Zoran Kini

Fakultet politikih nauka

Beograd

UDK: 101.853:316.257
Originalni nauni rad

MIMEZIS POSTVARENJA
O Adornovom tumaenju strategije
moderne umetnosti

Jedna od glavnih teorijskih preokupacija Teodora Adorna bila

je kritika postvarenog, obezlienog, uniformisanog sveta, u kome gotovo da sasvim iezava emfatiko, nepripravljeno iskustvo, ba kao i
sama individua. Razlog za takav upravljani svet Adorno je video u dominaciji subjektivno-instrumentalnog uma, odnosno u podvrgavanju
ljudi vladavini apstraktnog principa razmene. Zadatak negativno-dijalektikog miljenja je, po frankfurtskom filozofu, da na sebe preuzme
napor samorefleksije, kako bi dovelo do samoosveivanja prosvetiteljstva i teorijski uobliilo zahtev za odbranu prava onog neidentinog, tj. onog posebnog, individualnog, razliitog, drugog, onog to je
ugroeno bezobzirnom vladavinom identiteta, odnosno instrumentalne racionalnosti. U pokuaju izmicanja ideolokom sklopu zaslepljenja, kojim drutveni sistem prikriva svoj totalitarni karakter, Adorno je
saveznika naao u modernoj umetnosti, pre svega u onoj avangardnoj.
Za razliku od onih koji su u umetnikim delima moderne
videli tek puki izraz dekadencije, frankfurtski mislilac je u njima

FILOZOFIJA I DRUTVO 1/2006

Apstrakt: Autor razmatra Adornovo tumaenje strategije moderne umetnosti

u njenom pokuaju odolevanja postvarenom svetu. Ovu strategiju moderne umetnosti
frankfurtski mislilac oznaava kao mimezis postvarenja, uvernen da umetnost moe
oponirati stezi ukletosti jedino ukoliko se identifikuje s njom. Apstraktnost, disonantnost i nihilizam moderne umetnosti Adorno shvata upravo kao mimezis postvarenja.
Cilj moderne umetnosti je da vlastitom runoom razoblii prikrivenu runou sveta, da svojom okantnou trgne recipijenta iz konformistikog dremea. Razmotrivi
Adornovo tumaenje strategije moderne umetnosti, autor primeuje da se i ona, nakon poetnih uspeha, pokazala nedoraslom vladavini instrumentalnog uma, tj. svetu
koji poiva na apstraktnom principu razmene.
Kljune rei: postvarenje, mimezis, umetnost, disonanca, apstraktnost, nihilizam, neidentino.

151

prepoznao svojevrsnu strategiju odupiranja postvarenom svetu.

Adorno je tu na prvi pogled paradoksalnu i ne uvek sasvim razumljivu strategiju moderne umetnosti teorijski odredio kao mimezis postvarenja, tj. kao mimezis stvrdnutog i otuenog (T 39)1. Pravilno
uoavajui, ili makar slutei, da bi svoenjem na moralizatorsku
funkciju iznoenja nekakvih teza i pouka bila liena svoje sutine,
kao i da nije u njenoj moi da zauzme stanovite s onu stranu upravljanog drutva, moderna umetnost se opredelila za to da u svoju
formu apsorbuje sam vladajui princip, kako bi ga, dovevi ga do
ekstrema, iznutra uzdrmala. Poto je stega ukletosti spoljanje realnosti nad subjektima i njihovim formama reakcije postala apsolutna,
umetniko delo moe da joj oponira jo samo tako to se izjednaava
s njom (T 54), primeuje Adorno. Emfatiko umetniko delo moderne, dakle, ne odraava naprosto postvareni svet, ne svodi se na
njegovu reprodukciju, kao to je to sluaj sa tvorevinama industrije
kulture2 i neuspelim umetnikim ostvarenjima. Insistirajui na stavu
da modernoj umetnosti opozicija uspeva jedino identifikacijom sa
onim protiv ega ustaje (T 39), frankfurtski mislilac ukazuje na
srenu okolnost da ona, upravo time to izgovara nesreu putem
identifikacije, ujedno anticipira njeno liavanje moi (T 35). To je,
po Adornu, jedini nain da se umetnost odupre mitskoj zaaranosti

ZORAN KINI

152

U radu e se koristiti sledee skraenice za Adornova dela:

