UNIVERSIDADE FEDERAL DO Esprito Santo

especializao em Terapia das Artes

Disciplina: Terapia das artes,
Psicologia e Processo Teraputico
Professores: Marcus Machado, Marcos Santos

As vrias formas de criatividade por

Rollo May e suas definies.

de
Salvatore Collura

ndice
- Introduo

.................................... pg. 3

- Para uma definio de arte .................... pg. 4

- Para uma definio de criatividade ............ pg. 4

- A criatividade como questo tico-social:

que criatividade essa

...................... pg. 7

-A pressuposta universalidade do fenmeno

criativo se aplica arte musical? ............. pg. 9

- Concluses

...................................

pg. 12

O caminho para uma boa composio reside na escolha das

primeiras oito notas. Se bem escolhidas a composio flui;
ao contrrio essa ser fadigosa ou forada.
Johann Sebastian Bach
Compor uma das mais belas experincias que Deus nos ofereceu,
a viagem para dentro de nossa imaginao,
algo que os outros seres mortais nunca experimentaro
Reginald Smith Brindle
Sans la musique,
la vie serat une erreur
Friederich Nietsche

Introduo
Criatividade sem dvida uma palavra fascinante, palavra que nos deixa
imaginar sobre sua essncia, assim como as palavras liberdade ou amor,
sem todavia chegar a penetrar em suas essncias. Semanticamente ricas
de interpretantes e significados, nos fascinam porque oferecem infinitos pontos de vista atravs dos quais l-las (ou talvez seria melhor
dizer tentar l-las). Assim, da mesma forma que somos atrados quando
encontramos algo to fascinante, fui atrado pelo ttulo de um livro
de Rollo May, A coragem de criar. Um ttulo que promete altas viagens
em volta do fenmeno da criao e de suas implicaes. Confesso que o
meu primeiro pensamento logo foi para o campo musical, rea qual me
dedico desde sempre e qual consagro meus estudos e a maior parte do
meu tempo. Ento, logo fui me perguntar se o Rollo May no tinha alguma coisa a revelar sobre esse assunto. Dentre as manifestaes artsticas, a msica me parece a que mais suscita curiosidade pela sua pressuposta universalidade e, ao mesmo tempo, especificidade de linguagem.
Ela a nica arte intangvel; no pode ser vista, tocada, nem presa
partitura; ela existe somente no momento em que criada ou recriada.
H algum tempo me pergunto se, quando se fala em criatividade e em seus
mecanismos com relao s artes em geral, os mesmos axiomas valem para
todas elas as artes- ou no. Outra pergunta que h um tempo me acompanha essa: at que ponto possvel indagar cientificamente, usando dos conhecimentos sobre os mecanismos de funcionamento de nosso
crebro, das disciplinas psicolgicas, fisiolgicas, da tecnologia,
para desvendar o mistrio da inspirao, da intuio, da emoo ligadas a uma obra de arte, tanto na sua concepo assim como na sua produo ou fruio. At onde isso no se parece com a tentativa eterna
do homem descobrir o segredo, o princpio primo da mesma vida? Meu objetivo principal, nesse estudo, tentar entender quanto de universal
pode ser dito se algo pode ser dito- com relao criatividade e seu
relacionamento com s vrias reas das artes (artes visuais, msica,
poesia, cinema, etc..).

Pg.3

Para uma definio de arte.

