FRANZ BOAS

E L A RT E
PRIMITIVO
V e rsi n espaola de

A drian R ecbios

FONDO

DE

C U L T U R A K C O N O A IIC A

M x ic o - B u e n o s A ir e s

'V

P R E F A C IO

E s te libro representa u n esfu erz o p o r dar una d escrip ci n

analtica d e los rasgos fu n d a m en ta les d el arte prim itivo. E l des
arrollo d e l tem a se basa e n dos p rincipios q u e , t m i ju icio , debieran
serv ir d e gua en todos los estudios a cerca de las m anifestaciones
d e la vida en tre los p u eb lo s prim itivos: el p rim e ro co m iste en la
identidad fu n d a m en ta l d e los p ro ceso s m entales d e todas las razas
y e n todas las fo rm a s culturales d e nuestros das; y el seg u n d o , en la
co n sid era ci n de todo fe n m e n o cultural co m o resultado d e a co n
tecim ientos histricos.
D e b e h a b er existido una p o ca e n q u e el e q u ip o m ental d el
h o m b re era d ife re n te d e lo q u e es b o y da, o sea cu a n d o estaba e v o
lu cio n a n do d esd e u n estado sem eja n te al q u e se e n cu en tra en tre los
m o n o s su periores. D ich a p o ca es m u y anterior a nosotros y no se
e n cu en tra n mellas d e una organizacin m ental in fe rio r en n inguna
d e las razas hum anas existentes. H asta d o n d e alcanza m i e x p erien
cia person a l y hasta d o n d e m e c re o co m p e te n te para ju zga r los
datos etn o gr fico s c o n fu n d a m en to en esta exp erien cia , los procesos
m entales del h o m b re son los m ism os e n todas partes, sin distincin
d e raza o cultu ra y p rescin d ien d o d e lo absurdas q u e p u edan pa
r e c e r las creen cia s y costum bres.
A lg u n o s te rico s su p o n en la existencia d e u n equ ip o m ental
d e l h o m b re prim itivo d ife re n te d el d el h o m b re civilizado. Y o no he
visto n u n c a a una persona d e vida prim itiva a q u ien p u ed a aplicarse
esta teora. H a y q u ien es c re e n a p ie juntillas e n las enseanzas del
pasado y hay escptic-os e in crd u lo s; hay pensadores seren o s y
ch a p u cero s estpidos; hay caracteres e n rg ico s y h o m b res pusiln'mies.
L a co n d u cta d e cada u n o , cualquiera q u e sea la cultura a q u e
p erten ez ca , se d eterm ina p o r el m aterial tradicional d e q u e hace
uso, y el h o m b re , en todas partes d e l m u n d o , m aneja el material
q u e le ha sido trans?nitido, d e a cu erd o co n los m ism os m todos.
N u estra exp erien cia tradicional nos ha enseado a considerar
el cu rso d e los sucesos objetivos co m o el p ro d u c to d e wia causa
c i n d efin id a y objetiva. L a ley in exo ra ble d e causalidad m anda en
esto y n o es posible sujetar el m u n d o extern o a la in flu en cia de-las
co n d icio n es m entales. D e a qu n a ce nuestra vacilante adm iracin
7

p o r los fe n m e n o s d el hipnotism o y la sugestin en los cuales estas

lneas ya ?io p a re c en estar distinta-mente trazadas. N u e s tro am biente
cultural ha g ra b a d o tan p ro fu n d a m e n te esta n o ci n e n nuestra inteligencia, q u e consideram os corno u n h e ch o fu n d a m en ta l q u e los
fe n m en o s m ateriales, p a rticu la rm en te fu e ra d e la co n d u cta d el
h o m b re , n u n ca p u e d e n ser in flu id o s p o r los p ro ceso s m entales y
subjetivos. C o n to d o , cada deseo v eh e m e n te im plica la posibilidad
d e realizarse, y las ora cio n es encam inadas a c o n seg u ir ben eficio s
objetivos o re c ib ir auxilio n o d ifie re n en p rin cip io d e los esfuerzos
d el h o m b re prim itivo realizados co n el propsito d e in terv en ir en el
cu rso in co n tro la b le d e la naturaleza. L a cred u lid a d co n q u e se~aceptan teoras fantsticas relativas a a salud, el b ro te constante
d e sectas religiosas co n abstrusos p rin cip io s dogm ticos, as co m o
las m odas en las doctrinas cientficas y filosficas, dem u estra n lo
en d eb le d e nuestra p reten si n d e fa b rica r u n sistema racional del
m undo.
T o d o aquel q u e ha vivido e n tre tribus primitivas, q u e ha c o m
partido sus g o c e s y d o lo res, s7/s privaciones y sus co m o d id a des, q u e
v e en ellas n o solam ente o b jeto s d e estudio q u e hay q u e exai/iinar
co m o una clula en el m icro sco p io , sino seres hum anos q u e sienten
y piensan, c o n v e n d r en o u e no hay tal m e n te prim itiva , n i una
m anera m gica o up rel g ica d e pensar, sino q u e cada individuo
en la sociedad prim itiva es u n h o m b re , una m u je r o u n n io de
la mism a clase, d e la mism a m anera d e pen sa r, d e sentir y d e o brar
q u e u n h o m b re , una v n ije r o im n i o de vuestra propia sociedad.
L os investigadores olvidan c o n devi/asiada facilidad q u e la l gi
ca d e la c ie n c U ese ideal inasequible d el d escu b rim ien to d e rela
ciones puras d e cansa a e fe c t o , :n o contam inadas d e n in g u n a clase
d e p reju icio em otivo ni d e opinin co m p ro ba d a no es la lgica de
la vida. L os sentim ientos q u e m otivan nuestra resistencia a ciertas
cosas estn siem p re p resen tes e n tre nosotros. R e c u e rd o <77te cu ando
era m u ch a ch o y m e daban clase d e religi n o sea d e d o gv ia
senta una in h ibici n in su p era ble para p ro n u n cia r la palabra u Dios'\
y no m e p odan h a cer q u e contestara una p reg u n ta q u e exigiera
co m o respuesta la m en cio n a d a palabra. S i y o h iib ie ra ja i d a . ms.,
ed a d , habra b uscado y en co n tra d o una exp lica ci n satisfactoria de
esta inhibicin. T o d o el m u n d o sabe p o r ex p erien cia q u e hay c ie r
tos actos q u e n o p o d em o s realizar, trayectorias d e pensam iento q u e
no po d em o s segu ir y palabras q u e no p o d em o s p ro n u n cia r, p o rq u e
contra los actos hay o b je c io n e s em otivas, o los pensam ientos en
cu en tra n fu ertes resistencias y en v u elv en tan h o n d a m en te nuestra
vida intim a q u e no p u e d e n expresarse co n palabras. Sera acertado
Homar a estas cosas tabs sociales. N o h a ce falta ms q u e red u cirlo s

a una fo rm a d ogm tica c o m n para transform arlos e n v erd a d ero s

tabiis.
; Y :::
Ur "nc.gi?.? C re o q u e -v u n >P itchacho s o rp ren
diera a alguien escu p ien d o s o b re su fo to g ra fa y h a cin d o la p ed a
zos., se sentira c o n razn ultrajado. S q u e si esto m e h u b iera a co n
tecido a m cu a n d o era estudiante se habra p ro d u c id o u n d u elo
y y o habra h ech o todo o posible p o r in fe rir a n adversario in
natu ra lo q u e l m e haba h e c h o in cffig ic, y habra con sid era d o
m i triu n fo co m o una co m p en sa ci n d el da o q u e se m e haba ca n
sado; todo esto sin sign ifica d o a lgu n o psicoanaltico. N o c re o q u e
mis sentim ientos h u b iera n d iferid o g ra n cosa d e los d e otros j v e
nes. E n esto ta m bin , la re d u c c i n a u n a fo rm a c o m n y a u n
d o gm a nos hara re t ro c e d e r a actitudes m gica s .
T o d o s aquellos q u e estn co n v e n c id o s d e n uestra su p erio rid a d
m ental y d e la incapacidad d e los prim itivos para p en sa r c o n clari
d a d , p u e d e n le e r c o n p ro v e c h o a c o le c c i n d e sup ersticio n es de
estudiantes,^universitarios reu n id a p o r el d o c to r T o z z e r 1 y las lum i
nosas o bserv a cio n es d e los q u e sustentan las creen cia s e n ellas c o n
tenidas.
O tras con sid era cio n es d eb iera n p o n e rn o s e n guardia co n tra Ja
suposicin d e q u e existe una d ife ren cia radical e n tre la m entalidad
prim itiva y ia d e l h o m b re civilizado. N o s agrada v e r esta d iferen cia
en u na m a y o r libertad m ental d e l in d iv id u o c o n resp ecto a la escla
v itu d social, expresa d a e n u n a a ctitu d crtica lib re q u e h a ce posible
la fa cultad crea d o ra individual.
N u estra dem asiado bien p o n d era d a e d u c a c i n cien tfica n o ha
d em ostra do ser hasta ahora una salvaguardia co n tra la s e d u c c i n
q u e e je r c e n e n no so tros las llamadas em otivas, n i ha evitado q u e
a ceptem os co m o el E v a n g elio los m s m o n stru o so s absurdos c u a n
do se n os p resenta n co n su fic ien te e n erg a , aplom o y autoridad. La
ltim a g u e rr a , en tre todas Jas cosas, co n su p ro p a ga n d a organizada,
tanto oficial co m o particular, n o s d eb era h a c er c o m p r e n d e r esta
v erda d. Las o piniones propagadas c o n e n e rg a y los h e ch o s falsos
h bilm en te disem inados, in flu y e n e n el criterio d e las g e n te s y no
slo, p o r cierto , en e l d e aquellos q u e c a re c e n d e su ficien te e d u ca
cin. E l in telectual es en ga a d o c o n la m ism a facilidad q u e el ig)iora n te p o r santurronas p ro fe s io n e s d e f e q u e s e ajustan a los p r e c e p
tos m
orales d e l tiem p o y d e l lu g a r y lisonjean la cre e n c ia d e q u e se
est o bra n d o b ien ; se p ro n u n c ia n s o b re el c o n flic to e n tre los actos
y las palabras, y cu a n d o p ro c e d e n d e personas autorizadas, h a cen
a p a recer a los crim inales c o m o santos.
1
A . M. T ozzer, S o c ia l O rigins a n d S o c ia l C o v tim aties, Nueva Y ork, 1925,
pp. 242 ss.

N u estra ventaja s o b re los h o m b res prim itivos consiste e n u n

co n o cim ien to m u c h o m a y o r d el m u n d o o b jetiv o , alcanzado p e n o
sa m en te m ediante el trabajo d e m u ch a s g en era cio n es, c o n o cim ien to
q u e aplicam os bastante m a l y q u e nosotros, o la m a y o r p arte d e
nosotros, hacem os a m i Jado tan p ro n to co m o u n fu e r t e im pulso
em otiv o n o s c o m p e le a ello, y q u e sustituim os p o r jo rn ia s d el todo
anlogas a las d el p en sa m ien to prim itivo.

L a m u y calum niada p sicologa introspectiva d em u estra a los

ojos d e l o b serv a d o r im parcial q u e las causas q u e obliga n al h o m b re
prim itivo a p en sa r co m o lo h a c e , se hallan ig u a lm en te p resen tes en
nu estra m en te. L a co n d u cta particular e n cada caso se determ ina
p o r el co n o cim ien to tradicional d e q u e el in d ividuo dispone.
E l. seg u n d o p u n to fu n d a m en ta l q u e d e b e ten erse p resen te es
q u e cada cultura p u e d e e n te n d e rs e n ica m en te c o m o u n p ro d u cto
histrico determ in a d o p o r el a m b ia ite social y g e o g r fic o en q u e
cada p u e b lo ha sido co lo ca d o y p o r la m a n era c o m o desarrolla el
m aterial cultu ral q u e llega a su p o d e r co m o a p o rte d el e x terio r o
c o m o fr u to d e su p ropia facilitad creadora. Tara los fin es d e u v
anlisis histrico tratarem os cada p ro b lem a particular ante todo
co m o un a u n ida d y p ro c u ra re m o s d esen red a r los hilos q u e pited e n d escu b rirse en el desarrollo d e su fo rm a actual. P o r esta razn
n o d a rem o s p rin cip io a vuestras investigaciones e in terp reta cio n es
co m o si se h ulera dem ostrado d efin itiv a m en te la tesis fu n d a m en ta l
d e u n solo desarrollo e n una d ire c ci n n ica d e rasgos culturales en
to do el m u n d o , d e u n desarrollo q u e sig u e e n todas partes las m ism as trayectorias. Si se p re t e n d e q u e la cultura ha segu id o u n curso
sem eja n te, d e b e p ro b a rse tal aseveracin basndose e n estudios m i
nu cio so s d e los cam bios histricos habidos e n culturas separadas r
p o r m ed io d e analogas en su desarrollo.
P u e d e asegurarse q u e el estudio c rtico d e los ltim os aos ha
refu ta d o d efin itiv a m en te la teora a cerca d e a existencia d e h o m o
logas d e largo a lca n ce q u e nos perm itiran o rd en a r todas las m lti
ples lneas culturales e n u n a escala a scen d en te e n la q u e se pueda
a sip ia r a cada una el lu ga r q u e le co rresp o n d e.
P o r otra p a rte, existen circunstancias dinm icas, basadas en el
a m b iente, e n .factw .es fisiolgicos, p sico l gico s y sociales, q u e p u e
d en p ro d u c ir p ro ceso s culturales sem ejantes en d ife re n te s partes del
m u n d o , d e m anera q u e es p ro b a b le q u e a lgunos d e os a c o n te c i
m ien to s histricos p u ed a n co n tem p la rse d esd e pu n to s d e vista din
m ico s 7/is generales.
N o se d isp o n e, sin e m b a rg o , d e datos histricos, y cu a n d o la
investigacin prehistrica n o revela la sucesin d e cam bios cu ltu
rales, el n ico m to d o d e estudio q u e p u e d e em plearse <?r el ^eo^ra-

jico , el estudio d e la d istribucin. F rie d ric b R a tzel ha im istido en

este p u n to du ra n te el ltim o tercio d el siglo pasado, y en los Esta
dos U n id o s se ha desarrollado p ro b a b le m e n te c o n m a y o r rigidez.
Y o h ice una exposicin d e este m to d o e n 1 891 m ediante irn estudio
d e la d istribucin d e los cu e n to s p o p u la res en la A m ric a d el N o r
t e ? y el mismo se ha c o n v ertid o m s y m s en el m to d o del
estudio a n a ltico d e las fo rm a s cidturales.
Sin em b a rgo , su misma fe c u n d id a d ha c o n d u cid o e n su apli
cacin a extrem o s co n tra ios cuales es necesa rio p reca v erse. E n
letras d e m o ld e en 1 9 1 1 y m u ch a s v e ces d e palabra antes y despus
d e aquella p o ca , seal el h e c h o d e q u e existe cierta hom ologa
en tre Ja d istribuci n d e los h e c h o s culturales y su antigedad. E l
principio fund am en ta l co n ten id o e n esta hiptesis f u discutido
am pliam ente p o r G e o r g G e rla n d e n 1 8 7 $ ,3 a u n q u e n o estamos
dispuestos a acepta r sus co n clu sio n es. L o s datos d e la arqueologa
prehistrica dem uestra n q u e algunas d e estas conquistas ?tniversales
se rem o n ta n a la p o ca paleoltica. L o s utensilios d e p ied ra , el fu e g o
y los orn am ento s se e n cu en tra n en ese p e ro d o ; p e ro la alfarera y
la a gricultura, q u e estn distribuidas m en o s um v ersa lm en te, apa
r e c e n d esp u s, y los m etales, c u y o uso es an ms limitado en
espacio, se en cu en tra n todava m s ta rd e.
S? han h ech o tentativas recien tes para elevar a la categora d e
prin cip io g en era l este p u n to d e vista q u e , c o n la p rec a u c i n d eb id a ,
p u e d e aplicarse aqu y all. H e r h e r t S p in d e n en su re c o n stru cci n
d e la cron o lo ga prehistrica, A l f r e d K r o e b e r en su anlisis d e las
form as culturales d e la C.osta d e l P a cfico , y ltim a m en te Clark
W issler, han erigid o c o n fu n d a m en to s o b re este p rin cip io u n sistema
de encaden am iento s histricos q u e m e p a rec e co m p leta m en te insos
tenible. Q u e los rasgos culturales am pliam ente distribuidos desa rro
llan fo rm a s especiales en cada territorio particular, es una verdad
trillada q u e no necesita dem o stra ci n . Q u e estos desarrollos ocales
p u e d e n o rdenarse en series cro n o l g ica s y q u e los d e distribucin
ms limitada son ios ms j v e n e s, es slo en parte v erd a d . N o es
d ifcil en co n tra r fen m e n o s q u e estn centralizados en cierta regi n
y se d esv a n ecen en la p eriferia , p ero n o es cierto q u e .stos surjan
invariablem ente en u n antiguo substrato. A l co n tra rio , o c u rr e frec u e n to n e n t e q u e una idea, dim anando d e u n c e n tr o , se propaga en
una vasta rea. T a m p o c o d e b e buscarse siem p re el o rig en e n el rea
d e m a y o r desarrollo. D e la mism a m anera q u e en co n tra m o s anima
les q u e so b rev iv en y p ro sp era n en reg io n es m u y distantes d e a

] o u ru il o f A iiie r ic .i F a h - ,o i\\ v o l. iv, p p . 13-20-, ta m b ic n e n

v o l. xii ]S'88), p p . 194-196.
" A iithropoU /gische Bei/n'ige, Halle n/S, pp. 401 ss.

S cien ce,

localidad e n q u e se desarrollaron, los rasgos culturales -pueden trans

portarse y en co n tra r su exp resi n vas alta en reg io n es m u y apartadas d e sv r, g c ::.
.d id u r v B en in , los tiiados en
m adera d e la N u e v a Z elandia, los trabajos d e b ro n c e d e la antigua.
Escctndinavia, la gigantesca obra d e p iedra d e la isla d e Pascua, los
antiguos desarrollos culturales d e irlanda y sus in flu en cia s en E u r o
pa son ejem p lo s d e este h ech o .
Ig u a lm en te inseguros son los m to d o s em pleados p o r F rttz
G r a e b n e r y V ater IV . S c b m id t, q u ien es p re te n d e n la estabilidad de
ciertas co rrela cio n es m u y antiguas, y ficticias seg n m e tem o , e n tre
los rasgos cidtvrales.
P ro b a b lem en te no hay n ecesid a d d e sealar la in co n v en ien cia
extrem a d e la tentativa h ech a p o r E llio tt S m ith para r e d u c ir todos
los fe n m e n o s etn o l g ico s a u n a sola, y , hablando en sentido an tro
p o l g ico , tarda fu e n te , y para su p o n e r la p erm a n en cia d e fo rm a s
culturales q u e en n in g u n a p a rte existen.
S e ha observado fr e c u e n te m e n te q u e los rasgos culturales son
excesiv a m en te tenaces y q u e algunos d e ellos, d e resp eta ble anti
g ed a d , s o b rev iv en hasta en los tiem pos actuales. Esta circu n sta n
cia ha crea d o la im p resi n d e q u e la cultura prim itiva es casi estable
y ha p erm a n e c id o e n su fo rm a actual p o r espacio d e m u c h o s siglos,
lo cual no est d e a cu erd o c o n la realidad. D o n d eq u iera q u e e n
con tra m o s in fo rm a ci n detallada vem o s fo rm a s d e objetos y co s
tu m bres en co nstante re flu jo , unas v e ces estables p o r cierto tiem po
y otras su frien d o rpidos cam bios. E n el curso d e este p ro c e s o , ele
m en to s q u e e n una p o ca estaban reu n id o s co m o u nidades cultura
les, c o n c lu y e n p o r separarse; algunos sobreviven., otros m u e re n , y
p o r lo q u e h ace a rasgos objetivos, la fo rm a cultural p u e d e c o n v e r
tirse e n u n cu a d ro ca leid o sc p ico co m p u esto p o r una m iscelnea d e
elem en to s q u e , sin e m b a rg o , so n m o d ela d o s d e n u ev o d e a cu erd o
c o n el variable fo n d o espiritual q u e in tegra la cultura y transform a
el m osaico e n u n todo o rg n ico . A 7uedida q u e m ejo ra la in tegra
cin d e los elem en to s, la cu ltu ra nos p a re c e m s valiosa. C re o q u e
p u e d e a firm arse q u e la su p erv iv en cia c o h e re n t e d e los rasgos cu ltu
rales q u e no estn co n ecta d o s o rg n ica m en te es su m a m en te rara,
m ientras "que los elem en to s individuales y separados u nos d e otros
p u e d e n p o seer u n a lo n gev id a d maravillosa.
E n el p resen te libro el p ro b lem a del crecim ien to d e los estilos
d e arte individuales se tocar n ica m en te d e m anera incidental.
N u estro o b jeto es nas b ien tratar d e d eterm in a r las circunstancias
dinm icas e n q u e c re c e n los estilos d e arte. E l p ro b la ira e s p ecfico
histrico re q u ie re m aterial m u c h o m s co m p leto q u e el q u e actual

m e n te p o seem o s. H a y im iy pocas partes d el m u n d o e n d o n d e p o

dam os sealar m ediante el estudio a rq u eo l g ico o g e o g r fic o c o m
parativo, el crecim ie n to d e los estilos d e l arte. L a a rqueologa
prehistrica e n E u ro p a , A sia y A m ric a dem uestra., sin em b a r
g o , q u e as co m o los rasgos culturales g en era les estn e n constante
estado d e re flu jo , as tam bin cam bian los estilos d el arte, y las inte
rru p cio n es en la vida artstica d el p u eb lo so n a m e n u d o tan r e p e n
tinas q u e so rp ren d en . Falta v e r si es posible d eriv a r le y es valederas
q u e re g id en el crecim ien to d e estilos d e arte e s p ecfico s, co m o
los q u e A d a m a van S ch eltem a ha tratado d e d eriv a r para el arte d e la
E u ro p a septei/tYionai* G ra cia s a la c re c ie n te destreza tc n ic a y
al p erfeccio n a m ien to d e los instru m en to s d e trabajo estos cam bios
estn llamados a o c u rrir. S u cu rso est m a rca d o p o r la historia cu l
tural g en era l d el p u e b lo ; p e r o v o estm nos e n situacin d e d ecla ra r
q u e las mismas tendencias, m odificadas p o r os sucesos histricos
locales, rea p a recen en el cu rso d e l desarrollo d e l arte en todas partes.
D eseo exp resa r m i a gra d ecim ien to a to d o s los q u e m e han
a y u d a d o a re u n ir el m aterial g r fic o d e este v o lu m e n . E sto y r e c o
n o cid o al M u seo A m erica n o d e H istoria N a tu ra l, esp ecia lm en te al
D r . Pliny E . G o d d a rd , p o r h a b e rm e c o n c e d id o p erm iso para m a n
d a r h a c e r d ib u jo s d e los esp ec m e n e s, p o r su a y u d a g en ero sa para
esco gerlo s y p o r el uso d e l m aterial ilustrativo d e las p u b lica cio
n es del M u seo . E sto y re c o n o c id o tg n a lm ein e al F ie ld M u s eu m de
C h ic a g o ; al M u seo a cio v a l d e los E sta d o s U n id o s, d e W a sh in g
to n ; al M u seo d e la U n iv ersid a d d e Fem isy lv a n ia e n F ila d elfia, al
F r e e P u blic M u seu m d e la c iu d a d d e M iliu a u k ee y al L in d e n M u s
e u m d e S tuttga rt p o r las ilustraciones obtenidas d e sus e s p e c m e
nes. L o s d ib u jo s fu e r o n h e c h o s p o r M r. W . Baake, M iss M . F ra n ziska Boas y M iss Lillian S te rn b e rg .

4 D ic a l w o r d i s c h e K x m s t. U e r l u , W2>

INTRODUCCION

i n g n pueblo que con ozcam os, p o r dura que sea su vida, invierte
tod o su tiem po, todas sus energas en la adquisicin del alim ento y
vivienda, as co m o tam p o co aquellas gentes que viven en circu n s
tancias m s favorables y que pueden d edicar librem ente a otras a c ti
vidades el tiem po que no necesitan para conseguir el sustento, se
ocu p an slo de trab ajo puram ente industrial o ven c o rre r los das
en d o lcc fa r vien te. H asta las tribus ms pobres han producido
obras que Ies p rop orcion an p lacer esttico, y aquellas a quienes una
naturaleza p rdiga o una inventiva m s rica les perm ite vivir sin
zozobras dedican gran parte de sus energas a la creaci n de obras
de arte.
D e una m anera u o tra todos los miem bros de la humanidad
gozan del p lacer esttico. N o im porta cun diverso sea el ideal que
se tenga de la belleza; el ca r c te r general del g o c e que esta p ro
d uce es en todas partes del mismo o rd en ; las rudas canciones de
los siberianos, la danza de los negros de A frica , la pantom im a de los
indios de C alifornia, los trabajos de piedra de los neozelandeses,
los tallados de los de Melanesia, la escultura de los de Alaska, tienen
para ellos un atractiv o que no difiere del que nosotros sentimos
cu and o escucham os una can ci n , vemos un baile artstico o adm i
ram os una obra ornam ental, sea pintura o escultura. L a m era exis
ten cia del can to , baile, pintura o escultura en tre las tribus que c o
nocem os es una prueba del afn de p ro d u cir aquellas cosas que

causan satisfaccin p o r su form a, y de la aptitud del hom bre para

gozar de ellas.
T o d as las actividades humanas pueden revestir form as que les
co n ced an m rito esttico. E l simple g rito o la palabra no poseen
necesariam ente los atributos de la belleza, y si acaso los tienen es
slo p o r accid en te. L o s m ovim ientos violentos e incontenibles que
p ro voca la excitacin del nim o; los ejercicios de la caza y los m ovi
m ientos que requieren las ocupaciones diarias, son en parte reflejos
de la pasin y en parte son determ inados p o r necesidades prcticas;

no tienen atractiv o esttico inm ediato. L o mismo o cu rre co n todos

los p rod u cto s de la actividad industrial. D a r una m ano de pintura,
c o r ta r la m adera o el hueso, tallar la piedra, no co n d u ce p o r fuerza
a resultados que demanden nuestra adm iracin por su belleza.
Sin em b arco, todos estos acto;; pueden revestir valores estti
cos. Los m ovim ientos rtm ico s3del cu erp o o de los objetos, form as
que seducen la vista, la. serie d e ton os v modalidades de la pala
b ra agradables al odo, p rod ucen efecto s artsticos. L as sensaciones
m usculares, visuales y auditivas son los m ateriales que nos dan pla
c e r esttico v que se em plean en el arte.
Podem os hablar tambin de las impresiones que estimulan los
sentidos del olfato, el gusto v el ta c to . U n a com b in acin de olores,
un festn gastronm ico pueden llamarse obras de a rte co n tal que
despierten sensaciones placenteras.
Q u es en ton ces lo que da a la sensacin un valor esttico?
C uando el tratam ien to t cn ico ha alcanzado cie rto grad o de e x ce
lencia, cuando el dominio de los procesos de que se trata es de tal
naturaleza que se p rod ucen ciertas form as tpicas, dam os al proceso
el n om bre de arte, v por sencillas que sean las form as pueden juz
garse desde el punto de vista de la p erfecci n formal-, las o cu p acio
nes industriales co m o la de c o rta r, tallar, m oldear, tejer, asi co m o
las de can tar, bailar y co cin ar, son su scep tib lcs.d c alcanzar e x c e
lencia t cn ica v form as fijas. E l juicio de la p erfecci n de la form a
tcn ica es esencialm ente un juicio esttico. N o es posible d eclarar
objetivam ente dnde debe trazarse precisam ente la lnea de sepa
racin entre las form as artstica v p reartstica, porque no podem os
d eterm in ar exactam ente en dnde com ienza la actitu d esttica. Sin
em b arg o , parece cie rto que dondequiera que se ha desarrollado un
tipo definido de m ovim iento, una sucesin definida de tonos o uiia
form a fija, debe con vertirse en una norm a co n fo rm e a la cual se ha
de m edir su p erfeccin , es d ecir, su belleza.
' E sto s tipos existen en la hum anidad en todas partes del m undo,
y debem os dar por sentado que si una form a que rio se ajusta a la
n orm a establecida dem uestra que posee un atractiv o esttico para
una com unidad, debiera adoptarse inm ediatam ente. L a fijeza de la
fo rm a p arece estar ms ntim am ente co n ectad a co n nuestras ideas
de belleza.
C o m o una norm a p erfecta de la form a solam ente puede alcan
zarse en una t cn ica m u y desarrollada y perfectam en te controlada,
debe haber una ntima relacin en tre la tcn ica y el sentim iento de
la belleza.

Puede decirse que la co n secu ci n del triu n fo es lo de menos

m ientras exista el ideal de belleza p o r el cual trab aja l
tuu
cu and o p or d efectos de t cn ica no le sea dable alcanzarlo. Alois
R icgl expresa esta idea diciendo que la voluntad de p rod ucir un
resultado esttico es la esencia del trab ajo a rtstico . Bien puede
admitirse la verdad de este aserto c indudablem ente son m uchos los
individuos que se esfuerzan p o r expresar un im pulso esttico sin
poderlo realizar; su lucha p o r o b te n e r un resultado presupone la
existencia de una form a ideal que los m sculos in exp ertos son in ca
paces de exp resar debidam ente. E l sentim iento intuitivo de la form a
debe estar presente. H asta donde alcan za nuestro co n o cim ien to de
las obras de arte de los h om bres prim itivos, el sentim iento de la fo r
m a est ntim am ente ligado co n la exp erien cia t cn ica . L a n atu ra
leza no p arece presentar ideales form ales o sean ripos fijos que
im itar, salvo cuando en la vida diaria se h ace uso de un objeto
natural, cu and o se le m aneja, acaso c o n m odificacion es, p o r m edio
de p rocedim ientos tcn icos. P a re ce ra que solam ente de esta m anera
logra la form a im presionar la m en te hum ana. E l m ero h echo de
que los artefactos, obra del hom bre, en todas y cad a una de las p ar
tes del m undo tienen un estilo p ro n u n ciad o , dem uestra que junto
con las actividades tcn icas se desarrolla un sentim iento de la form a.
N ad a existe que indique que la simple co n tem p laci n de la natu ra
leza o de los objetos naturales desarrolle un sentido de una form a
fija. T a m p o c o poseemos prueba alguna de que se desarrolle una
form a estilstica definida co m o p ro d u cto puram ente de la im agina
cin del trabajador, sin que ste v ay a guiado p o r su experiencia t c
nica que le h ace darse cu en ta de la fo rm a. Se co n cib e que las form as
estticas elem entales co m o la sim etra y el ritm o no dependen de
actividades tcn icas; pero stas son com unes a todos los estilos
de arte, no son esp ecficam en te caracte rstica s de ninguna regin en
p articular. Sin estabilidad en la form a de los ob jetos m an u factu ra
dos o de uso com n , no h ay estilo; y la estabilidad de la form a
depende del desarrollo de una alta t c n ic a , o en unos cuantos c a
sos, del uso con stan te de la m ism a clase de p ro d u cto s naturales.
C uando se han obtenido form as estables, puede sob reven ir el des
arrollo im aginativo de la fo rm a en una t cn ica im p erfecta, y en este
caso la voluntad de p ro d u cir un resultado esttico puede e xced er a
la capacidad del presunto artista. L a m ism a con sid eracin es verd a
dera cu and o se trata del valor esttico de los m ovim ientos m uscu
lares de la can cin y del baile.
L o s artefacto s con stru id os p o r el h om b re en todas partes del

m undo dem uestran que las form as ideales se basan fundam ental
m en te en norm as desarrolladas p o r tcn ico s experim entales. Pueden
ser tam bin desarrollos im aginativos de form as establecidas ms an
tiguas. Sin una base form al, la voluntad de c re a r algo que ejerza
atracci n sobre el sentido de la belleza, difcilm ente puede existir. ,
Muchas obras de arte nos afe cta n de o tra m anera. L as em o cio
nes pueden ser estimuladas no slo p o r la fo rm a, sino tam bin p o r
la asociacin estrech a que existe en tre la fo rm a y las ideas d e la
g en te. E n otras palabras, cu and o las form as en cierran un significado
porque evocan experiencias anteriores o porque ob ran co m o sm bo
los, un nuevo elem ento se ag reg a al g o c e esttico. L a form a y su
significado se com binan para elevar el alm a p o r encim a del estado
em otivo indiferente de la vida de todos los das. D e esta m anera
puede afectarn o s una herm osa estatua o una pintura, una com posi
cin musical, el a rte d ram tico , o una pantom im a. E s to no es menos
cie rto tratn dose del arte prim itivo que del nuestro.
A veces el p lacer esttico proviene de form as naturales. E l
can to d e un p jaro puede ser bello; podem os exp erim entar p lacer
con tem p lan d o la fo rm a de un paisaje u observando los m ovim ientos
de un anim al; podem os g o zar de un o lo r o sab or n atural o d e o tra
sensacin agradable; la g ran d eza de la naturaleza puede cau sam os
una viva em o ci n , y los a cto s de los animales pueden ten er un e fe c
to d ram tico : todas estas cosas tienen un v alo r esttico, pero no
son arte. P o r o tro lado una m eloda, una escultura, una pintura, una
danza, una pantom im a, son p rod u ccion es estticas porque han sido
creadas p or nuestras propias actividades. L a fo rm a, y la creaci n
p o r nuestro propio esfuerzo, son caractersticas esenciales del arte.
E l g o ce o elevacin del alm a debe prod ucirse p o r una form a p ar
ticu lar de im presin de los sentidos, pero esta im presin de los senti
dos debe lograrse p o r algn g en ero de actividad hum ana o por
algn p ro d u cto de la actividad humana.
E s esencial te n e r presentes las dos fuentes de e fe cto artstico,
la una basada solam ente en la fo rm a , la otra en ideas asociadas c o n la
form a. D e o tra m anera la teora del arte sera unilateral. C om o el
arte del h om bre de todas partes del m undo, tan to en tre las tribus
prim itivas co m o en las naciones civilizadas, con tien e ambos elem en
tos, el puram ente form al y el significativo, no puede aceptarse la
idea de fu n d ar todas las discusiones a ce rca de las m anifestaciones
del impulso del a rte en la hiptesis de que la expresin de los estados
em otivos m ediante form as significativas debe ser el principio del

arte, c que, co m o el lenguaje, el a rte es una form a de expresin. E n

los tiem pos m odernos esta opinin se basa en parte cu el
Jj
servado frecu en tem en te de que en el arte prim itivo hasta las simples
form as g eo m trica s pueden poseer un sentido que se une a su valor
em otivo, y que el baile, la m sica y la poesa casi siempre tienen un
significado definido. Sin em b arg o , el significado de la form a arts
tica no es universal, ni puede dem ostrarse que sea necesariam ente
ms antiguo que la pura form a.
N o es m i propsitST-ntrar en una discusin de las teoras filo
sficas de la esttica y m e c o n cre ta re a h a ce r unas pocas observa
ciones sobre los puntos de vista de algunos autores que han tratado
recientem en te del a rte sob re la base del m aterial etn olgico, y eso
slo en cu anto se refiere a la cuestin de si el arte prim itivo es
expresin de ideas definidas.
N u estro s puntos de vista estn fundam entalm ente de acuerdo
con los de F e c h n c r ,1 quien re co n o ce la atracci n d irecta que
ejerce la obra de arte, p o r una p arte, y los elem entos asociados
que dan un to n o esp ecfico a los efecto s estticos, por la otra.
W u n d t - restrin ge la discusin del arte a las form as en que
la obra artstica expresa algn sentim iento o em ocin. Y dice as:
C o n respecto ai estudio psicolgico el a rte se en cuen tra en una
posicin interm edia en tre el lenguaje y el m ito .. . D e esta m anera,
la ob ra cread o ra artstica se nos presenta co m o un desarrollo p ecu
liar de los m ovim ientos expresivos del cu erp o . L o s ademanes y el
lenguaje pasan en un m o m en to fugaz. E n arte se les da algunas
veces un significado ms elevado, y en ocasiones al m om ento fuga/,
se le da fo rm a p e rm a n e n te .. . T o d a s estas relaciones se manifiestan
principalm ente en las etapas relativam ente antiguas, aunque no en
Jas m s antiguas de la obra artstica, en las cuales las necesidades
m om entneas de expresin del pensam iento dominan el arte lo mis
m o que el lenguaje.
. .. M ax V e r w o r n 3 d ice: E l arte es la facultad de expresar p ro ce
sos conscientes p o r frcalos'creados p o r el propio artista, de m ane
ra que puedan percibirse por nuestros rganos de los sentidos. E n
este sentido general el lenguaje, la can cin , la m sica v el baile son
arte, lo mismo que la pintura, la escultura y la ornam entacin. Las
1 G . T . Fcchncr, V orschu le d e r A esth etik.
2 W ilhelm W u n d t, V lk e rp s y c h o lo g ie, vol. 3, D ie Kunst-, 35 ed., Leipzig,

1919, p . 5.
3 D ie

A n fn g e d e r K u n st , Jena, 1920,
wie dns W o rt schon sagt, ein Knnen.

p . 8.

Kunst im allgemeinsten Sinne ist,

artes, grficas y plsticas, en el sentido lim itado de la palabra, resul

tan co m o con secu encia de la capacidad de h a ce r visibles los p ro c e
sos conscientes p o r m edio de m ateriales perm anentes.
R ich ard T h u rn w a ld 4 acep ta el punto de vista de W u n d t cu an
do d ice: E l arte, p o r im p erfecto s que sean sus recursos, es un
m edio de expresin que p erten ece a la hum anidad. L o s m edios que
em plea son diferentes de los que se usan en los adem anes, el lengua
je y la escritura. H asta cu and o el artista se prop one nicam ente la
rep eticin de lo que piensa, lo h ace p o r lo m enos co n el propsito
subconsciente de co m u n icar sus ideas o de e je rc e r influencia sobre
los dem s.
E l mismo p un to de vista unilateral puede reco n o cerse en la
opinin de Y r jo H irn ,5 quien d ice as: A fin de co m p ren d er el
impulso artstico co m o una ten d encia a la p ro d u cci n esttica debe
m os ponerlo en relacin c o n alguna o tra fu n cin de c u y a naturaleza
pueden derivarse las cualidades artsticas especficas. E sta funcin
creem os que puede en co n trarse en las actividades de la expresin
em otiva.
Se n otar que todos estos autores red u cen su definicin del
arte a aquellas form as que son expresin de estados em otivos o ideas,
p ero que n o in clu yen en el a rte el p lacer p ro d u cid o p o r elem entos
p uram ente form ales que no son prim ariam ente expresivos.
E rn s t G ro sse': expresa opiniones sem ejantes en form a algo di
ferente. Insiste en el propsito p r c tico de las form as artsticas que
le p arecen primarias. Sin em b argo, supone que estas form as, aun
que dedicadas ante to d o a fines p rctico s, se destinan al mismo tiem
po a llenar una necesidad esttica sentida p o r el pueblo. A s, dice
que el ornam ento prim itivo, tan to p o r su o rig en co m o p o r su natu
raleza fundam ental, no est destinado a servir de elem ento d e co ra
tivo, sino com o una m arca o sm bolo p rcticam en te significativo, es
d ecir, tan expresivo co m o ste. Si no lo entiendo mal, este signifi
cad o p r ctico im plica cierta clase de significado inherente a la
form a.
E m il Stephan deduce de su discusin m inuciosa del arte de la
Melanesia que los m otivos tcn ico s no o frecen suficiente exp lica
cin a ce rca del origen de las form as artsticas (p p . 52 s s .). C onside4

Richard Thurnwald, H a u d b v c h d e r v c r ^ l c i c b c i h l e n P s y c h o lo i^ if, h c r j i i s g e -

g e b e n i' o n G it s t a v K a f k j , vol. i, p. 211.

' Y rj H im , T h e O r ig ir ts o f A r t , Londres, 1900, p. 29.

(i E rnst Grossc, ! ) i e A n f i i n g e d e r K w m , 1894, p. 292.
7 Em ii Stephan, S J s e c k r m s t , Berln, 1907.

ra to d o ad orn o co m o rep resen tativo y ve el origen del arte en el

proceso .inconsciente m ediante el cu al se presenta la form a co m o
algo distinto del co n ten id o de la im presin visual, y en el deseo de
dar a aqulla un c a r c te r p erm an en te (p . 5 1 ) . P o r esta razn c o n
sidera tam bin las form as artsticas c o m o equivalentes de la m anera
co m o la form a se presenta ante el artista prim itivo.
A lfred C . H ad d o n 8 y W . H . H o lm es 9 buscan el origen de todo
el arte d eco rativ o en el realismo. D iscu ten el traslado de las form as
tcn icas al arte orn am en tal, p ero ven en stas tam bin el resultado
del em peo de rep ro d u cir la fo rm a realstica, es d e cir, detalles t c
nicos. H e n r y B a lf o u r ^ cst de a cu e rd o , en gen eral, co n esta posi
cin , p ero insiste tam bin en el desarrollo de los m otivos d eco rati
vos p artiendo del uso actu al de p ro ceso s tcn ico s.
G o ttfrie d S e m p e r 11 e n ca re ce la im p ortan cia de la form a segn
la determ ina la m anera de usarla, e insiste en la influencia de los
dibujos desarrollados en el tejid o y en su traslado a o tras form as de
tcn ica, especialm ente a form as arq u itectn icas.
Alois R ie g l 12 se inclina igualm ente a d ar im p o rtan cia al c a r c
te r rep resen tativo de las form as m s antiguas del a rte , basando sus
razonam ientos esencialm ente en los tallados y pinturas realistas pa
leolticas. C onsidera co m o el paso ms im portan te hacia adelante el
esfuerzo h echo para p resen tar a los animales en su co n to rn o , en una
superficie de dos dimensiones que req u iere el em pleo de una lnea
ideal en lu gar de la fo rm a de tres dimensiones que se nos o fre ce en
nuestra exp eriencia de ca d a da. Supone que el ad orn o g eo m trico
se desarroll m ediante el m anejo de la lnea, habindose obtenido
p o r el proced im iento que se ha m en cion ad o, de acu erd o co n p rin
cipios form ales.
Prescindiendo de la supuesta con tinuidad de estos dos aspectos,
su m anera de ver se distingue de la de los au tores a que se ha h echo
referen cia an teriorm en te p o r el reco n o cim ien to del principio de la
form a en con traste co n el del con ten id o.
E l principio de la fo rm a ha sido defendido aun co n m a y o r
energa -por-van-Scliekem a, quien tr a ta de p ro b a r los procesos defi
nidos de desarrollo p o r que ha pasado el tratam ien to form al del

s A lfred C. Haddon, E v oh ttion m A rt, Londres, 1895.

W . H . Holmes, O rigin and Dcvcloprncnt o f Form m Ccram ic Are",
A/im /a! R c p o r t B u rean o f E tL m ology, vol. 4, 188, pp. 443 ss.
1,1 H cnrv Balfour, T h e E v o h ttio n o f D eco ra tiv o A rt, Londres, 1895.
u G ottfried Scniper, D cr S til in d en T ec fm isc h c n m id T c k to n is c h en K iim ten, 1860.
Alois Ricgl, S tilfragcn , 2* cd., B erln, 1923, pp. 2 ss.

arte de la E u ro p a septentrional, p rim ero en el perod o neoltico,

lu ego en la edad del b ro n ce y p o r ltim o en la edad del h ierro.13
A lfre d V ic r k a n d t14 e n ca re ce asimismo ia iiupuruiucia funiium ental del elem ento form al en el e fe cto esttico de todas las m ani
festaciones del arre.

13 ['. Adama van Scticlteiua, D ie altn ord isch e Kunst, Berln, 1925. Una extensa
revista-tic obras sobre arco |U'uy.o
puede verse en M artin Jley d rid i,
A/rikanischc Ornam entik', In tern ation ales A rch iv f/ir E th n og rap h ie, suplemento
n. vol. XX, Lcvticn, 5914; tambin la bibliografa en I.-'.eUerr von Svdow , D ie Kunst
d e r X .itu rv r ker u n d d e r Vorzeit., Berln, 1925; y 1 crlierc Kulm, D ie K m /st der
l'rintt'ncn, Munich, 1 92.5. Una excelente revista de este tenia se lee en F.li/ntierh
W ilson, Diis O nnrm ent (disertacin. Universidad de Leipzig).
14 "W iir / .ip e n ra g e n d e r e th n o lo g is c h e n K u n s tfo r s c h u n g , '/.eitschrijr f r A esrherik u n d .t/Z.^cmeine I\i/nstiL-issei>schti[t, v o l. \in, B e r lin , 1925, p p . 538 ss. V a s e
w iu b i n el a h rb t/ch f r historische' V olksku n d e, v o l. ii: V om W a s a i d e r V olks
kunst B erlin , I92f>; R a fa e l K a r s t e n , CivHi-zation o f S ou th A m erican Indians, N u e v a
Y ork, 1926.

E L E LE M EN T O FO RM A L E N E L A R T E

E l e x a m e n del m aterial en que se fundan nuestros estudios del

valor artstico de los objetos de m an u factu ra prim itiva demuestra
que en la m ayora de los casos nos en co n tram o s fren te a productos
de una industria en la cual se ha llegado a un alto g rad o de habi
lidad m ecn ica. L o s tallados en m arfil de los esquimales-, los trajes
de pieles de los ch u k ch ecs; el tallado en m adera de la costa n o r
oeste de A m rica, de N u ev a Zelandia, las Marquesas o el A frica
C en tral; los trabajos en m etal de los african os; las labores aplicadas
y los b ordados del ro A m u r; la cerm ica de los indios pueblos de
la A m rica del N o r te ; los trabajos de b ro n ce de la antigua E scan dinavia son ejem plos de esta clase.
L a estrech a relacin e n tre el virtuosism o t cn ico y la plenitud
del desarrollo artstico puede dem ostrarse fcilm ente m ediante un
exam en del arte de las tribus que poseen una sola industria. M ien
tras algunos pueblos co m o los negros de A fric a o los m alayos po
seen diversas industrias, tales co m o Ja cestera, el tallado, tejido,
trabajos m etlicos y alfarera, nos en contram os co n otros cu y o
cam po de actividades industriales es tan estrecho que casi todos los
utensilios de sus mltiples necesidades son p ro d u cto de un mismo
p rocedim iento.
L o s indios de C alifornia presentan un ejem plo excelente de
esta clase. Su industria principal es la cestera. Casi todos sus ense
res dom sticos, recipientes para alm acenar sus cosas, vasijas de
cocin a, m o rtero s para p rep arar sus alim entos, las cunas de sus hijos,
los envases para acarrear sus p rod u ctos, son hechos d e cestera.
C om paradas co n esta industria, las dems que emplean en la marfilfactu ra de armas c instrum entos de trabajo son insignificantes. L a
con stru cci n de casas y de canoas, el tallado de la m adera v la pin
tu ra apenas si se han desarrollado. L a nica ocu pacin adicional en
que han alcanzado una extraord in aria dcscrc/.a es la lab or de plu
mera. E n con secu encia,
parte del tiem po se dedica a la fabri
cacin de cestas v los fabricantes de este artcu lo dem uestran un
alto grad o de virtuosismo. L a belleza de la form a, la uniform idad

del tejido de las cestas do C alifornia, son bien con ocid as y m u y esti
m adas por los coleccionistas. A l mismo tiem po las cestas estn p ro
fusam ente decoradas co n una variedad de dibujos g eo m trico s o
co n el agregado de con ch as y plumas (lm . i ) . L a fab ricacin de
cestas es una ocu pacin fem enina y por eso o c u rre que en tre los
indio;; de C alifornia slo las m ujeres son artistas creadoras. Son en
su t cn ica unas verdaderas virtuosas y su virtuosism o las h ace p ro
ductivas. C om paradas con las suyas las obras de a rte hechas p o r los
hombres resultan insignificantes.
Sin em bargo, las circunstancias
que existen en tre los vecinos del
n orte de los californianos son a
k inversa. Desde P u g et Sound
hacia el n o rte los objetos de uso
dom stico y los utensilios de los
indios estn hechos de m ad era y
m u ch a p arte del tiem po d e los
hom bres se emplea en trabajar
este m aterial. Son hbiles carp in
teros y talladores que m ediante
la p r ctica constante han adqui
rido virtuosism o en el m anejo de
Fig. I. Frente de um caja pintada,
tlngits, Alaska.

> d e r a .. L a exactitu d de SUS

obras rivaliza con la de nuestros
m ejores artfices. Sus cajas, cubos,
m arm itas, cunas y platos escn hechos de m adera, as co m o los de los
californianos estn hechos de cestera. E n la vida de aqullos la
cestera desempea un papel de relativa im portan cia. L a indus
tria en que han alcanzado la m ay o r eficien cia es al mismo tiem po
aquella en que el arte d eco ra tiv o ha llegado a su m a y o r desarrollo.
E ste en cuen tra expresin no slo en la belleza de la form a del traba
jo en m adera, sino tam bin en la d eco raci n esmerada. E n tre esta
gen te todos los dems aspectos del arte d eco rativ o son plidos co m p a ra o s ^ iT s if'e x p re s i n artstica en el trab ajo de m adera o en las
form as de arte que de ste se derivan (fig . 1 ). T o d o este trabajo
es h echo p o r los hom bres y de ah proviene que los hom bres son los
artistas cread ores, m ientras que las m ujeres parece que ca re ce n de
inventiva y de sentido artstico. A q u tam bin el virtuosism o en la
tcn ica y a productividad artstica cam inan de la mano.
C om o te r c e r ejem plo m encionarem os a los indios pueblos del
sudoeste de los Estados U nidos. E n m uchos poblados de esta regin
la alfarera es la industria dom inante y en ella se en cu en tra la e x
presin ms alta del arte. L a form a de la vasija de b a rro se c a ra c te -

Cestas m a icu : 1 -2 , diseo

crpo: ^

i ^

f T

' n

0 *

* * * * montaas;

m a r 'P Sa CO!1 a n c h a s b la n c a s

riza p o r una gran regularidad y se co n v ie rte en la base de la d e co ra

ci n . C o m o la cer.\r.c,\ es un a rte fem enino, las m u jeres son los
artistas m s p rod u cto res e n tre los indios pueblos (fg . 2 ) . Sin em
b argo, las actividades industriales de estos indios no son tan en tera
m en te unilaterales co m o las de los de C alifornia y la C olum bia B ri
tn ica. E n con secu en cia, los hom bres experim entados en el trab ajo
industrial h echo co n fines cerem oniales n o ca re ce n de habilidad
para la expresin artstica.
C re o que estos ejem plos demues
tra n que existe una unin ntim a
en tre la destreza empleada en una
industria y la actividad artstica. E l
a rte ornam ental se ha desarrollado
en aquellas industrias en que se ha
alcanzado la m a y o r destreza. L a p ro d uctividad artstica y la destreza est n estrecham ente relacionadas. L os
artistas p ro d u cto res se encuentran
en tre aquellos que han dom inado una tcn ica, en tre los hom bres
cu an d o las industrias estn en sus manos, y en tre las m ujeres cu an do stas se dedican a actividades industriales.
H a y que co n v en ir e n que fu e ra .d e tod os los elem entos adven
ticios de form a, el p ro d u cto de un o b re ro experim entado en cu al
quier o ficio tiene un v a lo r a rtstico . U n nio que est aprendiendo
a h a ce r u n cesto o vina vasija n o puede lo g rar la regularidad del
co n to rn o que consigue el m aestro.
L a ap reciacin del v alo r esttico de la p erfecci n t cn ica no se
lim ita al h om b re civilizado. Se m anifiesta en las form as de los obje
tos m an u factu rad os de todos los pueblos prim itivos que no se han
con tam in ad o de los efecto s perniciosos de nuestra civilizacin y de
sus artefacto s hechos a mquina. E n la casa de los aborgenes no
en co n tram o s trabajos hechos c o n descuido, salvo cu and o se ha teni
do que im provisar algo rpidam ente. L a paciencia y la ejecucin
cu id ad osa caracterizan la m a y o r/a de sus productos. In terro g n d o
los d irectam en te y escu ch and o la crtica que ellos mismos h acen de
su propia labor se dem uestra el ap recio que los nativos sienten por
la p erfecci n tcn ica. Sin em b argo, el virtuosism o, el dom inio c o m
p leto de los proced im ientos tcn ico s, significa una regularidad au to
m tica de m ovim iento. F,I cestero que fab rica una canasta enrollada
en espiral m aneja las fibras oue com ponen el rollo de m odo tal que
consigue a m a v o r uniform idad en el dim etro del mismo (fig . 3 ).
A l d ar sus puntadas, el co n tro l au to m tico de la m ano izquierda que
detiene el ruedo, v el de la d erech a que tira de las puntadas que lo
F ig . 2. V a sija d e los zus.

form an p o r encim a del ruedo, h acen que las distancias en tre las
puntadas y la fuerza del tir n sean absolutam ente parejas, de m ane
ra que la superficie resulte suave y redondeada p o r igual y que las
puntadas presenten un diseo p erfectam en te regu lar, de igual m a
nera que una costu rera exp erta da sus puncadas a intervalos regula
res y co n un tiro uniform e, a fin de que queden co m o las cuentas
de un rosario. Id n tica observacin puede h acerse c o n respecto a la
cestera retorcid a (fig . 4 ) . E n la obra h ech a p o r un exp erto , el tirn

enrollada.

