Associazione Culturale “Antonio Rosmini” TRENTO Itinerari di parole sentimenti e note nella cultura occidentale Atti degli incontri: Trento, 2 marzo - 6 aprile 2006 ‘rento - 2007‘cultura occidentale : aul degli inconti: Trento, io Carlini. [Trento Associazione culture Ano Itineraid parole sentiment e note ne 2 marao ~O aprile 2006 / acura di Anton’ rio Rosmini), 2007. 100 pil, emus; 24 em In esta al front: Assocasione cultrale Antonio Rosmini Trento 1, Poesia per musica = Congress ~ Trento ~ 2006 1.GariotAntonio Il Assocazione culturale Antonio Rosmini Trento 782, Copertina: Marla Confort Cnt dl Samal di Sesto Lega (1867) Sommario Lia De Finis Introduzione ANTONIO CARNE Prefazione ‘Marco Gozzt Cantare per amore: poesia e musica nel mondo medievale [FRANCESCO LuIst ‘+Cantare alla viola per rectare». Considerazioni sul rapporto tra poesia ¢ musica nel Rinascimento [RAFFAELE MELLAC: Gli effetti im azione: il suecesso internacionale del melodramma mstastasiano Puro Miou ‘Tra salotto palcoscnico La *romanza” in Nalia nel secondo Ottocento Roperto Acosrin “Ti guarderd nel cuore”. Sentre le canzoni ‘ATTED2GLEINCONTRE u 1b 9 61“Ti guarder6 nel cuore” sentire le canzoni Roperro Acostmm I- CANZONI SENTIMENTALL Quando sono stato invitato a partecipare al ciclo di conferenza “Itine- rari di parole, sentimenti e note nella cultura occidentale” con un inter- vento sulla canzone d'intrattenimento italiana, il mio pensiero & subito caduto su una questione che di solito si da per scontata, ¢ che potrei sin- tetizzare con una domanda: che cos’é una ‘canzone sentimentale’? O meglio: perché, ascoltando certe canzoni, diciamo che si tratta di ‘canzoni sentimentali’ ¢ ascoltandone altre no? La prima risposta che mi sono dato é che, comunemente, gli ascolta- tori definiscono ‘sentimentale’ una canzone quando parla d’ ‘amore’, intendendo questo termine non nel suo senso piti ampio, che comprende anche I'amore materno, l'amor filial, l'amor di Dio e viz dicendo, ma nel ignificato specifico d'intenso sentimento daffetio, >id duraturo del- Vemozione passeggera, che lega profondamente ¢ intimamente due per- sone prive di relazioni parentelari strette. Come vedremo meglio in seguito, perd, non tutte le canzoni che trat- tano d'amore sono sentimentali, né tutte le canzoni che suscitano senti- menti sono canzoni d’amore. Distinguiamo dunque fin d'ora il ‘sentimen- to! ~ concetto assai complesso che, alla fin dei conti, viene ad indicare {qualsiasi stato emotivo vissuto da una persona ~ dal’ ‘amore’ - concetto altrettanto generico che pud essere declinato in molteplici modi -, ¢ con- centriamoci su quell'insieme di sentimenti, emoxioni e stati d'animo che atten- gon all'amoree che caratteizxano nel senso comune una canzone come ‘entimen- tale’ Il tema della canzone sentimentale cosi posto rappresenta un campo di studio che non @ ancora mai stato affrontato sistematicamente. Non. essendo dunque possibile, allo stato attuale delle ricerche, far affidamen- to ad un quadro tcorico-metodologico consolidato, in quest"intervento ho scelto di percorrere alcune strade di questo campo: quelle che mi sono sembrate pid interessanti e, soprattutto, stimolanti per le ricerche future. Prima di entrare nel vivo delle questioni, per®, c’é un’altra domanda a cui ATT DEGLI ESCONTRL 9& necessario rispondere: che cosa s'intende esattamente per ‘canzone’? E, per la precisione, che cosa s'intende per ‘canzone d'intratterimento? ‘Una canzone @ una breve composizione wocale con testo di natura poetica basata sulla relazione tra una melodia cantata e un accompagnamento strumenta- & La melodia cantata, solitamente orecchiabile e cantabile, 2 autonoma rispetto all’accompagnamento, prova ne sia che, per riconascere una can- zone, basta ascoltare la sua melodia, anche solo un suo frammento senza parole, Di fatto, I'ascoltatore di canzoni concentra la propria attenzione proprio sul canto e sente l'accompagnamento come una sorta di sfondo. La canzone ha una lunga storia dove s'intrecciano poesia, letteratura © musica. Radicata nelle forme poetiche e nella nascita, alle fine del Sed cesimo secolo, dalla monodia accompagnata, essa é poi prosperata in vari ambiti musicali, dall'opera alle ballate popolari, dal Lied alla romanza da salotto, fino alla moderna canzone d'intrattenimento diffwa pervasiva- mente attraverso i mezzi di comunicazione di massa. La canzone si @ dun- que sviluppata attraversando vari contest storici, socioculturali ed econo- mici anche estremamente diversi tra loro, ma sempre @ stata valorizzata per il sio carattere gradevole € piacevole, nonché per la sua capacita di coinvolgimento e d'identificazione basata sull'attivazione di processi senso-motori, affettivi e simbolici attraverso tratti musicali quali il profilo melodico, le qualita dellinterpretazione vocale ¢ le caratteristiche del testo poetico. Oggi la canzone @ la forma musicale pi popolare e diffuse nella nostra societa industrializaata e massmediatica. Nell'epoca della globalizzazione, infati, i diversi gruppi sociali e culturali del mondo industralizaato non solo sono accomunati dalla pratica dell'ascolto di canzoni in molte dello loro pratiche sociali, ma spesso addirittura anche dall'ascoltc delle stesse canzoni, A causa della sua pervasiviti e del suo essere al centro dell’indu- stria del!'intrattenimento, la canzone moderna sembra lontanissima dalle ‘canzoni del passato, quelle diffuse nell’epoca precedente alla Rivoluzione industiale, alo sviluppo del capitalismo e all’awento dei mass media, quan- do Schubert intonava i suoi raffinati Lieder nei salott aristocratici e nelle aree rurali circolavano i cantastorie e altri cantori della tradizione orale. In effetti, i processi della modernita hanno mutato profondamente le prati- che di espressione culturale e artistica della nostra societi e, nella musica, ‘ali muamenti sono particolarmente visibili proprio nel mondo della can- zone, cre é diventata non solo un prodotto di massa, ma addiriteura il fuk cro dellindustria dell'intrattenimento transnazionale, Lacanzone d’intrattenimento ¢ dunque una musica di coasumo priva 70 4i qualsiasivalore, imposta a consumatori alienati e passivi, oppure rispon- de a dei bisogni autentici di persone consapevoli ¢ attive? E arte o const mo? E musica autenticamente popolare o é un fenomeno triviale, volgare? E una forma d’intrattenimento intelligente e creativa o & divertimento imposto dall'industria per incrementare i consumi? Queste domande rias- sumono un nodo problematico che continua ormai da quasi un secolo ad imentare un vivace dibattito che vede spesso confrontarsi due opposte fazioni: i fautori della modemnita e coloro che nella modernita vedono solo declino del gusto e morte dell’arte. Personalmente, sono profondamente convinto che la realtA sia molto pid: complessa di quanto queste due opposte ¢ inconciliabili visioni mostra- rho. Anzitutto, va considerato il ruolo sociale della canzone: la larghissima diffusione della canzone @ infatti un sintomo di un bisogno di forme musica- i gradevoli diffuso nella quotidianita che non rappresenta in sé nuilla di necessariamente negativo, né & un aspetto inedito della modernita. Va da sé che, proprio a causa di questa sua rilevanza sociale, quando, alla fine del XIX secolo, ¢ stata tecnicamente possibile la distribuzione di massa della musica, la canzone ¢ finita al centro di un intensivo sfruttamento economico in ‘quanto permette guadagni pid elevati di altri tipi di musica perché & asco tata da un numero maggiore di persone. Anche l'operazione di omoge- neizzazione e di restringimento dell’offerta musicale tanto vituperata dalla critica va vista nella stessa logica: il fine @ quello di incrementare i profitti controllando i gusti musicali del pubblico. Ora, tenendo conto sia della rilevanza sociale della musica sia del contesto economico in cui questa viene esercitata, la mia proposta @ di far partire ogni considerazione sulla ‘canzone d’intrattenimento 4 oggi dalla consapevoleza che essa incarna pitt di qualsiasi altro epertoro le contraddizioné dell industializzazione della musica © che, proprio per questo, é un oggetto di studio particolarmente interessan- te e complesso. Solo tenendo conto di cid potremo