A palavra latina Ars indica habilidade, tcnica, capacidade, estratagema, qualidade, prtica, cincia, disciplina, profisso, teoria, mtodo, sistema, procedimento. Podemos notar como essas definies no
estejam longe da moderna palavra arte. Ns usaremos essa palavra no
sentido de fruto da criatividade, e em nossa cultura ocidental logo
poderamos identific-la sob vrios pontos de vista: arte como resultado do encontro com o belo, arte como imitao da natureza, arte como
manifestao da conscincia coletiva, arte fora do espao-tempo. Essas
so apenas algumas das acepes, definies e funes que a arte teve
ao longo da histria do pensamento da nossa cultura. Acredito que a
arte seja um produto social. Em seu livro A produo social da arte,
Janet Wolff, manifesta sua posio segundo a qual a arte s pode ser
compreendida de forma adequada dentro de uma viso sociolgica. A arte
no pode se criar nem compreender fora de um contexto social. Logo surge
uma questo: se a arte um produto social, ento no pode existir arte
fora desse contexto; e como trata-se de um contexto varivel, de certa
forma casual no sentido que no necessariamente uma determinada cultura ou sociedade deve existir- ligado a fatores humanos, at que
ponto ser possvel definir a criatividade em seus mecanismos primrios e/ou absolutos?
Para uma definio de criatividade.
Estritamente ligadas questo o que arte? esto as perguntas o
que criatividade? O que criativo?. Ainda, qual a relao entre
arte e criatividade? Pelas palavras de Janet Wolff se evidencia que
esse um conceito dinmico, mudando conforme as condies scio-histrico-culturais. Maiakovski, por exemplo, confere muita nfase ao processo tcnico, afirmando que o trabalho do artista ele na verdade fala
exclusivamente do poeta- deve ser realizado diariamente, buscando as
prprias idias em lugares especficos, trabalhando de maneira sistemtica e no crtica, tendo o artista a conscincia ou no do processo produtivo. Maiakovski defende ainda que todas as formas de trabalho so igualmente criativas quanto o trabalho artstico. Posio parecida me parece ter Rollo May quando escreve:
A criatividade est no trabalho do cientista, como no do artista; do
pensador e do esteta; sem esquecer os capites da tecnologia moderna,
e o relacionamento normal entre me e filho (Rollo May, 1975:34).
Analisando a teoria de Marx sobre a arte, Janet Wolff ressalta as palavras dele quando afirma que o trabalho humano essencialmente criativo. Em sua teoria Marx diz que um trabalho realizado conscientemente, que faz uso das potencialidades do indivduo, utilizando a imaginao e abstrao, um trabalho criativo, que nasce das necessidades
e intenes humanas, sendo assim construtivo e transformativo. Mas para
isso o trabalho deveria ser no-alienado. Wolff cita ainda Vazquez, que
acompanha o pensamento de Marx contra o modo de trabalho capitalista,
afirmando que o trabalho expresso e condio da liberdade humana.
Seguindo esse pensamento, Wolff conclui que o trabalho uma atividade humana bsica, e sendo no-alienado, constitui uma atividade criaPg.4

tiva livre. Mas Vazsquez tambm ressalta que o trabalho artstico acaba
caindo nas leis do capitalismo sendo considerado como mercadoria.
Segundo ele o artista est sujeito aos gostos do mercado; se ele produz para esse mercado, ento deve seguir suas exigncias e isso afeta
o contedo e a forma da obra de arte. O artista do qual Vazquez est
falando o que produz uma obra comercial.
Relevamos a idia segundo a qual os conceitos de arte e artista so
dinmicos, variando conforme os contextos scio-histrico-culturais.
Acreditamos, porm que seria til fazer uma distino entre dois tipos
de artistas: o que chamaremos de inovadores e o que chamaremos de mantenedores. Com as palavras de Rollo May: Para definir a criatividade
preciso distinguir as pseudoformas isto , criatividade como estetismo superficial- da sua forma autntica ou seja, o processo de criar
algo novo (Rollo May, 1975:38). Hipotetizamos que os dois tipos, que
chamamos de inovadores e mantenedores, produzem tipologias diferentes
de obra de arte, as duas comprometidas scio-histrico-culturalmente,
se bem de formas diferentes.
Para isso recorremos s idias de alguns autores.
Para o semilogo Jean Molino, todas as formas de expresso humana (lngua, filme, msica, pintura, etc..) podem ser definidas como formas de
expresso simblica, e portanto objeto de anlise semiolgica. Na anlise semiolgica podemos distinguir trs dimenses:
1. O processo poitico, ou seja o resultado das estratgias atravs das
quais se gera a obra de arte, que antes no existia (a anlise do processo poitico , portanto, a anlise do ponto de vista do autor da
obra de arte).
2. O processo esttico, que o resultado das estratgias atravs das
quais outro homem l e interpreta a obra de arte (a anlise do processo esttico , portanto, a anlise do ponto de vista do outro, de quem
no autor da obra de arte).
3. Entre essas duas dimenses existe o objeto material, que no existe
plenamente a no ser quando a obra lida, executada ou percebida.
Sem esses momentos a obra de arte, para Jean Molino, simplesmente no
existe
Uma esquematizao talvez ajude para entendermos a idia dele:

Pg.5

Esse parece ser o esquema clssico da comunicao, prprio de autores

como Jakobson ou Eco, segundo o qual existe um cdigo em comum entre o
autor e o pblico que torna possvel a comunicao. A diferena inovadora da teoria de Molino reside na direo daquela seta que vai do
pblico para a obra de arte e no vice-versa. No teria uma continuidade de fluxo, do autor at o pblico. Na concepo de Jean Molino, a
dimenso esttica um processo ativo de construo de significados,
atribudos obra de arte e que no so necessariamente os mesmos que
o autor projeta na obra. O pblico produz, portanto, hipteses sobre o
que o autor quis dizer, com aquela obra de arte. Nesse ponto citamos
Luciano Nanni, o qual afirma que a nica pessoa que no estaria autorizada a falar de esttica sobre uma obra de arte seria o prprio autor.
Segundo o modelo de Jean Molino, existe portanto uma diferena entre o
ponto de vista do autor, que produz uma obra, e o ponto de vista do
pblico. Em seu livro Music and Discourse, Toward a Semiology of Music,
Jean-Jaques Nattiez oferece um exemplo esclarecedor:
Em qual momento da linguagem musical ocidental podemos pensar que as
estratgias perceptivas correspondam s estratgias compositivas? Com
certeza no na poca de Bach: quem capaz de seguir em uma fuga os
detalhes das transformaes de um sujeito, de um contra-sujeito, de uma
resposta? E certamente as coisas no so melhores no sculo XIX [...]
se no no se explicaria porque Kreutzer, no final da estria da segunda Sinfonia de Beethoven gritou ele est louco!. Ento, onde que
est a comunicao musical? (Nattiez, 1990:36)
Em seu livro Estetica della musica, Enrico Fubini faz uma pequena
histria da apreciao/fruio musical, e ressalta como essa tenha sido
diferente a cada poca. Quer dizer: uma mesma obra musical suscita no
ouvinte diferentes reaes/interpretaes, conforme a poca em que ele
vive. Portanto, do ponto de vista da sociedade, no somente a obra de
arte produto socio-cultural, mas tambm a sua leitura fruto do pensamento em vigor.
possvel entendermos essa posio se pensarmos que muitas das inovaes artsticas que marcaram a histria das artes, quando foram produzidas suscitaram polmicas e discusses.
Para mais um exemplo no campo musical, baste pensar emancipao do
rudo na msica. Em uma determinada poca no seria admissvel o uso
de um determinado rudo ou timbre em um contexto considerado musical.
O mesmo conceito de msica mudou. O que nos leva a considerar que o
que arte em um determinado contexto ou poca pode no s-lo em outra.
Esse ponto de vista explicaria o porque muitos artistas morrem em absoluta pobreza e se tornam famosos depois da morte: simplesmente o artista antecipa o prprio tempo. Esse o caso em que, de fato, ele
aceito como artista logo depois de sua morte.
Podemos constatar que a teoria de Jean Molino e as colocaes dos autores citados acima leva considerao condividida pela Janet Wolff:
toda a obra de arte um resultado social. Mas ns queremos tentar ir
alm dessa colocao. Antes de tudo importante levantar a
questo:quem faz o artista a sociedade, que o reconhece como tal,
ou ele preexiste, independe do julgamento e da aceitao coletiva?
Pg.6