F ig . 4 . C estera reto rcid a.

de la cu erd a usada co m o tram a debe ser tan u niform e que no se

tu erza el hilo de la u rdim bre y que la tram a re to rcid a quede fo r
m ando vueltas arregladas regu larm en te. T o d a falta de co n tro l auto
m tico p ro d u ce irregularidades en el diseo de la superficie.
U n a vasija de form a bien redondeada es igualm ente el p ro d u c
to del com p leto dominio de una t cn ica . L as tribus prim itivas hacen,
su cerm ica sin ayu da del to rn o del alfarero , y en. la m ay o ra de
los casos el alfarero fab rica su vasija p o r el proced im iento del enro
llado co m o si se tra ta ra de una cesta. C om enzando p o r el fondo va
poniendo largas tiras redondas de b a rro form an d o una espiral, y
lucindola g irar continuam ente y co lo can d o poco a p oco ms y
ms tiras en una espiral seguida co n clu y e p o r fa b rica r la vasija.
E l dominio com p leto de la t c n ic a dar p o r resultado un co rte trans
versal perfectam en te redondo y las suaves cu rv atu ras de ios lados.
E n cam bio, la-falta. d c -d c s tre ^ .p tlu c e a su vez falta de sim etra y
d e finura de la cu rv a. E l virtuosism o y la regularidad de la super
ficie y de la form a guardan en esto una ntima relacin.
E n la fab ricacin de objetos de piedra astillada se encuentra
una co rrelacin semejante. Despus que de la piedra quebradiza se
ha conseguido una form a en b ru to , se le da la form a definitiva, ya
sea m ediante la presin de un instrum ento que a rra n ca largas ho
juelas delgadas, o por astillado in d irecto. E n el prim er caso se
em pua c o n la m ano d erech a el instrum ento de astillar y haciendo

presin bruscam ente co n su punta se arran can de la superficie

las hojuelas o los pedacitos. C uan d o el o b rero ha alcanzado el do
minio com p leto de esta t cn ica la presin que h ace es u niform e y la
e jecu ta co n igual rapidez; las distancias e n tre los puntos de ataque
son las mismas y m ueve su astillador en lneas regulares. E l resul
tad o de su trabajo es un utensilio astillado de fo rm a y diseo super
ficial regulares, en el cual las depresiones largas y en form a de
co n ch a causadas por el desprendim iento de hojuelas delgadas son
de igual tam ao y estn excavadas co n regularidad (fig . 5 ) .
C uando se h ace el astillado in
d ire cto , la p arte delgada del ob
jeto en que se v a a trab ajar se
co lo ca sobre un b o rd e duro y afi
lado y m ediante un golpe hbil
en el cu erp o del pedernal se p ro
duce una fu erte vib racin que
causa una ru p tu ra directam ente
encim a del b o rd e afilado. D e esta
m anera, el p un to donde ha de sal
ta r la astilla y su tam ao quedan
al arbitrio de exp erto artesano.
Las circun stan cias del trabajo
en m adera son m u y semejantes.
E l alisado de grandes superficies
se h ace generalm ente co n la azue
Fig. 5. Utensilios de pedernal asti
la. U n o b rero exp erto m aneja este
llado: a Amrica del N orte;
instrum ento de m anera autom ti
b Egipto.
ca. L a fuerza del golpe y la p ro
fundidad a que penetra en la m adera son siem pre las mismas y las
astillas que arran ca tienen siem pre el mismo tam ao y form a. E l
ob rero, adems, m ueve la azuela en fajas uniform es y hiere la su
perficie a distancias iguales. E l resultado de la acci n au tom tica
es tam bin en este caso la uniform idad de la superficie y la reg u
laridad del patrn superficial (fig . 6 ) .
Estas circunstancias han sido bien descritas p o r Sophus.M llcr,:
quien d i c e :1 G ra n parte de la labor de pedernal debe llamarse de
lujo v se haca con el nico ob jeto de p ro d u cir una obra de mano
m aestra. Cuando se fab rica una hoja de azuela tod o lo que se n ece
sita, para los fines p rctico s a que se destina, es un buen filo c o r
tan te. N o se requiere finura en el fren te, d orso y lados, sobre todo
porque una g ran parte de estos queda cu b ierta por el m ango que
1 Sophus Miiller, N o r d is c h e A ltertian sktm d c, Estrasburgo, ] 897, vol. i, p. 190.

la sujeta. L a hoja prestara el m ism o servicio c o n un astillado o ruiuiuio y cu lu m iu 'u e co n ch a . S la e n c a r g o , el artesano deseaba
p ro d u cir un trab ajo de piedra ex ce le n te y a este fin dedicab a todo
el cuidado, buen gu sto y d estreza de que p oda disponer, y de esta
m anera los ob jetos m an u factu rad o s indudablem ente aum entaban de
valor. P o r consiguiente, estos o b jeto s pueden llam arse, en el sentido
estricto de la palabra, obras de industria a rtstica .
T o d o s estos ejem plos d em uestran que el co m p leto dominio
au tom tico de una t cn ica y la regularidad de la fo rm a y diseo de
la superficie estn ntim am ente relacionados.
Sin em b argo, en o tro s casos se presentan ten tativas de d eco
racin en que no se ha logrado el dom inio de la t cn ica . E n algunas
pocas tribus casi to d a la o b ra artstica es de este c a r c te r. E n tr e los
habitantes de la T ie rr a del F u e g o se en cu en tran slo escasos ejem
plos de p intura que revelan falta de destreza (fig . 7 ) . E l diseo est
h echo sim plem ente d e p un tos y lneas to scas c u y a disposicin es el
elem ento artstico esencial. Se co m p ren d e que existe un sentim iento
de la sim etra, aunque falta la habilidad para una e jecu ci n p erfecta.
L o s m odernos bosquim anos h acen dibujos ray ad o s en los huevos de
avestruz que Ies sirven de recipientes para el agua (fig . 8 ) . A q u
en con tram os un esfuerzo para d a r expresin a la fo rm a, p ero p o r
m edios inadecuados. E s im p o rtan te ob servar que el m ism o m otivo,
dos crcu lo s unidos p o r una fa ja angosta, ap arece varias veces en
estos grabados. E s posible que el c rc u lo le h ay a sido sugerido al
ob rero p o r la p erfo ra ci n de la c s ca ra del h u ev o de avestruz por
donde se saca el agua, p ero la co m b in aci n no puede derivarse de
las industrias de los bosquim anos. C onsiderarem os el diseo co m o
p ro d u cto del ju ego de su im agin acin o co m o un in ten to de rep re
sentacin? M e p arece im p o rtan te ob servar que los vecin os de los
bosquim anos, los negros dei Z am beza, tsan el m ism o diseo y que
en sus utensilios se en cu en tran tam bin hileras d e tringulos y ro m
bos co m o los que h acen los bosquim anos (fig . 9 ) . P o r consiguien
te, el diseo puede h ab er llegado de una fu en te e x te rio r.2 T a l vez
la d eco raci n de los huevos de av estru z es p o b re a causa de las difi
cultades para m an ejar el m aterial. P o r lo m enos los dibujos en zig
zag (fig . 9 ) que se en cu en tran en un b razalete d em uestran m a y o r
p erfecci n t cn ica que los que se ven en los huevos de avestruz.
- F . \on Luschan, Busehmann-F.inru/.ungcn auf Strausscncicm , Zeicschrift
fiir Erh/iologie, v<>). 55 (1923), pp. 3! ss. H ciulrk P. Al. M llcr y J o h n F . Sncllcinan, I.'iht/isrric des Cnffres davs le sud-est d e PAfritjnc (lm . xiv, figs. 2 -5 ).
Vase tambin P. C. I.cpngc, I.a dcoration prinrith-e; A friq v e , Pars, Librairic des
arts dconttifs, lm. 5, en donde se ven diseos parecidos en vasijas de barro.

F ig. (>. Parce de la su

perficie de una vela
de madera. Isla
de Vancouvcr.

Fig. 8. Diseos de los bosquimanos en huevos de

avestruz v en uii brazalete de cuerno.

Fig. 7. T abla pintada.

T ierra del Fuego.

f i e . 9. Cabezal de los cafres.

D eben m encionarse aqu tam bin las pinturas y esculturas de

los nativos de A'elnnesia. V em o s en tre ellos una riqueza de formas
en obras de talla de t cn ica excelen te. E n algunos especmenes,
especialm ente del oeste de la N u e v a G uinea, en contram os un domi
nio com p leto del arte; pero en la m ay o ra de los casos h ay un
dom inio im p erfecto de la t cn ica , aunque existe una sorprendente
m ultiplicidad de form as. L as lneas, p o r lo general, carecen de re
gularidad y de uniform idad
(fig . 10, a, b ) . N o existe
prueba clara de una degene
racin general del arte y tal
vez nos sea dable suponer
que en este caso el desarro
llo de un sentido vivo de la
form a en tre todos los escul
tores y pintores de la tribu
no cam in de la m ano con
un dom inio correspondiente
de la tcn ica. N o es extrao
que la influencia extranjera
ha v a con du cido en este caso
a una p ercep cin exuberan
te de la form a.
D ejando a un lado cu al
quiera consideracin estti
ca reco n o cem os que en los
casos en que se h a desarroFig. 10. Rem o y escudo, Nueva Irlanda,
liado una tcn ica p erfecta,
la con cien cia que tiene el artista de haber vencido grandes dificul
tades, o en otras palabras, la satisfaccin del virtuoso, es una fuente
de legtimo placer.
N o me prop ongo en trar en una discusin de las fuentes ltimas
de todos los juicios estticos. P a ra un estudio in d uctivo de las fo r
mas del arte prim itivo basta con re co n o c e r que la regularidad de la
form a y la uniform idad de la superficie son elem entos -esenciales 'de
efecto d ecorativo, v que stos estn ntim am ente asociados con el
convencim ien to de poder v e n ce r las dificultades, con el placer que
experim enta el virtuoso al darse cuenta de sus propias capacidades.
Puedo d ar p o r lo m enos unos pocos ejem plos que demuestran
que el artista no piensa en el e fe cto visual de su obra, sino que se
siente estimulado por el p lacer de h acer una form a com pleja.
Las cajas de cu ero cru d o de los indios sauks v foxes estn
hechas de una sola p ie/a grande que se ha adornado cuidado-

sm ente co n fo rm e a un plan definido (fig . 1 1 ). Se h acen estas cajas

plegando el cu e ro . H a v cin co rectngu los de, an ch o aproxim ado
igual ( 1 - 5 ) . E stos son los cu a tro lados de la ca ja ; fre n te ( 5 ) , fo n
do ( 4 ) , espalda ( 3 ) , parte su perior ( 2 ) , y un faldn ( 1 ) que cubre
el fren te. A cad a lado (a - e ) se dobla una tira y la pieza m arginal
( d ) que p erten ece a la p arte del fon d o se dobla siguiendo las lneas
diagonales co m o doblam os las puntas del papel de en volver, de

F ig . 11. Esqu em a de una caja

d e cu ero c ru d o . Indios
sauks v foxes.

F ig .

12.

C aja de cu ero

crudo. Indios sauks

y foxes.

m odo que las tiras marginales, e y c , form an los costados de la caja.

O tro pliegue sem ejante se h ace en b cu and o se dobla la parte de
arriba sobre la ab ertu ra su perior de la caja. L o s pliegues del fondo
se cosen fu ertem en te m ientras que el de arriba p erm anece abierto.
L'Torm Tsulduue puede verse en la fig. 12. Las partes de la super
ficie que son enteram ente invisibles estn indicadas p o r las lneas de
som bra horizontales (fig . 1 1 ). E stas se doblan y cosen en el in terior
de la caja. Las partes que pueden verse cu and o se abre la caja
estn indicadas por las lneas diagonales de som bra; m ientras que el
rea blanca es la parte de la superficie que puede verse cu and o se
cierra y ata la caja. Se ob servar que los cam pos c y e se traslapan
en los costados co rto s de la caja cu and o sta ha sido term inada. L a
d ecoracin de estas cajas se h ace cuidadosam ente en un pedazo

liso de cu ero cru d o . C orresp on diend o a las cu a tro caras de la caja se

divide la m a y o r parte de los dibujos en cin co superficies iguales, y
correspondiendo a los bordes doblados salen dos p artes marginales
del rectn gu lo cen tral. E s te es tan estrech o, sin em b argo, que al do
blarlo, parte del dibujo lateral se vuelve hacia ad entro, de m odo
que queda invisible. C uan d o las cajas estn dobladas la co h eren cia
del diseo se pierde p o r co m p leto . N o slo no coin cid en los doble-

*
Fig. 13. Diseo en cuero crudo para una
caja. Indios sauks v foxes.

F ig. 14. Diseo en cuero crudo

para una caja. Indios
sauks y foxes.

c e s con las divisiones, sino que a con secu encia del m to d o empleado
al doblar y debido a que el cam p o d y p arte del e quedan cubiertos
p o r com p leto, tod o el diseo se desarticvlry~~e'lc)s costados ms
co rto s en con tram os nicam ente fragm en tos que se juntan de la m a
nera ms irregu lar (fig. 1 2 ) . C uan d o se cie rra la caja, el cam p o e se
junta con el cam p o 1 . v la seccin traslapada c se le une en el medio
del costad o angosto. P o r arriba se junta co n el cam p o 2 y en el
fon d o con el cam p o 4 . T o d a la idea form al del diseo con cebid o
cuidadosam ente se pierde en la caja term inada. H asta en contram os
diseos hechos en cu atro fajas en lugar de cin co , de m od o que
el diseo fundam ental v los costados no co in cid en (fg . 1 4 ) . C om o

se observar, pues, el artista em plea su ingenio en d e co ra r el cu ero

cru d o , pero en la caja :;c
Ir.::
f'.!vd;nentales de su bien
pensada d ecoracin .
E s tal el desprecio por el diseo original que en algunos ejem
plos (f ig . 1 5 ) se ha co rta d o p arte del dibujo a fin de que se ajusten
los costad os. E n nuestro grab ad o han sido recon struidas las partes
cortad as, las esquinas de la d erech a de la parte de arriba.
Puede decirse que circun stan cias parecidas prevalecen en las
telas m odernas dibujadas con las que se co n feccio n an los vesti-

r"ig. 15. Diseos en enjas de" cucro cn u lo. Indios sauks y foxes.

dos. E n este caso el fab rican te p ro cu ra ob ten er un e fe c to agradable

para tod a la tela. Si a ello no se op one la econ om a del m aterial, el
sastre tra ta de juntar bien el diseo, p ero siem pre puede apreciarse
el co n flicto entre este v las exigencias de la co n fe c c i n del traje.
C om o un ejem plo ms, m en cion ar una polaina h echa p o r uiia
india del in terior de la C olum bia B ritn ica. P resen ta la d ecoracin
acostum brada una larga orla que co rre sobre la co stu ra exterio r.
L a orla es una larga pieza de cu e ro co rta d o en tiras angostas.
Estas tiras estn, d ecorad as en o rd en rtm ico (fig . 16 ) ; a una tira
decorad a c o n una cu enta de vidrio v dos cuencas de hueso en orden
altern o Je sigue una tira sencilla; a con tin u acin viene o tra d e co ra

da co n cuencas solas y alternas de vidrio y de hueso, luego una tira

sencilla; a con tin u acin viene o tra d ecorad a c o n cuentas solas y
alternas de vidrio y de hueso, luego una tira sencilla y p o r 'ltimo
otra igual a la prim era. Si indicam os las tiras sencillas y las d eco ra
das p o r m edio de letras, en con trarem os la disposicin siguiente:
.

| A B C B A |

A B C B A

repetida una y o tra vc/..:s E l p un to im portan te que debe observarse

es que cuando esta pieza est en uso, la orla cu elga sin orden a lo
largo del lado e xte rio r de la
pierna, d e m odo que no es p o.sible ver el cou.iplicado diseo
rtm ico. L a nica ocasin en
que el fab rican te puede hallar
satisfaccin en su ob ra es cu an
do la est haciendo o cu and o la
ensea a sus amigos. Cuando
la usa no h ay efecto esttico.
E n otros casos se aplican m o
tivos p rcticam en te invisibles.
P o r ejem plo, en las esteras de
la isla de V a n co u v cr el teje
dor alterna la d ireccin de las
tiras en cuadrados sin intentar
que en la superficie destaquen
Fig .
O rla de polaina.
los colores (fig . 1 7 ). C uando
Indios - thom pson.
la estera est nueva, estos pa
trones pueden verse bajo el reflejo de la luz, pero pasado algn
tiem po desaparecen p o r com p leto.
D e igual suerte los dibujos tejidos en brazaletes de los ucayalis
son p rcticam en te invisibles.4
Resum iendo- ob jetivam en te la. excelen cia de la fab ricacin es
un resultado de la regularidad de la form a y la uniform idad de la
superficie que son caractersticas de la m a y o r parte de las m anufac
t u r a s 'p'r?4fflwras no contam inadas; tan es as, que la m ayora de
los objetos de uso diario deben considerarse co m o obras de arte. L os
m angos de los' artefacto s, las cuchillas de piedra, los recipientes, ves-

16.

" J:imcs T c it, T h e T hoi/ifisn v h id iav s o f B ririih C olm u b ia, PuUUcitions of thc
Jcsup Norch Pacific Fxpcdition, Nueva York, 1900, vol. f, p. 382. Vii.-.sc tambin
Gladys A. ReieVum!. T lic Compk'xity of Rhvtlim in Decorativo Arr", A m erican
A n rh roj'olazist, N.S.-, vol. 24 (1922), p. 198.
Max Sclnnitlt, Bcsoiuicrc G cficchtsart der Indiancr in Uciyaligebictc,
A rch iv fiir A m b ro p o lo g ic , N .S ., vol. vi ( )9 0 7 ) , p . 270.

tidos, casas perm anentes, canoas, son de tal m anera acabados que
sus form as tienen valor artstico.
E l trabajo exp erto en el tratam ien to de la superficie puede dar
p o r resultado no slo la uniform idad, sino tam bin el desarrollo de
los patrones. C uando se labra la m adera, la form a del ob jeto que
se trata de tallar determ ina la d ireccin ms conveniente de las
lneas que deben seguirse co n la azuela. E n una can oa gran d e de
Bella Bella se ha labrado el cu erp o
de la em b arcaci n siguiendo lneas
horizontales, m ientras que la p ro a y
la popa presentan lneas -verticales.
E l lobo esculpido en la p roa de la
m ism a canoa presenta dibujos su
perficiales en el cu erp o y en las e x
trem idades (fig . 1 8 ) . E l uso d e co
rativ o de las huellas de la azuela se
en cu en tra tam bin en una m atraca
(fig . 1 9 ) . E n este espcim en no es
tcn icam en te necesario alterar la di
Fig. 17. Tejido salteado que
recci n de las ranuras, y los cam pos
muestra la alternacin
de los diseos.
en la p arte superior de la m atraca
solam ente pueden explicarse p o r el
p lacer experim entado al variar la actividad sencilla en m odos ms
nuevos y com plicados . 5
E n el astillado del pedernal se prod ucen lneas en zigzag ha
ciendo que dos lneas se en cuen tren en una prom inencia (fig . 2 0 ) .
L a experiencia t cn ica y la adquisicin del virtuosism o han de
h a b e r c o n d u c id o p ro b a b le
m ente a que prevalecieran por
<
lo general el plano, la lnea
re cta y las c u rv a s re g u la re s
com o el crcu lo y la espiral,
pues to d a s estas fo rm a s se
presentan rara vez en la natu
raleza, y son tan raras en v er
dad, que difcilm ente han te
nido ocasin de imprimirse en
F i " . 18. E s c u ltu r a ta lla d a en la p ro a de
la m ente del hombre.
lin a c a n o a . B e lla B e lla , C o!um l>a
Las superficies planas estn
B r it n ic a .
representadas por los cristales,
las hendiduras de ciertas clases de ro ca , o por la superficie del agua
cu and o se en cuen tra en reposo; las ineas rectas p o r los v stalo s y
r' Vcasc tambin la p. 48.

tallos de las plantas o p o r los bordes afilados de los cristales; las

lneas cu rvas regulares p o r las co n citas de los caraco les, p o r las en
redaderas, las burbujas de agua o las piedras icu u n uaa;
nu h a y m otivo evidente que pudiera in d u cir al h om b re a im itar estas d eter
minadas form as abstractas, salvo, tal vez, en aquellos casos en que
las con ch as cu rvas se usan con io o rn am en to o se em plean com o
utensilios.
.
.
P o r o tra parre, la lnea re cta se desarrolla co n stan tem en te en
el trabajo tcn ico . E s una fo rm a ca ra cte rstica de la c o rre a o cu erd a
estirada y su im portan cia no puede ser ign orad a p o r el cazad o r que
arro ja una lanza o dispara una flech a. E l uso t c n ic o del vastago
re c to puede m u y bien h aber sido im p o rtan te p o r su d erivacin. D e
esta m anera, las plantas co m o el bam b o la ca a pueden' haber
ayudado al h om b re a d escu b rir el v a lo r de la lnea recta.

F ig .

19.

M a tra ca . In d io s kw akiurl,
C o lu m b ia B rit n ic a .

F ig . 20. Base de un cu ch illo

d e p ed ernal, E scan din avia.

M s esencial que sta p arece ser la posesin de una t cn ica

p erfecta, que im plica g ran e xactitu d y firm eza de m ovim ientos, los
cuales p o r s mismos deben co n d u cir p o r fu erza a las lneas regula
res. C uando se elimina el balanceo in cierto del instrum ento co rta n
te tienen que resultar cu rv as suaves. C uando el alfarero h ace g irar la
vasija que est fab rican d o y sus m ovim ientos son com p letam en te
regulares, la vasija resulta circu lar. E l enrollado p erfectam en te re
gu lar de la cesta o del alam bre co n d u ce a la fo rm a ci n de espirales
equidistantes.
O tro s num erosos rasgos ca ra cte rstico s pueden observarse en
el arte de todos los tiem pos y de tod os los pueblos. U n o de stos es
la sim etra; hasta en las form as m s sencillas del arte d eco rativ o
se en cuen tran form as sim tricas. L as tribus de la T ie rr a del F u e sjo" se adornan la cara y el cu erp o co n dibujos, m uchos de los
cuales son sim tricos. L n eas verticales en am bos lados del cu erp o
o una serie de puntos dispuestos sim tricam ente que van de oreja
a oreja pasando p o r la n ariz, p e rten ecen a este gen ero (fig . 2 1 ).
<; \V. Koppcrs,

UnterFcuerland-Inditm
em
,

p. 48, lm. 7.

U san asimismo tablas d ecorad as sim tricam ente co n las cuales ad o r

nan sus cabaas (vase fig. 7 , p. 3 0 ) . A los habitantes de las islas
A n d am n les gu sta adornarse el cu e rp o co n dibujos sim tricos
(lm . i ) . M u ch os de los diseos de los australianos son sim tri
cos (fig . 2 2 ) y en la p in tu ra p aleoltica se ven form as geom tricas
que presentan una sim etra bilateral (fig . 2 3 ) . E n unos pocos casos
los elem entos dispuestos sim tricam ente son tan com plejos que slo
m ediante un extenso y cuidadoso estudio se ha podido ob ten er la
sim etra. Son ejem plos de esta clase los
collares de los indios de C olum bia B ri
tn ica, en los cuales en contram os hasta
d iecio ch o cuentas de diferentes colores
arregladas irregularm ente, p e ro rep e
tidas en el m ismo ord en a la d erech a y
a la izquierda . 7
L a s causas que han m otivado el uso
exten so de las form as sim tricas son
difciles de entender. L o s m ovim ientos
sim tricos de los brazos y las manos se
determ inan fisiolgicam ente. E l brazo
d erech o y el izquierdo pueden m o v e r
se c o n sim etra y los m ovim ientos del
Fig. 21. Pintura de la cara,
mismo b razo o de ambos se ejecu tan a
T ierra del Fuego.
m enudo rtm ica y sim tricam ente de la
d erech a a la izquierda y de la izquierda a la derecha. Ade inclino
a co n sid erar esta circu n stan cia co m o una de las determ inantes fu n
dam entales, igual en im p ortan cia al aspecto de la sim etra del cu e r
p o hum ano y de la de los animales; no porque los dibujos se hagan
c o n la m ano d erech a y la izquierda, sino ms bien porque la sensa
ci n de los m ovim ientos de d erech a a izquierda p ro d u ce el sen
tim iento de la sim etra.
E n la gran m ayora de los casos los dibujos sim tricos estn a
la d erech a y a la izquierda de un eje v ertical, y con m ucha m enor
frecu en cia arriba y abajo de un eje horizontal.
E l predom inio de la sim etra horizontal y la rareza de la v e rti
cal se deben posiblemente a la ausencia de m ovim ientos v erticalm ente sim tricos salvo en aquellos m ovim ientos rtm icos en que
los brazos se levantan y bajan alternativam ente y en la rareza
de las form as naturales que son v erticalm cn tc sim tricas.
E n la naturaleza vem os generalm ente ms diferencias funda
m entales en d ireccin vertical que en capas horizontales. E n los
7 Ycasc G ladys A . Rcichard, A m erican A v tb ro p o lo q is t, N .S ., vol. 24 (192"'),

p. 191.

animales, las piernas, el cu erp o y la cabeza se hallan en niveles dife

rentes. E n los paisajes, la tierra, los rboles, las m ontaas y el cielo
se siguen los unos a los o tro s en" sucesin v ertical. P o r o tr o lado
podem os en co n tra r en sucesin horizontal series de una form a que
es la misma o contiene algunas variaciones. E s ta puede ser lina de
las razones por las cuales se en cuen tran , co n p referen cia, en el arte
.-..ornamental di
seos h echos en
series de ban
das h o r iz o n ta
les que difieren
fundamental
m e n t e en sus
dibujos, m i e n
tras que en cada
banda horizon
tal e n c o n t r a
m os y a sim etra,
r e p e t i c i n rt
m ica, o v a r i a
ciones de fo r
mas s i m i l a r e s
F ig. 22. Escudos australianos.
(figs. 24, 25 y
2 6 ) . Sin em bar
go, suele haber
e x c e p c i ones,
co m o p o r ejem
plo las d e co ra
ciones d la s ca
/S.
sas m e la n e s ia s
(lm . i h ) . H a y
otras causas que
F ig. 23. Pinturas paleolticas.
pueden c o n tri
buir al desarrollo de patrones sim tricos. E n la fab ricacin de
cerm ica enrollada o cestera enrollada, la sim etra es el resu ltad ^ del proced im iento empleado para hacerla. H acien d o g irar la vasija
o cesta regularm ente se obtiene una form a circu la r. E l p ro ced i
m iento de enrollar el b ram ante en un m ango puede p ro d u cir el
m ismo e fecto . E n los utensilios que se m anejan co n ambas manos
com o el taladro de a rco , se desarrollan tam bin form as sim tricas,
pero los instrum entos de esta clase no son p o r ningn co n cep to
num erosos y su existencia no p ro p o rcio n a una explicacin adecuada
de la presencia general de la sim etra.

24. Diseos de peines

peines de
de bamb, Pennsula de
Alalnva.

Fig. 25. D i
seo de una
lanza debam
b.
Nueva
Ginca.

i-'g. 27. Diseos peruanos.

Fig. 26.. V aso etrusco.

T e n e m o s que d ejar sin resolver la cuestin de si las circu n stan

cias que aqu se refio icn Sv>r. suficientes para exp licar la sim etra
de fo rm a de aquellos enseres co m o las puntas de lanza, puntas de
flecha, cestas y cajas. D ebem os darnos p o r satisfechos con dejar
establecida su presencia general y co n el co n o cim ien to de que
dondequiera que se en cuen tren tienen un v alo r esttico. L o s ejem
plos d e diseos sim tricos son m u y num erosos. Las cajas de la
C olum bia B ritn ica (fig . 274, p. 2 5 5 ) , los cabezales de los cafres
(fig . 9, p. 2 9 ) , ios escudos y rem os de los melancsios (figura 10,
p. 3 1 ) y los cueros
cru d os pintados de
los sauks y foxes (fi
guras 1 3 - 1 5 , pp. 33,
3 4 ) pueden servir de
tales ejem plos. U n
tipo especial de dise
o sim trico se en
cu en tra en nuestro
estilo herldico con
sus animales pim pan
tes a cad a lado de un
cam p o cen tral. E s in
teresante n o tar que
esta misma disposi
ci n es m u y antigua.
Se p r e s e n t a en la
P u erta de los Leones
Fig. 28. Bolsas de cuero
FisJ. 30. T a h h t:ll,adat
de M i c e n a s . T a m
crudo pintadas, schuswap,
Kaiserin A u tis ta Flus,
bin se ha desarro
C o lu m b ia B r it n ic a .
N u e v a G u in e a .
llado independiente
m en te en el Per en tiem pos p rehistricos (fij. 2 7 ) .
E n algunos objetos que se ven frecu en tem en te desde lados
d iferentes se en cu en tran form as que son sim tricas de ambos m oi*-.~-disr-ya vistas de d erech a a izquierda o de arriba abajo. E jem p los de
estas se en cu en tran en el escudo australiano (fig . 22, p. 4 0 ) , v en
los p a rflch es (c u e ro s ) de los indios de la A m e rica del N o rte
(fig. 8 9 , p. 1 0 2 ) . T am b in puede presentarse la doble sim etra en
los ob jetos de c a r c te r similar hechos p o r el mismo procedim iento
t cn ico y p o r la misma trib u, co m o sucede en las bolsas de cu ero
cru d o (fig . 2 8 ) .
E n las form as circu lares el dim etro es frecu en tem en te el eje
de la sim etra. E n otro s casos las zonas sim tricas estn diseadas
en fo rm a radial v puede haber num erosas repeticiones. L a circu n -

"

rM I V T ,)

fo rm a l en el a rte

r>

feren cia ocu pa el Jugar de la horizontal, el radio el de la vertical

(fig . 2 9 ) .
E n algunos casos, en lugar de la sim etra norm al, en contram os
una inversin de las dos mitades sim tricas, de m anera que lo que
est arriba a la derech a, se halla abajo a la izquierda. Sin em bargo,
las disposiciones de este tipo son menos num erosas que la verdadera
sim etra. E stas form as aparecen
en la N u eva G uinea y se deben
al desarrollo d eco rativ o de dos
ramas de una doble espira! (fi
gu ra 3 0 ) . E sta form a es a vecesresultado de repeticiones rtm i
cas circulares en que to d o el
crcu lo est lleno de dos o ms
unidades, y se en cuen tra, por
ejem plo, en la cerm ica de los
pueblos del sudoeste de los E s
tados U n id o s (fig . 3 1 ) , siendo
asimismo m u y com n en la
A m rica C en tral.s O tras figu
ras que resultan de la rotacin ,
Fig. 32. Ornamento de bronce, Succia, es d ecir, de un diseo d e co ra
siglo vu de la Era Cristiana.
tivo aplicado rtm icam ente en
la misma d ireccin, co m o por
ejem plo figuras en form a de
svstica y de S que ocupan el
ce n tro del cam p o d ecorativo,
presentan el mismo tipo de si
m etra invertida. Igual tra ta
m iento se observa en el arte de
la antigua F.scandnavia (fig u
ra 3 2 ) 7
E n el arte del antiguo P er
. * ! 'i '
Fig. 3?. Ilisco de un tejido peruano, se empleaba un curioso des
arrollo de este recu rso d eco ra
tivo. E n m uchas reas de aquel en ton ces se en cuen tran patrones
consistentes en disponer diagonalm cntc o cuadrados o rectngulos.
E n cada diagonal se repite el mismo p atrn , m ientras que la p r xi
ma diagonal tiene o tro tipo. E n cada lnea diagonal se presenta el
patrn en posiciones variadas: si uno mira a la derech a, el siguiente
mira a la izquierda. A l mismo tiem po h ay una alternacin de co lo -

s V ase,
NTueva York,

por ejemplo, S .K . l.othrop, P o r t c r y o f C o s t a R i c a a n d N i c a r a g u a ,

Lints. '9 . 4./>, fi" . i 95.

L m in a I I !

C a sa d e c o ra d a , Nu c v a G u in e a d e l n o r te .

res, de m odo que hasta cu and o la fo rm a es la misma, los tintes y los

valores del c o lo r n o son id n ticos. U n espcim en ca ra cte rstico de
este tip o se describir ms adelante (fig . 5 3 ) .
E l plan de uno de estos patrones se representa en la fg. 33.
H a y en l o ch o cam pos rectangu lares co n dos dibujos (1 y 2 ) ; los
de la d erech a e izquierda de la
lnea media vertical y los de arri
b a y abajo de la lnea meda hori
zon tal son sim tricos en lo que se
refiere a la fo rm a. En. lo que res
p ecta al co lo r, el 1 corresponde
al \b y el \a al l e ; tam bin el 2
corresp on d e en c o lo r al 2 b y el
2a al 2 c . L o s colores en todos
estos casos estn, en general, in
vertidos. E l I y el 2, y el I b y el
2 b tienen un fo n d o am arillento y
un cam p o ro jo que rodea el di
bujo que tiene fo rm a arb orescen
te ; el Ja y el 2a y el l e y el 2c
tienen un fon d o ro jo plido y un
cam p o verdoso que rod ea la figu
ra en fo rm a de rb ol. A l dibujo
com p leto, com puesto de cu atro
secciones, le sigue en la banda to
talm ente d eco rad a o tr o juego de
cu a tro secciones de la misma fo r
ma que el anterior. E n ste el
fondo de 1 y 2 y I b Y 2 b es azul,
y el de la, 2a y l e y 2 c es am a
rillento. E l cam p o que rodea a la
figura en fo rm a de rbol es am a
rillento en 1 y \b, y verdoso en
la y l e . T o m a d o en con ju n to, el
lado
d erech o es p rcticam en te el
Fig. 34. Diseos de un tejido
misino que el izquierdo volteado
peruano.
de arriba para abajo. E l orden de
los dibujos a la izquierda de arriba a abajo y en el lado derech o
de abajo a arriba, es, de acu erd o con el c o lo r del fon d o, y repre
sentando el ro jo p o r r , el am arillo p o r tr y el a'/.ul por it: co m o sigue:
r r

.1 a

/ a

.1

u / y r

.1 ;i

/ ;i a

11 /

r r a a / a a u u

/ r r a a /

H aiccr Lcimi-.tim, K tm n ^ c sc h ic h te d es alten P c r u , Berln, 2924, Ljus. 3-4.

E n la fig. 3 4 ap arece un segundo ejem plo. E n este espcimen,

los cam pos dispuestos diagonalm ente y m arcados, 1 , ay 2 b 10 tienen
la misma com binacin de colores.
L o s cam pos ms grandes en 1 son amarillos, los ms pequeos,
negros. L o s cam pos ms grandes en 2 son co lo r de rosa, los ms
pequeos, grises. E l fondo en b es gris, el ad orn o m orado. E l fondo
en a es gris obscuro, el ad orn o lila.
O tro elem ento fundam ental de la
form a d ecorativa es la rep eticin r t
m ica. L a s actividades tcn icas en que
*se em plean m ovim ientos repetidos re gubrm en.te con d u cen a la rep eticin
rtm ica en la d ireccin seguida p o r los
movim ientos. E l ritm o del tiem po apa
rece entonces tradu cid o en espacio. E n
el astillado, en el labrado, en el trabajo
a m artillo, en los giros y presin re
gulares que se requieren en la fab rica
cin de la cerm ica enrollada, en el te
jido, la regularidad de la form a y la
repeticin rtm ica d el mismo m ovi
F ig. 55. V asija de barro en
rollada. Indios pueblos
m iento estn con ectad as necesariam en
prehistricoste. E sto s m ovim ientos rtm icos p rod u
cen siem pre la misma serie de form as.
E n m uchas industrias y en todas p artes del m undo se encuentran
ejemplos de form as rtm icas de superficie determ inadas por el do
minio p e rfe cto de una tcn ica. E n los cuchillos egipcios de pedernal
(vase fig. 5, p. 2 8 ) se ve la exquisita regularidad del astillado.
E ste ca r cte r no es tan frecu en te en el astillado de los indios am e
ricanos. Las tablas astilladas de los indios de la costa del P acfico
del N o r te presentan m arcas de este procedim iento hechas con gran
regularidad que tienen la apariencia de un p atrn (figs. 6 , p. 30,
y 10, p. 3 1 ) . E n aquellas superficies que van pintadas se borran
frecuen tem ente estas m arcas co n piedra arenisca o con cu ero de
tiburn; pero en las partes sin p in tar se las deja intactas, probable
m ente p or su e fecto artstico. E n los trabajos de m etal del O riente
los m artillazos son tan regulares que se form an diseos consistentes
en superficies planas. O tro s ejem plos del efecto artstico de la regu
laridad de m ovim iento se encuentran en la cerm ica acanalada p re
histrica del sudoeste de la A m rica del N o rte . L as roscas se hacen
por la presin de los dedos y la serie de m uescas form a en la super1,1
etctera.

F.stns observaciones se refieren igualmente a los campos marcados I, 1,

ficie un diseo regu lar (fig . 3 5 ). E n ninguna parte se ve ms claro

el e fecto del autom atism o que en la cestera, la fab ricaci n de este
ras y el tejido. C om o se ha dicho aiu erioniicm u (p . t 7")- iu u nifor
m idad de la superficie proviene de la regularidad del m ovim iento.
L a repeticin rtm ica de este co n d u ce tam bin a la repeticin rt
m ica del diseo. Bellsima m uestra de esto son los m ejores ejem
plares de la cestera de California.
V arian d o la m onotona de sus m ovim ientos y gozando de
su habilidad para ejecu
tar una a cci n m s co m
pleja,- el virtuoso p rod u
c e ai mismo tiem po un
ritm o tam bin ms c o m
plejo. E s to o cu rre p rin ci
palm ente en el tejid o y
en las industrias conexas
co m o el rrenzado y del'ig. 36. Collar de los indios tUompson.
vanado c o n b ram an te. E l
salteado de los hilos o
sea el tejid o salteado que se ve en la fig. 17, p. 3 6 es fu en te de
m uchas form as rtm icas y diversin del virtuoso que juega co n su
t cn ica y goza co n v en cer las m ay o res dificultades.
E n m u ch os casos la com plejidad rtm ica es claram en te el resul
tad o de un plan cuidadosam ente con ceb id o. A n terio rm en te m e he
referido al arreglo rtm ico de las orlas de los indios thom pson de la
C olum bia B ritn ica (p . 3 5 ) .
O tro ejem plo excelen te (fig . 3 6 ) es un co llar doble en el cual
la serie rtm ica es:
negro, rojo, amarillo, verde, azul, verde

tan to en la lnea in terior co m o en la exterio r, m ientras que los esla

bones de con exin siguen el orden

negro, rojo, am arillo, verde, rojo, S7.ul.11

E l d o c to r R e ic h a rd 12 ha d escrito otros ejem plares de la misma
regin que tienen caractersticas semejante.*;. E n un ejem plar la
n F.n este espcimen (vase A m erican A n th rcp oJog ist, N . S., vol. 24, 1922,
p. 188), los eslabones de conexin entre los dos hilos lian sido mal colocados, ha
bindose corrido el hilo interior de cuentas tres unidades a la derecha, o sea que
el eslabn central de conexin se ha agregado a la primera cuenta amarilla de la
izquierda del centro rojo, y los dems se han corrido en el mismo orden. E n este
lugar se ha hecho la correccin debida a fin de presentar el arreglo que evidente
mente se haba proyectado.
i - A m erican A v tfrrop olog ist, I.c ., pp. 198-199.

disposicin de los elem entos que fo rm an las fran jas e s.m s c o m

pleja que en el que hem os d escrito an terio rm en te. D esignando los
colores diferentes co n nm eros y las co n ch as de destalla (m olus
co s) co n la ietra J ) , en con tram os el ord en

1 2 3 D 2 1 2 3 2 1 2 D 3 2 l . 1'Kn el ensayo a que nos hem os referid o an teriorm en te se han

dado p o r el d o cto r R eich ard o tro s ejem plos de ritm os com plejos de
esta regin.
I\n algunos casos los ritm os no son tan distintos, pero a pesar
de ello pueden discernirse. Puede servir de ejem plo un co llar c o m
puesto de una cu erd a doble en la cu al se han en trem ezclad o cuentas
de varios colores co n cuentas rojas siguiendo el o rd en que se indica
a con tin u acin :

/
/
/
/
\
*\
\
\f
\
r r r --------r -------- r r r ------- r ----------- r --------- r r
Kn la Siberia oriental se en cu en tran ejem plos parecidos.
L'n una faja b o rd ada (fig . 3 7 a) se presenta una sucesin bas
tante sencilla, form ad a p o r una serie reg u lar de cu adrados seguida
de tres barras; la b arra del m edio es un p o co m s an ch a que las de
los lados.
U n ritm o ms com p lejo ap arece en la fig u ra 3 7 b. L a larga
orla cogid a p or la co stu ra c e rc a del b ord e su p erio r del bordado se
repite a intervalos regulares. U n a faja b ord ada c e r c a de la parte
su perior del dibujo ha sido in terrum pida y las b arras negras de la
faja blanca cen tral han sido om itidas en estos lugares. Puede n o tar
se una divisin de la fila superior del b ordado, en tre los juegos de
orlas, c u tre s p artes d e k t g o desigual. InmedyAt-aniemc debajo de \as
in terru pciones de esta fila se hallan dos gru p os de flecos de piel
de foca, un p oco ms anchos abajo que arriba, los cuales se destacan
ms claram en te p o r estar arreglados en gru p os de lneas blancas en
las dos filas de abajo.
3;; Debido probablemente a un error en la disposicin de las cuentas, el orden
de las ltimas cinco de la derecha es
D 2 3 2 i

en lugar de

2 D 3 2 i.

E l cambio de D y 2 hace simtrico el arreglo. E l mismo resultado puede obte

nerse cambiando las primeras cinco cuentas de J 2 3 D 2 por 1 2 3 2 D y dejando
intacto el extremo derecho.

\
V
.
cificExpedido

Vublicationsofthe

Jo c h e lso n , T h e K o r v a k " ,
/<r<p North Pa]/, vol. vi, p. 688
v la p u b lica ci n del d o c to r R cich ard a que
an teriorm en te nos hem os referid o .
H V ase

ss.;

Fig. 57. Bordados Icorvaks.

P ero tod ava ms com plejas son algunas guarniciones

bordadas en hilos de colores. E n stas podem os distinguir
el c o lo r del ritm o de la form a (fig . 3 8 ) . E n la disposicin se c o m
bina la sim etra con la com plejidad rtm ica. E n una de estas fajas
(fig . 1 8 b ) algunos de los rectngu los en form a de tablero rom bal
de dam as tienen un fondo b lan co ; en stos h ay dos filas de rom bos
azules o m orados en cada punta y dos filas de rom bos rojos en el
ce n tro (diseo 1 ) . O tro s rectngu los tienen un fondo am arillo con
rom bos ro jo s,a los lados y azules en el m edio (diseo 2 ) . Adem s
de stos h a y uno con el fondo ro jo v rom bos negros (diseo 3 ) .
L o s colores de las cru ces estn dados irregularm ente. H a y cu atro
en que predom inan el ro jo v el blan co (diseo 4 ) v otros en que
predom ina el am arillo v el azul (diseo 5 ) . E l arreglo ms sim
trico de esta faja requiere un rectn g u lo am arillo en e.I m edio del
fren te. U n extrem o de la franja, co m o se ve en el grabado, tiene
tres b arras co rtas azules sobre un fondo rojo (diseo ) . E l co rte
peculiar de este extrem o casa co n el co rte correspondiente del otro
extrem o y dem uestra que la franja, tal co m o est, ha sido tom ada
de una prenda de vestir. L a impresin general del diseo es la de
que el ritm o y sim etra de las cru ce s estn subordinados a la sim etra

Fig. 38. Bordados Icoryalc.

de los rectngu los. P o r esta razn he co lo cad o las cru ces en el

orden que se ve en la linca superior y los rectngu los en la lnea
in ferior:
- -C ru ces
R ectn g u los

5
2

5
1

5
1

4
2
Frente

5
1

4
1

4
2

5
i

4
3

6
1

Espalda

E l bordado de la figura 3 8 b con sta de cu a tro elem entos distin

tos: una flor con hojas a cad a lado (diseo 1 ) ; una ram a co n hojas
encorvadas (diseo 2 ) ; una ram a con flores term inales (diseo 3 ).
F u e ra de estos h ay o tro elem ento que se presenta solam ente una

vez en la espalda de la casaca. E s t m arcad o co m o dibujo 4 . L a

fran ja bordada no est cosida sim tricam ente a la casaca, sino que
c \iu<_i uci iicnic itu sido co lo cad a de m anera que al arreglo del fren te
de la prenda correspon d e el orden siguiente:
2

m ientras que la espalda est ocupada p o r tres diseos ( 3 ) . E l diseo

pequeo ( 4 ) se en cuen tra en la espalda. T o d o el arreglo de los
iseos pequeos de la espalda es as
2

O tro espcim en (fig . 3 Sc ) con sta de un diseo de una hoja

doble sobre un fondo simple alternando con o tro diseo que consta
de tres cru ce s. E s te p a r de diseos se presenta en sucesin regular
cin co veces, pero est interrum pido bajo el b razo izquierdo por dos
diseos que se ven a m ano d erech a en la figura.
E n otra casaca (fig . 38rf) en co n tram o s la misma serie de dise
os en disposicin sim trica en el fren te y la espalda. E l m edio est
ocu pad o p o r una cru z y los dem s dibujos siguen de la m anera
indicada. B ajo el b razo d erech o ap arece un dibujo adicional que
consiste en una c ru z cen tral y cam p os rom boidales co n puntos en
el ce n tro , m ientras que bajo el b razo izquierdo se agrega un solo
cam p o que difiere en co lo r de todos los dems, p ero que est rela
cionado c o n ellos p o r la form a.
U n rasgo interesante de esta serie es la superposicin de la
form a y el color. E sta circu n stan cia ap arece co n m a y o r claridad en
dibujos del antiguo P e r . .H a ce algunos aos observ la existencia
de esta fo rm a rtm ica y llam la atencin de Air. Charles Alead
hacia el fenm eno.
E l d e s c rib i ' varios dibujos de este tipo que presentan una
disposicin rtm ica de seis unidades, a veces de la misma form a, pero
de d iferente color.
L a lmina iv, fig. 1 , rep resen ta una franja de lana de vicua
com p u esta de una serie de barras diagonales, todas del mismo dise
o. L a sucesin de los colores es as:
1. R o jo brillante ( ! ) con puntos pardos (7).
2. Azul (2) con puntos co lo r de rosa (1 *).
3. Amarillo plido (3 ) co n puncos pardos (7 ).
4. Blanco (4) con puntos co lo r de rosa (1 * ) y pardos (7 ).
5. Verde obscuro (5) con puntos rojos ( I ) .
6. R ojo (1) con puntos verdes (2 ).
115 Charles \V. Aloud, Six-U nit design in A ncient Peruvian C loth", B oas
A n n iversary V ohn n e, Nucva York, 1906. pp. 193 ss.

L mina IV
Tejidos peruanos.

L o s diseos triangulares (lm . iv, fig.

) siguen este orden:

1. Fondo blanco
figuras rojas puntos azul obscuro.
2.
azul obscuro

rojas
amarillo obscuro.

rojas
a/.ul obscuro.
3.
amarillo
pardo

rojas
amarillo.
4.

roj as
amarillo obscuro.
5.
iv/.ul cclcstt

rojas
azul celeste.
6.
amarillo obscuro

E l p atrn del p jaro de cu a tro cabezas (lm . iv, fig . 3 )

i. Fondo color de rosa
T
amarillo
amarillo obscuro
3.
4.

rojo obscuro
5.
amarillo
amarillo obscuro
6.

!. pjaro: amarillo
o jo :
2.

ro jo

5.

amarillo plido
l il

amarillo

2-

ro jo obscuro

3:;'

amarillo plido

color de rosa
amurillo
amarillo
color de rosa
amarillo
amarillo plido.

U n a capa gran d e de lea est bordada co n diseos que rep re

sentan a un h om b re co n un a rc o y to cad o (fig . 3 9 ) . L as figuras
son las mismas en tod a ia p renda, salvo que la posicin y los objetos
que sostiene se alternan a la d erech a y a la izquierda. Sin em bargo,
la disposicin de los colores va
ra: hay seis tipos distintos. T o
m ando en con sid eracin nica
m ente los colores de la casaca,
piernas y ca ra podem os arreg lar
los en c ord en siguiente:
Casaca
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Amarillo
inorado
rojo
azul
ncyro
azul obscuro
Cara, arriba

Fig. 59. Bordado peruano de lea.

1.
2.
5.
4.
5.
6.

sv,varillo obscuro
amarillo
pardo
sv/.ul.
pardo
amarillo obscuro

Piernas
azul obscuro

rojo
azul obscuro
amarillo obscuro
a/.ul olncuro
negro
C ara, a b a jo
negro
blanco
amarillo obscuro
rojo
amarillo obscuro
amarillo claro

E l quinto y sexto tipos correspon d en en el resto de la disposi

ci n de sus colores al te rc e ro v secundo tipos.

E l arreglo general de estos tipos es co m o sigue:

2

4 l
3
4
7
7
3
l
4
3
7
I
3
4
4
l

>
>
-3
4
l
4
*
>
1
3
l
4
(>'
7
l
4
4
3
l
7
3
4
l
6
5C
J
.2
3
4
l ..
3

3'
l

l
5

6
l
5

4
iii

I
4

4
7

3
1

3
1

4
7

1
3'

3
1

4
7

4
2

)
5

6
5

5"

l
5

1
3

A l h a cer este arreglo-se in cu rri , segn p arece, en tres e rro

res. E n la prim era lnea horizontal se han trastro cad o las dos cifras
m arcadas c o n la n ota a. E n la sexta lnea y en la o ctav a se han
transpuesto las dos cifras m arcadas co n la n ota b y en la lnea
octav a se han trastrocad o las dos cifras co n la n ota c . Se observar
que una v ez efectuadas estas transposiciones, las lneas diagona
les que co rre n de la prim era fila hacia abajo y a la izquierda siguen
una altern acin regular de tipos. E l tipo est relacionado clara
m en te co n el 2 , y el tipo 5 c o n el 3. C om o en cie rto nm ero de
trajes tejidos pueden, observarse sucesiones diagonales regulares,
p arece probable que stas eran determ inantes particulares del esti
lo. H a y en total seis tipos diferentes, pero si nos im aginamos las
lneas seguidas, se en co n trar que el mismo ord en o cu rre despus
de d o ce lneas. E l b ord ado n o representa un diseo regu lar de seis
unidades, sino que es ms bien un dibujo de c^.'.cro unidades de
dos tipos distintos 1 2 3 4 y 1 6 5 4 . en el cual el prim er tipo se
repite dos veces y el ltimo una.
O bservaciones semejantes pueden h acerse a ce rca de las telas
reproducidas en la N ecr p o lis o f A n c n de Reiss y Stbei. H e
escogido unos pocos ejemplos que dem uestran la rep eticin rtm ica
del co lo r. L a figura 4 0 1 representa una banda co n fondo rojo en
la cual h ay figuras de animales en el orden siguiente:
m o r a d o , amarillo, v erd e, amarillo, b lan co, amarillo, v erd e,

en otras palabras, una sucesin de och o unidades consistentes en un

dibujo m orado v uno blanco interrum pido p o r la sucesin sim trica
de los colores am arillo, verd e, am arillo. L o s dibujos amarillos estn
rodeados de una gruesn orla negra.
E n la figura 4 1 17 tenem os o tra banda que consta de patrones
diagonales en un m arco de lneas rojas, excep to en un lugar donde
10 Rciss and Suibel, N ec r p o lis o f A n c n , p. 67b, fig. 3.
1 7 Id eiu , p. <57, fig. 6.

se en cu en tra un m arco negro. C om o en el espcim en an terio r, el

n eg ro sirve p ara separar el ro jo y el am arillo. E l dibujo es el mismoen toda la banda y el orden de los elem entos el que sigue:
amarillo

ro jo

marco negro
a/.ul-\crdc

amarillo

pardo

zigzag negro

marco rojo

amarillo

morado

zigzag rojo

marco rojo

amarillo

zigzag rojo

marco rojo

zigzag rojo

Fig. 41. T ela peruana.

E n otras palabras, la sucesin esencial es amarillo, ro jo , am ari

llo, pardo, amarillo, azul-verde, amarillo, m o rad o : una serie de och o
elementos.
E n la figura 42 encontram os una franja de dibujos sencillos y
entrelazados, en form a de S, en el siguiente orden: blanco, azul obs
cu ro , azul celeste, amarillo, pardo; una serie de cin co elem entos que
se repiten regularm ente.
L a fig u ra 4 3 representa p arte del dibujo de un p o n ch o en el
cual h ay de abajo arriba una serie de seis pares de un diseo de
g recas en. el ord en siguiente:
verde, rojo
a m a r illo , azu l
b la n c o , m o ra d o
a u v A rillo , p a r d o

rojo plido, negro;

la sexta lnea repite la sucesin de colores de la prim era.

L a figura 4 4 est tom ada de un diseo un tan to com p licado

que no ap arece por co m p leto en la secci n que aqu se representa.
E n i 'fibr 4 4 b puede vers el principio seguido en el diseo. E l
orden de los colores del dibujo principal en form a de S es, m orado,
amarillo, verd e, en fondo rojo.

F ig . 4 2. T e la peruana.

E n la figura 4 5 tenem os una banda d e co ra tiv a c o n la sucesin

de colores am arillo, verd e, am arillo, verd e, am arillo plido, blanco,
am arillo, verde, am arillo; evidentem ente una serie de seis unidades.
T o d o s los dibujos c o n fon d o d e estos co lo res son rojos.
E n la figura 4 6 se re
p rod uce un b ord e que
tiene, de izquierda a
derecha, el ord en de
colores siguiente:
color de rosanegro,
ro jo amarillo,
gris clarogris obscuro,
negroco lo r de rosa,
amarillorojo,
gris obscurogris claro.

H a v en este esp ccimcn una inversin sis

tem tica de valores de
co lo r; lo que es claro
en el prim er juefiro de
tres, es oscu ro en el scgti tulo-gmp'o-^-de^-^eS.
T'.s una tendencia m u y
m arcada en un con si-

1-g. 4 3 .

