Els Lagrou Arte Ou Artefato

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.
Revista Proa, n02, vol.01, 2010.

http://www.ifch.unicamp.br/proa
Arte ou artefato? Agncia e significado nas

artes indgenas1
Els Lagrou
Els Lagrou professora do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e
Antropologia do IFCS/UFRJ e membro do Comit de Gesto Cientfica do GDRI
(Groupement de Recherche International) Anthropologie et Histoire des arts, do
Muse du Quai Branly/CNRS/Laboratoire d`Anthropologie Sociale College de France.
autora, entre outras obras, de A Fluidez da Forma, arte, alteridade e agncia em uma
sociedade amerndia (kaxinawa) (Topbooks, 2007).
Um texto que busca esboar o quadro da arte indgena brasileira no pode

seno comear com um paradoxo: trata-se de povos que no partilham nossa noo
de arte. No somente no tm palavra ou conceito equivalente aos de arte e esttica
em nossa tradio ocidental, como parecem representar, no que fazem e valorizam, o
plo contrrio do fazer e pensar do Ocidente neste campo. Dois problemas centrais e
interligados ressaltam desde o comeo da discusso: a tradicional distino entre arte
e artefato e o papel da inovao na produo selecionada como artstica.
Estas questes, no entanto, dizem muito mais respeito a discusses internas s
recentes histria, filosofia e crtica da arte e da esttica de tradio ocidental do que a
uma hipottica impossibilidade, em outras sociedades, de a percepo sensorial gerar
apreciaes qualitativas parecidas com o que vem a ser chamado de fruio esttica
entre ns. Ou seja, no porque inexistem o conceito de esttica e os valores, que o
campo das artes agrega na tradio ocidental, que outros povos no teriam formulado
seus prprios termos e critrios para distinguir e produzir beleza.
Por outro lado, importante frisar que toda sociedade produz um estilo de ser,
que vai acompanhado de um estilo de gostar e, pelo fato de o ser humano se realizar
enquanto ser social por meio de objetos, imagens, palavras e gestos, os mesmos se
tornam vetores da sua ao e de seu pensamento sobre seu mundo. Desta maneira, a

importncia dada busca da beleza pode variar enormemente e pode no adquirir a

aura de venerao quase religiosa que adquiriu no Ocidente ps-iluminista2. Visto que
as razes que levaram a tal culto so historicamente especficas, fica difcil saber onde
est o perigo do etno- ou eurocentrismo: na posio que defende a universalidade da
sensibilidade esttica como apangio da humanidade, ou na posio contrria que
denuncia o esteticismo como atitude etnocntrica por ser essencialmente valorativa,
apreciadora e, portanto, discriminatria; impossvel gostar sem desgostar3.
tambm sabido que, h vrias dcadas, a parcela mais significativa da
produo artstica nos centros metropolitanos e legitimadores do mercado de arte
erudita pouco tem a ver com a procura e apreciao do Belo que marcou a origem da
filosofia moderna sobre arte e esttica no sculo XVIII. Muito do que produzido na
vertente, hoje em dia dominante, da arte conceitual tem mais a ver com o
questionamento de tal definio do que com sua afirmao. O que estes artistas visam
com sua obra provocar um processo cognitivo no espectador que se torna, desta
maneira, participante ativo na construo da obra, procura de possveis chaves de
leitura. Quanto mais complexas e menos evidentes as aluses presentes na obra, mais
esta ser conceituada.
A obra de arte, portanto, no serve somente para ser contemplada na pura
beleza e harmonia das suas formas, ela age sobre as pessoas, produzindo reaes
cognitivas diversas. Se fssemos comparar as artes produzidas pelos indgenas com as
obras
conceituais
dos
artistas
contemporneos,
encontraramos
muito
mais
semelhanas do que primeira vista suspeitaramos (GELL, 1996). Pois muitos

artefatos e grafismos que marcam o estilo de diferentes grupos indgenas so
materializaes densas de complexas redes de interaes que supem conjuntos de
significados, ou, como diria Gell, que levam a abdues, inferncias com relao a
intenes e aes de outros agentes4. So objetos que condensam aes, relaes,
emoes e sentidos, porque atravs dos artefatos que as pessoas agem, se
relacionam, se produzem e existem no mundo5.
Se objetos indgenas cristalizam aes, valores e ideias, como na arte
conceitual, ou provocam apreciaes valorativas da categoria dos tradicionais conceitos
de beleza e perfeio formal, como entre ns, por que sustentar que conceitualmente
esses povos desconhecem o que ns conhecemos como arte? preciso enfatizar este
ponto para melhor entender o que exatamente as produes artsticas provindas de
contextos originalmente autnomos de produo tm a nos oferecer e por que sua

traduo para o contexto metropolitano tem provocado tanta discusso entre

connaisseurs e crticos de arte por um lado e antroplogos de outro.
Como mencionado anteriormente, a grande diferena reside na inexistncia,
entre os povos indgenas, de uma distino entre artefato e arte, ou seja, entre
objetos produzidos para serem usados e outros para serem somente contemplados,
distino esta que nem a arte conceitual chegou a questionar entre ns, por ser to
crucial definio do prprio campo. Somente quando o design vier a suplantar as
artes puras ou belas-artes teremos nas metrpoles um quadro similar ao das
sociedades indgenas6.
A
inexistncia
da
figura
do
artista
enquanto indivduo criador
cujo
compromisso com a inveno do novo maior que sua vontade de dar continuidade a
uma tradio ou estilo artstico considerado ancestral outra diferena crucial. No
que artistas contemporneos metropolitanos no trabalhem dentro de tradies
estilsticas bem definidas. Vale lembrar que o fundador da arte conceitual, Marcel
Duchamp, instalou seu urinol h praticamente um sculo, em 1917, e, desde ento, o
paradigma do fazer artstico no mudou. Ideologicamente a figura do artista se projeta
como inventor do seu prprio estilo, como inovador incessante, ao modo de um
Picasso, emblema do Modernismo na arte. A fonte de inspirao e legitimao se
encontra no gnio do artista, que visto como agente principal no processo de
relaes e interaes que envolvem a produo de sua obra, produzida com o nico
fim de ser uma obra de arte.
Por mais que a arte moderna sempre se constitua como lugar de reflexo sobre a
sociedade, ela tem sido enftica na defesa de sua independncia de outros domnios da
vida social. A arte pela arte um credo tanto de artistas quanto dos que pretendem
levar a arte a srio, e reflete, segundo Overing (OVERING, 1991). nossa dificuldade
ocidental de pensar a criatividade individual e a autonomia pessoal juntamente com a
vida em sociedade. Em nossa tradio ps-iluminista o artista assume a imagem do
indivduo desprendido, livre das limitaes do senso comum sociocntrico. O
pensamento ocidental associa coletividade com coero e se v, desta maneira,
obrigado a projetar o poder da criatividade para fora da sociedade.
Segundo Lvi-Strauss, um resultado deste estatuto solitrio de gnio que o
artista moderno teria perdido, em virtude de um uso idiossincrtico de signos e
smbolos, sua capacidade de comunicao: no h linguagem fora da sociedade. Em
entrevista cedida a Charbonnier no comeo dos anos sessenta (CHARBONNIER,1989,
p. 63-91), Lvi-Strauss prope uma interpretao antropolgica da diferena entre