Segundo o primeiro ponto de vista, no seria suficiente algum se

declarar artista se suas prprias obras no so aceitas como obras de
arte. Do outro ponto de vista, ele produz por necessidade interior,
independente das necessidades do mercado. A vem tona uma citao de
Aristotele, segundo o qual A arte conclui as coisas quando a natureza falha, ou imita as partes que faltam.
Um sujeito, ento, se coloca em um determinado contexto scio-cultural, membro de uma comunidade da qual faz parte, da qual se faz representante direta ou indiretamente. Ele no ainda um artista; simplesmente, ele, metabolizando a prpria cultura e suas manifestaes,
produz uma obra inovadora.
Nas palavras de Rollo May Sua criatividade a manifestao bsica de
um homem realizando o seu eu no mundo (Rollo May, 1975: 38).
A obra produzida por ele pode ser aceita ou rejeitada pela sociedade
naquele determinado contexto histrico. Se aceita, a manifestao individual se torna obra de arte, e o sujeito se torna um artista para aquela sociedade. Se rejeitada, a obra no vale nada, o sujeito no considerado um artista, os dois obra e artista- passando a ser esquecidos, negligenciados. O artista no passar para a histria e as geraes futuras no conhecero seu nome lembremos o caso do famoso Johann
Sebastian Bach, cuja obra, considerada obsoleta, foi esquecida no fundo
de um ba at sua casual descoberta no comeo do sculo XIX; difcil imaginar nossa cultura musical, nosso mundo musical de hoje, sem a
obra do Bach; entretanto, ela beirou a destruio, e seu nome no teria
chegado a ns. O que se deu, no caso do Bach, foi que as geraes sucessivas a ele recusaram sua obra.
Ponhamos agora o caso em que uma determinada produo individual for
socialmente aceita; ento o individuo reconhecido como um artista e
sua produo como obra de arte. A partir desse momento, naquela sociedade algo novo se instala: um novo ponto de vista de representao do
mundo. A sociedade metaboliza a obra de arte, e ela existe enquanto
reconhecida pelo pblico como tal. O autor no detm algum poder sobre
ela, ele simplesmente criou-a.
A criatividade como questo tico-social: que criatividade essa.
Alm da esfera social, a criatividade, nas palavras de Rollo May, tem
um sentido tico: A coragem necessria para que o homem possa ser e
vir a ser. Para que o eu seja preciso afirm-lo e comprometer-se.
Essa a diferena entre os seres humanos e o resto da natureza. A bolota transforma-se em carvalho por crescimento automtico; nenhum compromisso consciente necessrio. O filhote transforma-se em gato pelo
instinto. Nessas criaturas, natureza e ser so idnticos. Mas um homem
ou uma mulher tornam-se humanos por vontade prpria e por seu compromisso com essa escolha.
Esse homem criativo do qual o Rollo May fala me parece ser um homem
tico, comprometido socialmente e historicamente com o bem estar e a
evoluo da sua espcie. May escreve: Seja qual for a nossa atividade, h sempre uma satisfao profunda em saber que estamos contribuindo para a estruturao de um mundo novo. Isso coragem criativa, por
menores e acidentais que sejam as nossas realizaes (Rollo May, 1975: 34).
Pg.7

E mais frente: A criatividade est no trabalho do cientista, como

no do artista; do pensador e do esteta; sem esquecer os capites da
tecnologia moderna, e o relacionamento normal entre me e filho.
Nesse ponto surge em mim a dvida de que esse tipo de criatividade da
qual fala May, seja algo diferente daquela criatividade estritamente
prpria do artista que produz obras de arte. Como se existissem, pelo
menos, duas formas de criatividade, uma que a capacidade de se relacionar com o mundo, construir sua natureza, vencer seus obstculos,
organizar seus cdigos e valores; o que, em termos junguianos, poderia se comparar aos mitos hericos que lutam pelo crescimento e autonomia. A outra forma sendo especificamente relativa capacidade de
criar as que nossa sociedade chama de obras de arte. Em outro lugar
May escreve: Sem dvida, na nossa cultura a criatividade associa-se
a srios problemas psicolgicos Van Gogh enloqueceu, Gauguin era evidentemente esquizide e Virginia Woolf sofria de depresso grave.
Evidentemente, criatividade e originalidade associam-se a pessoas que
no se adaptam cultura em que vivem. (Rollo May, 1975:37). Me parece evidente que nesse trecho o May esteja referindo-se a uma forma de
criatividade no comum. Eis as palavras de Jung para ajudar a esclarecer de que tipo de experincia criativa se trata: (...) Essas obras
praticamente se impem ao autor, sua mo , de certo modo assumida,
sua pena escreve coisas que sua prpria mente v com espanto. A obra
traz em si sua prpria forma; tudo aquilo que ele gostaria de acrescentar, ser recusado; e tudo aquilo que ele no gostaria de aceitar,
lhe ser imposto. Enquanto seu consciente est perplexo e vazio diante do fenmeno, ele inundado por uma torrente de pensamentos e imagens que jamais pensou criar e que sua prpria vontade jamais quis trazer tona. (Jung, 1985: 61-62).
Certamente no basta que um artista venda quadros ou canes e ganhe
muito dinheiro com isso, para pressupor que ele vivencie a experincia da qual Jung fala. Essa ltima me parece ser uma caracterstica
daqueles artistas que antes defini como inovadores, os quais, alis,
correm srios riscos de no serem entendidos pela sociedade. Talvez
poderamos hipotetizar que aqueles artistas que chamamos de mantenedores utilizam-se de uma forma de criatividade mais racional, digamos assim, indicando com esse termo algo mais ponderado, controlado,
calculado. Interessante a distino que Rollo May faz entre talento e
criatividade: faa uso dele ou no; pode ser a medida da pessoa. Mas
a criatividade s existe no ato (Rollo May 1975:42). Talvez os mantenedores estejam providos de um certo tipo de talento que lhes permite criar sem necessariamente passar pelos srios problemas psicolgicos dos quais fala May.

