Th.W ADORNO ESCRITOS MUSICALES I-III FIGURAS SONORAS / QUASI UNA FANTASIA / ESCRITOS MUSICALES III OBRA COMPLETA,16 AKAL /BASICA DE BOLSILLOMaqueta: RAG Portada: Sergio Ramirez Reservados todos les derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el articulo 270 del Cédigo Penal, podrin ser castigados con penas de mula y privacién de libertad quienes ceproduzcan sin la pzeceptiva autorizacién o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artistica 0 cientifica, Fijada en cualquier tipo de soporte. Titulo original Gesammelte Schrifien in zwanzig Biinden, 16. Musikalisohe Schriften FILL © Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970 © Ediciones Akal, S. A., 2006 Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espafia Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN-10: 84-460-1680-X ISBN-13: 978-84-460-1680-9 Depésito legal: M. 9516-2006 Impresién: Fernandez Ciudad, S. L. Pinto (Madrid){ndice FIGURAS SONORAS. ESCRITOS MUSICALES I 1. iz Ideas sobre la sociologia de la miisica .... 9 Opera burguesa .. 25 Nueva mitisica, interpretacién, ptiblico ... 41 La maestria del maestro .. 53 Sobre la prehistoria de la composicidn serial. 69 Alban Ber; La instrumentacién de las Canciones tempranas de Berg. Clasicismo, Romanticismo, nueva musica ..... ~ 129 La funcidén del contrapunto en Ja nueva musica .. 149 Criterios de la nueva musica... 175 Musica y técnica... QUASI UNA FANTASIA. ESCRITOS MUSICALES IT Fragmento sobre misica y lenguaje ... LImprovisaciones ... Motiv. Andlisis de mercancfas musicales... Fantasia sopra Carmen Historia natural del teatro...I Evocaciones . 29. (RBI less ceerrseracere secant rere eee areca: Ol Epilegomena A: Zemlinsky...... Schreker.... Z: Stravinski. Una imagen dialéctica..... I Finale Hallazgos de técnica compositiva en Berg Viena Fragmento sacro, Sobre el Moisés y Aarén de Schéinberg... 463 Miuisica y nueva musica ... 485 Vers une musique informelle Escerros MUSICALES TTT... 2351 Actualidad de Wagner Richard Strauss Sobre algunas relaciones entre mtisica y pintura . APENDICE.... Para una seleccién de Figuras sonoras .. Miisica, lenguaje y su relacién en la composicién actual we. 657 Apostilla a una discusién sobre Wagner, APOSTILLA DEL EDITOR...Figuras sonoras Escritos musicales IIdeas sobre la sociologfa de la musica Definir la sociologia de la mdsica segiin los usos y costumbres cien- tificos aceptados significaria delimitar su territorio, dividirlo en cam- pos, dar cuenta de los problemas, teorfas, resultados mds significati- vos de la investigacién y en lo posible sistematizarlos. Se la tratarfa entonces como una sociologia puente entre todas las demas. Se des- membraria por sectores que en todo caso podrian acomodarse unos jun- to a otros bajo un mismo techo, referirse a una frame of reference’. Pero el concepto glohal de sociedad, que no sélo comprende bajo si cada uno de los llamados territorios parciales, sino que en cada cual apare- ce en su totalidad, no es ni un mero campo de hechos més 0 menos vinculados, ni una suprema clase Iégica a la que se llegaria por gene- talizacién progresiva, siendo en s{ mismo un proceso, algo que se pro- duce a si y sus momentos parciales, algo que conecta con la totalidad en sentido hegeliano. Sélo le hacen de algin modo justicia aquellos conocimientos que, en la reflexion critica de ese proceso, tocan tanto Ja totalidad como los momentos parciales. Por eso parece més fructi- fero presentar modelos de conocimiento en sociologia de la musica que proyectar una vista panordmica del territorio y de sus métodos. Esta no haria sino agotarse harto facilmente en el faroleo de un impulso cien- tifico que del hecho de no arrojar ninguna luz llega a hacer la virtud de una objetividad incorruptible. Reminciese a la separacién entre mé- todo y cosa; no elabore el métode la cosa como algo firme, invarian- te, sino oriéntese siempre también por ella y legitimese por aquello en que ella lo puede iluminar. No sean los campos individuales de inves- tigacién tracados como netamente coordinados o subordinados, sino * En inglés, «marco de referencias. (N. de dos TJ Material protegido, par derechos de autor10 Figuras sonoras afrontados en su relacién dindmica. Incluso la plausible distincidn entre las esferas de produceién, reptoduccién y consumo es, por su parte, un producto social que la sociologfa deberia menos aceptar que derivar. . Una sociologia de la musica con tal intencién tiene una relacién doble con su objeto: desde dentro y desde fuera. Lo que a la saisica es en s{ inherente en cuanto a sentido social ne es idéntico a la posi- cién y la funcién que asume en la sociedad. Una cosa y otra no hace siquiera falra que armonicen, es mds, hoy en dia se contradicen esen- cialmente. La misica grande, integra, antafio la consciencia recta, pue- de convertirse en ideologfa, en apariencia socialmente necesaria. En la industria musical incluso las composiciones mas auténticas de Beetho- ven, ciertamente, segiin la expresién de Hegel, un despliegue de la ver- dad, se han rebajado a bienes culturales y han procurado a los consu- midores, aparte de prestigio, emociones que ellas mismas no contienen; y, en cambio, su esencia propia no es indiferente. La situacién actual de la musica la definen contradicciones como la que se produce entre el contenido social de las obras y el contexto en que éstas producen su impacto. En cuanto zona del espiritu objetivo, se encuentra en la so- ciedad, funcions en ella, desempefia su papel no sélo en la vida de los hombres, sino, en cuanto mercancia, también en el proceso econdémi- co. Y, a la vez, es social en sf misma. La sociedad se ha sedimentado en su sentido y las categorias de éste, y la sociologia de la musica debe descifrarlo, Con cello se la remite a una auténtica comprensidn de la muisica hasta en sus mas m{nimas células técnicas. Sdlo llega mas alld de la coordinacién fatalmente exterior de productos espirituales y re- laciones sociales cuando en Ja forma auténoma de los productos pet- cibe, como su contenido estético, algo social. Lo que de conceptos so- ciolégicos se impone 2 la musica sin acreditarlos en contextos musicales de fundamentacién resulta inconcluyente. El sentido social de los fe- némenos musicales es inseparable de su verdad o falsedad, de su logro o malogro, de su contradictoriedad o coherencia. La teoria social de la musica implica su critica. Por eso la sociclogia de la musica trata de la misica como ideolo- gia, pero no sdlo como ideologia. La rmisica inicamente se convierte en tal en cuanto objetivamente falsa o en cuanto contradiccién de su propia determinacién con respecto a su funcién. Su naturaleza por prin- Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica ry cipio acanceptual —ni proclama inmediatamente doctrinas ni puede ju- ramentarse univocamente a tesis alguna- se aproxima a la impresién de que no tiene nada que ver con la ideologia. Basta contra ello sefia- lar que la musica, considerada por las instancias administrativas o los poderes politicos, segdin su uso lingiifstico, como fuerza de cohesién social, en una sociedad reificada y alicnada puede producir la ilusién de inmediatez. Asi ocurrié bajo el fascismo, asi es hoy manipulada sin excepcién en los pafses totalitarios, y también en los no toralitarios, como «Movimiento Musical del Pueblo y de la Juventud»’, con su cul- to de los «yinculos» sociales, de la colectividad como tal, de la inclu- sidn en la actividad laboriosa. El mundo racionalizado y que sin em- bargo nunca deja de ser irracional ha menester para su encubrimiento el cultivo del inconsciente. Tanto mds vigilantemente debe la sociolo- gia de la musica guardarse de la equiparacién de la legitimacién social de la musica con su funcidn, con el impacto y la popularidad en lo existente. No debe dejarse empujar por su propia definicién al bando de la muisica como una fuerza social. Su orientacién critica se hace tan- to mds necesaria cuantas més actividades musicales del més diverso tipo favorecen tendencias y necesidades no aclaradas, en su mayor parte de dominacién. Pero la musica no es ideologfa meramente en cuanto medio inme- diato de dominacién, sino también como manifestacién de la falsa cons- ciencia, como superficializacién y armonizacién de los opuestos. Lo mismo que novelas del tipo de las de Gustav Freytag”, asi tambien se * Surgidos a principios del siglo 10x, los grupos del Movimiento de la Juventud en Ale- mania simplemente se definian en principio por una actitud antiburguesi que implic ba fs vuclea ala naturaleza y la vida en comunidad: la Masica de la Juventud, expresin musical de este ideal, ponia el acento en la prictica colectiva —corales con acompafiamiento de guitarra— del canto popular. Estos grupos fueron progresivamente politizindose y el nacionalsocialismo acabé prohibiendo el Movimiento de la Juventud cras haber asimi- lado a muchos de sus micmbros. Su érgano de expresisn er le revista Anfang [Albor). Cuando en 1952 resurgieron, Adorno sostuvo con sus representantes una durs polémica, que aleanzé su punto de maximo ardor en Ditonancias y a la cue se alude on «Musica y nueva msica». {N, de los T] * Gustav Freytag (1816-1895): novelista, dramaturgo y filélogo alemin. En 1847 fun- dé en Berlin el semenazio Die Grenzboten, que se convirtié en drgano del liberalismo austroalemsn. En su estilo se combinan el vigor expresivo, un realismo no exagerado y, ocasionalmence, el humor. A partir de los afios setenta del siglo x1x, escribid varias obras de talante patciético. [N. de los T] Material protegido, par derechos de autor12 Figuras sonoras considera ideologfa mucha misica de la era llamada altoliberal —inclui- da alguna muy famosa, como la de Chaikovski-, que por ejemplo apli- ca la forma sinfénica sin arrostrar en el discurso compositivo los conflictos planteados por la propia idea de ésta, y se limita a presentarla eficazmente, por asi decir superficial, decorativamente, segiin un patrén semejante al de las figuras buenas y malas en las novelas convencionales. No es, por tanto, como la relacidn de la produccién recfproca, antagénica, como en general se entiende la relacién entre todo y parte. Precisamente en la re- nuncia a la configuracién de éstay en la nivelacién de los contrarios has- ta convertirlos en meras componentes de una forma reificada que sus con- trastes «rellenan», estriba la eficacia de tales piezas, la posibilidad de ofrlas cémodamente; una popularidad que se basa en la reduccién a la deter- minacién sensible de lo que sdlo se justificarfa como espiritual. Aqui el verdadero problema musicoldgico es, omnimodamente, el de la mediacién. A la vista de la esencia aconceptual de la musica, que impide llevar tales intelecciones a aquella clase de evidencia que, pot ejemplo, en la literatura tradicional el contenido material parece per- mitir, afirmaciones como la del cardcter inmanentemente ideoldgico de una musica amenazan con reducirse a una mera analogia. Contra ello sélo ayuda la realizacin de un andlisis técnico y fisiognémico que describa incluso los momentos formales, come los del sentido musi- cal constituido en el contexto, o bien su ausencia, y partiende de ¢l concluya en lo social. Los constituyentes formalcs de la musica, en ul- timo término la ldgica de ésta, cabe articularlos socialmence. Es difi- cil formular abstractamente como hacer esto o aprender a hacerlo. Los intentos en ese sentido se sustraen al arbitrio, en todo caso, por su co- hetencia interna y capacidad para attojar luz sobre los momentos in- dividuales. Precisamente las tareas decisivas de una sociologia de la mu- sica, las del desciframiento social de la miisica misma, se niegan a esa verificabilidad positivistamente palpable que se basa en datos sobre h- bitos de consumo musical o en la descripcién de organizaciones mu- sicales, sin entrar en el asunto mismo, la musica. Condicién de una productiva sociologia de la musica es la comprensidn del lenguaje de la musica mucho més alld de la que posee quien meramente aplica a la musica categorias socioldgicas, mas alld incluso de la que la oficial y pettificada educacién musical en los canservatorios o la musicologia académica procuran. El futuro de la sociologia de la musica depende- rd esencialmente del refinamiento y reflexién de los métodos de ana- Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica a lisis musical y de su relacién con el contenido espiritual, el cual en arte no se realiza sino en virtud de categorias técnicas. En Ia sociedad considerada en su conjunto, ya tinicamente por su existencia la musica ejerce una nada desdefiable funcién de distraccién; aquello en lo que, por ejemplo, ocupa a sus consumidores la vida mu- sical oficial, la cucstién de si el seiior X ha tocado cl Covcierte en sol mayor de Beethoven mejor que el sefior Y, o si la voz del joven tenor’ esté harto gastada, tiene muy poco que ver con el contenido y el sen- tido de la mtisica, y en cambio contribuye lo suyo al velo cultural, a a ocupacién con un espiritu degradado a educacién, que impide a mu- chos ver siquiera lo mds esencial. La neutralizacién de la miisica como objeto de la industria cultural y de la chaéchara cultural seria incluso un ‘igno objeto de la sociologia de la musica en la medida en que ésta, por su parte, no se entrega a esa neutralizacién. Cualquier intento de combatir la neucralizacién resucitando, como se dice, la mdsica sin per- cibir hasta qué punto el destino de ésta depende del proceso social glo- bal es, lisa y llanamente, ideologia. A ella la mdsica en su conjunto se presta sin duda especialmente bien, porque su aconceptualidad permite a los oyentes sentitse en gran medida ante ella come sentientes; aso- ciar, pensar cualquier cosa que se les ocurra. Funciona como un espe- jismo y una satisfaccién vicaria, y ni siquiera se deja, lo mismo que la pelicula de cine, captar en el acto, Esta funcién llega desde el ador- mecimiento, el estimulo de una situacién que de antemano excluye los comportamientos racionales y crfticos, hasta el culto de la pasién come ral, ese irracionalismo propio de las concepciones del mundo que des- de el siglo x1x tan intimamente se ha vinculado con las tendencias re- presivas y violentas de la sociedad. La miisica, muchas veces en opo- sici6n a su propio contenido y a su propio sentido, contribuye a la sideologia del inconsciente». Consuela «calentando los corazones», im- potente y engafiada sobre el progresivo enfriamiento racional del mun- do tanto como por otra parte —as{ en Wagner incluso justifica la pe- senne irracionalidad de la situacidn global. Max Weber, autor del proyecto mas comprehensivo y ambicioso de una sociologia de la musica hasta la fecha -ahora se encuentra impre- so como apéndice en la nueva edicién de Economia y sociedad-, resal- 16 la categoria de la racionalizacién como la categoria decisiva desde el punto de vista de la sociologia de la muisica y con ello se opuso al irra- cionalismo dominance en la consideracién de la musica, sin que, por Material protegido, par derechos de autor14 Figuras sonoras lo demas, su ricamente documentada tesis hubiera cambiado mucho en la religién burguesa de la musica. La de la musica es, incuestiona- blemente, la historia de una racionalizacién progresiva. Tuvo fases como la reforma de Guido’, la introduccidn de la notacién mensural, la in- vencién del bajo cifrado, la afinacién temperada, finalmente la ten- dencia, desde Bach irresistible, hoy Ilevada al extreme, a la construc cién musical integral. No obstante, la racionalizacién —inseparable del proceso histérico de aburguesamiento de la misica— sdlo constituye uno de sus aspectos sociales, lo mismo que la racionalidad misma, la Ilustracién; sélo un momento en la historia de la sociedad de siempre, asin itracional, «naturalistas. Dentro de la evoluci6n global en que par- ticipé de la racionalidad progresiva, sin embargo, al misme tiempo, la miisica siempre fue también la voz de lo que en la senda de esa racio- nalidad se dejaba atrds o se le sacrificaba como victima. Esto define no slo la central contradiccién social de la musica misma, sino también la tensién de la que hasta ahora ha vivido la productividad musical. Por su puro material, la mdsica es el arte en que los impulsos prerra- cionales, miméticos, se afirman rotundamente y al mismo tiempo apa- recen en constelacién con los rasgos de Ja progresiva dominacién de la naturaleza y el material. A ello debe esa trascendencia con respecto ala ocupacién en la mera autoconservacién, que motivé a Schopen- hauer a situarla en lo més alto de la jerarquia de las artes en cuanto objetivacién inmediata de la voluntad. Si alguna lo hace, ella cs de he- che la que, por tanto, llega més alld de la mera repeticién de lo que sin més ocurre. Pero, al mismo tiempo, precisamente por eso es tam- bién Gtil para la reproduccién constante de la estupidez. Es, en con- secuencia, mas que ideologia, lo mas préxiryo a su monstruosidad ideo- Iégica. En cuanto zona especial de cultivo de lo irracional en medio del mundo racional, se convierte en lo absolutamente negativo, tal como la actual culeura industrial lo planea, produce, administra ra- cionalmente. La irracionalidad de su efecto, calculada al detalle para que los hombres no se salgan de la fila, parodia aquella protesta con- tra el predominio del concepto clasificatorio, de la cual la musica Uni- camente es capaz alli donde, como han hecho los grandes composito- * Guido d’Arezzo (ca. 991-d. 1033): cedrico italiano de la musica. Desarcollé un siste- ina de nowacién precisa de las alturas basado en Lineas y espacios, similar al pentageama moderne. [N, de los TJ Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica 15 tes desde Monteverdi, se somete a la disciplina de la racionalidad. Sdlo en virtud de tal racionalidad va mds alld de ésta. En fendmenos como la irracionalidad socialmente manipulada de la misica se expresa una situacién de mucho mayor calado social, como es la prelacin de la produccién. Las investigaciones en sociologia de la misica a las que gustaria eludir las dificultades del andlisis de la pro- duccién ateniéndose a las esferas de Ja distribucién y del consumo ya se mueven con ello dentro de ese mecanismo del mercado, sancionan esa primacia del cardcter de mercancia en la miisica, que convendrfa que la sociologia de la musica aclarara. Las investigaciones empiricas que parten de las reacciones de los oyentes en cuanto el material cien- tifico iltimo y firmemente dado son falsas porque no comprenden esas reacciones como aquello en que esencialmente al menos se han con- vertido, como funciones de la produccidn. A este respecto, en el te- tritorio global de la musica consumida, un proceso de produccién or- ganizado y guiado segtin el modelo del procedimiento industrial ha sustituido mientras tanto lo que se entendia por el concepto de pro- duccién artistica. Ademas, las dificultades de asegurarse de los efectos sociales de la musica son apenas menores que las que entraiia el des- cubrimiento de su contenido social inmanente. Pues lo que se puede averiguar son las opiniones de los encuestados sobre la musica y sobre cu propia relacién con. ella. Pero estas opiniones, preformadas por me- canismos sociales como la scleccién de lo ofrecido y la propaganda, no resultan normativas sobre cl asunto mismo. Lo que los encuestados opi- nan sobre su relacién con la musica, sobre todo cémo lo verbalizan, no alcanza ni siquiera lo que subjetivamente —individualmente y en términos de psicologfa social- sucede. Si afitmaa, pot ejeroplo, que lo que de una musica les ha encantado especialmente es la melodia o el ritmo, dificilmente unen a tales palabras una representacién que haga justicia al asunto y sustituyen los conceptos por su contenido vago-con- vencional: el ritmo, por tanto, por la interaccién entre el rigido tiem- po contable y las desviaciones sincopadas, la melodia por la voz supe- rior facilmente reconocible en los periodos de ocho compases en que se desmembra. En la experiencia de la musica la introspeccidn es su- mamente problematica para quien no se ha sometido a su disciplina especifica ni esta ademds excepcionalmente capacitado y entrenado para el autoandlisis. No Ilevan, sin embargo, més lejos ciertos sélidos mé- todos experimentales que mediante recuentos y mediciones esperan es- Material protegido, par derechos de autor16 Figuras sonoras capara esa problematica. El que el pulso de un oyente musical se ace- lere y cuestiones de esta indole, resulta totalmente abstracto frente a la telacién especffica con la musica ofda, Si con aparatos como el Pro- gram Analyzer desarrolledo por Frank Stanton’ en el marco del Prin- ceton Radio Research Project se intenta avetiguar a qué pasajes de una nitisica se responde positiva o negativamente, semejance procedimiento presupone justamente aquel tipo de audicién al mismo tiempo atomista y c6sica, la captacién de la muisica como una suma de estimulos sensuales, que es, por su parte, lo que habria que investigar. A lo rudimentario de semejantes métodos de ensayo se le escapa la complejidad de la res- puesta incluso a primitivisimas piezas musicales; la exactitud del mé- todo se convierte en un fetiche que engafia sobre la irrelevancia de lo que con ella se puede elucidar. De ningun modo, no obstante, debe con ello negarse todo valor epistémico a las técnicas de laboratorio en sociologia de la musica; en no poces respectos se ajustan a sus victimas como un guante. Quizé sean titiles para la estimacién cuantitativa de los comportamientos sociales con respecto a Ja mdsica; pero incluso entonces slo en la medida en que el andlisis sociolégico las confron- te con el sentido de aquello a lo que se reacciona y estudie las condi- ciones sociales objetivas de tales efectos. El concepto de produccién no cabe, sin embargo, ni plantearlo ab- solutamente ni identificarlo sin m4s con la produccidn social de bie- nes. El hecho de que en la miisica en gencral una esfera particular de produccién se haya desarrollado y se haya autonomizado frente a la re- produccién y el consumo es ¢l mismo consecuencia de un proceso so- cial, el del aburguesamiento. Est4 conectado con categorfas como la de la autonoméa del sujeto por un lado, la de la autonomizacién de la mer- cancfa y del valor de ésta por otro. Lo que ante todo ha separado a la produccidén musical de los demas procesos musicales ha sido la divisién social del trabajo. Esto posibilité primero la gran miisica de los uiltimos Frank Stanton (1908): ejecutivo estedounidense de radio y televisidn. Dentro del Princeton Radio Research Project. que bajo los auspicios de la Fundacién Rockefeller y la diteccién de Paul Lazarsfeld trataba de estudiar los efectos de los medios de co- municacién de masas sobre la sociedad, Stanton inventé el Program Analyzer, un apa- rato electrénico que determinaba la probable fuerza de atraccién de un programa ra- diofénico sobre los oyentes. El cuartel general de este proyecto se encontraba en la Universidad de Princeton, dende Adomno dirigié le seccidn de musica entre 1938 y L9AL. (N, de bos T} Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica iv 350 afios: un hecho que precisamente es pasado par alto por pondera- ciones sociales ingenuasa las que les gustarfa revocar esa autonomiza- cién de la produccidn en aras