T ela peruana,

siderable n m ero de casos. T e n e m o s, p o r ejem plo, una serie de

blanco, rojo, amarillo; gris-, co lo r de rosa, amarillo,

en que el blan co corresp on d e al gris o b scu ro y el ro jo al c o lo r de

rosa plido.

F ig. 46. T e la peruana.

L a tendencia a esta rep eticin d e los colores se n ota co n gran

clarid-vl en W cd ices m exicanos; p o r ejem plo en el C o d e x N uttall,
p. 82 (fig . 4 7 ) en con tram os en la figura del ngulo inferior, a
m ano derech a, una base en la cual se usan tringulos en form a de
escalinata co n el ord en de sucesin: am arillo, ro jo , n egro, amarillo,
m orado, pardo rojizo. E n la m ism a paginadlas franjas de pluma en
las casacas de las figuras representadas se en cuen tran en
mismo

Fig. 47. Parrones de un cdice mexicano.

orden. Pueden verse num erosos trajes de plumas en los cuales se

con serva el mismo orden, co m o , p o r ejem plo, en la p. 81 del mismo
cd ice. E l ord en en que estn, dispuestos estos colores va algunas
veces de izquierda a derecha, y a veces d e d erech a a izquierda,
com o p or ejem plo en el traje de plumas de la figura inferior a
m ano izquierda, p. 8 1 . A veces se usa un ju ego diferente de c o
lores. E n el to cad o de plumas de una figura, p. 7 5 , en contram os el
orden:
blanco, rojo, amarillo, a/.ul, morado, parti,
blanco, morado, amarillo, afcul, rojo, pardo (dos veces),

y el ltim o ord en se repite en las figuras que se hallan en la p. 67

a m ano izquierda, en el ngulo in ferior, sobre una base: en orden
inverso en la p. 67 en una casaca de plumas y tam bin en la p. 62

en las barras de las figuras del ngulo in ferior a m ano derecha. P a

rece que en c.,te c d ice el orden de los colores est establecido con
fije/i?.
E n cu cn tran se rambin notables repeticiones rtm icas en trab a
jos de abalorio hechos por los nativos de Zam beza. E n num erosos
especm enes se repite regularm ente el ord en siguiente:
N e g r o rojo am arillo v e rd e am arillo ro jo b lanco. O escrito de
o tra m anera: V e r d e am arillo ro jo b lan co -negro blan co ro jo am a
rillo.
E sto s colorearse ven en un cin tu r n , un delantal de m ujer, un
co llar y dos esteras.1* E n varios lugares el verd e sustituye al azul y
el rojo al pardo.
L a rep eticin y sim etra rtm icas ap arecen co n m a y o r claridad
cu and o sustituim os los colores por nm eros. D esignem os el
b lan co p o r 1, el ro jo p o r 2, el am arillo p o r 3, el pardo p o r 3 ',
c! azul p o r 4 , el verde p o r 4 ' y c negro p o r 5.
D e acu erd o co n la d escrip cin del prim er cin tu r n m enciona
do co m o lo representan los autores, h ay una repeticin general en
el ord en siguiente:
1

| 4 | 3' 2 1 | ) | 1 2 3
2 1 | ) | 1 2 3 | 4' |

| 4' |

E l m ismo orden se en cu en tra en el m ango de un hacha que

est d ecorad a con lneas de colores en zigzag.11'
E n una b o lsa '" hay un cam p o in ferior dispuesto en filas de
rom bos seguidas de un cam p o medio consistente en bandas en zig
zag v un cam p o superior consistente asimismo en rombos.
E n este ltim o el orden de abajo arriba es co m o sigue:
2

| 4

ro m b o s

/is'/.a^

n im b o s

L a repeticin rtm ica co rre generalm ente en niveles horizon

tales a la derecha y a la izquierda, co m o la sim etra, si bien n o de
m anera tan p reponderante co m o sta.
E n la naturaleza o cu rren hacinam ientos de form as idnticas o
sem ejantes con la misma frecu en cia que la sim etra latera!. L as plan1S

M ullcr ct Sncl'cm an, I'h n iv strc des C'.affriv dans le sud-cst d e l'A friqn c.

L m . X!\\ f i g s . 3 , 5 , 7 . L ; m . x x i v , f i g s . 1 - 2 .

d a n ,
Id em ,

M in . x i , f i g . 1.
l m . x x iv , f i g , 3.

tas c o n su sucesin vertical de hojas, las ram as de los rboles, m on

ton es d e piedras, cadenas de m ontaas que se levantan una tras
o tra, pueden su gerir disposiciones verticales de elem entos similares.
Sin em b argo, son m u ch o ms com unes las repeticiones de fajas
horizontales, de sencillas ord en acion es en filas de elem entos solos, y
de com p licadas sucesiones de series de figuras variadas que se repi
ten en ord en regu lar (fig . 4 8 y lm. v u ).
D e cu an to se ha dich o an teriorm en te se d edu ce que las form as
que se han d escrito n o expresan estados em otivos especficos y en
este sentido significativos.
lista conclusin puede co rro b o ra rse m ediante un exam en ms
detenido de las form as decorativas.
H em os indicado y a que el v alo r artstico de un ob jeto no s
debe nicam ente a la
form a, sino que el
m todo de fab rica
cin da a la superfi
cie una cualidad a r
tstica, y a sea p o r su
suavidad o p o r el
p a t r n que resulta
co m o c o n secuencia
de los procedim ien-

F ig. 48. V asijas d e b a rro : F in la n d ia ; le a, P er .

tO S t c n i c o s q u C Se

han em pleado. P ode

m os observar que en los p ro d u cto s artsticos del pueblo en todas
partes del m undo se presentan o tro s elem entos que se deben al in
ten to de acen tu ar la form a.
U n o de los m todos ms com unes empleados co u este fin c o n
siste en la aplicacin de p atron es m arginales. E n m uchos casos stos
no estn determ inados, tcn icam en te. C uando, p o r ejem plo, se da
fin a la fab ricacin de una cesta tejida, es necesario arar los cabos
sueltos y esto co n d u ce gen eralm ente a un cam bio de form a y del
p atrn del borde. Las tiras pueden voltearse para abajo, enrollarlas
y coserlas unas co n otras, pueden trenzarse o entretejerse .y d ejar
se co m o una franja. E n una c e sta d e c o rte z a puede reforzarse el
bord e p o r m edio de una faja para evitar que la co rteza se p arta;
la faja y !a co stu ra hacen que el b ord e se destaque del cu erp o de la
cesta. U n disco delgado de m etal puede fo rtalecerse doblando el
b ord e exterior.
L a cestera de co rte z a de abedul del oeste de la A m rica del
N o r te y de Sibcria presenta un ejem plo excelen te de un patrn
m arginal que se orierma en la necesidad t cn ica v la regularidad de

F ig . 49. V asijas d e c o rte z a d e a b e d u l:

a, b ,

R io A m u r;

c,

sh usw ap s;

d, c,

A laska.

los hbitos de m ovim iento. L a p ro te cci n necesaria del b ord e se

consigue cosindole un collar. L as vetas de la co rte z a co rre n para
lelam ente al borde v si todas las puntadas pasaran a travs de la
misma veta, probablem ente la cesta se hara pedazos, p o r consi
guiente, se necesita d a r las pun
tadas de largos diferentes. L a m a
nera ms efectiv a de e je cu ta r esto
consiste en com en zar con una
puntada co rta que pasa por la
co rteza in m e d ia ta m e n te debajo
cid co llar de refuerzo, dando la si
guiente puntada un p o co ms lar
ga v la prxim a tod ava ms larga.
D e esta m anera la distancia des
de la prim era puntada co rta es
v a suficientem ente gran d e para
p erm itir que se repita la nueva
puntada co rta , y continuando de
esta m anera, se desarrolla un pa
tr n m arginal de tringulos r e c
tngulos. E l mismo resultado pue
de conseguirse alternando unas
cuantas puntadas co rtas co n otras
tantas puntadas largas. D e aqu
resulta un diferente tipo de pa
tr n . L o s golds del sudeste de Sibcria usan el mismo m to d o - 1 (fi
gura 4 9 ) .
E n los trabajos en m adera, !a
cerm ica y en la m ayora de las
variedades de trabajos en metal
no se en cuen tran estos m otivos
tcn icos. Sin em bargo, los p atro
nes mavo-inalcs se usan profusa
l'i" . 50. Vasijas: ile b a rro ; ,, b , C him ente, aunque no pueden expli
riq u . C osta R ic a ; c , O n ta rio .
ca rle sobre la base de considera
ciones tcnicas. Sera enteram ente arb itrario p reten d er que todos
estos parrones m arginales fueron sugeridos p rim eram ente en aque
llos tipos de t cn ica en que el tratam ien to preciso del m argen se
impone co m o una necesidad, pues estos son relativam ente pocos y
Para una descripcin ms completa vanse las observaciones J e F. Boas en
T h e S!ni.swap'\ por jam es T cit, V iiblications <?/ th c ]csttj> N o rrh P a cific .v/v,/ition, vol. n, pp. 47S-4S".

de c a r c te r especializado, m ientras que los patrones del borde son

casi universales.
Es in stru ctiv o ob serv ar que las vasijas de estilo enrollado estn
por lo general co m p letam en te pulidas y que a v eces quedan en el
borde las im presiones de los dedos de! m odelador. N o hay una
razn t cn ica y obligatoria que exija este m odo de co n fe cci n , pero
se explica co m o un esfuerzo para a ce n tu a r la fo rm a. L o s ejemplos
de esta clase de m an u factu ra son m u v num erosos. Filas de bolitas,
bordes m oldeados o lneas
talladas en el carel de las
vasijas (fig . 5 0 ) , peque
as cu rv as m arginales en
los discos de b ro n ce, l
neas que d eco ran los b o r
des de platos planos v cu
charas co m o jas que usan
los esquimales de Alaska,
lneas c s s ra f i n d a s en el
b ord e de una vasija de es
teatita de los esquimales
de la baha de H ud son, y
en sus peines de m arfil
(fig . 5 1 ) , la d eco raci n
de lneas de aguijn de
todas las tribus esquimales
(vase fig. 7 8 , p. 9 2 ) , los
rebordes de los platos de
O ccan a, o de las vasijas
de la antigua E uropa p er
ten ecen a esta clase. C om o
lo ha h ech o ob servar acertad am en te F . A d am a van Scheltem a, no
podem os referir esta tendencia mundial a ninguna o tra causa ltima
que a un sentim iento de la form a, o , en otras palabras, a un impulso
esttico que m ueve al h om b re a a cen tu ar la fo rm a del ob jeto que
sale de sus manos.
E n algunos casos la form a no es tan acen tu ad a, sino que se
destaca en cerrn d ola y separndola del espacio que la rodea por
una lim itacin form al, una lnea m arginal, el espesam iento dei b o r
de o bien por una cresta p ron un ciad a, m edios p o r los cuales se
consigue d ar al ob jeto un sello individual. M u v a m enudo estas
fajas delim itantes se Transforman en cam pos d eco rativ o s y desem
pean la doble fu n ci n de lim itar v d e co ra r. D e esta m anera pueden
ob ten er una individualidad propia.

C u an d o se d e co ra la propia superficie, estas lincas o bandas

ornam entales desempean la fu n ci n de Jim itar y e n ce rra r el cam po
d eco rativ o . L o s ejem plos de esta clase son m u y num erosos. L o s en
co n tram o s en los bordes de nuestras alfom bras, en la d eco raci n
arq u itectn ica cu and o los ngulos y lincas de la cu b ierta de un
edificio se form an p o r trabajos ornam entales de piedra, en la en
cu adernacin de los libros; en una palabra, p rcticam en te en todas
fas form as del arte, d e co ra tiv o m od ern o, y no m enos en el arte
prim itivo. Las m antas de
los indios de Ala sica (v an
se figs. 2 6 9 si., pp. 25 s .),
los trabajos de b ro n ce de
la antigua Escandinavia, la
cerm ica p r e h i s t r i c a de
E u ro p a y la A m e rica C en
tral, las tablas del rem ate
triangular de las casas de
N u ev a Zelandia, los cin tu
rones de N u e v a G uinea, las
cestas de ia G u in ea b rit
nica (fig . 8 1 , p. 9 6 ) y las
tazas de m adera de la re
gin del C o n g o son ejem
plos de esta ten d encia (fiFig. 52. Tallado en madera, Bambaia, Congo.
g u r a 5 2 ).
Sin em bargo, h ay m u
ch os casos en que la d eco raci n est adaptada tan ntim am ente a
la form a del ob jeto que no se siente el estm ulo de desarrollar un
co n to rn o que lo circun d e. L a d eco raci n del cam p o aparece com o
una pintura encajada en el o b jeto . E n otros casos el cam p o m arg i
nal liso v sin d e co ra r hace las veces de un b ord e que se destaca del
rea cen tral ornam ental. L'n (a cestera co n d ecoracin radial en
co n tram os frecu en tem en te una falta de diseos en el borde y una
tendencia a p erm itir que el orn am en to co rra hasta la p arte superior
de la orilla donde p arece co m o si estuviera co rtad o .
D eb e m encionarse, adems, o tro rasgo ca ra cte rstico del arte
d eco rativ o . N o slo est acentuada y limitada la form a general,
sino que sus divisiones naturales son tam bin determ inantes en la
aplicacin de los patrones d ecorativos y hacen que la d eco raci n
se distribuya en cam pos bien distintos. L sto es m u y visible en la
cerm ica, en la cual el cuello se destaca del cu erp o de la vasija, o
se divide por un ngulo agu do en una parte superior y o tra infe

rior. E sto s tipos se en cuen tran en el arte eu rop eo prehistrico io

mismo que en A m e rica (fig . 5 3 ) .
l*,n las boisitas de los indios de los E stados U nidos (fig . 5 4 ) el
cu erp o y la u pa. ap arecen tratad o s co m o unidades separadas. E n
las m ocasinas las palas fo rm an un cam p o separado del b ord e (fi
gu ra 5 5 ) . E n los trajes, los diseos de los collarines, bolsas y mangas
se consideran a m enudo co m o unidades separadas. W issle r ha llama
do la atencin, hacia la influencia de la estru ctu ra de los trajes en su
d eco raci n .23

Fig. 54. Bolsa, arapahos.

L a divisin en tres partes del cam po d eco rativ o de las mantas

tejidas de Aaska est determ inada p o r la posicin de la manta. E l
cam p o m edio y ms an ch o queda en la espalda de la persona que la
usa, los cam pos ms angostos y laterales delante del cu erp o. (V a n
se figs. 269 ss., pp. 2 5 ) ss.).
E n trajes hechos de pedazos de tela, o en la cestera cosida
(fig . 5 6 ) en con tram os algunas veces las costuras decoradas de tal
m odo que llegan a co n v ertirse en un elem ento d ecorativo. E n otros
casos las costu ras estn acom paadas de fajas d ecorativas. E n las
polainas y camisas de los indios de los E stad os U n id os las costu
ras estn acentuadas frecu en tem en te p o r la adicin de franjas. E n
otros objetos se da p referen cia a ciertas zonas agregando elemen
tos d ecorativos.
E n las vasijas de b a rro se tratan las asas de la m anera di- - Clark W isslcr, Srru crural B;sis co thc Dccorarion o f Costumcs among thc
Plains Indians, A n th rop . F apers, American Muscum o f Natural H istoiv, vol. 17,
p p . 93 s .

F ig. 56. V asijas d e c o rte z a d e a b e d u l; 11,

b, c,

indios o rie n tale s;

F ig. 57. Y nsija d e b a rro . A rkansas.

rf,

k o ry ak s.

ch a (fig . 5 7 ) . E n los escudos, la p a rte ce n tra l se co n v ie rte en objeto

de d ecoracin . E l puo de algunos bastones u o tro s rem ates en
form a de cabeza estn trabajados co m o elem entos d ecorativos.
A lgunas veces los planos que ca re ce n de in terru pciones natu ra
les, com o la superficie de las paredes, estn tratad o s c o m o unidades.
E jem p lo de esta clase es el papel co n que actu alm en te tapizam os
ias paredes, o los m uros pintados de los antiguos edificios egipcios.
La. tendencia a c o rta r el cam p o d e co ra tiv o es a m enudo tan fu erte
que hasta cu and o no se presenta una divisin n atural se le rom pe en
pequeas partes. Podem os ob servar p articu larm en te que las lneas
marginales que acen t an o
limitan la fo rm a se desarro
llan ' de m anera exuberante
v as se in trodu cen ms y
ms en el cu erp o del ob je
to . E n las cestas del inte
rior de la C olum bia B rit
nica el p atrn m arginal ha
crecid o hasta el punto que
ocu p a toda la m itad superior
o ms de la cesta y se subdivide en varios cam pos que
F ig . 58. C esta c o a su p e rp o sici n ,
siguen el co n to rn o del m ar
c h lc o tin c s, C o lu m b ia B ritn ica.
gen (fig. 5 8 ) . Disposiciones
idnticas se en cu en tran en los m rgenes de las m antas d e ios neoze
landeses (vase lm. vnr, p. 1 7 9 ) y en los trabajos de b ron ce de la
antigua Escandinavia.
D e esta m anera llegamos a la conclusin de que numerosos
elem entos puram ente form ales, algunos de los cuales estn ms o
menos con ectad os co n m otivos tcn ico s, o tro s co n circunstancias
fisiolgicas del cu erp o v otros ms con el c a r c te r general de la
experiencia de los sentidos, son determ inantes del a rte ornam ental.
D e esto inferimos que debe existir un in cen tivo fundam ental, est
tico v form al; y tam bin que el arte, en sus form as ms sencillas, no
expresa necesariam ente una m anera de h a ce r con un fin p re co n ce
bido, sino que se basa ms bien en nuestras reaccion es ante las fo r
mas que se desarrollan por el dom inio de la t cn ica . L o s mismo:;
elem entos desempean igualm ente un papel im portan te en las f o r
mas de arte im iv desarrolladas. Si es cierro que estos elem entos no
tienen en parte un propsito d eterm inado, debe adm itirse que nues
tra relacin con ellos no es esencialm ente d iferente de la que ten e
mos co n respecto a fenm enos estticam en te valiosos de la n atu ra
leza. E l inters form al se debe d irectam en te a la im presin derivada

de la forma.. N o es expresivo en. el sentido de que sugiera u n signi

ficado definido o exprese una em o ci n esttica.
P o d ra creerse que esta co n d ici n existe nicam ente en los
dom inios del arte d eco rativ o , y que el arte representativo, el baile,
la m sica y la poesa deben se r siem pre expresivos. E s to es en g ran
p arte verd ad en cu an to al a rte representativo se refiere, porque
la palabra misma im plica que el p ro d u c to d el a rte represente un
pensam iento o una idea. E s c ie rto tam bin, necesariam ente, en poe
sa p o r cu an to los m ateriales de sta son palabras que trasm iten
ideas. Sin em b argo, en este te rre n o puede re co n o ce rse asimismo un
elem ento de fo rm a enteram ente anlogo al que en co n tram o s-en el
arte d eco rativ o . E s te elem ento d eterm in a cierto s aspectos del estilo
caracterstico s. H asta donde el arte rep resen tativo es ornam ental, los
principios form ales del arte d eco rativ o en tran en la com posicin
de la fo rm a representativa e in fluyen en ella. E n el baile, la m sica
y la poesa, el ritm o y las form as de los tem as ob edecen a principios
estilsticos que n o son necesariam ente expresivos, p ero que tienen
ob jetivam en te u n valo r esttico . E n o tro lu gar d e esta o b ra tra ta re
m os de estas cuestiones c o n m a y o r detenim iento.23

Vase 1a

29.".

A R T E R E P R E S E N T A T IV O
L o s e l e m e n t o s form ales de que hemos hablado con anterioridad
carecen fundam entalm ente de sentido definido. E n cam bio, en ei
a rte representativo, las circunstancias son com pletam ente diferen
tes. L a propia palabra co n que a este se designa im plica que la obra
no nos afecta slo p o r su form a, sino tam bin y a veces principal
m ente, p o r su con ten id o. L a com binacin de form a y fondo presta
al arte representativo un valor em otivo separado del tod o del efecto
esttico puram ente formal.
Se ha acostum brado co m en zar el estudio del arte representa
tivo m ediante la consideracin de las sencillas tentativas que hace
la gen te prim itiva o los nios p ara dibujar los objetos que les in
teresan. Pienso que este proced im iento sirve para ob scurecer el
problem a del arte. E l m ero in ten to de rep resen tar alguna cosa, tal
vez de co m u n icar grficam en te una idea no puede pretenderse que
sea arte-, habra en ello tan p o ca razn co m o en decir que la palabra
hablada o los adem anes p o r m edio de los cuales se com unica una
idea o un ob jeto acaso una lanza, un escudo o una caja en que se
en cierra un co n ce p to de utilidad, son en s mismos una o b ra de
arte. E s probable que en la m en te del fab rican te o del que hace uso
de la palabra se en cu en tre presente algunas veces un co n cep to ar
tstico, p ero ste no se con vierte en obra de arte sino hasta estar
tcn icam en te p erfe cto , o cu and o dem uestra que se esfuerza por
seguir un patrn form al. L o s ademanes que tienen estructura rt
m ica, las palabras que tienen belleza rtm ica y tonal, son obras de
arte; el instrum ento de form a p erfecta tiene derech o a la belleza; y
la representacin g rfica o escu ltrica adquiere un valor esttico
y artstico una v ez que se ha dom inado la t cn ica de la representa
cin. Cuando un principiante tra ta de cre a r una obra de arte pode
mos re co n o ce r y estudiar el impulso que ic gua, pero la obra term i
nada revela nicam ente sus vanos esfuerzos para realizar tan difcil
tarea. C uando el h om bre se ve frente a un nuevo problema com o la
co n stru cci n de una casa con materiales nuevos y desconocidos, es
posible que le en cuen tre solucin, p ero este triu n fo no es arte, es una
obra adaptada a un fin p r ctico . Puede ser que la solucin sea im ui-

71

tiva, es d ecir, que no se haya dado con clhi p o r medio de un proceso

intelectual, pero despus de haberla en co n trad o queda sujeta a una
explicacin racional.
As tam bin, cuando el h om bre tiene que representar un ob je
to , se enfrenta con un problem a que requiere solucin. L a prim era
solucin no es una conquista artstica sino p r ctica . Solam ente ten e
mos ob ra de arte, cuando la solucin est dotada de belleza form al
o lucha por conseguirla. L a ob ra artstica com ienza despus que se
ha resuelto el problem a tcn ico.
'
Si al hom bre prim itivo se 1c da papel y lpiz y se le pide que
dibuje un ob jeto de la naturaleza, tiene que usar instru
m entos para el desconocidos
y una t cn ica que no ha en
s a y a d o n u n c a . T ie n e que
apartarse de sus m todos o r
dinarios de trabajo y resol
ver un problem a nuevo; el
resultado no puede ser una
obra de arte .salvo, quizs,
en
circun stan cias extraord i
1'ig. 59 a . B o rd ad o s, In d io s h u ic h o lc s
tic M xico.
narias. E x a cta m e n te co m o ei
nio, el presunto artista se
ve fren te a una treta para la cual no posee preparacin tcn ica, v
m uchas de las dificultades que se le presentan al nio se le o frecen
tambin a l. D e aqu proced e la semejanza ap aren te en tre los dibu
jos del nio y los del h om b re prim itivo: los esfuerzos de ambos s; 1
hacc-n en situaciones parecidas. U n caso de lo nas ca ra cte rstico do
este gn ero me fue referido p o r M r. B irk ct-S m ith . D ich o seor !c
pidi a un esquimal de Igiufcit que dibujara co n lpiz en un papel
una cace ra de vacas marinas. F.l nativo no pudo realizar este Traba
jo. pero despus de varias tentativas co g i un colm illo de m orsa v
grabo roda la escena en m arfil, em pleando ja tcn ica a que estaba
acostum brado.
I'l con traste entre !a labor de rep resen tar por el placer de
hacerlo v la representacin co m o obra de arte aparece claram ente
en m uchos casos. L sco g er unos p ocos ejem plos. L os indios de las
monraas del noroeste de .M xico visten trajes tejidos o bellam ente
bordados, cuvos diseos estn basados principalm ente en m otivos
espaoles. L o s elem entos con stitutivos de estas telas son dibujos h e
rldicos com binados co n figuras aisladas de animales (fig . 59<r).
A dem s de estas telas bordadas y tejidas, de excelen te fabricacin,
en contram os trapos con bordados (fi<?. 5 9 /?), que van prendidos a

las flechas v tienden a rep resen tar una plegaria a la divinidad. L a

f i g u r a de un nio, toscam ente trazada, expresa h m nl<-<r;i n n o r
la salud del infante; la figura de un cierv o es una oracin para ten er
buena suerte en la cacera. L as flechas co n los trapos prendidos se
introducen en el tech o de palma de un tem plo y all se las deja
pudrirse. \ o se les destina a ser obras de arte sino simples represen-

Fig. >9 />. Bon.i.uW'S. Indios !m ichuls de .Mxico.

l-'ig- 60. T r a je decorado de piel tic pe/-,

^ ,l Aimir.

tacioi.es que tienen un fin tem poral; de ;K]ii el d esprecio p o r la

form a y por la exactitu d en la fab ricacin .
Idnticas observaciones pueden hacerse co n resp ecto a los tra
jes de las tribus del A m u r. L os trajes de piel que viste la g en te, espe
cialm ente durante las fiestas, estn bellam ente orn am en tad os en
ctppHqii\ o p or m edio de la pintura. L o s orn am en tos son en parte
geom tricos y en p arte representativos, abundan en ellos las figuras

de pjaros (fig . 6 0 ) . P o r o tra p arte, ios trajes pintados de los shamimes estn ejecu tad os toscam ente (lm . v i) . R epresentan co n c e p
tos m itolgicos y tienen v alo r nicam ente p o r su significado. E l
nteres no rad ica en la form a. C o m o prendas de vestir son de fab ri
cacin tosca, porque la belleza de ejecu cin es aqu de m en or im
portancia.
U n te r c e r ejem plo se en cuen tra en tre los indios n orteam erica
nos de las G rand es Planicies. Su arte representativo, en el sentido
estricto de la palabra, est con fin ad o casi por com p leto a una form a
tosca de escritu ra p ict rica. N o han desarrollado una t cn ica avan-

I'ig . <51. F ila s u p e rio r, p ic to g ra fa s de los in dio s o jiliw as; fila in fe rio r,
d em d e los in d io s dadoras.
y.ada de p intura v sus figuras de caballos, hom bres, bfalos v tien
das son sim plem ente rem iniscencias de episodios en la vida de las
gentes. L as figuras (fig . 6 1 ) no son por ningn co n ce p to ornam en
tales y no tienen relacin alguna con el ob jeto en que fueron pinta
das; lian sido hechas nicam ente co n fines de representacin. X o
son arte en el sentido e stricto del vocab lo. A ju zgar p o r el ca r cte r
de las figuras y el uso a que se destinan podem os d ecir co n segu
ridad que el inters artstico esr ausente en absoluto. E sta observa
cin es aplicable a la escritu ra p ict rica de los antiguos mexicanos
(fig . 6 2 ) , que com parada co n su escultura es de v alo r inferior. Su
im portan cia para co m u n ica r ideas supera al inters artstico. Sin em
b argo, co m o verem os m s adelante, h av una relacin definida entre

Incidentalm ente, debe observarse que la diferencia en inters

co n d u ce algunas veces a un con traste de estilos de arte, con tal de
que la ob ra representativa sea ejecu tad a tambin co n una tcn ica
p erfectam en te co n tro lad a. A s, los indgenas del noroeste de los E s-

L m in a V I
T ra je

de shaman,

ilio

A m ur.

tidos U nidos, que tienen un estilo de arte m u y ca ra cte rstico , hacen

algunas v cccs esculturas destinadas a engaar p o r su realism o. E n
una de sus cerem onias d ecapitan en apariencia a una persona y des
pus de la. decapitacin m uestran la cabeza pendiente de los cabellos.
F.sta cabeza ha sido esculpida en m adera y aderezada co n m u ch o
cuidado y de la m anera ms realstica; est com p letam en te libre
de las caractersticas estilsticas de la escultura y pintura de la co s
ta del noroeste (vase fig. 156, p. 1 8 4 ).
V o lv ien d o a la conside
raci n de los dibujos re
presentativos toscos v s e n cillos, la d e d u c c i n ms
im portante que puede ha
cerse del esrudio de tales
re p re s e n ta c io n e s , ta n to
grficas co m o plsticas, es
que el problem a de la re
p re s e n ta c i n se resuelve
ante tod o m ediante el uso
de form as simblicas. N o
se p retende delinear con
e x a c titu d ; ni el h o m b re
prim itivo ni el nio creen
que el dibujo o la figura
q u e r e p r o d u c e n sea en
realidad un retrato exacto
del ob jeto que tratan de
representar. U n mido re
Fiff. 62. P i n t u r a m e x ic a n a p r o c e d e n t e del
C o J c x B o r b o n lc u s .
dondo de un cilindro p ro
longado p u ed e represen
ta r la cabeza v el cu erp o ; dos partes de fajas derechas de co rte
red on do transversal simulan los brazos v las piernas; o en un dibujo,
un crcu lo sobre un rectn gu lo puede sugerir la cabeza y el cu erp o ;
unas lneas rectas, los brazos y las piernas; lneas co rtas divergentes
en los extrem os de los brazos y las piernas, las manos y los pies.
L a separacin en tre la representacin sim blica y el realismo
puede o cu rrir de dos maneras. E l artista puede tra ta r de h a ccr con
rasgos vigorosos la form a del ob jeto que tra ta de representar, y
subordinar to d a con sid eracin de detalles al co n ce p to de la masa
en con ju n to . Puede hasta d e sca rta r todos los detalles y cu b rir la
form a con una d eco raci n ms o menos de fantasa sin p erd er el
efe cto de realismo del diseo general v de la distribucin de super
ficies y masas. P o r otra p arte, puede tra ta r de d ar una representa

cin realista de los detalles y su o b ra puede consistir en una reunin

de stos co n p oco ap recio de la fo rm a co m o un tod o.
"" ' U n ejem plo excelen te del p rim er m eto d o se tiene en la escul
tu ra filipina en m adera de la fig u ra 63a. L a cab eza y el pecho
dem uestran la co n ce n tra ci n del artista en las superficies delim itan
tes y su absoluto desprecio p o r el detalle. E l m ismo m todo se
em plea con la figura de un
arpista p erten ecien te al anti
gu o arte de las C icladas (fi
gu ra 532?).
E n la figura 6 4 (una m s
cara african a) las superficies
de la fren te, ojos, mejillas y
nariz son las determ inantes
de la fo rm a que ha sido tr a
tada d ecorativam en te c o n la
m ayor lib e r ta d . L a s orejas
no existen; los ojos son ra
nuras con ornam entos g e o
m tricos, la b o ca un crcu lo
que en cierra una cru z. E n la
fig. 6 5 , que representa una
escu ltu ra de N u e v a G uinea,
el co n to rn o de la cara, a ce n
tu ad o p or la ray a del pelo,
los ojos y la b o ca, se re co n o
ce fcilm en te, pero todas las
partes restantes estn tra ta
das de m a n e ra p u ra m e n te
F ig. 65, a, Figura tallada. Islas Filipinas;
decorativa.
b , Figura de marmo? que repre
E l m to d o c o n tr a r io se
senta a un arpista, T h cra.
en cuen tra, p or ejem plo, en
las pinturas y relieves egipcios, en los cuales se representan los
ojos. Va n ariz, Va s manos v ios pies con c ie rto g rad o de realism o, pero
. <estn com puestos de un m odo que d esfigura la form a natural v con
una p erspectiva imposible (fig . 6 6 ) . U n ejem plo todava m ejo r es
el dibujo de la fig. 67, que es una ten tativ a de parte de uno de los
m ejores artistas de la C olum bia B ritn ica del N o r te para ilustrar la
historia de un guila arreb atan d o a una m u jer. E vid en tem en te se
tra ta de presentar la cara de la m u jer en posicin de tres cuartos.
P ued e notarse la pintura facial en la m ejilla izquierda; la oreja iz
quierda de perfil es la nica que se ve; la b o ca con sus dientes est
co lo cad a debajo de la nariz en una m ezcla de perfil en tero y vista

de fren te, y ha sido m ovida hacia el lado d erech o de la ca ra . B ajo el

labio in ferior h ay un g ran labret (o rn am en to inserto en el labio)
visto d e fr e n t e , p o rq ue slo de este m od o pudo t i anistA nostrar
este ad orn o co n su ca ra cte rstica superficie ovalada. L a nariz pa
rece estar dibujada de perfil, aunque las ventanas de la misma ap are
cen d e fre n te .

I'ig. 64.

A lascani

ce tii.idcr.i,
Ur.1 , Congo.

Im. 65. T a b U csc.ilpt-i.

G o l f o de Pajja, Nueva
Guinea.

I:'.n una rep resen tacin g r fica de los objetos puede atenderse
uno o dos puntos de vista: puede considerarse esencial que apa
rezcan tod os los rasgos caracterstico s, o bien puede dibujarse el
ob jeto co m o se presenta en un m om ento dado. E n el prim er caso.
nuestra arencin se d irig e p rim ariam ente hacia aquellos rasgos p er
m anentes ms notables p o r los cuales reco n o cem o s el o b jeto , m ien
tras que o tro s que no son caracterstico s, o que por lo menos lo son
en m en o r grad o, se consideran m enos im portantes. E n el segundo

caso, lo nico en que estam os interesados es en la imagen, visual que

percibim os en un m om ento dado y cu yos rasgos salientes atraen
nuestra atencin.
Cste m todo resulta ms realista que el o tro si pretendem os
que la esencia de! realismo es la rep ro d u cci n de una sola imagen
visual m om entnea, y si a la seleccin de lo que p arece ser un rasgo
saliente para nosotros se le da u iv m a y o r valor.
Kn la escultura o en el m odelado de cu erp o en tero estos p ro
blemas no aparecen en la misma f o r
ma. A q u tam bin h ay que d irig irla
aten cin , en prim er lu gar, hacia tr re
presentacin de lo esencial y pueden
tenerse en cu enta los mismos p rin ci
pios de seleccin que en el arte grfico,

& !? ?
F ig.

66.

P in tu ra egip cia.

F ig .

D ib u io h aid a q u e rep resen ta a un

guila a rre b a ta n d o a una m ujer.

67.

ero la disposicin de las partes no o frece las mismas dificultades

que se hallan siem pre presentes en la representacin grfica. T an
p ro n to co m o el hom bre se en fren ta co n el problem a de represen
ta r un ob jeto de tres dimensiones en una superficie de dos v de
m ostrar en una sola posicin perm anente un ob jeto cu va aparien
cia visual cam bia de tiem po en tiem po, tiene que escoger los dos
citados m todos. Es fcil co m p ren d er que una vista de perfil J e un
animal en la que slo se ve un ojo y en la que desaparece redo
un lado puede no satisfacer co m o representacin realista, lil ani
mal tiene dos ojos y dos costados. C uando da la vu elta veo el o tro
lado, ste existe y debera fo rm a r p arte de una representacin sa
tisfactoria. lin una vista de fren te, el animal ap arece co n las ex tre
midades delanteras co rta s ; la co la es invisible, lo mismo que los
flancos; pero el animal posee cola y flancos y debieran estar all.
N o s hallamos fren te al mismo problem a en nuestras representacio-

ncs de mapas del m undo ciu cro . E n un m apa co n fo rm e a la p ro

y e cci n de M e rca to r, o en nuestros planisferios, deform am os de
tal m odo la superficie del globo que pueden verse todas lio partes
del mismo. E stam os interesados solam ente en m o strar, de la m anera
ms satisfactoria posible, las relaciones que esisten en tre las partes
del glo b o, y com binam os en un cu a d ro todos aquellos aspectos que
nunca podran verse de una ojeada. O c u rre lo m ismo en las p ro
yeccion es arq u itectnicas o rtogon ales, especialm ente cu and o se p o
nen en co n ta cto dos dibujos con tigu os tom ados en ngulos rectos
el uno co n respecto al o tro , o en las copias de diseos en que las
escenas o dibujos hechos en un cilin dro, un vaso, o una vasija esf
rica se desarrollan en una superficie plana ji fin de que puedan
ap reciarse de un vista/.o las relaciones en tre las form as decorativas.
E n los dibujos de objetos destinados al estudio cien tfico podem os
ad o p tar a veces un p un to de vista p arecid o y p ara dilucidar relacio
nes im portantes trabar nuestro dibujo co m o si pudiram os v e r a la
vuelta de la esquina o a travs del ob jeto. M ovim ientos diferentes
se representan en diagram as en que se ilustran los m ovim ientos m e
cn ico s y en los cuales para exp licar c m o trab aja un invento, se
exhiben varias posiciones de las partes en acci n .
A m bas posiciones se han ensayado en el arte prim itivo: la pers
p ectiva y la presentacin de las partes esenciales en com binacin.
C om o las partes esenciales son sm bolos del ob jeto, podem os d ar a
este m to d o el n om bre de sim blico. R e p ito que en el m todo sim
blico se hallan representados aquellos rasgos que se consideran
esenciales y perm anentes, v que no h ay esfuerzo alguno de parte
del dibujante para co n cre ta rse a h a ce r una rep ro d u cci n de lo que
efectivam en te ve en un m om ento dado.
E s fcil dem ostrar que estos puntos de vista no faltan de ningu
na m an era en el arte europeo. L a com b in acin de m om entos dife
rentes en una pintura ap arece com n m en te en el arte antiguo por
ejem plo cuando en el cu ad ro de M iguel An<jcl, A d n v E v a apa
recen a un lado del rbol de la cien cia en el Paraso y al o tro lado
se ve c m o son expulsados por el ngel. E n realidad, tod a la tela de
grandes dimensiones contiene una com binacin de vistas diferente s /C u a n d o contem plam os un cu ad ro slo vem os c o n claridad un
rea pequea v limitada, los puntos ms distantes aparecen tan to
m s b orrad o s e indistintos cu anto ms lejos se hallan del cen tro . Sin
em b arco , la m ayora de las pinturas ms antiguas que contienen es
cenas de gran tam ao representan todas las partes co n ijual clari
dad, co m o se presentan a nuestros ojos cuando stos reco rren el
cam p o y van exam inando uno por uno todos sus com ponentes.
R em b ran d t empleaba luces fuertes para obligar al esp ectad or a fijar

la atencin en sus figuras principales, y en las espadas de la gran

diosa escena de la con spiracin de Claudius Civilis y sus btavos
co n tra los rom anos; mas las figuras distantes son de co n to rn o claro,
aunque estn pintadas co n colores obscuros. P o r o tr o lado H o ld er,
en el cu ad ro en que representa un duelo, nos obliga a fija r la
atencin en las puntas de las espadas que pinta co n un perfil p ro
nunciado m ientras q u e.to d o lo dem s ap arece con m a y o r vaguedad
a medida que se aleja del p un to en que se co n c e n tra el inters del
artista.
C iertos detalles considerados co m o caractersticas perm anen
tes tienen un papel que desem pear aun en el arte m oderno. H asta
hace m u y p o co tiem po se consideraba el c o lo r de la piel de una
persona co m o esencialm ente p erm anente. P o r lo m enos los fuertes
cam bios que o cu rre n en realidad en las diferentes posiciones no se
haban pintado hasta p oca m u y reciente. U n a persona de piel cla
ra, de pie en tre un arbusto verd e v una pared de ladrillo rojo,
tiene ciertam en te la c a ra verd e de un lado y roja del o tro , y si el sol
le est alum brando la fren te puede to m ar a veces un intenso co lo r
am arillo. Y , sin em b argo, no estam os acostum brados, o p o r lo menos
no lo estbam os, a pintar estos detalles em inentem ente realistas. M s
bien con cen tram o s la aten cin en lo que es perm anente en la piel
del individuo, tal co m o la vem os a la luz ordinaria v difusa del da.
E stam os acostum brados a v er debilitarse las luces accid en tales del
m om ento en fa v o r de la im presin perm anente.
E n las representaciones prim itivas v sim blicas estos rasgos p er
m anentes se presentan de la m ism a m anera, v a veces se acentan
enrgicam ente. C on facilidad se observar que los dibujos de los
nios son esencialm ente del c a r c te r que estam os describiendo. X o
son im genes de la m em oria, co m o p retende W u n d t, salvo hasta
donde los sm bolos se recu erd an v ayudan a re co rd a r, sino co m p o
siciones de lo que ante la im aginacin del nio se presenta co m o
esencial, v tal vez co m o h acedero. U n a persona tiene dos ojos que
poseen su form a ms ca ra cte rstica vistos de fre n te ; una nariz p ro
m inente que llama ms la aten cin vindola de p erfil; m anos con
dedos que se ven m ejo r cuando., las pal.roas estn vueltas hacia ade
lante; pies cu v a fo rm a se ve co n claridad nicam ente de perfil. El
cu erp o es esencial, lo m ismo que el tra.ic; de ah los llamados ra
yos X que retratan las p artes encubiertas. Estos dibujos son una
co lecci n de sm bolos unidos en tre s de m anera ms o m enos satis
facto ria m ediante un esquem a genera), aunque algunos detalles suel
tos pueden estar fu era de lugar. L o s mismos detalles existen co m n
m en te en los dibujos prim itivos. C uan d o K a rl v o n den Steinen
haca que los indios de la A m rica del Sur dibujaran a un hom bre

b lan co, aquellos le ponan el b igote en la fren te co m o smbolo

caracterstico , porque bastaba co n co lo ca rlo co m o un sm bolo en el
espacio m s a la m ano. D e la misma m anera deben contem plarse las
pinturas egipcias co n su m ezcla de vistas de perfil y vistas de frente
y los ob jetos transparenres a travs de los cuales pueden verse
las partes ocultas (fig . 6 8 ) . D e ninguna m anera indican incapacidad
para v e r y dibujar en p ersp ectiva; sim plem ente dem uestran que el
inters de la gente se co n ce n tra b a en la representacin plena de los
sm bolos.
C uando excepcionalm ente se da
al sm bolo una g r a n im portancia,
de m anera que supera al inters en
el dibujo, la fo rm a general puede
e m p e q u e e ce rs e y se o rig in a n
form as que, desde nuestro punto
de vista de la perspectiva, pierden
tod a a p a rie n c ia de realism o . E l
caso m s c a r a c t e r s t i c o de esta
clase se en cuen tra en el arte de la
co sta del noroeste de los Estados
U n id os, en el cual toda la form a
I-'ig. 68. D ib u jo s eg ip cio s; a rrib a ,
animal queda reducida a un g ru
ja rra y p alan g an a; a b ajo , p erso n a
po de sm bolos desconectados. Al
d u rm ie n d o , c u b i e r t a c o n u na
ca
sto r se le representa debidam en
m anca.
te m e d ia n te una c a b e z a grande
con dos pares de incisivos y una co la escam osa (vase pp. 185 $$.).
Sin em b argo, en este caso, y a no estam os tratan do co n representa
ciones toscas, sino co n un arte altam ente desarrollado, c u y a fo r
m a dem uestra que en su desarrollo la representacin simblica ha
sido de im portan cia fundam ental.
L a segunda fo rm a de representacin es p o r m edio de dibujo en
perspectiva, en el cual se utiliza la impresin visual m om entnea
prescindiendo d e la presencia o ausencia de smbolos caractersti
cos. E ste m todo no es p o r ningn co n ce p to extrao a los dibujos
del h om b re prim itivo, ni a los de los nios, p ero no es tan com n
co m o la representacin sim blica. E n cie rto m odo las form as sim
blicas m s toscas con tien en un elem ento de perspectiva, aunque
ste no ab arca tod a la figura, sino slo las partes que se han reunido
co n ms o menos habilidad, de m odo que se conserva una apa
riencia de esquema general. T a l es el caso de las pinturas egipcias,
de las de los australianos y de la escritu ra p ict rica de la A m rica
del N o r te (vanse figs. 6 1 - 6 2 ) .
E n o tro s casos el arte del dibujo en perspectiva se eleva a un

grado de verdadera excelen cia. Las siluetas de los esquimales pue

den m encionarse co m o un ejem plo de este caso p articu lar (fig . 6 9 ) .
Sus figuras !m \\ siem pre pequeas, rayadas en m arf il, 'cLiciitts u t ve
nado o hueso y llenas de lneas de som bra o pigm ento negro. L a
fo rm a y la postura estn bien hechas. A unque p o r lo general no h ay
un arreglo en perspectiva de los gru p os, cad a figura est bien
ejecu tad a y p rod uce una sola im presin visual. E n co n tram o s pers

p ectiva de grupos en las pinturas hechas en la roca en el A fric a del

S ur (fig. 7 0 ) , que no son p erfectas sino indicadas p o r el re co rte
de las figuras v los tam aos relativos de los objetos prxim os v de
los que se ven a lo lejos. E l realism o en p erspectiva de las figuras
solas aparece an ms desarrollado en las pinturas del hom bre
paleoltico ms m oderno, que se en cu en tran en las cavernas del sur
de F ran cia v Espaa (fig . 7 1 ) . \ 'o sou raros los esfuerzos menos
hbiles de representacin p o r .medio d e .la perspectiva, E n esteras
proced entes de la regin del C o n g o v en som breros de palma de la
isla de V a n co u v c r (fig . 7 2 ) se observa que se lian h echo tentativas
desmaadas de csra case de rep resentacin. E n las de la prim era
regin nom brada hav animales tic perfil v en la segunda escenas
de la pesca de la ballena: hom bres que van en una canoa y que
estn izando a b ord o u.na ballena arponada.
M u ch o ms com unes son las esculturas en m adera, hueso o
piedra, o los objetos de b arro que no son sim blicos, pero estn

ms de acu erd o co n la n aturaleza. L o s tallados en m arfil de los

esquimales, ch uk ch ees y k o ry ak s (fig . 7 3 ) , las esculturas p rehist
ricas y la cerm ica de la A m e rica del N o r te son ejem plos de esta
clase.
C om o se lia d ich o antes, no se puede tra z a r una linea clara de
d em arcaci n en tre los dos m todos de rep resen tacin g rfica. E,n la
m ayora de los casos las representaciones sim blicas son, p o r lo m e
nos en p arte, en p ersp ectiva, y a sea que se m an ten ga la form a gen e
ral, o que se presenten las p artes en form a de p ersp ectiva; m ientras
que las representaciones pueden co n te n e r elem entos sim blicos.
C uan d o el indio pueblo pinta la figura de un cie rv o co n cie rto g ra
do de exactitu d de p erspectiva (vase fig . 142, p. 1<55), p ero le
agrega una lnea que c o rr e desde la b o ca al co raz n co m o un
sm bolo esencial de vida; o cu an d o se
arreglan los sm bolos c o n un buen g r a
do de correspon d encia en el o rd en de
la p ersp ectiva, tenem os fo rm as en que
pueden o b s e rv a rs e ambas tendencias.
E n realidad, en to d o dibujo o pintura
se en cu en tra cierro g rad o de simbolis
m o con ven cion al, tan to m a y o r cu an to
ms ligero es el esbozo, en o tra s pala
bras, m ientras ms se red u zca la rep re
sentacin de los rasgos salientes. E sto
F ig . 72. S o m b re ro d e los
es especialm ente cierro en todas las fo r
in d io s nootfcas.
mas de la caricatu ra .
Si el arte rep resen tativo se desarrollara hasta el absoluto rea
lismo, la fo to g ra fa estereoscp ica en colores sera el tipo m s ele
vado de arte, p ero n atu ralm ente no es as. D ejan d o a un lado la
a tracci n em otiva del propio o b jeto , una co p ia e x a cta de un objeto
natural, com o una flo r de vidrio, una escu ltu ra pintada, una im ita
ci n de sonidos naturales o una pantom im a pueden llegar a cons
titu ir una intensa a tra cc i n em o tiv a, pueden e x c ita r nuestra adm i
racin p or la destreza de la eje cu ci n ; p ero su v alo r artstico
depender siem pre de la presen cia de un elem ento form al que no
es id n tico a la fo rm a que se en cu en tra en la naturaleza.
D eb e con ced erse im p o rtan cia a los puntos de vista ca ra cte rs
ticos de donde evolucionan los dos m todos de rep resen tacin g r
fica, porque el desarrollo del dibujo en p ersp ectiva se representa
frecu en tem en te co m o un d esarrollo del m to d o sim blico ms to s
co . P o r cierto que am bos tienen fuentes p sicolgicas distintas que
p erm an ecen activas ta n to en la antigua co m o en la m oderna historia

del a rte . V ierlcan d t1 designa los varios m todos de representacin

co m o sugestivos ( avdczitcvd) , descriptivos (b esc h reib ew d ) y en
p ersp ectiva (aiiscbaulich). L o s dos prim eros correspon d en a lo que
he llam ado aqu sim blico. E sto s m todos difieren nicam ente en el
c a r c te r m s o m enos fragm en tario de los sm bolos. E l tipo en
persp ectiva no se deriva de os dos prim eros co m o resultado de una
evolu cin ; se basa en una actitu d mental clara v distinta, c u y a p re

E sc u ltu ra s d e ios Icorvaks.

sencia ms an tigu a se m anifiesta en las pinturas realistas en p ersp ec
tiva de m uchas tribus primitivas.
L a teo ra de un desarrollo con tin u o del arte sim blico al rea
lista es una de las num erosas tentativas que se han h ech o para
d em ostrar un desarrollo co n tin u o de form as culturales, una evolu
cin con stan te c ininterrum pida. E ste punto de vista ha ejercido
una p rofunda influencia en tod a la teora de la etnologa. L a evo
lu cin que significa el cam bio con tin u o de pensam iento v accin,
o de continuidad histrica, debe aceptarse sin reserva. E s diferente,
cu and o se la co n cib e co m o significando el desarrollo con tin u o v
um versalm ente vlido de una form a cultural que proviene de un
tipo an terior, co m o el supuesto desarrollo de form as econm icas

v o l.

1
6

D as Z cich n cn d e r N 'atu rv d ilccr",

(1 9 !2 h p p . 347 ir.

Z e it s c h r ift fitr m g e v ;a i t j t e V s y c h o lo g ic ,

que com ienzan p o r la re co le cci n de frutas y pasan p o r el pastoron hasta llcgALi la agricultu ra. F.n pocas prehistricas se supona
que estas tres etapas eran cara cte rstica s d e to d o hum ano desarrollo,
hasta que se reco n o ci que no existe con exin en tre la invencin
de la agricultu ra y la d om esticacin de los animales la primera
tu vo su desarrollo en la o cu p aci n de la m u jer que recolectab a las
plantas para la alim entacin, v la segunda en la aficin de los h om
bres a la caza. L o s hom bres no tenan oportunidad de fam iliarizarse
con el m anejo de las plantas, y las m ujeres carecan p o r su parte
de la oportunidad de tra ta r co n los animales. P o r consiguiente, no
es posible d erivar de las mismas fuentes el desarrollo de la agricul
tu ra y el del pastoreo.
N o es m enos arbitrario suponer que las form as sociales puedan
haberse desarrollado en sucesin regu lar universalm ente vlida, b a
sndose siempre cada etapa en una misma etapa an terior en todas
partes del m undo. N o existe prueba que pudiera obligarnos a supo
n er que las organizaciones matrilineales preced an siem pre a las
patrilineales o a las bilaterales. A l co n tra rio , p arece m u ch o ms p ro
bable que la vida de los cazadores en unidades de una sola fam ilia, o
la de gru p os ms o menos num erosos en territorios ms feraces
havan prod ucido resultados diferentes. U n ica m e n te en aquellos c a
sos en que las circunstancias sociales v psicolgicas son continuas
podem os esperar una evolucin continua.
T erm in ad a est breve digresin, volvam os a nuestro tem a. Las
representaciones se con vierten en obras de arte solam ente cuando
se ha dom inado p erfectam en te la t cn ica de su fab ricaci n , por lo
menos p or cierto nm ero de individuos; en otras palabras, cuando
se ha ejecu tad o por uno de los procedim ientos que estn industrialm ente en uso corrien te. A ll donde se p ra ctica la escultura podemos
esperar fo rm a artstica en el tallad o; donde predom inan la pintura,
la alfarera o el trabajo en m etal, se en cuen tra la fo rm a artstica en
los p ro d u cto s de aquellas industrias en que se obtiene el ms alto
grad o de habilidad t cn ica , til esqvmml taita en m arfil, astas de
venado o hueso, de los cuales fab rica sus arpones y m uchos otros
utensilios; eje cu ta -co n el cuchillo su m ejo r trabajo representativo,
el cual consta de pequeas esculturas y asbozos en que aplica los
m ism os m todos que em plea cad a da. El neozelands talla en m a
dera, hace delicadas labores en piedra, y pinta; su m ejo r trabajo
representativo est hecho p o r estos m todos. Se hallan otros ejem
plos en el trab ajo en metal y tallado en m arfil de Benin (fig . 7 4 ) ,
m scaras de la cabeza de los cam arones (fie . 7 5 ) , los tallados en
m adera de la costa noroeste de los Estados U n id os (vanse fiers. 154156, pp. 1 8 2 -1 8 4 ) , la cerm ica del P er , la del distrito de Y o ru b a

(fig . 7 6 ) , la de C en tro am rica y A rkansas (fig . 7 7 ) , la cestera de

los pimas y los bordados y telas de los peruanos (vase fig. 39,

P-

5 4 ) '

C o m o las representaciones destinadas a ten er v alo r a rtstico se

hacen p o r m edio de la t cn ica ms altam ente desarrollada, no es de
e x tra a r que el estilo form al de la t cn ica
adquiera ascendiente sobre la form a de la
representacin. L as lneas angulares del te
jido h e c h o c o n m a te ria l o rd in a rio y las
form as en escaln de las diagonales que se
determinan, p o r esta t c n ic a im prim en fre
cuentem ente su sello en las representaciones
V se vuelven p arte in tegrante de un estilo
local. Se desarrolla as una ntim a relacin
en tre los elem entos form ales y los represen
tativos que h ace qvic la representacin re ci
ba un v alo r form al com p letam en te separado
de su significado. M ientras m s honda es la
influencia del elem ento fo rm al y d ecorativo
sobre el m to d o de rep resentacin, hav ms
probabilidad de que los elem entos formales
lleguen a ten er un v alo r em otivo. E s ab
solutam ente arbitrario suponer su desarrollo
unilateral de lo representativo a lo form al o
viceversa, y aun hablar de una transform a
cin gradual de una form a representativa a
una convencional, porque la propia rep re
sentacin artstica solam ente puede p ro c e
der sobre la base de las form as tcn icam en
te desarrolladas. E n o tro lu g ar tratarem os de
l'g. 74. Vaciado en
bronce, Bcnin.
este tem a co n m a y o r detenim iento (vanse
pp. 117 j J .
E n todos los aspectos de la vida puede observarse la influen
cia co n tro lad o ra del patrn , o sea de cierta form a tp ica de co n d u c
ta. A s co m o nosotros pensam os siguiendo im plan .de causalidad
objetiva y m aterial, as el h om bre prim itivo piensa en un plan en
que figura la causalidad subjetiva co m o elem ento im portan te. Asi
com o nuestras relaciones personales con nuestros parientes consan
guneos estn determ inadas p o r el patrn de nuestra familia, as
las relaciones correspondientes en otras sociedades estn gob ern a
das p or sus patrones sociales. L a in terp retacin del p atrn puede
cam b iar, p ero su fo rm a es capav, de con tin u ar por larg o tiem po.
L a misma estabilidad de patrn puede observarse en los p ro

d u ctos artsticos del hom bre. U n a vez que se ha establecido u n tipo

definido, ejerce una influencia dom inante sobre las nuevas tentativas
artsticas. C uando su dom inio se p rolon ga p o r largo tiem p o puede
su ced er que las representaciones se fundan en un m olde de hierro
y que los romas ms diversos tom en fo rm as similares. E n to n ce s
p arece que el viejo p atrn ha sido m al in terp retad o y de l se
han desarrollado nuevas form as. D e esta m anera, segn vori den
Steinen, las figurillas de las esculturas, de las M arquesas que origi
nalm ente representaban dos figuras espalda co n espalda, han d eter-

I'ig. 75. .Mscara de l.i cabeza,

R o Cross, Camern.