Pg.8

A pressuposta universalidade do fenmeno criativo se aplica arte

musical?
Os processos que esto base da criatividade, da espontaneidade e da
inspirao so universais? Valem para todos os tipos de manifestaes
artsticas, sejam essas em forma de msica, pintura, escultura, cinema, poesia, etc?
Rollo May utiliza, em suas anlises, o artista para tentar derivar
algo universalmente vlido: Parto do princpio de que a anlise da
natureza da criatividade aplica-se a todos, os homens e mulheres, no
momento de criar (Rollo May, 1975:39). Estabelece-se uma disputa
ativa no ntimo da pessoa, entre o pensamento consciente e a anteviso
ou perspectiva que luta para nascer. (...) O sentimento de culpa presente ao ato origina-se da necessidade que tem a percepo interior de
destruir algo. (May, 1985:59). Para Jung a arte representa uma possibilidade de autoregulao psquica, por ter suas razes no mais profundamente obscuro e ainda humano do homem, ou seja, no insconsciente
coletivo. No debate sobre os processos cognitivos, uma questo central
a do valor atribuido verbalizao dos compositores. Em seu livro
The Musical Mind. The Cognitive Psicology of Music, John A. Sloboda
indaga como possvel entender, no plano psicolgico, o processo da
criao musical. Ele indica quatro possveis mtodos de pesquisa:
1. A histria de uma especfica obra, assim como mostrada pelos
manuscritos do compositor (Beethoven, por exemplo, voltava muitas vezes
sobre o que tinha escrito para modific-lo; diferenas na tinta utilizada mostram que Mozart escrevia, muitas vezes, a melodia e a voz grave,
para depois encher o espao intermedirio com as notas harmnicas).
2. O exame do que os compositores dizem a respeito dos prprios
mtodos de composio.
3. A observao direta do compositor durante seu trabalho.
4. A observao e descrio da execuo durante uma improvisao.
Esse ponto considerado pelo Sloboda muito relevante.
Cada um dos mtodos acima citados minuciosamente tratado por Sloboda,
e o trabalho dele hoje considerado um pilar importante dos estudos
cognitivos sobre a msica. Resolvi apresentar algumas citaes de
artistas importantes, para conhecermos o ponto de vista deles:
a) Com base na minha experincia na atividade criativa, posso
dizer que improvisamente me aparece um motivo, ou uma frase meldica
de dois-quatro compassos. Passo-a para o papel, e, imediatamente se
amplia em uma frase de oito, dezesseis, trinta e dois compassos, que
naturalmente no permanece inalterada, mas depois de um amadurecimento breve ou longo, se elabora gradualmente de forma definitiva [..].
O trabalho ento procede em um ritmo que depende em primeiro lugar da
espera do momento em que a minha imaginao estar pronta e capaz de
me servir de novo. (Richard Strauss, apud John A. Sloboda, 1985).
b) Vocs poderiam me perguntar de onde tiro as idias (para um
tema). No posso responder com certeza elas me vm espontaneamente.
(Beethoven, apud John A. Sloboda, 1985).
c) De onde e como (as idias) me vm eu no sei; nem consigo
Pg.9