del idolo de la inmediatez musical. La produccién en misica no es «original» en un sentido comparable a la produccidn de los medios de vida para la autoconservacién de la so- ciedad, sine algo surgido con posterioridad. Pero histéricamente adguizié una primacia que la actual sociclogia de la musica no puede negar. A este respecto, en la produccién hay momentos como la autonomia de la necesidad de expresién, y sobre todo la Iégica objetiva de la cosa se- guida por el compositor, que se han de distinguir de las leyes de pro- duceién de mercancfas para el mercado que durante toda la época bur- guesa rigen y en secreto alcanzan hasta a los mas sublimes momentos estéticos. La tensidn entre ambos momentos constituye algo muy esen- cial dentro de la esfera de produccién musical. No sélo se han opues- fo mutuamente, sino que también han estado mutuamente mediados en la medida en que, en todo caso, a lo largo de considerables perio- dos de tiempo la sociedad ha honrade Ia autonomia de la obra prec! samente en nombre de la pureza del arte y del derecho de la indivi- dualidad; la sociedad ha fomentado incluso la libertad de la musica con respecto a fines sociales. Sélo hoy en dia, cuando la administracién tien- de a asumir toda la cultura musical, parece abrogada esa libertad, asf como la misma tendencia evolutiva de la musica se vuelve contra su Li- bertad. Ya no cabe tomar 4 a lettre cl individualismo de la misica al- toburgucsa. Esta no se pucde construir segdin cl modelo de la propic- dad privada, como si los grandes compositores la modelaran a voluntad en virtud de su especificidad psicolégica. Como todo artista producti- vo, al compositor le «pertenece» incomparablemente mucho menos de su obra de lo que se figura la opinién vulgar, de siempre orientada por el concepto de genio. Cuanto mds grande una pieza musical, tanto mds se comporta el compositor como su érgano ejecutor, como alguien que obedece a lo que de él quiere la cosa. E] aserto de Hans Sachs en Los maestros cantores, segtin el cual el compositor se impone a si mismo la segla y luego la sigue, atestigua la incipiente autoconsciencia de eso y al mismo tiempo el «nominalismo» social de la modernidad, la cual ya no se enfrenta con ningun orden artistico sustancialmente confirma- do. Pero incluso la regla autoimpuesta lo es meramente en apariencia. Refleja en verdad el estado objetivo del material y de las formas. Uno y otras estdn en sf socialmente mediados. E] camino a su interior es el Material protegido, par derechos de autor18 Figuras sonoras inico a su conocimiento social. La subjetividad del compositor no se afiade a las condiciones y desiderata objetivos. Se pone a prueba supe- rando precisamente el propio impulso, que por supuesto no se puede eliminar con el pensamiento, en esa objetividad. No estd ¢l, por tanto, encadenado a objetivas premisas sociales de la producciéa, sino que in- cluso su auténtico logro, el de una especie de sintesis Idgica de su pro- pia esencia, en él lo mds subjetivo de todo, acaba por ser é] mismo so- cial. El sujeto compositivo no es individual, sino colectivo. Toda musica, aun si fuese la mas individualista, posee un inalienable contenido co- lectivo: todo sonido no dice ya otra cosa que Nosotros. Este contenido colectivo, sin embargo, rara vez es el de una de- terminada clase o grupo. Los intentos de fijar la miisica a su perti- nencia social tienen algo de dogmatico. Ni el origen ni la biografia de un compositor, ni siquiera tampoco el efecto de la musica sobre un estrato particular, aportan nada concluyente desde el punto de vis- ta sociolégico. La gesticulacién social de la mdsica de Chopin es —de un modo cuya fisiognomia concreta ain habria que delinear— aristo- crdtica; pero su popularidad dimana precisamente de este gesto aris- tocratico. En cierta medida transforma al burgués, que querria perci- bine a si mismo en su eufSnica melancolia, en un noble. En su conjuato, la mUsica hoy en dia viva es burguesa; la preburguesa sdlo se ejecuta con intencidn histérica, y las pretensiones por parte del bloque del Este de que la que alli se produce emana del socialismo se refutan en lo que resucna mismo, lo cual no hace sino recalentar clichés de tanto- rromanticismo pequefioburgués y evita cuidadosamente todo aquello en que la musica se desvia de las necesidades conformistas de consumo. Peto sin duda la musica refleja en si las tendencias y conttadicciones de la sociedad burguesa en cuanto una totalidad. La idea de la uni- dad dindmica, del todo en la gran musica tradicional, no era otra que la de la misma sociedad. Le es anejo el reflejo de la actividad social -en iiltimo término, del proceso de produccién— fundido con la uto- pia de una solidaria «unién de hombres libres», Sin embargo, la con- tradiccién hasta hoy inseparable de toda gran musica entre lo universal y lo particular -y la posicién de la musica se mide precisamente por si expresa formalmente esta contradiccién y en ultimo término la de- vuelve al primer plano, en lugar de oculearla eras una armonia de fa- chada— no es otra cosa que el hecho de que el interés particular y la humanidad apuntan en direcciones realmente divergentes. La misi- Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica 19 ca trasciende a la sociedad al contribuir por su propia configuracién a dar voz a esto y al mismo tiempo reconciliar lo isreconciliable en una imagen anticipatoria. Pero cuanto mds profundamente se pierde en ello, tanto més se aliena desde mediados del siglo xIXx, desde el Tris- idn, del entendimiento con la sociedad establecida. Si de por s{ hace de si algo descado, socialmente util, de lo que los hombres obtienen algo, segtin su propio contenido de verdad traiciona a los hombres. Su relacién con el valor de uso es, como la de cualquier arte hoy en dia, tocalmente dialéctica. Si las atribuciones de la produccién musical a intereses y tenden- cias sociales particulates son cuestionables, sin embargo, en la musica tradicional pueden percibirse caracteres especificamente sociales. En Mendelssohn se oir el tono por lo demds algo forzado de una bur- guesia media a salvo tanto come en Richard Strauss, algo propio de la gran burguesia progresista, su dan vital intuicionista, contrario a la pedanteria del sistema de una pulida Idgica musical, emparejado con una cierta brutalidad, un paso de lo ordinario, de un modo similar al talante expansionista de la gran burguesia industrial alemana. La liberacidn de lo estrecho y mohoso se alia con la implacabilidad im- perialista. No obstante, semejantes constataciones fisiognémicas son tan irrefutables —y su valor epistémico probablemente seria de todas todas superior al de los mds seguros datos estadisticos referidos a la miisica— como dificil es hacerlas conmensurables segin las reglas de juego cientificas establecidas, Precisamente aqui es donde la sociologia de la musica debe combinar la capacidad para la coejecucién musical in- manente con la soberania para distanciarse del fenémeno y hacerlo so- cialmente transparente. Un enfoque fisiognémico de la expresion social de los lenguajes artisticos formales constituye un momento necesario del conocimiento en sociologfa de la miisica. Como canon podria servirle el hecho de que en miisica todas las formas musicales, todos los ele- mentos lingilisticos y materiales han sido ellos mismos contenidos al- guna vez; el hecho de que atestiguan algo social y la insistente mira- da del estudioso debe despertarlos como sociales. Esta no puede en esto limitarse al origen social de esos elementos, a la conexidn con el canto y la danza, por ejemplo, sino que ante todo atafie a las tendencias que han transformado estos elementos, originariamente de conteni- do y con una funcién social, en compositivamente formales, y los han desarrollado. Material protegido, par derechos de autor20 Figuras sonoras Estas tendencias son complejas. Por una parte, se refieren a la evo- lucién inmanente, por asi decir auténoma, de la mdsica, andlogamente acomo la historia de la filosoffa presenta un conjunto en si relativamente cerrado de problemas. Este aspecto de ha sociologia de la musica est muy cerca de la «historia del espiritun, sélo que no se ocupa tanto de la «com= prensidn» de las intenciones objetivas del compositor como de la obje- tividad técnica y sus postulados. La evolucién musical aucénoma refle- ja el codo sin ventanas, simplemente en vircud de su propia consecuencia, como la ménada de Leibniz. El modo integral de composicién que se desarrolla a partir de las exigencias de una coherencia puramente com- positiva expresa, por tanto, las tendencias a la integracién de la sociedad burguesa en su propio transcurso, pues sus categorfas latentemente do- minantes son idénticas a las del espiritu burgués, sin que a este respec- to puedan siempre postularse influencias sociales desde fuera. Por otra parte, sin embargo —y esto pone a la sociologia de la musica en oposi- cién a la mera historia del espiritu-, ese conjunto de motivaciones in- manentes a la musica, cuyas implicaciones sociales cabe extrapolar vez por vez, pese a todo se mueve de un modo no por entero cerrado. La musica se desattolla segtin su propia ley, secretamente social, y a su vez no sdlo se mueve y desvia seguin ésta, sitto ella misma en virtud de cam- pos sociales de fuerza. En tal medida, no constituye una unidad de sen- tido comprensible sin fisuras, un continuum. El estilo galante que a co- mienzos del siglo xvitt desplazé a Bach y cl nivel de dominio del material musical por élaleanzado no cabe explicarlo desde la Igica musical, sino desde el consumo, desde las necesidades de una clientela burguesa. Las innovaciones de Hector Berlioz tampoco son consecuencia de los pro blemas compositivos planteados por Beethoven, sino que estén mucho mds determinadas por el nacimiento de procedimientos industriales ex- ternos a la mdsica, de una concepcién de la técnica radicalmente dis- tinta del arte compasitivo cldsico. En él y en los compositores inmediz tamente seguidores de él, Liszt y mds tarde Richard Strauss, parecen olvidadas las conquistas del Clasicismo vienés, lo mismo que éste habia olvidade las bachianas. Tales rupturas son objeto de la sociologia de la musica en una medida tan alta como las tendencias en sf unificadoras, y la relacién entre ambos momentos no seria el ultimo entre sus obje- vos. En general, es precisamente en vireud de tales rupturas, es decir, a través de la discontinuidad, no inmediatamente, como ha podido im- ponerse la gran rendencia social de la musica glodalmente considerada. Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologta de la musica 21 Queda con esto descartada una concepcidn rectilinea del progreso mu- sical. Esta puede en todo caso referirse meramente al nivel del dominio racional del material, no a la calidad musical de las obras en si, la cual ciertamente ha crecido en paralelo con ese nivel, pero de ningiin modo es siempre una con él. Sin embargo, incluso el dominio del material au- menta en un movimiento spiral sélo comprendido por un conecimicnto que también se acuerda de lo que se pierde o queda en el camino. Para semejante concepcién, las antinomias, contradicciones necesarias, son los fermentos de un conocimiento social. Las discordancias en los pro- cedimientos técnicos de un compositor de maximo nivel formal como Richard Wagner proclaman la imposibilidad socialmente disefiada de lo que pretendia, una obra de arte que reunitia a la sociedad burguesa en toro a un culto, y por tanto la falsedad del contenido objetivo de sus mismas obras: en éstas puede captarse la esencia ideoldgica de aquél. La reduccién de la musica grande, lograda, a la sociedad es tan cuestiona- ble como la de cualquier cosa verdadera; pero todo malogro que no de- rive meramence de la contingencia del talento, sino que se considere ine- vitable, indica algo social. La sociologia de la musica tampoco puede quedarse en el concepto de talento come en el de un dato natural. Las épocas y las estructuras sociales tienden a producir aquellas dotes, aun- que sean criticas, que se les adecuan. Los actuales intentos de integra- cién musical llevados al extreme y acompafiados por la sombra de la tei- ficacién derivan no sélo del nivel del material y de los procedimientos destrrollados por la escuela vienesa de Schonberg, sino que al mismo tiempo armonizan con el mundo administrado que, sin consciencia de ello, por asi decir copian y, por supuesto, al definirlo, también superan. Hoy en dia, el criterio de la verdad social de la miisica es la medida en que segtin su contenido, el cual forma parte de su constitucién inma- nente, aparece en oposicidn a la sociedad en la que surge y en la que se difunde: la medida en que ella misma, siquiera en un sentido mediado, es «critica». A veces, por ejemplo en la épaca que encanta describir como la de la burguesia emergente, esto fue posible sin que la comunicacién social resultara interrumpida. La Novena sinfonia pudo proclamar la uni- dad de lo que la moda ha dividido estrictamente’ y encontrar sin em- bargo su publico. Desde entonces se da, sin duda, una relacin inmediata * «lo que la moda ha dividide estrictamente»: cita de la Oda a da alegria de Schiller en el movimiento final de la Novera sinfonta de Beethoven (v. 9). [N. de los TE) Material protegido, par derechos de autor22 Figuras sonoras entre el aislamiento sacial de la muisica y la seriedad de su contenido so- cial objetivo, sin que, por supuesto, el aislamiento como tal en que pue- de encontrarse con el puro sinsentido garantice ese contenido social. La interpretacién sociolégica de la musica es tanto més adecuada- mente posible cuanto mds altura alcanza la musica. Si es mas simple, regresiva, fdtil, la interpretacin se hace cuestionable. Qué da ventaja en el favor del puiblico a un éxito de ventas con respecto a otre cues- ta mds de entender que, por ejemplo, distinguir entre sf los valores so- ciales en la recepcién de diferentes obras de Beethoven. Mientras que los procedimientos administrativos de investigacién especialmente de- sarrollados en conexién con el Radio Research, tal como se aplican a la miisica ligera en los Estados Unidos, desde el punto de vista del ané- lisis del mercado dan en el clavo al considerarla algo administrado como un monopolio, en cuanto a su existencia e impacto sociales hasta hoy en dia lo mds banal es lo mas enigmatico. Resulta a este respecto per- Ginente la pregunta lanzada por el tedrico vienés Erwin Ratz: edmo propiamente hablando puede una misica ser vulgar’; es mas, :qué es en general la banalidad desde el punto de vista estético y social? Por supuesto, la respuesta implica también la de la pregunta contraria: jeémo puede la musica elevarse por encima de ese ambito del mero ente, al cual sin embargo ella misma debe a la vez la posibilidad de su propia existencia? La divisidn en lo serio y lo ligero, en categorias que se contraponen rigida ¢ irreconciliablemente, hoy en dia instituciona- lizada y definida por categorfas administrativas come la de misica de entretenimiento, precisa de interpretacién social en sus diferentes ni- veles. Corresponde a aquella brecha establecida desde la Antigiiedad entre arte superior e inferior, la cual demuestra nada menos que el fra- caso social de toda cultura hasta hoy. La industria cultural acaba por aprestarse a hacerse cargo de la musica en su conjunto. Incluso la que es diferente perdura econdmica y por tanto socialmente sdlo bajo el amparo de la industria cultural a Ia que se opone: una de las contra- dicciones mas flagrantes en la situacién social de la musica. El control centralista sitéa con toda probabilidad a la musica inferior —por ejem- plo, gracias a las refinadas prdcticas jazzisticas— al nivel de la técnica, * Enwia Ratz (1898-1973): musicdlogo austriaco. Profesor de formas musicales en la Aca- demia de Musica y Artes Pldsticas de Viena, entre sus trabajos tedricos descaca la Jatro- duccién a la teoria de las formas musicales, Fue editor de las obras de Mahler (N. de tes T] Material protegido, par derechos de autorIdeas sobre la sociologia de la miisica 23 andlogamente a lo que en el cine actual sucede con sus elementos cru- damente barbaros. Pero al mismo tiempo la administraci6n dominante nivela la mtisica con esa produccién de mercancias que se oculta tras la voluntad de los consumidores, la cual, por supucsto, ent cuanto ma- nipulada y reproducida, converge-con la tendencia-de la administra- cidn. En cuanto una mds entre las actividades de tiempo libre, la mu- sica se asemeja a aquello cuya desviacién constituye su propio sentid ésta es su prognosis sociolégica. La contradiccién consigo misma en que incurre desmiente la integracién de produccién, reproduccién y consumo que se abre paso. La de la actual cultura musical, en cuanto la unidad de la industria cultural, es la autoalienacién perfecta. Tan pots colemya mdaquane lleeen slle,.qie leneensimnideies Mah dejado incluso de ser conscientes de ella. Lo que se ha logrado es una falsa reconciliacién. Lo que serfa préximo, la «consciencia de las pe- nurias», se convierte en lo insoportablemente extrafto. Pero lo mas ex- trafto, con que la maquinaria martillea a los hombres y que ya no con- ‘iche dada deellogtnlstnoa:selles aparece €h cileipoj alma coROlB6 insoslayablemente préximo.Opera burguesa Centrar en torno a la dpera el pensamiento sobre el teatro hoy en dia no se justifica, desde luego, por su actualidad inmediata. No me- samente es universalmente conocida y permanente la crisis de la for- ma en Alemania desde hace treinta afios, es decir, desde la gran crisis econdédmica. No meramente se han vuelto cuestionables la posicidn y ja funcidén de la épera en la sociedad actual. Sino que, ademas, la épe- ta, aparte de su recepcidn, ha asumido un aspecto de periférica e in- diferente que sélo combaten con cierta violencia ensayos innovadores que, no parece que por casualidad, la mayoria de las veces, sobre todo en el medio musical mismo, se quedan a medio camino. Mucho an- tes conviene hablar de la dpera porque en mds de un respecto consti- tuye un prototipo de lo teatral, y, por cierto, que precisamente de aque- Ilo que hoy en dia se tambalea. En ella aparecen en desintegracién momentos que pertenecen al estrato fundamental de la escena. Don- de éstos se experimentan de una manera més drdstica es quiz en re- lacién con el vestuario. El vestuario le es esencial: una dpera sin ves- tuario seria, a diferencia de lo que sucede con una obra de teatro, paraddjica. Si ya los mismos gestos de los cantantes, que a menudo pa- tecen sacarlos del ropero, son una pieza del vestuario, lo es por ente- to su voz, que el hombre natural en cierto modo imposta en cuanto entra en un escenario de Spera. La expresién americana «cloak and da- ger’, la idea de una escena en la que dos amanies se cantan mientras a derecha e izquierda acechan los asesinos tras las columnas, expresa excéntricamente algo del asunto mismo, esa aura de impostura, de mi- mica, que atrae al nifio al teatro no porque quiera ver una obra de arte, * Cloak and swordn: en inglés, weapa y espadan. [N. de ios T.] Material protegido, par derechos de autor%6 Figuras sonoras sino porque quiere encontrar confirmado el placer del disimulo. Cuan- to mds cerca de su propia parodia, tanto mds se aproxima al mismo tiempo la épera a su elemento mds propio. Quiz eso explica que no pocas de las éperas mas auténticas, como El cazador furtive pero también La flauta mdgica y El trovador, tengan carta de naturaleza en Ja imaginacién infantil y avergiicncen al adul- to, el cual se considera demasiado sensato para ellas meramente por- que ya no comprende su lenguaje plastico. Pero todo gran teatro por- ta huellas de este elemento operistico y alli donde como el tiltimo recuerdo del carro verde’ se sacrifica a la espiritualizacidn, en el acto mismo de la representacién ceatral se produce una desproporcidn, sin que sin embargo quepa suspender por la llamada a la ingenuidad el mandamiento de la espiritualizacion. Una llamada de esa clase era ya el discurso del Director en el Prdlogo en el teatro, y por eso Goethe lo somete a la ironia’”. El Fausto hace equilibrios sobre la angosta cresta que separa lo ingenuo y lo espiritual, y articula la consciencia de ello. En las obras mas potentes e intelectuales que se han legado al teatro, como el Hamlet, se puede percibir eso operistico, un rasgo de Simén Bocanegra, por asi decir, y, si se eliminase, el contenido de verdad de la tragedia de la individuacién y la alienacién resultaria sin duda des- vigorizado. A la dpera la domina el elemento de la apariencia, que la estética de Benjamin contrapone al del juego. La expresién «épera cémican”™” aplicada a un género especilico prueba la primacta de la apariencia al resaltar como caracter{stico lo que normalmente queda relegado. A la crisis de la Gpera se llega porque no se puede desprender de la forma de su apariencia sin renunciar a sf misma, y, sin embargo, ése ha de ser su deseo. La dpera lleva la objetivizacidn a los limites estéticos. Si, agu- zado su ingenio por inntimeros chistes ofdos entre bambalinas, a al- guien se le ocurre montar un Lohengrin en el que el cisne es sustitui- do por un haz luminoso, con ello esta atacando de tal manera la premisa * El acarro verde» alude al tipico vehicalo utilizado por los cémicos de la legua en la Alemania del siglo xvi. [N. de los T] * Cf. Goethe, Fano, Barcelona, Planeta, 1980, pp. 5 ss. “Opera cémicam: Spieloper literalmente espera de juego»: sindnimo de Singspiel. Tipo de opera comica alemana del siglo XIX con didlogos. El término también ha sido utili- zado exactamente en el sentido opuesto para referitse a una dpera cantada {ntegramen- ve, a diferencia de una con diilogos (Sprechopes). [N. de los T] Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa a7 sobre la que se apoya el conjunto, que hace superfluo a éste. Si ya no puede tolerar al animal de la fabula, uno se estd rebelando contra el horizonte de fantasia de la accién, y el cisne abstracto no hace pro- piamente sino resaltar esto. Con razén siente que le han estafado lo mejor el nifio que asiste a El cazador furtive y se encuentra con una Canada del Lobo reducida a simbolo natural. La épera objetivizada esta inevitablemente amenazada por las artes decosativas, por la estilizacién en sustimucién del estilo desmigajado; la modernidad, que realmente no interviene en la cosa, se convierte en mera confeccién, en moder- nismo; pero, pese a todo, el director de escena operistico se ve una y otra vez forzado a intervenciones desesperadas. Pero los Ifmites de la objetivizacién se muestran de manera atin mas drastica en la produccidén que en la mise en scene. Cuando en nombre del verisme se empezé con la objetivizacién de la pera hace mds de se- senta afios, el principio «cloak and daggers se mantuvo con toda ino- cencia. En Cavalleria y Pagliacci se encuentra algo de ello. Y tampoco la nueva musica, en la que la dpera se refleja a si misma, superd esa ba- trera. No fue meramente Schdnberg quien como compositor de dpe- ras, tanto segun la estética como seguin la relacién con el texto, se man- tuvo en el 4mbito de la épera expresiva y por tanto de la musica ficta, de la apariencia, sino que también Alban Berg, a pesar de ser sin duda el unico compositor