assumere un approc cio per lo studio delle canzoni libero da apriorismi, ma ponendo allo stes- 80 tempo I'accento sulle contraddizioni in cui esse si dibattono, Coerentemente con questo approccio, per osservare la canzone sen- timentale ho scelto di privilegiare un preciso ambito: quello delle canzo- ni pit diffuse, comuni e apprezzate da ampie porzioni di pubblico, quel- le che in genere chiamiamo ‘leggere’ o ‘pop’, ¢ che i detrattori preferiscono bollare come musica “di consumo’ o ‘commerciale’. In par- ticolare, mi sono concentrato sugli anni Cinquanta e Sessanta e ho privi- legato canzoni familiari al pubblico italiano, ma allo stesso tempo carat- terizzate da grandissima diffusione internazionale ¢ una presenza nella ATTEDEGLEINCONTRI ZLmemoria popolare ancora oggi viva. Non affronteremo dunque gli one hit ‘wonders i ‘tormentoni’ estivi, ma i successi “intramontabil’, gli evergreens. Questo non tanto perché il resistere all'oblio del tempo sia sintomo di tuna qualita superiore di queste canzoni sulle altre, ma perché tale resi- stenza é anzituto il segnale di una popolariti che travalica le epoche ¢ i contesti social Il- “Ti GUARDERO NEL CUORE” Un'interessante occasione per affrontare la relazione tra canzone, sentimenti ¢ amore la offre Ti guarder nel cuore (Marcello Ciorciolini / Riz Ortolani e Nino Oliviero). La versione di questa canzone di Katyna Ranie~ +i, malgrado risalga al 1965, pud essere ancora oggi considerata un ottimo ‘esempio di canzone sentimentale. Ti guarderd nel cuore & articolata in quattro sezioni (ABA'B"), con la ripress variata della seconda meta (4’B') a mo’ di coda. Il testo é una dichiacazione d’amore in prima persona (“T’amo, t'amo, t’amo..."), dove incontriamo i vari stereotipi della canzone sentimentale: metafore (cuor"), immagini pid 0 meno abusate (“se t mi guardi in fondo al cuor"), riferimenti ai tipici sentimenti dell'amore (“tenere’, “felicit") ¢ alle altretcanto tipiche atmosfere favolistiche, magiche ¢ incantate che ci si auspica durino per l'eternitd. Aa Setumi guardi in fondo al cuor vedrai uua nome seritto con le nuvole ache ombre disegnano di favola, ‘con la magia di un incantesimo. B E se quel nome leggerai Ja mia voce che ti dice: “Tamo, 'amo, amo...” A’ a Sulle parole che si spendono Cadono mille note tenere B E pera mia felicia E per la tua felicia ‘Questa ineanto restera a (Serumentale] (Strumentate) B Ese lana felicitd Ela mia felicies Queste incanto restera. T testo & semplice e di facile interpretazione. D'altra parte & questo i tenore delle canzoni ¢'intrattenimento, dove Vascoltatore cerca sensazio- ni piacevol senza troppe complicizioniintellettualistiche. In breve: la can- zone si basa su figure poetiche familia, che da un certo punto di vista potrebbero essere considerate stereotipate ¢ banali, ma che in effetti non hanno altra funtione che rendere la fuirione gradevole e immediatamen- te comprensbile Pit avant torneremo sulle caraterstche di questo tipo di scrittura dei testi, ¢riprenderemo anche V'iden di familiarita. Ora prendiamo inve- ce in considerarione il fatto che le parole delle canzoni non vanno lete né recitate, ma cantate,¢ consideriamo il riolo della musica nella caratteri- zazione sentimentale di questa canzone. E evidente che samo qui toccando Ia questione assai complessa ¢ dibartuta di che cosa come Ia musica comunich, Vista la vast delle pro- blematiche chiamate i. causa da tale questione, in questa sede non potre- mo far alto che accennarla. Rimandando al capitolo successivo un breve approfondimento sullespressvita della musica, peril momento procedia- ‘mo appellandoci al senso comune e prendiamo in considerazione lim- pressione che in 73 guander nel cuore a parte musicale sembra importante per la definizione del carattere sentimentale della canzone. In paricolare, le musica sembra rafforare« intensifcare cib che dicono le parole. Cerchiamo dungue di capire quali sono i tratti musical che fondano tale impressione Certamente un roolo importante @ rivestito dalla melodia, assi can tabile e gradevole, dal ritmo regolare ¢ fluido ma leggermente pid lento del parla, cosa che favorisce un senso di sospensione e di rallentamento assai congruo allatmosfera incantata e favolistica evocata nelle parole Liinterpretazione vocale @ delicata ¢ confidenziale. Lo stile & quello di derivazione statunitense del canto croner, dove lemissione vocale piano ¢ azopiano viene bilanciata dall'aumento del livello sonoro della voce nel rissaggio, In questo modo la voce @ posta in primo piano, ma soprattutto si crea un effetto di vicinanza e di intimita assai pertinente ad una dichia- razione d'amore Il profilo melodico punta verso V'alto, ma non & del tutto fuido: anzi presenta alcuni intervali che, proprio perché rompono la reyolarita del flusso, rsultano assai expremivi. Prendiamo il primo intervallo discenden- [ATT DEGLEINCONTRI Bte: & molto ampio ¢ un po” pungente ~ @ una non certo usuale settima ~ si trova guarda caso proprio quando le parole invitano a guardare “in fondo al cuor” (un madrigalismo?). La melodia riprende poi l'altezza pre- cedente, con un salto ascendente altrettanto espressivo, € immediatamen- te conclude la prima semi-frase. Secondo una norma compositiva assai dif. fusa, la seconda semifrase @ uguale alla prima, ma trasportata ad un'altra altezza diversa (e aggiunge un suggestivo cromatismo che conferisce un. tocco di raffinaterza). L'intera frase musicale @ poi ripetuta con parole diverse, completando cosi la prima sezione (A). Al tuffo negli abissi del cuore della dichiarante della prima semifrase, seguono dunque vari altri sbalzi” espressivi. Quest’altalenare rompe la regolarita e l'equilibrio del flusso del canto, punteggiandolo di ‘sbalzi” umorali ¢ rotture espressive che sembrano rappresentare uno stato d’animo talmente carico dal punto di vista emotivo da essere poco controllabile. D’altra parte, l'amore é ver- tigine e smarrimento, non certo equilibrio e controllo. Alla sezione A segue una sezione contrastante B, dove la melodia dap- prima si blocca su una figurazione fissa e ossessiva, poi prosegue con uno slancio ascendente dal carattere melodrammatico sulla parola “voce” (un altro madrigalismo2), ed infine si blocca su un’altra breve figurazione che, quasi con un effetto di fermo immagine cinematografica, ‘congela’ I'istan- te della dichiarazione damore nella ripetizione ostinata dell'espressione “amo” in sferzato, in direzione discendente e in diminuendo. La canzone prosegue ripetendo Vintera struttura AB con parole diver se e con alcune variazioni, che la rendono pid breve (per questo affian- chiamo le lettere con degli apici A’B’). La sezione A é dimezzata, mentre sulla sezione B non compare piti né l'intervallo ascendente, né la seconda figurazione ripetuta finale: essa si apre e si chiude sulla prima figurazione, ripetuta insistentemente tre volte, quasi a voler fermare per l'eternita lo stato di felicitA invocato nei primi due versi (“questo incanto restera"). Il ‘brano si chiude con la ripetizione di A’B' a mo’ di coda, con la A’ strumen- tale. ‘Vale la pena notare che 'armonia di questo brano @ di tipo jazzistico, che conferisce un tocco di raffinatezza alla canzone. Il giro armonico della prima frase @ perd molto vicino al mondo della canzone: @ quello che i musicisti chiamano ‘giro di Do’ e che nell'Italia di allora era assai noto: dopo essere stato lanciato all'attenzione del grande pubblico nel 1960 con il successo di Mina JL cielo in una stanza (Gino Paoli), in breve tempo ess0 aveva cominciato a presentarsi un po” dappertutto, e non solo nelle canzo- ni di tuti i generi, ma anche nelle colonne sonore. La seconda frase di Ti a guarder) nel cuore presenta invece sohuzioni armoniche pitt complesse: qui il basso si blocea su un'unica nota, e su questo pedale compaiono, nelle voc! interne, dissonanze basate sullintervallo di quinta aumentata e dim nuita. Emerge una linea melodica cromatica discendente interna all'ac- compagnamento, che rende l'insieme particolarmente struggente, mi conico, addirittura doloroso. Quest effetto& particolarmente pronunciato quando Ia linea cromatica non si nasconde nelle maglie del riempimento armonico, ma 2 messa in primo piano, come ad