Fg. 76. Gibeza de terracota de

Ife, distrito de Yorulw.

m inado un tipo de representaciones enteram ente nuevas, o, co m o l

prefiere d ecirlo, han sido m al com prendidas y se han desarrollado
de nuevas m aneras. Y o no dudo que en algunos casos o c u rra este
p roceso de mala in terpretacin , p ero no es l el que en este lugar
nos interesa. E jem plos notables de la influencia dom inadora de un
p arrn pueden en contrarse en m uchas p artes del m undo. E l estilo
de la costa noroeste de los E stad o s U n id o s es tan rgido que todas
las figuras de animales representadas en superficies planas estn
fundidas en el mismo m olde, (van se p p. 1 8 4 ? .) ; la frecu en cia
abrum adora de la espiral en N u e v a Zelandia es o tro ejem plo; las
figuras entrelazadas del arte g e rm n ico de principios de la Edad
M edia; los patrones angulares de los indios de la A m rica del N o rte
(vase p. 1 7 4 ) ; todos ellos dem uestran esta misma co n d ici n . E n un

arte c u y a t cn ica no adm ite el uso de lneas cu rv as y en el cu al se

han desarrollado patron es d eco rativ o s, n o h ay lu g ar p ara las lneas
cu rvas, y los co n to rn o s redondos de los objetos ap arecen rotos
en form as angulares. L o s patrones, o co m o co rrien tem en te d eci
m os, el estilo, dom ina el a rte fo rm al lo mismo q u e el represen
tativo.
Sin em bargo, el estilo en m an era alguna se determ ina p o r co m
p leto p o r las tendencias form ales generales que hemos exam inado,
ni p o r las relaciones en tre estos elem entos y el cam p o d ecorativo,
sino q u e depende d e m uchas o tras circun stan cias.
H a y o tro p un to de que debe tratarse aqu. Se ha llam ado la
aten ci n a ce rca de la ausencia ap aren te de elem entos puram ente
form ales en el arte de aquellas tribus que desde u n p u n to de vista
eco n m ico e industrial son de lo ms p rim itivo, o sean los m odernos
b osquim anos del A fric a del S u r, los esquimales de la reg i n rtica
de la A m rica del N o rte , los australianos y , en tiem pos rem otos, los
cazadores paleolticos. E s te h ech o no es enteram ente ex a cto , com o
lo ha in d icad o y a V ierk an d t, porque o tras trib us q u e viven en el
m ism o nivel industrial no p articip an de estas caractersticas, espe
cialm en te los veddah y los habitantes de las islas A n dam n. A d e
ms, n o es cie rto en m anera alguna que las esculturas en la ro ca del
A f ric a del S u r h ayan sido hechas p o r los bosquim anos. P arece
bastante bien averiguado que las m ejores que se co n o c e n fu eron
hechas en los tiem pos antiguos y que los bosquim anos actuales sa
ben bien p o c o a ce rca de su origen. E n las pinturas y petroglifos
sudafricanos y en las obras de arte de las otras tribus anteriorm ente
m encionadas en contram os un arte realista m u y desarrollado que
presenta una verd ad sorp ren d ente de p e rce p ci n d e la perspectiva,
tan to en reposo co m o en m ovim iento. E n esta observacin ha b a
sado V e n v o r n una distincin e n tre lo que el llama el arte fisiote
rp ico y el id eoplstico; el p rim ero contiene im genes visuales
verdaderas y del m om ento, m ientras que el segundo representa a
la naturaleza m odelada de nuevo p o r el pensam iento y , por con si
guiente, en un estilo convencional.
N o cre o que pueda sostenerse la asignacin de estos estilos a d iferentes m odos de cu ltu ra, p o rq ue las representaciones fisioplsticas p o r ningn co n ce p to estn limitadas a las tribus de la estru c
tu ra eco n m ica m s sencilla, ni, co m o -acaba de indicarse, son c o
m unes a todas ellas. E n estos asuntos, lo mismo que en todas las
dem s cuestiones tnicas, debem os evitar con sid erar a las tribus
co m o si fu eran unidades uniform es. L a variacin individual, tan to
en el asp ecto fsico co m o en la vida de la inteligencia, es tan im por
tan te en la sociedad prim itiva corn o en la nuestra. L o s artistas y los

artesanos se en cuen tran en todas las form as de sociedad; de la

misma
era que h a y crey en tes e incrdulos, h ay artistas cread o
res que se levantan sobre e\ nivel del artesano hbil y m ercaderes
que estn satisfechos co n im itar servil, pero fielm ente, los modelos
existentes. A ll donde el a rte rep resen tativo lia cad o bajo el rgido
co n tro l de la tcn ica, h ay p o ca oportunidad para el desarrollo de
un estilo naturalista; all donde la tcn ica es libre, podemos tambin
esperar form as libres. E sta con dicin se realiza de dos m aneras, a
saber: en aquellos casos en
que el arte representativo no
est esclavizado p o r una t c
nica unilateral, y en circu n s
tancias en que se ha alcanza
do un alto grad o de libertad
en el uso de una variedad de
procesos tcn ico s. U n estu
dio de to d a la esfera de p ro
d u c to s de a r te d e m u e s tra
que all d o n d e se p r a c t i c a
una tcn ica que da libre c u r
so al desarrollo de la form a,
surgen form as naturalistas, o
sean aquellas que estn rela
tivam ente libres de am ane
ram ientos estticos, aunque
son a veces de generalizacin
Fig. 77. Cabcza de barro de Arkansas.
atrevida. E l grab ad o en m a
dera, hueso, m arfil o piedra, y el m odelado en barro son las arres
principales que dan esta libertad, la cual n o se en cuen tra fcilm ente
en la representacin g rfica. E n con secu encia, en m uchas culturas
que p o r lo dems se hallan b ajo el e stricto co n tro l del estilo con ven
cional, y p o r lo m enos ocasionalm ente, en con tram os figuras de bul
to que son naturalistas. E jem p los de estas figuras se encuentran
en el arte de la C osta del P a c fic o del N o r te ; en vaciados de bronce,
-tallados en m adera v figuras de b arro de A frica (figs. 7 4 - 7 6 ) ; en
las vasijas de los antiguos habitantes de A rkansas (fig . 7 7 ) ; y
en trabajos de piedra de A lxico y cerm ica del P er . P o r otra
parte, nuestro realismo m od ern o est basado en el h ech o de su
em ancipacin d e un solo estilo rgid o que co n tro la toda la p ro d u c
cin de arte. T a l libertad no se en cu en tra co n la misma extensin
en el arte prim itivo co n su nm ero ms lim itado de procedim ientos
tcn ico s
L a teora propuesta p o r M a x V e rw o rn me p arece que descansa

en o tr o e rro r. N o slo es in c o rre c to suponer que las rep resen tacio__ n es.fi.des de la naturaleza estn limitadas a las tribus del ms bajo
nivel eco n m ico e industrial; sino que puede probarse tam bin
que, p o r lo tienos los que viven en la p o ca actu al, poseen tan to el
arte ideoplstico c o m o el fisioplstico. E s to es lo que o cu rre espe
cialm en te c o n los esquimales, quienes, si bien p rod u cen un nm ero '
notable de tallados y dibujos realistas, tienen tam bin cierto nm e
ro d e diseos g eo m tri
cos; con vencionales que
j e m anifiestan co n re - ^ a r i d a d i ,rE n tre.,sto s
lo sarnas
: son las lneas en fo rm a
d aguijones y la su ce . ' sin -d e figuras en f o r
ma'- d e Y que se alter; naft e n .la fig. 7 8 . E sta
ltim a tiene a veces un
sig n ific a d o : sim blico,
lo mismo que o tro s di^ senos g eo m trico s c o n
vencionales en tre otros
gru p o s de gentes. C uan
do al fin a l d e la Y bi
fu r c a d a s p re s e n ta n
pequeos crcu lo s, se la
, in te rp re ta co m o una
: flor.A .d e'm s, los trajes
de los h o m b re s y las
l-'ig. 78. Tallados en marfil y hueso, y tatuaje
m u je re s estn; d e co ra
de los esquimales orientales.
dos siem pre co n m o ti
vos que indican o acen t an las p artes del cu erp o que cu bren, com o
los om platos o el esternn . E sp ecialm en te en tre los nativos de
Alasita el arte con vencional es ideoplstico en el sentido que indica
..... Y a hem os dado a c o n o c e r ejem plos del a rte g eo m trico o rn amefftaVde los bosquim anos (fig . 8, p. 3 0 ) ; sin em bargo, no sabemos
si tiene un significado sim blico. E l a rte ornam ental de aquellas
gen tes es m u y pobre p o rq ue tienen m u y pocas cosas que pueden
servir d e tem a de orn am en tacin.
P a re c e ms que probable que el h om bre de la p oca paleoltica
m s recie n te cu yos instrum entos estn enteram ente en el mismo ni
vel que los de las tribus prim itivas m odernas, que se adornaban el

cu erp o y que usaban orn am en tos g eo m trico s en sus utensilios de

hueso, d ecorab an sus trajes y o tro s objetos de c o rta d u ra ci n de los
cuales no han quedado huellas. Si suponem os que los restos de
los indios actuales de las planicies de los E sta d o s U n id o s, o los
de los australianos hubieran estado expuestos p o r miles de aos al
clim a hm edo de E u ro p a , es seguro que nada q uedara que pudiera
ay u d am o s a p en etrar c T a Com plejidad de su cu ltu ra y en la exis
tencia de su arte sim blico, es d ecir, ideoplstico.

S IM B O L IS M O
*'i

***-a*"****+

H k m o s visto que en l a rte de los pueblos prim itivos pueden dis

tinguirse dos elem entos; u no puram ente fo rm al en q u e el p lacer
e sttico se basa slo en la f#rm a, y o tro en que la fo rm a posee un
sentido que la llena p o r co m p leto . E n el segundo caso el significadode la form a c re a un v a lo r e st tico m s elevado, en virtud de las
relacion es de asociacin del p ro d u cto d e a rte o del a cto artstico.
C o m o estas form as son significativas, deben ser tam bin represen
tativas n o necesariam ente de ob jetos tangibles, sino a veces de ideas
ms o m enos abstractas.
E n nuestra exp osicin an terio r hem os dem ostrado que el arte
rep resen tativo puede estar y est gen eralm en te'b ajo la influencia de
la fo rm a tcn ica, de tal m an era q u e en m u ch os casos no se re co n o ce
c o n facilidad el p ro to tip o natu ral.
Es un h ech o notable que en el a rte de m uchas tribus, en toda?
p artes del m undo, el orn am en to que a n osotros nos p arece p u ra
m en te form al est asociado a un sign ificad o, es d ecir, es$ in terpre
tad o. K a rl v e n den S teinen e n co n tr que los patrones g eo m trico s
de los indios del B rasil representaban peces, m u rcilagos, abejas y
o tros animales, aunque los tringulos y rom bos de que constan
n o tienen relacin ap aren te c o n estas form as animales. E l dibujo de
la parte superior de la fig. 7 9 rep resen ta m urcilagos, indicados p o r '
los tringulos negros. L a figura que le sigue hacia abajo representa
el uluri, un pequeo o b je to de b a rro que usan las m ujeres en lugar
de tap arrabo. L a tc r c c r a figura rep resen ta un pez, cu yas grandes
escam as van in d icad as.con rom bos- L a cu a rta y quinta figuras tam
bin representan peces y a la-ltim a se le llama abejas jvenes .
V a rio s platos de b a rro que se d e ca representaban an im ales; ~
estaban caracterizad o s en p arte p o r cabezas, extrem idades v colas
bien distintas, m ientras que o tro s no se p arecan a las form as que
los nativos pretendan que representaban. E x iste , sin em b argo, una
sem ejanza general de fo rm a e n tre las figuras puram ente co n v en cio
nal es v las realistas, lo cu al sugiri a v on den Steinen la d edu ccin
de que las prim eras se d esarrollaron de las segundas. E h re n re ich
co rro b o r ms tarde estas observaciones tan to en la A m rica del

Sur co m o en la A m rica del N o r te . U n pequeo n m ero de dise

os c o n nom bres ap arece en la fig . 80.
. .
L o s rom bos a e la p rim era fig u ra d e-arrib a representan nidos
de avispas y pueden com p ararse c o n las abejas-jvenes de la figu
ra 79. L a banda en zigzag d e 'la segunda fig u ra iqueest arreglada

F i" .7 9 . Ornamentos de tos auctos, Brasil.

F ig .;8 0 . Qcium cnt< de los

karayacs.

sim tricam ente y tiene elem entos rtm icam en te repetidos de largo
desigual, representa m u rcilagos. E sto s so n -id n tico s.en la fo rm a al
.pelcano frag ata de N u e v a Irlan d a (vase fig . 101, p . 1 1 1 ). L a
te rce ra figur^ h acia vxbajo rep resen ta las; inarcas de la piel d e la ser
piente de cascabel, y. las figuras restantesrson; igualm ente m arcas de
la piel de varas culebras. ;
W . E . R o th ha reco g id o el significad^, de los diseos de ceste
ra de los indios de la G u ay an a Inglesa.- A lgunos d e estos diseos
i \V. E . R otli, ntroducrory Stdy o f Ares asid Crafts, and Cuscoms o f che
Guiana Tndians, SStb. A n m tal R c p o rt, B u rean o f A m erican E th n o lo g y , W ashing-

con tien en figuras realistas, p ero m u ch os de ellos son derivados geo

m trico s de . bandas en zigzag y fo rm as sinuosas co m o las que se
presentan e n l a cestera to rcid a ordinaria en m uchas partes del m un
do. L a m a y o ra d e estas form as se exp lican co m o pertenecientes a
animales; algunas se id en tifican p o r su fo rm a, otras im itan el diseo
de la piel o sugieren p artes d el cu erp o . H a y tam bin num erosas

F ig . 81. P a tro n e s d e ceste ra d e la -Q u a v a n a In g lesa; a , c u le b ra p e rsig u ie n d o a u n a

ra n a ; b , h o m b re ; c , p e rro ; d - f , n u e z m o sc ad a silvestre.
representaciones de plantas (fig s. 8 1 - 8 2 ) . E n algunas de stas el
significado de la form a se re c o n o ce al instante, co m o en la culebra
q u e persigue a una ran a (fig . 81t), o cu la form a hum ana (fig u
ra 8 1 /^ . E l cu erp o de la cu leb ra est representado p o r la figura
sinuosa, la cabeza por un trin gulo. A la d erech a de la cabeza est
la ran a. M enos claro es el p e rro que ap arece en la figura 81 r . L a
in terp retaci n de los dibujos de las figuras 81, c y f y 82 parece
com p letam en te arbitraria. L as sinuosidades de la fig.
rep re-

sentan la nuez m oscad a silvestre. E n e la b arra v e rtica l de con exin

_dc la doble T rep resen ta las ram as principales, la h orizon tal las
ramas secundarias. A la fig . 8 2 a se le llama el ciem pis a la M a hier
b a de la sabana; a c - f p erv in c a s ; a g m a rip o sa s, y
V,*,#/'/,'//'//
los diseos de rboles h -j
rep resen tan c u le b ra s . E l
cu ad ro en el ngulo infe
rio r a m ano izquierda de j
es la cab eza del rep til.
E h re n rcich fu e l pri
m ero que ob serv el sim
b o lism o a lt a m e n te d es
arrollad o de los indios de
la A m rica del N o r te y
su ob servacin di m petu
a los estudios del arte n o r
te a m e r ic a n o q u e fu e ro n
instituidos principalm ente
S X X X X S X X N S J,
p o r el M useo A m erican o
d e H is to r ia N a t u r a l de
N u e v a Y o rk . E h ren re ich
hizo sus observaciones n
| n x x x s | s s x | k |,
I
t r e lo s indios c h e y e n n e s ,y
S
X I ,
p o r su im p o rtan cia las ci
tarem os a q u :- L as rep re
s e n ta c io n e s de los fen
m enos celestes alcan zan su
m a y o r d esarrollo en tre las
tribus a g r c o la s pueblo;
tod o su cu lto se com p on e F ig . 82. P a tro n e s d e c c stc ra d e la G u a y a n a
esencialm ente de cerem o In g lesa: a , ciem p i s; b , h ie rb a d e la sabana;
nias m gicas encam inadas T - f , p e rv in c a s; a , m arip o sa s; b - j , culeb ras.
a con seguir la lluvia. A d e
m s de esto, se usan m otivos g eo g rfico s, co m o m ontaas, ros^'ve^
redas, lugares para acam p ar, que son tan im p ortan tes para los indios
que habitan las praderas sin fin. U n ejem plo tp ico se en cu en tra en
el orn am en to tom ad o de una m ocasina (fig . 83ir), en el cual una
serie de tringulos azul o b scu ro representa m ontaas, una faja azul
celeste un ro , y una ro ja un sendero. U n segundo orn am en to, to
m ado tam bin de una m ocasina (fig . 8 3 /;) , presenta una serie de

E th n o lo g is c h e s N o tiz b ia tt,

v o l. n , 1, p p . 27 s s . ( 1 $ 9 9 ) .

tiendas. Los, puntos ro jo s d e las tiendas triangulares representan

fu ego.
L a s cap uchas de las cu nas estar; p o r lo g en eral ricam en te
ornam entadas. E l diseo de un espcimen. que co m p r es de espe
cial in ters en v irtu d de la rep resen tacin de ideas ab stractas (fi
guras 83 c y d ) . G im o d e co stu m b re, la c a ra superior de la cap u ch a
es b lan ca, c o lo r que en el sim bolismo de, los indios sirve para desig
n ar el celo y la
vida. U n a lnea
verde fo rm a el
m argen y toda
la superficie es
t d iv id id a en
tres cam p os por
dos ln eas azu
les c o n v e rg e n
tes. L o s grandes
c a m p o s latera
les.son estricta
m en te s im tri
cos. C o n tie n e n
tre s g ru p o s de
e strellas rep re
s e n ta d o s p o r
rectn gu los. L a
ln e a ms baja
c u a tro re ct n
gulos rojos co n
c e n tr o s v e rd e s
c
in te r io re s reFg. 8.'. Diseos cc los indios chcycnnes.
presenta las es
trellas g ra n d e s
y brillantes; y la fila de la parte superior, ro ja y sin cen tro s, co n tie
ne a los hijos de las estrellas. N o se sabe a p un to fijo si c o n este
trm in o se com p ren d en las estrellas m enores o las exhalaciones.
cam p o del m edio, lim itado p o r lneas azules, representa el
cam ino de la vida del nio. E n este cam p o se en cu en tran figuras
verdes peculiares q u e term inan p o r en cim a y p o r abajo en puntas en
fo rm a de T . T ien en figura rom boidal y en cierran un tablero de
cu ad ro s ro jos y amarillos. D esignan la buena suerte del nio o ei
xito que ten d r en la vida. E n ste caso el verd e simboliza el c re c i
m iento y d esarrollo; el am arillo, la m adurez y p e rfe cci n ; el ro jo , la
sangre, la vida y la buena fo rtu n a, to d o lo cu al tiene relacin co n

las divinidades. E l b o rd e in fe rio r de la cap u ch a est interrum pido

en ambos lados p o r pequeos cu adrados b lancos y! azules, los cu a
les se dice que rep resen tan la edad del nio. N o supe lo que que
ran d ecir c o n esta exp resin ; p robablem ente ra el cam bio de
estacin, puesto que la a ltern aci n del azul y el b lan co significa la
sucesin del invierno y verano^
' . E iffiap uch a rem ata en una gualdrapa cu adrada que lleva en el
c e n tro un rom b o verde, e tx u a l term in a en -b arras e n .c ru z , pero es

F ig . 84. M o c a sin a , ara p ah o s.

F ig. 85. F u n d a d e c u c h illo , a rap ah o s.

ms pequeo y m s sencillo- que las figuras correspon d ien tes del

cam p o cen tral, y rep resen ta el co ra z o n a d a s.ln e a s y: ngulos azules
d e los rincones de la gu ald rap a con tin an de la. misma m anera en el
lado opuesto y rep resen tan los sucesos inesperados de la vida. Los
adm inculos de cada lado son las orejas del n i o; las lneas co rtas
de cuentas bordadas en la espalda de la gualdrapa rep resen tan el
cab ello. '
C on fu n dam ento en estos resultados se em p ren d i un estudio
bastante extenso del sim bolism o del arte le indio am erican o , en el
cu rso del cu al A*. L . K ro c b e r investig el a rte de los arapahos;
R olan d B . D ixo n el de las trib us de C alifornia; Ciarle "W issler el de
los sioux y b lak fcet, y H . H . Sr. C lair el de los shoshones. As tarde
se exten d i este estudio a las reas adyacentes.
L o s resultados obtenidos p o r K ro e b e r indican una ntim a se
m ejanza en tre el simbolismo de los arapahos v el de los ch evennes.

A q u tam bin a p a re ce n en n m ero considerable las lneas ab stractas. B astar c o n d a r unos p o co s ejem plos. E n una m o casin a4 (fi
g u ra 8 4 ) la faja longitudinal significa el cam ino h acia nuestro des
tino. U n a pequea faja en el tal n de la m ocasina (q u e no ap arece
.
en la fig u ra ) significa la idea co n traria , el lu gar de donde hemos
venido. L a variedad de c o lo r en la faja m s gran d e rep resen ta una
variedad d i cosas (q u e nffrfhfntc son de m u ch o s colores dife
ren tes) que u no desea poseer. L o s pequeos rectn g u lo s d e ' azul
ob scu ro son sm bolos a los que se da el n o m b re de hiiteni.4 L a
orilla blanca d e esta m ocasina, co m o lo in d ica su c o lo r, representa
. ... la niev; L a s figuras que h y en ella rcp rcse n t n ccrrbs o n :rbles
d erech os. L a,.faja sobre el em peine significasubiendo-el-ce-rr-o--y~
bajando lu ego (elevndose su p o rci n media
sobre los extrem os p o r el em peine del p ie ). L os
puntos en esta fa ja rep resen tan lugares descu
biertos p o r la nieve que se fu n d e . L a vaina
de pual 5 representada en la figura 85 tiene
en el rCxtrenio su perior una c ru z que significa
ua persona. L o s tringulos en cim a y debajo
d el son m on ta as. E n la p a rte in ferio r, en la
linca dl m edio, h ay tres cu adrados verdes,
snibolos.de vida o abundancia. L a s lneas rojas
y oblicuas que apuntan h acia los cu adrados son
pensam ientos o deseos dirigidos a los objetos
apetecidos, representados p o r los sm bolos de
Fig. $6. Polainas de
la
vida.
los indios sioux.
Las o b s e rv a c io n e s hechas en tre los indios
sioux p o r Ciarle "Wissler h an dado resultados sem ejantes. E l diseo
de u n a polaina (fig . 8 6 ) puede servir de ejem plo. R epresenta una
b atalla.0 E l ce n tro en form a de rom bo es aqu el cu e rp o de un hom
bre. L o s grandes tringulos son las tiendas de la aldea en que tu vo
lu g ar la batalla; L a s figuras dentadas representan heridas y sangre;
-las lneas rectas q u e las sostienen, las flech as disparadas. L a s I/neas
cru zad as se d ice que rep resen tan flechas y lanzas.
L o s assiniboines, unaTania-einpareinta-d';'d c:t ^ ,n ?m r4 ^ :^ ir \ " :
n o p rod ujeron m u ch a in form acin co n resp ecto al significado de
^ 'A . L . Krocbr, The Arapaho, Bttllctin Am erican Mttseum o f Natural
H istory, vol. xvm, pp. 39-40.
* H iiten i se dice que significa vida, abundancia, alimentos, prosperidad, ben
diciones temporales, deseo o esperanza de obtener la comida, oracin para conse
guir la abundancia, o las cosas que se apetecen (A . L . K roeber, ib id ., p. 40).
n L o e . cit., p. 88.
c Clark W ssler, D ccorativc a r t o f th c Sioux Indians, lhtlletin . A w e r ic m
M jiscwi! o f "Natural H isto ry , vol. xvnr, p. 253.

'I eRrnL'^KVGa^UiWflCAQES E ARTEiTJ

los diseos, p ero los p o co s fragm en tos que re co g i R o b en : H .

L o w ic 7 dem uestran que los principios que se e n cu en tran e n tre otras
tribus nb les eran d esconocid os. C onfirm an este p u n to los dibujos
que se en co n traro n en u n ta m b o r (fig . 8 7 ) .
E l cam p o gris del c e n tro es p o r s m ism o u n ta m b o r; los ani
llos co n c n trico s a su alreded or
son sm bolos del a rc o iris, y los
cu atro juegos de lneas oblicuas
(am arillas, negras y blanquizcas)
representan la luz del sol. -El c o lo r
verde que se h allaren m ed io de
estas lneas denota las n ub es; los
cu atro anillos! siguientes el a rc o ,
iris, y el anillo ex te rio r n o tiene
significado co n o cid o . A l o tr o lado
h ay una estrella en el c e n tr o ; el
crcu lo n eg ro rep resen ta la n o
ch e, el c o lo r azul de la circ u n fe
ren cia el crep scu lo, y las lneas
oblicuas rojas, am arillas y blan
cas la luz del sol.
A lgun os diseos arapahos se in
terp retan co m o rep resen tacin de
rasgos g eo g rfico s o una aldea en
su m edio g eo g rfico . E n el esp
cim en que ap arece en la fig . 88
los dos grandes tringulos de los
extrem os representan tiendas, el
rom bo del ce n tro dos tiendas; en
tre ellos una faja b lan ca c o n pun
tos negros rep resen ta u n sendero
de btlfalo co n las huellas del an iFig. 87. T am b o r de Jos assiniboines.
mal. L o s cu a tro tringulos o b tu -,
sos rojos a lo largo de los costados son m on ta as; los pequeos
tringulos am arillos en cerrad o s p o r ellos so n tiendas; las lneas azu
les dobles que rod ean to d o el p atr n rep resen tan cadenas de m on
taas. L o s rectn g u lo s pequeos en este borde, pintados de rojo y
am arillo, representan lagos .
L as in terpretacion es g eo g rficas son m u y com unes en tre la
m ayora de las tribus indias de las G ran d es Planicies. Las m on ta7 R o b e n H . Low ic, T h e Assiniboine, A n thropological Papers, Am erican

Mmcinti o f Natural H istory , vol. iv, p. 26.

| DEP. DE FILOSOFIA E

as, cav ern as, rboles, a rro y o s, lagos, senderos y tiendas aparecen
sim bolizadas com n m en te en las form as angulares d e sus pinturas y
bord ados. C on/parada c o n stas la asociacin e n tre las ideas abs
tra c ta s y la fo rm a g e o m trica es b ien rara.
U n o s p ocos ejem plos pueden ilu strar tam bin las explicaciones
dadas p o r los indios shoshones.8 L a s in terp retacio n es son p rincipal
m en te g e o g rficas. E n la fig . 8 9 el trin g u lo ro jo del ce n tro rep re
senta la tierra, el fo n d o v erd e, lo s rboles. E n este terren o v erd e ,

Fig. 88. Bolsa de cuero crudo,

azapahos.

Fig. 89. Diseo de un p a r flc c b e

(cuero de b falo), indios
shoshones.

h a y un lago, el cual est in d icad o p o r el rea azul en el c e n tro ; la

lnea am arilla que divide el cam p o ce n tra l es una ensenada del lago.
E l trin gu lo obtuso azul a los lados del rectn g u lo cen tral rep re
senta m on ta as, co n arboleda. L o s tringulos tic los lados co rto s
tam bin son m ontaas. E l v rtic e am arillo es el sol brillando sobre
las m on ta as; la p arte ro ja del m edio del trin gulo, la tierra; el
rea v erd e de la base, hierba al pie de las m ontaas. E n las esquinas
encom iaw s*pef6rees*m ngalos que rep resen tan arena y sobre
ellos la luz d orad a del sol.
E n u n segundo p n rfle c h e de los shoshones se advierten varios
tringulos obtusos en el rectn g u lo cen tral y o tro s tringulos ms
pequeos en las fajas longitudinales de la orilla, todos los cuales
s Escs han sido tonvidas de tas observaciones de H . H . Se. Clair cu W in d
R iv cr Reservation. Low ic no consigui obtener explicaciones en la Agencia Lcm hi,
Idaho.

representan m on ta as; una lnea ro ja -e n e l c e n tr o , rep resen ta un

ro, y unos tringulos rectn g u lo s son tiendas.
O tro p a rfl c b e shoshn d e p a tr n sem ejante h a sido explicado
co m o sigue: una lnea azul que en cierra1u n re ct n g u lo in terio r es
un fu erte o vallado rod ead o p o r el enem igo, al -cual se representa
p o r cu adrados rojos y verd es en el m argen; U n a lnea am arilla y
ro j q u e pasa p o reftftT f& *eseI paso p o r donde escapa la gente.

F ig . 9 0. C a ja d e bam b ,
M elanesia.

F ig . 9 1 . C a je te zu , ro to y c o n
bo rd es gastados.

U n orn am en to exp licad o e n sentido g e o g r fico ha sido descrito

tam bin p o r Stephan (fig . 9 0 ) . L a lnea superior en zigzag ( a )
representa una cu leb ra; los cam p o s rectan g u lares debajo de ella
( b ) el m a r agitado p o r el vien to. L a s esquinas obscuras del re ct n
g u la ( c ) in d ia m la caim a d el agua, profu n da. E l cam p o cen tral co n
gruesas Im eaj de som bra f d ) , lluvia sobre el m ar o las ondas en el
agua. L as bandas in fe r io re s -f e y f v)--ykAfa^r-desla>pa'Pce^upe5oc (a)
no p erten ecen al cu ad ro marino-, la faja e se exp lica co m o las .venas
de la hoja del co co te ro , f co m o una variedad d e hierba.
E n el e xtrem o opuesto a rio est explicada, b es una cu leb ra. E l
resto del diseo se ajusta al p atr n g e o g r fico ; c son las ro cas azo
tadas p or la rom piente.
L e so y d eud or a Miss R u th L . Bunzel p o r la siguiente in terpre
tacin lgica de un cajete zu, fra g m e n to d e un ca je te hondo cuya
parte su perior haba sido ro ta . L a persona qu le di in form acin

104

SIM B O L IS M O

a c e rc a de esta pieza le dio tam bin la siguiente exp licacin (fig u

r a 9 1 ) : Llam am os a to d o el diseo nube en teram ente sola. C uan
d o una persona no asiste a los bailes e n la p o ca en que bailan para
que llueva, se y a despus d e la m u erte al L a g o Sagrad o y cu and o
rodos los espritus de los dems m u ertos vuelven a Zui para h acer
la lluvia, ella no puede ir, sino que tiene que esp erar enteram ente
sola, co m o una nubecilla solitaria que se queda en el ciclo despus
que se-han deshecho las nubes de la to rm en ta. E lla n o h ace ms que
sentarse y esp erar co m p leta
m en te sola, siem pre m irando,
m irando en tod as d irecciones,
esperando que alguien llegue.
P o r eso ponem os ojos que mi
ran en tod as d ireccion es.
Se han d ad o tam bin co n v e
nientes interpretacion es sim b
licas de cierto s ob jetos cerem o
niales d e los indios huicholes.0
E n un escudo fro n ta l , ob
jeto sagrado (fig . 9 2 ) , apare
cen sm bolos de fertilidad re
p re s e n ta d o s p o r figuras g e o
m tricas: L a cru z en el cen tro
Fig. 92. Objeto ceremonial, indios
representa nubes en el h orixon huicholes, M xico.
te . |os SCg ment0S de c o lo r que
c o m p le ta n e l c r c u l o in terno
representan pjaros rojos y azules (v e n ce jo s) que vuelan encim a
de las nubes. E n el segundo c rcu lo se ven varias cru ce s que rep re
sentan el m az ro jo , am arillo y azul. E n la zona e x te rio r h ay una
lnea en zigzag ro ja y am arilla que rep resen ta a la A ladre A gu a del
E ste , u n a deidad. N u e v e trin gulos e n tre la cabeza y la cola de la
serpiente, todos apiados, rep resen tan el m ezcal (u n cactu s n a rc
tic o ) de supuesta relacin c o n el m az, al que se tiene co m o srn-,
b olo d e las splicas p a ra o b ten er lluvia y salud.
ra>>a=^is0-tro =ejemplo sem ejante se en cu en tra en un espaldar de sacrifi
cios (fig . 9 3 ) , 10 en el cual el sm bolo ( a ) rep resen ta una serpiente,
( b ) nubes blancas, ( c ) nubes negras, ( d ) lluvia (b arras am arillas'y
b la n ca s); ( e ) flores de rb ol, ( f ) un sarm iento de calabaza, estos
dos en representacin de la v eg etaci n que b ro ta despus de la
lh\via',,y ( g ) la tie rra co n sus cerro s.
0 Cari Lumhoirz, Synibolism of thc Huicliol Indians, M m n o ir s , A v i c r i c a n

Mttseimt o f Natural H istory , yol. iu, p. 12, fig. 153.

: *u lbid. p. .146,-fig 173.

R epresentacion es p arecidas se en cu en tran en bordados de tr a

jes tejidos, as una lnea en zig zag en una b o lsa 11 (fig . 9 4 ) r e p r e -,
senta el ra y o , las cru ce s a las Plyades.
V o lvien d o a Polinesia ten em os una com p leta d escrip cin del
tatuaje de los nativos de las M arquesas, q u e n o s ha d ado v on den

., -6

Fig. 93. Prenda ceremo

nia]: tejida, indios huichoIcs, Mxico.

Fig. 95. Diseos de tatuaje, nativos de las

Marquesas.

S rein cn ,'- de la cual a p arece que en la ima

gin acin de los nativos de aquellas islas los
diseos tienen un significado definido. M en
cio n are una serie de tringulos negros sobre
bases r e c ta n g u la r e s , llam ados las Fan aua,
Fig. 94. Diseo de uny m ujeres que m u rieron de p a rto (fig . 9 5 a );
y -los- e&m ilo,- nubes del vien to dl norte
bolsa, indios hinchles.
(fig . 9 5 b ) . E n la fig. 9 5 c se ve una fila su
p erior si la que un in form an te llam licl sujeto co n el paso del g a
llo , v una fila in ferio r que llam el h roe Poln v su casa . O tro
11 Ca'] L u n ih o ir/., D ec o ra tiv o A r t o f th c H u ic h o l In d ia n s, M c/j/oirs, A m er
ican M itsar/n o f N atu ral H isto r y , v o l. in, -p. 325, fitj. 257.
K arl v o n d en S tcn cn , D ic M arq u esaiier u v d ih r e K u tn t, B erln , 3925;

ta m b in W . C . H a n d y , Tattooh%
B olcrn 7. H o n o lu l , 1922.

i-n the Marquesas,

R c rn ic c P . IJish o p M uscu m ,

in form an te de una aldea d iferente design las figuras c o n los brazos

levantados co m o m alpartos legendarios en que se ad vierte un pecho,
y las figuras bajas sem icirculares y rectan g u lares como*- otros senes
ab ortad os que se com p on en slo de costillas. D e las dos figuras
anlogas, 9 5 d y c, a la prim era se le llama ca n g re jo y a la segunda
to rtu g a, m ientras que a la 9 5 / se le Huma el bao del h ro e K ena.
E n nuestra civilizacin -xiitxintnim os casos en los cuales la
com p osicin de la fo rm a o del co lo r posee u n significado sim blico
en teram ente separado de sus valores form ales. E l caso ms co rrien te
es el de las banderas nacionales. N o slo son ornam entales, sino que
poseen una fu erte a tra cci n em o tiv a; p onen de m anifiesto A sen ti
m iento d e patriotism o nacional y sus valores rio q ud en 'en teftd erse
sobre u n a base puram ente form al, sino que estn fundados^ en I
asociacin de la fo rm a c o n cam p os definidos d e n uestra vida em o
tiva. E s to mismo se ap lica a cierto s sm bolos. E n A lem ania, en ef
m om en to actu al, la svstica co m o sm bolo del antisem itism o, y la
estrella de D avid, co m o sm bolo judo, tienen una significacin po
ltica m u y definida y son cap aces de e x c ita r las pasiones ms vio
lentas cu an d o se las usa c o n fines d e co ra tiv o s; n o a causa de su
fo rm a, sino p o r ia Reaccin em otiva a las ideas que representan. Las
insignias m ilitares, los em blem as de las sociedades secretas, los em
blemas d e los estudiantes y o tro s distintivos eje rce n la m ism a in
fluen cia p o r sus asociaciones. E n v irtu d del fu erte v alo r em otivo
de estos patrones y el c a r c te r esp ecfico de las asociaciones, puede
restringirse el uso del o rn am en to a clases especiales de objetos, o
reservarse para clases o individuos privilegiados. A s, en tre nosotros,
la cru z o la bandera no pueden usarse de m anera apropiada en todos
los lugares y en to d o tiem p o, y las insignias de g rad o se reservan
para aquellos que tienen d erech o a usarlas. D e igual m anera los
distintivos to tcm ico s solam ente pueden usarse p o r los privilegia
dos y no p or aquellos que p erten ecen a o tr o t te m . Poderosos
valores em otivos
asociados com n m en te c o n todas las form as
que se usan en los rituales im portan tes. L o s sencillos ornam entos de
co rte z a d e ced ro teidos d e ro jo que acostu m b ran los indios de la
C olum bia B ritn ica poseen sa atracc(m ^ p orq ire1os~ a^ f^ ^ dos r '
nam entales simbolizan los dones que el que los lleva ha recibido
de su p ro te cto r sobrenatural.
Se reco rd ar fcilm en te que estas circun stan cias pueden existir
nicam en te cuando la in terp retaci n del orn am en to, y con l su
significado em otivo, estn establecidos firm em en te en la m en te de
las gen tes; cu and o todos reaccio n an sin falta y sin vacilar ante el
mismo patrn . P e ro esto no o cu rre ni co n m u ch o en todas partes.

A I co n trario se co n o c e n m u ch o s casos en qu h a y g ra n vacilacin

co n resp ecto al significado d el sm bolo. U n a p erso n a'p u ed e in ter
pretarlo de un n a u a ,'y 'o c i,a 'd e ati'iiiaucT2"difrente. P o rtfjem p ib ,
en tre los diseos de los indios de C alifornia, la mism a fo rm a puede
designarse p o r distintas g en tes, o a v eces p o r la misfia persona en
ocasiones diferentes, o co m o una pata de lagartija, o una m ontaa
cu b ierta de rboles, o lina pata de lechuza. Se ccmpibe que un indi,
viduo pueda sentir un fu erte^valor em otivo a la vista de un.diseo,
pero tratn dose de asociaciones variables el sm bolo >no tiene un
valo r em otivo que deba acatarse p o r to d a la trib u . S er menos ap ro
piado m ientras1m s variables sean las asociaciones, de'.individuos y
tribus. C reo que sta es tam bin la ra z n p o r J a . c a a k e s imposible
en tre n osotros u n arte expresionista, o. p o rfo m enos.'el m o tiv o de
que tal a rte n o le llame la aten ci n a to 4 o el m u n do; B ien pued e un
artista aleccio n ar a u n g ru p o de tscpulosVy adm iradores en el
simbolismo que cultiva, p ero es sum am ente difcil que d ich o sim bo
lismo se desarrolle de ta l m an era que sea sentd-o p o r tod os nosotros.
E n m sica existen unas p ocas /asociaciones'dej este tipo. Sentimos,
p o r ejem plo, la diferencia e n tr e l a im presiri que causan n el nimo
el ton o m a y o r y el m e n o r; e l --prim ero<m s a l e g r e . y; e n rg ico , el
segundo dulce, sentim ental y hasta; triste. C onviene re c o rd a r que
estos ton os em otivos no estn co n e cta d o s e n m an era alguna en todas
partes c o n estas dos form as, sino que en la m sica d e o tro s pueblos
que poseen algo com parable a nuestro: m a y o r y m en or, las relacio
nes pueden ser enteram ente diferentes. N o s o tro s sentim os tam bin
cierta energa co n ectad a c o n el to n o m a y o r de m i bem ol, pero
esto se debe indudablem ente a asociaciones especficas que no cu en
tan en otras reas culturales.
E l arte expresionista req u iere u n fon d o cu ltu ral m u y, firm e y
uniform e, co m o el que poseen m u ch o s pueblos de estru ctu ra social
sencilla, p ero que no pueden existir en n uestra sociedad com pleja
co n sus m uchos y co n tra d icto rio s intereses y su , g ran variedad de
situaciones que crean diferentes ce n tro s em otivos para cad a una
d e sus num erosas clases.
E n con secu encia, es im p o rtan te sab er si existen firm es asocia
ciones en tre la form a y el significado, y si estas asociaciones van
acom paadas de fuertes reaccio n es em otivas^
L a prim era cuestin puede investigarse Je -d o s m aneras: estu
diando la variedad de form as que se usan p ara rep resen tar los mis
m os objetos, y , a la inversa, con sid eran d o la variedad de explica
ciones dadas a la misma fo rm a . L o s diseos de los arapahos reunidos
p o r K ro e b e r o fre ce n un cam p o favorab le p ara este estudio. L a serie

.de fo rm as in terpretad as co m o estrellas (fi^ . 9 6 ) se basa en la

. ten d encia e o _ e ljirtc de los indios de las Planicies a usar ricu ra s tri
angulares y c u a d r a n g la r e s y lneas angostas, y en la escasez de
polgonos. E n co n tra m o s, p o r consiguiente, co m o representaciones
d e las estrellas, cru ce s, gru p o s de cuadrados, diam antes y una cru z
co n alas triangulares. E n la ltim a figura, p o r c ie rto bastante rara,
^ d e la serie, la sf^ctkf& t representada por un exgon o. E n algunos
casos la asociacin e n tre la fo rm a y su significado se vuelve ms
inteligible p o r e l cam p o gen eral en que se en cu en tra el elem ento de
diseo, co m o , p o r ejem plo, por
'3 ^
el c o n t r s t e l e , colores en tre el
X
+
A
+
-+
...... diseo-y el-fondo.-13.. .
.
L a variedad de form as qu
se usan para rep resen tar a una
persona puede servir co m o o tro ^
ejem plo (fig . 9 7 ) . A lgunas de
stas son sem ejantes a las fo r t; j '
.v
m as usadas para rep resen tar la
I H >
-H estrella.
,:v
U n ejem plo ms es la rep re'
sen tacin de la m ariposa (fig u *
ra 9 8 ) . E n esta serie se e n co n tra r u no de los diseos que
Diseos que representan ia
representan la estrella. A la incstrclk, arapahos/
versa, un rom b o viene a rep resen tar Una persona, una to r
tu g a, el om bligo, una m on ta a, un lago, una estrella, un ojo. E l
rcam p o en que se en cu en tra el diseo no exp lica suficientem ente
el.p orq u de tan variadas in terpretaciones.
U n rectn g u lo representa el crcu lo de un cam p am en to, una
.::ch o z a de ram as, u n a 'm o n ta a , la tierra, un bfalo o la vid a; un
trin gu lo co n una figura inserta rectan g u lar o pentagonal (vase
fig. 117, p. 1 2 3 ) se explica com o, una m on ta a cu bierta de rboles,
una cavern a en la m on ta a,''n a cabaa de ram as de rbol o una
tienda.
'*'

-
L a segunda form a de la fig. 9 8 se exp lica co m o una m ariposa
o la^ strglla de la maana:
E n el b o rd ad o de cuentas en con tram os co n frecu en cia un dise
o cen tral en form a de diam ante, desde cu y o s ngulos agudos se
extienden lneas rectas, a cu y o s extrem os se agredan diseos trian
gulares u o tras form as pequeas. I;.n la fig. 152 (p . 17 6 ) se dan a

1 Vase A . l , .
o f N a t u r a l H is to r y ),

JCrociicr, " T h e Arapam"

v o l. xvnt.

lin H c iin o f t h e / h u e r i c a n M t t s e w n

co n o c e r algunos d e estos diseos. E l p rim ero est to m ad o de una

bolsa ( j ) el diam ante ce n tra l rep resen ta a una persona, los diseos
triangulares en los extrem os de las lneas, casco s de bfalo. U n
diseo parecid o ( k ) de una m ocasina rep resen ta el om b ligo y unas
flechas; el fon d o es nieve. E n un te r c e r ejem plo ( q ) el diam ante del
ce n tro rep resen ta a una to rtu g a , las lneas sus patas y los pequeos
patrones en los extrem os de estas lneas, huevos.
-------- -O tro ejem plo de la variabilidad de la exp licaci n del mismo
diseo se Encu en tra en dibujos de N u e v a Irla n d a 14 (fig . 9 9 ) . E l
ch u rr n rep resen ta la hoja de una palm era, un brazalete, un gusano,
la pata de un ave, huellas de u n cru st ce o , o espinas d e pescado^ y
JS 3r

Fig. 97. Patrones que represen

tan personas, indios arapahos.

Fig. 98. Patrones que representan a ia mariposa, arapahos.

Fig. 99. Ejemplos de chcurrn de N euMecklenburg; a, bamb tallado; b, Estera

bordada. E l cheurrn de la izquierda, en el
bamb, representa una hoja de palmera, un
brazalete o un gusano; d mismo diseo en
la estera, las huellas de un crustceo.

L a g ran variedad de estas in terpretacion es d e la mism a figura

y de las m uchas form as p o r cu y o m edio se expresan las mismas
ideas, dem uestra claram en te que los trm in os co n que se describen
los diseos no deben co n ceb irse sim plem ente co m o nom bres, sino
q ue existe m s bien cierta asociacin e n tre el p atr n artstico gene
ral y algunas ideas escogidas de acu erd o c o n las costu m b res de la
trib u, y de ac erd o tam bin co n el inters m om entneo de la p er
sona que hace la exp licacin.
A m enudo el, g ru p o de ideas asociadas c o n las form as siguen
u n p atrn bien definido en cad a trib u. P o d em o s co m p a ra r esta cir
cu nstancia c o n las actitu des que tom am os c o n resp ecto a las form as
que pueden te n e r tipos variables de co n n o taci n sim blica. L a ban
dera b ritn ica co ro n ad a p o r h o jas.d e a rce estara asociada ntim a
m en te a los ojos de un canadiense co n el sentim iento p atri tico , y
y
14
Stephan, N eii-M ecklailnirg, p. 114, fig. 120. Esta misma figura se encuentra
en oent obra del mismo autor, Sdseekimst, p. 15, ig . 19, con explicaciones un
poco diferentes, debido probablemente a un descuido.

no

SIMBOLISMO

en este sentido la h oja de a rce tiene u n significado definido. U n a

__hoja en carn ad a d e a rc e pued e se r un sm bolo del o to o .
D u ran te la prim era g u e rra m undial se acostu m b rab a p o n er una
m an o ensangrentada en lo s carteles p a ra p ro v o c a r el odio del popu
lach o, p orq ue sim bolizaba la cru eld ad im aginaria del soldado ale
m n , y su asociacin se cu ltivab a asiduam ente d e palabra y p o r
escrito. P u esta en o tr o m ed io, unap'tnano en sangreneadrpuede ser
sm bolo d e sufrim iento o de sacrificio , co m o la m ano ro ja im presa
en los m u ros de las iglesias o santuarios.
U n a rosa b lan ca puede s e r el sm bolo de Ja. m u erte o de la
in o cen cia. L a m edia luna puede h acern o s pensar en T u rq u a , en una
herm osa n o ch e de v eran o , o co n ceb irse p uram en te co m o una fo r m a ..
N o slo es variable el significado de los diseos, sino que
m uchas veces las exp licaciones de las form as que en con tram os en
ellos p arecen co m p letam en te in coh eren tes. N o son m u y num erosos
los casos en que en co n tram o s un sim bolismo claram en te definido y
co n g ru en te q u e se extien d e sob re to d o el patrn ,
A ju zgar p o r la in fo rm aci n q u e sum inistra Stephan c o n res
p e cto a las pinturas y esculturas de M elanesia,15 las explicaciones,
p o r variadas e in coh eren tes que sean, las dan los nativos sin vacila
cin , y aunque a los m ismos elem entos del diseo no les dan cada
vez la m ism a in terp retaci n , el g ru p o co m p leto , expresado en cu al
quier tiem p o, p arece p resentarse c o n clarid ad en la m en te de la
persona que p ro p o rcio n a la exp licacin.
E n casi la m ay o ra de ios casos la in terp retaci n nos p arece a
n osotros com p letam en te in co h eren te. L o s trm inos c o n que se de
signan las mismas fo rm as p o r distintos individuos y en diferentes
ocasiones son ta n variados, que es difcil co m p ren d er que estamos
tratan d o sim plem ente c o n nom bres d e elemento d e diseo.
C o m o ejem plo tp ico de la falta de relacin en tre los sm bolos
que com p on en el orn am en to puede m en cion arse una vaina de pu
al a ra p a h 16 (fig . 1 0 0 ) . L a s lneas verdes que fo rm an un cu ad ra
do en la p arte su perior rep resen tan io s. L a fig u ra que se ve en el
in terior es u n guila. L a s dos p o rcio n es obscuras m s grandes de
esta fig u ra son huellas de g an ado. L a s dos filas d e tringulos~erf "d*3*
cu erp o de la vaina rep resen tan puntas de flech a. L o s cu adrados
del m edio son cajas, y las lneas e n tre ellos son la c ru z co n v e n cio
nal d e la estrella de la m aana. L o s cu adrados pequeos que se ven
en el pendiente ag reg ad o a la p un ta de la vaina son huellas de
gan ado.
15 Emil Stephan, Siidseekunst, p. 86.
18 K rocbcr, T he Arapaho, Bttll. Avu Mus. N at. Hist., vol. xvfir, p. 87-

H e escogid o co m o o tro ejem plo un ob jeto d eco rad o d e N u ev a

Irlanda, d escrito p o r Stephan. E n la fig u ra 101 ( a ) rep resen ta el
ave llam ada frag ata, ( b ) espinas d e p escad o, ( c ) b oton es p ara sartas '
de co n ch as usadas co m o din ero, ( d ) brazos de ,honjbres y ( e ) una
cabeza de pez. E n un re m o (fig . 1 0 2 ) las e s p i r a , - *
les representan los op rcu los de un ca ra c o l; los
1
tringulos con exos, las alas del ave fragata. E n
M .
otros especm enes las espirales rep resen tan fr o n S
,
das de helechos jvenes.
S

Fig. 100. Vaina bord u k de pual, arapahos.

Fig. 101. . Tabla pintada, N cu-M eckIcnburg.