primordialmente operistico del nuevo siglo hasta hoy, artisticamente y con el més sutil acabado conscrvé lo ilusionaric como una esencia opertstica distanciada con respecto a la esencia em- pitica. En el Wozzeck el aislamiento monolégico del héroe medio loco proporciona un medio para el desplazamiento visionario en el que el espectéculo de la puesta del sol y la imaginaria conjura de los franc- masones interacuiian; Lid se estiliza mirando al circo, donde segtin We- dekind’ vivia algo de la épera, a saber, la consciencia de la mudez de la palabra hablada, y la soprano coloratura Luli tiene que realizar un ba- Het vocal que impide toda identificacién de los acontecimientos con lo cotidiano, lo cual, por supuesto, hace mucho mis dificil la ejecucién. * Frank Wedekind (1864-1918): dramaturgo alemén. En cuanto una de las principa- les figuras del Expresionismo, en su teatco se conjugan las influencias de Ibsen, Nierzs- che, Hauptmann y sobre todo Strindberg, Sus obras tienen una vocacién de contesta- cién de la sociedad burguesa y sus tabtis sexuales. Exerae sus procedimientos de la farsa, el vodevil, el drama y el circo. Creé el personaje de Ludd, en que se basa la épera ho- ménima de Beep, (N. de lor T] Material protegido, par derechos de autor28 Figuras sonoras Por lo demés, Stravinski, que con razén evité la pera y al final se pro- puso dominarla mediante la mera copia estilistica, en sus obras escéni- cas mds productivas, el Renard y La historia del soldado, igualmente re- currid, bajo la influencia de los pintores cubistas, al circo como un arte, en expresién de Wedekind, «corporal, es decir, sustraido al hechizo de la expresiga y sin embargo totalmente distanciado de la realidad em- pirica, Precisamente cuando se afana por la identificacién con esa rea lidad, con la represencacidn sdlida, por ejemplo, de problemas llama- dos sociales como en El maquinista Hopkins, de Max Brand’-, la pera cae en la simbolizacin desvalida y cursi. Cuando mas drdsticamente se le revelé a la épera la barrera de la objetivizacién fue cuando un enemigo mortal del Romanticismo como Brecht, que en su dia juzgé una versién concertante del Cardillac de Hindemith con las palabras «Eso es Tannhduser, se interesd por la épe- ra. Junto con Kurt Weill, planted entonces desde el punto de vista de la técnica dramatirgica la cuestién de si la mdsica para la escena ha- bia de ser eftfa» o ecalentar» los acontecimientos, y los dos se decidie- ton por lo segundo, poniendo en obras como la Opera de ives centavos la expresién, por mds jirones y parddica que fuera, en su lugar: pro- bablemente la condicién esencial de su enorme éxito de piblico, uno de los ultimos conseguidos hasta hoy por una obra de teatro musical vanguardista al menos segun la dramaturgia. Pero se desvirtuarfa la esencia de la pera tanto como la de lo ro- mudntico si se quisiese definir por este elemento una forma eminentemente romantica. Su historia, sin embargo, ha participado de todas aquellas di- ferenciaciones de estilo que se subsumen bajo conceptos como «clisico» ¥ stomanticor. Incluso el drama musical wagneriano, que la historia de la musica sinia en el tardorromanticismo, estd lleno de rasgos antirro- ménticos, entre los cuales quiz el tecnolégico ostenta la primacta. Se- ria adecuado interpretar la Spera como la forma especificamente bur- guesa que, en medio del mundo desencantado, trata paraddjicamente de conservar con sus medios el elemento mdgico del arte. La tesis de la * Max Brand (1896-1980): compositor austriaco. Estudié con Schreker en Viena, y en los aiios veince experiments con la técnica dedecafénica. Su dpera Maschinist Hopkins (1929), muy cepresentads en su época, es tina Fantasia surrealista que prefigura los temas draméti- cos de Ludi de Berg, ¢ incluye méquinas entre los cantantes. Brand huyé a les Estados Uni- das en 1940, y desde las afios sesenta experimenté con medios electrdnicos. [N. de les T] Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa 29 indole burguesa de la épera suena provocativa por més de un motivo. Pues, desde que Préspero esgrimié su varita magica, desde que Don Qui- jote tomé por gigantes los molinos de viento, la tendencia global de la época burguesa fue la inversa, la desilusionante. Pero tal tendencia, si ast se puede decir, positivista del arte burgués nunca ha dominado pura ¢ incontrovertidarente. Al igual que la misma magia estética contiene en s{ algo de la Ilustracién en la medida en que renuncia a la aspiracién a la verdad inmediara y sanciona la apariencia como esfera especial, asi el arte burgués, para en general ser posible como arte, de por sf ha produ- cido a su vez una magia transformada, y la épera era tanto mas indica- da pam ello cuanto la mésica misma resalta la mera existencia de aque- Ilo a lo que se aplica. De la ostentacién, el arquetipo de toda apariencia operistica, han surgido también otros géneros en el contexto del abur- guesamiento del arte, seguin teorfas recientes incluso el tipo de la cate- dral; en el trabajo «Egoismo y movimiento de la libertad», Horkheimer ha expuesto el significative papel que para todo el arte burgués desem- pefia el lujo, en el cual puede quizd verse una secularizacién o un susti- tuto de la pompa ritual caracteristica de los cultos. Al menos desde los primeros niveles de su desarrollo hasta Richard Strauss, a la épera le ha sido esencial la ostentacién secular, por asi decir la representacién ma- terial de los irracionales poder y grandeza de la clase que al mismo tiem- po ha proscrito la irracionalidad; en épera el elemento indumentario es dificilmente separable del ostentativo. Desde el punto de vista histérico, hay también motives para atri- buir la épera a la burguesia antes que a la cultura feudal o cortesana con que la convencién la vincula. Sélo ya la plenitud sonora y las ma- sas corales apuntan a un circulo incomparablemente mucho mas am- plio que el aristocrdtico, el cual afirmé el privilegio del proscenio pero dejé la platea, el auténtico auditorio de la dpera, a la burguesfa. Po- dria sin duda preguntarse si en sentido estricto ha habido alguna vez un arte feudal o aristocrdtico en absoluto; si, en cuanto menosprecia- dores de todo trabajo manual, los feudales no dejaron siempre que lo produjeran los burgueses y si en arte no ha prevalecido en todas las épocas la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, la cual a quien tra- baja en el objeto también le concede su control, de modo que los ar- tistas burgueses al servicio del estamento mis elevado estaban pensando més en sus iguales que en los comanditarios. La reproduccién de re- laciones feudales tal como la realizan las obras de arte desde los tiem- Material protegido, par derechos de autorFiguras sonoras pos homéricos ya presupone que estas relaciones no se aceptan mas in- mediatamente, sino que en cierto modo se han vuelto problemdticas para s{ mismas; y ni propizmente hablando los feudales suelen pensar en términos de «restauracién», sino siempre, desde Platén a De Maistre, en asuntos auténomos para la especulacisn racional que intenten la ex- plicacién de situaciones ya pasadas, ni pueden por supuesto los feu- dales, que en cuanto reyes y héroes constituyen la tematica del arte an- tiguo, configurar esos temas distancidndose al mismo tiempo ellos mismos: Volker de Alzey’ es amigo de Hagen, pero no es Hagen. En todo caso, los origenes de la épera tienen un momento de plan- teamiento y construccién racionales, es mas, de lo abrupto, que no se- ria sino sumamente dificil casar con las representaciones del tradicio- nalismo feudal. Andlogamente a formas tecnoldgicas posteriores come el cine, la pera se debe a una decisién que invoca una corresponden- cia histérica, la revicalizacién de la tragedia antigua, pero que, aparte de la totalmente rudimentaria épera madrigalesca, no se ajusta a nin- guna continuidad histérica. Segdn un ensayo escrito por Hanns Gut- man hace treinta afios, la épera la inventaron literatos, un circulo de eruditos, escritores y musicos ascéticos y reformistas formado en Flo- rencia hacia finales del siglo XVI. La forma conoce luego su primera flo- racién en la Republica de Venecia, es decir, bajo las condiciones socia- les de una burguesia desarrollada, y los primeros grandes compositores de dperas, Monteverdi, Cavalli, Cesti, trabajan alli; no parece casual que la moda operistica alemana naciera en cl hanscatico Hamburgo de Rein- hard Keiser”. El estadio aucénticamente cortesano de la dpera, a finales del siglo xvi y durante todo el xvii, el mundo de los waestri, las prima donna y los castrati que se desarrollé a partir de la escuela napolitana, marca ya la fase tardia del absolutismo, en la que en toda la sociedad es- taba tan avanzada la emancipacién de la burguesia, que la épera apenas se apartaba de ésta. Fue también en esta época cuando la burguesia, a través de los argumentos de los intermezzi, forzé el acceso a la escena musical. * Volker de Alzey es un noble amigo de Hagen que muere en la batalla que se entabla entre hunos y bergofiones en la ultima parte del poema épico Ef cantar de los nibelen- gos, escrito andnimamente entre 1200 y 1210, fN. de fos TF} * Reinhard Keiser (1674-1739): composivor alemin, Fue la figura conteal, més origi- anal y més prolifica de la pera barroca alemana, con Ef carnaval de Venecia (1707) como su éxito mas importante. [N. de lor 1] Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa a La épera no comparte con el cine sdle lo repentino de su inven- cién, sino también muchas de sus funciones. Piénsese en la transmi- sidn del acervo cultural a las masas; también en la enorme cantidad de medios que en el material de la pera lo mismo que en el cine se em- pleaba teleolégicamente y que, al menos desde mediados del siglo XIX, si no antes, confirié a la 6pera una similitud con la industria cultural moderna. Ya Meyerbeer introdujo guerras de religién y actos politicos histéticos, personalizindolos y con ello neutralizandolos al no dejar nada de la sustancia de los conflictos, de modo que los catélicos y los hugonotes de la Noche de San Bartolomé son admirados los unos jun- to a los otros como en un museo de cera. De esto hizo luego el cine, sobre todo el cine en color, su canon. Es, dicho sea de paso, asombroso cudn pronto no pocos de los mds abominables vicios de la actual in- dustria cultural se anuncian en la dpera, alli donde al mirar atrds in- genuamente uno espera encontrar algo asi como la pura autonomia de la forma; asi, el texto de El cazador furtivo es ya una adaptation como las que se hacen en Hollywood, en la que el script writer Kind ha sus- tituido la tragica conclusién de la romantica novela corta sobre el des- tino, en que se basa, por un happy end, probablemente por deferencia hacia el publico Biedermeier, que ya ansiaba que los héroes tambign se casaran. Incluso el wagnetiano Humperdinck, harto de la difamacién de todo lo comercial por parte de los fundadores de Bayreuth, volvié a los hermanes Grimm aptos para cl consumo al hacer que los padres de Hansel y Gretel ya no expulsen a los nifios como en el cuente, por- que a finales del siglo xix al padre responsable ya no se Ie puede faltar al respeto bajo ningtin pretexto. Muestran tales casos cudn profunda- mente la Spera, en cuanto bien de consumo —también en eso afin al cine—, se ha enredado con especulaciones sobre el piiblico. Esto no pue- de pasarse simplemente por alto, como si se tratase de algo meramen- te exterior en el pensamiento de la autonomia estética. A la forma dra- matica, segtin su propio sentido, el publico le es inmanente. Pensar en una escena en si seria absurdo de la misma manera que la idea de poe- mas en si, de musica en sf, est justificada. Sin embargo. ese sentido de la épera, desde los experimentos de los florentinos, incluso en el curso de su progresiva secularizacién, ha esta- do ligado al mito. Sélo que esta relacién con el mito no implica simple- mente la imitacién de conexiones miticas mediante conexiones musica- les —creerlo asi fue quizd lo que perdié a Wagner-, sino que en la épera Material protegido, par derechos de autor32. Figuras sonoras interviene transformandolo en la ciega e ineluctable conexidn natural del destino tal como es expuesta por los mitos occidentales, y al publico se lo convoca como testigo, cuando no incluso como tribunal de apelacién. La intervencién misma la anticipa uno de los grandes mitos griegos, el de Orfeo, que mediante la mtisica suaviza el temible poder de Plutén, a nanos del cual habfa perdido a Euridice, slo para recaer en l mismo destino al no poder evitar el incumplimiento del mandato de no volver fa vista al certitorio del que habfa escapado con Eurtdice. La primera épe- ra auténtica, el Orféo de Monteverdi, tomé precisamente esto como asun- to, Ia reforma de Gluck volvié a Orfeo como al arquetipo de la épera, y desde luego hay mucha verdad en el aserto de que toda dpera es Orfeo, que precisamente sélo el drama musical de Wagner niega. Las 6peras que con més pureza se ajustan al género casi siempre rectifican el mito a través de la musica, y por eso mds razones que para decir que la épera participa del mito hay para decir que participa de la Jlustracién en cuanto movimiento social global. En ninguna parte es eso mds evidente que en La flauta mdgica, donde la magia se com- bina con la masoneria de tal modo que las fuerzas naturales fuego y agua se vuelven impotentes ante el sonido de la flauta, en el cual se di- suelve el hechizo de lo pererine. La esfera de Sarastro proviene del rei- no de las madres’ y su ambigua imbricacién de lo justo y lo injusto. No conoce la venganza, redimir de la cual proclamaba como su vo- luntad suprema el Nietzsche mitéloge y hombre de la Ilustracién. Pero también la fanfarria del Fidelio consuma casi ritualmente cl momen- to de protesta que abre el infierno eterno del calaboze y pone fin al gobierno de la violencia. Esta imbricacién de mito e Ilustracién, la del aprisionamiento en un sistema ciego e inconsciente de si mismo con la idea de libertad que emerge en medio de él, define la esencia bur- guesa de la dpera. Su metafisica no puede separarse de esta dimensiéa social. La metafisica no es en absoluto un territorio de la invarianza al que uno accederia mirando a través de la ventana enrejada de lo his- térico; es el rayo de luz que, aunque impotente, entra en la mazmorra misma tanto mds potente cuanto mds profundamente se hunden sus ideas en la historia, tanto mds ideoldgico cuanto mas abstractamente la afronta ella. Poco infectada por la filosofia, la épera ha recibido de Adorno se ested aqui refiriendo al mico de las madres en Goethe (Fausto Hf, acto 1, cit., pp. 182 ss). {N. de fas TF] Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa 38 ella mas que el drama, el cual contamind su contenido metafisico con el contenido de temas intelectuales y precisamente por ello perdid aquel, hk Filosofia que objetivamente comporta, a cambio de los filosofemas a que él mismo meramente apunta. La unidad del contenido de verdad con el histérico puede demos- trarse palmariamente cn las éperas cuyos textos 0, como correctamente se llaman, libretos, cayeron en desgracia desde la critica de Wagner, las del siglo xix. Lo convencional, sensacionalista y en muchos sentidos disparatado de esos libritos resultard tan innegable como su afinidad con el mercado, el cardcter de mercancfa que de hecho hacfa que ocu- paran el lugar del cine todavia nonato. Pero tampoco se desconocerd que los libretos, los cuales por supuesto no son literatura, sino estimulos para la musica, precisamente en virtud de su pertenencia a la burgue- sfa que se glorifica a si misma y ya se mueve por un afan imperialista, contienen al mismo tiempo en la idea de sujecidn al destino que Ef trovadar y La forza del destino llevan hasta |o ridiculo el momento an- timiroldgico, iluminista, y por cierto que exactamente en proporcién con ese estrato secularizadamente mitico. Mas la forma de lo antimi- tolégico en los libretos del siglo XIX es la exogamia, tal como a la in- versa, y con plena coherencia, Wagner, que entregd la épera al mito como presa, convirtié el incesto en el centro del ritual operistico. Ya en el Rapto de Mozart la voz de la humanidad —aqui por supuesto to- davia sdlo hablante— cs la del exético tirane que manticne cn cautive- rio a la pareja europea para, como Thoas’, dejarlos partir en paz. No tiene fin desde entonces en la épera el amor por lo que es de sangre extranjera o est de alguna otra manera «fuera». La judia de Halévy, La africana de Meyerbeer, La dama de las camelias en la versién de Ver- diy la princesa egipcia Aida, Lakmé de Delibes, a lo cual atin se ha de afiadir el toque gitano que culmina en Ef trovador y Carmen: todo lo extrafio y proscrito que inflama la pasidn y entra en conflicto con el orden establecido. Por comparacién con este ritual del intento de fuga, el anticon- vencional Wagner resultaba mucho mds convencional que los libretis- * Thoas: el barbaro rey que en el drama de Goethe Hfigenia en Téwride espera casarse con Ifigenia, la suma sacerdotisa abandonada en las inhdspitas playas de Téuride. A pesar de sentirse traicionado cuande ella ayuda a sus competrioras griegos Orestes y Pilades a es- caper, al final Thoas se arrepiente y les permite regresar en paz a Grecia. /N. de los T] Material protegido, par derechos de autor34 Figuras sonoras tas por él despreciados: con el proverbio de Wotan «Todo es segtin su condicién», reforzé la inmanencia de la sociedad burguesa y bloques esa fuga, y de hecho propagé un estofado bioldgico precisamente all donde las pecadoras parejas de hermanos parecian escandalizar ala pla- tea. La transfiguracién de lo que es meramente segiin su condicién, meramente ah{, como un misterio, sa metafisica que €] erréncamen- te crefa tan superior a las acciones de Estado de la gran dpera, guarda precisamence relacién con el hecho de que en él por vez primera el in- genio burgués niega el impulso a la fuga y se resigna a una situaci6n por él mismo considerada como equivalence a la muerte. En el siglo XIX el anhelo burgués de libertad habfa escapade al especticulo repre- sentativo de la épera lo mismo que a la gran novela, la cual en tantos aspectos recuerda a la épera; Wagner, en quien el mito triunfa sobre la libertad, fue el primero que en este punto se mostré totalmente su- miso en sus antirrealistas dramas musicales a las exigencias del resig- nado y fric realismo burgués. Y sélo en la era del imperialismo pleno, con la Butterfly de Puccini, el motivo de la exogamia se reconvirtid en el de la doncella abandonada, pero sin que el oficial de la marina ca- sado segtin los principics de la conservacién de la pureza de la raza se sintiese también atraido en serio por su japonesa. Precisamente lo poco que, en cuanto lugar de recreo burgués, se interesé por los conflicts sociales del siglo XIX permitid a la épera reflejar tan nitidamente la ten- dencia evolutiva de la sociedad burguesa misma. Constituye el sello de la autencicidad de la obra de Alban Berg el hecho de que en su segunda Gpera, Lud, meramente siguiendo el instinto para el juego y el senti- do de la épera para el vestuario escogiera una vez mas la exogamia y la fuga como tema opetistico; la muchacha sin padre ni madre resul- ta irresistible, todo aquel que entra en su circulo quiere dejarla ense- guida, como le sucede a Don José con la gitana; a todos alcanza la ven- ganza de lo exiscente, y al final la venganza engulle la imagen misma de la belleza, ia cual es otra cosa y al arruinarse celebra la suprema vic- toria. En la dpera, el burgués trasciende al ser humano. De todo esto los textos operisticos dan meramente una pincelada. Lo decisivo es la relacién de la musica con el texto 0, mas bien —pues- to que el texto operistico era desde hacfa mucho tiempo aquello que en Hollywood el guién cinematogréfico admite ser, un «wehiculon, con la escena y con los personajes. La contradiccién entre las personas vivas, que hablan como en el drama, y el medio del canto del que aqui Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa 33 se sirven es de todos conocida. Una y otra ver, en la monodia floren- tina, en la reforma gluckiana, en el Sprechgesang wagneriano, se intenté eludirla o paliarla, y asi favorecer el hermetismo puro, compacto, adi: Iéctico de la forma operistica. Pero Ia contradiccién penetra demasia- do profundamente en la forma misma como para que se pudiera re- solver con medidas a medias como el recitativo, ef cual cicrtamente ticne su lugar en la forma en cuanto medio para la creacién de contrastes. Si la dpera posee en general un sentido, si es mds que un mero aglo- merado —y esto podria desde luego suponerse en los grandes fenéme- nos del género—, habra que buscarlo en la contradiecién misma, en lu- gar de tratar en vano de deshacerse de ella en nombre de una unidad estética sin fisuras del tipo que tristemente florece como «simbélica>. Esto recuerda la definicién que de la complementaria forma artis- tica de fa novela dio Lukdcs hace cuarenta afios. Segiin ese escrito, la novela se pregunta, en medio de un mundo desencantado: ;cémo pue- de dotarse de esencia a la vida? Pero la respuesta se busca también cada ver. que una persona viva se pone a cantar sobre un escenario. Su voz querria procurarle a la mera vida misma algo del vislumbre de un sen- tido. En esto reside, sin duda, el elemento especificamente ideoldgico de la dpera, el afirmasivo. Los héroes de la tragedia dtica, de la que la Spera esta separada por un abismo desde el punto de vista de la filo- sofia de la historia, no tenian ninguna necesidad de cantar: en el im- pacto producido por el proceso trégico sobre el omnipresente mito se desvelaba inmediatamente el sentido, la emancipacién del sujeto con respecto al mero contexto de la naturaleza, y a nadie se le habria ocu- rrido confundir a los héroes del teatro tragico con los hombres empt- ticos, pues lo que en y a través de ellos se consuma no es otra cosa que la representacidén del nacimiento del hombre mismo. Por el contrario, la épera, que en igual medida porta el sello del cristianismo y de la racionalidad moderna, tiene desde el comienzo que ver con hombres empiricos, y ciertamente de tal clase que estan redu- cidos a su mera esencia natural. Esto explica el cardcter peculiar de su vestuario: los mortales se visten como si fueran héroes o dioses, y este atuendo cumple la misma funcién que si cantasen. El canto los eleva y transfigura. El proceso se hace especificamente ideolégico por cuan- to es la existencia cotidiana la que es objeto de tal transfiguracién; por cuanto lo que meramente es se presenta como si su mera existencia fue- ra ya mds, como si los drdenes de la sociedad, tal como los refleja la Material protegido, par derechos de autor36 Figuras sonoras convencidn operistica, fueran idénticos a los de lo absoluto, a los del mundo de las ideas. Esta protoesencia ideolégica de la Spera, que cons- tituye su no-esencia, puede percibirse en extremos de decadencia como es el comportamiento cémicamente afectado de no pocos cantantes que fetichizan su voz como si verdaderamente fuera un don divino, segdin se sucle decis, Que esta componente ideolgica se haya vuelto inso- portable, que la presentacién de lo sin sentido como pleno de sentido