esempio nelle versio inglesi del brano — intitolate More~ di Kai Winding, Julie London e Bren- da Lee. Shalzi emotivi, scarso equilibrio, ossessivita e insistenza, dissonanze struggenti ¢ dolorose, ripetizioni ossessve: le soluzioni compositive finora ‘osservate, valorizzate attraverso le opportune sohuzioni interpretative rela tive all'approccio vocale crooner € all'arrangiamento volto a mettere in primo piano i passaggi pitt espressvi, cominciano a farci sorgere qualche dubbio sull’esito della dichiarazione d'amore, owero intorno alla questio- ne se la dichiarante abbia trovato nel cuore dell'amato gli stessi sentimen- {i di cui é pieno il proprio cuore. Forse possiamo addirittra dire che, se le sue parole lasciano 'ascoltatore con una domanda aperta, la musica, con la sua atmosfera dolorosa, sembra fornire la risposta. La musica sembra ungue ever addiritura preisao e approfondio il messaggio della canzone. Se accettiamo che in 7i guarderd nel cworeil solo testo non basti a per- ‘metterci la pid raffinatainterpretazione che emerge osservando le soluzio- ni compositive e interpretative, pud perd sorgere un dubbio: senza le paro- le, questa musica avrebbe evocato comunque la dimensione emotiva Gefinita ¢ precisa che emerge nell'analisi precedente? Senza dubbio, la risposta a questa domanda @ negativa. E perd possibile ipotizzare che que- sta musica senza le parole suscit struggimento, desiderio, nostalgia, malin- conia, owero stati d’animo che possono presentarsi in varie situazioni affettive, comprese quelle concernenti l'amore. Ed 2 proprio questo i 'oco delle canzoni: i loro senso non pu prescindere dalla fusione di due Tinguaggi verbale © musicale. Possiamo cercare di approfondire I'ipotesi che la musica di Ti guarde. 1 nel cuore evocki i sentimenti sopra menzionati attraverso un'ulteriore analisi ‘Ti guarderd nel cuore 2 un evergreen tradotto in varie lingue ~ More (Nor man Newell), Les anantssiparés (René Rouzaud), Das Kann der Anfang uns rer lieve Sen (Willy Delimel), Mas (Armando Manzanero), e Doce Amargura (Nazareno de Brito - della quale esistono centinaia e centinaia di versioni, ATT DEGU INCONTR DBanche stramentali, negli stili musicali pid disparati, Nota soprattutto nella versione inglese, More stata eseguita non solo dai pitt grandi interpret: della canzone di fama internazionale, da Frank Sinstra a Aretha Franklin, ma anche da importanti musicist jazz, come Duke Ellington ¢ Dizzy Gille- spie. Recentemente, al BMI Awards di Londra del 2006, nella lista delle canzoni insignite del ‘Million-Air Award’ - premio conferito agli autori delle canzoni del repertorio BMI che hanno raggiunto pit di tre milioni i esecuzione radiofoniche o televisive negli Stati Uniti -, la prima era pro- prio More, con sette milioni di esecuzioni Le origini di 7i guanderd nel cuore sono da rintracciarsi nella colonna sonora di un film intitolato Mondo cane. Uscito ne) 1962 con la regia di Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti ¢ Franco Prosperi, Mondo cane inaugura- va un discusso filone di film che prese il nome di shrckumentary, in quanto documentava in modo crudo ¢ diretto, non senza ura buona dose d’ironia € sarcasmmo, situazioni assai singolar: alcune bizarre e curiose, altre moral ‘mente equivoche, altre ancora brutali e volgari, o addirittura violente. 11 film circold a livello internazionale, cosi come la colonna sonora: nel 1964, quando le versioni di More in circolazione erano ormai piti di trenta, ‘Mondo canefa candidato all' Oscar nella categoria “colonna sonora” € “can- zone originale” e al Grammy Awards per la categoria “colonna sonora”, Il bbrano arr in Italia come eco del sucesso internationale nel 1965, dove lo incise, oltre a Katyna Ranieri, anche Bobby Solo e Tony Renis. Nel film, Ti guarderd nel cuore, arrangiata in vari modi e con vari titel, accompagnava scene dove c’era di tutto tranne che sentiment simili ‘quelli evocati dalla canzone che abbiamo analizzato precedentemente: pulcini colorati attraverso procedure brutali, scene di disastri ecologici causcti dagli esperimenti atomici, ubriachi a spasso per le vie di Amburgo in atleggiamenti volgari, ragazze awenenti in bikini, modelle nude riprese durante uno happening pseudoartistico ridotto al ridicolo dalla spietata machina da presa dei coraggiosi quanto discussi regis. La visione del film non invita certo a provare sentimenti di profondo affetio ¢ d'amore. Tutt‘altro, Ma I'accostamento di questa musica con le scene descritte si mostra efficace proprio perché emerge un contrasto tra Te immagini crude e V'iriducibile ricchezza emotiva che questa musica non cessa di evocare. Credo sia proprio in questo contrasto che vada cercato il progetto comunicativo alla base del film: con la sua contraddittorieta rispetto le immagini che accompagnava, fa musica invita lo spettatore a ron fermarsi alle apparenze di cié che vede, a non osservare le scene di ubrizchezza o i danni degli experimenti atomici con occhio distaccato 0 76 con la morbosita del vouyeur, ma cercando quell’umanita nascosta e ferita a cui 'uomo sembrerebbe aver rinunciato, Nel film, dunque,il ‘cuore’ del titolo del brano strumentale @ metafora dell’umanita. Tolte le scene € aggiunto il testo di Ciorciolini, il ‘cuore’ diventa invece metafora dell’amo- re, e il brano strumentale diventa una canzone sentimentale. E gli autori dovevano essere ben consapevali di questo gioco, visto che la canzone era bell’é pronta in varie versioni in coincidenza con la diffusione internazio- ale del film. IIT- ROSE E PAPAVERI Spesso Ia canzone dV'intrattenimento moderna & accusata di essere banale e semplice perché stereotipata, ripetitiva e ricca di cliché o di ele- menti di facile ffetto. Tae giudizio rifleue il punto di vista della tradizio- ne estetca consolidata nella storia dell'arte occidentale, dove il largo uso di elementi familiari delle canzoni e i loro ascolto basato sull'attivazione della sfera affettiva pid che di quella intelletcuale, entra in conflitto con valori imprescindibili quali Poriginalita delle soluzioni composiive, la ricerca e la sperimentarione artstca, ¢ Pascolto contemplativo e concen- ‘rato sulle structure dell’opera. Assumere come punto di partenza tale giu- dizio estetico ci porterebbe perd fuori strada, perché introdurrebbe un punto di vista nato e svluppato allinterno di pratiche musicali ~ quelle della tradizione della musica d’arte occidentale ~ diverse da quelle qui in ‘esame. Noi stiamo infatti focalizando V'attenzione sul funcionamento della canzone di ampia difusione nella vita quatidiana, dove esa é volta peropia a rea- 17 dei momenti di piacere che possano coinvolgee attivament colletivitd ampie ed terogence Proprio per coinvolgere tali ampie colletivita, la canzone gioca soprattutto sull'ativazione delle sfere senso-motoria, affetiva e simbolica, piuttosto che di quella intellettuale ¢ razionale, e fa affidamento su ele- menti musical familiari e ben riconoscibil, Ia cui comprensione non necessita di competenze musical sofisticate. ‘A questa prima riflessone, va aggiunto che la canzone d’intratteni- mento & diffusa soprattutto attraverso le comunicazioni di massa, e dun- {que attraverso dinamiche che richiamano quelle delloralia. Certo, si rat ta di un’oralita mediata dalle tecnologie elettroniche che @ in molt aspect ben diversa da quella tradizionale, owero quella presente nelle culture prive sia della scrittura che dei media. Tuttavia, sono ormnai molti gli autori che hanno sottolineato che tra Poralith tradizionale ¢ quella ‘mediatica’ ATT DEGLIINCONTRE 7esistono vari elementi di continuitd, ed @ interessante notare che, traque- Ste continu, oviamo proprio il largo uso di formule’, ovvero di ele tment familiar, cil ilievo che assume il momento della performance, che, in caso i musica seritts, pud diventare pid ilevante di quello della :om- posiione “Tornando 2 Ti guadeé nel cum, possiamo dunue osservare che iat tisileva nella nostra analis non sono altro che formule caratrstiche dla performance che hanno acrusto quata expressive cnsldate ¢ ampianente Condivise opr perch, ascolate pit vote in cont musicale social sili, sono dentate fila acimentariconascbt. i fato it pfacere della ripeiio- ne e del