arte moderna e primitiva. Nossa tradio intelectual ocidental seria responsvel por
trs diferenas entre a arte acadmica e a arte primitiva; diferenas que a arte
moderna tenta superar desde o comeo do Sculo XX. A primeira diferena diz respeito
individualizao do artista ocidental, especialmente com relao sua clientela, que
provoca e reflete uma ruptura entre o indivduo e a sociedade em nossa cultura - um
problema inexistente para o pensamento indgena sobre socialidade. A segunda se
refere ao fato da arte ocidental ser representativa e possessiva enquanto a arte
primitiva somente pretenderia significar. A terceira reside na tendncia de a arte
ocidental se fechar sobre si mesma: peindre aprs les matres (pintar seguindo os
mestres). Os impressionistas atacaram o terceiro problema atravs da pesquisa de
campo e os cubistas o segundo, recriando e significando em vez de tentar imitar de
maneira realista - aprenderam com as solues estruturais oferecidas pela arte
africana; mas a primeira e crucial diferena, a da arte divorciada do seu pblico, no
pde segundo, Lvi-Strauss, ser superada e teria resultado em um academicismo de
linguagens: cada artista inventando seus prprios estilos e linguagens ininteligveis.
Na maior parte das sociedades indgenas brasileiras, o papel de arteso/artista
no constitui uma especializao e a possvel desconexo entre seu fazer e as
preocupaes do grupo no se coloca. Se a tcnica em questo compete s pessoas de
seu gnero, cada membro da sociedade pode se tornar um especialista na sua
realizao. Porm, sempre h os que se sobressaem, estes so considerados mestres.
Assim, entre os Kaxinawa (grupo pano, Acre), a mestre na arte da tecelagem
chamada de ainbu keneya, mulher com desenho ou ainda de txana ibu ainbu, dona
dos japins, ou seja, liderana ritual feminina da aldeia, responsvel pela organizao
do trabalho coletivo do preparo do algodo. Este mesmo ttulo, dona dos japins,
dado s mulheres que lideram o canto feminino durante a performance ritual. O japim
um pssaro que tece elaborados ninhos alongados, pendurados nos galhos das
rvores. Em cantos rituais seu ninho chamado de txana disi, rede do japim e assim
o pssaro serve de metfora para indicar a excelncia na tecelagem.

Tecel kaxinawa (fotografia de Els Lagrou, 1995)
O lder de canto masculino igualmente chamado de txana ibu, dono dos

japins. O japim, alm de ser um pssaro tecelo, tambm aquele que imita o maior
nmero de cantos de outros pssaros e animais. Mulheres aprendem cantos que as
ajudam a aprender a tecer com desenho, assim como a desenvolver outras atividades
produtivas da vida em comunidade, enquanto homens aprendem cantos ligados a sua
esfera especfica de produtividade. A capacidade mimtica musical, procurada e
emulada pelos cantores da aldeia, que absorvem as qualidades desse pssaro no rito
de consagrao do novo lder de canto7, importa antes por causa do seu valor
produtivo, do que representativo. O canto masculino torna possvel a caa: ao imitar
o canto dos animais, o caador os chama para perto de si, os seduz para poder
captur-los. O canto feminino torna presente ao ritual as entidades donas das
substncias utilizadas para refazer o corpo da criana, indo do milho e da gua
utilizados para produzir a caiuma s plantas medicinais e tintas utilizadas na sua
decorao.
Tecer e cantar so duas atividades produtivas, constitutivas do cotidiano
kaxinawa, cuja esttica consiste em uma arte de produzir a vida de modo prprio,
kuin, ao modo dos Kaxinawa. O japim seria o modelo de artista a emular pelos
humanos, pois alm das capacidades de tecelo e cantor, o japim compartilha com os
humanos o hbito de viver em comunidade, um conhecimento considerado condio
para qualquer outra habilidade.

Agosto Feitosa Kaxinawa, txana ibu de Moema, com esposa e netos, ouvindo sua
prpria gravao (fotografia de Els Lagrou).
Existem tambm grupos, como os Bororo, grupo de lngua J do Brasil Central,

cuja produo artstica no deriva do aperfeioamento das capacidades produtivas
acessveis a cada gnero respectivamente. Entre os Bororo a fabricao dos diferentes
enfeites plumrios, das braadeiras aos cocares, se organiza de acordo com uma lgica
clnica, reservando a utilizao de determinados ingredientes (tipos de penas de aves
especficas e de determinadas cores) e a
produo de certos objetos a determinados grupos rituais (DORTA, 1986;
CAIUBY NOVAES, 2006).

Enfeite cabelo bororo (foto Els Lagrou). Acervo Museu do ndio.
Entre os Kayap-Gorotire, por outro lado, o direito de uso de certos enfeites

condicionado pelo nome da pessoa. Essa diviso de privilgios e tarefas de acordo com
o pertencimento a grupos sociais dentro de uma comunidade, entretanto, no
corresponde ao que se entende comumente entre ns por especializao artesanal ou
profissional, visto que todos os membros de todos os grupos tm o direito de produzir
algum tipo de enfeite ou artefato.