for-las. Aquelas que me agradam as retenho na memria, e tenho o

costume de rumin-las. Se continuo dessa maneira, mais cedo ou mais
tarde sinto como devo tratar essa ou aquela msica [..] segundo as
regras do contraponto, e as peculiaridades dos vrios instrumentos.
(W.A.Mozart, apud John A. Sloboda, 1985)
d) No trabalho do compositor, a primeira fase consiste [..] na
inspirao. O compositor [..] tem uma idia [..] que se compe de
notas musicais e ritmos definidos que geram nele o impulso atravs do
qual desenvolver o seu pensamento musical. A inspirao pode chegar
como um raio imprevisto de msica, de um claro impulso que o leva at
uma certa meta, que o compositor sente ser obrigado a atingir.
Depois da inspirao e da concepo, o momento da execuo. O processo de execuo antes de mais nada um escutar interno de como a
msica se modela; deixar a msica crescer; seguir a inspirao e a
concepo at onde elas podem nos conduzir. Uma frase, um motivo, un
ritmo, at um acorde, podem conter dentro deles na imaginao do compositor, a energia que produz o movimento. Ele levar o compositor,
atravs das foras do seu movimento, da sua tenso, a outras frases,
outros motivos, outros acordes. [O compositor] no muito consciente
de como as idias venham at ele. muito freqentemente inconsciente
de quais sejam exatamente os seus processos de pensamento, at o momento em que eles no se desenvolvem, e muito freqentemente um trabalho
acabado compreensvel a ele imediatamente aps ter sido terminado.
Mas por que isso? Porque a sua experincia em criar a obra incalcolavelmente mais intensa de qualquer outra experincia que possa derivar dela; porque o produto acabado , por assim dizer, o objetivo de
tal experincia, e no sob nenhum aspecto uma repetio. (Roger
Sessions, apud John A. Sloboda, 1985).
No debate sobre os processos cognitivos, uma questo central a do
valor atribuido verbalizao dos compositores. Sloboda evidencia como
todos os relatos acima apresentem algo em comum. Na composio estariam presentes duas fases: a primeira, da inspirao, momento em que
uma idia, um tema, aparece conscincia; a segunda, da execuo,
em que a idia est sujeita a procedimentos conscientes e voluntrios
de ampliao e transformao. Ainda, acrescenta Sloboda: Essa dicotomia no se refere exclusivamente composio musical, mas se pode
achar em cada rea das atividades criativas, como demostram as pesquisas de Ghiselin (1952) e di Vernon (1970). como se o artista criativo possuisse um repertrio consciente das coisas que pode fazer com
o material de base, mas estivesse faltando a ele um anlogo repertrio
para gerar a idia primria sobre a qual exercer suas capacidades.
Parece quase que a inspirao surga do exterior (Sloboda, 1985: 190,
traduo nossa).
Sloboda apresenta uma figura para exemplificar:

Pg.10

Para Sloboda os compositores conseguem falar com uma certa facilidade

dos processos do consciente e com menos preciso dos que esto indicados na figuras como pertencentes ao inconsciente. Os blocos retangulares (E, F e G) representam o conhecimento e as estruturas que so adquiridas pelo compositor ao longo de sua experincia. Os blocos circulares (A,B,C,D) contm os materiais de transio, que constituem as verses sucessivas de uma composio.As linhas que unem os blocos representam os processos atravs dos quais os contedos dos vrios blocos
so transformados e utilisados.
Sloboda cita, ainda, relatos de compositores pelos quais se evidencia
como um dos maiores limites para o artista a forma:
No posso reclamar quanto riqueza de imaginao ou quanto poderes
criativos; por outro lado, porm, sempre sofri com a falta de habilidade no tratamento da forma (P.I Tchaikovsky, apud Sloboda, 1985: 195,
Pg.11

traduo nossa). Para Sloboda a relao entre a imaginao e a forma

uma questo subjetiva, assim como a capacidade de lidar com os limites
impostos pela forma.
A esse propsito, Rollo May escreve: A arte tambm exige um limite,
fator necessrio para o seu nascimento. A criatividade resulta da tenso entre a espontaneidade e as limitaes. Estas ltimas (...) obrigam a espontaneidade a criar as vrias formas essenciais obra de arte
ou ao poema. (May, 1985: 118).