T sthetische Theorie, Frankfurt am Main 1970.
ND Negative Dialektik, Frankfurt am Main 1984. (Negativna dijalektika,
Beograd 1979.)
NzL Nothen zur Litaratur, Frankfurt am Main 1984.
GS 10 Kulturkritik und Gesellschaft I, Frankfurt am Main l977.
GS 12 Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 1975. (Filozofija
nove muzike, Beograd 1968.)
GS 15 Kompositionen fr den Film / Der getreue Korrepetitor, Frankfurt
am Main 1976.
GS 16 Musikalische Schriften I-III, Frankfurt am Main 1978.
EzM Erziehung zur Mndigkeit, Frankfurt am Main l970.
U drugom delu zagrade, ukoliko ga ima, navedeni su prevodi Adornovih dela.
Skraenica E je za delo: Adorno, Filozofsko-socioloki eseji o knjievnosti, Zagreb 1985.
2
Termin industrija kuture Adorno je skovao zajedno sa Horkhajmerom za
ono to se obino naziva masovna kultura, elei da na taj nain istakne da se ne radi
o kulturi koja se spontano izdie iz masa, nego o onoj koja se stanovnitvu isporuuje
kao masovno potrono dobro. Industrija kulture je namerna integracija njenih konzumenata odozgo (GS 10, 337), istie Adorno. Njen cilj je, izmeu ostalog, formiranje identine, konformistike svesti, i na taj nain onemoguavanje svakog
mogueg otpora vladavini sistema.

naeg vremena. Stoga on slikovito, aludirajui na pretvaranje prosvetiteljstva u novi mit, sugerie: Svojim podvostruavanjem raspada
se mit, Gorgona koja uoava svoj lik u ogledalu (GS 16, 306).
Frankfurtski filozof, naravno, ne ostaje na pukoj tvrdnji da se
strategija moderne umetnosti moe oznaiti kao mimezis postvarenja, ve pokuava da nas istananom analizom uveri u ispravnost
svog stanovita. Po njemu, upravo kao mimezis postvarenja mogu se
razumeti svojstva koja odlikuju modernu umetnost njena apstraktnost, disonantnost i nihilizam. Nova umetnost je toliko apstraktna
koliko su to zapravo postali ljudski odnosi (T 54), konstatuje
Adorno, te dodaje: Ono oskudno i oteeno njenog sveta slika je
otisak, negativ upravljanog sveta. Sve to je sasvim u skladu sa realnim drutveno-istorijskim procesima. Svedoci smo da se pod vlau
apstraktnih razmenskih odnosa i sveoptom nadomestivou ono
neidentino sve vie povlai. Umesto novog, koje je sutinska dimenzija neidentinog, pred sobom najee zapravo imamo prerueno staro.3 Mada se toliko govori o konkretnom, ono je danas
uglavnom potisnuto, zamenjeno pseudokonkretnim. U bezlinom
svetu ono konkretno je jo samo maska apstraktnog. Jedini nain
da umetnost odoli takvom svetu je da postane apstraktna.4 Adorno
U samom stremljenju umetnosti za onim novim, Adorno razlikuje istinsku
enju za emfatikim novim od konformistikog podvrgavanja zakonima trita.
Umetnost koja po svaku cenu, samovoljno eli da ponudi neto novo, utapa se u industriju kulture. Tumaei ono novo umetnosti, frankfurtski filozof istie: Novo nije
subjektivna kategorija, nego je iznueno od stvari, koja drugaije, osloboena od heteronomije, ne moe da doe do same sebe. (T 40) Emfatiki novo nije otro odvojeno od onog starog. Moglo bi se rei da je ono novo pokuaj odgovora na problem
koji je postavilo ono staro, a kojem nije bilo doraslo. Na novo nagoni snaga starog,
koje, da bi se ostvarilo, ima potrebu za novim, primeuje Adorno. Novo je i u umetnosti odreena negacija starog, ne apstraktno poricanje. Tradicija dalje ivi samo kao
kritiki prisvojena. Frankfurtski mislilac istie: Svoje pribeite staro ima jedino na
vrhu novog; u lomovima, ne kroz kontinuitet.
4
Za razliku od Lukaeve kritike apstraktne umetnosti, Adorno smatra da je
upravo realizam podloan ideologiji, dok se postvarenom svetu, bar delimino, moe
odupreti samo tzv. formalistika, apstraktna umetnost. Po Adornu, u vreme vladavine
apstraktno opteg, na paradoksalan nain, formalizam se pokazuje kao istinski
realizam (NzL 438). Protivstavljenost Lukaeve i Adornove pozicije u razumevanju
umetnosti, kojoj obojica pridaju ulogu oponenta postvarenom svetu, najbolje se moe
uoiti u razliitom znaenju pojma mimesis u njihovim estetikim teorijama. Diter Klihe primeuje da za razliku od Lukaa, koji naglaava predmetno-odraavajui karakter odraavanja (Dieter Kliche, Kunst gegen Verdinglichung, u: Materialien zur
sthetischen Theorie Th. W. Adornos, hg. Burkhardt Lindner und W. Martin Ldke,