Brinco kayap-gorotire (fotografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do ndio.
O fator considerado responsvel pelo xito de um artefato depende do tipo de

arte em questo: pintura corporal, tecelagem, tranado, cermica, escultura, produo
de mscaras ou arte plumria. Quando predomina a dificuldade tcnica, sero
prezadas a concentrao, habilidade, perfeio formal e disciplina do mestre. Mas
quando predomina a expressividade da forma, a fonte de inspirao quase sempre
atribuda a seres no humanos ou divindades que aparecem em sonhos e/ou vises.
Dificilmente se responsabilizar a criatividade do artista pela produo de novas
formas de expresso. O artista antes aquele que capta e transmite ao modo de um
rdio transistor do que um criador. Prezam-se mais suas capacidades de dilogo,
percepo e interao com seres no-humanos, cuja presena se faz sentir na maior
parte das obras de aspecto figurativo, do que a capacidade de criao ex nihilo, criao
do nada. Esta ideia de ser mais receptor, tradutor e transmissor do que criador vale
para a msica, a performance e a fabricao de imagens visuais e palpveis. O
complexo processo de criao artstica e performance do xam entre os Arawet
descrito por Viveiros de Castro nos seguintes termos:
O xam como um rdio, dizem. Com isto querem dizer que ele um
veculo, e que o corpo-sujeito da voz est alhures, que no est dentro do
xam. O xam no incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta o que
v e ouve: os deuses no esto dentro de sua carne, nem ocupam o seu

hiro (corpo). Excorporado pelo sonho, o xam ou seu ex-corpo (hiro pe) fica
na rede, enquanto sua i~ - aquela que ser do cu sai e viaja. Mas quando
ele volta que o xam canta. E, quando os deuses descem terra com ele
que quem faz descer (...) os deuses -, descem em corpo, no em seu
corpo... Um xam encena ou representa os deuses e mortos, ele torna visveis
e audveis suas aes, mas no os encarna em sentido ontolgico (VIVEIROS
DE CASTRO, 1986, p. 543).
Tradutora dos mundos dos seres invisveis, a figura do xam muitas vezes
coincide com a do artista entre os amerndios. Entre os Arawet, a arte do xam reside
na evocao de imagens mentais atravs do canto: Como um todo, os cantos
xamansticos so uma fanopeia projeo de imagens visuais sobre a mente, para
usarmos uma definio de Pound , evocaes vvidas mas elpticas de situaes
visuais ou sensoriais (id: 548). Teremos a oportunidade de voltar ao tema da
traduo artstica de outros mundos, importa notar aqui que esta atividade prev a
possibilidade de diferentes nfases e processos de transposio: em alguns casos,
como no exemplo citado acima, o meio privilegiado de expresso das imagens em
movimento o canto, em outros os seres invisveis ganham existncia material
atravs da fabricao de imagens, roupas e instrumentos.
Entre os Wayana, o peso do modelo tem sentido cosmolgico. Inovar
perigoso, porque o modo certo de se produzirem corpos e artefatos foi estabelecido
pelos demiurgos dos tempos de criao. O conservadorismo estilstico deste grupo de
lngua karib lembra o dos Wauja (autodenominao dos Waura, grupo arawak, Alto
Xingu), produtores de mscaras rituais, no sentido de que ambos acreditam que a
relao intrnseca entre o modelo e sua cpia torna a produo artesanal uma
empreitada arriscada. No caso wauja o ser parcialmente reproduzido no artefato pode
se vingar se a confeco for artisticamente mal feita, enquanto entre os Wayana existe
o risco da traduo do ser em artefato ser to completa que ele ganhe agncia e vida
prprias (VAN VELTHEM, 2003).

Cesto wayana com motivo palapi, espcie de andorinha. (fotografia de Els Lagrou).
Acervo do Museu do ndio. Fonte identificao pea, Van Velthem 1995: 248.
Assim como os Pirah (GONALVES, 2001.), os Wayana se referem produo

artesanal como um fazer, experimentar: ukuktop (VAN VELTHEM, 2009), que tem
como modelo a perfeio tecnolgica dos deuses criadores ou demiurgos. No caso
Pirah, somente Igagai, o deus criador, saberia criar todas as coisas, enquanto os
humanos no fariam outra coisa que tentar imit-lo atravs do experimento. o
experimento que produz o evento e assim o mundo feito de semelhanas que
produzem diferenas.
O experimento (...) um conceito importante na forma de os Pirah

apresentarem sua cosmologia. Nada feito de uma s vez: tudo passa por
etapas, testes e experimentaes. Faz-se sempre algo pequeno, um modelo
em miniatura, e, se der certo, concretiza-se o que se tencionava executar. O
experimento, ao mesmo tempo em que indica o modo de criao, explicita o
risco de no dar certo e permite a criao de novas coisas. A quase totalidade
das coisas e dos seres do Cosmos percebida como resultado de atos, de
processos: as nuvens so produtos da interferncia dos humanos ao usarem
fogo; o vento, os raios, a lua, o sol, as estrelas, os animais e os vegetais
foram e continuam sendo produzidos pelos seres abaisi (deuses) a partir da
lgica do experimento, modo de fabricao que utiliza distintos materiais
como areia, terra e vegetais dos quais so extradas as tinturas e madeiras , os quais, misturados, possibilitam a emergncia da diferena (GONALVES,
2001, p. 33).
10

Animais de diferentes patamares, desenho pirah (Marco Antonio Gonalves, 2001)
A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos sempre novos de

seres que se parecem, mas nunca so iguais, os Pirah constroem uma imagtica
altamente esttica, precisa e detalhada dos diferentes corpos de seres que habitam os
vrios patamares que compem seu cosmos. A importncia do ato e do evento
responsvel pelo fato de o mundo nunca estar acabado, estando em constante
processo de fabricao e transformao por causa dos atos que produzem efeitos e
novos seres. Elemento especialmente marcante desta cosmologia o fato de serem os
acidentes que acontecem com os seres humanos os responsveis pelo surgimento dos
deuses imperfeitos que povoam o cosmos e vivem a lamentar suas imperfeies nos
cantos xamansticos. Se os Pirah tendem a enfatizar a imperfeio tanto da criao
quanto da imitao, entre os Wayana:
Os objetos so (...) compreendidos enquanto cpias dos elementos existentes

nos tempos primevos porque os substituem, porque tomam o lugar, no
presente, daqueles seres e elementos do passado. Assim, a rede de dormir,
tat reproduz/constitui a teia da aranha primordial, um determinado banco
muier, encarna o urubu rei, a peneira circular pomkari tem exatamente o
mesmo aspecto do corpo de uma serpente constritora enrolada. Os objetos,
tanto os de uso cotidiano como os empregados em rituais apresentam,
portanto, as caractersticas formais de seus modelos, seres corporificados
(VAN VELTHEM, 2009, p. 213-236).
11