E n el arte de la C o sta del P a c fic o

convencionales un significado to t m ico
senso general resp ecto a su significado,
asigna un significado de acu erd o c o n

Fig. 102. Remo decorado, N eu-M ccklcnburg.

del N o r te se da a las figuras

definido. N o existe un co n
p ero a m u ch as form as se les
la filiacin to t m ica de su

d ueo, para quin adquiere de este m o d o un v a lo r fundado en

su significado. Pueden servir d e ejem plo las explicaciones relativas
al diseo d e una m'nta (fig . 1 0 3 ), obtenidas p o r G . T . E m m o n s y "
Jo5in R . S w antoii. Segn E m m o n s el diseo representa a una balle
na en l a c to d sum ergirse; en los cam p os laterales se han posado
: unos cu erv o s. L a cabeza del c e t c e o c o n ja s narices y la b oca se ve
ab ajo. L a c a ra cen tral rep resen ta el cuerpo^dos ojos invertidos a lo
largo d el b ord e superior, la cola. S egn S w an ton el diseo rep re
senta a una loba co h su^ cras. L a cab eza puede verse abajo. Ss*

piernas traseras y l^s! t cu lacio n es de la cad era estn representa

das p o r los dos gran d es ojos invertidos y el orn am en to adjuntf) a lo
larg o del b o rd e suriett&r. L o s dos segm entos obscuros inm ediata
m en te en cim a de l o s bjos se explican co m o los pies del animal. L a
ca ra ; en m edio del dfeo, representa, co m o de costu m b re, el c u e r
po del m ism o. L o s'd ise o s en fo rm a de pequeos ojos c o n las
orejas y plumas del ala anexas en m edio de cad a lado del cu erp o , se
in terp retan co m o las piernas delanteras y los pies. L o s diseos de
los tableros laterales se exp lican "cromo lobeznos sentados.
P a re ce probable que dondequiera que o cu rre n in terprefaejon 'es^ - v a ria d a sd e la misma fo rm a, o de form as estrecham ente relaciona
das ent,e; s,.dentro de la m ism a.unidad social, existen circunstancias
de esta, clase.
C arecem o s de tod a in form acin que pudiera perm itirnos d eci
d ir si las ideas expresadas son enteram ente incoherentes. E s de supo
nerse que h a y asociaciones q nos son desconocidas y que crean
m a y o r unidad que la que ap arece en la superficie. T e n g o la im pre
sin de que en conexin co n la in terpretacin existe cierto tono

em otivo que puede ser dbil, p ero que, sin em b arg o , n o es despre
ciable en el e fe c to e sttico , de. todo.el. o b ie ro ,.
:_________
P a re c e que en co n sid erab le.n m ero d e casos los p atro n es o rn a
m entales tienen nom bres definidos que se aplican siem pre, prescin
diendo de la com b in acin ,cie diseos en que se en cu en tren . M u
ch os patrones de cestera de C alifornia son de esta clase. B a r r e t t 17
da los n om bres de algunos p atron es d eco rativ o s que usan lo s indios
pom os, de en tre los cualesS(escojo unos cu antos c o m o ilustracin ,
(fig. 1 0 4 ). L o s indios pom os dl n o rte v orien te llam an a las fi-

MMAAA

TU

U?

r i V

i i P

gu ras a y b m ariposas; los pomps del c e n tro les llam an puntas d e

flech a; a c se le designa co n ,e l n o m b re d e puntas de fle ch a afiladas.
L o s pom os d el n o rte llaman a , banda an ch a p un tiaguda, espalda de
ciervo o saetas p ara un ju e g o ; 16$, pom os cen trales les llam an pala o
huella de cie rv o ; los p o m o s;n e n a le s, zigzag o m arcas del oriente.
E l diseo e recib e el nombr,e de .plumas d e co d o rn iz; f y b , p o r los
pom os del n o rte, puntas agu das-y serpiente a cu tica c o n una ray a
en el m edio ; los ponios cen trales les llam an p arecid as a puntas
delgadas de fle ch a , y a los trin gulos sueltos, cu ello d e t rto la.
L o s pom os orientales llam an a los diseos m ariposa y serpiente
acu tica co n una ray a en el m edio ( g a y a ) . A l diseo g le llaman
los pom os del n o rte espacios v aco s y diseos de p un ta de c o d o r
niz; los pom os orientales m ariposa y plum as de c o d o rn iz ; a i le lla
man los pom os cen trales punta de flech a de plum as de co d o rn iz.
E sta usanza corresp on d e a nuestros trm in os cu an d o hablamos,
p or ejem plo, del diseo de huevo y saeta . E n t r e los isleos de las
37 S. A . B a rre tt, P o m o In d ia n B a sk c try , U n iv . n f C a lifo rn ia P u b lic a tio n s, en
A n i. A r c h . a n d R t h n o l .,

v o l. vil, n " 3.

S chetlan d los patron es de las m edias d e p u n to se llam an flores,

p alabra que sirve d e sinnim o de p atr n . L o s trabajos calados de
M xico llevan tambin: n om b res,18 A q u en co n tram o s, p o r ejem plo,
los de Jesu sito , C olm en a ( a ) (fig . 1 0 5 ) , O jo de perdiz ( b ) ,
Semilla y C scara de T o m a te ( c ) , B e ju c o ( d ) , T e la de aran a
( e ) . L o m ism o o cu rre c o n los b ordados del P a ra g u a y .10
/

w<'

F ig . 105. T r a b a jo s calados de M x ico .

L o s diseos c o n nom bres d e los pueblos ms prim itivos son

especialm ente com u n es en A frica ,, d o n d e, segn to a o s los investiga
dores, los dibujos com p lejos se co n cib e n co m o una com p osicin de
elem entos simples que llevan nom bres.
C zekanow ski,- hablando de los ornam entos en contrad os en
R uan d a (fig . 1 0 6 ) , d ice lo siguiente: C o m o con secu encia de la
sim plicidad del orn am en to ru an da sus elem entos se determ inan
l! J o u r n a l A m e r i c a n F o l k - L o r e , v o l. 33, 1920, pp. 73 s s .
10 E . R o q u c cte-P in to , O n th c a n d u t o f P aragu ay,
C o n g r e s s o f A m c r i c a n i t t s , G o te m b u rg o , 1925, pp. 103 s s .
20 Ja n C zek anow ski, W i s s e n s c h a f t l i c b e E r g e b n i s s e d e r
A f r i k a E x p e d i t i o n , 1907-1908, v o l. v i, p a rte 1*, p p . 3 2 9 .

P r o c e e d in g s

D eu tscb en

o f

th e

Z e n tr a l-

fcilm en te. L o s enum erarem os aqu de acu erd o corj sus nom bres:
aljaba ( a ) ; escudo ( b ) ; m ijo ( c ) 'cu ch illo ' ( d ) ; p u n ta de flecha
f e ) ; persona am able ( f ) ; reg at n d e lan za ( ) ; alas d golon d ri
na ( h ) ; co la g ran d e (i, j ) ; flechas ( J . L o s tr^s ltim os patrones
pueden considerarse co m o form as com puestas. E l p en tgon o o cu p a
una posicin excep cion al. T o d o s estos elem entos con stan de lneas
rectas. Se presen tan algunas cu rv as co m o , segm entos, m edias lunas,
espirals y crcu lo s. L o s circu io s de lneas, anchas se llam an anillos
del. b ia z a . ( m ) ; los angostos, brazaletes ( n ) . L a orn am en tacin
general co n sta de filas diagonales o v erticales del diseo i y j. E l
c a ra c te rs tic o
,A ;

s e r - que slo
los elem ento? del pa
tr n com p leto llevan
nom bres.
D e la d escrip cin
de T e s s m a n n 21 d e
d uzco que en tre los
pang-wes del A fric a
o c c i d e n t a l lo s ele
m e n to s s u e lto s d e l
Fig. I0. Diseos de los ruandas.
d ise o lle v a n n o m
bres tam bin, m ientras que las diversas com binaciones ca re ce n de
explicaciones co m o las que en co n tram o s en A m rica o en la M e
lanesia. E n la fig. 107 estn representados algunos patrones talla
dos en m adera que re cib e n los nom bres -siguientes: (a ) lima*, ( b )
sarta de co n ch as de c o ri (c a r a c o l m arino de la In d ia ); ( c , d ) hoja
triangular usada para adornar1las flechas c o n plumas para la ballesta
(trin gu lo c o n base a n g o s ta ); ( e ) co la ;d e arm adillo; ( f ) co rtad u ra
de la sierra en la m ad era; ( g ) a rco i s i ( h ) espina de pescado; ( i )
lanza trian gu lar; ( k ) tela de araa, v
H ablando de los bushngos dice T o r d a y 2" que la n om en clatu
ra no es segura (p . 2 1 6 ) . L o s bushongos no consideran el diseo,
com o un to d o , sino que lo dividen en varios patrones elementales.
^ ^ ^ IfE R l^ rte rd e estos d enrents c o m o ca ra cte rstico d to d a la figu
ra y designan a to d o el dise c o n este trm in o. L o s m otivos ob te
nidos interrum piendo los p atro n es tejidos a intervalos'3 regulares se
21 Gnccr Tessmann, D ie Pangise, Berln, 1913, vol. i, pp. 243 ss.
e . T o rd ay et T . A . Jo y ce, N otes ethnographiques sur les peuples ovm n m -

-2

vteitt appels Bakuba, etc. Les Busbongo, Documents etlsnograpbiques concernant

les populations du Congo Belge, vol. h , n9 I, Bruselas, 1910, pp. 217, 219.
- 3 E s decir, el elemento que consiste en un simple hilo de la urdimbre que

ws

Jr**' '
/}

fo rm an de pequeos detalles que se en cuen tran com binados con

variedad en o tro s -m otivos. A co n secu en cia de esto, y debido a la
inteligencia analticarde los nativos, se p ro d u ce el curioso fenm eno
d e que se d e c i n i s m o n om b re a los diseos que en apariencia
son del to d o diferentes, p o r lo m enos en lo que se refiere a la im
presin gen eral, y,-que los nativos del sexo co n trario den al mismo
diseo nom bres distintos p o rq ue cad a uno considera a determ inado
elem ento co m o la par
te p rincipal. L o s pa
t r o n e s n tim a m e n te
relacionados d e la fi
g u ra 108 b y d se de
rivan de hilos tejidos
r r i R W \l
(fig . 1 0 8 a ). L lam an a
la
fo rm a b m bolo
,
V,
*
*
**
( e n tr e te jid o ? ); a c la
m arim ba y a d el pie
de M atarm a. L o s bang ay o s llaman al mis
m o patrn en tallado
(< ?jJ) espalda y cab e
's
*> f ' *t
za de boa. A los pa1A,
,
trones 108 g y b les
tiff. 107. Dsonos de los nanpwes.
J
. ,
llaman rodilla y a ; el
nudo.
E l significado del orn am en to prim itivo ha sido estudiado tam
bin d e o tra m anera. Se ha d em ostrado en m u ch os casos que se
pueden arre g la r series en las cuales podem os c o lo ca r en un extrem o
una rep resen tacin realista d e n o b jeto . Podem os pasar grad u al
m en te a form as m s y ms con vencionales, cada una de las cuales
presenta una sem ejanza clara c o n la que la precede, p ero term ina en
im diseo g e o m trico p uram ente con vencional en el que difcilm en
te puede reco n o cerse la etapa inicial. C re o que, el prim ero que des
cu b ri este femSmeri-f F ed en C o W a r d Putnam , quien describi
el*desarrollo, co m o l le llam, del pie h u eco y hendido de las vasi
jas de C hiriqu (C o sta R ic a ), de una form a de pez a un diseo
purn,iejite'rC nvcionar ( f i g . 1 0 9 ) . L e siguieron o tro s que hi
cieron estudios de transacciones parecidas en otras partes del m un
do. W illiam H . H olm es describi los llamados vasos de co co d rilo
de C hijiq u , dem ostrando las relaciones (fig . 1 1 3 ), en algunas de
las cuales en contram os una ca ra p erfectam en te clara v distinta.

VA \ A /
AlA

vw

K h . m

aparece entre dos hilos de la trama y los elementos semejantes contiguos, formados
de tejid o sencillo hecho de arriba abajo.

m ientras que en otras se v en solam ente unas pocas protuberancias

que, p or su posicin, re cu e rd a n la cara. G e o r g e G rane M a c C u rd y
nos lleva de nuevo a C hiriqu, d cle e l re c o g i 'p r c o le c c io n e s de
m uscos llgunas series de tipos que com ienzan c o n la fo rm a del a r
madillo y term inan c o n pequeos puntos d eco rativ o s (fig . 1 1 4 ).
V o n den S tcin cn e n co n tr los mismos fenm enos en los tatuajes
de los habitantes de las M a r
quesas.
E n unos "pocos1 casos la n o
table s e m e ja n z a d e los p a tro
nes, que no se co m p ag in a con
lr dvefsidsrd 'tt ''OS'TTOnibres,
sugiere una r e l a c i n histrica
en tre las form as. T a l es el caso,
p o r ejem plo, d e los patrones
de antlope y escarab ajo de los
bushongos (fig . 1 1 5 ) . E l p a
re cid o n tre el diseo realista
de la cab eza de antlope ( a ) y
el del escarab ajo ( d ) es eviden
te. Sin em b argo, no es necesa
rio su pon er una transicin del
diseo del an tlope al del esca
rabajo, p ero h a y que d a r una
respuesta a la cuestin de hasta
dnde la fo rm a, estilstica pue
de habe* m oldeado las dos re
presentaciones en la misma fo r
m a, o bien, c m o una form a ornam ental puede te n e r co n to rn o s que
expresen por una parte una cab eza de antlope, y p o r la o tra , el
cu erp o de un escarab ajo.21
S u rg e aqu el im portan te.p rob lem a de si liem os d e suponer que
todas estas form as son desarrollos del realism o al con vencionalism o,
lia credo*.-o si puede h ab er o cu rrid o el
p ro ceso co n tra rio , o sea que exista un diseo g e o m trico y que
tuvo lu gar un desarrollo gradual hacia una fo rm a realista, que en el
parrn g e o m trico se lev un significado y de esta m anera se ori
ginaron form as significativas. D esgraciad am en te es imposible h acer
uso de pruebas de c a r c te r h istrico v nos vem os obligados a
valernos de pruebas in directas. N o nos es dable seguir el excelen te
- 1 E . T o r d a y ec T . A . Jo v c c ,

op.cit.,

p. 212.

ejem plo d e R icg l en su estudio detallado de la historia d e la in tro

d u ccin de las lneas cu rv as en el a rte del M ed iterrn eo.
Sin em b argo, podem os ap licar el m to d o g e o g r fico , e l n ico '
que ha h cch o posible desentra ar p arte del d esarrollo h istrico de
los pueblos que no poseen docum entos escritos y p ara aquellas c u l-

Fig\ 109. Pies de vasijas J e barro de O iirk ju , Cosca R ica.

turas c u y o d esarroll n o puede trazarse p o r m edio de la prueba

,?rg!^Q lp^ic 4 JJ^ ^ iib U ^ G S ta b lc c e r eoivu n aleo grad o de probabili
dad la relacin de las form as cu ltu rales y su expansin gradual va
lindose del estudio de la distribucin de los fenm enos tn icos y
sus variaciones en los secto res del rea en que se les en cu en tra. E ste
m to d o es estrictam en te an logo al que usan los bilogos en sus
estudios sob re la distribucin gradual d e las plantas y los animales.
E n el caso nuestro debem os av erig u ar la distribucin de los
diseos ju n to co n la in terp retaci n que les dan las diferentes tribus.
Si en co n tram o s in terpretacion es lgicas de la misma form a en reas

Fig. HO. Ornam entos de Polinesia.

extensas, posiblem ente fo rm as m as realistas en un distrito centra 1,

v otras ms convencionales en p artes distantes del pas, p ero c o n la
misma in terp retaci n en todas ellas, bien podem os con sid erar esto
com o co m p ro b aci n plausible de que los tipos convencionales han
tenido su origen en una rep resen taci n realista. Si, p o r o tra parte,
se en co n trara que en el rea en tera estaban distribuidas irregu lar
m en te las form as realistas y las convencionales y que, adems, no
coin cid en los significados d e fo rm as idnticas o similares, parecera
sum am ente im probable que las fo rm as convencionales se hubieran
originado d e las realistas. E n ta l caso tendram os que su pon er una
de dos posibilidades; o bien la fo rm a s? ha de h ab er extendido
grad u alm en te sobre toda el rea y ha de. haber recibido de cada

Fg. U . Flechas de cocodrilo, Nueva Guinea.

pueblo un significado independiente en otras palabras, el signifi

ca d o debe haberse ledo en el p atr n , o puede haber o cu rrid o que
------- urrestilo domnv.ihtt-ta im puesto una diversidad de representaciones
. realistas en los m ism os diseos geo m trico s.

E h este ltim o caso ten d n m o s que co n sid erar los procesos p o r

los cuales las form as realistas se
wTP--s
.'.t r a n s f o r m a r a n gradualm ente en
form as convencionales que no es
Ifc
posible re c o n o ce r; en el prim ero
sera p reciso exam inar los p ro ce
sos m e d ia n te lo s cu a le s de una
forma con vencional se desarrolla
una representativa.
E s fcil d em o strar que ambos
cam inos son posibles. C uan d o los
indios de las Planicies representan
un bfalo en una fo rm a tiesa y
angular, co m o un cu e ro extendi
d o provisto de piernas, cabeza y
co la (fig . 1 1 6 ) ; y cuando, ade
m s, a un r e c t n g u lo sin estos
agregad os se Te da el n om bre de
bfalo, puede m u y bien ser que
la piel del bfalo ha sido abrevia
da, p o r decirlo as, y que en el
rectn g u lo han ledo la piel. E l
proced im iento de leer en las cosas
n o es del to d o d esco n o cid o para
nosotros. I;.n la figura de las m o n
taas v de las nubes y en las m arcas de . las ro c a s v e m o s fo rm a s
realistas, y nos en tretenem os en
d ejar v o lar la im a g in a c i n que
d o ta -a las- form as naturales de-fliievos- significados. N o hay razn
da-r que la nm m a ten d encia exista en tre los pueblos prim i
tivos. L as observaciones de K o c h -G r n b c r g -' en tre los nativos de
la A m rica del S u r com p ru eb an este punto. E l nos refiere que
cu and o los indios acam pan en un sitio de em barque de la carga y
estn esperando que los ros puedan navegarse, se apoderan de las
m arcas ^accidentales de las rocas, y .picndolas desarrollan las lneas
que ha dejado un gru p o que les ha p recedido v que se ha en tretel'iy . 112. Diseos que representan al
ave fragata y al cocodrilo.

- r' Th. Koch-Critnhcrr.

S/nicru/eriknnisrhe F els z a c h iiitn g a i.

Berln. 1907.

ig. 113. U rn a s faciales.

F ig . 115. D ise o s de los bu sh on gos q u e representan

la cabeza del antlope y el escarabajo.

nido de la m ism a m an era, y c u y o ju ego fue interrum pido al estar

listos p ara rean u d ar su viaje. T e n e m o s tam bin abundantes pruebas
d e q u e las ro cas de form a cu riosa n o slo se com p aran c o n 's c re s '
anim ados, sino que son efectiv am en te consideradas co m o h om
bres o animales con vertid o s en piedra. A s los indios pueblos refie
ren en las leyendas de su em igracin que una persona o animal que
vencidt*. de fatig a a cu isiK d aW argo viaje se sent a descansar, fu
tran sform ad o en piedra. T o d a v a se ensean las form as d c 'u n hal
c n , de un h om b re, de un oso y de una m u jer que v a ^ a rg a n d o una
canasta, E n la isla de V a n c o u v e r se ensean las hu^fljs que dej el
h ro e de la cu ltu ra cu ^^'-jrat'nifi sobre
^
*P*
uiva ro ca . E n el in terior de Colun.iba B ri_________71
tn ica h ay una g ra n p e a 'q u e 'd ice n ser
la cesta del C o y o te .'
T ra ta r e de a clarar este punto estudian
do un diseo que se en cuen tra extensa
m en te distribuido en tre los indios de la
A m rica del N o rte . Su arte d eco rativ o se
c a racteriza p o r el uso de lneas rectas,
tringulos y rectn g u lo s que aparecen en
Fig. 116. Diseo que repre
m ltiples com binaciones. U n a de las fo r
sent al bfalo, indios
mas m s tpicas es la de un trin gu lo isArnpahos.
ccles co n un rectn g u lo in scrito, que a
veces est p rovisto de espolones en la base (fig . 1 1 7 ). l'ste diseo
se en cu en tra en una extensa rea. Se presenta co n m a y o r frecuen cia
en las gran d es llanuras, pero tam bin en parte de las mesetas del
este y en tre los indios pueblos (fig . 1 1 8 ). Se le en cuen tra en el oeste
en tre las trib us de los bosques y cierto s patrones especiales de la
N u e v a In glaterra y el in te rio r del L a b ra d o r contienen m uchas re
m iniscencias d e aqul. L a sem ejanza, o m ejo r d icho, identidad esti
lstica del p atr n de las Planicies es tan gran d e, que no es posible
que se h aya d esarrollado de varias fuentes independientes e tu rc s.
E s p arte.in teg ran te del estilo general del arte de ese te rrito rio , que
se ha d esarrollado en un lu gar, o lo que p arece ms probable, por el
co n cu rso de las activrid.idesrartst^wfr^)e^eSttvmu4ea4firibus.
H a c e unos trein ta o cu aren ta aos, bajo la poderosa influencia de
la teo ra de la evolu cin , el etn logo en funciones de psiclogo
habra in terp retad o esta sem ejanza co m o debida a la identidad de
la reacci n d e la m en te del h om bre a las mismas o parecidas' causas
del am biente co m o D aniel G . B rinton explicaba la semejanza de
las m itologas de los algonquinos y los iroqueses. Sin em bargo, el
- (i Jumes A . T c it, T h e Thom pson Indians o f Bricish Columbn", l'itblicatiom
o f The J e m p N o r th P a c ific E xpediran , vol. i, lm. iy.

desarrollo de n uestra cien cia desde aquel en ton ces Ija establecido
tan firm em en te el h ech o de que debe considerarse que an las cu l
turas ms prim itivas han tenido un desarrollo h istrico no menos
com p lejo que el de la civilizacin, que la teora del origen indepen
diente de fenm enos casi id nticos en territo rio s co n tig u o s no pue
de sostenerse p o r ms tiem
p o y ha sido abandonada por
todos los investigadores s e ros.
Cuando estudiamos el sig
X ffcv
nificado del patrn en co n
tram os la m a y o r divergencia
posible del significado. C o
m o se lia indicado antes, no
to d o s los individuos diferen
tes de una trib u le asignan el
mismo significado, pero en
cad a trib u se e n c u e n t r a n
tendencias ms o m enos d e
cididas a c ie f ta s in te r p r e
taciones. A veces se dibuja
el diseo en form a inclinada
y los lados del tringulo se
extienden lig e ra m e n te m s
all del v rtice. A s se exp re
sa la fo rm a
una tienda
c o n sus postes, p u erta y es
Fig. 11?. Diseos de los indios de la A.mcrip ig as p ara p r e n d e r l a . E n
ca del Norte;- los primeros nueve son araotras ocasiones el tringulo
pahos, los seis siguientes, de los algonquincs
es ms obtuso y representa
orientales. F.n 1*-ltima linca, clp rim ero es
un ce rro . Pued e estar co lo
Iiopi, los dems son especmenes arqueolgi
cad o sobre un fondo blanco
cos de Ja regin pueblo.
que significa nieve o arena;
lneas azules que se extienden hacia abajo desde la base indican
m anantiales y 'p u e d e haber pequeos tringulos colocad os'-en el-tringulo interior. D e esta m anera se co n v ie rte en la m ontaa m tica
en que, en la au rora de los tiem pos, se guardaban los bfalos y que
est situada en una llanura cu b ierta de nieve E n las faldas de la
m ontaa crecen rboles.
M u y diferente es la in terp retaci n que dan los indios pueblos.
E n su pas rido, de lo que h a y ms necesidad es de lluvia, sin la
cual sus cosechas se pierden y el ham bre am enaza a la g en te. L a vida
com unal se desarrolla alrededor de la idea de que la fertilidad debe

conseguirse medipnte la abundancia de las lluvias y , en con secu en

cia, interpretan d sm bolo co m o una nube de donde la lluvia se
desprende. C o m o su .a rte es de estilo m u ch o m enos angular que el
d lo s indios d e:lM ;P Ian i& cs/su satu yen frecu en tem en te el tringulo
p o r urt sem icrcu lo y d e esta m anera obtienen un parecid o m ucho
ms realista co n las nubes, superponiendo tres de estos sem icrculos
dtlos cuales b a jftif% ? ,!los d e la lluvia. Si volvem os a las mese
tas, d e oeste en con tram os en tr los sioshones ei diseo regu lar del
trin gulo obtuso aplicado y exp licad o isobre la base de xasgos g e o
g r fic o s ; a ellos les sugieren pasos de m on ta a y un fu erte p ro teg i
do- p o r: empalizadas.; M s al n o rte n o ricoUtH m os el., rectn gu lo
** - mscrito,-pPo*peiisten.^el trin
gulo y los espolones de la base.
E sto s se explican co m o las ga
rras del. o so; el tringulo es la
planta del pie, los espolones las
garras., E n io s bosques del este
se ,p re s e n ta n nuevos desarro
llos. E l trin gulo es aqu e x ce
siv a m e n te a n g o s to , de m odo
qii-no queda lu gar para el re c
tn gu lo inscrito que se ve re Diseo g u ia r de los p. blos prehistricos.

lu c id o a uft tringulo. L o s lados del trian gulo se extienden

hasta ms all del v rtice, so
b r to d o en tr los indios sioux^ y se ag reg a a los lados un nm ero
considerable de lneas rectas Casi verticales. L a fo rm a o fre ce as
d r t o p arecid o co n la c o la de pez y e n esc sentido la in terpretan .
T o d a v a m s curiosos son los desarrollos en N u e v a Inglaterra. E l
trin gulo y ei rectn g u lo inscritos estn an presentes de m anera
iriejqutfoca, aunque se agregan lneas cu rv as caractersticas del arte
det est de los E stad o s U nidos. L a in terp retaci n ha vuelto a cam
b iar; el p atr n es sm bolo de uii^i poblacin o de la trib u y su jefe.
E li ninguna de estas trib us en con tram os un indicio de la exis
ten cia d. form s'm asT eafiftaT tfiffe!^
derivado
el trin g u lo convericional. L as fo rm as realistas de las tribus del oeste
son casH5xclusiva>y t scan in te p icto g rficas y no puede describirse
la transicin de las p ictografas a los patrones geo m trico s orn am e n ta le s.L a s form as realistas de las tribus del este se en cuen tran es
pecialm ente en las esteras y tejidos, los que tam p o co dem uestran
relacin alguna co n las form as triangulares de que estamos tratan
do. L a teo ra de que el patrn se ha desarrollado bajo el peso de un
estilo aprem iante que funde en un mismo m olde una variedad de

form as realistas, no en cu en tra ap o y o en los h echos p o rq ue faltan

las form as ;de transicin. E n tal v irtu d , nuestr a c o nclusin es que la
identidad de fo rm a y la d iferen cia d e significado n o se deben a una
geom etrizacin de las form as realistas, sino a la le c tu ra que puede
hacerse de un significado en los viejos patrones con vencionales.
E s te p un to d e vista se c o rro b o ra con. la in certid u m b re que existe
co n resp ecto a m u ch os de los significados. L o s b lack feer, segn
C lark W issler,27 no tienen p r ctica m e n te inters alguno en el signi
ficad o de estos diseos. L o s arapahos se co n d u ce n de m anera un
p o co d iferente en ocasiones tam bin diferentes. L o s ob jetos ce re
m oniales pueden te n e r u n significado bastan te d efin id o; p ero a lostrajes, bolsas y o tras prendas se Ies dan in terp retacio n es que son- .
en teram ente subjetivas y que, p o r consiguiente, o fre c e n grandes
diferencias individuales.
L a im p ortan cia de la posicin social, o quizs m e jo r de los
intereses sociales del dueo de un o b jeto , en la d eterm in acin del
significado d e los orn am en tos se h a d em o strad o c o n m a y o r clari
dad en tre los indios sioux. E n tiem pos pasados su o rn am en taci n se
com p on a de b ordados de pas d e p u ercoesp n , p e ro stas han sido
sustituidas actu alm en te p o r cuentas. L o s h om b res y las m ujeres
usan en considerable escala los m ism os diseos ornam entales, pero
co n distinto significado. U n p a tr n en fo rm a de ro m b o , que lleva
agregados accesorio s dobles triangulares, y a se le e n cu e n tre en una
cu n a o en una polaina fem enina, se in terp reta co m o una to rtu g a,
p o r ser este animal un sm bolo ntim am ente asociado co n el n aci
m iento y la m ad u rez de la m u jer. P e ro cu an d o se le en cu en tra en
la polaina de un hom bre rep resen ta un enem igo m u e rto .28
M en cion ar u n caso m s en que se ha ob servad o el p ro ce d i
m iento de la lectu ra. E n cie rta p o ca, cu an d o y o visitaba la C o lumbia. B ritn ica, co m p r a una m u je r anciana una bolsa tejida, la
cual estaba d ecorad a co n una serie de ro m b o s y pequeas figuras
bordadas, y parecidas a una cru z. H ab ien d o indagado sobre el p ar
ticular, supe que la bolsa habiV sido co m p rad a a una tribu v e ci
na y que su n uevo dueo no saba n ada re sp e cto al significado
original del d ise o si es que exista tal significado, lo cu al es d u d e ~ ~ .
so porque la tribu en cuestin no es dada a in terp retacion es. A l
nuevo dueo le p areci que I<?s rom bos se asem ejan a una serie
de lagos unidos p o r un ro . L o s diferentes co lo res de los rom bos
sugeran, segn ella, los colores de los lag o s: una orilla v erd e era
la vegetacin de las m rgenes, una zon a am arilla in terio r, el agua
Ih d lctin o f th e A m erican M vsem n o f N atu ral H isto ry , vol. x v i i l , p. 276.
25 Clark-W issler, Decorativo A rt o f th e Sioux Indians, Btill. A m . M us. N at.
H istory , vol. x v i i l , p p . 2 5 3 , 2 7 3 .

de p o co fo n d o, y un c e n tro azul el agua p rofu n da. L a in terp reta

ci n n o le p areca suficientem ente cla ra y c o n ei fin de acen tu arla
a g reg b ord ados co n figuras d e aves que volaban h acia los lagos, y
de esta m an era di a su co n ce p c i n un realism o m a y o r y la hizo
m s inteligible p ara sus amigos (lm in a v ir).
L o s alfileteros de los esquimales de A laska o fre ce n un ejem plo
'"""excelente.de una tran sform acin de las firm a s g eo m tricas en fo r
m as realistas. D eb e r e c o r d a r e que tod as las tribus -esquimales, del
este y del oeste, son litiy aficionadas al grab ad o y que p ro d u cen
m uchas figuras p equ e as de animales que n o tienen un fin p r ctico ,
sino qu^ti\.
;el p lacer de la creaci n artstica, y
que fi m uchos de sus
p eq u e o s u te n silio s
les
fo r m a s de
an im ales. L a m e n te
d el t r a b a j a d o r en
m arfil est llena de
la idea de represen
ta c i n a n i m a l . L o s
alfileteros de A laska
tienen una fo rm a es
tereotip ad a a la cual
se a j u s t a la m a y o r
p arte de los esp ec
menes (fig . 1 1 9 ). E l
tip o c o n s t a d e un
tu b o que se ensancha ligeram ente en el medio, co n rebordes en el
extrem o su perior y prom inencias laterales bajo los rebordes en lados
opuestos. E n el cu erp o, del tu b o, e n tre los rebordes, hay una ca ra
larga, angosta y c n cav a que se destaca de los rebordes y del cu e r
po del tu b o, de los cuales la separan lneas paralelas co n pequeas
horquillas en los extrem os in feriores. U nas lincas co rre n a lo largo
de los lados y puntas de. los reb ord es y del e xtrem o su p erio r de. la
ca ra c n ca v a , y una banda de espolones alternados se en cu en tra en
; el e x t f ^ B ^ r i f e n R F ^ t ^ ^ i r l s t S tip o se supone que est relacio
n ado c o n e i'tip o antiguo de alfiletero de la baha de H u d son, que
se ca ra cte riz a p or una fo rm a tu b ular, rebordes en el extrem o supe
rio r y un p ar de alas gran d es en la parte cen tral del tubo. E stas c re o
que son ios p rototip os de las pequeas prom inencias de los lados
del tipo de A laska. E stas p rom inencias son a veces tan pequeas
que d ifcilm en te pueden verse, aunque se pueden sentir cuando
los dedos resbalan ligeram ente sob re la superficie del cubo. Sea de
esto lo que fu ere, la m ay o ra de los especm enes de Alaska son del

Bolsa tejida, Columbia Britnica..

tip o que hem os d escrito . L as variaciones de la fo rm a geom trica

son m u y pequeas.20
E n m u ch o s casos p arte del alfiletero h a sido trabajada en fo r
m as representativas, a v eces o c u rre lo mismo co n to d o el o b jeto . E n
unos p ocos especm enes se h a dado a las prom inencias la fo rm a de
cabezas de fo c a . U n a ligera am pliacin y la adicin de ojos y boca
son suficientes para p ro d u cir este e f e c to * (f ig . 119 c ) . E n otros
casos se han desarrollado los reb ord es dndoles la figura de cabezas
d e m orsa (fig . 1 1 9 ) , o en o tra s form as de animales que se adaptan
a la fo rm a del reb o rd e (fig . 1 1 9 e ) . A g reg an d o un p un to p ara indi
c a r el o jo y co rta n d o la p a rte in terio r del reb o rd e se conserva
esencialm ente la fo rm a e x te rio r y se consigue d ar la fo rm a de la
volum inosa cab eza de la m orsa c o n sus grandes, colm illos; o puede
repetirse el m o tiv o d e la m orsa de m an era que la form a original del
alfiletero qued a considerablem ente ob scurecid a. A g reg an d o una c a
b eza de fo c a al ex tre m o in ferio r, la p arte baja del ob jeto recibe ms
o m enos la fo rm a d e una fo ca .
E s im p o rtan te ob servar que en tod os los especm enes de este
tipo persiste e l orn am en to de .dobles espolones, aunque se in ter
p on ga c o n la cab eza de fo q * q u e a m enudo se agrega al extrem o
in ferio r. P a re c e m u y p o co prob able que las m u ch as form as anima
les agregadas a; los alfileteros h ay an sido las form as prim arias de
donde se deriv la fo rm a g e o m trica . A l co n tra rio , la amplia distrib cin y g ra n frecu en cia de las form as geo m tricas, su c o n fo r
m idad c o n el estilo g e o m trico esquimal y la p resencia de este
estilo g eo m trico en especm enes que no im itan las form as animales
m ilitan p o r com p leto en fa v o r de la hiptesis d e que la fo rm a ms
antigua; es g eo m trica,' Cualquiera que sea el origen de los rebordes
y prom inencias; Posiblem ente el hbito de g rab ar form as anim a
les ha ind ucid o al artista a p ro d u cir las variantes que se describen
. en este lu gar.
Igualm ente interesantes son las devanaderas que usan los esquim ales de A laska, c u y o prototifK) es un pedazo de asta de carib
co rta d a co m o se ve eri la fig u ra 120, y que ha sido desarrollada
dndole form as anim ales. U n espcim en tiene. una d eco raci n g e o
m trica en <el cu erp o , y tres d e los extrem os han sido trabajados en
fo rm a d'cab ezas de anim al. E n o tro , a los dos puntos de n lado se
Ies ha dado la fo rm a de cabezas de fo c a , las cuales estn conectadas
p o r u n a lnea larg a co n las aletas que se ven en el lado opuesto. U n
20 Vase Franz Boas,

D e c o ra tiv e

designs on Alaskan Needlecascs, P roceed-

ings o f tbe U nited States N ational M usewit,

ington, D . C.

v o l. xxxiv (19 0 8 ), p p . 321-344, W a s h

espcim en m s ha sido tra ta d o co m o una fo rm a m u y co n tra h e ch a

de u n lob o. Ti. cab era, se. en cu en t ra en u n a pun ta d e u no d e j o s e x
trem os, y las piernas delanteras en la o tra p un ta del m ism o e x tre
m o ; las dos piernas traseras estn talladas en las dos p un tas del lado
opuesto.
O b servaciones sem ejantes pueden h acerse resp ecto a los instru
m entos p ara en derezar las fle
chas y cu ch illos para la nieve
d los esquimales de A iaska.30
Js'QS ejem plos que se han c i- tad b dem u estran fu era de to d a
< ^ -th r d r q u e - l p ro ced im ien to de
la le ctu ra existe y justifica el
sign ificad a de m uchas form as
geom tricas; que no es n ecesa
rio suponer en todos y cad a
u no de los casos que el o rn a
m en to g eo m trico se deriva de
representaciones realistas. H ja lm ar Stolpfe, a cu y as investiga
ciones sobre el a rte prim itivo
debem os tan to , ten a una o p i
nin exagerad a de los diseos
realistas p o rg u e cre a que ra d a
Fg 120 Devanaderas de los MquimaiK
fo rm a g eo m etn ca- debe h ab erde Alaska.
se derivado de una rep resen ta
cin . S tephan expresa la m ism a creen cia. E x p lic a r el p u n to de vista
de Stolpe p o r m edio de u n ejem plo. E n t r e los esquimales de la
G roenland ia oriental se en cu en tra una d e co ra ci n de som bra para
los ojos h echa de pedazos de m arfil puestos, u no al lado del o tro .
Stolpe explicaba esta fo rm a co m o una d eriv aci n de g rab ad os que
representaban focas, abreviados_por la rep etici n rtm ic a del diseo
de la fo ca (fig . 1 2 1 ) . Sin em b arg o , sabem os que los esquimales,
Trffla^ido fa b rican pequeos bloques d e m arfil c o m o los que se usan
en la m an u factu ra de cazon etas u o tro s o b jeto s sem ejantes, co rta n
el colm illo de la m orsa precisam ente de esta m an era, y as, m ediante
un p roceso tcn ico , se. han fam iliarizado c o n la fo rm a ornam ental.
P o r consiguiente, no es indispensable su p o n er que el diseo ha te
nido un o rigen realista.
30

E . W . Nelson, T he Eskimo about Behring Strait, Annual R ep ort, Bureau

o f A m erican E thnology, vol. xviti, lams. 40, 48, 94.

E s interesante co m p a ra r el p roced im iento de que tratam os

c o n o tro s fenm enos tn icos d e im p ortan cia similar. .L a conclusin
esencial que se d ed u ce de nuestras observaciones es que la misma
form a puede ten er diferentes significados; que la fo rm a es constante
y la in terp retaci n variable, no slo de p arte de la trib u sino tam
bin del individuo. Pued e d em ostrarse que esta tendencia p o r nin-

Fg. 121. Viseras y vasija, ammassaliks.

g n co n ce p to se limita al a rte , sino que tam bin se halla presente

en la m itologa y en el orden cerem onial, que en stos tam bin per
m an ece la fo rm a exte rio r, m ientras que las interpretacion es que la
acom p a an son m u y diferentes. E n el caso de la m itqloga podem os
ob servar que d e la misma m an era que los patrones tienen una exten o m itos, o- aun los planes de
a cci n se en cu en tran en grandes reas. P o r ejem plo, el bien co n o
cid o cu e n to d el vuelo m g ico , que es uno de los cu patos de hadas
m s am pliam ente distribuidos, se en cu en tra en num erosos lugares
de la A m rica del N o r te . E n tr e los esquimales se le refiere co m o
causante del origen de la niebla; e n C olum bia B ritn ica co m o ex
plicacin d el origen d e ciertas cerem onias canibalistas. O tro ejem
plo es la llam ada historia del m arido estrella, u n cu en to de dos
m u ch ach as que fu ero n llevadas al cielo p o r las estrellas. E sta his-

toria est m u y difundida y se la refiere co m o exp licaci n d e una

g ra n variedad de fenm enos. E l h ijo de un a d e las m ujeres se c o n
vierte en el h ro e d e la c u ltu ra y d estru y e a los m onstruos que
infestan el m undo. P o r m edio de este cu en to se exp lican las co stu m
bres, cerem onias y p rerro g ativ as d e los clanes, de a cu e rd o c o n los
intereses principales de las tribus d e q u e se tra ta . L o s m itos de la
n atu raleza"feco gid o s de tod S srp srtes del m u n do p o r D h n h a rd t31
estn llenos de ejem plos cte-esta clase; los h echos m s diversos se
exp lican p o r unos mismos cu en to s. E s to dem u estra que- esj-insoscenible la teo ra de que los cu entos se han desarrollado c o m o .e fe cto
inm ediato d e la co n tem p laci n de los f e ^ m e n o s ^ a c u ra l^ ^ ^ q u e ;
m s bien, los cu en to s son preexistentes. ^L.que k .p a rte .exp licativa .
slo se les aadi m s ta rd e , precisam ente, co m o 1 form as, 8 -a r te
que han existido p rim ero y a las que luego se les h a dado, u n signi
ficad o d e acu erd o c o n la disposicin m en tal propia d e l individuo
o de la trib u.
L a m ism a ob servacin se h a h ech o c o n resp ecto a las cerem o
nias. L a llam ada danza del sol se e je cu ta p o r casi tod as las tribus
de las gran d es Planicies. E l cu rso general d e la cerem on ia es esen
cialm ente el~mismo en todas p artes, aunque las diferentes tribus han
agregad o especiales detalles caracterstico s. P o r o tra p arte, el signi
ficad o presenta variantes to d a v a m s grandes. E n u n ca so la fun
c i n se lleva a ca b o e n cu m p lim ien to de un v o to h ech o cu an d o se
in v o ca la ayu da sobrenatural en m om entos d e p ena; en o tr o caso
se realiza p ara adquirir el d e re ch o d e propiedad de un fardo, sagra
do, y p o r ltim o, es una cerem on ia p erid ica d e la trib u.32
E sto s tres ejem plos dem uestran que la exp licacin psicolgica
de una co stu m b re y su d esarrollo hiscorico no son en m an era algu
na los m ism os; al co n tra rio , debido a in terpretacion es secundarias
que se establecen en e;l cu rso del tiem po y c u y o c a r c te r general
depende del inters cu ltu ral del pueblo, la exp licaci n psicolgica
es m u ch o m s probable que sea del to d o independente d e los
acon tecim ien tos histricos q u e han ten id o lu gar. E l simple h ech o de
que una trib u explique las fo rm as de acu erd o c o n determ inado
p atrn no dem uestra que e l l ^ se^haya^gsptfroU adft
nciade representaciones efectivas de los objetos que actu alm en te rep re
sentan.
Se adm itir tal vez que en el caso especial del trin gulo d e la
A m rica del N o r te de que hem os tratad o , los razonam ientos son
con vin centes p orq ue no existen form as de transicin , p ero que,
31 Oskar Dhnhardt, N a t n r s a g e n , vol. 4. Leipzig, 19l2.
32 Leslie Spier, A n t b r a p o l o g i c a l Papers o f tbe A m e r i c a n M useum o f N a t u r a l
H istory, vol. xvi (1921), pp. 457 ss.

cuando se en cuen tra una serie casi con tin u a de form as, com enzando
co n la ms realista y term inando co n una puram ente g eo m trica, no
es posible eludir la conclusin de que el desarrollo ha sido en la
d ireccin del realismo hacia el convencionalism o. Y a lie indicado
que p o r cu anto no h ay prueba de c a r c te r h ist rico , la sucesin
puede m u y bien ser al revs. E n tod os los casos que se han descrito
y que estn basados en investigacin d irecta en tre gen te prim itiva
a ce rca del significado de los diseos, se ha e n co n trad o que las fo r
mas realistas y las convencionales se presentan al mismo tiem po. P o r
consiguiente, sera necesario d ar una razn de p o r qu algunos a r
tistas excelen tes han d e usar un estilo, y o tro s igualm ente buenos
uno d iferen te; o de por qu aun el mismo artista ha de cam biar los
dos estilos.
Se p retende generalm ente que la ejecu ci n desmaada trae c o n
sigo la degeneracin del patrn , y que de esta m anera causa mala
inteligencia. Y o no considero sosteniblc esta explicacin dadas las
con dicion es de vida que existen e n tre las gentes prim itivas, porque
no hay ejecucin descuidada en tre los nativos que fabrican utensi
lios para su propio uso. L a cerm ica y las pinturas de los indios de
la A m rica del S u r observados p o r von den Steinen, las flechas
de co co d rilo de la N u e v a G uinea, los tallados del ave fragata, estn
todos hechos cuidadosam ente. A m enudo en contram os que la gente
ech a m ano de efectos de inferior calidad para cam biar con las tribus
vecinas, guardndose el buen m aterial para su propio uso. L o s na
tivos de la isla de V a n co u v e r, por ejem plo, adulteran co n bayas de
saco los pasteles de fru ta que hacen para vender, m ientras que en
los que fabrican para el consum o de la casa hacen uso de las bayas
de m ay o r valor, co m o las azules o las de co lo r de salm n, sin a g re
garles otro s m ateriales de clase in ferior. E sta ten d encia, sobre tod o
si se la com bina co n el deseo de fab ricar aprisa grandes cantidades
de m aterial, da p o r resultado trab ajo de inferior calidad. E n to n
ces surge la pregunta: qu pasa en casos de esta ndole? C onduce
la ob ra descuidada a malos entendidos y al convencionalism o? B alfo u r ha tratad o de aclarar el p ro ceso ; hizo que un individuo c o
piara un diseo y-u s la prim era rep ro d u cci n co m o original para
una segunda copia. Siguiendo de este m odo ob tu vo las transform a
ciones ms sorprendentes. T a le s resultados pueden o cu rrir cuando
un trabajo h echo p o r m edio de la tcn ica ms p erfeccionad a se
im ita por gente de m en or capacidad. E l ejem plo tp ico es el de la
d egeneracin de las m onedas griegas copiadas p o r im itadores ce l
tas,:i:i lo cual condujo a la com pleta d estru ccin del diseo original.
y ase M ax F.bcrt,

R c a l l e x i k o n d e r V o r g e s c ! : c ! :t c .

v o l.

6,

p p . 301x5.

Sin em b argo, este ejem plo no es p ertinen te p o rq ue ordinariam ente

no rn rn n ios con copias de diseos prestados de g en te de m a y o r des
arrollo tcn ico , sino co n aquellos q u e p erten ecen a una sola tribu.
En. algn m aterial m exican o h e ten id o o casi n d e ob servar el
efecto de la p ro d u cci n de fb rica y de la e je cu ci n desmaada.
E n el o ccid e n te de A4xico se h acen platos d e calabaza de rb ol
c b icrtos c o n laca anaranjada. E m p lean d o el p roced im iento del c o
lo r desvanecido se les cu b re en seguida c o n laca verd e. L a industria
es p robablem ente de origen espaol. L o s especm enes antiguos h e
chos de m adera son de e je cu ci n ex ce le n te ; estn d eco rad o s en su
m a y o r parte co n form as aniiales, cierv o s, p eces, e tc . E n la a ctu a
lidad este tra b a jo es de e je cu ci n m u y in ferio r y los p ro d u cto s se
venden en los m ercad o s co m o el de O a x a ca (fig . 1 2 2 ) . E n algunos

Fig. 122. Diseos de vasijas hechas de calaba/.-,is de rbol, Oaxaca.

especm enes se usan todava los diseos de peces del tipo antiguo,
pero tam bin en contram os, c o n m a y o r fre cu e n cia , patrones de
hojas y podem os ob servar ap aren tem en te aquella clase de m al en
tendido de que habla B alfou r. L a reg i n de las branquias se c o n
vierte en la base de la hoja. L a cab eza del p ez co rresp o n d e a la base
de la h oja; las aletas a los re co rte s m arginales y las costillas del pez
a los nervios de la hoja. C o m o el pez y la hoja se presentan ambos
en los tipos m od ern os, no sabem os si nos hallam os fren te a una
tran sform acin e fe ctiv a o un v erd ad ero m al entendido. Puede
ser tam bin que el p roceso psicolgico que esto im plica h ay a sido
ms bien la sustitucin del tem a antiguo p o r el n uevo, p ro ceso en
el cual el rema n uevo fu e co n tro la d o estrictam en te p o r la form a
antigua y estereotipada. C om o verem os, las circu n stan cias de este
genero son a veces m u y poderosas.
O tro buen ejem plo es la cerm ica fab ricad a para la ven ta por
los antiguos habitantes del V a lle de M xico . L a cerm ica se haca
en esc lugar en grandes cantidades, y , segn refiere S ahagn,34 se
34 B c m a rd in o d e Sah ag n,

H is to r ia

g en eral

de

ed. C. M. de Bustamantc, M xico, 1830, vol. 3, p. 56.

la s

cosas

d e

N u eva

E spa a,

venda en los m ercados pblicos. L a s vasijas revelan claram en te el

e fe cto de la p rod u cci n en masa y del consiguiente trab ajo superfi
cial. L a cerm ica azte ca es fundam entalm ente de tipo uniform e. E n
C ulhu acn , una pequea aldea al pie de la Sierra de la E strella, se
h aca una clase ordinaria de esta loza. G randes cantidades de tiestos
se en cu en tran en el suelo pantanoso que en los tiempos antiguos se
usaba co m o tierra de jardn. L a cer m ica es gruesa, de c o lo r ana-

Fig, 123. Fragm entos de vasijas

de burro d c T e x c o c o .

Fig. 124. Diseos de vasijas de barro de

Culhuacn.

ranjado ob scu ro y pintada de negro. E s una form a local pronun

ciada, ms obscura que la loza ligera de T e x c o c o (fig . 1 2 3 ); las
lneas pintadas son anchas y toscas, m ientras que las de T e x c o c o
son m u y delicadas. L o s patrones son fijos, pero la rapidez de la
fab ricacin ha prod ucido un estilo definido, anlogo a los estilos de
escritu ra a man). C ada pin tor tena su propio m todo de m anejar
el pincel, lo que di por resultado que su individualidad puede re c o
n ocerse fcilm en te/' H e escogid o unos cuantos ejem plos para m os
tr a r el e fe cto de trata r ci diseo a la ligera. Es esencial ad vertir que
en el mismo espcim en las lneas estn trazadas siempre de la misma
m an era; es d ecir, que la m ano del p in tor obedeca a hbitos de m o
vim iento m u y definidos.

r "1 Vcasc Franz Boas y Manuel G am io, A lb u m d e c o le c c io n e s arqu eolgiciis,

M xico, 1912.

U n o de los diseos ms sencillos es in structivo en lo que se

refiere al tratam ien to superficial y al desarrollo de un estilo indivi
d u a l' Crio de los elemento d ecorativos se com p on e de una serie de
figuras enlazadas en form a de S (fig . 1 2 4 ). Se n otar que en la figu
ra 124/? las lneas que p arecen haberse desarrollado de las form as en
S van degenerando en simples curvas, m ientras que en c las lneas
han sido dibujadas co n m a y o r cuidado. L a figura 1 2 4 representa
la d eco raci n , p o r la parte de afuera, de una vasija, y aqu las c u r
vas en fo rm a de S han sido con ectad as co n esm e
ro y van desarrollando un patrn nuevo.
O tro p atrn sencillo que dem uestra el efecto
de ia p rod u ccin rpida consta de la repeticin
regu lar de una cu rv a y dos rasgos verticales, Es
probable que la form a se derive de un crcu lo
seguido de rayas verticales co m o las que se en
cu en tran tam bin en la cerm ica bellam ente pin
tada de T e x c o c o (fig . 1 2 5 a ). L o s especmenes
b 4 ,^
correspondientes de C ulhuacn se ven en la figu
ra 1 2 5 b y c . A unque en unos pocos casos la cu rv a
es un crcu lo ms o menos cuidadosam ente dibu
jado, tiene generalm ente la form a de una espiral.
U n a de las caractersticas ms notables del des
Q))O jJ o "
arrollo de este patrn es la tendencia a cam biar
j
5 o ;
la d ireccin de las rayas verticales y darles una
posicin inclinada (fig . 1 2 6 ). Segn la tendencia
l-ig. 125. Dise
del pintor, las rayas se inclinan fuertem en te deos d e vasijas
arriba y a la derecha hacia abajo y a la izquierda
de barro, Cul
(7, b ad entro, c , d a fu e ra ), m ientras que en e y f
huacn.
las ravas co rren de izquierda a derecha. En la
rpida creaci n de estas form as las lneas verticales se transform an
en ganchos. Son tan caractersticas que p arece p erfectam en te p o
sible re co n o ce r la misma m ano en estos especm enes.
T o d a v a hay otra m anera de tra ta r el diseo. E n la fig. 1277
la espiral se encuentra en d irecci n opuesta a la que se le da c o
rrien tem en te y una sola lnea vertical divisoria se co lo ca en tre las
dos espirales, tom ando el extrem o de la prim era espiral el lugar de
la segunda lnea vertical. A q u tam bin el m todo de tratam ien to es
con secu ente. E n unos cuantos casos la lnea espiral en lugar de te r
m inar bruscam ente contina bajo las ravas verticales. Y en un caso
'ms, una lnea separada horizontal, sencilla o doble se co lo ca debajo
de la espiral ( c ) .
U n diseo frecu en te del cual se han reco g id o m uchos espec
m enes se com p on e de una espiral co n cu rvas anexas. Posiblem ente

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F ig . 128.