riconoacimento & una caratteristica fondante delle canzoni d'n- tratienimento,e Pabilih di chi fa canzoni sta proprio nel perfeto dosag- fo degli element familari con quell pid original, in un sotie gioco di Conferme e smentite dall'equiibrio dificle da raggiungere. In partcolae, analizando Ti guarded nel cuore abbiamo individuato, nel testo e nella musica, gi element familiar’ in grado di suacitar lo stato GFanimo tpico della canzone sentimental, Si tats di element fortemen- te radicati nella canzone sentimentale degli anni Cinquanta bea radicati nella canzone ialiana e, a maggior ragione, ben presenti nelle canzoni Sentimental delFnizio degli anni Sessanta. ‘Ad esempio, il tono celebrativo e un po" atificioto del testo verbale iT guarded nl cue ® il tono tipico che rtroviamo nelle canzoni rent ‘mental degli anni Cinguanta. In queste canzoni, infati, le caratersiche Gel testo poetio ¢ molto lontano sia dal Finguaggio colloquial, ogg asi comune nelle canzoni, sia da quello delle correni poetiche coeve. A que- sto propesito, Umberto Fiori, nella sua raccolta di saggi Scrivee con le voce (Milano, Unicopi, 2008), mostra effcacemente che, mentre alla fine de- TOtocento ¢ alinizio del Novecento i parolieri ben conoscevano la poe- sia di, ad esempio, D’Annunzio, Gozzano e Pascol, dopo il Futurismo e ton Tarrio del'Ermetismo tra poesia e canzone si scava un profondo Soleo destinato a divaricarsi col paseare del tempo. Non si pensi perd che ta canzone di aor stessecercando di emancipari dalla poesia; tutCaltro: negli anni Ginquanta i parolierscontinuarona ambiriosamente a fare rife mento a schemi poetic, solo che talischemi poetci erano quelli ormai consunti della poesia di fine Ottocento. E questo il motivo per il quale nei parolieri de'hala del secondo dopoguerra incontiamo una srimara poctica ches sforza di ragpiurgere toni ‘eleva facendo affidamento a tecniche quali Puso di parole rare € auliche, d'invenioni poetiche, di troncamend e di rime. Il isultato @ un 78 incedere importante e celebrativo, ma anche un po’ pretenzioso, come mostra Lidera (Saverio Seracini / Vincenzo d'Acquisto), una canzone interpretata da Nilla Pizzi e da Tonina Torrielli nel 1958 al Festival di San- remo, dove si piazz® al secondo posto. Anche solo leggendo i primi versi di questo grande successo dell"epoca, che riportiamo qui di seguito, balza- no subito gli occhi le parole tronche, addiritura in rima ( "ancor”, “cuor”), le inversioni poetiche (“fra le tue braccia ancor’, “senza nulla mai chiedere” ein generale tutta la seconda strofa) ¢ la metafora decisamente alisonante, dal suono aulico, come “in un supremo anelito”. ‘Son qui, fra le tue braccia ancor, awinta come ledera. Son qui, respiro il tuo respiro, son ledera legata al to euor, Sono folle di ce e questa gioventd, in un supremo anelito, voglio offtiré con l'anima, senza nulla mai chiedere Ledera ci permette anche di accennare alla rispondenza che negli anni Ginquanta esisteva tra le parole delle canzoni e la morale consolida- ‘a: basti qui citare i versi conclusivi, che mostrano come, anche nella pas- sione pid profonda, la donna rimane ‘al suo posto’, mostrando la dovuta dipendenza e subalterniti alla figura maschile, alla quale la donna inten- de consacrare la propria vita, finché luce d'amor sul mondo splenderi finché m'2 davo vivere awe milegherd ate consacrer® la vita La famiglia, il matrimonio, i figl, il lavoro, la patria ¢ Ia religione erano sempre ben rappresentati nelle canzoni di pitt larga diffusione, che ben poco concedevano agli atteggiamenti trasgressivi rispewo alla morale comune, come Borgna, nel suo LVtalia di Sanremo (Milano, Mondadori, 1998), mostra efficacemente. ATT DEGHLINCONTRE 79Dal punto di vista musicale, le canzoni sentimentali degli anni Cin- quanta erano fondate sulla ricerca dell’effetto melodrammatico, derivato, me d'altra parte lo stesso tono del testo poetico, da una certa canzone trattenimento diffusa in Italia tra la fine dell'Ottocento ¢ M'inizio del Novecento. Tale derivazione, enfatizzata dallo stile belcantistico di molti cantanti dell’epoca, era forse sentita come I'elemento pit specifico della wadizione della canzone italiana. Grazie det fiori (Giancarlo Testoni, Mario Panzeri / Saverio Seracini), vincitrice del primo Festival di Sanremo, nel 1951, @ un ottimo esempio di questo tipo di canzone. Qui di seguito ripor- tiamo lo schema dell'intera canzone. Tnizoduzione srumentale (due dlorase; con melodia al violino) Strofe inwodutiva Verse | Tanti fiori in questo giome lieto ho ricerto Rose, rose, sma Je pid belle le hai mandate rm x Ghoras 1 | Grazie dei for, fa tutti gli alr li ho riconosciut. Mi han fatto male eppure Ii ho gradi, son rose roste e parlano d’amor. a ‘Chorus 2 | E grazie ancor che in questo giomo ty mi hai ricordato, sma se 'amore nostro si perduto perché vuoi tormentare il nosto cor? B Bridge | In mezzo a quelle rose i sono tante spine, memorie dolorose di chi ha voluto bene, ‘Son pagine gi chiuse con la parole “fine”. a ‘Choris I | Grazie dei for, fa tutti gli alr i ho riconosciu. Mi han fatto male eppure tho gradi, son rose rosse ¢ parlano d’amor. Finale (Orchestra) Grazie dei fior. Adio, per sempre addio, senza rancor La forma & quella della canzone statunitense in stile Tin Pan Alley: apertura su una strofa introduttiva di carattere recitativo (verse) alla quale segue una parte pit orecchiabile modellato sullo schema AABA (chorus chorus bridge-chorus), con V'elemento caratterizzante della canzone che compare all inizio della parte A ("Grazie dei fior", che @ anche il titolo del brano). La lunga introduzione strumentale @ un retaggio di una pratica diffusa nelle big band azz degli anni Venti e Trenta ancora in voga tra gli arrangiator' italiani, che preferivano il jazz del passato al moderno be bop 0 al boogie woogie che si era diffuso nelle sale da ballo dell'lalia del Dopo- guerra A parte la sua forma, Gracie dei fiori in tutti gli altri suoi aspettilon- tana dai modelli statunitensi: l'orchestrazione, di tipo cameristico senza sezione ritmnice, e Vapproccio vocale della Pizzi, rieco di pathos, fanno riferimento alla tradizione melodrammatica italiana e alla canzo ne italiana di prima della Seconda Guerra Mondiale. La voce, in partico- lare, era il luogo dove il ‘sentimento’ era pitt rappresentato, come nota un commentatore dell'epoca, Ionio Prevignano-Rapetti, che nel primo libro mai scritto sulla canzone italiana ~ Jo, la canzone (Milano, Ricordi, 1962) ~ nota che negli anni Cinguanta il canto pit apprezzato era quel lo basato su un'emissione vocale impostata, dotata di grazia e dolcezza, ricca di abbellimenti, e aggiunge che tale tipo di canto era appunto sen- tito come ‘sentimentale’ ‘Anche le soluzioni melodiche e armoniche mostrano perd una deri- varione melodrammatica ¢ sono assai riche di espressivitd. Tl verse ad esempio, @ caratterizzata da un recitativo leggermente discendente, accompagnato dal marchio del sentimento struggente e passionale: Iac- cordo di quinta diminuita, in grado di conferire un senso di tragicita che li ascoltatori della canzone e dell'opera ben conoscevano. II recitativo ter- ‘mina con uno sprazzo di melodicita, che culmina su un momento carico di tensione e aspetiative, owero V'accordo di dominante. Queste aspetta ve, per6, non si nisolvono: siamo intatt ‘tratith’ dall‘arnvo del verso “Gra- zie dei for", dove la parola “grazie” @ intonata su una nota dissonante (una rnona bemolle) € prosegue con un intervallo melodico di tritono (owero ‘una quinta diminuita), prokungando Ia tensione della dominante fino alla sua risoluzione sulla tonica, che awiene sulla parole “fior” (si noti il tron- camento), affermando definitivamente la tonalita minore. In pochi second, Grazie dei firs ha utiizzato una serie di soluzioni compositive basate sulle attese tonali e sulle asprezze derivate dalle disso- nanze (in particolare, quinte diminuite) che, con le loro qualita espressi- -ATTEDEGUEINOONTRE 81ve familiari al pubblico, riescono ~ interagendo con il testo verbale, che sisente del ‘poetare importante’ a cui abbiamo accennato precedentemen- te,allinterpretazione vocale, ricea di pathos, ¢ 'orchestrazione cameristi- ca~ non solo a manifestare che la canzone @ ‘sentimentale’, ma anche a suggerire che @ ‘tragedtica’. ‘Non tutte le canzoni d'amore degli anni Cinquanta erano perd senti- rmentali, né tantomeno tragiche. Anzi, molte erano allegre e spensierate, come ad esempio Aprite le finest (Pinchi, pseudonimo di Giuseppe Periot 4i/ Virgilio Panzus), vincitrice del Festival di Sanremo nel 1956 e interpre- tata da Franca Raimondi, che @ un inno alla primavera vista esplicitamen- te come metafora dell'amore, Tali canzoni assumevano a volte ton! ironici ¢ potevano venire meno alla morale comunemente accettata, in quanto, scherzando, si poteva fare qualche allusione in pitt senza incorrere per questo in scandal o censure. Ad esempio, Papaver epatere (Nino Rasteli, Mario Panzeri / Vitorio Mascheroni), seconda nel 1952 a Sanremo € interpretata da Nilla Pizzi, racconta di un amore impossbile tra un papa- vero ¢ una papera che non si conclude certo nel migliore dei modi, visto che I' ‘alto papavero’ lascia la ‘piccola paperina’ “impaperata”. Eppure, se ebbe problemi, tale brano non li ebbe con la moralita diffusa, perché era evidente la burla, ma con Te allusioni politiche che alcuni esponenti della Democrazia Cristiana vi scorsero. Queste canzoni allegre e scherzose erano caratterizate da un profilo mdodico orecchiabile derivato dalle filastrocche e dai balli popolari, ed ‘erano prive delle dissonanze expressive e delle armonie relativamente soft sticate delle canzoni melodrammatiche. Proprio per questo, erano sentite lontane da cid che nel senso comune era la canzone sentimentale, appel- lati riservato al repertorio melodrammatico nel quale il pubblico degli anni Cinguanta cominciava ad identificare sempre pit '\deale della ‘tradi- 2one della canzone italiana’. IV—“VORRE TROVARE PAROLE NUOVE” Non deve stupire se per parlare della canzone italiana degli anni Cin- quanta abbiamo estrato i nostri esempi dal Festival di Sanremo: negli anni Cinquanta e Sessanta, infati, cut la canzone italiana ruota intorno a que- svevento mediatico, che nasce nel 1951 ed acquisisce sutito grande impor- tanza e popolariti. Per questo, le canzoni di Sanremo sono degli otti ‘esempi del tipo di canzoni che circolavano nelle programmazioni radiofo- & niche ¢ televsive dell'Italia di allora. Certo, non erano le uniche canzoni presenti, ma erano senza dubbio quelle pid diffuse e poplar. In origine, Sanremo era un evento molto diverso da quello odierno. Al contrario di quanto accade oggi, erano gli autori a godere di maggior prestigio ¢ ad essere eleti vincitor, non i cantanti. Determinante era poi I ruolo del direttore d’ orchestra, che arrangiava i brani e allestiva 'esecu- zone con la sua orchestra prendendosi cura di tutti gli aspett relativi allesibizione dal vivo. I cantanti, per quanto celebrati, eran considerati degli interpreti, enon e'@ da stupirsi se all’epoca essi cantassero pit d’una canzone, anche in coppia o in wio, secondo i voleri del dizetiore i rival in fgara non erano loro, ma gli autori e, entro certi termini, i diretori, alme- no nelle edizioni in cui ne erano previsti dve. ‘Tra autore, direttore, orchestra e cantante era dunque presente una inamica non molto dissimile da quella che esiste tra autore, direttore € interprete nella musica scritta di tradizione d'arte occidentale, fermo restando che le canzoni di Sanremo dovevano essere inedite ¢ arrangiate per loceasione. Questa situazione era per® destinata a mutare radicalmen- te. Il punto di svotta sara il 1958, con la vittoria a Sanremo di Domenico Modugno, in coppia con Johnny Dorelli, con la famosa Nel bu dipinto di ‘tu (Domenico Modugno, Franco Migliacci / Domenico Medugno), una canzone (d’amore) che fece molto discutere. Non possiamo affrontare I'analisi detagliata di Nel bu dipinto di Buin ‘questa sede, anche perché non rientra nel novero delle canzoni propria: ‘mente sentimentali oggetto della nostra trattazione. Vale la pena, perd, ricordare questo brano per due ragioni In primo huogo, Nel ble dipinto i blu introduce al grande pubblico ita liano di canzoni una nuova visione dell'amore. Fino ad allora, infatt, amore era stato rappresentato nelle sue forme passionali ¢ romantiche mature, oppure nelle sue forme pid ingenue e spensierate adolescenziali, senza mai tradire, perd, i valori consolidati, quali il matrimonio ¢ la fammi- alia, la giofa dei figl, la condivisione di una vita fatia di lavoro e doveri. Nel btu dipinto di blu canta invece il piacere di vivere Lberamente € senza com dizionament a vertigine dell'amore, con uno spirito che antepone il pia- cere al dovere. La canzone trasgrediva dunque in modo plateale e provo- catorio alcune norme fondamentali della morale comune, ma, daltra parte, coglieva i mutamenti che tale morale stavavivendo, come il suo sue- cesso dimostra In secondo luogo, la vittoria di Modugno a Sanremo 2 importante perché con essa comincia a emergere con forza anche nella canzone @'in- ATTI DEGLI INCONTRE Btwattenimento italiana la figura del cantante. L’anticonformismo ¢ la pro- vocatorieta di Nel blu dipinto di blu, infati, furono ottenute non tanto attra- verso la canzone in se stessa, ma grazie soprattutto ad una esibizione ‘memorabile, caratterizzata da un arrangiamento trascinante, un’interpre- tazione vocale urlata ¢ uninedita gestualita teatrale. Non a caso il model Jo su cui si misura ogni interpretazione di questa canzone & quello propo- sto da Modugno stesso, mentre l'interpretazione di Johnny Dorelli é stata presto dimenticata. Modugno, con la sua personalit, complice il fatto di essere allo stesso tempo autore e interprete della canzone, riuscl infatti a creare unvintima e coerente unione trail contenuto della canzone ¢ la sua persona che fini con I'identificare quanto espresso dalla canzone con la sua biografia privata. ‘Questa coerenza tra interprete e canzone, oggi normale ma allora ine dita, divenne in breve tempo la regola: in pochi anni le interpretazioni che ‘mostravano un'intima coerenza emotiva con cié che la canzone comunica- va divennero lo standard. Incarnando quanto espresso dalla canzone atira- verso il loro stile interpretativo, i cantantiriuscivano costa realizzare quel Vinterpretazione dalla quale la canzone non poteva pitt essere scissa, quellinterpretazione che andra costituire I ‘originale’ rispetto alla quale tutte le altre eventuali interpretazioni saranno sentite come ‘version’. Non a caso, in breve tempo i vincitori di Sanremo non saranno pit gli autor delle canzoni, destinatiafinire nell’anonimato, ni direttore d’orchestra, il eui posto sara in pochi anni preso dai produttori discografici, ma i can- tanti, che diventavano agti occhi del pubblico i veri rival in gara. ‘Va notato che in questo mutamento sono importanti anche alti fatto- +i, come il superamento dell'industria discografica su quella dell’editoria con l'awento del 45 giri microsolco, ¢ Vaffiancamento della radio e della televisione con un nuovo potente mezzo di diffusione delle canzoni: il juke tex, Se fino ad allora la canzone veniva ascoltata alla radio o nelle balere eseguita da orchestre € cantanti sempre diversi, ¢ industria sfruttava soprattutto i diritti di edizione, con I'awento del disco microsolco, l'indu- stria comincié a sfruttare le vendite del disco stesso, che divenne in breve tempo un prodotto di massa. I discografici capirono subito che per ottene- re grossi introiti dalla vendita dei dischi era necessario legare una canzone a una data interpretazione per fare in modo che gli acquirenti desideras- sero comprare il disco di tale interpretazione. Va da sé che la rete dei juke tox fu determinante in quest operazione, poiché il jukebox permette di dif fondere e far conoscere direttamente i dischi. Modugno, dunque, non solo colse i mutamenti sociali dellItalia del 3 pre-boom economico, ma anche quelli economicie, pid in generale, quel- Ii che la figura del cantante stava subendo, allineandosi a quanto gi suc- cedeva nel mondo della canzone alivelointernazionale. I suo sucesso fu cost travolgente che il Festival di Sanremo del 1959 lo vide ancora trionfa- re con una canzone simile a Nel ble dipinto di blu inttolata Pigve (Dino ‘Verde / Domenico Modugno), e interpretata ancora in coppia con Johnny Doreli (Questa Iunga parentesi su Domenico