se haya convertido en una burla en un mundo en el que la mera exis- tencia, el contexto de obcecacién, amenaza con engullir a los hombres, constituye la verdadera razén de esa idiosincrasia a la que se Hama la crisis de la épera. Pero en absoluto se agotan en tal componente ideoldgica ni la épe- ra ni la apariencia estética. Esta es dos cosas: el sobredorado de lo exis- tente y el vislumbre de lo que seria de otro modo; el suceddneo de la felicidad que se les niega a los hombres y la promesa de la verdadera. Aunque el gesto de las personas dramaticas al cantar engafia sobre el hecho de que, por mds que ya estilizadas, tienen pocas razones para cantar como hacen a la minima oportunidad, ahi resuena algo de la esperanza en la reconciliacién con la naturaleza: el canto, utopia de la existencia prosaica, es también al mismo tiempo el recuerdo de la si- tuacién prelingilistica, indivisa, de la creacién, tal como en los pasa- jes mis bellos del poema del Avillo de Wagner suena en las palabras del Pajaro del Bosque. El canto de la épera es el lenguaje de la pasién: prevalece no slo la exagerada estilizacidn de la existencia, sino tam- bién la expresién de que la naturaleza persiste en el hombre contra toda convencién y mediacién, una evocacién de la inmediatez pura. Des- de que existen bajo cifrado y épera, existe también la doctrina de los afectos en muisica, y la épera estd en su elemento dondequiera que se entrega por entero a la pasién. En esta entrega a la naturaleza reside su afinidad electiva con el mito, lo mismo que con la sucesora moderna de la epopeya, la novela. Pero en la medida en que la pasién cantada como en eco refluye, en la medida en que el sonido de lo inmediato que se eleva por encima de las mediaciones de la vida endurecida se refleja, la pasidn que encuentra el sonido se reconcilia y con ello la exis- tencia constrefiida de los que cantan en la dpera, como si no estuvie- ran constrefiides. Por eso no es la Spera una mera teproduccién del mito, sino su rectificacién en el medio de la misica, la cual es ambas cosas, elemento natural y la refraccidn de éste a través del espiritu. El Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa ay canto en la dpera da rienda suelta a lo que en cuanto pasidn incorpo- taa los hombres al contexto natural. En él se perciben los hombres a si mismos al mismo tiempo como aquello a lo que se resiste su pre- juicio contra la naturaleza, como naturaleza, y precisamente con ello se mitiga el elemento mitico, la pasidn. Su libertad no reside en el es- piritu, el cual se cleva despéticamente por encima de la creacidn, sino que en cuanto musica éste se asemeja a la naturaleza y en virtud de tal semejanza arroja de si su esencia dominadora. La forma celebra este proceso en el canto de los hombres, que en cuanto hombres se avergiienzan y tienen que avergonzarse auténtica- mente de cantar. Donde mis cabalmente se cumple la forma de la épe- aes quizd alli donde ella misma sacrifica la aspiracién al alma y la ex- presion y da el paso al sonido artistico de la naturaleza; la coloratura no es una mera forma de exageracién externa, sino que precisamente en ella en cuanto un extremo es donde mas puramente emerge la idea de la épera, y nunca se aproximd mds Wagner a ella que justamente en la parte del Pajaro del Bosque. A Berg lo inspiré el genio del géne- ro operistico cuando de Luhi, la naturaleza destructora con que su 6pe- ra reconcilia, hizo una parte de coloratura, sin por ello incurtir ni por asomo en la copia de fases irrecuperables de la esencia operistica. El hecho de que Berg ya no pudiera completar la instrumentacién de la obra dice algo sobre la forma, La épera se halla en estado preca- rio desde el instante en que esa sociedad altoburguesa que sustentaba ala dpera plenamente desarrollada ya no existe. La convulsién inter- na de la forma y su falta de resonancia se corresponden mutuamente, sin que la pregunta por la raz6n y la consecuencia se pudiera resolver con sencillez. Son tantas Jas convenciones en que se basa Ja pera, que suena en el vacio en cuanto estas convenciones dejan de estar garanti- zadas por la tradicién; el nedfito que no ha aptendido ya durante su infancia el asombro ante la dpera y el respeto de sus exigencias des- preciard éstas con barbara precocidad, mientras que el espiritu inte- lectualmente avanzado es ya casi incapaz de reaccionar inmediata, es- pontaneamente a un limitado acervo de obras que desde hace mucho tiempo se encuentra en el fondo del tesoro doméstico pequefioburgués Jo mismo que los cuadros de Rafael desgastados por incontables re- ptoducciones; pero las crecientes dificultades inmanentes de la forma, ante todo aquella represién de la tensién interna que se puede obser- var en todo el ejercicio artistice actual, han impedido hasta la fecha Material protegido, par derechos de autorFiguras sonoras que la dpera obtuviera de la produccién una nueva actualidad. De he- cho, corresponde en gran medida al museo, incluido lo que éste tiene de funcién positiva: contribuir a la pervivencia de lo amenazado por el enmudecimiento; al fin y al cabo, lo que sucede sobre el escenario operistico es en su mayor parte como un museo de imagenes y gestos. pasados a lus cuales se agarra una necesidad retrospectiva. A esto corresponde ese tipo de publico operistico que quiere oir lo mismo una y otra vez y reacciona a lo insdlito con hostilidad 0, peor atin, con pasivo desinterés, ya que el abono condena a ello. No cabe envidiar la siruacién de la épera en medio de una humanidad administeada a la que, no importa bajo qué sisterna politico, ya no le preocupan la liberacién, la fuga y la reconciliacién tal como se las plan- tea la dpera de la burguesia temprana, sino que se tapa convulsiva- mente los oidos al sonido de la humanidad, a fin de poder aguantar el trajin, satisfecha, contenta y resignada. La burguesia fue otrora por- tadora de la eritica de la mitologia y al mismo tiempo de la idea de la restauracién definitiva de la naturaleza; hay en dia, aquella critica se le ha vuelto tan ajena como este anhelo, y se ha conformado con su propia alienacién tanta come con la apariencia de lo inevitable que la envuelve, la segunda mitologia. En la medida en que persistan este estado del espiritu y las rigidas relaciones que lo dictan, la dpera tie- ne poco que esperar, Esto quizé cambiarfa si consiguiesc librarse de la esencia ideolégi- ca, wansfiguradora de la mera existencia, y poner en primer plano esa otra componente, lo reconciliadoramente antimitoldgico. Pero se pue- de tener lo uno, lo lamado positivo, sin lo otro, lo negativo? Toda ob- jetivizacién del teatro mediante principios constructivos tiene su limi- te en el ser humano vivo, al cual la escena sigue referida. Si renuncia al fraude de la inmediatez humana, a la psicologia privada, entonces lo que la amenaza es la pancarta, la intencién de exagerar arbitrariamen- te impuesta a la existencia empirica y que sdlo seria soportable si de la existencia empirica se omitiese todo aquello de lo que, a su vez, extrae su determinidad y fuerza. Dificilmente desharia el nudo la mera su- presién de lo que se ha proserito como romantico, una ascesis que lue- go transcurre a menudo por la linea de la minima resistencia, del com- poner regresivo, simple. Esa técnica, que se toma prestada de Stravinski y que resulta muy inferior al magisterio de éste, de desencantamiento de la épera mediante la alineacién de patrones motfvicos pobres y sin Material protegido, par derechos de autorOpera burguesa a9 desarrollo junto con desplazamientos ritmicos estereotipados, la misi- ca antidramdatica para un drama musical, ya hoy en dia irradia tales mo- notonfa y aburrimiento, que lo tinico que asombra es que los mismos compositores, Stravinski incluido, no se rebelen. Lo menos que se pue- de exigir es que, en el esfuerzo por componer épera de un modo no idcoldgico, inaparente, sc conserve al mismo ticmpo toda ha sutileza y complejidad del proceso y se abandone la creencia supersticiosa en los origenes Se debe componer con el martillo, tal como Nietzsche queria filo- sofar con el martillo, es decir, golpeando la obra en sus partes huecas con ofde crftico, pero no partiéndola en dos y confundiendo con la vanguardia los escombros diseminados, debide a su semejanza con las ciudades bombardeadas. Hoy en dia, la roma rutina de la economia de subsistencia en lo musical, una objetividad que se exime del esfuerzo de la fantasia y se procura la comodidad mediante la superacién de lo que no se es, estd gastada como sélo antes la convencidn del teatro cor- tesano, sin que por ello haya pervivido incontrovertido el encanto de Ja esfera especial del teatro conservado en la huida ante el cine. Pero cuanto mds rica, multiforme, llena de contrastes, intrincada resulte la construceién de obras teatrales, tanto mds tal coherencia estética y, si se quiere, sin ventanas hard a las obras participes de un sentido que ellas de por sino quieren, como exige el cliché, convertir en un men- saje. Sdlo si toda a plétora de recursos musicales provocase ante un pretexto humanamente digne algo de esa tensién enue el medio mu- sical y el escénico de la que hoy en dfa carece por entero el teatro, po- drfa ia épera lograr de nuevo la fuerza de la imagen histé rica. Material protegido, par derechos de autorNueva musica, interpretacién, publico Quien oye mucha nueva musica y sobre todo obras que conoce con precisién, pese a toda la simpatia por los intérpretes que se atreven con Jo incémedo y desagradecido, no se dejard convencer de que un sin- numero de ejecuciones son incomprensibles: no sdlo para el lego que ne espera otra cosa y casi lo prefiere asi, sino precisamente también para quien conoce lo que se le ofrece y se identifica con ello. De he- cho, muchas veces suena come se lo imagina el filisteo indignado: cad- fico, feo, sin sentido. El macabro chiste de Alban Berg segiin el cual él podia en general imaginarse muy bien cémo habfa ido la cosa tras leer una critica del viejo Korngold’, su archienemigo, capta cabalmente esa experiencia. Pero la creencia en la incomprensibilidad de la nueva musica estd tan arraigada entre el publico y también entre muchos in- térpretes, que apenas se pregunta ya si esa incomprensibilidad tiene que ver, de hecho, con las obras 0 con su reproduccién; bajo la presién no siempre ineludible de sus obligaciones, los mismos intérpretes no son a menudo mucho mds capaces de juzgar con rigor la calidad de su pro- pio trabajo. A mi mismo me sucedié que, ante mi mirada de duda tras Ja interpretacién de una obra por supuesto especialmente dificil, un director por lo demds excelente y crecido en la responsable tradicién de la nueva musica, dijo como para tranquilizarse: «Un ensayo mas y habria ido como una sinfonfa de Haydn». Al repasar la audicién, en un pasaje imitativo, uno de los mds importantes de la obra, ya no fui capaz de percibir lo decisivo, la combinacidn del tema con su aumen- ~ Julius K. Korngold (1860-1945): critico musical austciaco. Sucedié a su maestro Eduard Hanslick como erftico mas influyente de Viena. Fue padre del compositor Erich Wolf gang Korngold (1897-1957). [N. de los ] Material protegido, par derechos de autor0 Figuras sonoras tacién y disminucién. Pero si su manifestacién no realiza el sentido de los acontecimientos musicales, no merece reproche ningun oyente que juzgue sin sentido la pieza de la que nada percibe més que precisamente la manifestacién. . «Habria ido como una sinfonia de Haydn»: eso quiere decir que habria funcionado, gue el coujunto habrfa respondido como un solo hombre a cada golpe de batuta del director, que nada habria incurri- do en desorden. Tienen los incérpretes musicales, y los directores en primer lugar, una doble tarea en todos los casos: han de dominar el aparato que traduce la partitura en sonido, y descubrir el sentido mu- sical, la conexién entre los acontecimientos. Cronolégicamente, la pri- mera tarea es anterior a la segunda, aunque en verdad seria dificil se- pararlas. Pero, en linea con la tendencia hoy dia dominante en todas partes a sustituir los fines por los medios, y también sin duda con la desesperacidn que siempre produce entre los profesionales el cumpli- miento de la segunda tarea, los intérpretes aprenden a contentarse con que, como tan hermosamente se dice hay, todo discurra en orden; que no se deslicen notas falsas, que no se produzcan imprecisiones y que la fachada sonora se mantenga mas 0 menos en pie. Es sin embargo erréneo pensar, por tanto, que en la nueva musica podria establecerse por sf misma una cierta cantidad de sentido musical. Todo puede fun- cionar segin las notas, que no se consideran con demasiada precisin, y; no obstante, el resultado ser absurdo. No hay ms o menos sentido musical segiin la calidad de la cjecucién, sino una ruptura cualitativa: si el sentido no se realiza en su totalidad, si todos les momentos no son referidos a él y no Ilevan su sello, en casos criticos todo esté ense- guida perdido. Para concretar: desde que Richard Wagner introdujo el principio de «divisién de la melodia», es decir, la instrumentacidn de tal modo que una linea melédica se descomponga en una sucesién de distintos timbres que hasta cierto punto modelen su decurso, en composicio- nes realmente diferenciadas se encuentra cada vez menos un melodis- mo ininterrumpido en largas tiradas. El procedimiento del salto de los acontecimientos principales de una voz a otra, ya desarrollado por el Clasicismo viends, no sdlo se ha impuesto de manera cada vez mds ra- dical, sino que incluso las melodifas individuales se han disuelto en va- lotes cada vez mds sutiles. Pero esto plantea a la ejecucién la tarea de reunit las diferencias, lo que separa unos timbres de otros; ante todo Material protegido, par derechos de autorNueva musica, interpretaciin, piblico 43 también de ocluir los saltos de un instrumento o un grupo de instru- mentos a otros. En la musica tradicional, gracias a los puntales de los famosos grados de acordes, la «hebra roja» del decurso era relativamente facil de seguir, si bien ya Mozart y Beethoven plantean a este respec- to tareas mucho més incémodas de lo que el ofdo ingenuo puede so- jiar; pero hoy en dia la hebra roja se ha convertido absolutamente en el problema de la reproduccién. Si, por ejemplo, un tema de largo hi- lado comienza con ataques del corno inglés que van poco a poco ex- pandiéndose y cuya nota mas alta es tomada por una trompeta, la uni- dad de la forma melddica se quiebra totalmente si en el punto critico Jos sonidos del corno inglés y de la tompeta no se funden de tal modo que la trompeta, pese a la diferencia de color sonoro, se sienta como la continuacién del corno inglés; si eso no se logra -y qué esfuerzo, cudntos ensayos individuales se necesitan para el establecimiento de la hebra roja y la solucién de todos esos problemas-, al cuarte compas de un tema la conexidn de toda la melodia se puede perder y el oyen- te se encontrard flotando con esa sensacién de contingencia del dis- curso musical que entonces imputa a la composicién, Pero hay com- plejas composiciones modernas que, dicho sin exageracién, consisten en incontables casos de tal clase; no contienen casi ninguna nota que no plantee semejantes preguntas, y a menudo es menester un gran es- fuerzo de inmersién para imaginar siquiera la solucién correcta, no di- gamos para aplicarla en la materialidad del sonido. No son menores los apuros producides por la nueva polifonta, por lo demas también por las piezas verdaderamente polifénicas de Bach. Cuantas mds voces aut6nomas suenan simultd4neamente, tanto mds ne- cesario es que se diferencien claramente entre si hasta distinguirse plas- ticamente. Tan consciente llegé a set Schdnberg de la dificultad de lo- grarlo, que relativamente pronto introdujo ya instrucciones propias para las voces principales y secundarias, a fin de defar claro qué ocupa el primer plano, qué es igualmence esencial pero sin embargo secunda- tio y qué queda realmente relegado. Pero, a menos que ya la instru- mentacién sea «a prueba de bomba», es decir, que ya estén calculadas de antemano y corregidas las posibilidades de interpretacién errénea —Mahler fue a este respecto el maestro insuperado-, tales instruccio- nes no tienen demasiada utilidad. Precisamente en los complicados pa- sajes de que aqui se trata, todos los ejecutantes se ponen nerviosos si no estin totalmente seguros del asunto. Pero hacer musica estando ner- Material protegido, par derechos de autor44 Figuras sonoras vioso siempre significa tocar fuerte, y, pese a tadas las medidas caute- lares, la amenaza de ese puré sonoro de romo mezzoforte en que se hun- de la mas sutil trama de voces es constante. Pero las dificultades alcanzan hasta lo mds sencillo, hasta la ejecu- cién de melodias individuales por instrumentos individuales, como los violines o un clarinete. Una y otra vez se encuentra uno con que cn la nueva musica tales melod{as no respiran como deberfan hacer si las can- tase una voz viva; la inadecuacién va desde errores primitivos de fra- seo hasta descuidos minimos: insensibilidad para los acentos, falta de flexibilidad dinamica, rigidez en el ajuste al compas sin «hacer mussi- ca», realizacién grosera de los rizardandi. El efecto es comparable al im- pacto que se puede constatar cuando uno lee en una lengua extranje- ra con pronunciacidn correcta, pero sin comprender lo que las palabras significan: los oyentes lo entienden tan poco como ¢la si mismo. Por sutiles que puedan ser tales errores —y lo son, sin duda, los mds peli- grosos en la ejecucién de la nueva misica-, el verdadero intérprete pue- de describirlos con precisién; pero en la prdctica usual uno se limita a hacer de tales defectos, o de su ausencia, el criterio de la musicalidad, Ia cual se supone un mero don natural, y, bajo la proteccién de la creen- cia en ésta, lo sin sentido prolifera. No mejor resulta la cosa con los tempi. Schonberg y Berg solian ha- blar de «tempi de estreno»s recomendaban que, antes de conocerlas bien, las obras se tecaran algo mds lentamente a fin de que de este modo se facilitara al oyente la captacién de las muchas cosas que simultinea y sucesivamente suceden; también, sin duda, para simplificarle al direc- tor la perspectiva actistica y aminorar las fricciones en el conjunto. Pero la creencia supersticiosa en la funcionalidad, en la fluidez discursiva, y el profundo temor a perder al oyente y a aburrirlo en cuanto el virtuo- sismo de los tempi no mantenga su atencién, impele siempre a los di- rectores a llevar las obras @ tempo, mientras que los ejecutantes son ya tan incapaces de seguirlo como los oyentes: y, con el apresuramiento, todos los contornos se difuminan. Mas, a la inversa, ni siquiera los tem- pi de estreno garantizan ninguna seguridad respecto al sentido musi- cal. Otra vez of una obra muy dificil a un grupo de musicos jovenes, entusiastas y sumamente concienzudos en su trabajo. Por miedo a fa- ilar alguna nota que otra, tocaron tan lenta y cautelosamente que ya no se pudo sentir nada de la vivacidad que esencialmente, en los movie mientos extremos, constituye el cardcter de aquella pieza, y el conjun- Material protegido, par derechos de autorNueva musica, interpretaciin, piblico a5 to dejé a los oyentes tan perplejas como si se hubiera tocado a todo gas: a la infidelidad por la fidelidad. Hoy en dia, desde el comienzo se ten- drd, sin duda, que partir de los tempi correctos, pero la dificultad nun- ca es alcanzar el ¢empo como tal, sino conseguir que incluso deprisa todo lo que en la composicién desempeiia un papel se encuentre claramen- te articulado en el fendmeno, la multiplicidad en la unidad. Pero cudn- tos intérpretes comprenderian hoy en dia lo que en la nueva musica ocu- tre muy a menudo: que hay melodfas muy rapidas, muy répidas y, sin embargo, siguen siendo melodfas? En conclusién, las interpretaciones mediocres de la nueva musica descuidan la cualidad sensible del sonido. Desde luego, es cierto que en la produccién avanzada el timbre ya no es un estimulo ni un fin en s{ misma, sino que se determina funcionalmente, como un medio para la realizacién de la estructura musical en lo audible. Pero eso no sig- nifica ni indiferencia hacia el sonido ni sometimiento a la idea estereo- tipada en el oyente, segtin la cual Ja nueva mtisica suena espantosamente y, ademas, asi es como ha de ser. Cuanto mas pueden sus obras au- ténticas alejarse también de la orgia sonora tardorromdntica y menos cumplir la exigencia de esa almibarada eufonia que hace mucho tiem- po que se ha acomodado en los subrayados musicales de las peliculas de Hollywood, menos tienen necesidad de renunciar al sonido como Ja mediacién entre la esencia y el fenémeno externo. Precisamente, si las obras auténticas se interpretan ficlmente y con sentido, asimismo sonarin bien en un sentido superior; pues tampoco el sonido sensible es nada aislado —en eso lo convierte la audicién atomistica de un pi- blico cubierto de sacarina-, sino que su misma belleza depende de la construccién; si se configura cransparentemente sobre ésta, si el senti- do musical trasluce cada color, el sonido es al misma tiempo bello por si mismo. Si alguna vez se ha ofdo a importantes inté«preres latinos como Sanzogno’ la suite de Lui de Berg, se sabe cuin poco en la gran musica el encanto sonoro es un efecto afiadido, cudnto mds bien es la composicidn en su manifestacién, qué objetivo es precisamente lo su- praobjetivo; en una ocasién en que estaba explicando el ideal de ob- * Nino Sanzogno (1911-1983): violinista, director y compositor italiano. Después de estudiar con Malipiero 7 Schechern, tocé el violin en el Cuarteto Guarnieri, Mas tarde dirigid las orquestas de La Fenice de Venecia y La Scala de Milin, donde introdujo va- rins obras importances del siglo xx. En 1955 inauguré La Piccola Scala. [N. de los T) Material protegido, par derechos de autor46 Figuras sonoras jetividad musical, Berg adujo que tampoco en una mesa como es de- bido ni la cola debia apestar ni los clavos sobresalir. Pero la mayorfa de las interpretaciones corrientes que no llevan a la unién de lo inte- rior y lo exterior tienen su mévil en la mera indocilidad y refuerzan el prejuicio. Al no conseguir la integracién del contexto musical, tam- bién la fachada sonora se agricta y de cllo Ilegan entonces a hacer in- cluso un mérito perverso. Por supuesto, si la diferencia entre la tradicional y la nueva musi ca no es de hecho tan absoluta como afirma una industria cultural di- vidida por sectores, todas esas dificultades de la ejecucién valen tam- bién para la tradicional. Igualmente sus ejecuciones carecen hoy en dia de sencide en la inmensa mayoria de los casos; precisamente el trato con la nueva musica permite reconocer, retrospectivamente, por asi de- cir, esto. Pero en el repertorio usual, el acervo si cabe cada vez mas re- ducido de esas obras, que todo llamado melémano no tarda en saber- se de memoria, esto no se advierte. La cualidad de conocido, mas quizd atin el antiguo lenguaje tonal, soporta cSmodamente todas las ruptu- ras y contradicciones. Sus vocablos mds o menos tipicos, establecidos, crean incluso algo asi como un contexto aun alli donde la ejecucién no logra en absolute el auténtico, la impronta de la estructura del todo en