosong.lt.html

160

Vol 2, br. 2, 2013. (148-161)

Williams, Raymond (1974). Television: Technology and Cultural Form. http://books.google.rs/bo

oks?hl=sr&lr=&id=9XYfPRBR3awC&oi=fnd&pg=PR7&dq=Raymond+Williams,+Culture+a
nd+Society%281966%29,+Television:+Technology+and+Cultural+Form+%281974%29&ots
=bgxZJnxBVf&sig=dTceoVngewzdLCRgHzxcvrqCOys&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

The Performance of the Mass Media:

Eurosong as the Media Spectacle
Abstract
The media with its distinctive properties and synthesis of different
possibilities of expression in the modern, technical basis, in todays world,
according to many in society of the spectacle, represent the scene that political
and social elite are fighting for. The world represented in media through
which all the tendencies of socio-political context are reflecting, is the world
of an imposed market of developed countries and their cultures.
The effect of performance in media-society, has become an everyday life, and
the audience is accustomed to receive the whole life composed of different
scenes through the media as desirable, recommended and only true lifestyle.
The media spectacle, as the dominant form of life, presented everywhere,
from commercials to the latest news, entertainment and artistic content
through video and audio is directly involved in the formation of sociocultural life by providing materials to create their own identity. In the society
of the spectacle, the actual events are seamlessly converted into produced one,
media one. Television, which, formerly, was used for entertainment or cultural
elevation, in the present, toward Virilio it must first create a world time of
sharing, virtual vision that displaces vision of the real world that surrounds
us. The idea of this paper is to show at the example of the Eurosong, how
this media spectacle becomes the artistic performance of most European
viewers once a year.
Keywords: mass media, performance, media spectacle, Eurosong,
culture.

161