A nfase wayana , portanto, na reproduo fiel de um conhecimento ancestral,

tanto no que diz respeito s tcnicas de produo de artefatos e pessoas, quanto aos
mitos que so compreendidos como pertencentes aos demiurgos e que explicam as
afinidades existentes entre determinados artefatos e animais ou seres sobrenaturais. A
afinidade entre um artefato, sua forma, a tcnica de produo e sua decorao, de um
lado, e o ser vivo que lhe serve de modelo, de outro, remete capacidade agentiva de
ambos, artefato e modelo. Eficcia e utilidade constituem o objetivo primeiro de toda
e qualquer criao, uma vez que coisas inteis no so produzidas (Ibidem).
Como os cantores arawet, os artistas wauja, autores de mscaras, panelas e,
tambm, de desenhos em papel de grande apelo plstico (BARCELOS, 1999). localizam
em sonhos sua inspirao para a representao dos apapaatai, seres sobrenaturais
causadores de doenas e passveis de serem apaziguados atravs da promoo de
grandes festas em sua homenagem. Neste caso, so fabricadas suas roupas
encenadas na forma de mscaras de grandes propores. Os desenhistas wauja so os
xams ou pajs da aldeia, os que sabem sonhar com estes seres sobrenaturais. Deste
modo, os xams tornam-se os maiores artistas desta sociedade, pois, ao sonharem
com os apapaatai, seres invisveis a olho nu, criam novas imagens destes seres que
sero materializadas na forma de mscaras rituais. Esses mesmos seres so
visualizados pelo paj em miniatura dentro do paciente, onde atuam como agentes
patognicos e precisam ser retirados como parte do processo de cura.
Mscaras wauja, apapaatai atujuwa (fotografia de Aristteles Barcelos Neto).
12

Desde Kant, o Ocidente tem associado o fenmeno artstico ao extraordinrio e

ao sublime, alm de dar grande nfase modalidade representativa e figurativa das
expresses plsticas. No de se estranhar que este olhar educado, um olhar
marcado por uma cultura visual especfica, foi procurar a arte dos outros em lugares
que apresentavam caractersticas afins aos objetos de arte conhecidos no Ocidente ou
descobertos pelos arquelogos nas altas culturas antigas. Essas culturas, produtoras
do que eram consideradas produes artsticas mais sofisticadas, eram na sua maior
parte marcadas pelo desenvolvimento de aparatos estatais mais ou menos absolutistas
como a China, ndia, Mesopotmia, e, nas Amricas, o Imprio Incaico e Asteca.
Assim, os colecionadores de arte primitiva muitas vezes s reconheciam peas
incomuns, espetaculares e de uso no cotidiano como candidatas a serem includas
nas colees de arte no ocidental, desconhecendo o fato de a maior parte da
produo artstica indgena se encontrar no campo da chamada arte decorativa de uso
cotidiano (GELL, 1998, p. 73), assim como desconsiderando a realidade da avaliao
nativa da qualidade das peas, que nem sempre segue a lgica da valorizao do
incomum (OVERING, 1996; LAGROU, 1998, 2007).
Por exemplo, o que caracteriza a pintura corporal e facial ritualmente mais
eficaz e, portanto, mais apreciada no ritual de passagem de meninos e meninas
kaxinawa o fato de ela ser mal em vez de bem feita: as linhas grossas aplicadas com
os dedos ou sabugos de milho, com rapidez e pouca preciso, permitem uma
permeabilidade maior da pele ao ritual quando comparadas com as pinturas
delicadas aplicadas com finos palitos enrolados em algodo, pinturas estas que so
consideradas bem feitas e esteticamente mais agradveis e que so usadas pelos
adultos nessa e em outras ocasies. Estas representariam a roupa do cotidiano ou das
festas e contrastam com a roupagem liminar dos nefitos por causa de sua menor
suscetibilidade a processos de transformao.
A apreciao valorativa no est, assim, necessariamente nos aspectos
comumente considerados como padres estticos nativos; pode estar condensada,
pelo contrrio, na sua temporria distoro. A lio metodolgica tirada desta
constatao a impossibilidade de isolar a forma do sentido e o sentido da capacidade
agentiva; o sentido e efeito de imagens e artefatos mudam conforme o contexto em
que estes se inserem. Constatamos a partir deste exemplo que a eficcia da arte
reside na capacidade agentiva da forma, das imagens e dos objetos. A forma no
precisa ser bela, nem precisa representar uma realidade alm dela mesma, ela age
13

sobre o mundo sua maneira e surte efeitos. Deste modo, ela ajuda a fabricar o
mundo no qual vivemos.
Menino com desenho grosso (huku kene) ou desenho mal feito(tubo kene) de uso
ritual, motivo nawan kene, desenho de estrangeiro/inimigo (fotografia de Els Lagrou)
Menina sendo pintada com kene kuin, no estilo pua kene (desenho cruzado) com
motivo nawan kene (fotografia de Els Lagrou).
14

Esta nova nfase na agncia de imagens e artefatos e no processo cognitivo de

abduo de agncia e intencionalidade que provocam nas pessoas que com eles
interagem expressa a grande influncia exercida pelo trabalho pstumo de Alfred Gell,
Art and Agency (GELL, 1998), que veio coroar um processo de quinze anos de crticas
ao modelo representacionalista nas cincias humanas e sociais. O deslocamento da
ateno do significado para a eficcia do artefato tem um rendimento particularmente
interessante no contexto da anlise de artefatos e imagens amerndias porque permite
fugir do segundo dos pressupostos que definem a discusso no campo das artes no
Ocidente.
Se como afirmamos acima, a prpria histria de arte no Ocidente se incumbiu
de questionar o critrio de beleza como definidor do estatuto de obra de arte, o peso
do critrio interpretativo no diminuiu. Assim, na definio do importante filosofo de
arte, Arthur Danto, pode ser considerado arte aquele objeto que foi produzido em
dilogo com a histria da arte. No caso das artes produzidas fora do contexto
metropolitano, este contexto seria substitudo, em termos claramente hegelianos, pelo
discurso religioso ou cosmolgico do lugar (DANTO, 1989, p.18-32). A arte, portanto,
para se distinguir do mero artefato de uso cotidiano e utilitrio deve ser obra de
reflexo, expressando o Esprito do seu Tempo (Zeitgeist), ou, no caso, o Esprito do
seu povo (Kulturgeist).
Reconhecendo que no contexto nativo todos os objetos podem possuir vrias
funes, inclusive utilitrias, Danto afirma que mesmo assim preciso e possvel
distinguir entre meros objetos utilitrios, os artefatos, e objetos especiais,
candidatos ao estatuto de obra de arte. Para deixar claro como se pode fazer esta
distino, o autor prope um exemplo imaginrio para o qual procurou inspirao na
etnografia africana. Ou seja, em vez de procurar exemplos na etnologia existente, o
filsofo produz uma hiptese plausvel sobre dois povos de uma mesma regio que
poderiam existir em termos lgicos. Os dois povos produziriam cestos e panelas de
barro que em termos formais seriam indistinguveis para um observador externo.
Um dos povos, o povo cesteiro, teria uma relao privilegiada com seus cestos
que seriam considerados como possuindo um significado e poder especial. Segundo os
sbios da tribo o prprio mundo (como) um cesto, tecido de grama, ar e gua pela
deusa criadora do povo, uma tecel. As pessoas ao produzirem cestos estariam
imitando a criatividade divina, assim como escultores e pintores imitam Deus na Sua
Criatividade, segundo Giorgio Vasari (Danto, 1989: 23). Para o povo oleiro, as
panelas que so densas em significados. Os sbios do povo oleiro dizem que Deus
15