el individuo. Sin embargo, en la nueva musica, que vuelve lo inte- rior hacia fuera, que tiende a convertir la estructura en fenédmeno y se prohibe los puntales formales del discurso, de inmediate se hace ma- nifieste el caos que en las ejecuciones usuales de Becthoven se escon- de justo debajo de la tersa superficie de la incerpretacidn. Si en la nue- va musica el contexto es destruido por omisiones de la indole esbozada, inmediatamente se produce ese galimatias que en las ejecuciones de mui- sica tradicional meramence observa quiien ya las ha comprendido; por eso hasta la ejecucién de mtisica tradicional, y también su compten- sidn, puede parecer mds dificil que la de la nueva; pero sélo la nueva ha contribuide a percatarse de ello y a hacetse consciente de la idea de la verdadera interpretacion. En no pocos intérpretes, como razén de las problematicas ejecu- ciones de nueva musica habrd4 de suponerse una comprensidn deficiente. Las contradicciones en la relacidn de las fuerzas musicales productivas con la sociedad afectan también a la posicidn de la interpretacién con. respecto ala composicién. Su formacién musical deja a los intérpre- tes en la estacada en lo que se refiere a la comprensién precisamente Material protegido, par derechos de autorNueva musica, interpretacién, piblico 47 de las nuevas obras que en serio cuentan. Su profesidn los remite mds inmediatamente que a los compositores al éxito y al contacto con un piiblico a cuyo estado espiritual se adaptan en muchos casos incons- cientemente. Por eso es por lo que su propia musicalidad, por altamente especializada que pueda ses, con frecuencia va por detrés de la evolu- cién de la mdsica misma. Intérpretes tan importantes como Furtwin- glet 0 Casals pudieron emitir los juicios mds indeciblemente equivo- cados sobre la nueva musica en general y sobre la calidad de las obras especificas. Por amor del contexto de impacto, los infatuados intérpretes tradicionalistas se adhieren a la gastada idea del musicante que, en es- trecho contacto con el piiblico, se deja guiar por el fenémeno sensible sin afiadir nada mas que su temperamento. Lo que no se ajusta a esto no tendria ningwin valor. Se olvida que las calidades interpretativas son sin duda la premisa de cualquier produccién musical que valga para algo, pero lo que precisamente las pone a prueba es que se sublimen y preserven en la consciencia de la estructura compositiva. Lo que en lugar de eso sucede, y abi se puede incluir con toda confianza hasta Jos nombres mds famosos, es que rara ver se llega més que a una com- binacién de eufonia, brio y, en el mejor de los casos, precisién ritmi- ca. No pocos barruntan que algo falla, pero precisamente proyectan su propia inseguridad sobre lo que deberfan comprender y no com- prenden, y por eso lo acusan de intelectual. El intérprete deberfa re- presentar verdadcramente a la nueva miisica ante el publico si no quic- ge verse reducido a la condicién de celador de musco. Sin embargo, no sino harto facilmente lo que hace es representar al publico contra la nueva musica. Pero las interpretaciones erréneas de ningtin modo se limitan me- ramente a los ignorantes y reluctantes. Mas esencial es la rutina a la que todos estdn sujetos, ante todo la falta de tiempo para ensayar. Pie- zas que incluso hoy en dia dificilmente podrian ejecutarse decentemente con menos de veinte ensayos se despachan en dos 0 tres; pese a todas las demas objeciones, acabar con esta costumbre fue mérito de Tosca- nini, y a eso, pese a sus limitaciones musicales, tuvo que agradecer su autoridad. Quien no dispone de tal autoridad tiene por lo general que plegarse a las exigencias econdmicas: el progreso social que ha hecho de los mésicos en ejercicio sindicalistas protegidos, cada uno de cuyos minutos es costoso, se convierte en obstaculo para el progreso artisti- co al impedir aquel estudio de las obras que ha menester un detroche Material protegido, par derechos de autor48 Figuras sonoras de tiempa, lo mismo que probablemente la gran arquitectura de un detroche de espacio. Es dificil sobrestimar las consecuencias de todo esto: la praxis de la ejecucidn musical, que deberia resolver fructiferamente la tensién entre el publico y la obra, ahonda, por el contrario, la brecha abierta en- tre uno y otra. Tampoco la brecha es ya apenas percibida, sino que se ha consolidado como ideologia. La incomprensibilidad gusta de ver- se confirmada por ejecuciones incomprensibles, mienteas que el exper- to al que se atribuye la competencia seria en verdad tan incapaz como el indignado abonado veterano de comprender el sinsentido que oye. Cabria preguntar muy en serio si los montones de ejecuciones de nue- va muisica que adolecen de esas deficiencias no le son, pese a la 6ptima voluntad. de los participantes, més perjudiciales que beneficiosos. No por nada los més responsables de todos tienden antes bien a impedir que a fomentar las interpretaciones de sus propias obras o de las a ellos confiadas. De una de las mds importantes éperas contempordneas exis- te una grabacién fonografica que muchos bien dispuestos e interesados compraron y cuyo director se cuenta entre los partidarios de la nueva miisica, pero que en amplios pasajes hace itreconccibles los aconteci- mientos musicales. Estimula a encogerse de hombros o a un mendaz entusiasmo por algo por lo que en absoluto puede uno entusiasmarse, pues tiene muy poco que ver con la obra en cuestién. Lo enigmético cs meramente que ese director permitiera la publicacién del disco. A este propésito uno vacila en siquiera expresar en voz alta sernejantes ob- jeciones, por temora con ello suministrar a la indolencia y el tedio reac- cionario pretextos para evitar la nueva musica invocando, por ejemplo, que las condiciones dominantes no permiten interpretaciones adecuadas y quedatse con buena conciencia en Chaikovski, cuando lo que siempre ha decidido sobre la tensién interna y la legitimacién de una prdctica artistica ha sido su relacién con la produccién actual —la mas avanza- da~. Si los intérpretes, que son sin excepcidn los que siguen mediando entre la nueva musica y la vida musical en sentido amplio, se negasen en redondo a colaborar con ello, no harfan sino contribuir a la neutra- lizacion del nuevo arte hasta convertirlo en un bien cultural para ex- pertos, fomentando la indiferencia hacia él. Por mds que la produccién debe contenerse de tado coqueteo con el contexto de impacto, su con- sistencia interna no es indiferente a la falta de impacto. Dificilmente serfa mds seria y sustancial si de antemano renunciase resignada y con- Material protegido, par derechos de autorNueva milsica, interpretacién, piblico 49 descendiente a, pese a todas las resistencias, llegar a los que no son es- pecialistas. Por lo contrario, capitularia precisamente ante la sociedad existente y se constituirfa en un sector dentro de la divisién universal del trabajo, més alld de la cual debe el arte remitir si es que no quiere atentar contra su propio concepto. Los intransigentes podrian hablar de un compromiso con el con- formismo y rechazar la preocupacién por la interpretacién como una cobarde inquietud por el impacto. Tal purismo se hace demasiado fa- cil. En primer lugar, una obra musical no es sélo la partitura, sino que ésta ha menester el sonido real tanto como, a Ia inversa, el sonido de las noras: la indiferencia hacia la interpretacién es también hacia aque- Ilo que se interpreta. Pero es que, ademds, el traslado de la nueva mui- sica a una esfera de antemano separada del publico —su expresidn mas palmaria es la creacién del Tercer Programa’— tiene sus aspectos deli- cados. Por necesarias que a veces puedan ser tales segregaciones a fin de proteger el progreso artistico de la ira de la mayoria compacta, los terceros programas, los cines de arte y ensayo y cosas asi que eluden el conflicto, reservan las obras para los expertos y controlan que nada pase tienen realmente como efecto que nada mas pase. Lo avanzado y eso- térico de las obras mismas siempre contiene también un aguijén dir gido contra el priblicos si se entoma, Ja cosa en si misma comienza a perder su tensién y los disefios de papel pintado y las cuestiones de ci- fras que hoy cn dfa amenazan con neutralizar el vanguardismo cstéti- co no se pueden separar de la renuncia a una dialéctica con el publi- co, la cual no deberfa consistir en la adaptacién, sino en lo contrario a ésta, Cuando el Sachs de Wagner en Los maestros cantores exige que las reglas de los maestros se sometan al juicio del pueblo, ahi hay ya ciertamente algo de ese sano sentido comtin que amenaza con acabar con los intelectuales y otras desviaciones, pero también el barrunto de que fa especializacisn que demanda la técnica pone en peligro la cau- sa que al misme tiempo favorece. Poco quizd habla tanto a favor de Brecht como el hecho de que no respetara el limite entre integridad y éxito desde hacia mucho tiempo sancionado por la industria y que su extrema actitud artistica -uno de sus amigos mds intimos la calificd en una ocasién de «futurismo bérbaro»— fuera sin embargo capaz de * Adorno se sefiere al Tercer Programa de la BBC Radio, inaugurado en septiembre de 1946 y destinado a una minoritatia y selecta audiencia de intelectuales. /N. de los T.] Material protegido, par derechos de autor50 Figuras sonoras intervenir en la cultura establecida sin conformarse con un territorio reservado. La escisidn entre arte y sociedad estd socialmente dictada, pero el dictado de la sociedad lo obedece incluso quien por eso se plie- gaa él como a un mero hado. Mediante su propia astucia de la razén, a saber, el valor mercantil de las obras, la nueva pintura ha sido capaz de imponerse a una sociedad hostil a ella. La interpretacién podria con- seguir para la nueva muisica algo parecido. Pues el verdadero poder de sugestién en una ejecucién es lo mismo que la realizacién del sentido. Pero sélo la radio podrfa contribuir a eso. Los aires de superior dad con respecto a los medios de comunicacién de masas son una idic- tez; tinicamente cambiando su funcidn, no mediante la retirada a la impotencia social, puede romperse el monopolio espiritual de la in- dustria cultural. Asf como hoy en dia dnicamente la radio puede ofre- cer un refugio a la nueva musica excluida del mercado y tomar su par- tido, que es el de los hombres, contra los hombres, asi podria también la radio garantizar ejecuciones en las que las cosas se hicieran como es debido. Lo mds importante sera que se consiguiera tiempo suficiente para ensayar, es decir, mucho mis de aquel del que hoy se dispone. Se sabe lo dificil que es para la radio encontrar incesantemente piezas con las que poder Ilenar los programas. No serfa mds sensato dedicar una q 5 € parte de ese tiempo a ensayos, por ejemplo como aquellos miticos con que Schénberg, después de la Primera Guerra Mundial, estudid su Pri- mera sinfonta de camara cn la Sociedad Viencsa de Audicioncs Musi- cales Privadas, sin llegar nunca a «cstrenarla» oficialmente? Los oyen- tes no deberfan perderse estos ensayos. Mas bien habr{a que transmitir los ensayos mismos. Toda mejora que el director logra en la exposi- cién del sentido musical ayuda al mismo tiempo al oyente a comprender lo que importa. La seriedad y el rigor de que el intérprete impregna al conjunto de la obra consticuyen al mismo tiempo para el oyente un testimonio de la seriedad y el rigor de la composicién, y rompen el pre- juicio de que es caética y un revoltijo en el que no importa si una nota suena asi o asd. Por lo demas, en orquestas de balneario y formaciones de bajo nivel andlogas puede observarse cémo precisamente a través de las grietas y fisuras de ejecuciones rudimentarias se trasluce lo in- terno, cémo asi uno llega a conocer las obras lo mismo que un nifio la mufieca que destripa: esta funcidn pedagégica de lo imperfecto, de- fectuoso, deberia emplearse para la comprensidn ascendiendo ante los oidos de los oyentes a lo perfecto. En tal trabajo no deberia limitarse Material protegido, par derechos de autorNueva musica, interpretacién, pitblico 51 uno a la orquesta, donde un cierto grado de groserfa es inevitable aun cuando se cuente con tiempo ilimitado y la maxima maestria —las bue- nas obras para orquesta ya estén en cierto sentido compuestas de tal modo que tienen en cuenta tal groserfa—, sino que ante todo la musi- ca de cdmara se deberia estudiar también minuciosamente, hasta la ul- tima nota, y transmitir los ensayos. Una precondicién para ello serfa que las estaciones de radio mds importantes suscribieran contratos lar- gos con conjuntos, sobre todo cuartetos de cuerdas, sumamente cua- lificados. De ningtin modo habria que limitarse al repertorio moder- no; a la musica tradicional esto le vendria igual de bien. Asf podrfa quiz4 conseguirse romper la letargia de las masas de oyen- tes hacia la nueva musica y detener las sectas primitivistas en que se deslizan aquellos a los que la musica tradicional ya no satisface, sin que dominen lo nuevo. Para ello serfa menester fortalecer la autonomia de las radios frente a la presidn organizada precisamente de ese gusto del ptiblico que ella debe cambiar si quiere cumplir sus obligaciones para con el ptiblico. Pues, siempre y también hoy en dfa, el ptiblico es me- jor que aquellos que apelan al puiblico para poner obstaculos a lo dig- no del ser humano.La maestrfa del maestro Hace treinta afios, Toscanini visité Berlin con el conjunto de la Sca- Ja de Mildn. El impacto superé con mucho todo lo hasta entonces ha- bitual en el teatro. La presentacién de Toscanini, favorecida por el bre- ve periodo entre la estabilizacidn y la crisis econdmica, dio pie a lo que en la jerga periodistica entonces, lo mismo que hoy, se Ilamé un acon- tecimiento social, un acto de representacion espectralmente brillante en el que podia palparse lo agitado de la época que acababa de pasar. La reaccién de los muisicos y de aquellos que participaban seriamente en la misica también cuvo gran repercusién. Las versiones de Toscanini, sobre todo las de éperas italianas, fueron de una precisién con la que nada en el mbito musical alemén se habrfa podido comparar; estable- cid un nivel de ajuste orquestal que desde entonces se convirtid en la referencia y sobre todo en los Estados Unidos, donde dl, tras fundar la orquesta de la NBC, una de las mds grandes sociedades de radiodifu- sién, como si fuera su instrumento, cred un estilo de direccidn que en el interin ha llegado a ser el modelo sobrentendido. Ademds, Toscani- ni impresion6 por una actitud ante la interpretacién musical que en cier- ta medida puede cesumir el lema del Objetivismo, aunque poco serd, por lo demas, lo que haya podido ligar al director, segiin sus origenes un hombre totalmente del siglo x1x, al Nuevo Objetivismo’. Pese a su élan y brio, su modo de hacer se caracterizaba por una cierta clase de planificacién, claridad, lucidez; no hab{a nada vago, pero tampoce de * Movimiento estético surgide en la segunda mitad de los afios veinte como oposicién al Expresionismo, En las artes plisticas sus representances més relevantes son Max Beck- mann, Otto Dix, Georg Grose y la Bauhaus, y en miisica Paul Hindemith, Igor Stra- vinski, Benst Krenek y Kure Weill. (N. de fos T] Material protegido, par derechos de autor54 Figuras sonoras manifiesto compromiso expresivo con las partituras por parte del di- rector. Era el antipapa de Furtwangler, un Settembrini” de la misica, hasta en sus convicciones, sobre todo en su intransigencia con el fas- cismo, contra el que insobornablemente y con admirable coraje civil tomé el partido de la humanidad racional. Por otro lado, su objetivis- mo estaba exento de aburrimiento y de frugalidad ascetica. Sus versiones refulgian y destellaban, como si estuvieran cromadas; las ruedccitas del engranaje ajustaban sin fisuras, y su ronroneo producia mdgicamente la apariencia de necesidad inexorable. Toda resistencia a la materia so- nora, todo riesgo de azar e imprevisién parecié superado, y por enci- ma de tode dominaba el confianzudo temperamento de la tradicién tea- tral italiana. Como maestro ideal, encarnaba, mds que sélo el concepto de éste, un ideal de maestrfa absoluta. Llevé el estilo de la ejecucién mu- sical al nivel de la racionalizacin, esa streamlining” que, lo mismo que en las formas con un fin técnico, también en la organizacién de las ins- ituciones econémicas y sociales comenzé a imponerse por primera vez en Europa a comienzos de los afios treinta. En resumen, acabé no sdlo con aquella tradicién que ya veinte afios antes Gustav Mahler habia de- nunciado como desalifio, sino que con toda precisién dio con el estilo del momento, que lo elevé de una celebridad italiana a la monopoli- racién de la esencia orquestal. Se da con esto idea de la relevancia histérica de su aportacidn. Coin- cidid ésta con una autorreflexidn critica de Ja musica, sensibilizada con- ura las distorsiones de las obras producidas por kk manera tardorromndntica de interpretarlas. El rechazo del gesto con voluntad de fascinacién por parte de la llamada gran personalidad que precisamente entonces esta- ba emigtando de la mtisica a la politica —pot supuesto, también ya la incipiente alergia a la expresién— se alié con una responsabilidad esté- tica formada en la consciencia de la construccién de la gran musica y que valoraba mas una prictica musical adecuada al sentido musical que la proyeccién arbitraria de emociones subjetivas sobre los pentagramas. La aspiracién a esta nueva interpretacién se dejaba sentir en los més dis- tintos lugares, con la maxima fuerza en Viena, donde tras el final de la Primera Guerra Schdnberg se afanaba por la reproduccién estructural, Settembrini: personaje que en la novela La montafia mdgica de Thomas Mana repre- senta el racionalismo y Ia Husiracin, (N. de des T] ~ Streanalining: en. inglés, «eficacian. /N. de lo: TE] Material protegido, par derechos de autorLa maestvia del maestro 35 pero también en el circulo de Stravinsk ¢ igualmente en el joven Hin- demith, en el sentido de una actitud estilistica de impassibilité maqui- nista y hostilidad a la expresién. Aunque mucho mis viejo, Toscanini, a partir del trabajo con su material, la orquesta, parecia haber llegado a resultados similares. A éstos no les presté meramente la autoridad de su nombre, sino que adems los tradujo a la praxis de la vida musical ofi- cial, que entonces se mostraba atin més reacia, si cabe, que hoy en dia a las innovaciones defendidas desde el bando de la composicidn. Su ener- gfa en la reforma del modo de tocar de las orquestas se vio favorecida por la riqueza material de las mds grandes instituciones musicales, sobre todo por la posibilidad de ensayar sin limites. Como virtuoso de la di- reccién de precisién fisicamente flexible, atacé fandticamente ese mis- mo virtuosismo directorial y confirms a los musicos jévenes en algo que ellos ya pensaban mientras convencia a los veteranos y al publico cul- turalmente conservador mediante el servicio de una tradicidn que él de- purd implacablemente de distorsiones. Resultaron versiones ideales, como desde los grandes dias de Bayreuth sin duda sélo Mahler habia logrado. Quienquiera que se opusiera a la monstruosidad musical do- minante tenia que saludar el cortante filo de la intencién de Toscani- ni, aprender de él, aceptar muchos de los rapidos tempi entonces ain totalmente desacostumbrados, que a veces Toscanini elegia desenten- diéndose de la tradicién. Pero la aportacidn de Toscanini cra tan imprescindible como con pro- gresiva diferenciacién cambiaron las cuestiones problemdticas a las que se aplicaron. Hace mucho que en la esfera de la produccién, de la com- posicién, se hizo patente el precio del remozamiento objetivista y de la nuda funcionalidad, y, como en todo, también aqui la reproduccidn de- pende de la produccién. No se trata de que el desde Toscanini sospe- choso gesto roméntico podria resucitar; de que un director podria de nue- vo conducir las primeras notas de la Quinta sinfonia mds lentamente que el resto y con ello demostrar a la audiencia la dignidad del destino. Pero sin duda la exigencia de un hacer musica de manera objetivista signifi- ca que, de hecho, el todo debe exponerse con todas sus ramificaciones, su riqueza de formas, su esencia latente en lo sensible, en lugar de su- mergirlo bajo un superficial decurso en si cerrado, imperturbado, y de- jar al oyente que rastree debajo de la fachada lo que auténticamente su- cede en la musica mientras la imponente fachada le impide precisamence llegar a ello. El peligro de hacer musica ya no es el espressivo ni el ruba- Material protegido, par derechos de autor56 Figuras sonoras to, sino el mero funcionar segtin el madelo de organizacién y adminis- tracién; procedimientos que, pese a toda la objetivizacién, no permiten que se haga justicia a la cosa, sino que centralizadoramente la atraillan y acaban por romperla. Pero éstas no son cuestiones de mera moda es- tilistica y de cambiante actitud artistica, sino que tienen como escena- rio las obras sismas. Lo que hoy en dia cabria preguntarse con respec- toa Toscanini es si su objetivismo era lo bastante objetivista; si su asiduo servicio a la obra sirve ala obra o en ultima instancia solo a la ostenta- cién de un autosuficiente apresto para la dominacién del material. Las limitaciones individuales del Toscanini musico bien podrian evidenciarse a este respecto como las de la tendencia que su nombre representa en la historia de la musica. Pero mientras tanto ha pasado a contarse entre aque- llos grand old men cuya autoridad patriarcal dentro de la andnima je- tarquia del mundo administrado ha asumido una especie de funcidn vi- caria -la de la «personalizacién»— a la que la impotente consciencia de incontables se aferra desesperadamente. En Toscanini se cree a capricho slo para tener algo en lo que creer, y esta fe es por supuesto sintoma de un estado espiritual que conviene a la autonomia del juicio en cosas at- tisticas tan poco como en cualesquiera otras. Las dudas sobre Toscani- ni tienen un efecto blasfemo, cuando lo blasfemo es mds bien la dispo- sicién a hacer de él un dios. Las ponderaciones objetivistas sobre el profeta del objetivismo musical no cambiardn nada en tal reverencia, pero qui- 2A puedan arrojar luz sobre el fendémeno de la mentalidad autoritaria y sujeta a la autoridad, que también se aduefia del arte. A mi, sin embargo, dudas sobre Toscanini, en contextos puramente musicales, comenzaron a surgirme antes de que pudieran preverse se- mejantes perspectivas. Recuerdo la cransmisién radiofénica de una ver- sidn de la Séptima sinfonia de Beethoven desde Salzburgo que en el vera- no de 1934 of en Madonna di Campiglio junto a an grupo de huéspedes de hotel que escuchaban devotamente. Separado del sugerente entor- no de la sala de épera o de conciertos, todo sonaba incomparablemen- te mucho mds descolorido; por una parte, adolecia de ausencia de ten- sién interna, como sicon la primera nota la musica, en lugar de nacer, estuviese decidida de antemano, tal como sucede con una grabacidn dis- cografica; como si la interpretacidn misma se pareciera ya a su transmi- sién mecdnica, y luego, en el Allegretto, pasada de moda y sin corres- pondencia con las inequivocas indicaciones beethovenianas. Posteriores ejecuciones