FILOZOFIJA I DRUTVO 1/2006

153

ZORAN KINI

kae: Da bi se odrala usred najspoljanijeg i najtamnijeg realnosti,

umetnika dela moraju ... da se poistovete s njim. (T 66) Samim
tim ne treba da udi to je dominantna boja moderne umetnosti tamna, crna. Neka vedrija boja za Adorna, ba kao i za umetnike na koje
se on poziva, znaila bi ideoloko prikrivanje sumraka dananjeg
sveta, injenice da vie nema ivota (T 333).
U takvoj situaciji disonanca postaje oznaka celokupne moderne (T 29). Pod terminom disonanca Adorno oznaava recepciju runog i neharmoninog u umetnosti. Runo u umetnosti za Adorna, naravno, nije svrha po sebi. Runou sveta umetnost apsorbuje u
sebe zarad budue lepote, koja je istinski mogua tek u stanju pomirenja. Tematizovanjem runog i disonantnog umetnost se ujedno
zauzima za ono potlaeno i oteeno. Vlastitom runoom umetnost razobliava prikrivenu runou sveta. Nema sumnje da ovekova priroda udi za harmoninou. Meutim, u dananjem nepomirenom svetu umetniko uspostavljanje harmonije je, po Adornu,
gotovo osueno da poprimi ideoloko obeleje. Pozivajui se na
Karla Krausa, frankfurtski filozof kae: U totalnom drutvu umetnost treba pre da unese haos u poredak, nego obratno. (T 144) Naravno, ne zato to bi haos bio poeljno stanje, ono za ta bi se valjalo
zaloiti. Naprotiv, haotine crte moderne umetnosti su ifre kritike
loe druge prirode: tako haotian je uistinu poredak. Adorno je tu
sasvim u pravu sistem koji tako precizno i neumoljivo funkcionie
zapravo je haotian i disharmonian s obzirom na njegovu neusaglaenost s onim to su drevni mudraci nazivali logos ili tao. Sam Adorno negativnost moderne umetnosti shvata kao odreenu negaciju
momenta poretka, a ne kao negaciju koja bi apsolutno eliminisala
svaki poredak. Likvidacija momenta poretka, i po Adornu, zavrava

154

Frankfurt am Main 1980., str. 242.), za koga je umetnost ogledalo sveta, to jest
odraz stvarnosti, Adorno naglaava simptomatiki karakter odraavanja, samoodraavanje sveta u umetnosti, odnos odraavanja kao onaj strukturalne analogije (str.
242-3.). Ako se ve govori o odraavanju stvarnosti, ono se, po Adornu, ne odigrava u
sadrini umetnosti, nego u njenoj formi. Diter Klihe smatra da je pojam mimesis dobio
gotovo centralno mesto u Adornovoj Estetikoj teoriji upravo kao polemiki odgovor
na Lukaevo tumaenje. Kao argument Klihe navodi da u Ranom uvodu za Estetiku
teoriju, napisanom verovatno 1961. godine, ovaj pojam ima sporednu ulogu, da bi nakon objavljivanja Lukaeve Estetike 1963., odjednom 1966-7. dobio na vanosti. Videti: Isto, str. 238-9. Mada je ova tvrdnja moda preterana, jer konfrontaciji mimezis i
racionalnosti jo Dijalektika prosvetiteljstva pridaje veliki znaaj, nema sumnje da je
za frankfurtskog mislioca polemika sa Lukaem bila veoma podsticajna za uobliavanje vlastite estetike teorije.

Pogrene su otuda interpretacije koje govore o apsolutnom negativitetu

Adornove estetike teorije. Momenat afirmativnog i konsonantog on sasvim ne istiskuje iz modernog umetnikog dela. Uprediti: Alo Allkemper, Rettung und Utopie,
Studien zu Adorno, Paderborn-Mnchen-Wien-Zrich 1981, str. 199.
6
Uveren da umerene, uravnoteene iskaze sistem lako neutralizuje, tavie
da oni u poplavi informacija zapravo i ne pobuuju panju, Adorno je pribegavao
zaotrenim formulacijama. U toj odlici Adornovog stila Alo Alkemper prepoznaje
kritiku dimenziju miljenja: Negirajue preterivanje zatamnjuje tamu sveta zarad
svetla istine. Videti: Alo Allkemper, Rettung und Utopie, str. 116.