oleiro, por ele ter moldado o universo a partir do barro informe, e os oleiros, que so
artistas, so agentes inspirados que re-encenam na sua arte o processo primevo
atravs do qual a simples desordem de mera sujeira recebe graa, significado, beleza
e at uso (DANTO, 1989, p. 23-24). Deste modo, encontrando-se na encruzilhada
entre arte, filosofia e religio, as panelas do povo oleiro pertencem ao Esprito
Absoluto. Seus cestos, bem tecidos para garantir utilidade duradoura, so inspidos
componentes na prosa do mundo (ibid.). Com o povo cesteiro acontece o contrrio.
Entre eles so os cestos que ganham em valor, enquanto as panelas so meros objetos
utilitrios. Vemos neste exemplo que Danto permite que os artefatos tenham utilidade,
mas esta utilidade nada tem a ver com o valor e o significado do objeto.
Gell critica de forma contundente a definio interpretativa da arte defendida
por Danto (GELL, 2001). O que produziu a reflexo, tanto de Danto quanto de Gell, foi
uma exposio onde Suzan Vogel, historiadora de arte e curadora de uma exposio
chamada Art/Artifact no Center for African Art em Nova Iorque, expunha uma rede de
caa amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte conceitual. A curadora
plantou, desta maneira, uma verdadeira armadilha para o pblico, que se equivocou
totalmente acerca do que viu, sem saber se o exposto era para ser visto como uma
obra de arte conceitual ou no. Defendendo a distino conceitual entre arte e
artefato, Danto argumenta que a rede no pode ser uma obra de arte porque ela foi
feita meramente para um uso instrumental, no possuindo o poder de invocar um
significado mais elevado ou transcendental. Os critrios que justificam a incluso de
certas panelas e cestos no Museu de arte e a excluso de outras panelas e cestos,
aparentemente iguais a estas em forma e execuo so, segundo Danto, unicamente
interpretativos. As panelas do povo oleiro e os cestos do povo tecelo ganhavam
estatuto de obra do esprito graas a sua associao com a criatividade divina e apesar
da sua utilidade.
Argumentando contra Danto, Gell vai mostrar, a partir da ideia da armadilha (e
a rede Zande colocada na exposio um exemplo singular do tipo de lgica operante
nessa ideia), que instrumentalidade e arte no necessariamente precisam ser
mutuamente excludentes (Ibidem.). Muito pelo contrrio, se reforam uma outra.
Logo, uma armadilha feita especialmente para capturar enguias, por exemplo, poderia
representar muito melhor o ancestral dono das enguias, do que sua mscara, visto que
no representa somente sua imagem, mas presentifica, antes de mais nada, a ao do
ancestral: sua eficcia tanto instrumental, quanto sobrenatural e reside na relao
complexa entre intencionalidades diversas interconectadas atravs do artefato, como
16

aquelas da enguia, do pescador e do ancestral. Desta maneira, Gell supera a clssica

oposio entre artefato e arte, introduzindo agncia e eficcia onde a definio clssica
s permite contemplao.
Gell sempre se interessou pela arte conceitual e era assduo visitante das
galerias londrinas. Tal envolvimento com o mundo da arte conceitual levou-o a propor
uma mudana de perspectiva muito bem-vinda e ao mesmo tempo surpreendente para
a antropologia da arte: se no mundo da arte contempornea a arte no se define mais
pelo critrio do belo e sim pela lgica do trocadilho ou da armadilha conceitual, pelo
complexo entrelaamento de intencionalidades sociais, por que continuar avaliando a
arte de outros povos com critrios que no valem mais no nosso prprio mundo
artstico? Por que achar que as mscaras africanas so as peas que mais se
aproximam da nossa noo de arte? neste momento que Gell sugere associar, numa
exposio imaginria, obras conceituais ocidentais com armadilhas de povos sem
tradio artstica institucionalizada. As armadilhas africanas, ocenicas e amaznicas
se aproximariam mais da arte conceitual contempornea do que as mscaras ou
esculturas, por causa da complexidade cognitiva envolvida na montagem das
armadilhas; por causa da maneira como agem sobre a mente do receptor, sugerindo
uma complexa rede de intencionalidades, onde o caador mostra conhecer bem os
hbitos da sua presa atravs da prpria estrutura da armadilha (GELL, 2001).
exatamente esta distino entre arte e artefato que a maioria das etnografias
sobre a produo de artefatos e artes indgenas vem negando h mais de dez anos:
no h distino entre a beleza produtiva de uma panela feita para cozinhar alimentos,
uma criana bem cuidada e decorada e um banco esculpido com esmero. Como
afirmam os piaroa (Venezuela), todos estes itens, de pessoas a objetos, so frutos dos
pensamentos (akwa) do seu produtor, alm de terem capacidades agentivas prprias:
so belos porque funcionam, no porque comunicam, mas porque agem (OVERING,
1991).
Na classificao piaroa, toda criao pela qual um indivduo responsvel

considerada seu akwa (pensamento). Portanto, os produtos do trabalho de
uma pessoa, o filho do mesmo e uma transformao xamanstica, como a
transformao do xam em jaguar ou anaconda, so todos considerados os
pensamentos desta pessoa. Os produtos do roado de uma mulher so seu
akwa, assim como a zarabatana feita por um homem seu akwa, e um
ralador feito por uma mulher seu akwa (OVERING, 1986, p. 148-149).
Tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade de maneiras muito especficas
que precisam ser analisadas em seu contexto. No caso do grafismo na pele dos jovens
17