Diseos de vasijas de barro, CuHniacn.

se deriva de un crcu lo v .ln e a s rectas (fig . 1 2 8 d ). E jecu tn d o lo

rpidam ente, el ce n tro del crcu lo se co n e cta con la circu n feren cia,
de m odo que toda la lnea se transform a en una espiral. A veces
las espirales se con vierten en un sencillo gan ch o ( b ) , y el punto
ms bajo de la circu n feren cia con tin a en 1a lnea horizontal c o n
tigua. E n la gran m ayora de los especm enes puede reco n o cerse la
separacin en tre el crcu lo y la lnea con tigu a p o r una vuelta brus
ca , o p or lo menos una m ella en la lnea horizontal m s baja ( c ) .
L a form a que se desarrolla del patrn original depende enteram ente
del giro peculiar del pincel que usa el artista. E n m uchos casos ( b ,
c ) la espiral, continuando en la linca horizontal m s baja y volvien
do sobre la lnea horizontal del ce n tro , se h ace de un golpe y la
lnea horizontal superior se aade p o r un m ovim iento separado,

unindose al ce n tro y form an d o un g an ch o . E n o tro s casos ( d , e ) ,

la espiral y la lnea horizontal in ferio r se trazan de la misma m a
nera. Sin em b argo, las lneas horizontales se hacen, separadam ente
dibujando un ngulo re c to , p robablem ente desde arriba hacia abajo
y ag regan d o una lnea cen tral. E n estos casos la horizontal term ina
en el lado ms lejano en un ngulo agudo. E n la figura 1 2 8 f, las dos
lneas horizontales estn separadas de la cu rv a : en
han sido he
chas m u y largas y p arece que la del m edio se lia trazado de un
golpe c o n la espiral. E l m to d o para p ro d u cir la h es el mismo que
se ha usado en b y c, p ero la lnea horizontal superior es de tam ao
m u ch o m s red u cid o. E l m ism o m to d o se usa en co n la diferencia
de que la horizontal in ferior est volteada y term ina bruscam ente
y que las horizontales su perior y m edia estn h ech a s'e n form a de
una sola cu rv a en fo rm a d e h errad u ra. E n j y & se ha em pleado un
m todo com pletam ente diferente, la espiral se queda co m o antes,
p ero las lneas horizontales estn h echas separadam ente en form a
de un 3. E n / y vi tod a la cu rv a est h echa de una lnea con tin u a
que ha m otivado que la h orizontal del m edio se doble en form a de
u na gaza. E n v se han tratad o las tres h orizontales de m anera dife
ren te; la figura en form a de una larga S que com ienza arriba v a la
izquierda ha sustituido a las lneas aadidas a la horizontal inferior.
U n principio sem ejante, p e ro com en zan do p o r el lado opuesto, se
aplica en o ; en este espcim en las tres horizontales han tom ado
la form a de una espiral que term ina abajo en un espoln casi verti
cal. E n p recon ocem o s una fo rm a en que la cu rv a en form a de S
est hecha p or separado; en el m edio se agrega una lnea horizontal
adicional y , adems, la parte ms baja de la cu rv a en form a de S
est co n ectad a co n la h orizon tal in ferio r. L a fo rm a q est al revs
y aadiendo la cu rv a en fo rm a de S al ce n tro de la espiral, se des
arrolla una form a divergente.
C reo que m uchas de las fo rm as sum am ente irregulares que se
presenran en la cerm ica pintada pueden explicarse de la misma m a
nera. O tro ejem plo de esta clase lo co n stitu y e la llam ada cerm ica
de co co d rilo de los indios d e C hiriqu (fig . 1 2 9 ) en que \Y . H .
H olm es basaba sus argu m en tos de d egeneracin gradual de las fo r
mas realistas en form as con vencionales. A u n q u e la propia vasija
est bien h echa, la pintura es casi siem pre desaliada, co m o resul
tado evidente de la p ro d u cci n en masa. E l rasgo ms ca ra cte rstico
de la d ecoracin de esta loza es el trab ajo de lnea y p un to. T o d o s
los diseos se caracterizan p o r el uso de lincas negras y rojas m ez
cladas c o n puntos. L o s diseos g eo m trico s, as c o m o las form as
animales, estn ejecutados to scam en te. E l p ro feso r H olm es ha lla
mado la atencin hacia el h ech o d e que los puntos se usan para

in d icar las escamas de los cocod rilos, p ero este h ech o no demues
tra que todos los puntos se deriven de escamas de lagarto. Las
form as co m o las. que se ven arriba y a la d erecha en la fig.
pueden bien entenderse co m o tentativas de d eco raci n general por
m edio de lneas negras y rojas, m alam ente ejecutadas; lo cu al parece
tan to ms probable cu anto que el tringulo co n puntos tiene una
distribucin m ucho ms amplia que los m otivos de cocod rilo. P o r
consiguiente, una representacin de este animal puede explicarse
co m o habiendo sido ejecu tad a de -acuerdo con la t cn ica aplicada a
los m otivos geom tricos. D ebido a la ejecu ci n desaliada la form a
animal puede degenerar co n fo rm e a los hbitos de trabajo del artis
ta individual. E sto no prueba, sin em bargo, que el co co d rilo , com o
tal form a, sea ms antiguo que la d eco raci n de lneas y puntos.
D eb e tenerse presente tam bin que el h o cico volteado del co co d ri
lo, a que se da m ucha im portan cia co m o m edio de identificacin, es
un ca r c te r de distribucin m u ch o m a y o r que el propio m otivo de
ese reptil. Las representaciones de monos lo tienen y lo en co n tra
mos igualm ente en representaciones del in terior de C osta R ica y de
algunas partes de la A m rica del S ur. listo es cie rto tambin con
resp ecto al apndice de la n u ca que se presenta en C osta R ica lo
m ismo que en la A m rica del Sur.
Igualm ente instructiva es la aplicacin a las vasijas de pequeos
nudos y filetes, lo cual lia sido explicado p o r el D r. G . G . M acC u rd v co m o resultado de la degeneracin de las figuras de armadillo.''0.
L a caracterstica esencial de to d a esta lo/.a es el uso de pequeos
nudos v filetes aplicados a la superficie de la vasija, o a alguna de
sus parces, co m o los pies, el cuello, el hom bro o el asa. L sto s agre
gados estn decorados co n una serie de co rtas impresiones paralelas.
U n nodulo oval co n una sola lnea media o varias se usa frecuen
tem ente para indicar un ojo-, u n nodulo parecido con varias lincas
paralelas indica el pie; una serie de filetes co rto s v paralelos con
lneas cruzadas cortas y paralelas tambin se aplica a las form as que
representan animales, pero se en cuen tran tam bin en el cuerpo de
los vasos. E l D r. C . Y . H a rtm a n "7 v S. K . L o th ro p 3* describen los
mismos m otivos tcn ico s procedentes de o tras partes de C osta R ica.
E sto s son tan semejantes en c a r c te r t cn ico a los especmenes de
Chiriqu que es difcil dudar que se deriven de un mismo artefacto.
E l m todo de decoracin de que se tra ta est am pliam ente espar:i0 G eorge Grane .M a c C u rd y , A S cu d y o f C h iriq u ia n A n tiq u itic s , M c -m o irs.
C om iecticiir A ca d em y o f A rts a n d S cien ces, vol. 3 (19! i ), pp. 48 si.
37 C. V . Hartman, A rclw eo lo x ica l ResenTches iv C ostn liic a , Estocolm o, 1901.
ss Samuel Kirkland Lothrop, V ottery o f C osta R ica and N icaragu a, Nueva
Y ork, Muscum of clic American Indian, Have Foundation, 192(5.

cid o ; su uso ab arca la A m erica C entral y las Antillas. E s sum am ente

caracterstico de la loza a rca ica ; especialm ente las figurillas de este
antiguo perod o estn siem pre modeladas por m edio de nodulos y
filetes agregados. D u ran te este perodo se representa el ojo regu
larm ente p or m edio de un nodulo co n una o varias incisiones. T a m
bin se en cu en tra esta t cn ica en e\ E c u a d o r:i!1 en pocas ms re
cientes. L a ornam entacin de las vasijas por m edio de ia d ecoracin
de nodulos agregados lleg a su ms alto desarrollo en el perodo
to h e ca . E n la A m rica del N o r te no es com n . Se presentan filetes
esgrafiados en restos de la regin m edia del Misisip pero aun
aqu no con stitu yen un rasgo pronunciado. C ontrastan d o co n su
frecu en cia en la cerm ica altam ente desarrollada de los pueblos
antiguos de la A m rica C entral, se observa su rareza en A frica , d o n - de las form as m u y desarrolladas no faltan en m anera alguna, y
donde las tapaderas co n figuras de animales pareceran sugerir fcil
m ente la aplicacin de este artificio.'10 E s to mismo es verdad tra t n
dose de la cerm ica europea prehistrica. E l nodulo ap arece en la
cerm ica de M ichelsberg, en Jaispitz (M o ra v ia ) y en otras pocas
localidades de p oca u lterior. T a n slo en las decoracion es desliza
das / bar b o tin e ) de la terra sigillata encontram os algo que se aseme
ja a la ornam entacin aplicada am ericana, pero co m o el m aterial se
aplica en un estado semiflido, no logra !a misma libertad de tra ta
m iento. L as protuberancias que se presentan en la cerm ica europea
prehistrica fu eron hechas al p arecer ms bien im itando las d eco ra
ciones de b ro n ce hechas c o n punzn y p erten ecen a un p erodo
ulterior. Las figuras de animal adheridas, hechas de b arro, co m o las
que se encuentran en G em einlabarn, tam bin pareeen ser im itacio
nes de trabajos de metal y jam s alcanzaron aquel desarrollo tan
caracterstico del arte cerm ico de la A m erica C entral.
E l pie hendido de cascabel ca ra cte rstico de la cerm ica de
Chiriqu dem uestra de m anera an ms co n clu y en te que la aplicaci n de filetes y nudos, que las form as de arte de esta provincia
deben considerarse co m o un desarrollo especial de form as caracte-^
rsticas de un rea m u ch o ms extensa. E ste tipo de pie est am plia
m ente esparcido ms all del te rrito rio en que existen las form as
de p e z ;11
;1 M arshall IT. Saville, T h e A n tiqu ites o f M>vub, E cu ad or. X u c v a Y o rk ,
1910.
10 Vase un ornamento en relieve en una vasija de loza roja de Banana. Congo
Belga, A v n ales dn M vse d a Con,no; o r es (malyriqttes su r es collection s etim o SmpWtjHcs, voi. 2, Bruselas, 1907, Les industries indi;cnes", lm. ur, fie. ?4.
-11 Vase Franz Boas y Manuel Gamio, A lb in a d e c o le c c io n e s arqu eolgicas,
.Mxico, 1912, lnis. 36, 42, J l .

Llegam os as a la con clu sin de que el uso de nodulos y filetes

para u u m i m u a v i uv, *uwuiuiiO'ej>i relacion ad o histricam en te
co n el m to d o de d e co ra r vasijas p o r m edio del ag reg ad o de piezas
separadas. P o r consiguiente, el m o tivo del arm adillo nicam ente
puede ser una aplicacin especializada de la fo rm a ci n de m otivos
animales co n los elem entos de que se tra ta . L o s elem entos p o r s
mismos no pueden ser considerados prim ariam en te c o m o sm bolos
del arm adillo, ni es posible in te rp re ta r a tod os los animales fo r
mados de estos elem entos c o m o p erten ecien tes a esta especie.
E l p u n to esencial de esta con sid eracin rad ica en la amplia
distribucin de los m otivos tcn ico s y form ales en reas extensas,
aunque difieran en detalles en las diversas localidades. E sto s m oti
vos t cn ico s y form ales son los m ateriales co n que o p era el artista
y determ inan la form a p articu lar que to m a un m o tiv o g e o m trico o
un m otivo viviente. Si los m ateriales c o n que o p eran la m an o y la
im aginacin del artista son el filete ran u rad o y el n odu lo, stos se
en co n trarn en todas sus representaciones.
L o s investigadores que han tra ta d o d e p ro b ar q u e las form as
convencionalizadas se originan de rep resen taciones m ediante un
proceso de d egeneracin , han desestim ado p o r lo gen eral la p ode
rosa influencia de los hbitos de m ovim iento y de arreg lo s form ales
en el estilo resultante. E n aquellos casos en que h a y una tendencia
a organ izar m otivos d eco rativ o s en tableros rectan g u lares, en reas
circulares, o en cam pos definidos de o tra m an era, el resultado tiene
que ser m u y d iferente de los dems en que el artista arreg la habi
tualm ente su m aterial en cam pos grandes o en bandas con tin u as. L a
costu m b re de d e co ra r la cerm ica p o r el m oldead o y de agregarle
form as en relieve, debe co n d u cir a resultados d iferen tes de los que
se obtienen p or la p intura o el g rab ad o. E l uso de lneas y el hbito
de em p lear puntos o crcu lo s afe cta asimismo el estilo resultante. A
mi juicio, debe haber p oca duda a c e rca de que si un artista tiene la
costu m b re de usar diseos de puntos y lneas com b in ad os y , ms
tarde, tra ta de rep resen tar un animal, este m to d o p a rticu la r ser el
que aplique en la rep resentacin. E l o rig en de los h bitos de m o v i
m iento debe buscarse probablem ente en los p ro ced im ien to s t cn i
cos, el del arreglo en los mismos proced im ientos y en las form as de
los utensilios familiares.
E l exam en del m aterial h ech o en fb rica d em u estra que el p ro
cedim iento de tra ta r ligeram ente el diseo, o la e je cu ci n descuida
da, co n d u ce ante to d o al desarrollo de ca ra cte rstica s individuales
que pueden com pararse m e jo r c o n la escritu ra a m an o. L o s am ane
ram ientos pronunciados nos perm iten re c o n o c e r la m an o del a rte
sano. Slo cu and o una persona ingeniosa y que em plea un cuidado

extraord in ario op era co n este m aterial tradicional se desarrollan

nuevas form as semejantes a las que describe B aifou r. F cilm en te se
observar que estas condiciones no se realizan frecu en tem en te en la
sociedad prim itiva.
C reo que en la m od ificacin del diseo interviene o tra causa
m is p oderosa. L o s patrones ornam entales tienen que ajustarse al
cam p o d eco rativ o a que se aplican. N o es frecu en te que el artista
se satisfaga c o n rep resen tar parte de su tem a y co rta rlo donde te r
m ina el cam p o d ecorativ o . P re fe rir en tal caso re to rc e r y ajustar
las p artes de m anera que quepan en el cam p o que tiene a su dispo
sicin. C u an d o se representa un ave co n las alas abiertas que o c u
p ara ap roxim adam ente un cam p o cu adrado, y el espacio que se

Fig. 150. Bordado chino cjuc representa murcilagos.

tra ta de d e co ra r es largo v an gosto, el artista tiene que re to rc e r el

cu erp o y la co la del ave v alargar las alas a fin de com p rim ir el di
seo en el espacio disponible. H e n ry B a if o u r 1" pone p o r ejem plo
el ajuste de las figuras chinas de m urcilagos a una banda o rn am en
tal (fig . 1 3 0 ).
L o s indios de la costa del noroeste, que siem pre se tom an las
libertades m s grandes co n las form as exteriores de animales, no
vacilan, e n desfigurarlas de m an era que el artista pueda ajustar el
animal al cam p o d ecorativo. Su m to d o se discutir en m ay o r deta
lle en o tro lu gar (vanse pp. 181 s s .).
E n algunos discos de con ch as de los ces de T enn essec se
representa de esta m anera la serpiente cascabel (fig . 1 3 1 ). L a cab e
za de la serpiente est vuelta hacia arriba y la m andbula se re c o
n o ce fcilm en te en la fig. 131/r. E l ojo, representado p o r varios
crcu lo s, se ve detrs de la b oca. E l cu erp o contina a lo largo del
bord e in ferior hacia la d erech a y term ina a la izquierda en un cas
cabel. L a analoga en tre las partes b y j de la figura se reco n o ce al
instante; la diferencia esencial consiste en que el cu erp o en b no
est d eco rad o ; el cascabel se halla inm ediatam ente encim a y detrs
del ojo. L a figura c con serva tod ava la misma form a, p ero a g re
gada a las decoracion es que se en cu en tran en los especmenes an te
riores est la larga gaza con crcu lo s pequeos que rodea el ojo. L a
43 T h e E v olu tion o f A r f, 1895, p. 50.

posicin de d est ligeram ente cam biada; el o jo se re co n o ce con

facilidad e inm ediatam ente a su derecha, ms levantada que en los
casos anteriores, se ve la b o ca co n un colm illo. E l cu erp o est en la
misma posicin que antes, siguiendo la orilla del disco y term ina en
un cascabel. E n e la cabeza se ha a co rtad o m u ch o ms y el ojo se ha
reducido a. un solo crcu lo pequeo m ientras que el cu erp o y la cola
conservan sus rasgos caractersticos.
L o s elem entos form ales de que se ha tratad o al principio de
este lib ro e j e r c e n u n a in
fluencia de larg o alcan ce so*
b re las form as d e c o ra tiv a s .
L as exigencias de la sim etra
d en tro de un cam p o d eco ra
tivo requieren reajustes que
pueden m od ificar considera
blem ente la fo rm a represen
tativa. E l efe cto peculiar de
la sim etra invertida puede
verse en aquellos escudos de
B orn eo en que tod o el escu
do representa la cara de un
dem onio; una mitad a la iz
quierda de la lnea vertical
est levantada hacia arriba,
V la o t r a m ita d v u e lta h a c ia
a b a jo .-1'''

M u cho ms poderosa que

las necesidades de ajuste fo r
mal es la ten d encia simbli
Conchan con Is reprcscnrrtdn de
ca que p u ed e c o n d u c ir a
la serpienre de cascaliel.
abreviaciones en que la re
presentacin se reduce a las ms ligeras indicaciones. E n nuestros
estudios que preceden liemos visto que las representaciones sim b
licas son- m u y com unes v. que. en m uchos casos a co n tece que el
propio sm bolo est representado en una m anera ms o menos en
perspectiva. Dondequiera que el arre del pueblo vacila en tre el
m odo sim blico y el representativo de delincacin, surs;c la o p o rtu
nidad de que se presenten las form as realistas y abreviadas, las unas
al lado de las otras. A este g n ero perten ecen las urnas faciales, la
representacin prehistrica de figuras humanas de piedra, y hasta
nuestros bustos y retratos pueden considerarse co m o continuacin
|:l A. R . H cin, D ie b ild a id c K n ste b e i d en D nyaks o}' H orneo, figs. 48, 49, 51.

de esta p r ctica , y a que ellos son fragm en tarios en cu an to a que

r.-solamcncc
del cu erp o ei\ que er.e.m tram os ex
presado co n m a y o r claridad el c a r c te r del individuo, porque el
. resto del cu erp o est cu b ierto siem pre-de una vestidura inexpresiva
. que o cu lta cualquiera individualidad que pudiera existir. E l c a r c te r
principal de las form as de este tipo ser la tendencia a su gerir un
ob jeto m ediante la indicacin de unos pocos de los rasgos ms c a
racterstico s. Sera err n eo probablem ente, hablar en estos casos de
una disolucin gradual de la form a realista y del desarrollo c o n base
en ella de una fo rm a con vencional, porq.ue esto no es lo que e fe cti
vam ente o cu rre . L o s dos tipos se presentan al lado el u no del o tro .

V
e s t il o

'.

N o s o c u p a r e m o s ah o ra del prob lem a de los estilos de a rte indivi

duales. L o s elem entos form ales generales de que hablam os an terio r
m ente, o sean la simetra,- el ritm o y el nfasis o delim itacin de
la form a, no d escrib en -d e m a n era-ad ecu ad a un estilo esp ecfico,
porque se en cu en tran en la base de todas las fo rm as del a rte o rn am en tal.'E i arte rep resen tativo es m s cap az de d esarrollar rasgos
diferenciales, p o rq ue en cada rea las rep resen taciones sim blicas,
en p erspectiva y variables, tienen cara cte rstica s peculiares y p ro
nunciadas. L o s principios de selecci n sim blica y el m to d o de
com posicin ayu d an a individualizar las 'formas de a rte rep resen ta
tivas; pero, adem s de stas, m u ch o s elem entos form ales son partes
integrantss-de to d o estilo de a rte y stos le dan su c a r c te r ms
esp ecfico: E l neozelands, el m elanesio, el african o , el n orteam e
rican o, e|t esquimal, todos tienen, la co stu m b re d e tallar figuras de
bulto. T o d o s son representativos, y , sin em b argo, la p roced encia
de cad a iino se determ ina co n facilidad en vista de caractersticas
form ales .bien definidas.
C o n cen trarem o s nuestra aten ci n en la elu cid acin de los prin
cipios co n form e a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
N o s p regu ntarem os asimismo hasta dnde pueden com p ren d erse
las circun stan cias histricas y psicolgicas bajo las cuales cre ce n y
florecen chichos estilos de arte.
C onviene co m en zar co n un problem a sencillo. H em o s visto
que podem os con sid erar co m o ob ras de a rte los utensilios sin de
co ra r fabricados m ediante una t cn ica p erfectam en te con trolada,
en otras palabras, hechos p o r un virtu oso. P e rte n e ce n a este gru p o
las h achas d e'p ie d ra pulida, puntas astilladas de flech a o de lanza,
cu ch aras, cajas, en sum a, cu alq u ier ob jeto de uso diario, a co n d i
cin nicam ente que la fo rm a que reco n o zcam o s co m o concebida
en especm enes toscos, sea. trabajada co n fo rm e a una t c n ic a p er
fe cta . L o s o b jeto s d e esta clase, usados p ara los m ismos fines, no
tienen en m anera alguna la misma fo rm a en todas partes. L o s espe
cm enes acum ulados en los m useos etn olgicos d em uestran que
hasta pocas m u y recientes, antes de que se con tam inara de a rtc u -

145

los europeos, cad a localidad, as co m o cad a perodo cultural, ha

desarrollado tipos fijos a que se ce a estrictam ente.
Se com p ru eb a esta observacin co n los utensilios de los tiem
pos p rehistricos, as co m o co n los que se han reco g id o en tre las
tribus prim itivas de nuestra poca. L o s palos arrojadizos de los es
quimales pueden servir de ejem plo. Se usan para d ar m a y o r m petu
a las arm as que se arro jan c o n la m ano. E l principio a que ob edece

(j

Fig. i.>2. Palos arrojadizos tic los esquimales; i. Groenlandia; />, Baha de L'niava;
c, Cumbcrland Sound; J , Point larrow ; c. Alasita (el lugar exacto est en duda);
Cabo N'omc.

su uso es el mismo en tre todas las tribus esquimales, pero presentan

form as locales m u y especializadas, de apariencia tan distinta que en
cad a tipo puede reco n o cerse co n seguridad la regin de donde vie
ne (fig. 1 3 2 ).
E s im portan te para los fines de nuestra investigacin, co m
pren der las razones que p rod ucen esta fijeza de tipo. E n un instru
m en to co m o el palo arrojadizo est naturalm ente relacionada co n
la m anera co m o se usa. L a tabla incm oda de Baffinland debe sen
tirse pesada en m anos de un n ativo que ha aprendido a m anejar el
palo angosto y enclavijado del M ar de B ehring. L a adaptacin de
la m ano al m an go no perm ite el uso de form as que requieren m ovi
m ientos m usculares extraord in arios que disminuiran la precisin v
facilidad de su uso. P o r consiguiente, las variaciones de form a se

reducen, a los lmites establecidos p o r los hbitos fijos de m ovim ien

to de la g en te. A n en el ca s 'd qe una variacin de la form a
llegara a llam ar la atencin, no sera adoptada si hiciera necesario
un nuevo sistema de m anejo. M ientras ms fundam entales sean
los hbitos de m ovim iento que determ inan la form a del objeto,
menos probable ser una desviacin del tipo acostum brado.
L o s hbitos de m ovim iento que en cuen tran expresin en las
form as de los utensilios estn en parte m u y especializados com o
los que se requieren para el uso efectiv o de los palos arrojadizos a
que nos hemos referid o, pero oTTb's son de c a r c te r m u ch o ms
general, y se dira q u e grandes .porciones d e.la humanidad se c a ra c
terizan p o r hbitos de esta clase que influyen en las form as de sus
instrum entos y enseres dom sticos. L a restricci n a las islas del
P acfico del procedim iento de p ro d u cir el fu ego p o r fro taci n en
hendidura; las reas descritas p o r E d w a rd S. A'Iorse en que existen
diferentes tipos de lanzam iento de las flechas; el uso generalizado
de palos arrojadizos en A fric a y su insignificancia relativa en m u
chas partes de A m rica, son ejem plos de esto que decim os.
U n ejem plo curioso de la estabilidad de los hbitos de m ovi
m iento se en cu en tra entre los esquimales; a pesar de su g ran inven
tiva los antiguos esquimales no p arece que hayan usado la sierra
para c o rta r los huesos largos. E l co rte se haca siempre abriendo
agujeros' m u y juntos a lo largo de la lnea en que se iba a partir.
L u eg o que se haba abierto un nm ero suficiente de agujeros, se
separaban las partes de un m artillazo o p o r medio de una cu a ; pa
rece que'las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas
para aquella gente.
Citrem os o tro ejem plo: los indios de la C osta del P a cfico del
N o rte , desde el sur de Alaska hasta el cen tro de la isla de V a n c o u ver, no p ractican e! arte de p icar y astillar la piedra. T o d o s sus
trabajos de piedra se hacen en ro ca dura que se m aneja aserrndola,
golpendola, picndola y pulindola, o en piedras suaves que pue
den co rtarse c o n cL cu ch illo y alisarse co n m ateriales de -pulir. Las
hermosas hojas de espada astilladas, que son caractersticas de sus
vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas
del in terior y tribus de la co sta del sur, faltan en estos lugares por
com p leto.
O bservaciones parecidas pueden hacerse co n respecto al m a
nejo del cuchillo. E l tallador en m adera de la A m erica del X o r t e en
los tiempos m odernos usa principalm ente el cuchillo co rv o cu y a
hoja fo rm a parte de una superficie en espiral. L os especm enes ar-

de esta p rctica , y a que ellos son fragm en tarios en cu an to a que

i) r.-solamcnrc
del -cuerpo en que en con tram os expresado c o n m a y o r claridad el c a r c te r del individuo, porque el
.. resto del cu erp o est cu b ierto siem pre de una vestidura inexpresiva
v.- .que ocu lta cualquiera individualidadique pudiera existir. E l c a r c te r
principal de las form as de este tipo ser la ten d encia a su gerir un
objeto m ediante la indicacin de unos pocos de los rasgos ms c a . racterstico s. Sera errneo probablem ente, h ablar en estos casos de
" una disolucin gradual de la form a realista y del desarrollo co n base
en ella de una fo rm a convencional, porq,ue esto no es lo que e fe cti
vam ente o cu rre . L o s dos tipos se presentan a l lado el u n o del o tro .

I '- ''
i

V .

:
V

ESTILO ..

N o s o c u p a r e m o s ahora del prob lem a de los estilos de arte indivi

duales. L o s elem entos form ales generales de que hablam os an terio r
m en te, o sean la simetra, el ritm o y el nfasis o d elim ita ci n ' de
la form a, no d escrib en -d e m a n era-ad ecu ad a un estilo esp ecfico,
p orque se en cu en tran en la base de todas las form as del a rte o r
nam ental: E l arte rep resen tativo es m s cap az de d esarrollar rasgos
diferenciales, porque en cada rea las rep resen taciones sim blicas,
en p erspectiva y variables, tienen cara cte rstica s peculiares y p ro
nunciadas. L o s principios de selecci n sim blica y el m to d o de
com p osicin ayu dan a individualizar las fo rm as de a rte rep resen ta
tivas; pero, adem s de stas, m u ch os elem entos form ales son partes
in teg ran tesde to d o estilo de a rte y stos le dan su c a r c te r ms
especfico:. E l neozelands, el m elanesio, el african o , el n o rteam e
ricano, eb esquimal, tod os tienen la costu m b re de tallar figuras de
bulto. T o d o s son representativos, y , sin em b argo, la p roced en cia
de cad a im o se determ ina c o n facilidad en vista de caractersticas
form ales jbien definidas.
C on cen trarem o s nuestra aten ci n en la elu cid acin de los p rin
cipios co n fo rm e a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
N os p reguntarem os asimismo hasta dnde pueden com p ren d erse
las circun stan cias histricas y psicolgicas bajo las cuales cre ce n y
flo recen dichos estilos de arte.
C onviene co m en zar co n un problem a sencillo. H em o s visto
que podem os con sid erar co m o ob ras de a rte los utensilios sin de
c o ra r fabricados m ediante una t cn ica p erfectam en te co n tro lad a,
en otras palabras, hechos p o r un virtuoso. P e rte n e ce n a este gru p o
las h achas de piedra pulida, puntas astilladas de flech a o de lanza,
cu ch aras, cajas, en suma, cu alq u ier ob jeto de uso diario, a co n d i
cin nicam ente que la form a que reco n o zcam o s co m o con cebid a
en especm enes toscos, sea trabajada co n fo rm e a una t cn ica p e r
fecta. L o s objetos de esta clase, usados para los m ismos fines, no
tienen en m anera alguna la misma fo rm a en todas partes. L o s espe
cm enes acum ulados en los m useos etn olgicos dem uestran que
hasta p ocas m u y recientes, antes de que se con tam in ara d e a rtc u 145

los eu rop eos, cad a localidad, as co m o cad a perod o cu ltu ral, ha

desarrollado tipos fijos a que se ce a estrictam ente.
Se com p ru eb a esta observacin co n los utensilios de los tiem
pos p rehistricos, as co m o co n los que se han reco g id o en tre las
tribus prim itivas de nuestra p oca. L o s palos arrojadizos de los es
quimales pueden servir de ejem plo. Se usan para dar m a y o r m petu
a las arm as que se arrojan co n la m ano. E l principio a que obedece

Fig. 132. Palos arrojadi/.os de los esquimales;

Groenlandia;
Bulla de Ungava;
c, Cumberland Sound; <f, Point Barrow ; c, Alaska (el lugar exacto est en duda);

f,

C ab o X o n ie .

su uso es el mismo en tre todas las tribus esquimales, pero presentan

form as locales m u y especializadas, de apariencia tan distinta que en
cada tipo puede reco n o cerse c o n seguridad la regin de donde vie
ne (fig . 1 3 2 ).
E s im portan te para los fines de nuestra investigacin, co m
p ren der las razones que prod ucen esta fijeza de tipo. E n un instru
m en to co m o el palo arrojadizo est naturalm ente relacionada con
la m an era co m o se usa. L a tabla incm oda de Baffinland debe sen
tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a m anejar el
palo angosto y enclavijado del M ar de B ehrm g. L a adaptacin de
la m ano al m ango no p erm ite el uso de form as que requieren m ovi
m ientos m usculares extraordinarios que disminuiran la precisin y
facilidad de su uso. P o r consiguiente, las variaciones de form a se

reducen' a los lmites establecidos p o r los hbitos fijos de m ovim ien

to de la gen te. "Aun en el c a s 'd que una variacin de la fo rm a
llegara a llam ar la atencin, no sera adoptada si hiciera necesario
un nuevo sistema de m anejo. M ientras ms fundam entales sean
los hbitos de m ovim iento que determ inan la fo rm a del objeto,
menos probable ser una desviacin del tipo acostum brado.
L o s hbitos de m ovim iento que en cuen tran expresin en las
form as de los utensilios estn en parte m u y especializados com o
los que se requieren para el uso efectiv o de los palos arrojadizos a
que nos hemos referid o, pero oTTbs son de c a r c te r m u ch o ms
general, y se dira qjae grandes p orcian es de_La hum anidad se c a ra c
terizan p or hbitos de esta clase que influyen en las form as de sus
instrum entos y enseres dom sticos. L a restricci n a las islas del
P a cfico del procedim iento de p ro d u cir el fuego p o r fro ta ci n en
hendidura; las reas descritas p o r E d w a rd S. M orse en que existen
diferentes tipos de lanzam iento de las flechas; el uso generalizado
de palos arrojadizos en A fric a y su insignificancia relativa en m u
chas partes de A m rica, son ejem plos de esto que decim os.
U n ejem plo curioso de la estabilidad de los hbitos de m ovi
m iento se en cuen tra en tre los esquimales; a pesar de su gran inven
tiva los antiguos esquimales no p arece que hayan usado la sierra
para c o rta r los huesos largos. E l co rte se haca siem pre abriendo
agujeros m u y juntos a lo largo de la lnea en que se iba a p artir.
L u eg o que se haba abierto un nm ero suficiente de agujeros, se
separaban las partes de un m artillazo o p o r m edio de una cu a; pa
rece <}ue las sierras de piedra escamosa eran del to d o desconocidas
para aquella gente.
C itrem os o tro ejem plo: los indios de la C osta del P a cfico del
N o rte , desde el sur de Alaska hasta el cen tro de la isla de V a n co u ver, no p ractican el arte de p icar y astillar la piedra. T o d o s sus
trabajos de piedra se hacen en ro ca dura que se m aneja aserrndola,
golpendola, picndola y pulindola, o en piedras suaves que pue
den cortarse co n ei- cuchillo y alisarse co n m ateriales de pulir. Las
hermosas hojas de espada astilladas, que son caractersticas de sus
vecinos esquimales del n orte y de sus vecinos indios de las mesetas
del in terior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por
com pleto.
O bservaciones parecidas pueden hacerse co n resp ecto al m a
nejo del cu ch illo. E l tallador en m adera de la A m erica del N o rte en
los tiempos m odernos usa principalm ente el cu ch illo co rv o cu ya
hoja fo rm a parte de una superficie en espiral. L o s especm enes a r-

de esta p r ctica , y a que ellos son fragm en tarios en cu an to a que

t.solam ente
p.'.vte del cu erp o en q ue-encon tram os e x
presado c o n m a y o r claridad el c a r c te r del individuo, porque el
. resto del cu erp o est cu b ierto siem pre de una vestidura inexpresiva .
. . que o cu lta cualquiera individualidadique pudiera existir. E l ca r c te r
principal de las form as de este tipo ser la ten d en cia a su gerir un
ob jeto m ediante la indicacin de unos pocos de los rasgos ms c a
ractersticos. Sera errneo probablem ente hablar en estos casos de
una disolucin gradual de la form a realista y del d esarrollo co n base
en ella de una fo rm a con ven cion al, porqjae esto no es lo que e fe cti
vam ente o cu rre . L o s dos tipos se presentan al lado el uno del o tro .

'..h ..
E S T IL O

N o s o c u p a r e m o s ah ora del prob lem a de los estilos de arte indivi

duales. L o s elem entos form ales generales de que hablamos an terio r
m en te, o sean la simetra, el ritm o y el nfasis o delim itacin de
la form a, no d escrib en -d e m a n era-ad ecu ad a un estilo especfico,
p orque se en cu en tran en la base de todas las fo rm as del a rte o rnamental.' E i a rte rep resen tativo es ms cap az de desarrollar rasgos
diferenciales, p o rq u e en ca d a rea las representaciones sim blicas,
en persp ectiva y variables, tienen cara cte rstica s peculiares y p ro
nunciadas. L o s principios de selecci n sim blica y el m to d o de
com posicin ayudan a individualizar las fo rm as de a rte representa
tivas; pero, adem s de stas, m u ch o s elem entos form ales son partes
in teg ran tes'd e to d o estilo de a rte y stos le dan su c a r c te r ms
especfico'. E l neozelands, el m elanesio, el african o , el n o rteam e
ricano, e{< esquimal, todos tienen la co stu m b re de tallar figuras de
bulto. T o d o s soii representativos, y , sin em b argo, la p roced encia
de cada im o se determ ina co n facilidad en vista de caractersticas
form ales Jbien definidas.
C o n cen trarem o s nuestra aten cin en la elu cid acin de los p rin
cipios con form e a los cuales pueden describirse los estilos de arte.
N o s pregu ntarem os asimismo hasta dnde pueden co m p ren d erse
las circun stan cias histricas v psicolgicas bajo las cuales c re ce n y
florecen cliqlsos estilos de arte.
C onviene co m en zar co n un problem a sencillo. H em os visto
que podenjos con sid erar co m o ob ras de arte los utensilios sin de
c o ra r fab ricados m ediante una t cn ica p erfectam en te con trolada,
en otras palabras, hechos p o r un virtu oso. P e rte n e ce n a este gru p o
las h achas de "piedra pulida, puntas astilladas de flech a o de lanza,
cu ch aras, cajas, en sum a, cu alq u ier ob jeto de uso diario, a co n d i
cin nicam ente que la form a que reco n o zcam o s co m o con cebid a
en especm enes toscos, sea trab ajad a co n fo rm e a una t cn ica p e r
fecta. L o s objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no
tienen en m anera alguna la m ism a fo rm a en todas partes. L o s espe
cm enes acum ulados en los m uscos etn olgicos dem uestran que
hasta pocas m u y recientes, antes de que se co n tam in ara de a rtcu -

145

los europeos, cad a localidad, as co m o cad a perodo cu ltu ral, ha

desarrollado tipos fijos a que se ce a estrictam ente.
Se com p ru eb a esta observacin co n los utensilios de los tiem
pos prehistricos, as co m o co n ios que se han reco g id o en tre las
trib us prim itivas de nuestra poca. L o s palos arrojadizos de los es
quimales pueden servir de ejem plo. Se usan p ara dar m a y o r m petu
a las armas que se arrojan co n la m ano. E l principio a que obedece

Fig. 132. Palos arroy.uli/.os de ios esquimales; <r. Groenlandia1, b , Raha de Ungava-,
c, C unibcrbnd Sound-, d, Poinr B am n v; t\ Alaska (eJ lugar csacto est cu duda);
/, Cabo N'omc.

su uso es el mismo en tre todas las tribus esquimales, p ero presentan

form as locales m u y especializadas, de apariencia tan distinta que en
cada tipo puede reco n o cerse c o n seguridad \a regin de donde vie
ne (fig. 1 3 2 ).
E s im p ortan te para los fines de nuestra investigacin, co m
p ren d er las razones que prod ucen esta fijeza de tipo. E n un instru
m en to com o el palo arrojadizo est naturalm ente relacionada con
la m anera co m o se usa. L a tabla incm oda de Baffinland debe sen
tirse pesada en m anos de un n ativo que ha aprendido a m an ejar el
palo angosto y enclavijado del M ar de B ehrin g. L a ad aptacin de
la m ano al m an go no perm ite el uso de form as que requieren m o v i
m ientos m usculares extraord in arios que disminuiran la precisin y
facilidad de su uso. P o r consiguiente, las variaciones de form a se

red u cen a los lmites establecidos p o r los hbitos fijos d e m ovim ien
to de la g en te. A n en el c a s 'd 'q u e una variacin de la form a
llegara a llam ar la atencin, no sera adoptada si hiciera necesario
un nuevo sistema de m anejo. M ientras ms fundam entales sean
los hbitos de m ovim iento que determ inan la fo rm a del objeto,
menos probable ser vina desviacin del tipo acostum brado.
L o s hbitos de m ovim iento que en cuen tran expresin en las
form as de los utensilios estn en parte m u y especializados co m o
los que se requieren para el uso efectiv o de los palos arrojadizos a
que nos hemos referid o , pero TTt>s son de ca r c te r m u ch o ms
general, y se dira que grandes porciones d e ja humanidad se c a ra c
terizan p o r hbitos de esta clase que influyen en las form as de sus
instrum entos y enseres dom sticos. L a restricci n a las islas del
P a c fic o -del procedim iento de p ro d u cir el fu ego por fro taci n en
hendidura; las reas descritas p o r E d w a rd S. M orse en que existen
diferentes tipos de lanzam iento de las flechas; el uso generalizado
de palos arrojadizos en A fric a y su insignificancia relativa en m u
chas partes d e A m erica, son ejem plos de esto que decimos.
U n ejem plo curioso de la estabilidad de los hbitos de m ovi
m iento se en cuen tra en tre los esquimales; a pesar de su g ran inven
tiva los antiguos esquimales no p arece que hayan usado la sierra
para c o rta r los huesos largos, t i co rte se h aca siem pre abriendo
agujeros' m u y juntos a lo largo de la lnea, en que se iba a partir.
L u eg o que se haba abierto un nm ero suficiente de agujeros, se
separaban las partes de un m artillazo o por m edio de una cu a; pa
rece que las sierras de piedra escamosa eran del tod o desconocidas
pava aquella gente.
C itrem os o tro ejem plo: los indios de la C osta del P a cfico del
N o rte , desde el sur de Aiaska hasta el ce n tro de la isla de V a n co u ver, no p ractican el arte de p icar y astillar la piedra. T o d o s sus
trabajos de piedra se hacen en ro ca dura que se m aneja aserrndola,
golpendola, picndola y pulindola, o en piedras suaves que pue
den co rtarse co n d -cu c h illo y alisarse co n m ateriales d e-pulir. Las
hermosas hojas de espada astilladas, que son caractersticas de sus
vecinos esquimales del n o rte y de sus vecinos indios de jas mesetas
del inrerior y tribus de la co sta del sur, faltan en estos lugares por
com pleto.
O bservaciones parecidas pueden hacerse con resp ecto al m a
nejo del cuch illo. E l tallador en m adera de la A m rica del N o r te en
los tiempos m odernos usa principalm ente el cuchillo co rv o cu y a
hoja form a parte de una superficie en espiral. L o s especm enes a r-

queolgicos de este tipo son raro s,1 de m an era que no es seguro

c:;:c
dc--cortar h aya :*:do de aso general en la poca
antigua. E n la actualidad est d istribuido'indudablem ente en rodo
el con tin en te.- El cuchillo se usa co m o desbastador llevndolo en
direccin, al cu erp o . E n A fric a , p o r o tra 1 parte, el tallado se hace
co n una escofina y un cuchillo re c to y de dos filos.:i Slo una vez
he en con trad o una referen cia del uso de un cu ch illo co rv o , en fo r
ma de hoz., que se usaba para desbastar la v ara de una flecha y,
probablem ente, para o tro s fines semejantes! S ch w e in fu rth 4 inform a
.que los m angbattu son el nico pueblo en las regiones que visit
in clu yen d o hasta los egipcios, que estn fam iliarizados co n el
uso del trin chan te de un solo filo, m ientras que los dem s usan
el cu ch illa de dos filos. Se d ice tam bin del pueblo que habla Ha
que usa un. asta de lanza para trin c h a r.'
O tro pjemplo que viene a co m p ro b ar nuestro aserto se en cuen
tr a en los .martillos que usan los indios de la costa de la A m rica del
N o rte . L as tribus de la co sta de W ash in g to n usan un m artillo de
m ano h e d i de una sola piedra co n una cab eza lateral para golpear;
las tribus de la isla de V a n c o u v e r un m artillo de m ano h ech o tam
bin de una sola piedra co n un b razo cilin d rico y una cabeza plana
en el extrem o in fe rio r;" los de la C olum bia B ritn ica del n orte una
piedra-m artillo pesada atada a un m ango grande de m adera.
L o s hbitos de m ovim iento o posicin se expresan de o tra m a
nera en los muebles de casa y el vestido. L as tribus que acostum bran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan bancos ni sillas. L as que
acostum bran acostarse de lado no usan los sop ortes del cuello que se
en cuen tran entre la gente que usa un to,cado co m p licad o y que
se acu estasobre las espaldas.
E s m u y p oco probable que los hbitos de la gen te se hayan
origin ad o en las form as de los efecto s dom sticos que usaban. Es
ms fcil -suponer que los inventos h avan sido determ inados por
\ **

- 1 Haran I- Smirh, "A rchacologv of thc Thom pson R iv cr Regin , Vubl.

Jestip N o r tlr P a c ific E x p cJitio u , vol. i, fig. 352c/, p. 418; Jam es T e it, T h e T h o m p
son Indians", id a //, figs. 125, 126, p. T84; tal'vcV/ltsiniisnK) cl cuchiilo de diente de
castor, idenr, fig. 49, p. 144.
- O t is T . .Masn, H c p o r t U .S . N a t i o n a l M u s a a n , 1897, parte i, p p . 725 ss.

; M. Wciss, D i e V o lk c r s t a n n n c un N o r d e n D e i n s c h - O s t a f r i k a s , p. 421 s s .; tam

bin G . Tcssniann, D i c P a u g i v e , p. 222; Jan O -ckanuusky (Ruanda), l.c. (vase
p. 115). p. 1551 G . Schweinfurth, li n H c r e e n v o n A f r i k a , 3? cd., p. 349.
5 F.. "W. Smith y A. M. Dale, T h e l a - s p e a k h i g P e o p i e s o f N o r t h e r n l i o d h e s i j ,
vol. i, p. ]99.
(! I-'ranz Boas, T h e Kwakiucl of V ancouver Island, P iiblicntions o f th e Jesitp
N o rth P a c ific E xpedirio/i, vol. 5, pp. 314 .

hbitos ms antiguos que ellos. E n tiem pos posteriores- puede ha

berse in vertid o el orden en cu a n to a que cada g en eraci n estabiliza
sus hbitos de acu erd o c o n los ob jetos a que est acostum brada.
E n los tiem pos m odernos existe una perm anencia sem ejante de
form a de los utensilios que se ajustan a hbitos co n cre to s de m ovi
m iento, co m o se dem uestra p o r la rigidez de fo rm a de m uchos
instrum entos de los m ercaderes o la p erm anencia del teclad o del
piano.
A unque basado en la ed u caci n de o tro rg an o de los senti
dos, se en cu en tra el mismo conservatism o en la estabilidad de las
form as de las letras de nuestro alfabeto. C uan d o escribim os, ta n to
los hbitos de m ovim iento firm em en te establecidos co m o la fijeza
de las asociaciones en tre la im agen visual y los caracteres, ayudan
a estabilizar las form as antiguas y a d ificultar las innovaciones.
L a estabilidad del lenguaje es o tro fen m en o de la misma clase.
Las caractersticas fonticas fundam entales de una lengua se basan
en los hbitos de m ovim ien to; ei uso del vocab ulario y de las form as
gram aticales est fundado en p arte en asociaciones auditivas. E n
todos estos casos, en el uso de instrum entos, form as y lenguaje, la
inteligencia se vuelve tan com p letam en te ajustada al uso de hbitos
definidos de m ovim iento, y a ciertos tipos de asociacin en tre las
impresiones de los sentidos y actividades co n cretas, que la resisten
cia a cualquier cam bio se presenta co m o la actitu d m ental ms na
tural, por la sencilla razn de que tal cam bio exigira el trabajo de
olvidar lo aprendido v v o lv er a ap render. D eb e entenderse que esto
no im plica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino nica
m ente la resistencia individual a los cam bios bruscos.
E sta resistencia se expresa d e o tra m an era p o r m edio de un
apego em otivo a las form as usuales. E n el cam p o de los instrum en
tos, quizs no sea slo el p lacer del juego el que induce al hom bre
a con sagrar tan to trabajo a la fab ricaci n de sus utensilios, co m o el
am or at instrum ento especial que est usando, am o r que im plica
p lacer en los m ovim ientos acostum brados y en la fo rm a det objeto.
E sta actitu d m ental es una de las fuentes ms im portantes del co n servatism o en la form a de los objetos de uso, y de la tendencia a
darles la m ay o r p erfecci n t cn ica posible. L a intensidad de la rela
cin em otiva en tre una persona y su instrum ento es naturalm ente
m ay o r cu and o el fab rican te y el que lo va a usar son la misma p er
sona, y tiene que d ecaer ante la facilidad c o n que se obtienen otros
para sustituirlo. E sta es una de las causas de la rpida decadencia en
la belleza de la form a de los utensilios nativos que se presenta tan
pronto com o se in tro d u cen instrum entos y artefacto s europeos.

Si bien la falta de variacin en las form as de los utensilios y su

caracterizaci n regional son a m enudo expresiones de hbitos de
m ovim iento definidos, o de o tras reaccion es sensoriales que estn
asociadas firm em ente co n actividades tiles que se han vu elto cu l
tu ralm en te fijas, h ay otros casos en que la retencin con servad ora
de la fo rm a no puede explicarse de la misma m anera. E s to es espe
cialm ente cierto cu an d o el uso de un ob jeto no depende en grado
considerable de su form a. E l h ech o de que una cesta sea redonda u
oblonga, angular o sin esquinas, no in fluye en la m anera de usarla,
a m enos que sirva para el a ca rre o . Sin em bargo, en m u ch os casos, la
fam iliaridad q u e resulta del uso prolon gad o de los o b jeto s puede
co n d u cir fcilm en te a un apego em otivo que en cu en tra expresin'
en la p erm anencia de la form a y en la negativa de a ce p ta r form as
nuevas no fam iliares para el uso de todos los das, una resistencia
em otiva al cam bio que puede expresarse de varios m odos co m o un
sentim iento de lo inadecuado de ciertas form as, de un v alo r especial
de ndole social o religioso, o de un te m o r supersticioso inspirado
p o r el cam bio. F a v o re ce tam bin la p erm anencia de la fo rm a la p ar
ticip acin de m uchos individuos en la fab ricacin de los objetos.
E n la m ay o ra de los casos cada persona acu de a sus propias necesi
dades. E l nm ero de m entalidades originales no es seguram ente ms
grande en la sociedad prim itiva que en la nuestra, aunque no creo
que sea m en or. L a m a y o r parte de los fab ricantes de objetos de uso
cu otid ian o son, en co n secu en cia, im itadores y no cread ores, y la
masa de m aterial uniform e que se emplea y que se ve con stan te
m en te tiene que im itar el libre juego de la im aginacin de los prim e
ros autores. E l deseo de p ro b ar deliberadam ente a c re a r algo nuevo,
que ca ra cte riz a las industrias de nuestra p o ca, no se halla presente
en los hom bres prim itivos, co m o tam p o co existe en tre nuestros
cam pesinos m ientras no se han con tam inad o de las influencias de la
ciudad. C on esto no preten d o asegurar que las form as prim itivas son
absolutam ente estables; nada habra ms lejos de la verd ad ; pero el
esfuerzo con scien te de h a ce r cam bios que caracteriza nuestras m o
das es raro . Som os tam bin con servad ores en las form as cu y a m odi
ficaci n exigira cam bios fundam entales de hbitos.
L a estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs
tan te todas las variaciones de detalle; el apego a tipos de ventanas
que se usan en diferentes pases; las form as de las iglesias; nuestros
hbitos locales de alim entacin, son ejem plos de un g rad o conside
rable de conservatism o. E sto o cu rre tam bin, por lo m enos en parte,
en los patrones fundam entales de la indum entaria masculina y fe
menina.

E l conservatism o de la form a se h ace sentir en m uchos casos

en que se h ace un ob jeto co n m aterial nuevo. E l abandono del m a
terial antiguo puede p roven ir de la falta de una cantidad suficiente
del mismo, o puede ser debido a una. innovacin que p ro ced e de un
impulso cread o r interno. C onstitu ye una ru p tu ra co n el pasado. Sin
em bargo, las form as antiguas se conservan algunas veces. M ientras
ms plstico es el nuevo m aterial, ms fcilm ente o cu rre n estas sus
tituciones. E l b arro, la m adera en m en or grado, y tam bin la piedra
son los m ateriales principales en que pueden imitarse las form as de
bulto. E specialm ente el b arro se presta con facilidad p ara Ja fabri
cacin de una gran variedad de form as. C uando se h a logrado la
ne'cesaria destreza e rrd a r el tem ple a la arcilla, en m odelarla y que
m arla, -se tiene. Ja. oportunidad de co p iar toda clase de form as. De
esta m anera encontram os platos y cu ch aras de co n ch a, vasijas liechas de calabaza y form as de cestas imitadas en la cerm ica. E n
hi actualidad seguimos hacindolo as; en nuestra loza de C hi
na tenem os ejemplos innum erables de copias hasta de los trabajos
ms finos. E n A frica en contram os lm paras de b a rro derivadas de
las form as de lm paras de b ro n ce de la antigedad, en las cuales los
com plicados pies im itan la labor de alam bre, y m uchas vasijas de
b arro p arecen copias de cestas. P o r ejem plo, los platos de barro
cerem oniales con m ango de los indios pueblos se p arecen ms a las
cestas que a las vasijas de b arro.
E n vista de la gran frecu en cia de form as im itativas en la ce r
m ica se ha form ulado la teora de que todas las form as de artefactos
de b arro se han de haber originado de prototipos que fu eron he
chos prim eram ente m ediante o tra tcn ica. E l p rofesor S ch u ch a rd t7
supone que las prim eras form as neolticas que son puntiagudas en
la base, deben ser copias de botellas hechas de cu e ro . Cushing v
H o lm css han sostenido la teora de que la cerm ica v los diseos de
la misma se han desarrollado de la cestera, que las vasijas fueron
prim ero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de
b arro fu eron quemadas a continuacin. D e esta m anera la ces
ta se quem aba y la vasija de barro quedaba co n a form a de ia cesta.
E n co m p ro b aci n de esta teora se ha sealado el h echo de que
e f e G tiv a n w a te se han-encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cu va
superficie se ve pintado en b arro el diseo ornam ental que se obser
va corrien tem en te en la cesta. Sin em bargo, estas tentativas no me
7 Cari Schuchardr, A irer/ropa, Berln, 1919, p. +4.
s \V. H . Holmes, Origin and Dcvclopmcnt of Form and Ornament in Ccramic A rt ; Frank Hamilton Cushing, A Studv of Puebla Pottcrv", Fottrth Anim al
R e p o n , Burea:/, o f Ethnolo& y, Washington, 1886. Hay pruebas, sin embargo, de
que las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas v quemadas.

queolgicos de este ripo son raro s,1 de m an era que no es seguro

c:;:c
-d o -co rtar h aya ::do d e-u so general en la poca
antigua. Tin la actualidad est d istribuido'indudablem ente en rodo
el continente.* El cu ch illo se usa co m o desbastador llevndolo en
d ireccin al cu erp o . E n A frica , p o r otra*'parte, el tallado se hace
con una escofina y un cuchillo re c to y de dos filos.11 Slo una vez
lie en con trad o una referen cia del uso de un cu ch illo c o rv o , en fo r
ma de hoz, que se usaba para desbastar la vara de una flecha y,
probablem ente, para otros fines sem ejantes! S c h w e in fu rth 4 inform a
que los m angbattu son el nico pueblo en las regiones que visit
in clu yen d o hasta los egipcios, que estn fam iliarizados co n el
uso del trin chan te de un solo filo, m ientras que los dem s usan
el cuchillo de dos filos. Se d ice tam bin del pueblo que habla ia
que usa un asta de lanza para trin ch a r.5
O tro ejem plo que viene a co m p ro b ar nuestro aserto se en cuen
tra en los mirtillos que usan los indios de la co sta de la A m e rica del
N o rte . L as tribus de la co sta de W ash in g to n usan un m artillo de
m ano h ech o de una sola piedra c o n una cabeza lateral para golpear;
las tribus de la isla de V a n co u v e r un m artillo de m ano h ech o tam
bin de una sola piedra con un b razo cilin d rico y una cabeza plana
en el extrem o in fe rio r; los de la C olum bi B ritn ica del n o rte una
piedra-m artillo pesada atada a un m ango g ran d e de m adera.
L o s hbitos de m ovim iento o posicin se expresan de o tra m a
nera en los muebles de casa y el vestido. Las. tribus que acostum bran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan b ancos ni sillas. L a s que
acostum bran acostarse de lado no usan los sjoportes del cuello que se
en cuen tran en tre la gen te que usa un to cad o com p licado v que
se acu estasobre las espaldas.
E s m u y poco probable que los hbitos de la gen te se hayan
o rig in a d o e n las form as de los efecto s dom sticos que usaban. E s
ms fcil -suponer que los inventos h ayan sido', determ inados por

. 1 H a ra n I. S m ith , "A rch aco lo g v o f ti ic T h o m p s o n R iv e r R e g i n ". Pnh!.