Modugno era necessaria perché solo tenendo conto delle conseguenze dell’ ‘effetto Modugno’ possiamo ‘capire i mutamenti che toccarono anche alla canzone sentimentale. Per rimanere a Sanremo, un caso dawero eclatante é quello di Tua (Bruno Pal lesi / Walter Gualtiero Malgoni), cantata da Tonina Torrielli e Jula de Palma nel 1959. Twa, che arrivd al quarto posto della classifica del Festival, & certo una canzone sentimentale, ma é curioso notare la diversa reazione del pubblico di fronte alle due versioni menzionate: quella della Torrieli passd relativamente inosservata, mentre quella della De Palma suscitd scandalo. La controversia infatti, non riguardava la canzone ~ anche se ci fu la censura preventiva del verso “nella bocea tua", che diventd “ogni istante twa” -, ma Pinterpretazione della De Palma, che fu accusata d’aver _usato toni e atteggiamenti cosi sensuali ed erotici da aver reso la canzone ‘oppo até per la morale comune. Cosi, mentre sul caso si attivava la cen- sura televisiva, nellopinione pubblica venivano addiriteura adombrati sospettisullintegrita morale di Jula de Palma in quanto persona. Come nel caso di Modugno, ad essere al centro del dibattito non erano le carat teristiche della compesizione, ma quelle dellinterpretazione. B importante sottolineare che l'impianto compositivo e le parole di Niel blu dipinto di biw, Pivee Tua, imanevano ben radicati nella canzone ita- Jiana degli anni Ginquanta, e non a caso, forse, in Piove compare il verso ificativo “Vorrei trovare parole muove", quasi a esplicitare lo sforzo di uscire dagli stereotipi di un sentimentalismo che sembrava proprio aver fatto il suo tempo. Cid che rese queste canzoni diverse da quelle consuete @ da ricercarsi soprattutto negli elementi relativi alla performance: Varrane giamento, che cercavaispirazione nella canzone jazz moderna, Vinterpre- tazione vocale, molto espressiva e lontano sia dallo stile belcantismo che dall'intonazione popolaresca, e il modo di atteggiarsi e di mostrare identi ficazione con la canzone attraverso una gestualita appropriata, Un caso significative che mostra come gli elementi della performance siano in grado di mutare in modo anche radicale il senso di una canzone ce lo fornisce Mina, che al volgere del decennio sembra quasi prendersi ATTIDEGLEINCONTRI &gioco del disorientamento che lemergere dell'impertanza dello stile interpretativo avera suscitato sia nel pubblico che nel mondo dell'indu- sia musicale, A ridosso dell'edizione di Sanremo del 1959, Mina incide infatt il suo primo 45 giri (in precedenza aveva inciso sotto lo pseudoni- mo di Baby Gates) scegliendo di inserire nel lato A Tuae nel lato B Vota: va classificata di Sanremo Nessuno (Antonietta De Simone / Edilio Capoto- sii, interpretata al Festival da Betty Curtis e Wilma De Angelis. La pratica ‘ncidere proprie versioni di canzoni presentate a Senremo era molto comune, ma Mina fece un'operazione diversa: attraverso la sua forte per~ sonalita, sravolge i brani, proponendo versioni swingani e vivaci che con- traddicevano platealmente il carattere impresso alle canzoni dalle inter- pretazioni sanremesi. B interessante confrontare Je varie versioni di queite canzoni basan- 4osi sia sui dischi che su alcuni document visivi trati da programmi tele- Visivi dellepoca. Per questo confronto fard riferimento ai documentari ‘uttoSanremo dal 1951 al 1998 trasmesso nel 1998 da RAISat, che presenta aicune sequenze di Tua cantata da Jula De Palma, e Sanremo, anni 60, edito in Videocassetta dalla Curcio, che presenta aleune sequenze di Nesuno interpretata in coppia da Wilma De Angelis ¢ Mina, e Tintera Tua, inter- pretata in coppia da Tonina Torrelli e Mina. Queste due ultime sequenze sono interessanti perché prevedono nella stessa performance|'alternanza di parti di una versione a parti dell'altra. ‘Anzitutto, notiamo che le interpretazioni di Tonina Torvieli, di Wilma De Angelis ed anche dell’ ‘urlatrice melodica’ Betty Curtis sono in linea con le caratteristiche musicali delle canzoni sentimentali sanrem degli anni Cinquanta. Cid rende queste canzoni una sorta di inni alla fedeltd coniugale e all'amore eterno, secondo i valori cella morale tradi- ionale. Nei documentari @ poi possibile osservare le interpretazioni di ‘Tonina Torrielli e Wilma De Angelis, dove notiamo il corpo immobile, le vesti chiare e Ia gestualita eleganti, lo sguardo in adorazione. Emerge uus'immagine dell'amante devola e sottomessa che ci fanno tornare in ‘mente la conclusione di Grazie dei fion. In un gioco di allusioni esplicito, emerge anche lideale di purezza e cast attraverso il fiore bianco in primo piano tenuto ura le mani della De Angelis, mentre, per quanto riguarda Tonina Torieli ¢ interessante rilevare la presera sullo sfondo di ballerini che danzano con movenze ‘classiche’. Jola De Palma canta Tua vestita in nero. Il corpo non viene mai inqua- ddrato, ma lo sguardo seduttivo e l'intensa interpretazione vocale, accom- pagnata da un arrangiamento da canzone jazz sofisticata, ricco di connota- % F zioni provenienti dai film della malavita d'oltreoceano, sono sufficient a conferire a Tua una potente carica passionale ed erotica calata nell'atmo- sfera proibita di loccli notturni di dubbia moralita. La figura qui ostenta- ta, che tanto turbavz lopinione pubblica dell’epoca, @ quella della femme fata, delWamante lasciva, seduttrice e menzognera. Gon le sue interpretazioni, Mina riesce a ridicolizzare l'anacronistico atteggiamento puro 2 devoto di Tonina Torielli e Wilma De Angelis, ren dere nullo il debole tentativo di interpretazione moderna di Betty Curtis, a farsi beffe della figura peccaminosa incarnata da Jula De Palma in Tua. Con abiti aula e ricchi di lustrini, con sullo sfondo in Tua ballerini scatenati vesit in modo moderno, Mina interpreta i brani in modo trasct ante, cantando in modo sforzato ¢ urlato, divertendosi a distorcere le parole a fini espresssi, punteggiando la sua esibizione con ammiccamen- ti, stizatine d'occhio e sorrisetti malizios, gesticolando con le mani € facendo schioccare le dita, ¢ soprattutto muovendo costantemente il baci- ‘no al ritmo di una sesione ritmica veloce e pulsante. Le due canzoni, dopo lo spregiudicato trattamento di Mina, non sono pid canzoni sentimentali: diventano inni al seso senza impegni e tabi, proponendo una visione della sessuaitA vissuta beramente, senza bisogno di vincoli d'amore, né tantomeno di frasistantie come “per sempre tua” 0 "perché questo amore / silluminera / d’eterita..., davsero poco credibili quando pronunciate in tono insofferente 9 ironico come sembra fare Mina ‘V—"UN BEL GIORNO CAMBIERA” Domenico Modugno, Jula De Palma ¢ Mina ci introducono negli anni anni Sessanta. Sono anni in cui la canzone italiana vive una dimensione articolare, in cui sugli stessi palcoscenici e nelle stesse trasmissioni televi- sive - Sanremo compreso ~ convivevano cantanti tradizionali e nuovi inter- pret, fautori della ‘tradizione melodica’ ¢ istanze di rinnovamento. Al vol- gere del decennio, le tendenze principali della canzone italiana sono tre: le elenchiamo tenendo conto che la loro separazione pud awenire solo con il senno di poi, poiché sono profondamente intrecciate. Inoltre, vale la pena ricordare che sara solo nella seconda meta degli ani Sessanta che i vari cantanti che ricorderemo troveranno la loro collocazione definitiva all'interno di un universo della canzone ormai diverso da quello che ora andiamo a descrivere. Il primo genere, che era anche quello dai contorni pid definiti, era la ATTIDEGLIINCONTRE 87‘canrone melodica’, owero quella che pid faceva riferimento agli stilemi della canzone sentimentale del decennio precedente. Questo tipo zoni era considerato il simbolo di una ‘tradizione melodica italiana’ che resisteva alle istanze di rinnovamento rappresentate dalle due altre ten- dene della canzone italiana: gli ‘urlator’¢ i ‘cantautor’ 1a categoria dei ‘cantautori’ era piuttosto ampia. Ne facevano parte personaggi assai diversi tra loro per stile ¢ et2, da Domenico Modugno a Gino Paoli, da Pino Donaggio a Tony Renis, fino a Luigi Tenco e Fabrizio De André. Si noti che & dal movimento di cantautori che avra origine quel filone che poi sara denominato, negli anni