kaxinawa, a qualidade das linhas, sua grossura, era o que interessava s pintoras,
mais que os nomes dos motivos. O grafismo que cobria os corpos das crianas no
servia de sistema de comunicao, a informar por meios visuais sobre o pertencimento
desta pessoa a determinadas metades ou sees; visava, pelo contrrio a unificar os
corpos e cobrir as peles. Sua funo era performativa e produtiva, dizia respeito
dinmica relao entre grafismo e suporte. O desenho cobrindo a pele agia como filtro
a deixar penetrar na pele e no corpo os cantos e os banhos medicinais sobre ele
aplicados. O desenho abria a pele para uma interveno ritual e coletiva sobre o corpo
da criana, que estava sendo moldado, fabricado, transformado. Como a maioria dos
ritos de passagem amerndios, as intervenes sobre o corpo visam a moldar tanto a
pessoa, quanto o corpo do futuro adulto. A recluso, a dieta, o uso de emticos e
banhos medicinais, os testes de resistncia, ou seja, todo um conjunto de intervenes
objetiva moldar um corpo forte, um corpo pensante, como dizem os Kaxinawa, com
corao forte revelando a simultaneidade dos processos de modelagem fsica,
mental e emocional.
A imagem tem sentido porque funciona e no apesar do fato de ter utilidade. A
imagem sintetiza os elementos mnimos que caracterizam a forma como o modelo
opera e por esta razo que uma imagem um ndice e no um smbolo ou um cone
do seu modelo. Entre os Wayana, o tipiti, prensa de mandioca, uma cobra
constritora, pois constringe como a cobra. No entanto, ele no possui cabea nem
rabo, para no se tornar um ser independente que devora humanos. O tipiti um
artefato que compartilha com a cobra a capacidade agentiva de constringir e isto que
se quer fazer com a mandioca (VAN VELTHEM, 2003, p. 130). O tipiti wayana evoca,
deste modo, a lgica da armadilha de enguia invocada por Gell. O que os artefatos
imitam muito mais a capacidade dos ancestrais ou outros seres de produzirem
efeitos no mundo do que sua imagem. Podemos entender, ento, por que a separao
entre capacidade produtiva e reflexo, proposta por Danto para salvar a noo de arte
e proteg-la da contaminao pelo conceito de artefato, no procede no mundo
indgena.
18

Tipiti wayana (fotografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do ndio.
Na tradio pictrica ocidental, temos que a cpia tende a ser de natureza

diversa do modelo. A pintura na tela feita de materiais distintos daqueles que
conformam o modelo e, na sua confeco, so utilizadas tcnicas prprias pintura,
de maneira que as tcnicas de produo de um quadro difiram das tcnicas de
produo, por exemplo, do corpo humano ou ento do vaso com flores representados
no quadro. Uma escultura de um torso humano tambm no visa a reconstituir o
corpo, sua estrutura, nem seu modo de funcionar; somente pretende invoc-lo,
represent-lo. No universo artefatual amerndio, no entanto, a cpia muitas vezes
considerada como sendo da mesma natureza que o modelo, e tende a ser produzida
atravs das mesmas tcnicas que o original. Por essa razo, podemos afirmar que,
entre os amerndios, artefatos so como corpos e corpos so como artefatos. Na
medida em que a etnologia comea a dar mais ateno ao mundo artefatual que
acompanha a fabricao do corpo amerndio, a prpria noo de corpo pode ser
redefinida.
Concluso
Propusemos, nesse artigo, a explorao das conseqncias tericas de lanar

um olhar etnolgico para as artes indgenas. A especificidade deste olhar etnolgico
reside em no tomar como referncia nenhuma definio de arte previamente dada,
seja ela esttica, interpretativa ou institucional. Visamos a uma espcie de revoluo
copernicana para a arte, equivalente quela operada por Pierre Clastres em relao
poltica. Em A Sociedade contra o Estado, Clastres mostra que poderemos entender as
estruturas polticas do igualitarismo amerndio apenas se invertemos a perspectiva
atravs da qual olhamos para as polticas amerndias. Ao tentar entend-las a partir de
nossa poltica, centrada na figura do Estado e da coero, somente poderemos v-las
sob a tica da falta: sua poltica (ainda) no como a nossa. Se, no entanto,
invertermos a perspectiva, poderemos ver as nossas sociedades com Estado enquanto
19

construes histricas particulares e, portanto, passveis de desaparecer. Ao olhar para

nossa prpria sociedade tendo as sociedades amerndias como referncia, os critrios
de avaliao necessariamente mudam.
O mesmo pode ser feito com a arte. Se olharmos para a arte como um
processo de construo de mundos e no mais como um fenmeno a ser distinguido
do artefato, ou como uma esfera do fazer associada ao extraordinrio, que, para
manter sua aura de sacralidade, precisa ser separada do cotidiano a relao
cognitiva alterada. Ao inverter figura e fundo, revela-se outra figura, outro fundo.
Nada na forma, nem no sentido ou contexto das coisas as predispe a serem
classificadas como arte ou no. Podem ser obras de arte corpos humanos esculpidos
pela interveno ritual, cuja forma moldada tanto pelo canto, quanto pelo banho
medicinal, pela dieta e ainda pela modelagem mais propriamente fsica (que pode
consistir em
diferentes tcnicas de produo de corpos/pessoas
considerados
belos/ticas e esteticamente corretos).

Um resultado que o corpo se torna artefato conceitual e o artefato um quase
corpo e que os caminhos seguidos por corpos e artefatos nas sociedades vo se
assemelhando cada vez mais. Outro resultado que funcionalidade e contemplao se
tornam inseparveis, resultando a eficcia esttica da capacidade de uma imagem agir
sobre e, deste modo, criar e transformar o mundo. Esta possibilidade da coexistncia e
sobreposio de diferentes mundos que no se excluem mutuamente a lio a ser
aprendida com a arte dos amerndios.
20

Referncias bibliogrficas
BARCELOS NETO, Aristteles. Arte e mito no Alto Xingu. Museu de Arqueologia e

Etnologia da Universidade Federal da Bahia. Com colaborao de Maria Igns Cruz
Mello. Salvador da Bahia: MAE/UFBA, 1999.
________, Apapaatai: rituais de mscaras no Alto Xingu. (Tese de doutorado, PPGAS

(Antropologia), USP: So Paulo, 2005). Edusp, So Paulo, 2008.
BOURDIEU, Pierre. La distinction. Critique sociale du jugement. Paris: Minuit, 1979.
CAIUBY Novaes, Sylvia. Funerais entre os Bororo. Imagens da refigurao do mundo.