FILOZOFIJA I DRUTVO 1/2006

u praznom identitetu lienom trenja (T 238).5 Ona negativna

dela koja su zbog alergije prema harmonizovanjima ova htela ak
da uklone i kao negirana, liila su sebe napetosti i time doivela
neuspeh, zavrivi u looj pozitivnosti.
to se tie optube za nihilizam moderne umetnosti, Adorno
smatra da istinska umetnost ne treba da prikriva krizu, pa i objektivan gubitak smisla, ali to ne znai da mu se ona prilagoava i iz toga
izvlai nekakvu korist. Frankfurtski filozof na svoj upeatljiv nain
pie: Mea izmeu autentine umetnosti, koja na sebe uzima krizu
smisla, i one rezignativne, koja se sastoji od protokol stavova u bukvalnom i prenesenom smislu, je to se u znaajnim delima negacija
smisla oblikuje kao ono negativno, dok se u drugim turo, pozitivno
odraava. Sve zavisi od toga da li je negaciji smisla u umetnikom
delu svojstven smisao ili se ona prilagoava datosti; da li je kriza
smisla reflektovana u tvorevini ili ostaje neposredna i zato tua subjektu. (T 231) Istinska umetnost, dakle, ne poziva na rezignativno mirenje sa poretkom, kako joj se inae esto zamera. Naprotiv,
svojim mimetikim prisvajanjem negacije smisla, ona se upravo u
razobliavanju kao negacija zalae za novo uspostavljanje smisla,
koji vie ne bi bio puka ideoloka maska realnog besmisla.
U tezi da se strategija moderne umetnosti odupiranja postvarenom svetu sastoji upravo u mimezisu postvarenja, da umetnika
dela moraju da se izjednae sa vladalakim ponaanjem da bi proizvela neto kvalitativno razliito od sveta vladavine (T 430), ogleda se Adornovo filozofsko uverenje da je danas samo preterivanje
medijum istine (EzM 23).6 Ovo teorijsko uverenje zapravo je uoblieno na osnovu iskustva avangardne umetnike prakse, koja je,
esto veoma smiljeno, bila usmerena na to da okira recipijenta, i na
taj nain ga trgne iz dremea i mrtvila. Zahvaljujui strategiji moderne umetnosti, vladajua tendencija drutva ka postvarenju biva do
te mere radikalizovana da nam neka od njenih dela prezentuju

155

apsolutnu postvarenost. Izgleda kao da ne preostaje nita vie od

ljudske unutranjosti, onog to se nekada nazivalo duom. Ali, upravo takvo totalno obeoveenje ima funkciju da, delujui poput
oka, uzdrma okotalu i uspavanu svest, istrgne je iz uobiajene ivotne koloteine, pokrene je na razmiljanje. Kao reakcija na pritenjenost sistemom, u oveku narasta oseanje guenja, utapanja u
anonimnu masu, ime se otvara mogunost da krikne, i na taj nain
ispolji nepristajanje na gubitak vlastitog ja.
Ma koliko se inila paradoksalnom, strategija moderne umetnosti je zapravo jednostavna. Adorno o njoj pie: Time to umetnost ponavlja ukletost realnosti, sublimie je u imago, ona ujedno
ima tendenciju da se oslobodi nje; sublimacija i sloboda su u saglasju. (T 196) Naravno, jo uvek smo daleko od realne slobode, a
nju umetnost kao takva i ne moe da ostvari. Moglo bi se rei da ona
ima funkciju proizvoenja kratkog spoja. Tek nakon to je mrak potpun, ovek e zaeleti da potrai svetlost. Upravo zbog toga moderna umetnost odustaje od dopadljivog i privlanog, onog to navodno
poziva na komunikaciju.7 Adorno izriito tvrdi da se ljudi danas
umetniki mogu dosegnuti samo jo putem oka (T 476) koji se
zadaje onom to pseudonauna ideologija naziva komunikacijom.
Naime, njeni okovi nerazumljivog (GS 12, 126/155)8 nas svojom
disonantnou uznemiruju, i u isti mah osvetljavaju besmisleni
svet. Adorno smatra da je u dananjem iskvarenom, laju zaodevenom svetu moderna umetnost prisiljena da na sebe preuzme ulogu
rtve. Na svoj upeatljiv nain Adorno pie: Svu tminu i krivicu
preuzela je na sebe; svu svoju sreu nalazi u tome da spozna nesreu;
svu lepotu u tome da se odrekne lepog privida. Izgleda da je Adornu bliska ideja da e umetnost upravo time to vie zla, runoe i
besmisla upije u sebe i transformie ih, doprineti da svet bude istiji,
dalje od pretee katastrofe, blie sluenoj utopiji.9
ZORAN KINI