Settanta, ‘canzone d'autore’ ii ‘urlatri’ erano invece cantanti come Adriano Celentano, Mina ¢ ‘Tony Dallara (ma anche i gia menzionati Tony Renis e Pino Donaggio era in origine urlatori. Si trattava di cantanti che exaltavano le follegiovanili allo stesso modo in cui a suo tempo le stars del rock and voll avevano entu- siasmato i giovani statunitensi: proponendo una visione della vita pid spen- sierata, dedita al divertimento e al tempo libero, libera da vecchi tabi, primo tra eati quelli che riguardavano la vita sessuale. In questo complesso universo di canzoni per tuti i gust per tutte Te etd, la canzone sentimentale venne declinata in modo diverso all'interno <6 ogauna di queste tre tendenze. La canzone melodrammatica tradiziona- Te era sentimentale per definizione. Essa resistete strenamente e fa ben presente almeno fino al 1968, per poi scomparire dalle scene con la mag- ior parte dei suoi interpret. Aquesto punto possiamo tornare a Ti guarded nel cuore capire i moti- vi peri quali riusci ad ottenere grande successo. Questa canzone usa molt stilemi della canzone melodrammatica degli anni Ginquanta, sia nel testo poetico che nelle soluzioni compositive, ma li inserisce in un contesto che, per tltriaspett, 2 modemo. Tale modernita, pero, non guarda alla canzo- ne degli urlatori, ma alla canzone jazz sofisticata, quella che Jula de Palma «alt avevano portato ad un sucesso e che, per altre vie, aveva un certo riscontro anche tra alcuni cantautori. Notiamo anche la presenza del popolarissimo ‘giro di Do’, che rendeva questo brano vicino a molte can- zoni di moda di allora, Probabilmente il successo internazionale di TY guar derb nel cuore deve moto alla sua formula ibrida, che rivsciva a calare cert stereotipi dell'talianita, diffusi in tutto il mondo grazie all'immigrazione ¢ alla dimensione internazionale di Sanremo, in un contesto musicale ‘nuoto ¢ familiare al pubblico internazionale: quello della canzone jazz. Insomma: peril pubblico anglosassone d'inizio anni Sessanta doveva certo essere un po’ exotica. E forse @ sempre questa dimensione ibrida, che 8&8 rende Ti guanded ne! cuore una miscela tra anni Ginguanta ¢ anni Sessania senza esiere nvival né de'wno o delaltro decennio, a rendere questa canzone ancor ogg apprezzata dal grande pubblico Gli urlatori proponevano perlopid canzoni ballabili ¢ allegre. Non sono perd rare le canzoni che cercano i senimentalsm: erano pi slow, ‘lent’, La sessa canzone che inaugurd il filone ne! 1958, Come frima (Mario Panzeri / Enzo Di Paola, Alessandro Taccani) di Tony Dallara era sino sou: Dallara anche il protagonista dell'operazione di fusione tra “urlo'e ‘melodica’ cantando Romantica (Dino Verde / Renato Rasce) in coppia con I'autore Renato Rascel a Sanremo nel 1960, dove la canzone vinse, Gi che perd rende poco sentimental le canzoni di Dallaa &l sva voce rozza, trasandata e costantemente gridata: la voce dell'urlatore era Vanttesi delta voce sentitatradizonalmente come sentimentale. Possiamo per® riconoscere una vena sentimentale nelle canzoni del urlator vicine al mondo del cantautor. B questo il caso de 1 cial in wna stanza (Gino Paoli) cantata da Mina, che fa portd al suceesso nel 1960 introducendo cos l grande pubblico al giro di Do", o quello delle canzo- ni cantate da Umberto Bindi, scrtte da li stesso in collaborazione con i patoliere Giorgio Calabrese, come Arrivederi (1959), It nastro concerto (1960) e Non mé dire chi sei (1961, undicesima a Sanremo). Vorrei ora soffermarmi sulle canzoni sentimentali dei cantautori, focalizrando Patensione sugli artist che, cercando di proporre canzoni impegnas e di qualita, contibuiranno a dare origine al flone ogg noto come canzone d'autore. 1a prima cosa da notare & che inquest ambito cambia completamen- te Vapproccio alla parola, Mesta da parte ogni pretenziositi | cantautori vsano ‘un Tinguaggio diretio, semplice, colloquile, a volte addiritura dimess. Scompaiono gl arcaismi, i erminiaulic, le mtafore logore ele parole vonche, e testi assumono un caratere quasi narratvo, argomenti quotiiani, della vita delle persone como, della dura real Alfio un certo impegno sociale, T eantautori senciano, come Modugno anni prima, che la soceta sara cambiando, e questo sentore fil con lo stimolare uno sguardo sul mondo introspetvo, tail cnico e la critica sociale. A questa lente non sfuggirono amore e le relazioni sentimental: la canzone sentimentale dei cantautori abbandona le igure ideaizzate e astrate della canzone trad dlonale e comincia ad osservare le situarioni quotdiane e concrete | pro- biemi dela coppi, la vita familiare reale con le sue ge, ma anche con le sue cris. Si intravede una critica alla superficial sbandierata dalla sode- [ATTI DEGLI INCONTRE 891A dei consumi, Il cantautore, insomma, incarna la figura emarginata di colui che ancora si affida all'umanitA e alla sensibilita, colui che cerca di esplorare i sentimenti nella loro profondita ¢ complessit, in un mondo che ha ormai scelto di lasciarsi andare alla spensieratezza effimera degli urlatori o di cercare rifugio nel bigottismo della canzone sentimentale tra- dizionale. ‘Questo rifiuto sia del mondo delle mode che di quello della tradizio- ne & evidente anche nelle scelte musicali dei cantautori, che rifutano i ‘modelli della canzone italiana degli anni Cinquanta e i modelli anglosas- soni di moda, cercando ispirazione nella chanson francese e nel jazzmoder- no. In questo senso, le canzoni di Luigi Tenco sono emblematiche. Tenco ha scritto molte canzoni d'amore, tutte assai cariche di sentimenti passio- ni, € tutte assai lontane dagli stereotipi della canzone sentimentale de! decennio precedente. Prendiamo ad esempio Vedrai uedrai (1965). Not smo anzitutto che il testo scorre in modo quasi narrative, acquietando un certo ritmo solo quando compaiono le parole del titolo ("Vedra vedrai"), che awiano il ritornello. Strofa 2 Quando la sera me ne torn a casa ‘non ho neanche voglia di parlare. b Tanon guardarmi con quella tenerezza, come fossi un bambino che rtorna deluso. € Siloso che questa non & certo la vita che ho sognato un giorno per noi. Ritornello a Vedrui, vedrai, vedi che cambiera, forse non sara domani, ma un bel giorno cambier, Vedrai, vedrai, non son finito, sa, ron so dieti come ¢ quando, sma vedrai che cambierd, Strofa 1 Prefericei sapere che piangi che mi rimproveri di averti delusa, b enon vederti sempre cosi dolee accettare da me tutto quelte che viene. Mi fa disperare il pensiero di te edi me che non so dart di pi. Ritornello a Vedrai, vedrai, vedrai che cambier’, forse non sara domani, ma un bel giorno camber. a! Vedra, vedrai, ro, non son finito, sui, non so dirti ome e quando, ma un bel giorno che cambier’. Senza dubbio, Vedrai vedrai 2 una canzone d’amore. Ma @ anche una canzone triste, melanconica: @ la storia di un rapporto d’amore sincero che non pud essere vissuto fino in fondo. T motivi, perd, possiamo solo immaginarl: in questo il testo non ci molto utile. Da dove torna il prota- gonista della canzone? Da un lavoro duro? O da una dura ricerca di un lavoro? O dalla ricerca di un qualcosa per la quale valga la pena di vivere Tavita? Dal punto di vista musicale, Vedrai vedraié un ottimo esempio di come Vamore cantato dai cantautori sia molto lontano da quello romantico ¢ struggente delle canzoni melodrammatiche. Cid che colpisce in prima istanza @ come la forma musicale ¢ Ia melodia seguano passo passo ill det- ‘ato della parola in modo quasi maniacale, interpretando e valorizzando ‘tutti gli aspetti del verso cantato, dalla sua forma generale fino alla piti pic- cola sfumatura fonetica. Il brano @ fondato sulla forma strofa-ritornello. La stofa, di carattere narrativo, é articolata in ben tre sezioni (a-b-c), differenziate nel profilo melodico e nelle immagini evocate dalle parole, ma tutte caratterizzate da uun accompagnamento pianistico libero € rubato che non rende percepibi- lila pulsazioni. Il canto, anch'esso in rubato, ha carattere recitativo, La voce non é impostata: si tratta di un recitativo colloquiale, come se Tenco stes se parlando con naturalezza. Allo stesso tempo, perd, @ un recitativo assai intimo, soprattutto per le esitazioni e per le sfumature interpretative che disegnano un