Concluses
Nesse ponto do trabalho podemos afirmar que parece que o que est
base das vrias manifestaes artsticas seja universal, que os processos que esto base da criatividade, da espontaneidade e da inspirao valem para todos os tipos de manifestaes artsticas. Mais uma
citao do compositor Paul Hindemith nos ajuda a esclarecer a questo:
Um criador genuno ter o dom de ver -iluminada no olho da mente como
por um raio de luz de relmpago- uma completa forma musical (mesmo que
sucessivamente a sua realizao pode requerer trs horas ou mais; ele
ter a energia, a capacidade de continuar e a habilidade para levar ao
estado de existncia esta forma que apareceu-lhe, assim que, depois de
meses de trabalho nenhum dos detalhes ser perdido. (...) Isso no
significa que cada Fa# no compasso 612 da verso final tenha sido determinado desde o primeiro relmpago de cognio (...). (Paul Hindemith,
apud Sloboda, 1985:196, traduo nossa).
A pesquisa me levou, portanto, a redefinir a suposio inicial, segundo a qual a msica -por ser a nica arte intangvel, que no pode ser
vista, tocada, nem presa partitura, que existe somente no momento em
que criada ou recriada- pudesse ter alguma caracterstica prpria
e/ou mecanismos de criao ou de inspirao diferentes das outras
manifestaes artsticas.
Ao longo dessas pginas ressaltaram-se as diferentes modalidades de
criatividade que podem dar-se, oferecendo o ponto de vista de vrios
autores e hipotetizando a existncia de dois tipologias de artistas:
os inovadores e os mantenedores. Hindemith fala em criador genuno e
de pessoa com mdio talento para apontar diferentes tipologias de
criadores; a segunda categoria indicada pode pode chegar a ter, segundo ele, algumas vises que, porm, resultaro pouco claras e definidas. Obviamente a minha definio de mantenedor no coincide com a
definio de pessoa com mdio talento usada por Hindemith. Quem sabe
isso deve-se a uma caracterstica dos nossos dias, em que quem pretende governar nosso gosto esttico a indstria do dinheiro com suas
leis de mercado.
A frase A coragem de criar pode ser bem expressada pela citao de
um msico de jazz:
Qualquer bom msico de jazz possui inmeros truques de que pode se
servir quando se v num beco sem sada. Mas para improvisar voc prePg.12

cisa abandonar esses truques, entrar no vazio e aceitar riscos, at mesmo

o de dar com a cara no cho de vez em quando. Na verdade, o que o pblico mais adora nos ver cair. Porque ento pode ver como conseguimos nos
levantar e ir em frente. (Stephen Nachmanovitch, 1993:31).
interessante relevar como as vrias referncias tericas aqui apresentadas e postas em comparao, provenientes de reas diferentes psicanlise, semiologia, psicologia cognitivista, esttica, etc..- cheguem ou
levem a consideraes parecidas no que se refere ao fenmeno da criao
e suas implicaes.
Para concluir, gostaria de refletir sobre uma ltima questo: alm da
coragem de criar, talvez seja til, nesses nossos dias, refletir sobre a
coragem de lutar para manter vivo o gosto esttico, a paixo pelo belo.
Assim como, nas palavras de Rollo May, o processo criativo a expresso (...) [da] paixo pela forma (Rollo May, 1985: 143), precisa que a
coragem seja a luta contra a desintegrao, o esforo ara dar vida a
novos seres que trazem harmonia e integrao (Rollo May, 1985: 143) e,
nesse sentido que essa coragem seja estendida a todos os homens e mulheres. Nesse ponto, depois de ter percorrido as etapas propostas por Rollo
May, gostaria de terminar com uma citao do Plato apontada pelo mesmo
May:
Todo aquele que deseja seguir o caminho certo deve conhecer, desde
a juventude, as formas belas; e, quando bem orientado, aprende a
amar somente essas formas esse amor o levar a criar pensamentos
sensatos; e logo perceber que a beleza de uma forma relaciona-se
com a beleza de outra, e que a beleza das formas uma s.

Pg.13

Pg.

Bibliografia

- Fubini, Enrico, Estetica della Musica Bologna, Itlia, Il

Mulino, 1995.
- May, Rollo, A Coragem de Criar, Ed. Nova Fronteira, 1975.
- Molino, Jean, Fait musical et smiologie de la musique, em
<<Musique en jeu>>, n 17, pp. 37-62
- Molino, Jean, Sur la situation du symbolique, em <<LArc>>,
n 72, pp. 20-25 e 31.
- Nanni, Luciano, Tesi di Estetica, Ed. Logosinopie,
Castelmaggiore (BO), Itlia
- Nattiez, Jean-Jacques, Music and Discourse, Toward a Semiology
of Music. Princeton: Princeton University press, 1990
- Nisbet, R.E. e Wilson, J.D. Telling more than we can know:
verbal reports on mental processes, in <<Psychol. Rev.>>, 84,
pp. 231-259, 1977.
- Sloboda, John, A. The Musical Mind. The Cognitive Psycology of
Music. Oxford University Press, 1985.
- Wolff, Janet, A produo social da arte. Zahar Editores, Rio
de Janeiro, 1982
- Jung, C.G, O esprito na Arte e na Cincia. Petrpolis, RJ:
Vozes, 1987.

Pg.14