156

Kao to je poznato, frankfurtski mislilac je krajnje rezervisan prema onome

to se uobiajeno naziva komunikacijom. On razobliava utilitarnu komunikaciju
kao pseudokomunikaciju, naglaavajui da se u njoj zapravo radi o prilagoavanju
duha na korisno (T 115), ime se sam duh uvrtava meu robe.
8
Mada Adorno na navedenom mestu govori o novoj, atonalnoj muzici, sve to
se moe, kao to primeuju brojni interpretatori, preneti i na samu emfatiku modernu umetnost.
9
ajble ukazuje da Adorno novu muziku, odnosno autentinu modernu umetnost, opisuje kao Hrista u Getsimanijskom vrtu. (Hartmunt Scheible, Die Kunst im
Garten Gethsemane, u: Materialien zur sthetischen Theorie Th. W. Adornos, str. 363.)

10

Uobiajeni nain pripovedanja postao je zapravo nemogu. Adorno istie:

Pripovedati neto znai imati neto posebno ispriati, a upravo to spreavaju ureeni
svet, standardizacija i jednolinost. (NzL 42 / E 152) Otuda lom nekadanje forme romana nije puka samovolja. Adorno ukazuje na ono odsudno: Raspao se identitet
iskustva, u sebi kontinuiran i artikulisan ivot, koji jedini doputa stav pripovedaa.

FILOZOFIJA I DRUTVO 1/2006

Kao dodatni argument za tezu da se moderna umetnost usredsreuje na fenomen postvarenja, tavie da pokuava da bude mimezis postvarenja, Adorno ukazuje na injenicu da je u njoj oit nestanak tradicionalnog subjekta. Za razliku od predmoderne umetnosti,
koja je usredsreena na junaka, kojoj su kategorije celine i razvoja
samorazumljive, moderna umetnost insistira na antijunaku, u njoj
totalitet, neprekinuta sklopljenost umetnikih dela (T 280) vie
nije zakljuna kategorija. Samim tim to se u nae vreme celina i
sistem doivljavaju kao neistina, problematinost ideala zatvorenog drutva prenosi se takoe i na onaj zatvorenog umetnikog dela
(T 236). Iz uvida da se integralna forma preplie s vladavinom
(T 279), sledi usmeravanje moderne umetnosti ka fragmentarnom.
Nakon to je osporen primat kategorije totaliteta, moderna
umetnika dela krasi otvorena forma. Ona vie nisu u stanju da se
uverljivo zakljue. Najodsudnije je zapravo to to se naputa kategorija razvoja, koja je bila samorazumljiva za predmodernu umetnost.
Ba kao to u realnoj istoriji postaje problematina ideja napretka, a
bezglava dinamika zavrava u vraanju mitskog uvek isto, tako se
i u umetnosti dinamika preobraa u statiku. Stereotipni ritam proizvodnje i gubitak punoe vremena nalaze svoj odjek u umetnosti. Ona
nabacuje sliku ustrojstva sveta koji vie ne poznaje istoriju (GS
12, 61 / 86). To zapravo i ne treba da udi, jer razvoj je nemogu
samim tim to je dolo ne samo do slabljenja nego i do disocijacije
subjekta.10
Modernu umetnost umesto razvoja odlikuje parataktika loginost. Parataktika loginost umetnosti sastoji se u ravnotei koordiniranog, primeuje Adorno. Osvrui se na modernu umetniku praksu, frankfurtski filozof pie: Umetnost ima tendenciju ka
nainima postupanja u kojima je sve to se deava jednako blizu
sreditu. (T 228) Ova tendencija se najjasnije pokazuje u razvoju
muzike. Dok u klasinoj sonati svi muzikalni trenuci nisu jednako
relevantni (GS 15, 94), niti su jednako prezentni, nego se prisutnost muzikalnih dogaaja uveava, u novoj muzici sve postaje