a las que asistf en Nueva York me lo confirmaron; especial- Material protegido, par derechos de autorLa maestria del maestro 57 mente, sin embargo, una tarde en casa con un amigo sumamente com- petente, cuando, de nuevo oyendo una transmisién radiofénica, com- paré metrénomo en mano los #empi de Toscanini en la Novena sinfonia con los beethoyenianos. De Toscanini hoy en dia se dispone de una con- siderable cantidad de grabaciones discogréficas que permiten of muchas yeces, minuciosamente y a voluntad, el todo y los detalles, ¢ intentar tra- ducir la impresién global a hallazgos mas 0 menos precisos. La extrafia politica de Toscanini con los programas siempre sor- prendfa: su aversién a la musica contempordnea avanzada tanto como su falta de sentido para el nivel compositivo. Con todo desparpajo pre- sentaba obras de camaradas italianos de tercera fila, y una de las gra- baciones que ahora todavia se encuentran en circulacién contiene un vals kitsch de los tiempos de Maricastafia, Les patineurs’, con la adver- tencia de que se trataba de una de las composiciones favoritas de Tos- canini. Puesto que a su salvacion dificilmente podria sentirse tentado incluso el mds empecinado esnobismo, tiene que operarse con lo con- trario a éste, la ingenuidad. Ahora bien, el gusto de los intérpretes, en el que es facil que se incluya la consideracién del efecto, suele ser inse- guro, y cabe pretextar que la diferencia enfitica de nivel, en la musica superior y la inferior, es especificamente alemana y ajena a los paises la- tinos. Allf no hay siquiera una palabra para Aitsch. En todo caso, hasta hace poco alli no se separaba tan rigurosamente entre la funcién social del arte la auténoma, en general no sc tomaban el arte acézrimamente en serio como nosotros. Pero, una vez Toscanini sc proyecté come cam- pedn de la gran musica, habia firmado tdcitamente un conuato para reconocer la diferencia entre ésta y las mercancfas; si no, su mismo em- peiio en la versién auténtica se convertiria en seriedad brutal. En defi- nitiva, la falta de relacién con la produccién actual parece incompati- ble con su ideal reproductivo. Pues la reproduccién siempre tiene su fuerza e idea en el estado mds avanzado de la composicidn, y de ahi es de donde se nutren todas las intenciones interpretativas decisivamente nuevas. La tendencia objetivista que Toscanini representa pierde en sus- * Les patineurs [Los patinadores| es una suite para baller en ocho ndmeros, arroglada y editada por el inglés Constant Lambert (1905-1951) baséndose en misica de la dpera en cinco actos El profeta, compuesta por Meyerbeer en 1849. Este, nacido en Berl como Jakob Liebmann Beer (1791-1864), cambid su apellido por el de Meyerbeer a fin de acceder a una peasién que por ello le prometié su abuelo materno (Meyer), y «l nom bre por el de Giacomo a partir de su estancia en Iealia. {N. de los T] Material protegido, par derechos de autor58 Figuras sonoras tancialidad si no se mide por el mismo principio constructive de lo com- puesto, tal como éste opera en la presente época. De hecho, la fuente de su clase de objetivizacién es sumamente distinta de la compositiva. Su susceptibilidad frente al azar y el aftadido es la del domador: nada debe salir mal. Su ideal de perfeccién esta adquirido en el mas estrecho contracto con el aparato de la orquesta. Esta cs dominada soberana- miente; aprestarla como instrumento para la composicidn era secunda- rio; en primer lugar esté la voluntad de que la cosa funcione, de que todo encaje, discurra limpiamente, sin ser perturbado siquiera por el director, como nunca antes. Esta dedicacién al aparato como un fin en sf mismo implica en el modo de reproduccién de Toscanini un momento que luego aparecid, con funestas consecuencias, también en la compo- sicién: el predominio de los medios sobre el fin, el fetichismo. Bajo la mirada de Toscanini la musica se reifica como algo prefabricado. Con la eliminacion de las censiones técnicas de un posible fracaso se pro- duce también la de las de la composicién latentes bajo la superficie. Tado aparece hasta la ultima nota tan claro y distinto como si pudiera Ile- varse a casa asépticamente empaquetado, pero confiadamente: en lugar de la obra interpretada, lo que resulta es su vaciado en. una masa de ma- tetial sintético. La unidad que Toscanini logra y de la que en principio tanta fuerza de sugestién emana ignora la resistencia en la cosa. Esta se devana mecdnicamente a jirones: donde quiza lo haga més claramente cs en cl inicio del primer movimiento de la Cuarta sinfonta de Brahms, en que la sepeticién figurada y variada del tema principal es marcada desarticuladamente hasta el comienzo del primer cl{max. Realzan en esa repeticidn la impresién de lo mecénico los rigidos acentos sobre los pri- metos tiempos del compas. La unidad en la ejecucién, lo mismo que en la composicin de muisica sumamente articulada, sdlo se logea alli donde es arrancada a la multiplicidad de pulsiones en conflicto mutuo, proceso y resultado al mismo tiempo; pero en Toscanini es a priori, pre- establecida, le falta, por asi decir, el suftimiento sélo por el cual llega- ria a la unidad. Sin duda, los tempi, por comparacidén con los disten- didos roménticos, son muchas veces -de ninguna manera siempre— rdpidos y modernos. Pero con los nuevos tempi sdlo no basta, sino que lo decisivo es lo que sucede con ellos: si con ellos se capta la plenitud de lo articulado y diferenciado. ¥ es que Toscanini niega esto. Sin duda, el tema secundario del primer movimiento de la Primera sinfonia de Bee- thoven él lo lleva més répido y menos sentimentalmente de lo que nun- Material protegido, par derechos de autorLa maestria del maestro 59 ca consintié la mala tradicién, pero especialmente tras la modulacidn a menor la articulacién y la acentuacién se pierden por completo, y la ejecucién fresca se convierte en el precio de una precipitacién que ver- daderamente carece de embrujo. Una pieza como el Scherzo de la mi- sica de Mendelssohn para el Suefio de una noche de verano es ensartada de mala manera hasta no dejarle un solo intersticio. Ahi hay muchas cosas admirables: el virtuosismo de los vientos, la escansidn de acentos sincopados con los que forman un ritmo propio, un jadeo antes no per- cibido en esta musica. Pero ha perdido todo esmalte. Todavia en la épo- ca de Hitler, le regalé el disco a una profesional de la mtisica tan sagaz como integra, y de otigen italiano, la cual opiné: grandioso, pero como si las cabras italianas hubieran devorado el bosque alemdn. Ahora bien, en compensacién por la falta de plasticidad y articu- lacién en tal ensartamiento, en Toscanini funciona una determinada clase de inesperado subjetivismo. O bien el director operistico italia- no estimula a la orquesta y algo indiscriminadamente traspone al sin- fonismo strette verdianas avidas de aplauso, o bien, con absoluta falta de gusto, obedece a una primitiva complacencia en el sonido, se re- crea en pasajes llamados bellos, los paladea sensualmente, con total in- diferencia hacia lo que suceda con el contexto formal hacia el que, por lo demas, esta manera de hacer musica se muestra tan solicita. Con lo cual el ciguroso maestro hace concesiones a las necesidades culinarias de los oyentes de canciones de moda. El primer movimiento de la Cuar- ta sinfonta de Brahms es sobremanera rico desde el punto de vista for- mal. En un pasaje extraordinariamente canzabile de ocho compases en si mayor, un antecedente en los vientos contrasta con un consecuen- te en las cuerdas; naturalmente, el comsecuente en las cuerdas suena mas suntuoso que el mds friamente instrumentado antecedente en los vientos. Pero Toscanini se abalanza con tanto entusiasmo sobre las cuer- das, que el consecuente deja de percibirse como la mitad de un tema, como la respuesta que en la construccién formal brahmsiana representa, sino que, por obra del tono exorbitantemente exagerado y dulzén, se convierte en lo principal, rebaja por asf decir la exposicién del tema a lo secundario y con ello desequilibra la forma. Categorias formales mas sutiles son ajenas a esta manera de hacer musica. Sigue a ese tema brahmsiano un pasaje que, andlogamente a como ya no pocos desa- srollos en Schubert, se disipa, en cierto modo se adormila. Nada de eso cabe sentir en Toscanini, sino que todo se devana como de una he- Material protegido, par derechos de autor60 Figuras sonoras bra, suena en planos iguales, na conoce ninguna distincidn de dife- rentes grados de presencia. Pero, ante todo, la supremacéa del control impide a Toscanini se- guir ala musica alli donde precisamente no quiere és:a que se la man- tenga atraillada. Bs incapaz de dejar que un pasaje «arrastrev. En el mo- vimicnto lento de la Cuarta sinfonta de Brahms, inmediatamente antes del final, hay una melodia inefablemente conmovedora, trascendente, para clarinete solo. Su sentido formal consiste en que durante un par de segundos suspende el decurso cerrado. Furtwangler, contra cuya Cuar- ta brahmsiana puede objetarse todo lo posible, Ilevaba esto con maxi- ma intensidad. En Toscanini no pasa nada aparte del prescrito ritar- dando. Owosi: en la coda del primer movimiento de la Novena sinfonia hay un famoso pasaje en el que la trompa asume el modelo de ejecu- cién desarrollado a partir del tema principal, un momento que sobre- sale de la totalidad con un inolvidable color. Toscanini pasa por enci- ma de é]; ni siquiera el colorido de la trompa destaca adecuadamente; la relativa autonomia por la que se define todo auténtico episodio mu- sical es allanada. Algo parecido ocurre en el preludio de Los maestros can- tores, que, por lo dems, en su conjunto a Toscanini le sale especialmente mal. En la breve seccién, intensamente modulante, que introduce en la parte central, es seguido por el tema Abgesang” de la Cancién del Pre- mio, en cuatro por cuatro y transportado a mi mayor, en una armoni- vacién grandiosa cuya profunda dimensién perspectivista de melodia de cancién produce un insospechado efecto, oscuro y célido a un tiem po: alguna vez tiene que haberlo sentido quien quiera entender Los maes- tro: cantores. La ejecucién pasa también por encima a toda prisa, como si no quisiera mas que no perderse, sclo que para avanzar a toda costa, mientras la unidad precisamente de una miisica tan rica en detalles cin- celados como la de Los maestros cantores exige un tal perderse, es mds, aspira a ese perderse y reencontrarse y no a consumar una simple iden- tidad de todo. Pero toda esta versién del preludio de Los maestros can- tores deja que se pierda ese exceso, esa desmesura, lujuria, que no es ex- terna a la pieza, sino inherente a su contenido. Desde el punto de vista * Abgerang: cexcera y iltima csteofa en las canciones de los ministeiles y maestros can= tores alemanes. Su melodia descendente contrasta con la ascendente de las dos prime- ras estrofas, llamadas Stollen, que forman el Aufgesang. La forma tripartiea global cet be el nombre de Bar. [N. de les T] Material protegido, par derechos de autorLa maestria del maestro 61 técnicn, de ello es culpable, sin duda, la costumbre que tiene Toscani- ni de poner tajantemente en primer plano las melodias de las voces su- periores a costa de los —en Wagner absolutamente esenciales~ contr puntos arménicos. Para él las voces intermedias carecen de importancia; él nunca malgasta su atencidn en otra cosa que en el acontecimiento principal situado en primer plano. Pero la verdadera interpretacién mu- sical siempre exige: pierde para ganar, y su paradoja consiste en no de- ber perderse al hacerlo; Toscanini nada sabe de tal paradoja. Elno sabe ralentizar. Tras su porte majestuoso acecha el temor de que con sélo un segundo que lo deje de la mano, el oyente podrfa cansarse delespectéculo y huir; un ideal de taquilla autonomizado con respecto a la persona, institucionalizado, que erréneamente se reconoce a si mismo como fuerza imperturbable de iluminacién. Este impide aquella dialéc- tica entre todo y parte que se da en la gran muisica y debe cealizarse en una gran interpretacién. Lo que desde el comienzo se establece es un abs- tracto concepto general del todo, rapido como el boceto de un cuadro y que luego es por as{ decir pincelado con una suntuosidad sonora cuyo momenténeo brillo sensible ensordece al punto de que al detalle le son sustraidos sus auténticos impulsos. La musicalidad de Toscanini tiene algo de ajeno al tiempo, visual. La forma vacia del todo es aderezada sin refe- rencias con aislados estimulos de la escucha atomistica, de una manera no tan distinta de lo que sucede en la industria cultural. La streamlining de la funcional maquinaria orquestal y la atomizacién cn detalles mera- mente sensibles son, por cierto, encajadas de una manera minuciosa, pero sin embargo a la misica sigue en verdad sin integrdtsela; en él el demalle nunca impulsa de por sf al todo. En lugar de eso, lo que hay son climax de antemano distribuidos, antes dispuestos segin el perfil dindmico glo- bal que desartollados a partir de impulsos motivicos, y luego descargas en las que un imponente volumen sonoro sustituye a la resolucion de las tensiones compositivas. Cuanto mas tensa la musica, tanto més crasa la desproporcién: asi, al final del desarrollo del primer movimiento de la Novena sinfonia y en la reentrada del tema principal, con erescendi de los timbales dentro del fortissime que Beethoven no demanda. As{f como en la Missa solemnis, que a veces se presta a manipulaciones de esa clase, do- mina una monumentalidad inquebrantable que nada permite sofiar de los abismas espirituales de la obra. En ocasiones, el sonido es tan inten- so, que en los extremos contrastes dindmicos ya no es en absoluto audi- ble un pianissimo que sigue inmediatamente al fortissimo, sino que es so- Material protegido, par derechos de autor62 Figuras sonoras focado por la gigantesca sonoridad precedente; el ideal de claridad que induce a tales extremos se convierte en lo contratio. Si de la despropor- cién hubiese de culparse al ingeniero de sonido, Toscanini tendzia que haber desautorizado el disco. Tales observaciones, que quizd parezcan pedantes tomadas una por una, permiten comprender una cuestién central en cl modo de hacer musica de Toscanini: que su fidelidad y perfeccién se vuelven contra s{ mismas, no meramente en el vago sentido de que contradicen el lla- mado espiritu de la obra, sino por cuanto entran en muy evidente con- flicto con la obra. Asi, con frecuencia los tempi de Toscanini no coin- ciden con las indicaciones metronémicas de Beethoven. Su concepcién del rigor es ciertamente ajena al arbitrio de los antiguos directores es- trella, pero sin embargo se orienta mucho més por la manifestacién sonora que por aquello que debe manifestar. En cuanto entre ambos elementos musicales se producen dificultades, como constantemente es el caso en la musica sumamente organizada, el objetivismo de Tos- canini procede «realistamente», segin las posibilidades y los deseos de la maquinaria. La exposicidn de la Novena de Beethoven contiene una seccién en la que une figura de fusas se extiende, como campo de re- solucign ritmica, por toda la textura. Con propésito inequivocamen- te polémico contra la costumbre romantizante, Toscanini lleva todo el movimiento més répido que la metronomizacién beethoveniana. Aun cuando sc le conceda esto, su estilo, la disposicidn de toda la picza de un tirén, que no quiere que se produzca siquicra la consciencia de su duracién, le obligaria a mantener férreamente el tempo; puesto a ser Toscanini, ha de serlo hasta el final. Pero el pasaje de fusas casi no se deja realizar a su tempo e inmediatamente sacrifica su principio, se ade- cua a lo que el aparato permite, cede considerablemente en el tempo. Los miisicos cuentan un chiste del pianista Moritz Rosenthal’, que, cuando se le pid su opinién tras oft por primera vez a Paderewski”, ” Moritz Rosenthal (1862-1946): pianista ucraniano. Deburd en Viena en 1876. A par- tit de 1877 fue supervisado por Lisat, tras cuya muerte realiz6 su primera gita por los Estados Unidos. Su interpretaciéa fue alabzda por su virtuosismo y variedad tonal. Im- partid clases en Nueva York desde 1938. /N. de los T] ~ Ignacy Jan Paderewski (1860-1941): pianista, compositor y politico polaco. Se dis- tinguid por su personal tratamiento del rubato. Entre 1910 y 1921 deserrollé una in- tensa actividad politica en su pais. Tambign apoys a jévenes compositores polacos y tra- bajé en ua nueva edicién de las obras de Chopin. (N. de ls T] Material protegido, par derechos de autorLa maestvia del maestro 3 contesté: «Ln pianista excelente, desde luego, pero no es Paderewskin. Del mismo modo, el admirable Toscanini carece precisamente de aque- llas propiedades que se le atribuyen y en las que se funda el mito. Su perfeccionismo, como toda complacencia en la mera fancionalidad, convergia con algo de regresivo. En pasajes més dificiles opta por la precaucidn; si es [cil o l teme que la musica se le escape de las ma- nos, se pone al galope como en el citco. Pudiera objetarse que, hiciera lo que hiciera Toscanini, a m{ me pa- recerfa mak; si marcase el tempo a tajatabla, le acusarfa de indiferen- ciacién; si alguna vez se desviase, le acusaria de arbitrariedad. Pero si en alguin caso el tratamiento de los detalles tuviese que orientarse por ha ley formal de ejecucidn escogida por el mismo Toscanini, si por lo demés respeta el tempo incondicionalmente, hasta la precisién meca- nica, entonces no puede aflojar las riendas all donde es técnicamente cémodo, sino que en todas partes deberia buscar posibilidades de di- ferenciacién dentro del tempo establecido. Sin embargo, la objecién cen- teal contra él acaba por ser no Ja eleccién de tempi basicos erréneos y Ja esclavizacién a ellos, sino la absoluta incapacidad para la articula- cién dentro de sus propios presupuestos. El sentido de ese pasaje de fusas —y a propdsito de tales detalles puede sin duda disputarse mu- cho sobre el gusto, es decir, juzgar perentoriamente la calidad de una versién— es, como queda dicho, el de un campo de resolucién, el del movimiento intensificado. Si cl pulse basico se refrena, cntonces su- cede lo contrario de Jo que desde el punto de vista arquitecténico la figura debe hacer en el movimiento: ralentizacién en lugar de fluidi- ficacién. La deferencia para con el aparato se vuelve inmediatamente contra el sentido musical. A no dudar, para un director con las pretensiones de Toscanini, el criterio seria Beethoven, y no lo satisface. Su visién bdsica del primer movimiento de la Novena, andloga por lo demas a lo que sucede tam- bign con el de la «Heroica>, yerta el tiro. El afin de deswagnerizar el movimiento le hace olvidar lo mas sencillo, la propia prescripcién de Beethoven: Allegro ma non troppo, un poco maestoso. No queda nada de majestad; nada de la autoproduccidn del tema principal a partir de cier- tas chispas errantes; con la primera nota, todo lo que suena est4 acu- fiado igual, es igualmente definitive. La relacién del tema, en cuanto un resultado, con el motivo a partir del cual crece: esta relacién abso- lutamente dindmica se convierte en una de mera yuxtaposicién, de Material protegido, par derechos de autor64 Figuras sonoras coordinacién. Lo que se presenta es algo acabado, no se lo desarrolla. El hecho de que la misica pierda lo abisal, su atmésfera, no cabe des- pacharlo con el discurso, desde Nietzsche barato en Alemania, de la limpidecea latina, ni con el de la fidelidad inscbornable, sino que se basa en una carencia técnica, es decir, de objetividad: en la incapaci- dad para desplegar como un devenir los fragmentos motlvicos intro- ductorios al gran tema. No habria que abocarse poéticamente en la at- mésfera, sino sélo hacer justicia al proceso compositivo objetivo, y la cosa tendria ya de por si su atmésfera. En el infatigable ensayador, en el orquestarca a la manera de un Reinhardt’, el afén periodistico ha dado fe de una obsesién demonia- ca. Pero, por vehemente que pueda haber sido su temperamento, mu- sicalmente era un demonio sin «demonia». La dimensidn de la pro- fundidad, que musicalmente tiene su preciso lugar técnico en la relacion entre elementos presentes y no presentes en el decurso, se encoge a fa- vor de un mero presente abstracto. $i Toscanini alcanza el tema prin- cipal de la Novena sin haberlo correctamente aprehendido mediante un proceso, como castigo este tema principal se le malogra. Su perfil melddico, el de la caida intervalica, es enterrado bajo el sonido ex- pansivo que se supone resultado de la exposicién que la conexién mo- tivica habria tenide que lograr. Esta falta de perfil se transmite entonces a lo siguiente; ¢] tema secundario, formado por breves entradas alter- nantes, estructuralmente contrastante con cl tema principal, se hunde en el urasfondo como consecuencia de la preocupacién de Toscanini por mantener juntas las frases. El aliento de las entradas individuales, pero con el cardcter de todo #1 tema, es sofocado, y asf se echa a per- der aquella plasticidad que por sf sola capacitaria para mantenerse con vida liricamentea la sombra gigantesca del tema principal. Eso se nota atin mds en el regreso del tema secundario, en la recapitulacién, que Cabria preguntar si Toscanini entendia algo de fraseo; si en él la concentracién de la atencidn en superficies sonoras cerradas no atro- * Max Reinhardt (1873-1943): escendgrafo austriaco, En 1905 fue nombrado director del Deutsches Theacer de Berlin, Estrend a numerosos aurores contemporinees como Gorki, Ibsen, Wedekind y Hofmannsthal. Aparcindose del naturalismo de sus prede- cesores, introdujo dispositives tan novedosos como la escena mévil. Fue también co- nocido por su exigente tratamiento de los actores. Emigré a los Estados Unides huyendo de los nazis, Murid en Nueva York, (N. de los T] Material protegido, par derechos de autorLa macstria del maestro 6 fié el instinto para cualquier alienta de la mdsica. Queriéndola domar, la estrangula alli donde ella deberfa cantar. Y precisamente este com- portamiento merma la claridad que en la manera objetivista de hacer musica deberia sin embargo destacar: el entretejimiento angustiosa- mente ininterrumpido de las figuras las desgasta de tal modo, que ape- nas se las puede ya distinguir, Cuando mds tarde, en una disposicign orquestal reducida a musica de cdmara, la totalidad de cuyas conse- cuencias desde el punto de vista compositivo sélo se extrajo cien afios después de la Nevena, el tema principal reaparece piano en el desatro- Ilo, frente al expuesto pasaje Toscanini se muestra totalmente desvali- do: en su interpretacién casi no produce ningin sentido musical. Lo vaporosamente vago del fragmento sélo cumpliria su determinacién si el material al que de modo no asertivo recuerda hubiese sido antes pre- sentado de modo verdaderamente asertivo. En comparacién con Beethoven, la interpretacién de Wagner por Toscanini desmiente muchas veces la representacidn del meridional al que deberfa resultar remota la miisica para la mitologia nérdica. Aqui el Toscanini director operistico triunfa sobre el muisico: la mise en scene que prescribe la regla a la obra de arte total de Wagner es también la de su direccién. Sin duda, su gusto por los extractos wagnerianos sin voces recuerda fatalmente los