In: Revista de Antropologia. v.49, n. 1, , p. 283-315. So Paulo: USP, 2006.
CHARBONNIER, George. Arte, Linguagem, Etnologia. Entrevistas com Claude LviStrauss. Campinas: Papirus, 1989.
CLASTRES, Pierre. A Sociedade Contra o Estado. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
DANTO, Arthur. Artifact and Art. Em Art/Artefact. New York: The Centre for African Art.
p. 18-32; 206-208, 1989.
DICKSTEIN, Ana Gabriela. Criao em atos, criao em sentidos: projeto Arte/Cidade e

seus conceitos em tenso. Dissertao de Mestrado, PPGSA (Antropologia)/IFCS, UFRJ,
Rio de Janeiro, 2006.
DORTA, Sonia Ferraro. Plumria Indgena. In Suma Etnolgica Brasileira. Ribeiro, Berta
(Org.), v. 3, p. 227-236. Petrpolis: Vozes, 1986.
GELL, Alfred. A rede de Vogel, armadilhas como obras de arte e obras de arte como
armadilhas. Arte e Ensaios - Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
Escola de Belas Artes, UFRJ, ano VIII, n. 8, p. 174-191, 2001. (Vogels Net: Traps as
Artworks and Artworks as Traps. Journal of material Culture. I/I:15-38, 1996).
________, Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.
21

GONALVES, Marco Antonio T. O mundo Inacabado. Ao e criao em uma

Cosmologia Amaznica. Etnografia Pirah. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001.
GORDON, Csar. Economia selvagem. Ritual e Mercadoria entre os ndios XikrinMebngokr. So Paulo: Unesp, 2006.
GUSS, David. To Weave and Sing. Art, Symbol and Narrative in the South American
Rain Forest. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, 1989.
INGOLD, Tim (ed.). Aesthetics is a cross-cultural category. In Key Debates in

Anthropology, pp. 249-293. London: Routledge, 1996.
KINDL, Olvia. LArt du nierika chez les Huichol du p. 225-248. Mexique. Un instrument
pour voir. In: Les cultures loeuvre. Rencontres en Art. Paris, 2005.
LAGROU, Els. Caminhos, Duplos e Corpos: uma abordagem perspectivista da

identidade e alteridade entre os Kaxinawa. Tese de doutorado. USP: So Paulo, 1998.
________. A Fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade

amaznica (Acre). Rio de Janeiro: Topbooks, 2007.
________. A arte do Outro no Surrealismo e hoje. Em Horizontes antropolgicos. Antopologia

e arte. Orgs. Caleb Faria Alves e Leila Amaral, Ano 14, n. 29. Porto Alegre, 2008.
________. Arte indgena no Brasil: agncia, alteridade, relao. Belo Horizonte: Editora
C/Arte, 2009.
LEVI-STRAUSS, C. Tristes Tropiques. Paris: Plon, 1973.
_______. Anthropologie Structurale. Paris: Plon, 1974.
MORPHY, Howard. The Anthropology of Art. In: COMPANION ENCYCLOPEDIA OF

ANTHROPOLOGY. London: Routledge, 1997.
22

OVERING, Joanna. A esttica da produo: o senso da comunidade entre os Cubeo e

os Piaroa. Revista de Antropologia: 7-34. So Paulo: USP, 1991.
________. Aesthetics is a cross-cultural category. In Key Debates in Anthropology, p.

249-293. London: Routledge, 1996.
PEIRCE, Charles S. Semitica. So Paulo: Perspectiva S.A., 1977. (Estudos)
SEVERI, Carlo. Antropologia da arte. In: BONTE, P. & IZARD, M. (eds.) Dictionnaire de
lethnologie et de lanthropologie, p. 81-85. Paris: PUF, 1992.
TAUSSIG, Michael. Mimesis and Alterity. A particular history of the senses. New
York/London: Routledge, 1993.
VAN VELTHEM, Lucia Hussak. O belo a fera. A esttica da produo e da predao

entre os Wayana. (Tese de doutorado. PPGAS (Antropologia), So Paulo: USP, 1995).
Assrio & Alvim, Museu Nacinal de Etnologia, Lisboa, 2003.
_______. Mulheres de cera, argila e arum: princpios criativos e fabricao material

entre os Wayana. Mana, v. 15, n. 1, p. 213-236. Rio de Janeiro: Contracapa, 2009.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Arawet, os deuses canibais. Rio de Janeiro: Zahar&

Anpocs, 1986.
VOGEL, Susan. 1988. Introduction. In: Art/Artefact, p. 11-17. New York: The Center
for African Art, 1989.
23

Como citar este texto

LAGROU, E. Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas. IN: Proa
Revista de Antropologia e Arte [on-line]. Ano 02, vol.01, n. 02, nov. 2010. Disponvel
em: http://www.ifch.unicamp.br/proa/DebatesII/elslagrou.html ,
dd/mm/aaaa.
24
acesso
em:

Notas
1
O argumento deste artigo foi desenvolvido de modo mais completo em livro

recm-publicado, chamado Arte indgena no Brasil: agncia, alteridade, relao. Belo
Horizonte: Editora C/Arte, 2009. O presente texto uma verso adaptada do primeiro
captulo desta obra.
2
GELL, 1998; BOURDIEU, 1979; OVERING, 1991, 1996.
Com relao definio da arte em termos estticos Gell afirma: Acredito que
o desejo de ver a arte de outras culturas esteticamente nos diz mais sobre nossa
prpria ideologia e sua venerao quase religiosa de objetos de arte como talisms
estticos, do que diz sobre estas outras culturas. O projeto de esttica indgena
essencialmente equipado para refinar e expandir as sensibilidades estticas do pblico
de arte ocidental produzindo um contexto cultural no qual artes de outras culturas
podem ser incorporadas. (GELL, 1998, p. 3). Severi, por outro lado, considera
etnocntrica a atribuio restritiva do conceito ao mundo ocidental moderno: O ponto
de vista etnocntrico reserva o termo arte somente para a tradio ocidental e nega
que as produes plsticas e figurativas das chamadas sociedades primitivas possam
refletir uma atitude comparvel a do artista europeu (SEVERI, 1992: 82) e Morphy
afirma: Assim como arte podia ser usada no sculo dezenove para distanciar outros
povos dos Europeus civilizados, ela pode hoje tambm ser usada como instrumento
retrico para inclu-los numa cultura mundial de povos igualmente civilizados.
(MORPHY, 1997, p. 648).
4
GELL, 1998, p. 13-16. Abduo um termo derivado da semitica e refere-se a uma

operao cognitiva particular. A abduo um tipo de inferncia, uma hiptese que se
formula a partir de uma percepo que comporta certo grau de incerteza. Quando vejo
fumaa, posso abduzir a existncia de fogo. A fumaa, no entanto pode possuir outras
causas. A abduo comporta, portanto, uma rea cinza de incerteza, diferentemente
da lngua falada ou da matemtica. A inferncia abductiva de Gell parte de um objeto
que interpretado como um ndice da agncia de algum. O modo de a arte agir sobre
a pessoa se situa, segundo Gell, no campo da experincia intersubjetiva em que uma
imagem sempre remete a um artista que a fez com determinadas intenes, ou a
algum que a encomendou ou ainda pessoa representada na imagem. A obra age na
vizinhana de pessoas e ser lida como ndice da complexa rede de agncias sua
volta.
5
A inferncia abductiva de Gell, ou, em outras palavras, a abduo da agncia