Jcsu p N o r tlr P acific E xpcdition , v<>). i, fig. 352<f, p. 418; Jam e s T c it, " T h e T h o m p
so n Iiu iian s , idetn, figs. 125, 126, p . T84; ta l'v c z ' s im is m o el 'cu chillo d e d ien te de
c a sto r, d a n , fig. 49, p . 144.
- O tis T . M as n , R c p o rt U.S. N ation al M iiscw n, 1897, p a r te I, p p . 725 .
Al. W ciss, P ie VblkcTstnnuc h n N o r d e n D en tsch-O stafrikas, p. 421
ta m
b in G . T cssm an ii, Din F an gw c, p . 222; Jan C ze k an o w sk y (R u a n d a ), l.c. (vase
p . 11$), p . t>5.
G . S c h w e in fu rth , h n H er z en v on A frih a , 3? ed-, p . 349.
F.. \X/ . S n iith v A . .M. D ale, T h e la-sp eak iv g F e o p le s o f
v o l. i. p . 199.

N o r th e rn R odhcsia,

(i K ran z B o a s, T h e K w a k iu tI o f V a n c o u v e r Is la n d , P u b lica r a is o f th e Jesttp

N o r th P acific E xpcdition , v o l. 5, pp. i !4 f s .

hbitos ms antiguos que ellos. E n tiem pos posteriores puede ha

berse invertido el ord en en cu an to a que cad a g en eraci n estabiliza
sus hbitos de cu erd o c o n los objetos a que est acostum brada.
E n los tiem pos m odernos existe una p erm anencia sem ejante de
form a de los utensilios que se ajustan a hbitos co n cre to s de m ovi
m iento, co m o se dem uestra p o r la rigidez de fo rm a de m uchos
instrum entos de los m ercaderes o la perm anencia del teclad o del
piano.
A unque basado en la ed u cacin de o tro rg an o de los senti
dos, se en cu en tra el mismo con servatism o en la estabilidad de las
form as de las letras de nuestro alfabeto. C uando escribim os, tan to
los hbitos de m ovim iento firm em en te establecidos co m o la fijeza
de las asociaciones en tre la im agen visual y los caracteres, ayudan
a estabilizar las form as antiguas y a d ificu ltar las innovaciones.
L a estabilidad del lenguaje es o tro fen m en o de la misma clase.
Las caractersticas fon ticas fundam entales de una lengua se basan
en los hbitos de m ovim iento; el uso del vocab ulario y de las form as
gram aticales est fundado en p arte en asociaciones auditivas. E n
T o d o s estos casos, en el uso d e instrum entos, form as y lenguaje, la
inteligencia se vuelve tan com p letam en te ajustada al uso de hbitos
definidos de m ovim iento, y a cierto s tipos de asociacin en tre las
impresiones de los sentidos y actividades co n cre ta s, que la resisten
cia a cualquier cam bio se presenta co m o la actitu d m ental ms na
tural, p or la sencilla razn de que tal cam bio exigira el trabajo de
olvidar lo aprendido v v o lv er a ap ren der. D ebe entenderse que esto
no im plica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino nica
m ente la resistencia individual a los cam bios bruscos.
Esta resistencia se expresa de o tra m anera p o r m edio de un
apego em otivo a las form as usuales. E n el cam p o de los instrum en
tos, quizs no sea slo el p lacer del juego el que induce al hom bre
a con sagrar tan to trabajo a la fab ricaci n de sus utensilios, co m o el
am o r a) instrum ento especial que est usando, am or que im plica
p lacer en los m ovim ientos acostum brados y en la form a del objeto.
E sta actitu d m ental es una de las fuentes ms im portantes del co n servatism o en la form a de los objetos de uso, y de la tendencia a
darles la m ay o r p erfecci n t cn ica posible. L a intensidad de la rela
cin em otiva en tre una persona y su instrum ento es naturalm ente
m a y o r cu an d o el fab rican te y el que lo va a usar son la misma p er
sona, v tiene que d ecaer ante la facilidad co n que se obtienen otros
para sustituirlo. E sta es una de las causas de la rpida decadencia en
la belleza de la form a de los utensilios nativos que se presenta tan
pron to co m o se in trodu cen instrum entos y a rtefa cto s europeos.

Si bien la falta de variacin cu las form as de los utensilios y su

caracterizaci n regional son a m enudo expresiones de hbitos de
m ovim iento definidos, o de o tras reaccion es sensoriales que estn
asociadas "firm em ente co n actividades tiles que se han vu elto cu l
tu ralm en te fijas, h ay o tro s casos en que la retencin con servad ora
de la fo rm a no puede explicarse de la misma m anera. E sto es espe
cialm ente cie rto cu and o el uso de un ob jeto no depende en grad o
considerable de su form a. E l h cch o de que una cesta sea redonda u
oblonga, an gular o sin esquinas, no influye en la m anera de usarla,
a m enos que sirva para el a ca rre o . Sin em bargo, en m uchos casos, la
fam iliaridad q u e resulta del uso p rolon gad o d e los ob jetos puede
co n d u cir fcilm en te a un apego em otivo que en cu en tra expresin
en la p erm anencia de la form a y en la negativa de a ce p ta r form as
nuevas no fam iliares para el uso de todos los das, una resistencia
em otiva al cam b io que puede expresarse de varios m odos co m o un
sentim iento de lo inadecuado de ciertas form as, de un valor especial
de ndole social o religioso, o de un te m o r supersticioso inspirado
p o r el cam bio. F a v o re c e tam bin la perm anencia de la form a la par
ticip aci n de m u ch os individuos en la fab ricaci n de los objetos.
E n la m ayo ra de los casos cad a persona acude a sus propias necesi
dades. E l nm ero de m entalidades originales no es seguram ente ms
gran d e en la sociedad prim itiva que en la nuestra, aunque 110 creo
que sea m en or. L a m a y o r p arte de los fabricantes de objetos de uso
cuotidiano son, en co n secu en cia, im itadores v n o cread ores, y la
masa de material- uniform e que se em plea y que se ve con stan te
m ente tiene que im itar el libre juego de la im aginacin de los prim e
ros autores. E l deseo de p ro b ar deliberadam ente a c re a r algo nuevo,
que caracteriza las industrias de nuestra p o ca , no se halla presente
en los hom bres prim itivos, co m o tam p o co existe en tre nuestros
cam pesinos m ientras no se han con tam inad o de las influencias de la
ciudad. C o n esto no preten d o asegu rar que las form as prim itivas son
absolutam ente estables; nada habra ms lejos de la verd ad ; pero el
esfuerzo co n scien te de h acer cam bios que ca racteriza nuestras m o
das es raro . Som os tam bin con servad ores en las form as cu y a m odi
ficacin exigira cam bios fundam entales de hbitos.
L a estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs
tan te todas las variaciones de detalle; el apego a tipos de ventanas
que se usan en diferentes pases; las form as de las iglesias; nuestros
hbitos locales de alim entacin, son ejem plos de un g rad o conside
rable de conservatism o. E s to o cu rre tam bin, p o r lo menos en parte,
en los patrones fundam entales de la indum entaria masculina y fe
menina.

E l conservatism o de la form a se h ace sentir en m uchos casos

en que se hace u n objeto c o n m aterial nuevo. E l abandono del m a
terial antiguo puede p roven ir de la falta de una cantidad suficiente
del mismo, o puede ser debido a una innovacin que p roced e de un
impulso cread o r interno. C onstitu ye una ru p tu ra co n el pasado. Sin
em bargo, las form as antiguas se con servan algunas veces. M ientras
ms plstico es el nuevo m aterial, ms fcilm ente o cu rre n estas sus
tituciones. E l b arro. Ja m adera en m en o r grado, y tam bin la piedra
son los m ateriales principales en que pueden im itarse las form as de
bulto. E specialm ente el b arro se presta co n facilidad p ara la fabri
cacin de una gran variedad de form as. C uando se ha logrado la
necesaria destreza e rrd a r el tem ple a la arcilla, en m odelarla y quemarla,..se tiene Ja. oportunidad de co p iar toda clase de form as. De
esta m anera encontram os piaros y cu ch aras de co n ch a , vasijas he
chas de calabaza y form as de cestas imitadas en la cerm ica. E n
la actualidad seguimos hacindolo as; en nuestra loza de C hi
na tenem os ejem plos innum erables de copias hasta de los trabajos
ms finos. E n A fric a encontram os lm paras de barro derivadas de
las form as de lmparas de b ron ce de la antigedad, en las cuales los
com plicados pies im itan la labor de alam bre, y m uchas vasijas de
b arro p arecen copias de cestas. P o r ejem plo, los platos de b arro
cerem oniales con m ango de los indios pueblos se parecen ms a las
cestas que a las vasijas de b arro.
E n vista de la gran frecu en cia de form as imitativas en la ce r
m ica se ha form ulado la teo ra de que todas las form as de artefactos
de b arro se han de haber originado de prototipos que fueron he
chos prim eram ente m ediante o tra tcn ica. E l p rofesor S ch u ch a rd t'
supone que las prim eras form as neolticas que son puntiagudas en
la base, deben ser copias de botellas hechas de cu e ro . Cushing v
H o lm css han sostenido la teora de que la cerm ica y los diseos de
la misma se han desarrollado de la cestera, que las vasijas fueron
prim ero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de
barro fu eron quemadas a continuacin. D e esta m anera la ces
ta se quem aba y la vasija de barro quedaba co n la form a de la cesta.
E n com p rob acin de esta teora se ha sealado el h echo de que
c-teGtivamote sg han e n co n trad o cestas cubiertas de arcilla, en cu ya
superficie se ve pintado en b arro el diseo ornam ental que se obser
va corrien tem en te en la cesta. Sin em bargo,
w ' estas tentativas no me
7 C a ri S c h u c h a rd t,

A lteitropa,

B e r ln , 1919, p. 44.

s W . H . H o im c s , " O r ig in a n d D c v c lo p m c n t o f l'o r m an d Q r n a n ic n t in C c r a in ic A d i" ; F r-in k H n m ik o n C u s h in g , A S tu d v o f P u e b lo P o t t c r v " , l: on rth Anim al

R tfp o rt, B a r can o f E rw olog y , W a s h in g to n , 1 8 8 6 . H a y p ru e b a s , s in e m b a rg o , de
q u e Jas v a sijas fu e r o n m o ld e a d a s ci cestas y lu e g o retiradas y q u em a d a s.

parecen convincentes. L a cerm ica ms antigua que co n o cem o s es

m u y tosca y no recu erd a ninguna o tra form a tcn ica. L o s esquima
les h acan lm paras de arcilla sin quem ar que p arece h ab er sido
sim plem ente com prim ida para darle form a. P a re ce m u ch o ms p ro
bable que el p rocedim iento de quem ar el b arro haya sido descubier
to cuando se c o c a la com ida en suelo arcilloso o en pozos hechos
en el m ism o, y no que se ce rra ra n las cestas herm ticam en te apli
cndoles una capa de b arro y que despus de haberlas elaborado
co n m ucho trab ajo se las d estru y era intencionalm ente. N o quiero,
sin em bargo, in tro d u cir en lu gar de las otras una teora nueva y no
com probada. P ara nuestro propsito basta co n re co n o c e r la existen
cia de copias frecuen tes de form as naturales y tcn icas1en -cerm ica.
O cu rre lo mismo, aunque no tan generalm ente, co n el tallado
en m adera y hasta c o n los trabajos en piedra, particularm en te en
piedras suaves que pueden h acerse co n un cuchillo. Copias en m a
dera de objetos hechos de cu ern o de bfalo se en cu en tran en A fri
ca. M uchas de las copas grandes de m adera, bellam ente talladas, de
la regin del C ongo tienen para m la apariencia de vasijas de b arro
sostenidas en su sitio por soportes de piedra. L o s tallados en m adera
im itan las form as que se h acen juntando las diferentes piezas. L n
algunas regiones en contram os vasijas de piedra de la misma form a
que se usa corrien tem en te para las de m adera. L as ms conocidas
en tre las form as im itativas de piedra son las hachas europeas prehis
tricas, hechas de este m aterial, que son copias de las form as de
arm as de b ron ce que se usaban en regiones ms al sur, o los bancos
de piedra de la antigua A m rica del Sur, copiados de asientos de
m adera.
H asta ahora hemos hablado nicam ente de las form as g en era
les de los objetos y no de la d eco raci n u ornam ento. A l tra ta r
de los elem entos puram ente form ales hemos visto que la tcn ica
prod uce algunas veces diseos en las superficies de los objetos m a
nufacturados. Y a hemos m encionado los patrones que se producen
labrando la piedra, desbastando y tejiendo c o n m aterial ordinario.
D ifcilm en te puede exagerarse la im portancia de estos patrones su
perficiales para el desarrollo u orn am en to que se obtiene. Cuando
el o b rero est desbastando' una tabla de gran tam ao tiene que ir
cam biando de posicin a fin de cu brirla en tod a su extensin. Segn
la m anera co m o se m ueve se desarrollan diferentes patrones de su
perficies contiguas. M u ch o m s im portantes son los diseos que se
desarrollan naturalm ente cu an d o un tejed o r se pone a ju gar con
su tcn ica, es d ecir, cu and o l o ella no se con ten tan co n tejer sim
plem ente de arriba para abajo y com ienzan a saltar hilos in trodu
ciendo de esta m anera ritm os ms com plejos de m ovim iento. L a

solidez del tejido requiere que el salteado se h aga en o rd en alterno

y de este m odo p ro d u ce inm ediatam ente
re
superficie. M ientras ms com plejos sean los m ovim ientos rtm icos,
ms com plejos tam bin sern los diseos. Se ha p reten d id o atribuir
a esta fu en te el origen de tod os los patrones d eco rativ o s im por
tantes. C reo que esto es una exageracin , p o rq ue h a y o tras c ir
c u n s t a n c i a s t e pueden c o n d u c irp erfectam en te al descubrim iento
de patrones. L e llam o deliberadam ente descubrim iento, no inven
cin , p o rq ue cre o , co m o aquellos investigadores que quisieran deri
v a r del tejid o todos los diseos, que la in ven cin in ten cion al es
m enos im portante qe el descubrim iento de posibilidades q u e lle g a n
a observarse co m o un e fe cto del juego, esp e cia lm e n te -d e l.ju e g o
rtm ico co n proced im ientos tcn ico s.
Pienso que la ap aricin de c ie rto n m ero de sencillos ele
m entos ornam entales puede explicarse co m o habiendo sido d eterm i
nado tcn icam en te. H em os visto an teriorm en te que la lnea re c ta y
la cu rv a regu lar co m o el crcu lo y la espiral presuponen una t cn ica
e xacta, que son demasiado raras en la n atu raleza p ara ser considera
das de ca r c te r representativo. L a lnea re c ta puede ser resultado
del c o rte , pliegue o divisin de algunas clases de m ad era, del uso de
caas o m ateriales parecidos, del estiram iento de las fibras y de m u
ch os otros procedim ientos. L o s crcu lo s pueden te n e r su origen en
las vueltas regulares de la cestera enrollada y de la ce r m ica de la
misma fo rm a; las espirales en la co lo ca ci n de rollos ordinarios. T e
jiendo m ateriales ordinarios se llega a fo rm a r figuras rectan g u la
res, patrones en form a de tablero, diagonales parecidas a escalones y
m uchas otras form as com plicadas. A ta n d o los hilos co n cu erd as se
p rod u cen lincas rectas que se co rta n en varios ngulos, as co m o
form as paralelas, circulares y en espirai. P odem os afirm ar co n
certeza la existencia en reas separadas de un origen independiente
del dibujo trian gular en cestera (fig . 1 0 4
b , p. 0 0 0 ) , de las fo r
mas radiales sencillas en las placas de cestera en rollada, de la cru z
de la svstica, de la lnea sinuosa y m uchas otras form as simples
com o las espirales de la Bohem ia preh istrica, de la Siberia oriental,
de M elanesia y del N u e v o A lcxico antiguo', de ia-id en tid ad de los
elem entos de diseo de A frica v A m rica ; de la existencia del c r c u
lo y el p un to cen tral en la E u ro p a p reh istrica y e n tre los esqui
males. L l principio de sim etra, de equilibrio, de rep eticin rtm ica
y de nfasis dado a los puntos o lneas prom inentes se aplica a toda
clase de t cn ica y puede co n d u cir a desarrollos paralelos.
H em o s visto que en algunos casos, elem entos sencillos que
se desarrollan independientem ente poseen peculiaridades estilsticas
que d iferencian una localidad de la o tra . P e ro aun cu and o las fo r-

mas sean idnticas, el arreglo en el cam p o d eco rativ o es susceptible

de d a r una form a esp ecfica al arre de cad a localidad.
L o s negros del C o n g o presentan un ejem plo excelen te del tras
lado del diseo de una form a t cn ica a o tra . Sus patrones tejidos
constan en gran parte de bandas que se co rta n , im itando el en tre
lazado de bandas anchas. E s to s m otivos aparecev\ en la m a y o r parte
de los trabajos d eco rativ o s d e estas tribus. S u -tela bordada y Ja-

F ig . 135- T e l a lan u d a d e l C o n g o -

nuda (fig . 1 3 3 ) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven

a ap arecer en sus callados en m adera, especialm ente en sus copones
(vase fig. 52, p. 6 6 ) , y en los tallados en cuernos de bfalo.
Son m u y co m u n cs'tam b in en el a rte am ericano las fajas en
tretejidas que p arecen im itaciones de tejido ordinario; y se las
en cu en tra en m uchas partes de la A m rica del Sur y e n tre los in
dios pueblos. P a rte del tallado en m adera de T o n g a revela clara
m en te la influencia en el estilo d e los m todos artstico s,d el atado
de los hilos que se en cu en tra m u y desarrollado en las islas del
O can o P acfico .
D ando p or bueno to d o lo an terior, queda todava en la obscu
ridad la cuestin de por qu ha de h aber aquel grado de individua
lizacin que se observa hasta cu and o existen procedim ientos t cn i
cos similares. L o s indios de la G u ay an a y los indonesios usan los
mismos m todos de tejer co n m ateriales ms bien anchos y rgidos.
Las circunstancias tcn icas que dominan sus trabajos de cestera

son p rcticam en te las mismas. Sin em bargo, los estilos de arte que
usan son m u y caractersticos.
......
D e lo an terior inferim os que, adems de la influencia de la
tcn ica, deben haber m uchas otras causas que determ inan el estilo
individual de cada rea. D udo m u ch o que pueda darse alguna
vez una explicacin satisfactoria del origen de estos estilos, sera
tan difcil co m o descubrir todas las circunstancias psicolgicas e
histricas que determ inan el desarrollo del lenguaje, la. estructura
social, la m itologa o la religin. T o d a s estas cosas s o n 'ta n ex tre
m adam ente com plicadas en su crecim ien to que en^-el m ejo r de los
casos no podem os h acer ms que esperar que lle g e m e la . desenre
d ar algunos hilos que fo rm an la tela actu al y d ct iiir algunas
de las lneas de co n d u cta que puedan ayudarnos a com p ren d er lo
que pasa p or la m en te de las gentes.

A n te tod o debemos fijar la atencin en el arrista mismo- H asta

ahora slo hemos considerado la ob ra de arte sin referencia a su
au tor. U n icam en te cu and o se trata de u n a ob ra desaliada nos he
m os referido al artista, porque nos ha parecido que su con du cta,
tal co m o se revela en su obra, no? ayudaba a co m p ren d er la suerte
de los diseos. P o r consiguiente, podem os esperar que tambin
en un terren o ms amplio el con ocim iento de la disposicin de ni
m o v los acto s del artista co n trib u y an a dar una com prensin ms
clara de la historia de los estilos de arte. D esgraciadam ente las.ob
servaciones sobre este tem a son m u y raras y nada satisfactorias
porque se necesita un con ocim iento ntim o del pueblo para co m
p ren d er los pensam ientos y sentim ientos ms ntim os del arrisca.
A n con ocin d olo a fondo el problem a es sum am ente difcil p o r
que el proceso m ental de la p ro d u cci n artstica no tiene lugar en
la plena claridad de la con cien cia. E l tipo ms elevado de la p ro
d uccin artstica est all, v . sin em b argo, su cre a d o r no sabe de
dnde viene. Sera un e rro r suponer que esta actitud no existe entre
las tribus cu yas prod ucciones artsticas nos p arecen tan ceidas a
un estilo duro v firm e que no deja lugar para la expresin del
sentim iento del individuo y p ara que un genio cre a d o r se m ani
fieste co n libertad. R e cu e rd o el caso de un indio de la isla de V a n
co u v e r que vena padeciendo de una larga enferm edad que lo obli
gaba a p erm an ecer en cam a. H ab a sido un buen pintor, p ero sus
prod ucciones en nada diferan estilsticam ente de las de su tribu.
D u ran te su larga enferm edad sola sentarse en su cam a, con el
pincel en tre los labios, callado y al p arecer olvidado de cuanto
le rodeaba. E r a difcil h acerle hablar, pero cuando lo haca, se
explavaba describiendo sus visiones d e diseos que v a no poda

parecen con vin centes. L a cerm ica ms antigua que co n o cem o s es

m u y tosca y no recu erd a ninguna o tra fo rm a tcn ica. L o s esquima
les hacan lm paras de arcilla sin quem ar que p arece haber sido
sim plem ente com prim ida para darle form a. P a re c e m u ch o m s p ro
bable que el procedim iento de quem ar el b a rro h aya sido descubier
to cu and o se c o c a la com ida en suelo arcilloso o en pozos hechos
en el mismo, y no que se ce rra ra n las cestas herm ticam en te apli
cndoles una cap a de b arro y que despus d e haberlas elaborado
co n m ucho trab ajo se las d estru yera intencionalm ente. N o quiero,
sin em bargo, in tro d u cir en lu gar de las otras una teora nueva y no
com probada. P ara nuestro propsito basta co n re co n o c e r la existen
cia de copias frecu en tes de form as naturales y tcn icas'en cerm ica.
O cu rre lo mismo, 'aunque no tan generalm ente, co n el tallado
en m adera y hasta c o n los trabajos en piedra, particularm en te en
piedras suaves que pueden hacerse co n u n cu ch illo. C opias en m a
dera de objetos hechos de cu ern o de bfalo se en cuen tran en A fri
ca. M uchas de las copas grandes de m adera, bellam ente talladas, de
la regin del C ongo tienen para m la apariencia de vasijas de b arro
sostenidas en su sitio p o r sop ortes de piedra. L o s tallados en m adera
imitan las form as que se h acen juntando las diferentes piezas. E n
algunas regiones en contram os vasijas de piedra de la misma form a
que se usa corrien tem en te para las de m adera. Las ms con ocid as
en tre las form as im itativas de piedra son las hachas europeas prehis
tricas, hechas de este m aterial, que son copias de las form as de
arm as de b ron ce que se usaban en regiones ms al sur, o los bancos
de piedra de la antigua A m rica del Sur, copiados de asientos de
madera.
H asta ahora hemos hablado nicam ente de las form as g en era
les de los objetos y no de la d e co ra ci n u orn am en to. A l tra ta r
de los elem entos puram ente form ales liemos visto que la tcn ica
p rod uce algunas veces diseos en las superficies de los objetos m a
nufacturados. Y a hemos m encionado los patrones que se p rod ucen
labrando la piedra, desbastando y tejiendo co n m aterial ordinario.
D ifcilm ente puede exagerarse la im portancia de estos patrones su
perficiales para el desarrollo u orn am en to que se obtiene. C uando
el o b reroest desbastando una tabla de g ran tam ao tiene que ir
cam biando de posicin a fin de cubrirla en toda su extensin. Segn
la numera co m o se m ueve se desarrollan diferentes patrones de su
perficies contiguas. Mucho ms im portantes son los diseos que se
desarrollan naturalm ente cu and o un tejed or se pone a ju g ar con
su tcn ica, es d ecir, cu and o l o ella no se con ten tan con te je r sim
plemente de arriba para abajo y com ienzan a saltar hilos in tro d u
ciendo de esta m anera ritm os m s com plejos de m ovim iento. L a

solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno

y de este modo produce inmediatamente Hi^nc
He
superficie. Mientras ms complejos sean los movimientos rtmicos,
ms complejos tambin sern los diseos. Se ha pretendido atribuir
a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos impor
tantes. Creo que esto es una exageracin, porque hay otras circimstancias-iqiie pueden conducfr'perfcctamente al descubrimiento
de patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no inven
cin, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran deri
var del tejido todos los diseos, que la invencin intencional es
menos importante que el descubrimiento de posibilidades qcTllegan
a observarse como un efecto del juego, especialmente-del ..juego
rtmico con procedimientos tcnicos.
Pienso que la ap aricin de c ie rto n m ero de sencillos ele
m entos ornam entales puede explicarse c o m o habiendo sido d eterm i
nado tcn icam en te. H em os visto an teriorm en te que la lnea re cta y
la cu rv a regu lar co m o el crcu lo y la espiral presuponen una t cn ica
e x a cta , que son demasiado raras en l natu raleza p ara ser con sid era
das de ca r c te r representativo. L a lnea r e c ta puede ser resultado
del co rte , pliegue o divisin de algunas clases de m adera, del uso de
caas o m ateriales parecidos, del estiram iento de las fibras y de m u
ch os otros procedim ientos. L o s crcu lo s pueden te n e r su origen en
las vueltas regulares de la cestera enrollada y de la cerm ica de la
misma fo rm a; las espirales en la c o lo ca ci n de rollos ordinarios. T e
jiendo m ateriales ordinarios se llega a fo rm a r figuras rectan g u la
res, patrones en form a de tablero, diagonales parecidas a escalones y
m uchas otras form as com plicadas. A ta n d o los hilos c o n cuerdas se
p rod u cen lneas rectas que se co rta n en varios ngulos, as co m o
form as paralelas, circulares y en espiral. P o d em o s afirm ar co n
certe z a la existencia en reas separadas de un origen independiente
del dibujo triangular en cestera (fig . 1 0 4 a* b , p. 0 0 0 ) , de las fo r
mas radiales sencillas en las placas de cestera enrollada, de la cru z
de la svstica, de la lnea sinuosa y m uchas otras form as simples
co m o las espirales de la Bohem ia preh istrica, de la Siberia oriental,
de Melanesia y del N u e v o M xico antiguo-, de i a identidad de los
elem entos de diseo de A frica y A m rica ; de la existencia del crc u
lo y el p un to cen tral en la E u ro p a p reh istrica y en tre los esqui
males. E l principio de sim etra, de equilibrio, de rep etici n rtm ica
y de nfasis dado a los puntos o lneas prom inen tes se aplica a toda
clase de t cn ica y puede co n d u cir a desarrollos paralelos.

Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que

se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estilsticas
que diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for

mas sean idnticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible

de dar una forma especfica ai arte de cada localidad.
Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del tras
lado del diseo de una forma tcnica a otra. Sus patrones tejidos
constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entre
lazado de bandas anchas. Estos motivos aparecen en la mayor parte
de los trabajos decorativos de estas tribus. Su-t-ela bordada y la-

F i g . 133. T e l a lan u d a del C o n g o .

nuda (fig . 1 3 3) im ita los patrones entretejidos, los cuales vuelven

a ap arecer en sus tallados en m adera, especialm ente en sus copones
(vase fig. 52, p. 6 6 ) , y en los tallados en cuernos de bfalo.

Son muy comunes tambin en el arte americano las fajas en

tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se Jas
encuentra en muchas partes de la Amrica del Sur y entre los in
dios pueblos. Parre de! rallado en madera de Tonga revela clara
mente la influencia en el estilo de los mtodos artsticos, del atado
de Jos hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del
Ocano Pacfico.
Dando por bueno todo lo anterior, queda todava en la obscu
ridad la cuestin de por qu ha de haber aquel grado de individua
lizacin que se observa hasta cuando existen procedimientos tcni
cos similares. Los indios de la Guayana v los indonesios usan los
mismos mtodos de tejer con materiales ms bien anchos y rgidos.
Las circunstancias tcnicas que dominan sus trabajos de cestera

son prcticamente las mismas. Sin embargo, los estilos de arte que
usan son muy caractersticos.
De lo anterior inferimos que, adems de la influencia de la
tcnica, deben haber muchas otras causas que determinan el estilo
individual de cada rea. Dudo mucho que pueda darse alguna
vez una explicacin satisfactoria del origen de estos estilos, seria
tan difcil como descubrir todas las circunstancias psicolgicas e
histricas que determinan el desarrollo del lenguaje, la. estructura
social, la mitologa o la religin. Todas estas cosas son tan extre
madamente complicadas en su crecimiento que en*el mejor de los
casos no podemos hacer ms que esperar que llegutiidya. desenre
dar algunos hilos que forman Ja tela actual y dctfcmmr algunas
de las lneas de conducta que puedan ayudarnos a comprender lo
que pasa por la mente de las gentes.
Ante todo debemos fijar la atencin en el artista mismo. Hasta
ahora slo hemos considerado la obra de arte sin referencia a su
autor. Unicamente cuando se trata de una. obra desaliada nos he
mos referido al arrista, porque nos ha parecido que su conducta,
tal como se revela en su obra, nos ayudaba a comprender la suerte
de los diseos. Por consiguiente, podemos esperar que tambin
en un terreno ms amplio el conocimiento de la disposicin de ni
mo y los actos del artista contribuyan a dar una comprensin ms
clara de la historia de los estilos de arte. Desgraciadamente las.ob
servaciones sobre este tema son muv raras y nada satisfactorias
porque se necesita un conocimiento ntimo del pueblo para com
prender los pensamientos y sentimientos ms ntimos del artista.
An conocindolo a fondo el problema es sumamente difcil por
que el proceso mental de la produccin artstica no tiene lugar en
la plena claridad de la conciencia. El tipo ms elevado de la pro
duccin artstica est all, y, sin embargo, su creador no sabe de
dnde viene. Sera un error suponer que esta actitud no existe entre
las tribus cuyas producciones artsticas nos parecen tan ceidas a
un estilo duro v firme que no deja lugar para la expresin del
sentimiento del individuo y para que un genio creador se mani
fieste con libertad. Recuerdo el caso de un indio de la isla de Vancouver que vena padeciendo de una larga enfermedad que lo obli
gaba a permanecer en cama. Haba sido un buen pintor, pero sus
producciones en nada diferan estilsticamente de las de su tribu.
Durante su larga enfermedad sola sentarse en su cama, con el
pincel entre los labios, callado y al parecer olvidado de cuanto
le rodeaba. Era difcil hacerle hablar, pero cuando lo haca, se
explayaba describiendo sus visiones de diseos que va no poda

ejecu tar. Su mentalidad y su actitu d eran indudablem ente las de

un artista legtim o e inspirado.
E l ca r c te r general de las prod ucciones artsticas del nom bre
en el m undo en tero dem uestra que el estilo tiene la virtud de limi
ta r la inventiva del artista p ro d u cto r; pues si con cedem os que el
genio potencial co m o el que acabam os de describir nace en todas
las cultu ras, la uniform idad de las m anifestaciones de arte en una
tribu dada slo puede com p ren d erse co m o resultado de estas li
m itaciones.
L a restriccin de la inventiva no se debe, co m o acaso podra
suponerse, al hbito de co p iar viejos diseos y a la pereza de ima
ginacin del artista que en cu en tra mas fcil co p iar que in ven tar; al
co n trario , los artistas prim itivos casi n u n ca copian. Solam ente en
casos m u y excepcionales en contram os diseos de trab ajo co m o los
que usamos en el b ord ado, la fab ricaci n de vestidos, el tallado
en m adera y la arq u itectura. L a ob ra se p ro y e cta en la m ente del
au to r antes de que ste !c de principio y viene a ser la ejecu cin
d irecta de la im agen m ental. A c o n te ce , sin em bargo, que en el
proceso de ejecu cin de d ich o plan surgen dificultades tcn icas
que le obligan a m od ificar sus intenciones. E jem p los de este caso
pueden descubrirse en la obra acabada, y son m u y instructivos
p o r cu anto arrojan m u ch a luz a ce rca de los procesos mentales del
ob rero. E specialm ente en la cestera ricam en te decorad a podem os
ver cm o surgen esas dificultades y qu influencia ejercen en el
desarrollo del diseo.
Es evidente que ni en la fab ricaci n de p ro d u cto s en cantidad,
com o la cerm ica que hemos descrito anteriorm en te (pp. 136 ss.),
se acostu m b ra copiar. L o s patrones son m u y sencillos y requieren
nicam ente un pequeo nm ero de m ovim ientos uniform es que se
com binan de varias maneras. F.I m to d o de trabajo corresponde
estrictam ente a nuestro m 'o d o de escribir, en el cual tam bin se
presenta un nm ero de m ovim ientos uniform es en una multitud
de com binaciones.
Aunque el artesano trabaja sin cop iar, su im aginacin nunca
se eleva p or encim a del nivel del copista porque usa nicam ente
m otivos familiares com puestos de la m anera acostum brada. N o
se necesita ten er m ucha p r ctica para ap ren d er a ejecu tar un tra^bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. E l m todo que se em
plea es el mismo que se sigue en el arte popular europeo. L os
patrones bordados o tejidos, los tallados en m adera de los aldeanos
europeos no son copias de patrones sino el resultado de la co m p o
sicin individual. Slo en las pocas en que el arte popular en tra
en decadencia aparecen los libros de patrones. P o r consiguiente, y

a pesar de la rigidez del estilo, sera d ifcil e n co n tra r dos objetos

que ten gan id n tica o rn am en taci n .
C undo los diseos son m u y com p licad os y se h ace necesaria
una rgida sim etra o repeticiones rtm icas exactas, encontram os
algunas veces el uso de stencils o p atro n es para e starcir. O tras v e
ces o cu rre que una persona tra z a un diseo v o tra lo ejecu ta. E n
estos casos puede tratarse de una v erd ad era cop ia, p ero ambos casos
son raros en la cu ltu ra prim itiva y no m od ifican el cu a d ro general
que hem os esbozado.
E s interesante e scu ch a r las opiniones de los individuos que
crean diseos nuevos. L a novedad, segn hem os visto, consiste
p o r lo general en co m b in a r e n tre s los elem entos de viejos p a
trones h aciendo uso de m aneras nuevas. Sin em b argo, los autores
de estos diseos estn co n v en cid o s de que han c re a d o algo nuevo.
M i in form acin a c e rc a de la a ctitu d de estos artistas p roced e ni
cam en te de los indios de la A m ric a del N o r te , los cuales llaman
a este gen ero de diseos diseos soados, y p reten d en que se
les ap arecieron efectiv am en te en sueos. E s ta exp licaci n del ori
gen de la n ueva fo rm a se presenta c o n notable uniform idad en todo
el con tin en te. Se la ha en co n tra d o en las G ran d es Planicies, en las
mesetas del noroeste y en tre los indios pueblos, to d o en los E s ta
dos U nidos. E s indudable que se tr a ta solam ente de o tro nom bre
aplicado a la in ven cin . E x p re sa una facu ltad p oderosa de visualizacin que se m anifiesta cu an d o la persona est sola y en reposo
y puede d ar libre cu rso a la im aginacin. P osiblem ente los artistas
tienen un p od er im aginativo m a y o r que el que posee cualquier
adulto en tre nosotros. L o s p ocos individuos que cre a n nuevas fo r
mas de esta m anera tienen prob ablem en te un jran con ocim iento
de la t cn ica y un vasto dom inio de una m ultitud de form as c o
rrientes. E n un caso que ha sido investigado c o n algn deteni
m iento p or Jam es T c i t , la m u jer que creab a nuevos patrones de
cestera era tam bin uno de los m ejores t cn ico s y ten a un gran
dom inio de una extensa variedad de form as.
C uan d o se com p aran los patron es h ech o s p o r artistas indi
viduales se ve que el n m ero de diseos h echos p o r distintos indivi
duos difiere m u v considerablem ente. A lgun os dom inan toda la
extensin de las form as m ientras que o tro s se satisfacen con un
pequeo n m ero que rep iten con tin u am en te.
E l p o d er de co n tro l de un estilo fu erte v tradicion al es sor
p rendente. L o s habitantes de la co sta del n oroeste tienen m todos
caracterstico s para rep resen tar las cabezas, ojos, cejas y articu la
ciones. L a fig. 67 (p . 7 9 ) describe el esfuerzo de un excelente

artista haida que tra t de ilustrar el cu en to del guila que se lleva

p o r los aires a una m ujer.
L a fo rm a general del guila se a c e rca m u ch o a la realidad,
pero el artista no pudo prescin d ir de c o lo ca r el dibujo ca ra cte rs
tico del ojo en la articu lacin del ala ni de trazar la cabeza en el
estilo con vencional en que se presenta a esta ave de rapia. L a
m u jer arrebatada p or el guila tiene los patrones tpicos de las c e
jas y carrillos. E l estilo se ha enseoreado del cu ad ro que haba sido
co n ceb id o co m o una representacin del natural.
P arecid as observaciones pueden hacerse co n resp ecto al W a s
g o ,-el m on struo fabuloso de eu erp o de lobo y largas orejas. E n la
fig. 134 se le ve llevando a una ballena en la cabeza, en tre las dos
orejas, o tra en la cola y una persona en la b oca. T ie n e la nariz
alta ca racterstica del lobo, las orejas volteadas (que aqu se ven al
tra slu z ). L as grandes articu lacion es del hom bro y la cad era, y las
m anos y pies en form a de ojos son elem entos del arte de la cosca
d el n oroeste. L a ballena de ojos redondos, co n el agujero por
donde resopla y la co la cara cte rstica , est de acu erd o asimismo
co n el estilo de arte local. Y , sin em bargo, el artista trat de h acer
una p intura realista.
D el to d o sem ejante es o tra p intura hecha por el mismo ar
tista, C harles E den saw (fig . 1 3 5 ) , quien trat de ilustrar para m
el cu en to de un joven que caz al m on struo m arino W a s g o c o lo
can d o debajo del agua un ce d ro partido c u y a hendidura se m an
tena abierta p o r m edio de un palo atravesado. Se puso de cebo
a un nio sobre el rbol y al a p a re ce r el m onstruo listo para devo
rarlo, el joven cazad o r d errib el palo atravesado con lo cual el
rbol se c e rr y cap tu r al m on struo. E n este esbozo se indica
el rbol m ediante el ngulo n egro y agudo provisto en el in terior
de los dientes que m ataron al m onstruo. El palo atravesado que
m antiene abierto el rbol partido est indicado p o r el travesano
n egro. El W a sg o en form a de lobo co n una g ran espina dorsal
ap arece m ordiend o la cabeza del nio, m ientras el joven est sen
tado en el rbol. L a historia con tin a diciendo que el joven viste
la piel del W a s g o y sale todas las noches a cazar animales marinos
que deposita en la plava de la aldea. Su suegra pretende estar do
tada de p oder m gico v que ella es la que ha cogid o la caza. Cuando
el joven da a co n o ce r que esta ha sido cob rad a por l, su suegra
cae p or tierra avergonzada p o r el joven; A la izquierda se la re
presenta en traje de h ech icera, co n cascabeles de con ch a, delantal
de b ruja, co llar de adornos de hueso y la co ro n a de h ech icera; su
postura indica que est cay en d o . Se notar que anu tambin cada

Fig. 134. Pintora halda que representa a un monstruo marino en forma de un

lobo que conduce a dos ballenas.

ejecu tar. Su mentalidad y su actitu d eran indudablem ente las de

un artista legtim o e inspirado.
E l ca r c te r general de las prod ucciones artsticas tici nom bre
en el m undo entero dem uestra que el estilo tiene la virtud de limi
ta r la inventiva del artista p ro d u cto r; pues si con cedem os que el
gen io potencial co m o el que acabam os de d escribir n ace en todas
las culturas, la uniform idad de las m anifestaciones de arte en una
tribu dada slo puede com p ren d erse co m o resultado de estas li
mitaciones*.
L a restriccin de la inventiva no se debe, co m o acaso podra
suponerse, al hbito de co p iar viejos diseos y a la pereza de im a
ginacin del artista que en cuen tra ms fcil co p iar que in ven tar; al
co n trario , los artistas prim itivos casi n un ca copian. Solam ente en
casos m u y excepcionales en con tram os diseos de trabajo co m o los
que usamos en el b ordado, la fab ricaci n de vestidos, el tallado
en m adera y la arq u itectu ra. L a obra se p ro y e cta en la m ente del
au to r antes de que ste le de principio y viene a ser la ejecu cin
d irecta de la im agen m ental. A co n te c e , sin em bargo, que en el
proceso de ejecu cin de d ich o plan surgen dificultades tcnicas
que le obligan a m od ificar sus intenciones. E jem p los de este caso
pueden descubrirse en la obra acabada, y son m uy instructivos
p o r cu anto arrojan m u ch a luz a ce rca de los procesos mentales del
ob rero. Especialm ente en la cestera ricam en te d ecorad a podemos
ver cm o surgen esas dificultades y que influencia ejercen en el
desarrollo del diseo.
Es evidente que ni en la fab ricacin de p ro d u cto s en cantidad,
co m o la cerm ica que hemos d escrito an teriorm en te (p p . n j ,
se acostum bra copiar. L o s patrones son m u y sencillos v requieren
nicam ente un pequeo nm ero de m ovim ientos uniform es que se
com binan de varias maneras. E l m todo de trabajo corresponde
estrictam ente a nuestro m todo de escribir, en el cual tam bin se
presenta un nm ero de m ovim ientos uniform es en una multitud
de com binaciones.
A unque el artesano trabaja sin cop iar, su im aginacin nunca
se eleva p o r encim a del nivel del copista porque usa nicam ente
m otivos familiares com puestos de la m anera acostum brada. N o
se necesita ten er m ucha p r ctica para ap ren d er a ejecu tar un tra^
bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. E l m todo que se em
plea es el mismo que se sigue en el a rte popular europeo. L o s
patrones bordados o tejidos, los tallados en m adera de los aldeanos
europeos no son copias de patrones sino el resultado de la co m p o
sicin individual. Slo en las pocas en que el arte popular en tra
en decadencia aparecen los libros de patrones. P o r consiguiente, y

a pesar de la rigidez del estilo, sera difcil e n c o n tra r dos objetos

que ten gan id n tica o rn am en tacin.
' C undo los diseos son m u y com p licados y se h ace necesaria
una rgida sim etra o repeticiones rtm icas exactas, en contram os
algunas veces el uso de stencils o p atro n es para e starcir. O tras ve
ces o cu rre que una persona tra z a un diseo v o tra lo ejecu ta. E n
estos casos puede tratarse de una v erd ad era cop ia, p ero ambos casos
son raros en la cu ltu ra prim itiva y no m od ifican el cu ad ro general
que liemos esbozado.
E s interesante e scu ch ar las opiniones de los individuos que
crean diseos nuevos. L a n ovedad , segn hem os visto, consiste
p o r lo general en co m b in ar e n tre s los elem entos de viejos pa
trones haciendo uso de m aneras nuevas. Sin em b arg o , los autores
de estos diseos estn co n v en cid o s de que han c re a d o algo nuevo.
M i in form acin a c e rc a de la a ctitu d de estos artistas p ro ced e ni
cam en te de los indios de la A m ric a del N o r te , los cuales llaman
a este g n ero de diseos diseos soados , y p reten d en que se
les ap arecieron efectiv am en te en sueos. E s ta exp licaci n del o ri
gen de la nueva form a se presenta c o n notable uniform idad en todo
el co n tin en te. Se la ha en co n tra d o en las G ran d es Planicies, en las
mesetas del noroeste y e n tre los indios pueblos, to d o en los E s ta
dos U nidos. E s indudable que se tr a ta solam ente d e o tro nom bre
aplicado a la invencin. E x p re sa una facu ltad p oderosa de visualizacin que se m anifiesta cu an d o la persona est sola y en reposo
y puede d ar libre cu rso a la im aginacin. Posiblem ente los artistas
tienen un p oder im aginativo m a y o r que el que posee cualquier
adulto en tre nosotros. L o s p ocos individuos que cre a n nuevas fo r
mas de esta m anera tienen prob ablem en te un g ran con ocim iento
de la t cn ica y un vasto dom inio de u n a m u ltitu d de form as c o
rrientes. E n un caso que ha sido in vestigado c o n algn deteni
m iento p or Jam es T e it, la m u jer que creab a nuevos patrones de
cestera era tam bin uno d e los m ejores t cn ico s y ten a un gran
dom inio de una extensa variedad de form as.
C uando se com p aran los patron es h echos p o r artistas indi
viduales se v e que el n m ero de diseos hechos p o r distintos indivi
duos difiere m u y considerablem ente. A lg u n o s dom inan toda la
extensin de ias form as m ientras que o tro s se satisfacen co n un
pequeo n m ero que rep iten con tin u am en te.
E l p od er de co n tro l de un estilo fu erte v tradicion al es sor
p rendente. L o s habitantes de la co sta del n o ro este tienen m todos
caracterstico s para rep resen tar las cabezas, ojos, cejas y articu la
ciones. L a fig. 67 (p . 7 9 ) describe el esfuerzo de un excelente

artista haida que tra t de ilustrar el cu en to del guila que se lleva

p or los ares a una m ujer.
L a fo rm a general del guila se a c e rca m ucho a la realidad,
pero el artista no pudo prescin d ir de c o lo c a r el dibujo ca ra cte rs
tico del ojo en la articu lacin del ala ni de trazar la cabeza en el
esrilo con vencional en que se presenta a esta ave de rapia. L a
m u jer arrebatada p o r el guila tiene los patrones tpicos de las c e
jas y carrillos. El estilo se ha enseoreado del cu ad ro que haba sido
co n ceb id o co m o una rep resen tacin del natural.
P arecid as observaciones pueden h acerse co n resp ecto al W a s
go , -el m on struo fabtik>so de cu erp o de lobo y largas orejas. E n la
fig._1.34 se le ve llevando a una ballena en la cabeza, en tre las dos
orejas, o tra en la co la y una persona en la boca. T ie n e la nariz
alta caracterstica del lobo, las orejas volteadas (que aqu se ven al
traslu z). L as grandes articu lacion es del hom bro y la cad era, y las
m anos y pies en form a de ojos son elem entos del arte de la costa
del n oroeste. L a ballena de ojos redondos, co n el agu jero por
donde resopla y la cola ca ra cte rstica , est de acu erd o asimismo
co n el estilo de arte local. Y , sin em bargo, el artista trat de h acer
una p intura realista.
D el to d o sem ejante es o tra pintura hecha por el mismo ar
tista, C harles E den saw (fig . 1 3 5 ), quien trat de ilustrar para m
el cu en to de un joven que caz al m onstruo m arino W a s g o c o lo
can d o debajo del agua un ced ro partido cu y a hendidura se m an
tena abierta por medio de un palo atravesado. Se puso de ceb o
a un nio sobre el rbol v al a p a re ce r el m onstruo listo para devo
rarlo, el joven cazad o r derrib el palo atravesado con lo cual el
rbol se c e rr y cap tu r al m on struo. E n este esbozo se indica
el rbol m ediante el ngulo n egro y agudo provisto en el interior
de los dientes que m ataron al m on struo. E l palo atravesado que
m antiene abierto el rbol partido est indicado por el travesao
negro. El \"\ asgo en form a de lobo con una gran espina dorsal
ap arece m ordiendo la cabeza del nio, m ientras el joven est sen
tad o en el rbol. L a historia contina diciendo que el joven viste
la p icFd el W a s g o v 'sa le todas las noches a ca z a r animales marinos
q ue deposita en la playa de la aldea. Su suegra pretende estar do
tada de p o d er m gico y que ella es la que lia cogido la caza. Cuando
el joven da a co n o ce r que esta ha sido cobrada por l, su suegra
cae p o r tierra avergonzada p o r el joven! A la izquierda se la re
presenta en traje de h ech icera, co n cascabeles de co n ch a, delantal
de b ruja, co llar de adornos de hueso y la co ro n a de h ech icera; su
p ostura indica que est cayen d o. Se notar que aciu tambin cada

F ig . 134. P in tu r a h aid a q u e r e p re s e n ta a u n m o n s tr u o m a rin o e n fo r m a de un

lo b o q u e c o n d u c e a d o s b a lle n a s.

F ig .

13?. D i b u jo

lu id a q u e

re p re s e n ta e l c u e n to
m o n s tr u o m a rin o .

de un

jo v e n

q u e c a z a un

figura presenta rasgos ca racterstico s del estilo ornam ental del n o r

oeste de los E stad os Unidos.
ln la fig. 136 se representa p arte de la fbula del cu erv o . L a
figura hum ana del ngulo su p erio r a m ano izquierda se supone
que representa al dueo del anzuelo del pez m ero. D ebajo de el se
ve al cu erv o volando y elevando sobre las espaldas al dueo del an
zuelo del m ero. Segn la leyenda, el cu erv o lo arro ja al m ar, se
Apodera d el anzuelo del m ero y com ienza a p escar. E ste incidente
se ve-a m ano d erech a del dibujo. E l sig
nificado del sello del ngulo superior a
m ano d erech a no es claro.
p e rn o s visto que en el arte rep reserfiativo el tipo especial de la form a
en persp ectiva o sim blica, o la c o m
binacin -de las dos, determ ina en p arte
el estilo local. T en em o s que con sid erar
ah ora los elem entos p aram en te form ales
que caracterizan el estilo. H arem os aqu
una distincin en tre las form as de o r
nam en tacin y su com posicin. U n a ins
p eccin general del cam p o del arte p ri
m itivo nos co n v e n ce al instante d e la
g ran variedad de form as elementales y
l-'ig. 13(5. D ibujo haidft que
de su clara lo c a liz a c i n . C om o ejem
re p re s e n ta p a n e d e la f b u
plo d e la im portan cia de las form as fu n
la d e l c u e r v o .
dam entales escoger la frecu en cia de la
espiral. E s ta figura es ca ra cte rstica del arte de la N u e v a Z elan
dia, de /Melanesia y de las tribus del A n u ir para no m encionar
mas que unos pocos ejem plos tpicos. Y , sin em b argo, que dife
rentes y qu distintam ente especializadas son las espirales de estas
regiones!
E n el arte prim itivo todas las espirales son p rcticam en te equi
distantes; puede dem ostrarse co n facilidad que se desarrollan de
m uchas m aneras diferentes. C om o lo ha indicado Scm per, el enro
llado del alam bre o la h echura de la cestera o de ia cerm ica
enrollada, con d u ce forzosam ente al descubrim iento de la espiral
ornam ental. Id n tico resultado puede obtenerse haciendo un en
voltorio co n bram ante. E n o tro s casos la espiral se, desarrolla de
form as naturales, sin m otivos tcn ico s. Se en cuen tran ejemplos
de esto en las espirales que se usan para indicar las ventanas de la
nariz del castor, del oso y la liblula en el arte de la costa del n o r
oeste (vanse las figs. 157, p. 185 v 175. p. 1 9 1 ). H a v duda, sin

em bargo, a ce rca de si la espiral se ha co n v ertid o alguna vez y de

esta m anera en un m otivo dom inante del arte local.
L a espiral tallada de N u e v a Zelandia (fig . 1 3 7 ) es doble g e
n eralm ente; uno de sus brazos se dirige hacia ad en tro , el o tro hacia
afu era, y los dos se enlazan en el ce n tro . L a s espirales estn co lo
cadas de m anera que sus co n to rn o s generales se arm onizan c o n el
cam p o d eco rativ o , aunque frecu en tem en te sus vueltas exteriores
co rtan las orillas de aqul.
L a apariencia de la espiral
refleja la poderosa influen
cia de la plicatnTde un
disea c o m n -d e -ta lla d o ,
que c o n s t a d un la r g o
cam po lineal co n fajas de
som bra limitadas p o r dos o
m s b arras equidistantes. =
L o s dos brazos de la espiral =
estn con ectad os a in terva
los regulares p o r pequeas
barras que tienen una de
co raci n d e ln eas c r u z a
das, y las lneas que las ro
dean son lisas. A veces se
las rod ea de un co n to rn o
ranurado. E n el tatu aje y
en el tallado en m adera que
u --------representa caras tatuadas se
fjg w
d(
B dc Nucva
presentan espirales sencillas
Z e la n d ia ,
fo rm a d a s p o r n u m ero sa s
lneas equidistantes. A m enudo las espirales estn co n ectad as, f o r
m an figuras parecidas a una S, y cu an d o las c o lo ca n en serie en
un cam p o angosto, estn acom paadas p o r una serie de lneas
equidistantes-, fragm en tos de las vueltas exteriores que se habran
visto si la espiral se hubiera podido d esarrollar librem ente.
" La'"eSjraI' d e ' N u e v a G uinea oriental se p arece en cierto
m odo a la de la N u ev a Zelandia. L a espiral doble se presenta c o
m nm ente en ambos lugares; lo m ism o que las ranuras o reco rtes
en form a de co n ch a de Ja espiral y el relleno d c Jas nesgas con
lincas cu rvas que acom paan a las vueltas exterio res de la espiral
(fig. 1 3 8 ). L a falta dc b arras dc con exin de la d eco raci n de
lneas cruzadas v el arreglo fundam entalm en te d iferen te dei diseo,
as com o la ejecu cin en b lan co y n eg ro , diferencian a la espiral
dc la X u c v a G uinea de la dc N u e v a Zelandia. L as cu rvas se ajus-

tan m u ch o m s rigurosam ente en el cam p o d ecorativo. L a g ran

libertad de las form as de N u e v a Zelandia, la delicada precisin de
tod os los elem entos integrantes y la m ultiplicidad de form as c o
nectadas co n la espiral faltan en la N u eva G uinea.
L a te rce ra regin, la del A m u r, en donde se usa extensam ente la
espiral, representa form as fundam entalm ente diferentes (fig . 1 3 9 ).