popurris, da igual si Wagner, come con- cesidn tactica, dio su bendicidn a tales extractos. Pero una grabacidén como la del Viaje de Sigfrido por el Rin y la escena que lo precede, fal- samente descrita como prélogo y gravemente mutilada mediante cor- tes, tiene pese a ello algo grandioso: la unidad de precisién ¢ instinto sonoro, la force de Toscanini, es aqui exactamente lo que debe ser. Tam- bién la version del preludio del Tristan puede al menos apelar a la de- cidida visién que Wagner expone sobre los tempi lentos en su escrito sobre la direccidn de orquesta, y la predisposicién a lo extremadamente lento es recompensada por una expresidn de lo ansiado, de lo insaciz blemente anhelante, desconocida para la rucina teatral y musical nor- mal, de efectos moderadores y mitigadores sobre la pieza. Pero siempre que la musica verdaderamente trasciende, que habla como la voz de la humanidad, la interpretacién de Toscanini enmu- dece. Donde probablemente resulta mds convincente el tono de la hu- manidad en las sinfonias de Beethoven es en el trio del Allegretto de la Séptima sinfonia; pero en Toscanini pasa como sobre una cinta trans- portadora: como si la musica ya no se atreviera a abrir los ojos; y si Material protegido, par derechos de autor66 Figuras sonoras realmente ya no puede hacerlo, Toscanini cumple harto diligentemente sus deberes como ejecutor de la tendencia histérica. Orrosi, el instan- te que precede al Tria del Scherzo de la misma sinfonfa: de repente el unisono de la orquesta queda suspendido como una sefial en el aire, antes de que el tema de cancién popular exhale el ditimo aliento: en Toscanini se convierte cn un sonido retenido, exhaustivamente mar- cado, un motivo precipitado, su atolondrada continuacién, nada mas. Basta comparar tales pasajes con los discos wagnerianos 0 incluso con la miisica italiana en geabaciones de Toscanini para darse cuenta del splendeur et mistre del maestro. Como se sabe, Wagner calificé esa Séptima sinfonta como la apo- teosis de la danza. Pero Toscanini mismo es la apoteosis, el extrema perfeccionamiento de un tipo en el fondo preespiritual, incluso pre- artistico: el director operistico que en su lucha con la maquina nunca se fatiga ni sucumbe, sino que la somete a su voluntad, al precio de, al hacerlo, é] mismo asemejarse a ella. Corresponde a la idea platdni- ca del director de banda militar. El fendmeno Toscanini y su efecto coinciden con las tendencias a la regresién dominantes. Wagner des- cribié con benevolente arrogancia a los viejos directores alemanes del siglo XIX, que en verdad habrian sido marcadores del compés sin libe- rar la musica; el viejo Wilhelm Heinrich Riehl" ha transmitide el per- fil de algunos de estos hombres. Ahora bien, es como si en la elegan- te maestrfa de Toscanini la direccién de orquesta hubicra de nucvo vuelto a aquel punto de vista ne liberado, adocenadamente preliberal como si la critica de la interpretacién romantica no llevara a la reali- zacién de una forma superior de hacer musica en la que sentido y ri- gor se empatejaran, sino como si se escindiera en mero rigor y su co- rrelato, el mero brillo sensual, a costa de Ia traduccidn del sentido musical a la conexién de los fenémenas sonoros, de lo que, desde una perspectiva estética general, Hegel Ilamaba la manifestacién sensible de la idea. Exactamente eso, la sugerente restauracién de un punto de vista meramente presubjetivo por un sujeto vehemente, es lo que in- teresa a los oyentes. Para éstos el maestre es ambas cosas, suceddneo de * Wilhelm Riehl (1823-1897): periodista, escrito, socidlogo y politico alemda. Aun- que de talante conservados, sus vividas descripciones de la sociedad de su tiempo esti- mnularon a muchos pensadores y socidlogos de todas las tendencias en las generaciones subsiguientes. /N. de los T) Material protegido, par derechos de autorLa maestria del maestro 67 una personalidad autoritaria y de una religién, y expresidn de la vic- toria de la técnica y la administracién sobre la mdsica; en él se sien- ten, en cuanto ahora también musicalmente administrados, seguros y amparados. Mientras que creen que su entusiasmo demuestra el pro- pio cultivo, se asemejan ya a aquellos adolescentes que una vez obser- vé en Florencia, a los que su profesor habia sacado del Palazzo Pitti y en la plaza ante éste, una vez cumplida la obligacién cultural y a ojos vista aliviados, se agolparon en torno a un gigantesco Cadillac y le tri- butaron aquel respeto que en el interior habian sido probablemente en vano animados a sentir. Pese a la maxima integridad subjetiva, pese a la maxima capacidad artesanal, el esfuerzo artesanalmente limitado de Toscanini prepara el desastre. Transforma la musica en un poder imponente por el mero ir como una vela, vacio en el interior. Por en- carnar el espiritu objetivo de la época de una manera sumamente ade- cuada y nada mds, se muestra conjurado con aquello a lo que, segiin su consciencia, tan valientemente y sin concesiones se opuso: ser par- te de quienes mediante el arte ratifican una vez mds la supremacia de Jo meramente existente sobre lo que seria distinto, sobre la posibili- dad utdpica. Se cuenta que una vez le presentaron una partitura con- tempordnea. En ella habia prevista una nota pizzicato con un signo de crescendo y decrescendo. Toscanini habria escrito al margen: «stupido». En cuanto especialista, quiso censurar la estupidez de la fantasia com- positiva que ¢l vefa cn que de una nota pulsada, sobre la que, una vez atacada, cl misico ya no ticne ningtin poder, se demande que aumente y disminuya. Con ello colocaba a la empiria, a la praxis, a la tozuda realidad, por encima del ingenio que incluso en una nota asf queria despertar vida; eso reta al director a encontrar Jos medios adecuados, y tendeia razén aun cuando no se pudieran encontrar. Toscanini lla- mda esto «itupido», pero la sagacidad mundana que al hacerlo demostré es estupidez de segundo grado, hostilidad tecnocratica al espiritu. Material protegido, par derechos de autorSobre la prehistoria de la composicién serial La objecién corriente contra los nuevos principios formales que se conocen con el nombre de composicién serial, dodecafonismo, miisi- ca serial, los acusa de ser reglas de juego arbitrariamente inventadas, externas a le composicién misma, que slo aparentemente organizan lo que concreramente sucede en la miisica, pero no lo impregnan des- de dentro. La musica de este tipo se desdobla en un orden abstracto, como tal no perceptible, y un caos para el oido inmediatamente re- ceptivo. Indiscuriblemente, tal cosa existe, como en general existe nue- va musica mala; lo mismo que, por supuesto, la habla mala en la tra- dicional, Gnicamente compactada en la superficie por el sistema de referencias de la tonalidad, sin que sin embargo en ella se hubieran con- vertido verdaderamente en una misma cosa estructura y acontecimiento individual. No obscante, ni esto vale para toda la musica antigua, ni afecta ese reproche a toda la nueva. La hoy en dfa incuestionable au- toridad de las obras de Schdnberg, Berg y Webern atestigua la signifi- cativa unidad de los principios formales y el instante musical feno- ménico. Excluye el mismo pensamiento en la arbitraricdad de los principios formales. Cuando en una ocasién Schénberg hablé de su invencidn del dodecafonismo, Eduard Steuer mann’ le contestd con ra- 26n que no lo habia inventado, sino descubierto. Lo que con ello qui- 24 se quita a la ilusién de una ereacién desde la nada lo compensa la alusién 2 que los nuevos precedimientos estén contenidos en la cosa misma, han sido extraidos de ésca, no impuestos por la fuerza. Por lo demés, la distincidn, que se halla en la objecién habitual, entre cle- * Eduard Stevermann (1892-1964): pianista y compositor norceamericano de origen polaco, vinculado a la Segunda Escuela de Viena. {N. de lor TE] Material protegido por derechos de autor70 Figuras sonoras mentos de la musica misma naturales y meramente creados, arbitra- trios, es ella misma arbitraria; en verdad, lo que con ella se afirma en nombre de una naturaleza que la intervencién intelectiva del compo- sitor viola contiene en si ya el momento de la racionalizacién; la mu- sical es siempre ya una segunda naturaleza. En todas las etapas de su historia se renueva la relacién entre material y espiritu, entre lo pree- xistente y la intervencién, entre lo que se ha de formar y la forma; am- bas partes estin siempre teciprocamente mediadas. Tampoco el prin- cipio serial se introdujo en la musica por azar, sino que se desarrolls en ella histéricamente, hasta que, segin el famoso simil de Hegel, se desprendid de las hojas blastodérmicas bajo las que habfa madurado y se revelé como algo cualitativamente nuevo. Sus origenes se han de buscar en la musica tradicional, pero ante todo en aquella libre atonalidad que, como emancipacidn de todos los sistemas de referencia, aparentemente se oponia a ese principio. Po- nerlos de relieve no pretende procurar a la nueva miisica ninguna cé- dula de sangre’; nj, con el consuelo de que todo eso siempre ha exis- tido y no es en absoluto tan malo, climinar lo extrafio que pertenece a su contenide mismo y sin lo cual ¢ste se evapora. No obstante, se- mejante prueba favorece, sin duda, la de la necesidad objetivista, Pue- de mostrarse que los nuevos principios no se fraguaron, como también a no pocos apologetas gustarfa, porque no cabla seguir de otro modo, sino que Ilevan a la autoconsciencia lo que ya se hallaba latente en la emancipacién de la musica respecto de los {mites de los sistemas de referencia tradicionales. El dodecafonismo se suele derivar del principio de la variacién: «El dodecafonismo surgid del principio auténticamente dialéctico de la va- riaciény!. Pero el concepto de variacién sigue estando con ello dema- siado indiferenciado. Tiene en sf una dindmica que est4 imbricada con la tendencia a la subjetivacién tanto como con la tendencia a la inte~ Alusién a los certificados nazis de pureza sacial, (M. de for T} ? Blensayo «Sobre la prehistozia de la composicisn setial», asf como aquellos sobre «La funcién del contrapunto en la nueva masica>, los »Criterios de la nueva musica» y «Mi- sica y técnicas, estén estrechisimamente concctados con Filosofia de fa nueva miisica (Phi- losophie der neven Musik, ahora en Gesaramelten Schriften, vol. 12, Frankfurt am Main, 1975 [ed. case: Filosofia de la nueva milsica, en Obra completa, vol. 12, Madrid, Akal, 2003)). Alli lo aludido se desarrolla, los motivos dialéeticos se llevan mis lejos. Se pre- sapone el texto previo; se renuncia a las indicaciones individuales. Material protegido por derechos de autorSobre ta prebistoria de lx composicién serial n gracién dentro de la historia de la nueva miisica. La antigua variacién era mds 0 menos la pardfrasis de un tema en si representado y conser- vado como siende inalterable; atin en Schubert se encuentra muchas ve- ces este tipo de variacién. Beethoven se rebelé contra tal rigidez, que a la voluntad subjetiva de configuracién enfrenta el tema como algo aje- no, intocable. Al resaltar con caracteristica expresion las variaciones in- dividuales o grupo de variaciones respecto del tema original, al mismo tiempo se alejaba cada vez mds de la forma inicial de éste, lo transfor- maba desde dentro, estructuralmente, en lugar de meramente revestir- lo figurativamente. En las tardias Variaciones «Diabelliv, donde la ca- racterizacidn de cada variacién individual llega al maximo, la conexidn con el tema est ya muchas veces tan oculta como en la nueva musica la serie en el decurso de la composicién. Sélo funciona todavia en la me- dida en que un elemento, una dimension, casi, segrin la terminologia de hoy en dia, un parémetro del tema, es recogide y retenido, pero todo lo demas transformade 9 inventado de nuevo. Tode lo cual, sin embargo, se mantiene dentro de determinados limites. Por un lado, cada variacién se somete a un hermetismo y un redondeamiento que hace pensar en la forma otiginal del tema igualmente en si cettado (por asi decir, Ja res- peta). Por otro lado, al tema, precisamente porque permanece mds allé de sus ulteriores modificaciones como causa remota de éstas, se lo deja intacto. De el se derivan todos los caracteres concebibles, pero él mis- mo no sc disuelve por la succsién de éstas, su cardcter propio no cs afcc- tado por el curso de la composicién. Ahora bien, la evolucién de la téc- nica de la variacin tendié hacia el principio serial mediante la superacién de esos limites beethovenianos. Como se sabe, el procedimiento de Schiinberg se presenta grosera- mente come si hubiera sometide a principios brahmsiano-chasicistas de construccién el material cromdcico wagneriano-neoalemdn. Precisamente esta concepcién, si es que se quiere comprender adecuadamente el ori- gen del serialismo, ha menester cierto refinamiento: también en los prin- cipios de consteuccién hay mas neoalemén de lo que hasta ahota, sin duda, se ha visto. Berlioz, con el cual se compid la tradicién beethove- niano-clasicista, empled por vez primera de manera consecuente el Leit- motiv, que hasta entonces s5lo habia aparecido de un modo esporddi- co. Ello se debe en primer lugar a la necesidad de earacterizacién; al mismo tiempo, a Ja de asimilar la musica a la idea de un transcurso puro —de tendencia ya libremente asociativa— mds desinhibidamente de lo Material protegido por derechos de autor72 Figueras sonoras que antes toleraba la repeticion estatico-arquitectdnica de partes formales reciprocamente corespondientes. Sin embargo, por mas que todavia tor pey rudimentariamente, cumple ademas una funcidn formalmente crea- tiva. Mediante su identidad debe mantener cohesionado lo que amena- za con desintegrarse cadticamente, una vez la tradicional arquitectura sonatistica ya no era conciliable con los programas po¢ticos. En Berlioz, y luego en la escuela neoalemana hasta Strauss, los Leitmorivs son aglo- merantes del todo mucho mas imprescindibles de lo que nunca lo fue- ron los temas para variaciones o los modelos de variacién en Beethoven. Ayuda a ello el acortamiento del rema més extenso hasta convertirlo en un sucinto movo: al hacerse mas mévil, mds disponible, el rema pue- de aparecer en los més diferentes puntos y cumplit su deber. Ahora bien, con ello se aleja mucho mds de su forma original que en el clasicismo vienés; mediante el desarrollo se lo sobrepasa, sc lo fragmenta, El hecho de que la idée fixe de la Sinfonta fantdstica, alegoria de la amada sofiada, sea distorsionado y envilecido en e] limo movimiento dice al mismo tiempo algo absolutamente musical. Berlioz todavia siente, por asi de- cir, lo que le esta haciendo al concepto tradicional, estatico, del tema, incluido el becthoveniane, y no obstante se atreve a lo cn Beethoven im- pensable: la idea de distorsién y caricatura oculta, como tantas veces en la historia de la musica, la aparicién de la nueva cualidad. Luego en Wagner, bajo el nombre de la variacidn psicolégica, lo que en Berlioz tedavia cra chocante cuaja ya como técnica compositiva no problematica, cvidente y desarrollada: como principio estilistico. Sin em- bargo, lo que Berlioz le habia inyectado a la musica lleva més lejos. En las dltimas partes del Avitio, especialmente en I crepdisculo de los dio- ses, se vio Wagner ante la tarea de cémo acabar el Aniflo reutilizando algo conocido, preexistente, es decir, sélo afiadiendo un minimo de nue- vos motivos. Pero con la progresién dramdtica Jos personajes también tenfan que cambiar. En el Sigfido la llamada de trompa de Sigfrido es una fanfarria derivada de las notas naturales del instrumento. En Fi ere- prscido de los dioses se conviette en un tema pesadamente acotazado, casi aplastado por la propia armadura, que debe alegorizar al héroe madu- ro en contraste con el hije de la naturaleza. El tema es armonizado, trans- formado ritmicamente y asignado a un poderoso coro de metales, tan lejos de aquella fanfarria como del adulto la infancia en que apenas se reconoce ya. Aun hoy puede todavia sentirse con qué violencia trata Wagner la llamada de trompa. La voluntad compositiva rompe y vuel- Material protegido por derechos de autorSobre ta prebistoria de lx composicién serial B vea fundir a menudo el tema singular, como en la escena de la fragua la espada de Sigmundo tras el discurso programatico de Sigftido. Lo mismo que en la mueva musica, se antoja violento, y lo que es idénti- co, con su aspecto chocanie, tiene segtin esto una larga tradicién. Co- mienza en el instante en que la reconstruccién de una ontologia musi- cal por parte de Beethoven, la justificacion subjetiva de la objetividad formal clasicista, perdié su perentoriedad con respecto al nivel de cons- ciencia compositiva. Los Leirmerivs, al mismo tiempo perentorios en su identidad y desde el todo sin embargo radicalmente alterados, reduci- dos. mero material, contra su voluntad, pueden considerarse como las primeras series. Lo mismo que los poemas sinfénicos auténticamente caracteristi- cos de la escuela neoalemana —oberturas ampliadas-, también las gran- des obras instrumentals tempranas de Schanberg, Noche transfigura- da, Pelléas y Mélisande, el Primer cuarteto, la Primera sinfonia de cdmara, constaban de un solo movimienco. E] hecho de consistir en un solo mo- vimiento queria ance todo, en cuanto «poemas sinfénicos», sustituit por la unidad de la intencién subjetiva el arcaizante esquema de los tipos preordenados, intetcambiables, de las mascaras musicales de caracter, | cual de lejos aun recordaba a la suite, Pero eso también tenia siem- pre su lado constitutivo objetivo-formal, la tendencia a la integracién, a la unificacidn de la obra musical, aqui en su sentido mds literal y sim- ple, a saber, que un nico, en sf totalmente organizado movimiento sus- tituyera a una multiplicidad de la sustancia musical en movimicntos mds © menos desvinculados. Los poemas sinfénicos tardios de Strauss eran, pues, también ya grandes sinfonias de una pieza. Mientras que en la Noche transfigurada y en el Pelléas Schinberg seguia el impulso pro- gramdtico-musical a fa obra en un solo movimiento, es decir, acomo- daba el decurso de la forma al del poema, a partir del Primer cuarteto para cuerdas ese impulso dejé el campo abierto al musical-constructi- yo. La conexién entre el hecho de consistir en un solo movimiento y la composicidn integral explica que en sus dltimas obras instrumenta- les, que en tantos respectos retoman intenciones de la juventud, en el Concierto para piano, en el Trio para cuerdas, en la Fantasia para violin, Schénberg se acuerde también de a forma en un solo movimiento. Asi- mismo, composiciones recientes de la mas diversa orientacién, que no tienen nada en comdn con la musica programatica — Into para cuerdas, Lmprovisacién y allegro para violin y piano de Steuermann, Zeitmafie Material protegido por derechos de autoryA Figaras sonoras Gruppen de Stockhausen=, vuelven a constar de un solo movimiento. A partic del Primer cuarteto para cuerdas, Schinberg interprets el ideal neoalemdn del movimiento tinico como un ideal de unificacién cons- tructiva y lo fusiond con el trabajo tematico desarrollado de la linea Bee- thoven-Brahms, con la idea de la composicién rica en contrastes, en si dialéctica, hasta entonces reservada para obras en varios movimientos. Esas grandes composiciones en un solo movimiento del llamado segundo periodo, el Primer cuartera, la Primera sinfonta de cdmara, pero mis tar- de también el Concierto para piano y el Trio, estén al mismo tiempo, como Una vida de hévoe y la «Doméstican, latentemente divididas en va- rios movimientos, tal como, a la inversa, no pocas de aquellas en varios movimientos, el Segundo cuartero y |a Segunda sinfonta de cdmara, pue- den considerarse obras encubiertamente en un solo movimiento. El pro- blema consistia en construir las grandes secciones principales de las obras en su solo movimiento, sus «movimiento, de tal modo que se unifi- caran. Sélo podfa resolverse mediante un tratamiento temdtico que se correspondiera muy exactamente con lo que Berlioz y los neoalemanes habian hecho con el Leétmotiv. Se interviene en el tema al mismo tiem- po que se conserva su identidad. Asi, los temas del Primer cuarteto se aproximan mucho ya al principio serial, El modelo del tema secunda- rio del gran Allegro con que se inicia el Primer cuarteto recuetda por su brevedad al Leitmotiv. El infalible instinto formal de Schonberg lo in- trodujo ya como una especie de «material», como algo que sc habia de tratar scrialmente, por cuanto al principio suena una melod(a del pri- mer violin que funciona como el auzéntico tema, el cual por su parte es expuesto bajo la proteccién de esta voz superior, de modo con toda intencidn indisimulado. Ahora bien, este tema secundario es, de hecho, tratado a la manera de una serie. De él se deriva el tema de una poste- rior seccidn principal, subsiguiente al gran desarrollo y que correspon- de aun Scherzo. No obstante, esta transformacién todavia se distingue esencialmente de la posterior técnica serial. Se mantienen el ritmo y el perfil de un tema secundario; sin embargo, el intervalo caracteristico, la novena menor con que concluye en su forma original, en el Scherzo se nivela, se reduce a mera octava, mientras que en la composicién do- decafénica se conservan los intervalos pero se alteran los ritmos. Pese a ello, lo que la relacién de ambas figuras tematicas entee sf tiene en co- min con la técnica serial cs, sin embargo, el hecho de que tras ambas se oculta algo as{ como un «material: subcutineo —el recuerdo de la pro- Material protegido por derechos de autorSobre ta prebistoria de lx composicién serial ve tolinea de Schenker’, en general de Beethoven, se impone-, del cual lue- go detivan caracteres totalmente diferentes cuyo tono y contenido ex- presivo ya no se tienen absolutamente en cuenta entre s(s es decir, el hecho de que al principio de la variacién se lo desprenda de la superfi- cie se convierte en un proceso de disposicién del material, mientras que las soi-disane variaciones individuales tepresentan las unas para las otras temas 0 motivos totalmente nuevos. Ya no se componen variaciones s0- bre temas: la composicién se convierte en variacion toda ella, sin tema estdtico. Hasta qué punto, a la mancra de una serie, el tratamiento del tema deja tras de sf el origen de ésce, hasta qué punto, por tanto, el tema se conyierte en material, se muestra en la parte conclusiva, correspon- diente a un rondo, del Primer exarteto, donde ese tema constituye una idea secundaria que cicrtamente tiene los contornos pero ritmicamen- te nada, ni tampoco el intervalo caracteristico en comén con el tema secundatio original, Ahora se ha remodelado en algo indolentemente fresco que se ha de ciftar en mtisica, desprovisto de aquella tensién que al principio le era propia y que, a medida que la forma global sc ha ido desarrollando, ha sido saldada, liquidada. Tales procedimicntos total- mente explicitos ya en el primer movimiento sdlo necesitaban liberac- se de las relaciones y escructuras tonales para que Schénberg tuviera en sus manos, en cierta forma o como esencia de su modo de trabajo te- matico, el principio serial. Cuanto mds indisimulada una figura, tanco mds adecuada es para convertitse en una serie. El tema