157

jednako prezentno, sve je u istoj meri tema.11 Adorno u parataktikoj loginosti moderne umetnosti ne vidi tek odjek realnih zbivanja, nego takoe dovoenje u pitanje vladajue logike, njene hijerarhije i subordinacije.12
Dakle, mada je toliko usredsreena na fenomen postvarenja,
moderna umetnost ipak ne odustaje od neidentinog. tavie, upravo
kao mimezis postvarenja ona prua negativni model neidentinog.13
Razlog zbog kojeg ona svesno odustaje od tenje za harmonijom i
pomirenjem treba traiti u njenom uverenju da je u naem vremenu
tako neto postalo neizvodljivo. Umesto toga delotvornije je anticipirati preteu apokalipsu, i na taj nain izneti negativnu utopiju. Jer, i u
totalnoj dominaciji identiteta, koju umetnost ocrtava i reflektuje, ono
neidentino je prisutno, makar na negativan nain. Upravo u njegovoj totalnoj odsutnosti ovek moe postati svestan nepodnoljive
praznine. U njemu neto kao da govori: nemogue je da je to sve.
Uz to, mimezisom postvarenja umetnost na paradoksalan nain otvara put ka pribliavanju jeziku stvari. Razmatrajui modernu
umetnost, Adorno primeuje: Emfatika moderna se otima podruju

ZORAN KINI

11

158

Naravno, mogue je dovesti u pitanje Adornovu tendenciju da modernu

umetnost poistoveti sa parataktikom loginou. Tako, na primer, Cimerman primeuje da Adorno bez ikakve modifikacije prenosi u jednoj kratkoj fazi razvoja serijalne muzike virtuelan pojam parataktike konstelacije ne samo na muzikalnu modernu,
nego naprosto na konstituciju vremena moderne (Norbert Zimmermann, Der sthetische Augenblick, Frankfurt am Main l989., str. 94.). S druge strane, Lindner zamera
Adornu da je jednu odreenu liniju razvoja, onu hermetike moderne, generalizovao u sr umetnosti i time kategorijama nametnuo zahtev za optou, koji one ne
mogu nositi (Burkhardt Lindner, Il faut tre absolument moderne, u: Materialien
zur sthetischen Theorie Th. W. Adornos, str. 303).
12
Tumaei Helderlinovo pozno pesnitvo, Adorno je ukazao na kritiku snagu paratakse. Poto jezika sinteza protivrei onom to on hoe da dovede do progovaranja (NzL 476 / E 61), Helderlin se, po Adornovoj interpretaciji, odluuje da u
izvesnoj meri suspenduje tradicionalnu logiku sinteze (NzL 471 / E 56). Opirui se
uobiajenoj sintetikoj funkciji jezika, a svestan da se ona ne moe sasvim napustiti,
Helderlin se zalae za sintezu drugaijeg tipa (NzL 476 / E 61). Nju nalazi u parataksama, koje izmiu logikoj hijerarhiji subordinirajue sintakse (NzL 471 / E
57). Poput muzike, svojevrsne sinteze bez pojma, u Helderlinovom poznom
pesnitvu jezik se preobraava u nizanje, iji su elementi drugaije povezani nego u
sudu. Time on izmie diktatu sintetizujueg principa samog duha i omoguava
onom potlaenom da se oglasi.
13
Uporediti: Norbert Zimmermenn, Der sthetische Augenblick, str. 114. Po Cimermenu, autentina moderna umetnost je negativni model onog to Adorno naziva
sasvim drugo, tue, nepoznato, jo nebivstvujue, kratko: ono neidentino .

odraavanja duevnog i prelazi ka neem to se jezikom miljenja ne

moe iskazati. (T 96) Upravo to neiskazivo je ono bitno, pre svega
za dananjeg oveka, koji se otuio od prirode, koji je zaboravio na
tajnu. O emu se zapravo radi pojanjavaju sledei redovi: Ono to
se zove postvarenje, tamo gde se radikalizuje, maa se za jezik stvari.14 Vraanje ovom zaboravljenom jeziku ima potencijal da oveka
uputi na otkrivanje kako vlastite neidentine dimenzije, tako i afiniteta svekolikog bivstvujueg. Bernard Lip istie da moderna umetnost
anticipira jezik solidarnog afiniteta prema ljudima i stvarima.
Adorno je, po Lipu, taj jezik video ostvaren u Helderlinovim parataksama, ba kao i u musique informelle. Upravo one ine mislivim jezik slobodnog zajednitva razliitog15, ime kao da nagovetavaju
mogunost utopijskog pomirenja oveka i prirode.
No, mada je Adorno ponudio brojne i katkad veoma ubedljive
argumente kako bi opravdao svoju tezu po kojoj se strategija moderne umetnosti sastoji u mimezisu postvarenja16, valja preispitati da li
se na taj nain zaista moe odoleti postvarenom svetu. Za razliku od
Adorna, koji je bio svedok, pa ak u neku ruku i uesnik avangardnih deavanja u umetnosti, nama se ini da se i takva strategija pokazala nedoraslom vladavini instrumentalnog uma. Naime, oekivanje
avangardne umetnosti da e dovodei do ekstrema postvarujuu