fluire affetivo irregolare articolato coerentemente con le tre sezioni testuali-musicali La strofa, in minore, si apre con una sezione (a) che prevede un pro- filo ad arco ripetuto. I due frammenti sono cosi brevi che dane I'impres- [ATM DEGLEINOONTRI 1sione di un discorso che inizia e che poi subito si smorza, come se non ci fosse lenergia per continuare. Nella quartina seguente (b) il pronome "Tu" chiama in causa Vinterlocutrice, ¢ 'energia sembra improwisamente arrivare, Ad un inizio quasi aggressivo segue perd un profilo discendente un finale malinconico, espresso anche dalle inflessioni vocal sullultimo ‘ers0 “che ritorna deluso" la voce si smorza su tn’espressiva appoggiatura melodica accompagnata da una successione che, dopo essere passata dal- accordo semidiminuito di settima, si ferma sull'accordo di dominate, tenendo alta la tensione. ‘A questo punto, le attese sollevate sono tali che ci si potrebbe aspetta- re un ritornello che le risolva, Invece Tenco intensifica maggiormente que- satmosfera, introducendo un distico interpretato con pit passione (c). E un frammento cullante, dove compare il primo vero slancio melodico del brano, Ma anche qui qualcosa rompe questa impulso emotive: il profilo melodica @ discendente ¢ la voce si smorza. Ed @ proprio a questo punto, quando tutto sembra ormai essere perduto, che finalmente arriva un momento consolatorio ¢ ricco di speranze: sulla tonalit relativa maggio- re, che si era stabilita alla fine della strofa, la melodia diventa pid cantabi- Je (ma non troppo) e, pur con un leggero rubata il canto si fe pid regola- re e cadenzato, Entra anche lensemble strumentale al completo, con la tedione ritmica a scandire il ritmo: il protagonista ha trovato parole e toni iusto per cullare amata. Vedrai vedrai @ dunque una canzone sentimentale che trascina l'ascol- tatore in un'atmosfera emotiva molto diversa da quelle che abbiamo visto finora. Non c’é V'effetto circoscritto di un accordo struggente o di un improwiso slancio melodico della canzone melodrammatica;c’é piuttosto tun flusso emotive continuo espresso attraverso la voce calato in un'atmo- sfera malinconica diffusa. La chiave per capire questa canzone sta forse, oltre che nel canto, proprio nell'atmosfera emotiva che impregna questa canzone, che é caratterizzata da un sentimento diffuso di qualcosa che & andato perduto: un amore finito male? Un tempo felice ormai perduto? Un sogno che non si pus pid realizeare? Tn quest espressivita diffusa gioca un ruolo importante 'accompagn2- mento ¢, in particolare, l'intelaiatura armonico-melodica, che fa riferi- mento ad alcun elementi familiar all'ascoltatore di canzoni dell'inizio degli anni Sessanta, perlomeno di colui che, ormai disinteressato al senti- mentalismo melodrammatico, cercava altre atmosfere, come quella, ad esempio, del giro di Do che abbiamo menzionato a proposito de It ciela in ‘wna stansa.e di Ti guarderd nel cuore, € come quella — ed & il nostro caso — R delle ‘foglie morte’, evocata in modo molto chiaro in quella sorta di pre- ritornello che é Multia parte della strofa di Vedrai veirai Per ‘atmosfera delle foglie morte” intendiamo un'atmosfera evocata da una precisa progressione armonico-melodica che ci porta in tutaltro ambiente rispetto all'Itaia sanremese: ci porta infatti da un lato nell’am- biente della chanson francese, ¢ dall'altro in quello del jazz moderna. IL riferimento principale @ una canzone che Joseph Kosma e Jacques Prevert scrissero per un film di Marcel Carné del 1946: il film & Le portes de la nuit (Mentre Parigi dorm) e 1a canzone, interpretata da un giovanissimo Wes Montand, & Les feullies mortes. Questa canzone @ diventata famosissima durante gli anni Cinquanta sia nella versione francese che nella traduzio- ne inglese di Johnny Mercer, intitolaa Autumn leaves. Si tratta di un feno- ‘meno non molto dissimile da quello di Ti guarderd nel cuore, anche se il suc- cesso di Les feullis mortes non fu cost immediato come nel caso della canzone italiana, (Ora, nell'Italia d’inizio anni Sessanta, dove il jaz moderno e la chan- son francese erano diventati fonte d’ispirazione per tutt'una generazione di giovani cantautori, Les feullies mortes, con la sua atmosfera un po’ deca- dente, diventd un vero riferimento, Tenco, di fatto, Vaveva gia utilizzata nel 1962, in Mi sono innamorato di te Ma il sucesso di tale brano, andava oltre i confini del ristretto circolo dei cantautori italiani o dei chansonniers francesi pid intellettuali. Non a caso la progressione delle ‘fogtie morte’ accompagna non solo l'amore intimo, sofferto, introspettive e calato nella vista quotidiana di Tenco, ma anche tanti altri amoxi, anche quelli pid idealizzati ed emotivamente uniformi presenti nelle canzoni di quegli autori e cantautori che cercavano di confrontarsi con ideale di ‘melodia’ con la quale era identificata la canzone italiana, con I'obiettivo di far emer- gere una nuova canzone sentimentale italiana che rimodulasse in chiave moderna il senso di tragicita melodrammatico tradizicnale. Per esemplificare quest'ultimo punto, prenderd in considerazione un brano che, come Ti guarderd nel cuore, Nel blu dipinto di blu e Les feuilles mor- es, ebbe un larghissimo seguito internazionale e che é ancora oggi famo- sa: Jo che non vivo (pit di un‘ora senza te) (Vito Pallavicini / Pino Donaggio), interpretata da Pino Donaggio (in coppia con Jody Miller) all’edizione di Sanremo del 1965, dove fini tra le finaliste. Prendendo in considerazione Ja versione di Donaggio, notiamo anzitutto I’uso di une vocalita ‘naturale’, diversa da quella belcantistica ma comunque spiegata ¢ ricca di pathos. Le parole sono pronunciate in modo chiaro e netto, mentre l'orchestra, ricea di archi, preyede anche una sezione ritmica che scandisce il ritmo. Tutti |ATTUDEGLI INOONTRI B‘questi elementi ci pertano lontano dall’atmosfera intima di Tenco verso la canzone di pit facile ascolto, che trae la sua forza dalla sua melodicita ostentata ¢ dalle sue trovate orecchiabili. La wagicita delle strofe, che rac contano di un amore finito sulla malinconica progressione delle ‘foglie morte’, @ controbilanciata dall'esuberanza del ritornello, che invece & costruito su un sereno ‘giro di Do’. Gino Stefani ¢ Luca Marconi, nel loro La maladia (Milano, Bompiani, 1982), hanno riconesciuto nella progressione delle ‘foglie morte’ un caso i quelle che esi denominany “arie di funigla’. Ta effet, questa progres sione non @ altro che un altro esempio di come le canzoni vengono costruite attraverso elementi familiari ricchi di senso. E questa stessa aria di famiglia, ad esempio, che ritroviamo in finale a Sanremo, nel 1966, in To ti dard di pik (Alberto Testa / Memo Remigi), interpretata da Omella ‘Vanoni e Orietta Berti. E e'@ da domandarsi quanto la fama di questa ‘aria i famiglia’ abbia contribuito, qualche anno dopo, nella scelta di uilizza- re, nella colonna sonora del primo ¢ pit famoso film di Enrico Maria Salerno, Anonimo veresiano (1970), I'Adagio dal Concerto in Do minore per oboe, 2 violni, viola violoncello e organo di Alessandro Marcello (1669-1747), cche presenta la stessa progressione armonico-melodica delle ‘foglie morte’. Per non parlare poi del grande suecesso riscosso dalla ricostruzio- ne curata da Remo Giazotto dell’ Adagio per archi ¢ organo in Sot minore (ca. 1696) di Tommaso Albinoni (1661 - 1750), dove ancora una volta Ia pro- sgressione armonico-melodica di Les feuilles moris® in primo piano. In conelusione, spero di essere riuscito a svolgere, con questo mio intervento, una prima ricognizione nel capo complesso della canzone sen- ‘mentale italiana, augurandomi di aver suggerito strade per ulterior ricer- che, nonché strumeati conoscitivi uti per capire il ruolo delle canzoni e le loro modalita comunicative. SUGGERIMENT! BIBLIOGRAFIC! [Roaexro AcosTINt, “Tconcumo di musica nell space dalla globalizcasione’ «Tl Sag- sglatore Musicales, XI, 2, 2004, pp. 399-408, p,, "laian song and the Sanremo Festal. Change and continuity in Malian main- _strecm op of the Sixes, Popular Music», 26/3, 2007, in corso di pubblicazione. GIAKNt BORGNA, Storia dalla consone italiana, Milano, Mondadori, 1992. Ib. 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