principal del Primer cnartero, con- trastante con el tema secundario por el hecho de que es hilvanado como una larga melodia, en sus tres primeros compases tiene como acom- pafiamiento un bajo ascendente por segundas que luego, como la ma- yorta de las veces en Schénberg, permuta con la voz superior en el sentido del doble contrapunto?. Ahora bien, este contrapunto del vio- lonchele Schinberg lo utiliza, totalmente a la mancra de las scrics pos- teriores, como nuevo tema en el desarrollo. Los intervalos se conser- van, pero los valores de las notas se reducen y el ritmo se altera. La * Heinrich Schenker (1868-1935): misico, critica y teérico austrizee. Estudié con Bruck- ner en Viena. La ceoria de la masica atonal de Schenker puede describirse en téeminos de Uslinie (protolines ¢ linea melédica fundamental}, Uratz (composicidn fundamen- tal) y Schichten (capas estructurales). Las Urdinien abarcan la vox mds clevada de una composicién entera que se combina con un bajo arpegiada. (MN. de lor 7)j 2 Cf, «La funcién del contrapunte en Ja nueva milsicas, pp. 149 ss. Material protegido por derechos de autor76 Figueras sonoras identidad con el tema ya no puede apenas percibirse en la audicién; pero sin duda se comunica como momento de unidad a los muy com- plejos acontecimientos musicales. La invisibilidad del momento de unidad frente al trabajo temati- co, central para el principio serial, no es un resultado tardio de una técnica fija. Remite al mismo proceso compositivo, Schénberg infor- ma al respecto en el ensayo sobre el dodecafonismo ahora publicado en el volumen Style and Idea. En el complejo de su llamado primer tema, la Sinfonta de cdmara, op. 9 tiene dos temas principales: uno del violonchelo, tormentosamente ascendente, y otro —correspondiente a la «entrada» tradicional- del violin, que fluye en la direccién opuesta. Schénberg escribe que tras concluir la obra le entré la preocupacién por si entre ambos no habia ninguna relacién. Habria Ilegado incluso a considerar la eliminacién del tema de continuacién, peto entonces se habrfa abandonado a su ocurrencia original y veinte afios después habrfa descubierto que las caracteristicas noras inicial y final de la se- gunda idea principal son la inversién de los intervals principales de la primera. En otras palabras, lo que la visién trivial de la técnica se- rial denuncia como intelectualista, la aplicacién del principio de in- versién temdtica caido en el olvido después de Bach, bajo la coaccién de la sensibilidad de Schénberg para la forma se impone, inconscien- te. Ahora bien, para la calidad de una obra de arte la manera en que ésta nace cs indiferente, asunto privado del compositor: lo tinico que cucnta cs la cosa misma, no su génesis. Sin embargo, la banal argu- mentacién al respecto, que cree poder juzgar sobre asuntos artisticos formulando la ancdina pregunta «Es esto consciente?, recibe una y otra vez como merecida respuesta la demostracidn de que lo que aqué- Jla tiene por producte de la intencién calculada del compositor o del perverso intelectualismo del exégeta desciende hasta alcanzar el fonde tiltimo del sentido formal. Incluso cras las dos ideas principales, pro- fundamente distintas, del primer complejo tematico de la Sinfonia de cimara se oculta algo asi como una setie. Precisamente en este caso hay analogias en Beethoven, por ejemplo en la Sonata «Waldstein», alli don- de la linea del tema secundario invierte la del tema principal. En la musica tradicional del siglo x1X se prestaba poca atencién a tales rela~ ciones, Casi nadie, aparte de les compasitores més impertantes, las cul- tivaron, La tonalidad garantizaba la conexién, o al menos su apariencia, de la cual dnicamente el ofdo mds avanzado desconfiaba. No obstan- Material protegido por derechos de autorSobre ta prebistoria de lx composicién serial i te, cuanto mds incapaces de dominar lo importuno se volvian los ga- rantes tradicionales de la unidad, tanto mds tenfan que ocupar el cen- tro de la construccién los desde la Edad Media considerados como apécrifos. En el Segundo euarteto Schdnberg regress a la pluralidad de movi- micntos, sin descuidar nada de la idea de una unidad plenamente cons- truida del todo. Esta se realiza porque el tercer movimiento, con can- To, una secuencia de variaciones inusualmente perentoria, asume al mismo tiempo la tarea de un gran desarrollo de toda la obra, mientras que en el primer movimiento, de un modo artfsticamente econémico, el desarrollo se habfa mantenido relativamence sucinio. El tema de las variaciones en el tercer movimiento se expone asi como madelo de de- satrollo que combina componentes esenciales de los dos movimientos precedentes. El motivo inicial es el tema principal del primer movi- miento serialmente transformado en el ritmo; e| contrapunto afiadido de] primer violin, de inmediato imitado por el violonchelo, es idénti- co al modelo del segundo tema principal del primer movimiento; el motivo intermedio de la viola es exactamente e] segundo tema del Scher- zo, por igual modificado ritmicamente; ] consccuente del tema, final- mente, el modelo de grupo conclusivo, aumentado al doble en su di- mensién, del primer movimiento. De estas teselas tematicas nace un nuevo tema, en cierto modo una serie fundamental: lo que en él sor- preade como andlogo a la scric es la monodia, sélo en los primeros com- pases interrumpida por dos sucintos contrapuntos. La claboracién de esta pieza extraordinariamente compacta, que no tanto delimira entre si las variaciones como las entreteje, se consuma de tal modo que las fi- guras parciales de las que estaba compuesto el tema son extraidas ¢ hil- vanadas individualmente. A ellas se agrega todavia un contrapunzo con el que comienza la parte vocal y que corta el consecuente temdtico en la sepeticin inmediata de éste. Virtualmente, lo mismo que sucede en las composiciones dodecafénicas, en todo el movimiento casi no que- da una sola nota «libres; litezalmente, cada una de ellas es temética, es decir, o bien inmediatamente componente de una de las figuras par- ciales del tema, o bien visiblemente obtenida a partir de él. Como sia la indescriptible tensidn de este movimiento le siguiera una exhalacién, el siguiente y dltimo movimiento, el «Lxtasis», es, aparte de la gran ar- quitectura, en gran medida temdticamente libre, aunque con reminis- cencias ante todo de] consecuente de! tema de las variaciones. Es al mis- Material protegido por derechos de autor78 Figueras sonoras mo tiempo la primera pieza de Schanberg en libre atonalidad, escrita sin armadura, pese a la conclusin en fa sostenido mayor. Las relaciones de las sumamente temdticas grandes obras de cémara de la segunda fase de Schénberg con el dodecafonismo son evidentes; a su modo de configuracion se refirié entonces Schénberg también en ple- na posesién de csa nucva técnica, donde mas claramente en el primer mo- vimiento del Cuarto cuarteto. No obstante, la libre atonalidad parece en principio la antitesis absolura de tal actiud formal, del intento de mera- mente abandonarse a la vida instintiva de los sonidos, al oido interno. Un examen mds preciso conduce a que, con todo, en esta fase los principios constructivos otrora logrados se amplian. Quizd se vuelven canto mds efi- caces, se aproximan tanto més al principio serial, porque ahora, al ser eli- minados los residuos de la forma sonata y del desarrollo tradicional, se en- cuentran tanto menos en la superficie coma en los dos primeros cuartetos yen la Primera sinfonia de cdmama. Las obras de esta fase, la vercera en la evolucién de Schénberg, no pueden en absoluto concebirse en su conjunco come tan «atemdticas» como la partitura de Zrwartung, Ja Gnica pieza a gan escala a la que en cierto modo ese concepto se adecua. Tras le Se- gunda Guerra, la evolucién del modo de componer tuvo esencialmente que afrontar la tarea de recuperar el material depurado de todas las es- tructuras de fachada de la fase de la libre atonalidad, el cardcter prosaico de la musica, que Schinberg, sobre todo al comienzo del periodo dode- cafénico, habia sacrificado. Para cllo, los acontecimientos compositivos li- bres querian al mismo tiempo ser compendiados constructivamente, la li- bertad y la conformidad a ley elevadas en serio a la identidad. Esta concepcién, emergente en los mds diversos puntos, sélo tuvo, no obstan- te, su oportunidad porque esos principios formales siguieron sin perder- se para el por Alois Haba’ llamado «estilo compositivo de la libertad», pre- cisamence el de la libre aconalidad. Ya la tetcera obra en libre atonalidad, las Pieaas para orquesta, op. 16, silo precedidas por las Canciones sobre paemas de George, que, pese a toda la emancipacién armdnica, pertenecen al tipo tradicional de cancién, y por hs relativamente sencillas Piezas para piano, op. 11, son yade nuevo etemdticas», Esto ya sorprendié a Webern en su ensayo de 1912 sobre * Alois Hisba (1893-1972): compositor cheeo. Pue discipule de Novi en Praga y de Schreker en Viena y Berlin. Promovid un sistema original de composicién. microronal. IN. de los T} Material protegido por derechos de autorSobre ta prebistoria de lx composicién serial 79 Schénberg. Al mismo tiempo que su disposicién deshilvanada, prosaica, constataba: «Los temas de estas piezas son también sumamente breves, pero elaborados». En algunas son figuras bsicas sin mds, sélo que sin preo- cupatse por la integridad de los doce tonos, sino libremente inventadas, més a la manera en que al comienzo de la fase dodecafénica procedié Schénberg en las Piezas pura piano, op. 23. En el Op. 16 necesité del tra- bajo temtico a fin de en general integrar la compleja estructura de una escritura orquestal extraordinariamente polifénica, mientras que las Can- ciones y las Piezas para piano, debido a su estructura relativamente ho- méfona, funcionaban todavia sin la contrafuerza constructiva. Ciertamente, la primera pieza escé atin dispuesta de manera muy transparente, pero, dadas las sucintas dimensiones, desborda de moti- vos. Como por regla general en la fase de la libre atonalidad, los mas agudos contrastes se comprimen en el mas estrecho espacio. El milti- ple material se sujeta, sin embargo, a una severa economia. Los carac- teres principales no forman de ninguna manera el material dltimo, ya no detectable, de la pieza. Asi, el primer tema, si se quiere el principal (compases 1-3, violonchelo), se forma de inmediato por la repeticién del motive de tres notas mi-fa-la, cuya identidad cl tratamiento ritmi- co oculta. Este motivo aparece, pues, también, disminuido y en inver- sidn, en el contrapunto que las maderas graves tocan como tema prin- cipal. El] comienzo contiene en sf un melisma ulterior, igualmente de tres notas, re-do sostenido-sol, el cual resulta de suma importancia para la continuacién (comps 1, clarinete contrabajo y contrafagot}. El cuar- to compés, con el que comienza un consecuente totalmente disuelto, parece totalmente nuevos pero en verdad estd derivado del primer com- pas: el do sostenido-re-fa sostenido de la trompa en el compas 4 es idén- tico al motivo bdsico, el mi bemol-re bemol-sol del clarinete (igualmente en el compas 4) estd estrechamente emparentado con el inicio del con- trapunto. De éste surge enconces también el la-sol sostenido-re de la trompa y luego del clarinete (compas 5), que constituye el resto del con- secuente, [gualmente nuevo patece el modelo en el compas 4 tras el ni mero 1, pero tambien surge del motivo bdsico. Sus sumamente ritmi- cas notas inicial y final, mien el primer oboe, fa en el pizzicato de los primeros violines, la bemol en el piccolo, corresponden a la figura ini- cial. Pero la diada do sostenido-mi, luego el tetracordo re-fa-do soste- nido-mi, se integra en un complejo arménice que domina toda la se~ gunda parte. E] hexacordo propio de la escala de te menor completo Material protegido por derechos de autor80 Figueras sonoras seria re-fa-la-do sostenido-mi-sol; no obstante, nunca suena como una armonfa completa, sino siempre solo fragmentariamente. Si se sigue has- wel detalle Ja exposicidn de la pieza, se seduce a ese complejo. Melé- dicamente predominan los dos motivos mi-fa-la -el motivo principal- y re-do sostenido-sol -el comienzo del primer contrapunto-. Ordena- das por terceras y tocadas simulténeamente, estas dos figuras basicas jun- tas producirfan el acorde de seis notas re-fa-la-do sostenido-mi-sol, real- mente la base arménica de toda la pieza. Segiin esto, cuando, hace cincuenta afios, escribié las Pieas pane orquesta, Schénberg no s6lo do- minaba los sutiles recursos de la variacidn en el dodecafonismo: el cam- bio riunico, la aumentacién, la disminucién, la discribucién de un me- los en diferentes voces, la inversion y la retrogradacién. Sino que, en Ix inmediatez de un estilo compositive plenamente libre, ya esta antici- pada lo que andando cl tiempo més extraié del dodecafonismo: que Jo vertical y lo horizontal se unifican, es decir, que sucesivas notas de la serie se comprimen en sonidos simultdneos. Lo que se attibuye al cdlculo abstracto se desarrollé en un estilo compositivo totalmente des- hilvanado, meramente obediente a las inervaciones del oido. Una de las dos figuras bisicas de la pritnera de las Piezas para orques da, la secuencia de segunda y vercera, a la cual, invertida, revrogradada, se la puede hacer rotar sobre su eje, es casi igual a la de La cancién de la te- rra de Mahler, exactamente nacida en la misma época. Esta presenta aqui la quintacsencia del pentaronismo chino, cuyos intervalos criticos son pre- cisamente la segunda y la tercera. En Mahler este notivo ya no opera como un tema en primer plano, no se lo debe considerar como tal, sino que funciona como principio de estilizacién, como aglomerante de la textu- ra musical, evocacién disereta de aquel exética sistema tonal que la elec- cin de los textos sugiere: una especie de aglutinante que establece la co- nexién entre acontecimientos musicales de otro modo multiplemence dispares. Ya Wagner utilizé andlogos motivos aglutinantes, distintos de los concisos Leitmotivs; sobre ellos se ha llamado especialmente la aten- cién en el Tristén. Esos motives aglutinantes del siglo XX, que en Wage ner lindan con los especificos y, debido a su primitivismo, no pocas ve- ces también inespectficos Leifmotivs, podrian circunscribir un aspecto esencial de la técnica serial, ¢l cardcter de mera preformacién del mate- rial mas acé de la composicidn manifiesta. Este medio de configuracién se descubrié también cuando, segtin la critica de las formas tradiciona- les y del lenguaje musical tradicional, Ja conexién cuvo que reforzatse alli Material protegido por derechos de autorSobre la prebistoria de la composicidn serial 81 donde ances el idioma velaba por ella y donde al mismo tiempo el creci- miento de la diferenciacion, a la manera del principio de la contempo- rnea sociologfa de Herbert Spencer’, coincidfa con la creciente integra- cién como su correlato. El mismo principio de latencia enraiza sin duda en el afin por mantener el trabajo que hay en la obra de arte, el proceso de produccién, tan invisible como, por ejemplo, las chimeneas de las f- bricas en los barrios burgueses del siglo XIX. Sélo como consecuencia tar- dia y tadical del Nuevo Objetivismo, comparable a los principios de la Bauhaus, quiso hacerse visible en los acontecimientos mismos el cémo de la produccién de los acontecimientos musicales; sdlo con Webern vuel- ven a hacerse inmnediatamente tematicas hs series y las relaciones seriales. Podrfa objetarse que las Pieaas para orquesta estin trabajadas temé- ticamente y por eso no es nada sorprendente su conexién con el dode- cafonismo, a pesar de que en su momento a Schinberg mismo le cho- <6 la demostracién de su cardcter serial. Pero también en tales composiciones del Schénberg atonal, que poco o nada tienen que ver con el trabajo tematico en su sentido habitual, se encuentran pruebas sumamente cvidentes de un pensamiento serial. Las primeras Piezas para plano, op. 11, atonales, formaban, por mer de la cxurema capresion, te- mas y complejos temdticos a partir de contrastes extremos. En razon de Ja ampliacidn de las tensiones musicales, se renuncia a las mediaciones habituales, por asi decir accidentales en comparacién con los centros tematicos,. Esos contrastes definen lo mismo que la abrupta cesacién de las figuras en cuanto su impulso al movimiento se ha agotado, la ne- gativa a hilvanadas de tipo tradicional- el nuevo idioma musical. Pero para el sentido formal de Schénberg, su extraordinariamente vigilante Srgano para la perentoriedad objetiva incluso del imputlso expresivo apa- rentemente sin reglas, plarteaban desde el comienza un problema com- * Herbert Spencer (1820-1903): filésofo inglés. Aunque afirmando el caréeter incog- noscible dela natucaleza intima del universo, quiso dae una explicacién global de la evo- Iucién de los seres.a partir de las leyes ordinaring de la mecinica. Mundo orginico, bio- logico, psicoligice y social: en cada unc de estos estados se verifice la ley de complejida creciente que se sraduce en el paso de lo homegéneo (indefinido) a Jo heverogéneo (de- finido), la adaptacién cada vex mis precisa de lis Fanciones mentales a las condiciones cambiantes del medio. la integracién progresiva de las parces en el todo y la diversifi- cacién de las celaciones sociales. Spencer otozgs un lugar especial a la saciologia: su teo- ia (el organicisma) culmina en una moral que se propone conciliar la cooperacidn sc- cial y la libertad individual. Esta filosofia, influida por el transformismo de Darwin, recibié el nombze de evolucionismo. {N. de fos T] Material protegido por derechos de autor82 Figueras sonoras positive. Dicho paraddjicamente: incluso la renuncia a mediaciones de- bia estar ella misma mediada, no debfa convertirse en pura contingen- cia, en ese absurdo que el ofdo de corto aleance no sino con harta fa- cilidad reprocha a Schénberg. Desde luego, ninguna musica occidental se habia atrevido antes a un contraste como aquél entre cl lento consecuente de la idea princi- pal en la primera de las Piezas op. 11 y el campo de tesolucién en fu- sas. Ahora bien, Schdnberg se asegura de que la pieza posteriormente no se desintegre introduciendo en la parte intermedia esa figura de fu- sas resuelta, pero incorpordndola incluso en la forma, de mado que no se quede fuera como el mero shock que ella primero prepara, sino que se convierte en componente del decurso. Semejantes contrastes crista- lizan luego en las seis pequefias Pieaas para piano, op. 19. En la cuarta, someramente tripartita, a una parte intermedia algo retardante sigue un campo plenamente resuelto. Sin embargo, dadas las dimensiones re- ducidas a la miniatura de la pieza, la composicién ya no tiene la posi- bilidad de recuperar en su ulterior decurso tanto como la pieza para pia- no anterior, mds desarrollada. Schénberg se ve obligado a, mediante un golpe de mano, hacer igual lo completamente disimil, inconcxo, no- idéntico. Por eso ¢l comienzo de la figura martedlato del consecuente lo deduce, de manera estrictamente serial, de las notas iniciales del tema principal por disminucién. Bl contraste total de la conclusién a modo de coda no es més que una variacién del comienzo. La coda produce al mismo tiempo el shack de la mds violenta sorpresa. Para finalmente comprender la indole propia de esas preformas de la técnica serial que concene el Pierrot Lunaire, una de las tiltimas obras que Schnberg complerd antes de la pausa cteativa a la que puso fin la com- posicién dodecafénica, debe recordarse el espiritu de los Tres ueces siete me- lodramas’. Son una obra de la enajenacién. Lo mismo que su motivo, un contrato de composicién, venfa de fuera, en ellas -y andlogamente luego también en la muy afin Serenata op. 24, que ya pertenece a la fase de la composicién serial- se da claramente la tendencia a romper con el Exe presionismo, a abordar el problema de la objetividad mediante una reno- vada confrontacidn con tipos formales preexistentes. La obra, pues, vuel- ve a citar también por vez primera formas tradicionales: el vals, la passacagtic, * Pierrot Lumaire, op. 27% subtivula: «Melodcamas: eres veces siece poemas de Albert Giraud», (N, de bos 7p Material protegido por derechos de autorSobre ta prebistoria de lx composicién serial 83 el Lied, el canon, el tratamiento coral, la fuga. Pero con ese insobornable tacto ontoldgico, ese sentide para lo posible ¢ imposible desde el punto de vista de la filosoffa de la historia que confirma la posicién de Schdn- berg entre los mas grandes compositores, al hacerlo nunca conjuré, como los neoclisicos, convenciones formales. Todas esas formas —como propi- cian los juguetones pocmas del Jugendstil sc someten a una ironia que alcanza hasta su estructura. Su objetividad misma crece por as{ decir en medio de los muros de vidrio del sujeto solitario: Follajes del corazdn de Macterlinck”, puesto en musica por Schénberg poco antes, podefa servir de motto para todo el Pierrot. La suya es una objetividad en el territorio de un interior sin objeto. Eso deja absolutamente su impronta sobre la ac- titud formal, En el invernadero las formas no son devuelras a la vida, como se dice, sino creadas a partir de la estructura material y del proceso com- positive: de modo que siguen siendo propiedad del sujeto. El «como six de esa objetividad, su cardcter Iddico, se comunica al proceso compositi- vo. El mismo tiene algo de inauténtico, de hidico, a gran distancia de la literalidad de los protocolas expresionistass los temas casi dejan de ser ta- Ies, sino que estan peculiarmente comprimidos, condensados. Esto kidi- co se manifesta igualmente como insaciabilidad en cl empleo de las artes combinatorio-compositivas. El hecho de que Pievof no pueda simplemente contat con la objetividad de los tipos formales auténticamente recutren- tes, de que éstos tengan que ser apuntalados desde dentro, por la cons- rmuccién puramente inmanente, fundamenta desde el punto de vista de la composicin objetivista cl procedimiento dispendiosamente artificial. La pieza del Pierrot mds famosa por sus artificios es La mancha ln- nar: su polifonta casi no quiere ser totalmente ofda. La estrambética determinidad de cada nota sirve mas bien a un propésito poético: sim- * Jugendstil: nombre alemén (junso con Wiener Seasssion) para designar lo que en inglés se llama Modern Style, en francés Art Nowvedn, en italiano Floreale y en. espatiol Mo- decnismo, {N. de dos TJ “ Maurice Macteclinck (1862-1949): pooca, dramaturgo y fildsofa belga. Estilisticamence ligado al Simbolismo francés, tanto sus poesfas como sus obras para el ceatro se carac~ teriaan por la falta de accién, el fatalismo, el misticismo y la presencia constante de la mucrte. Su primera publicacién, una coleccién de pocmas titulada Serres cbaudes {In- vernaderes cdlidos} (1889), incluye el poema Fevillages du coenr [Fellajes del conazdn], en el cual se basin los Hersguxdedse de Schinberg mencionaclos en el texto. En la altima década del siglo x1x escribié varios dramas simbolistas, encee ellos Pelléar or Melisande, al que luego pondrian misica Debussy (1912) y el propio Schénberg (1902-1903), Mac- terlinek odtuve el Premio Nobel de Literatura en 1911. (N. de las 7) Material protegido por derechos de autor