FILOZOFIJA I DRUTVO 1/2006

14

O tome Linder pie: Mimetiko ponaanje u moderni znai mimezis postvarenja, principa smrti. Postvarenje treba da bude sleeno putem racionalizovanja
estetske tehnike, ujedno mimetikim prilagoavanjem radikalizovano i prinueno na
preokret: da se oslobodi jezik stvari i priroda koju ovek nije nainio. (Burkhardt
Lindner, Il faut tre absolument moderne, u: Materialien zur sthetischen Theorie
Th. W. Adornos, str. 301.)
15
Bernhard Lypp, Selbsterhaltung und sthetische Erfahrung, u: Materialien
zur sthetischen Theorie Th. W. Adornos, str. 205-6.
16
Frankfurtski mislilac je tumaenjem nekih od najznaajnijih dela moderne
umetnosti pokuao da nas pridobije za svoje gledite. Za njega je od posebnog znaaja
bilo Beketovo delo, u kojem je poput jezgra koncentrisano istorijsko iskustvo
ispranjenosti i disocijacije subjekta, iskustvo da vie zapavo i nema ivota, prirode,
unutranjosti. Kao negativ upravljanog sveta (T 54) ono je, po Adornu, uistinu realistiko. Kod Beketa se nekadanja punoa trenutka preobraa u beskonano ponavljanje, konvergirajui sa nita (T 53). Beketovo delo ipak ne treba razumeti kao
poziv na rezignaciju. Beket ne stvara nekakav apsurdan pogled na svet, koji bi navodno
zamenio racionalni. Naprotiv, racionalan u apsurdnom dolazi sam sebi (NzL 310 / E
205), naglaava Adorno. Beketov nihilizam implicira suprotnost identifikacije sa
nita (ND 374 / 311). Za Beketa je, poput gnostika, stvoreni svet radikalno zao. Poricanje tog sveta otvara mogunost jednog drugog, jo nebivstvujueg.

159

ZORAN KINI

160

tendenciju modernog drutva proizvesti zaprepaenje u recipijentu,

pokazalo se kao neopravdano. Moderna umetnost je previdela ovekovu osobinu da se vremenom na sve navikne, ba kao i sposobnost
sistema da svog oponenta ne samo neutralizuje nego i pretvori u nehotiminog pomagaa. Tako smo danas gotovo doli do paradoksalne situacije da ono to je predstavljalo strategiju otpora postvarenom
svetu postaje ono to nas njemu izruuje. Ljudi su se postepeno, nakon poetnog zaprepaenja, privikli na okantnost modernih umetnikih dela, tako da okantnost ak postaje ono to se oekuje. Da bi
privukla panju na sebe, umetnika dela iz dana u dan postaju sve
okantnija i provokativnija. okantnost gotovo da postaje sama sebi
svrha. U vremenu izgubljenih orijentira izgleda da nema nieg to
ve nije isprobano, nieg to bi nas moglo zaprepastiti. ak ako se na
trenutak i osetimo okirani anticipacijom sveopteg postvarenja, to
oseanje ubrzo bledi i mi se umesto otpora sistemu privikavamo na
takvo stanje. Otuda verovatno ne bi bilo preterano rei da je moderna
umetnost u opasnosti da nas zapravo vie priprema za stanje pakla
nego to u nama budi gaenje i otpor prema izopaenom svetu.
Ako je tana tvrdnja da se navedena strategija moderne umetnosti pokazala nedoraslom postvarenom svetu, ako nas njena disonantnost zapravo vie privikava na disonantnost nae drutveno-istorijske situacije nego to u nama budi otpor prema njoj, preostaje da
se zapitamo ima li dananji ovek ikakvu ansu da bude svoj, postoje
li realni izgledi da oveanstvo izbegne preteu apokalipsu. Kao to
je poznato, Adorno je osporavao mogunost da se u naem vremenu
stvaraju umetnika dela koja bi bila harmonina i u isti mah
neideoloka, dela koja bi vlastitom harmoninou pomogla u formiranju harmoninih linosti. Naime, preduslov za stvaranje takvih
umetnikih dela je unutranja harmonija samog umetnika, a nje, po
frankfurtskom filozofu, nema bez slobodnog i solidarnog drutva.
Nije teko sloiti se da moderno drutvo, pogotovo ako se imaju u
vidu njegove raznovrsne i katkad teko uoljive tehnike manipulacije, to svakako nije. U njemu, po Adornu, samim tim to se ne moe
sasvim izmai njegovoj sveobuhvatnoj moi, niko nije neoteen.
No, mada je umetnost mnogo manje u stanju da se odupre
postvarenom svetu nego to je Adorno verovao, to ipak ne znai da je
rezignacija neizbena, kao to bi neko mogao da pomisli. Umetnost,
ba kao i filozofija, kao sfera kulture, u krajnjoj instanci pripada