de algum a partir de um ndice, refere-se a muitos tipos de processos cognitivos que
podem fazer com que o objeto aja sobre a pessoa. Os ndices so artefatos, objetos,
ou obras de arte que esto inseridos numa cadeia interativa que alterna a posio de
agente-paciente. O art nexus, o n cannico de relaes na vizinhana de objetos de
arte, prev quatro posies: a do artista, a do ndice, a do prottipo e a do recipiente.
Cada um destes pode se encontrar em posio de agente ou paciente. Da combinao
destas relaes surgem todas as situaes possveis em que coisas mediam relaes
entre pessoas. A semitica de Peirce (1977) prev trs tipos de relaes entre o signo
e o objeto ao qual o signo se reporta: a relao entre o referente e o smbolo da
ordem da conveno; assim, a relao entre o smbolo lingustico e o objeto significado
totalmente arbitrria. A relao entre o referente e o cone supe alguma relao de
semelhana; j a relao entre o objeto e seu ndice uma relao de contiguidade em
que o ndice participa da natureza do objeto ao qual se refere. Gell decide na sua
25

abordagem agentiva eliminar os dois outros termos do sistema, o cone e o smbolo,

para ficar somente com o ndice O que o autor quer enfatizar que na perspectiva
pragmtica e interacionista do seu modelo, no preciso distinguir ndice de cone.
Todo cone j na verdade um ndice. Tendo em vista que a imagem age sobre a
pessoa, ela partilha das qualidades daquilo de que imagem. Aqui, Gell segue Taussig
em Mimesis and Alterity (1993), que mostra como o envolvimento sensorial com o
percebido estabelece um contato entre o percepto e aquele que percebe, uma
copresena, por esta razo ver e tocar so experincias muito prximas.
6
Uma polmica surgida em torno de uma das instalaes do Arte-Cidade em

So Paulo (1994-2002) ajuda a esclarecer a questo. O artista estrangeiro Acconci
construiu um confortvel abrigo para os moradores de rua. Quando a exposio
terminou, a prefeitura retirou o abrigo do local sob intensos protestos dos moradores e
simpatizantes (DICKSTEIN, 2006, p. 127). Caso tivesse sido permitido obra efetivar
de forma permanente sua utilidade para os moradores, ela deixaria de ser obra de arte
e se tornaria projeto urbanstico.
7
Ao chegar ao fim de um longo processo de aprendizado, o aspirante ao status

de dono de canto captura um japim, come seu miolo cru e leva o crnio com o bico para
a aldeia. Ao chegar na aldeia, o mestre pega o bico do pssaro e o molha com pimenta
malagueta, depois toca repetidamente a lngua de seu discpulo com o bico. Enquanto
procede deste modo, o lder canta para seu discpulo cuja lngua saliva
abundantemente. O mestre e o japim fortalecem a saliva e a voz do novo lder de
canto, transferindo para este seu prprio conhecimento e memria.
26

Els Lagrou Arte Ou Artefato

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Els Lagrou Arte Ou Artefato

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Revista Proa, n02, vol.01, 2010.

Arte ou artefato? Agncia e significado nas

Um texto que busca esboar o quadro da arte indgena brasileira no pode

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

importncia dada busca da beleza pode variar enormemente e pode no adquirir a

semelhanas do que primeira vista suspeitaramos (GELL, 1996). Pois muitos

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

traduo para o contexto metropolitano tem provocado tanta discusso entre

enquanto indivduo criador

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Tecel kaxinawa (fotografia de Els Lagrou, 1995)

O lder de canto masculino igualmente chamado de txana ibu, dono dos

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Existem tambm grupos, como os Bororo, grupo de lngua J do Brasil Central,

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Enfeite cabelo bororo (foto Els Lagrou). Acervo Museu do ndio.

Entre os Kayap-Gorotire, por outro lado, o direito de uso de certos enfeites

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Brinco kayap-gorotire (fotografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do ndio.

O fator considerado responsvel pelo xito de um artefato depende do tipo de

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Assim como os Pirah (GONALVES, 2001.), os Wayana se referem produo

O experimento (...) um conceito importante na forma de os Pirah

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Animais de diferentes patamares, desenho pirah (Marco Antonio Gonalves, 2001)

A partir de diferentes experimentos que produzem efeitos sempre novos de

Os objetos so (...) compreendidos enquanto cpias dos elementos existentes

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

A nfase wayana , portanto, na reproduo fiel de um conhecimento ancestral,

Mscaras wauja, apapaatai atujuwa (fotografia de Aristteles Barcelos Neto).

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Desde Kant, o Ocidente tem associado o fenmeno artstico ao extraordinrio e

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Esta nova nfase na agncia de imagens e artefatos e no processo cognitivo de

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

aquelas da enguia, do pescador e do ancestral. Desta maneira, Gell supera a clssica

Na classificao piaroa, toda criao pela qual um indivduo responsvel

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

Tipiti wayana (fotografia de Els Lagrou). Acervo do Museu do ndio.

Na tradio pictrica ocidental, temos que a cpia tende a ser de natureza

Propusemos, nesse artigo, a explorao das conseqncias tericas de lanar

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

construes histricas particulares e, portanto, passveis de desaparecer. Ao olhar para

diferentes tcnicas de produo de corpos/pessoas

belos/ticas e esteticamente corretos).

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

BARCELOS NETO, Aristteles. Arte e mito no Alto Xingu. Museu de Arqueologia e

________, Apapaatai: rituais de mscaras no Alto Xingu. (Tese de doutorado, PPGAS

BOURDIEU, Pierre. La distinction. Critique sociale du jugement. Paris: Minuit, 1979.

CAIUBY Novaes, Sylvia. Funerais entre os Bororo. Imagens da refigurao do mundo.

DICKSTEIN, Ana Gabriela. Criao em atos, criao em sentidos: projeto Arte/Cidade e

Arte ou artefato? Agncia e significado nas artes indgenas, Els Lagrou.

GONALVES, Marco Antonio T. O mundo Inacabado. Ao e criao em uma

INGOLD, Tim (ed.). Aesthetics is a cross-cultural category. In Key Debates in

LAGROU, Els. Caminhos, Duplos e Corpos: uma abordagem perspectivista da

________. A Fluidez da forma: arte, alteridade e agncia em uma sociedade

________. A arte do Outro no Surrealismo e hoje. Em Horizontes antropolgicos. Antopologia

LEVI-STRAUSS, C. Tristes Tropiques. Paris: Plon, 1973.