ovom svetu, ak i onda kada ga delimino transcendira. Uostalom, i

ona umetnika dela koja su prvobitno, shodno (samo)razumevanju
njihovih autora, bila usmerena na pobunu protiv sfere kulture, vremenom su postala njen sastavni deo. Jedina sfera koja zaista ima potencijal da odoli sklopu zaslepljenja je ona duhovnosti.17 Adorno,
uprkos estokoj kritici prosvetiteljstva, ostao je ipak podloan prosvetiteljskim predrasudama prema religiji. Da mu mistiko-religiozna iskustva nisu bila strana, shvatio bi da, uprkos gotovo neumoljive drutvene tendencije ka postvarenju, nije sve tako crno kao to se
ini. Naime, postvarenom svetu moe da odoli, i to ne samo delimino, onaj ko nije od ovog sveta. Takvih je, naravno, veoma malo. Ali,
dok ih ima, nije sve izgubljeno.18

FILOZOFIJA I DRUTVO 1/2006

17

Pod duhovnou podrazumevam mistiko-religioznu sferu. Ona se razlikuje

od sfere kulture, koja izmeu ostalog obuhvata umetnost i filozofiju, time to se jedino u njoj, zahvaljujui sagorevanju ega, objavljuje via, nadumna istina. Kroz one
retke pojedince, koji su osloboeni gordosti, tj. ega, progovara sama transcendencija.
Poto su, velikim trudom, sagoreli sve strasti i izmakli brojnim, suptilnim zavoenjima na duhovnom putu, postali su imuni i na mitsku zaaranost prosveenog vremena. Prosveeni sklop zaslepljenja, koji poiva na manipulaciji eljama i strastima
ega, nemoan je pred onima koji nita ne ele, koji su se odrekli sebe. Pobedivi sebe,
pobedili su i svet.
18
Po reima starca Siluana, svet se odrava zahvaljujui molitvama svetitelja.
Tumaei rei ovog svetitelja, arhimandrit Sofronije pie: Priroda sveljudskog bia
je takva da ovek, savlaujui zlo u sebi, samim tim nanosi snaan udarac kosmikom zlu, a posledice toga imaju blagotvoran uticaj na sudbinu celog sveta. ... Zbog
svetitelja koji su nepoznati svetu menja se tok istorije, pa ak i kosmikih zbivanja.
Zato je pojava jednog svetitelja dogaaj kosmikog znaaja koji prevazilazi granice
ljudske istorije i zalazi u svet venosti. Svetitelji su so zemlje. Oni su smisao njenog
postojanja, onaj plod radi koga ona i postoji. I kad zemlja bude prestala da raa svetitelje, nestae i sile koja uva svet od katastrofe. (Arhimandrit Sofronije, Starac Siluan, Manastir Hilandar, 1998, str. 198-9.)

161

Zoran Kini
MIMESIS DER VERDINGLICHUNG
ber Adornos Deutung der Strategie der modernen Kunst
Zusammenfassung

ZORAN KINI

Der Verfasser betrachtet Adornos Deutung der Strategie der modernen

Kunst in ihrem Versuch der verdinglichten Welt zu widerstehen. Diese Strategie bezeichnet der frankfurter Denker als Mimesis der Verdinglichung, berzeugt davon,
dass die Kunst gegen den Bann opponieren kann, nur inwiefern sie sich mit diesem
identifiziert. Abstraktheit, Dissonanz und Nihilismus der modernen Kunst fasst
Adorno geradezu als Mimesis der Verdinglichung auf. Das Ziel der modernen Kunst
sei es, dass sie mit der eigenen Hsslichkeit eine verborgene Hsslichkeit der Welt
entlarvt, d.h. dass sie den Rezipienten schockiert und ihn dadurch aus der konformistischen Schlfrigkeit auffhrt. Nachdem der Verfasser Adornos Deutung der Strategie der modernen Kunst betrachtet hat, bemerkt er, dass auch sie sich, nach
Anfangserfolgen, der Herrschaft der instrumentalen Vernunft, d.h. der Welt, die sich
auf dem abstrakten brgerlichen Prinzip des Tausches grndet, als nicht gewachsen
herausgestellt hat.
Schlsselwrte: Verdinglichung, Mimesis, Kunst, Dissonanz, Abstraktheit,
Nihilismus, Nichtidentisches.

162