Fig. 138. Tipos de espirales de

la Nueva Guinea Oriental.

Fig. 139. L'.spiniles del R o

Amur.

M ientras que las espirales de la N u ev a Zelandia y las de la N u e v a

G u in ea son de igual an chu ra en toda la extensin de su cu rso, las
de la regin del A m u r presentan desarrollos laterales peculiares.
Las espirales de esta regin son generalm ente sencillas v anchas; o
bien son dobles, p ero sin enlazarse una co n la o tra . L o s co n to rn o s
de las bandas en espiral varan en estrechez. Cuando el cu rso g e
neral de estas espirales d eja cSinpos que podran quedar sin d eco
rar, se les rellena de anchos zarcillos, p royeccion es parecidas a
hojas, u orn am en tos circulares independientes que ayudan a m an
ten er el fon d o dividido en bandas que conservan aproxim adam ente
la misma anchura. A menudo las variaciones de las lneas de espi
rales form an figuras de animales, principalm ente aves y peces; las
cuales son a veces de form a bastante realista.

L a fijeza de la form a se observa hasta en los toscos dibujos

representativos hechos sin aquella habilidad t cn ica que se adquiere
en las ocupaciones industriales. E je m p lo notable de esto son ciertas
form as usadas p or las tribus algonquines de los bosques que rodean
los G randes Lagosoccidentales y tam
bin p o r las vecinas
tribus de los sioux.
E n sus pictografas
las figuras humanas
a p a r e c e n r e g u la r
m ente c o n an ch o s
hom bros que bajan
en disminucin en
lneas re c ta s h asta
la cin tu ra. U n as ve
ces la figura apare
ce co rtad a en este
lugar y otras se ex
tiende h a cia a b ajo
desde la cintura. L a
fig. 140a represen
ta un dibujo p ota\vatomi;. la fig u ra
140/? u n d i b u j o
w ahpaton sioux del
mismo tipo. E n los
cu en to s de in v ie r
no de los sioux pu
blicados por .Mallorv se representa la
figura en un esdio l: g. 140. Pictografas que representan seres h u m a n o s;
a, potawatomi; b , wahpaton sioux; c, blackfcet; d,
co m p letam en te di
dalcotas; e, esquimales de Alaska; f, esbozos en ipi/.
ferente (fig . I4 0 ). de los esquimales de la costa occidental de la Baha
E s te t i p o se e n
de Hudson.
cu entra tan to en los
cuentos de invierno de L a Flam nic co m o en los de L o n c-D o g . P o
demos com p arar estas form as con el sm bolo tp ico que usan los
black fcer para representar a un enem igo m u erto, el cual, segn
\\ issler, tiene siempre la form a que reproducim os en c. L a misma
form a aparece, a menudo con una sola pierna, en las reproducciones
de p ictografas. E n teram en te distintas de estos tipos de los indios de
las Planicies son las form as que usan los esquimales de Alaska en sus

dibujos en hueso, astas de cie rv o y m arfil ( e ) . Las form as son siem

pre pequeas siluetas en anim ado m ovim iento, y el realismo de
form a y m ovim iento de los dibujos p rod u ce un fu erte con traste
cuando se le com p ara co n el estilo con vencional de los indios de las
planicies y de los bosques. H a sta las representaciones pictogrficas
de hom bres en m ovim iento que se en cu en tran en otros tipos de di-

i
d

F ig . 141. P ic to g r a fa s ; a, b , c, d e la C u e v a d e los C a b a llo s ; d, b o s q u im a n o s.

bujos de los indios de las planicies difieren p o r com p leto en estilo

de los esquimales. E l estilo de la representacin de la form a hum ana
p or los esquimales orientales difiere considerablem ente del de los
esquimales de Alaska. N o usan siluetas sino que dibujan sus form as
ajustndose a la realidad, poniendo p articu lar atencin en los de
talles del vestido (-fig 1 4 0 f ) , --- . .
M u y diferentes de estas form as son las representaciones de la
fo rm a humana hechas p o r los bosquim anos y p o r el hom bre paleo
ltico. E stas son siempre siluetas de gran tam ao co n fuertes exa
geraciones de form as v m ovim ientos caracterstico s del cuerpo
(fig. 1 4 1 ). O berm aier las ha d escrito en detalle.1 A lgunas de las
H.
O b e r m a ie r , P . W c r n e r t , L as Pinturas R u pestres d e! farran co d e V alletorta (C astelln ). C o m is i n de in v e s tig a c io n e s p a le o n to l g ic a s v p r e h is t r ic a s ,
.M ein. N " 23. .M usco N a c io n a l d e C ie n c ia s N a tu r a le s , .M ad rid , 1919.

figuras de movimiento animado se representan con piernas y cuer

po filiformes, mientras que en otros casos se dan a las pantorrillas
dimensiones exageradas. Las pinturas de los bosquimanos son de
tipo un poco semejante a las del perodo paleoltico. Encontramos
la misma exageracin del largo de los miembros, y, especialmente
en la representacin de las hembras, una exageracin de todos los
rasgos caractersticos del cuerpo.
En casi todo gnero de arte pueden reconocerse formas esti
lsticas definidas, como se ver por los pocos ejemplos adicionales
basados en ciertas cla
ses de objetos que re
presentamos a conti
nuacin.
Miss Ruth Bunze
me ha proporcionado
una descripcin com
pleta de la decoracin
del cntaro para agua
de los indios zuis.
Se c a r a c t e r i z a p o r
una g ra n

e s ta b ilid a d

e n e l e s tilo

d e co ra ti

v o . La f o r m a d e l c n
ta r o p ro p ia m e n te p r e -

Fig-. 142. Cntaro zui.

muy
ligeras. La superficie exterior se cubre de arcilia blanca que sirve
de fondo a las decoraciones pintadas en negro y rojo. El rasgo
ms caracterstico del plan decorativo es la divisin del campo en
reas claramente definidas marcadas por gruesas lneas negras. La
manera de dividir el campo y los diseos que se permiten en cada
seccin se determina concretamente por las reglas vigentes del buen
gusto.
Es esencial en cada cntaro la divisin del campo en dos zo
nas conocidas con los nombres de cuello y cuerpo. Los diseos
del cuello se usan siempre en parejas, alternndose cuatro o seis
unidades en cada cntaro. Actualmente se escogen nicamente
dos grupos de diseos para el cuello, fijndose en absoluto la ma
nera en que deben combinarse. Se usan juntos patrones alternos
en forma de rombos y tringulos, ambos muy complicados; y
adems, en otros cntaros, se usan un rollo y un bastn de rezar
convencional.

s e n ta v a r i a c i o n e s

 H a y m ay o r variedad de diseos para el cu erp o , pero p o r lo

general se escogen ciertos patrones bien co n o cid o s y la m anera
co m o debe usarse cad a an o ser fijada claram ente. E l p atrn ms
caracterstico , y en la actualidad el tipo ms popular, es el del cie r
vo y el girasol (fig . 1 4 2 ). E n lados opuestos del cn taro se han
p in ta d o d os g r a n d e s
medallones que rep re
sentan. girasoles. A lg u
nas veces se usan tres
m edallones d e esta cla
se, pero dos es el n
m ero p referid o. E l es
pacio en tre los m eda
llones est dividido ho
rizontalm ente p o r una
faja angosta, que puede
llenarse co n p a ja rillo s
c o n v e n c io n a le s o con
una figura de ca ra co l
e n tr e l a z a d a . E n c a d a
u no de los espacios fo r
mados p o r esta faja hay
dos ciervos pintados, a
cada uno de los cuales
rod ea una graciosa lab or co n volutas, llama
da en la te r m in o lo g a
de los zuis la casa del
c i e r v o . E n t o t a l se
Kiff. 14 j . B o rd a d o s d e los haussas.
usan o ch o ciervos, dos
para cada uno de los
cu a tro cam pos. Estos animales estn pintados siempre exactam ente
de la m ism a manera, de perfil, co n la cabeza hacia la derecha e indi
can d o algunos de los rgan os internos. \ o h ay variacin ni si
quiera en los rollos ornam entales que rodean la representacin. E n
las vasijas peqvieas se perm ite sustituir al ciervo de la parte infe
rio r y ms pequea p o r .uno de los varios patrones cu rvos o en
ca ra co l bien definidos, p ero cualesquiera otras desviaciones del plan
establecido son criticadas seriam ente. El prim ero de los dos diseos
del b o rd e, m encionados co n anterioridad, se usa siem pre co n el pa
tr n del ciervo. L a com posicin com pleta, precisam ente en la co m
binacin que se ha d escrito , ap arece una v o tra ve/, en los cn taros
que se usan actualm ente en tre los zuis, as co m o en ejem plares ms

antiguos que se en cuen tran h o y da en nuestros museos, y la fijeza

del tipo es claram en te reco n o cid a p o r los artistas indgenas.
E s te -n o es ms or" c un'1 en tre m uchos tipos de d ecoracin
igualm ente fijos que gozan de popularidad en la p oca presente
en la regin zui. E xiste, p o r ejem plo, una figura m u y com p li
cad a y aplanada que se repite literalm ente en cientos de espec
menes- de cntaros, y siem pre sin la m en or variacin, va en la p ro
pia figu ra o en su aplicacin al cn taro . Se usa siem pre en grupos
de tres y con el segundo de los diseos del borde. H a y tam bin
otros tipos, cualquiera de los cuales es co n o cid o p o r ios alfareros
zus bien inform ados y puede ser d escrito p o r ellos. Aunque la
invencin de nuevos diseos es considerada en tre ellos com o emi n entem en te deseable, el nm ero efectiv o de vasijas zuis que no
p erten ecen a uno u o tro de estos tipos reco n o cid o s es en extrem o
red u cid o.
E sco g e r com o un ejem plo ms el estilo de los bordados de
las camisas de los haussas (fig . 1 4 3 ). F lix von L u sch an ha llama
do la aten cin a ce rca de la rigidez del patrn g en eral.10 U n cam po
angosto y alargado en el ngulo superior a m ano izquierda del
diseo rodeado a la izquierda p o r una lnea b lanca delgada, y a
la d erech a p o r un cam po blan co co n tringulos largos y agudos,
limita el agu jero p o r donde pasa la cabeza. P o r consiguiente, el
disco blan co a la izquierda de ste descansa sobre el lado derecho
del p echo, y el disco superior sobre el hom bro d erech o. L a lnea
que divide el diseo en una p arte superior y una inferior y que
com ienza precisam ente en el e xtrem o in ferio r de la hendidura por
donde pasa la cabeza, separa el bordado del cu erp o de la camisa
del de la bolsa gran d e de abajo. E l borde superior de la bolsa
est d ecorad o siempre co n un diseo cen tral que consta de un cam
po cu adrado con figuras tam bin en cuadros, a cu v a izquierda se
en cuen tran dos tringulos y a la d erech a tres. E n m uchos espec
m enes se ve, en la orilla d erech a del cam p o, una faja en form a de
gaza. E l diseo de la parte inferior de la bolsa v el del cuerpo
de la camisa son sim tricos en su parte principal. E l patrn de la
flecha de tres puntas de la orilla in ferior vuelve a ap arecer arriba,
seguido, en el interior, p o r el mismo tipo de roseta. L os dos dise
os difieren, sin em bargo, p o r el h echo de que el patrn de tres
puntas co n la faja anexa cu fo rm a de ga/.a se repite a la derecha
de la abertura de la cabeza, vuelto, form an do ngulos rectos, hacia
la parte correspondiente del borde de la bolsa. E ste patrn ro m
pe la sim etra de los diseos superior e inferior v p rod uce una
10
F c li x v u n L u s c h a n , llaitriigi cu r V o lk e r k im d e , p . 5Q. L e o F r o b c n iu s h a r e
p r e s e n ta d o alg u n o s p a tro n e s d e la m ism a c la s e e n Das ste rb en d e A frik a , lm s. 5 8 -6 0 .

reform a del prim ero, que, sin em bargo, no in flu y e en los ele
m en tos del patrn . E n la bolsa de abajo y a la izquierda se enriii-nrro nno
rectan g u lar co n v.n diseo de h oja que fo rm a
una orilla interior.
Se advierte asimismo una g ra n fijeza de diseo en las cajas
de cu ero cru d o de los indios sauks y foxes a que m e he referido

1 ig. H 4 .

Cueros crvulos pintados de

los sau k s

foxes.

anteriorm en te (p . 31
El rasgo ca ra cte rstico es la divisin
del cu ero rectan g u lar destinado a fo rm ar la caja, en tres cam pos
longitudinales y cin co transversales. L o s cin co cam pos se d eterm i
nan p o r la m anera en que se dobla la caja: cu a tro de sus lados
form an el fren te, fon d o, dorso y p arte superior, y el quinto form a
un faldn que cu b re el frente. L a divisin longitudinal no est
determ inada de la misma m anera porque la an ch u ra de la caja di
fiere considerablem ente de la del cam p o cen tral, L o s elem entos
del diseo estn basados en patrones com unes de los indios de la
parte septentrional de ia A m e rica del N o r te : rectn g u lo s dividi
dos p o r lneas longitudinales que pasan por el c e n tro y tringulos
obtusngulos a cad a lado de l. D eb e notarse que la unidad de
diseo no es el rom b o sino el rectn g u lo co n dos tringulos ob -

tusngulos que tienen el v rtice c e r c a de la lnea divisoria cen tral.

E sto se v e claram en te en el espcim en que ap arece en la fig. 1 4 4 b,
en el cu al cad a diseo com ienza en el m argen c o n un tringulo
que apunta hacia el in terio r en d irecci n a l trin g u lo opuesto, y
tam bin en otras figuras en que, de acu erd o c o n el estilo de arte
de los bosques del este, se sustituye el ngulo agu do p o r un seg-

a
F ig . J4 ? . C u e ro s c r u d o s p in ta d o s d e Jo s sau k s y fo x e s .

m ent. U n segundo elem ento en estos diseos es el trin gulo acu tngulo co n lneas, o con una sola lnea, que se extiende desde el
v rtice ; form a que es. com n tam bin a todos los indios de los b os'"'ques y de las planicies.
E n estas pinturas pueden distinguirse dos estilos: uno en que
los cin co cam pos transversales han sido tratad os de m od o que los
patrones de los tres cam pos cen trales rectan gu lares (2 , 3, 4 ) se ha
llan a. escuadra co n los de los dos cam p os extrem o s (1 , 5 ) . E n los
cam pos centrales los lados largos del rectn g u lo c o rre n paralela
m en te al lado angosto del cu e ro y en los costad os externos los
rectngu los estn volteados, de m od o que los lados largos son pa
ralelos al costad o largo del cu ero . E l cam p o longitudinal cen tral

se extiende solam ente sobre los tres cam pos medios y es m u y an

go sto (figs. 14 y 1 4 4 a y b ) . E l nico orn am en to d e la fig. 14A. b
es e l rectn g u lo co n dos tringulos obtusngulos co n los vrtices
en fren te e l uno del o tro . A los cu a tro rectngu los en 2, 3 y 4 c o
rrespon d en los cu a tro resp ectivos de los cam pos 1 y 5. E n la
fig. 144 a se en cu en tra! /alternados los dos diseos de estos cam pos.

L'ig. 14<5- Cueros crudos pintados de los sauks y foxcs.

H a v dos tringulos c o n lneas sobresalientes v m arcos com plejos,

y rectn g u lo s co n los tringulos obtusngulos transform ados en
segm entos. E n estos rectn g u lo s falta la lnea divisoria cen tral. Se
ob servar que aqu tam bin el nm ero de rectngu los de los tres
>cuu^c interiores (2 , 3 y 4 ) corresp on d e ai nm ero de los ca m
pos exteriores (1 y 5 ) , p ero su o rd en est invertido. L o s tringulos
de la izquierda y la d erech a en los cam pos exteriores (1 y 5 ) se
hallan tam bin en posicin invertida. E l cam po angosto del cen
tro est ocu pad o p o r un solo trin gulo acutngulo. E n la fig. 145 b
tenem os un arreglo sim ilar, pero en lugar del rectn gu lo co n trin
gulos obtusngulos nos en co n tram o s con un nuevo arreglo de
tringulos acutngulos. L a fig. 14 (p . 3 3 ) difiere de las que he
m os d escrito en que el cam p o cen tra! est dividido en dos secciones
en lugar de cu a tro . L o s tringulos obtusngulos de las cu atro es-

quinas del diseo estn tratad os de m anera un tan to d iferente y la

figura que se ve en tre ellos en el m edio del lado m en o r ha sido
hecha com o s el diseo esencial fu era el diam ante y no el trin
gu lo obcusngulo. E l diseo en form a de co raz n y las figuras
parecidas a estrellas dan la impresin de un nuevo desarrollo de pa
trones ms antiguos.
E n las figs. 13, 15,
145? y 146 los re c
tngulos estn co lo
ca d o s en la m ism a
d i r e c c i n : el la d o
largo es p a ra le lo al
lado c o rto del cu ero.
L a figura 145 a est
c o m p u e s ta de s e g
m e n to s c u rv o s c o
rre s p o n d ie n te s a
tr i n g u lo s ob tu sn gulos. E n los v rtices de estos segm en
tos los re c t n g u lo s
estn d iv id id o s por
lneas centrales. L o s
cam pos que separan
los r e c t n g u lo s lle
v an c a d a u n o un
Fig. 147. Cuero crudo pintado, ioways.
tringulo acutngulo
co n v rtice prolon
gado. E n el angosto cam po cen tral encontram os tam bin el trin
gulo acutngulo co n lneas extendidas- L a fig. 15 est com puesta
p or el tringulo acutngulo co n el m arco acostum brado, pero con
bordes festoneados en lu gar de las figuras angulares de la 145 b. E l
cam p o cen tral est tratad o de la misma m anera que en la fig. 145 a.
L a fig. 13 es m u y sem ejante a la fig. 145 r, salvo que los cam pos
rectangulares no estn divididos- p o r-u n a lnea cen tral, sino que
tienen una figura cen tral en cierto m odo co m o un reloj de arena,
que encierra un tringulo acutngulo en cada extrem o. Las cru ces
del cam p o del medio se derivan igualm ente de tringulos acu tn gu los. L o s tres cam pos centrales del lado largo de la fig. 146/? guardan
p rop orcin con la fig. 144 a. C om o los rectngulos del cam po m ar
ginal del lado co rto no estn volteados, el diseo en tringulo acu tn gu lo no tu vo cabida V en su lugar encontram os el diseo en cruz.
L a falta de sim etra en tre los cam pos extrem os superior e inferior es

del to d o inusitada. E n la fig. 146 a. en con tram os solam ente cu atro

cam pos, lo mismo que en la fig . 14. L o s diseos son de ca r cte r
sem ejante a los de la fig. 146 b, salvo que el diseo de tringulo
acutngulo est desarrollado de una m anera peculiar.
L o s ojibw as y iow ays em pican o tr o m to d o p a ra con stru ir
sus cajas. L o s lados co rto s estn hechos de faldones separados, y

I-'ig. i 48. Cueros crudos pintados;

*t,

ioways; b , otocs.

no usan un faldn para cu b rir el frente. E l fon d o no est d ecorad o

y doblan sencillam ente el cu ero en form a de caja y lo cosen todo
junto (fig . 1 4 7 ). E l m todo que em plean los otoes y a veces los
iow ays es diferente tam bin. U n faldn c o rto cu b re parte del
fren te; los lados estn plegados un p o co a la m anera que usan los
foxes, V'l'iay'un falta absoluta de co h eren cia en tre el diseo com o
se traza en el cu ero y co m o ap arece en la caja term inada (fig . 1 4 8 ).
L as bolsas tejidas de los ojibw as y p otaw atom is (figs. 149 v
1 5 0 ) presentan un ejem plo m s de fijeza del tip o . L o s dos lados
opuestos tienen siempre patrones distintos. L o s patrones puram en
te geom tricos se rrazan siempre de m anera sim trica. H a y una
ancha figura central orlada de num erosas rayas angostas, seguidas,
p o r arriba y por abajo, de una faja an cha de un p atrn diferente
del cen tral. A veces los colores de arriba y los de abajo estn in-

v e rtid o s . L a ln e a d iv is o ria c o r r e a to d o e l r e d e d o r d e la b o lsa ,

p e r o io s p a tr o n e s d e la s f a ja s a n c h a s v a n c a m b ia n d o . P o r u n la d o
se v e n a m e n u d o fig u r a s reprc,ic;<iii v e n L
o -a r r ib a , y en
e ste c a s o n o h a y c o r r e s p o n d e n c ia e n t r e lo s d is e o s s u p e rio re s y
lo s in fe r io r e s . L a s tr ib u s v e c in a s u s a n b o lsa s s e m e ja n te s . L o s p o ta -

F ig. 149. Diseo de una

bolsa, Ojibsva.

Fig. 150. Diseo de los dos lados de una

Potawatom i.

w a to m is u sa n lo s m ism o s a r r e g lo s d e c o r a tiv o s , p e r o d e ja n la fa y 1
c e n tr a l sin d e c o r a r .11
P a r a c o m p r e n d e r c la r a m e n te el c a r c t e r d e u n e s tilo lo c a l
in d isp e n sa b le c o m p a r a r lo c o n las fo r m a s re la c io n a d a s c o n l muo
se e n c u e n tr a n e n re a s c o n tig u a s . L a s c ir c u n s ta n c ia s h is t r ic a s
c o m o las q u e p u e d e n se a la rse e n e l d e s a r r o llo d e las fo r m a s d e
a r te en lo s tie m p o s p r e h is t r ic o s
h is t r ic o s d e E u r o p a y A a
h a n sid o ta m b i n f a c t o r e s d e te r m in a n te s e n la f o r m a c i n d e l a rte
de los h o m b r e s p rim itiv o s . P r o b a b le m e n t e 'n o
u n a so la r e

't

existe

g i n e n la c u a l p u e d a c o m p r e n d e r s e p o r e n t e r o e l e s tilo d el ;m c
c o m o u n p r o d u c t o in t e r n o y u n a e x p r e s i n d e la v id a c u ltu r a l
d e u n a s o la tr ib u . S ie m p r e q u e se d isp o n e d e u n a c a n tid a d m;11
Y case Alanson Skinncr, T h e Mascontcns o r Prairie Potawatom i lm v
B iilletin o f t h e P u b lic M iiserrw o f th c C ity o f M ilivau hee, vol. 6, n " 2, lm. i.

cen te de m aterial nos es posible sealar la influencia de las tribus

vecinas, unas sobre las otras, y que se extiende frecu en tem en te
a vastas distancias. L a diseminacin de los rasgos culturales qu.e
ha dado lu g ar a las estructuras sociales, los cerem oniales y los cu en
tos de las tribus co m o se los en cu en tra h oy da, ha sido tam bin
un elem ento im portantsim o para d ar form a a las m anifestaciones
de su arte. L a distribucin local de p rocedim ientos tcn ico s, de
elem entos de f o n m 'y de sistemas d c 'a rre g lo co n trib u y e a con sti
tu ir el c a r c te r de cad a estilo de arte. E n o tro lugar se ha tratad o
de la distribucin de la cerm ica d eco rad a p o r m edio de-bolitas y
filetes aplicados (vase p. 1 3 9 ) , y se
ha v isto q u e ese p ro c e s o t cn ico
cu b re una extensa rea c o n tin u a -y se ap lica de diferentes m aneras p o r
cad a gru p o cu ltu ral. H em os visto
tam bin que el dise o tr ia n g u la r
ca ra cte rstico co n el rectn g u lo ins
c rito , a m enudo co n lneas de agui
jones a lo largo de la base, est dise
m inado extensam ente en el co n ti
n ente n orteam erican o. E n co n tram o s
que esta fo rm a es com n a los indios
Fig. 151 a. T ip o de pintura de
pueblos de las mesetas y del n o r
parflech e (cuero de bfalo) y
oeste y de las llanuras, y que puede
de bolsa, arapahos.
reco n o cerse el p atrn fundam ental
en la N u e v a In glaterra v el L a b ra d o r. L o s patrones com puestos de
lneas, tringulos y rectngulos son caracterstico s del arte del indio
n orteam erican o. N o obstante su sencillez, estas form as estn p r c
ticam en te confinadas a la A m rica del N o rte . Su fu erte individua
lidad dem uestra que la distribucin actu al se debe co n seguridad a
la influencia recp ro ca en tre las diversas culturas de la A m rica del
N o rte . N o podem os establecer dnde tuvo su origen el patrn,
p ero es indudable que su actu al distribucin se debe al co n ta cto
cu ltu ral; su aparicin est relacionada probablem ente con el uso del
cu e ro cru d o tieso para recep tcu los, co n el m todo depuitar que
acostu m b ran los indios v co n el sistema antiguo de d e co ra r los teji
dos y bordados co n pas de puercoespn. H e llamado la atencin
a ce rca de la diferencia en la disposicin de estos patrones entre
num erosas tribus, y A . L . K ro e b cr, R . H . L o w ie y Leslie S p ie r1i - Leslie Spier, An Analysis o f Plains Indian P arfleche D ecoration" Univer
sity o f W ashington Publications in A nthropology, vol. i, pp. 89 ss., donde se han
citado las publicaciones anteriores.

han tratad o de estas cuestiones co n m uchos porm enores (fig . 1 5 1 ).

L a disposicin en bandas paralelas es caracterstica de los arapahos;
un cam po cen tral rodeado de un cuadrado, de los shoshones del
n orte. A con secu encia del c o n ta c to ntim o en que viven estas tribus
en los tiem pos actuales, lo cu al facilita el co m ercio en tre ellas, la
distribucin no es tan clara co m o probablem ente lo era en los
tiem pos ms antiguos.
Pueden observarse asimismo ciertas diferencias-en el arreglo del bordado de cuentas, cu y as form as guardan g ran unidad en

Fig. 151 b , c . Tipos de pintura de p a r fle c h e (cuero de bfalo) y de bolsa,

shoshones.

una extensa rea de las praderas del oeste. U n a fo rm a c a ra cte

rstica de este diseo se com p on e de un rom bo o rectngu lo cen
tral, de cu y o s ngulos arrancan lneas que term inan en tringulos
que m iran hacia el cam po cen tral y a sea con el v rtice o con la
base; a veces se en cuen tra al final de estas lneas un travesano co n
pas. E n tre los arapahos (fig . 1 5 2 ) estos patrones aparecen solos
sobre un fondo liso; en tre los sioux (fig . 1 5 3 ) el cu adrado cen tral
se usa raras veces. M ientras que en tre los arapahos las lneas estn
co rrien tem en te unidas slo a los dos extrem os opuestos, los sioux
casi siem pre los prenden a los cu atro ngulos del rom bo cen
tral. Adem s, a los sioux les gusta \ ariar el fondo insertando estre
llas o cru ces y el diseo p arece presentarse duplicado sim trica
m ente co n m ayor frecu en cia que en tre los arapahos.
L a cestera de los indios de C olum bia B ritn ica presenta o tro
buen ejem plo de diferenciacin en el arreglo e identidad de los
elem entos del patrn. E n tre los indios thom pson los elem entos

q
r
s
F i". 152. D iseos arapahos.
dei diseo estn distribuidos p o r igual en to d o el lado del cesto ;
en tre los lillooets se reducen a la p arte superior del lado, quedando
la paree in ferio r sin d e co ra r; en tre los ch icotincs h a y tres fajas
de d eco raci n a lo largo de la p arte superior de la cesta (vase
p. 2 9 0 ) .
C o m o o t r o c a so d e am p lia d is tr ib u c i n -d e u n e le m e n to d e
d ise o , d e b id o e v id e n te m e n te a d ifu si n , m e n c io n a re m o s e l o r n a
m e n to d e C a lifo r n ia lla m a d o p u n ta d e c o d o r n iz q u e c o n s ta d e u n
n g u lo r e c t o c o n u n r a b o d e lg a d o y d e r e c h o v u n p e sa d o b ra z o
h o riz o n ta l. l'scc p a tr n se e n c u e n tr a c o m n m e n te en to d a C a l i f o r
n ia y se e x tie n d e h a c ia e l n o r te h a sta las trib u s sa h a p tin d el R o
C o lu m b ia . l i s m u y im p o r ta n te o b s e r v a r q u e t c n ic a m e n te la cesta
d e las tr ib u s s a h a p tin p e r te n e c e al tip o e n ro lla d o y s u p e rp u e sto q u e

Fig. 155. Diseos sioux.

usan m s al n o rte los indios th om pson, m ientras que en las regiones

del sur se usa una m ultitud de m todos en el tejid o de las cestas.
E n todas estas se presenta el m ism o tipo de p un ta de codorniz
(vase p. 1 1 3 ).
H asta ahora hemos hablado de estilos locales co m o si en cada
caso se presentara nicam ente un solo estilo en una trib u individual,
lo que quizs p arezca plausible p o r la u niform idad relativa de la
vida de las tribus. Sin em b argo, existen m u ch os casos en los c u a
les pueden observarse en la m ism a com unidad estilos fundam ental
m en te diferentes. M e h e referid o varias veces al tallado y dibujo

realista de los esquimales, que se com bina frecu en tem en te con

patron es geo m trico s m u y ca ra cte rstico s pero subordinados, en
especial co n la lnea doble c o n puntas alternas, una serie de figu
ras en fo rm a de Y arregladas en un. lnea con tin u a, y crcu lo s
y puntos (vase fig. 7 8 , p. 9 2 ) . E n ciertos casos se usan las
form as realistas para fines de orn am en tacin. E n algunos ejem
plares m odernos de la co sta o ccid en tal de la B aha de H udson
se en cu en tran representaciones de seres hum anos o de an im ales'
(vase fig. 51 b y p. 6 5 ) . E n G roenland ia*ias vasijas de m adera
estn adornadas co n esculturas de m arfil agregadas, que rep re
sentan fo cas, las cuales se clavan a la superficie (fig . 121, p. 1 3 0 ).
P edazos de piel en que se g u ard an la^agujas ap arecen tam bin
adornadas c o n figuras aplicadas.1'' E n la costa oriental de G ro e n
landia se usan m otivos d ecorativos semejantes.
E l estilo de o rn am en taci n de las telas es enteram ente distin
t o ; en l no h a y realismo y los p atron es form ales que se usan son
anchas fajas que acom p a an a las orillas de los trajes y largas
lneas d e flecos. L a base de esta orn am en tacin es u n sentim iento
de co n traste en el c o lo r y una ten d en cia a acen tu ar los co n torn os.
L a ten d encia representativa falta en absoluto. E n un solo esp
cim en en que ap arece co m o la rep resen tacin de una m ano hu
m ana, se la ve co m o cosa e xtra a y fu era de lu g a r.14 E s te tipo
d eco rativ o est plenam ente desarrollado en G roenlandia, donde se
aplican labores de cuadros a los vestidos, cubos y tam bin an teo je
ras d e m adera.
C reo que la causa principal de la diferencia de estos estilos
rad ica en la diferencia de los proced im ientos tcn ico s y tal vez
an m s en la circu n stan cia de que la labor realista es h echa por
los hom bres y los trajes y trabajos de cu ero cosido p o r las m u
jeres.
D os estilos fundam entalm ente distintos se presentan igualm en
te en tre los indios de la C osta del P a cfico del N o rte . n varias
ocasiones m e he referid o a las representaciones sim blicas de ani
males c o n cu rioso d esprecio de las relaciones naturales en tre las
p artes del cu erp o . E ste estilo de artes se red u ce principalm ente
a las obras en m adera y a o tras industrias asociadas c o n ellas.
P resentase tam bin en el aplicado y en el bord ado de pas de
p uercoesp n cop ia p robablem ente de diseos pintados, de m odo
que se p ra ctica tan to p o r los hom bres co m o p o r las m ujeres. Sin
13 K a j Birkot-Smich, Ethnography o f thc Egcdcsminde D istrict, M e d d eleser
o v i G rn la n d , vol. 66 (1924), pp. 522, 550.
14 Franz Boas, T h e Eskim o o f Baffinland and Hudson Bay, B ulletin A m er
ican M u seu m o f N atu ral H istory , vol. xv (1907), lm. 9.

Manta tejida, Nueva Zelandia.

em bargo, falta en absoluto en la cestera m o d ern a h echa para el

consum o dom stico y en el esterado. L o s patrones d ecorativos
en estos tipos de t cn ica son siem pre g eo m trico s y no tienen
relacin co n el a rte de la escu ltu ra. U n icam en te en las m antas
tejidas de los tlingits, copiadas p o r las m ujeres de tableros patrones
hechos p or los hom bres, en contram os el tp ico estilo sim blico.
P o d ra referirm e tam bin al con traste en tre las rep resen ta
ciones p ictogrficas de los indios de las Planicies y su arte o rn a
m ental, si no fuera p o r el h ech o de que su p icto g rafa n un ca se
eleva a la dignidad de un arte.
L o s c a s o s en que se en cu en tra una. diferencia de estilo en
diferentes tipos de tcn ica, o en diferentes partes de la poblacin,
pueden m ultiplicarse considerablem ente. Las cestas de co rteza de
abedul del in terior de la C olum bia B ritn ica tienen su estilo propio
de d eco raci n del b o rd e y siis lados estn cubiertos a m enudo de
diseos p icto g rfico s. L as cestas enrolladas del m ismo distrito tie
nen patrones geom tricos de superficie. L a cerm ica pintada de
la A m rica C entral difiere en estilo de otros tipos en que no se
usa pin tu ra, pero en los cuales se ap lica la orn am en tacin pls
tica. L a s orillas de las esteras tejidas de N u e v a Zelandia tienen
estilo g eo m trico y ca re ce n d e patrones que pudieran con sid erar
se derivados de la d eco raci n com plicada en espiral que c a ra c te
riza al tallad o m aor (lm . V I I I ) .
Sin em bargo, estas diferencias en el estilo no son en m anera
alguna la regla general. C om o se ha dicho antes, encontram os
m ucho ms com nm ente (p . 1 5 4 ) que el arte altam ente desarro
llado es cap az de im poner su estilo a otras industrias y que el tejido
de esteras y la cestera han influido de m anera singular en el
desarrollo de nuevas form as y han tenido el p o d er suficiente para
im ponerlas en otros cam pos.

A R T E D E L A C O S T A D E L P A C F IC O S E P T E N T R I O N A L
D E L A A M E R IC A D E L N O R T E 1

L o s p r i n c ip i o s generales exp uestos en los cap tu lo s an teriores p u e

den dilucidarse ah ora m ediante el estudio del estilo del a rte d e co
rativ o de los indios d e la C o sta del P a c fic o S ep ten trion al de la
A m rica del N o rte .
Pued en distinguirse dos estilos: el estilo del h om b re, que se
exp resa en el arte del tallad o en m ad era y la p in tu ra y sus deri
vados; y el de la m u jer que se m anifiesta en el tejid o , la cestera
y el b ordado.
L o s dos estilos son fundam entalm en te distintos-, el p rim ero es
sim blico, el segundo form al. E l a rte sim blico posee c ie rto grad o
de realismo y est lleno de sign ificad o; el a rte fo rm al tiene, cuando
m u ch o , nom bres de patrones y c a re c e de sign ificad o de especial
im portancia.
T ra ta re m o s en prim er trm in o del arte sim blico. Sus c a ra c
tersticas esenciales son u n d esprecio casi ab solu to de los p rin ci
pios de la perspectiva, el nfasis dado a los sm bolos significativos
y un ord en y disposicin dictad os p o r la fo rm a del cam p o de
corativo.
Mientras los esquimales de la regin rtica de A m rica , los
ch uk ch ees y k ory ak s de Siberia, los n eg ro s y m u ch o s o tro s pue
blos usan esculturas de b u lto sin ningn fin p r c tico , hechas ni
cam en te co n el o b jeto de rep resen tar una fig u ra hom b re, animal
o ser sob ren atu ral, casi todas las obras del artista indgena de
la regin que estam os con sid eran d o tienen al m ism o tiem po una
finalidad til. C uan d o e jecu ta sencillas figuras to tm icas el artista
es libre para d ar fo rm a a sus creacio n es sin. adaptarlas a la figura
de los utensilios, pues, a causa de sus gran d es dimensiones, se en
cu e n tra cohibido p o r la fo rm a cilin d rica del rro n co del rbol en
que las talla. E l artista n ativo est restrin gid o casi siem pre p o r
la form a del ob jeto a que se ap lica la d eco raci n .
1
F.l prcschtc captulo es una edicin revisada de mi cnsavo T h e Decorative
A rt of th c Indians o the Norria P acific Const of A m erica" ( B ulletn A m erican
M itsetnii o f N atu ral H isto ry , vol. ix, pp. 123-176, 1897).
131

L a p erfecci n t cn ica de las esculturas y pinturas, la e xacti

tud v atrevim iento de la com p osicin y las ln* Hcmnrvrmn nnc.
las representaciones realistas no estn fu era del alcan ce del artista.
E sto puede dem ostrarse tam bin c o n unos cuantos ejem plos exqui
sitos de tallados realistas. E l ca sco que se presenta en la fig. 15+
est d ecorad o con la cabeza de un viejo afectad o de parlisis
parcial. N o cab e duda de que este espcim en hay que considerarlo
com o el retrato de una cab eza; la nariz, los ojos, la b oca y la
expresin general son sum am ente caracterstico s. E n -una m scara

Fig. 154. Casco tlingit.

Fig. 155. Mscara que re

presenta a un guerrero
moribundo, tlingits.

(fig . 1 5 5 ) que representa a un g u errero m oribundo, el artista

ha trazado co n fidelidad la an cha m andbula in ferior, el ro stro pen
tagonal y la nariz robusra del indio. E l relajam iento de los m scu
los de la b o ca y de la lengua, los prpados cados y los globos in
m viles del ojo indican la agon a de la m uerte. L a lmina I X
representa una escultura reciente, una figura hum ana de extrao rd i
nario m rito. L a postura v los pliegues de la vestidura estn libres
de las caractersticas form ales del estilo de la costa del noroeste.
T a n slo el tratam ien to del o jo y la pintura faciaL-.dan._a co n o c e r
su origen tn ico. E n esta m ism a ca teg o ra en tra la cabeza realista
a que nos hemos referido an teriorm en te, h echa p o r ios indios
W a k iu tle s de la Isla de V a n c o u v e r (fig . 1 5 6 ) , que se usa en una
cerem onia y se destina a en gaar a los espectadores hacindoles
c re e r que es la cabeza de un bailarn dccap itad o.- La seleccin del arce de la costa del noroeste dada por H erbcrt Kiihn
(D ie K7mst d e r Prim itiven , pp. 100 v 104, lm. 48, 50 v 51) es caracterstica
nicamente de las representaciones realistas. Solamente las lminas 47 v 49 v
parte de la 52 son estilsticamente tpicas.

L m in a

IX

Figura tallada, Columbia Britnica.

C uando el artista desea co n seg u ir la verdad realista lo consi

gue fcilmente-, pero este no es el caso co rrie n te ; p o r lo general
el objeto del trab ajo a rtstico es d eco rativ o y la representacin
sigue los principios desarrollados en el a rte d ecorativo.
C uando la form a del cam p o d e co ra tiv o lo perm ite, se c o n
serva el co n to rn o de la form a anim al. Se insiste generalm ente en
las dimensiones de la cabeza en co m p araci n co n el evierpo y las
extrem idades. Se d a g ran p rom i
n en cia a las cejas, la b o ca y la n a- ...
riz. E n casi tocias los casos las
cejas tienen una fo rm a fija, anloga a aquella que. a los indios les
gusta d a r a sus propias cejas, con
una orilla afilada en el b ord e de
las rbitas y un ngulo agudo en
la orilla superior, siendo ms an
chas las cejas en u n p u n to un
p o co afu era del ce n tro , rem atan
do en p un ta en los ngulos e x te
rio r e in ferior y term inando brus
cam en te en am bos extrem os. E l
o jo tam bin est sujeto a una fo r
m a fija. E n m uchos casos se co m
pone de dos cu rvas exteriores que
indican las orillas de los p rpa
dos superior e in ferior. U n gran
c rc u lo in tern o representa el g lo
bo del ojo. L as lincas del labio son
siem pre distintas y rodean una b oca a la que se da una anchura
extraordinaria. G eneralm ente los labios se abren lo suficiente para
ensear los dientes la lengua. L o s carrillos y la fren te son de ta
m ao m u y restringido. E l tro n c o no se detalla. L as orejas de los
animales se levantan sobre Ja fren te (fig . 1 5 7 ), y casi siem pre son
aplicadas en las rep rod u ccion es de m am feros y aves,, en tan to que
faltan por lo general en las de la ballena, la o rea, tiburn y a m e
nudo tambin en las de la escorpina. L a oreja hum ana se representa
en su form a caracterstica, en el mismo nivel que el o jo (figs. 207
y 20 9 , pp. 213 y 2 1 4 ) . Las ballenas y peces tienen frecuen tem ente
redondos los ojos, pero h ay excep cion es (fi? s . 2 3 3 , 2 3 4 y 235,
pp. 2 2 4 -2 2 6 ) .
P ara h acer una p resentacin clara de los principios de este
arte p arece conveniente tra ta r del simbolismo y del ajuste de la

figura animal al cam po d eco rativ o antes de o cu p arn os de los ele

....................
m entos p uram ente form ales.
E n la figura 157 a se rep ro d u ce una figura del m odelo de un
pilar to t m ico que representa al casto r, cu y a ca ra lia sido tratada
un tan to co m o el ro stro hum ano, especialm ente la regin que rodea
los ojos y la nariz. L a posicin d e las orejas, sin em b arg o , indica
que se trata de una cabeza de animal. L o s dos gran d es incisivos
sirven para id en tificar al jo e d o r p o r excelen cia, el ca sto r. L a cola
est volteada en fren te del cu e rp o y adornada de lneas de som bra

Fig. 157. Esculturas que r e

presentan al castor, tomadas
de modelos ele pilares totemicos de los haldas, tallados
en pizarra.

Fig. 158. Escultura del mango

de una cuchara que representa
al castor, tlingits.

F ig. 159. T o c a
do c\uc repre
senta al castor,
cu cuyo pecho
se ostenta una
liblula; Ivaidas.

que representan las escamas de la cola del ca sto r. L\n las patas de
lanteras tiene sujeto un palo. L a nariz es co rta y fo rm a un ngulo
co n la frente. L a s ventanas de la nariz son gran d es y estn indicadas
p o r espirales. L o s grandes incisivos, la co la co n lneas som breadas v
la form a de la nariz son sm bolos del animal.
L a figura 157/* es o tra rep resen tacin del c a sto r tom ada del
m odelo de un pilar to tm ico . Se p arece a la prim era en to d o s sus
detalles, salvo que aqu falta el palo y el c a sto r sostiene nicam en
te sus patas delanteras provistas de tres dedos, levantadas a la
altura de la barba. E n otras esculturas se presenta al ca s to r co n
cu atro o cin co dedos en los pies, p ero los sm bolos descritos jams
varan.
E n el m ango de una cu ch a ra (fig . 1 5 8 ) ap arecen tambin
la cabeza y patas delanteras del ca sto r; y en la b o ca se in d ica un

p ar de incisivos superiores, faltando todos los dems dientes. E n el

dorso de la cu ch ara se ve la cola co n escamas. L a nariz nicam ente
difiere de la que se ha d escrito co n anterioridad p o r la falta del
desarrollo en espiral de las ventanas de la nariz. Su form a y tam ao
estn de acu erd o con los de los ejem plares anteriores.
En la parre cen tral del fren te de un to ca d o de baile (fig . 159)
se rep resen ta a un ca sto r en cuclillas. E n el se rcco n o een los sm
bolos y a m encionados. L a cara es hum ana, pero las orejas que
sobresalen de Ja fren te indican que se ha tratad o de pintar un ani
m al. D os grandes pares de incisivos ocu pan el ce n tro de la boca
abierta. L a cola, con lincas sombreadas, est volteada enfrente
del cu erp o y ap arece en tre las dos piernas traseras. L as patas de
adelante estn levantadas a la altura de la b oca, pero no sostienen
un palo." L a nariz es c o rta , c o n .grandes ventanas redondas v
se vuelve bruscam ente hacia la frente. E n el p ech o del ca sto r se
representa o tra cab eza sobre la cual se extienden hacia arriba v a
rios anillos pequeos. J'.ste animal representa a la liblula, que est
simbolizada p o r una g ran cabeza y un cu erp o delgado y dividido
en seg m en to s.1 Sus pies se extienden desde las com isuras de la
b o ca hasta Jas ancas del ca sto r. L a c a ra es parecida a u n rostro
hum ano, p ero las dos orejas que sobresalen de las cejas indican que
se ha tratad o de d ar idea de un animal. E n m uchas representaciones
de la liblula se observan dos pares de alas pegadas a la cabeza.
E n cu cn tran se frecu en tem en te com binaciones de dos animales pa
recidos a ste, co m o so ve en las figuras 165, 170 v 235.
E n una pintura de la fachada de una casa kw akiutl (fig . 1 6 0 ),
que me hizo un indio de F o r t R u p e rt se reco n o ce la gran cabeza
c o n los incisivos. L a co la escamosa ap arece bajo la b o ca. Las lneas
quebradas ( I ) alrededor de los ojos indican el pelo del casto r; el di
bujo de cada carrillo ( 3 ) los huesos de la cara, el punto alto de la
nariz ( 2 ) su rpida vuelta.- Las ventanas de la nariz son grandes y
redondas co m o en los ejem plares descritos an teriorm ente. L os pies
estn b ajo las com isuras de la b o ca. E l significado de los dos o rn a
m entos encim a de la cabeza es dudoso.
U n anzuelo tallado del pez m ero (fig . 1 6 !) est d ecorad o con
el diseo de la escorpina. L o s sm bolos del pez son las aletas y
la co la, los d e la escorpina dos espinas que se levantan sobre su
b oca y una aleta dorsal anexa. L a escorpina se representa trag n
dose un pez cu v a cola le sale de la boca. Las dos aletas aparecen
inm ediatam ente encim a de los labios v sus puntas estn en tre los

R e p re s e n ta c io n e s a d ic io n a le s d e l c a s to r p u e d e n v e rse e n las fig u ra s 2 1<>,

225, 228, 229, 2 J0 , 255 y 283.
V a se p . I9>.

dos ojos representados p o r dos crcu lo s c o n pequeas p ro y e c c io

nes. S obre los ojos estn indicadas las dos aletas pectorales. L a
aleta dorsal anexa se extiende de los ojos para arriba hacia la
parte ms angosta del cu erp o . L a cola del animal se extiende hacia
el lu gar en que la punta y la caa del anzuelo estn atadas co n
una cu erd a de raz de abeto.

Fig. 160. Pintura pura a fachada ele uivi casa

que representa al castor, indios kwakiudcs.

Fig. 161. Anzuelo del pez

m ero con un diseo que
representa a una escorpina
tragndose un pez. ilingits.
Fi-j. 162. Parte de un pilar
totcm ico con un diseo que
representa a una escorpina.
tsim sliia n c s.

E l mismo animal ap arece representado de m anera un poco

diferente en la parte inferior de un pilar to tcm ico (fig . 1 6 2 ). L a
figura m s baja probablem ente es e\ sol, o tal vez una estrella de
m ar. L os brazos se extienden hacia arriba y los sujeta con la boca
una escorpina de pie, co n la cabeza , hacia abajo, la espalda ha
cia delante y la co la extendindose hacia arriba. D os ornam en
tos en form a de media luna sobre las com isuras de la b o ca rep re
sentan las agallas del pez. E n cim a de stas se en cuen tran las aletas
pectorales. A l nivel de las aletas- pectorales y hacia el medio apa
recen los smbolos de la escorpina, dos espinas cu yas partes in
feriores estn decoradas co n pequeos rostros hum anos. L o s o^os
redondos estn colocados inm ediatam ente debajo de las espinas. La
aleta dorsal com ienza a la altura de los ojos y se une co n la cola que
est sujeta p o r una figura hum ana co rtad a en dos p o r la cola del

pez. E sta escultura se caracteriza igualm ente p o r dos sm bolos:

las dos espinas y la aleta dorsal anexa.
E n una polaina hecha de tela azul (fig . 1 6 3 ) se ve a la e sco r
pina en tela roja aplicada. Sus dientes, ojos y aleta dorsal estn
representados p o r botones de co n ch a de oreja m arina. D o s pe
queos tringulos co rtad o s a la d erech a c izquierda de la b o ca
representan las agallas. Inm ediatam ente encim a de os ojos y ex
tendindose hacia el m edio de la espalda se hallan las dos espinas
indicadas por dos pedazos delgados triangulares de tela ro ja c o rta dos en la parte de en m edio.
D os trozos m s anchos de
tela ro ja que se extienden
desde los ojos h acia afuera
y arriba hacia el b o rd e del
cu erp o del pez in d ican las
aletas p ecto rales; la a l e t a
dorsal est indicada p o r las
largas ranuras en la espalda
del animal. L a especie est
caracterizad a p o r las dos es
pinas que ap arecen sobre Jos
Fiff- 163. Polainas de lana con diseos
ojos.'1
aplicados que representan a la escorpina,
E n las pinturas faciales se
haidas.
indica O
g e n e ra lm e n te la escorp in a por medio de las dos espinas pintadas inm ediatam ente en
cim a de los labios (fig . 1 6 4 ).
L as figuras 1 6 5 -1 6 8 re presen can al gaviln, cu y o s sm bolos
son el enorm e p ico en corvad o hacia atrs, de m odo que su delgada
punta to ca la barba. E n m uchos casos la ca ra del ave es la de un
ser hum ano, dndosele a la nariz la figura del sm bolo del gaviln.
Se la prolonga en form a de pico v se la lleva hacia atrs d en tro de
la b oca, o se la junta con la ca ra debajo del labio inferior.
E n el tocad o de la figura 165 la cara su perior y m s grande
es la del gaviln. L a cara es hum ana, p ero las orejas, que sobresa-len de la frente, indican que se tu vo la idea de rep resen tar un ani
mal. E l cuerpo es pequeo v se esconde d etrs del ro stro de un
m onstruo m arino co n cabeza v patas de oso. L as alas del gaviln
estn asidas p o r los brazos del m onstruo m arino cu y as aletas pue
den verse sobre los brazos.
L a figura 166 es el m ango de na cu ch ara en el cual se rep re
senta la cabeza de un gaviln simbolizada por su pico. E l rem ate
Pueden verse algunas representaciones adicionales de la escorpina en las
figs. 206, 219, 224 y 262.

Fig. 164. Pintura facial que representa a la escorpina, haidas.

Fig. 165. T o cad o que representa a un gaviln, tsimshiancs.
F ig. 166. Mango de una cuchara hecho de cuerno de cabra montes; la figura
inferior representa a un gaviln; la figura superior a un' hom bre que sostiene
una liblula, probablemente tsimshiancs.
Fig. 167. Cascabel con el diseo de un gaviln, tlingits.

Fig. 168. Plato hecho de cuerno de carnero de grandes astas, tlingits.

Fig. 169. Pintura facial que representa a un gaviln, haidas.
F ig. 170. T o ca d o que representa a un guila que lleva una rana en el pecho,
tsimshiancs.

d e la cu ch a ra rep resen ta a un h om bre que sujeta a un pequeo

animal co n el cu erp o dividido en segm entos, el cual puede repre
sen tar a la liblula, aunque la cabeza p arece ms pequea que de
costu m b re.'1
E n las figuras 167 y 168 pueden reco n o cerse los mismos sm
bolos del gaviln. E s digno de notarse que en la
m ayora de estos especm enes la b o ca est sepa
rada p o r com p leto del p ico y tiene la form a de
la b o ca provista de dientes de un m am fero. E n la
pintura facial de la figura 169 se exhibe una fo r
m a ca ra cte rstica del p ico del gaviln.
L a figura 1 7 0 o fre ce la parte delantera de un
to ca d o que representa al guila, y es m u y p areci
da a las form as de la serie que an teced e, pero
difiere de ellas en que el p ico del ave no est vol
teado hasta to c a r la cara, sino que term ina en
una punta aguda que se prolonga hacia abajo, y
en que no h ay indicacin de una b oca de m am
fero . Se ven las alas del guila que se extienden de
la orilla del cu erp o hacia adentro. L a articu lacin
del h om bro est indicada por la cabeza de una
figura hum ana que est tallada ornam cntalm ente
en las alas. L o s pies se ven a los lados del borde
in ferior de la escultura, debajo de las alas. E n el
cu erp o del guila se ve tallada la figura bastante
realista de un sapo. Se ve tam bin un guila en
la parte su perior del pilar de la casa haida (fig u
ra 1 7 1 ) . L as alas estn volteadas hacia adentro
delante del cu erp o v las cu rvas de las figuras in
feriores se ajustan al lado e n co rv ad o .7
E n las figuras 172 v 173 o fre z co dos rep re
sentaciones del gaviln (o gaviln pez) hechas
F ig . i7i. P ila r je
r ios kw akiutles. E l tratam ien to es diferente de
casa que represen^
j
haidas, pero el p ico vivam ente e n co rta,

arriba,

un

...

guila, v abajo ;.a -vado sG.CiKuentra tam bin aqu. E n c! rem o ( h iin cuervo marino, g u ra 1 7 2 ), el nm ero 1 representa la ceja y la
oreja, el 2 el carrillo , el 3 el ala, el 4 el pico. L a
figura 173 ha sido tom ada de la pintura de un canap. E n el respal
do se presenta a un hom bre con las orejas ( 4 ) sobre la cabeza,
co m o las de los animales de los haidas. E l nm ero 1 es el ombli
go, el 2 las arrugas que van de la nariz a las com isuras de los labios,
11 Vanse tambin las figs. 207, 243 y 257.
Vase tambin la fig. 215.

el 3 la pintura de los carrillos. L a cabeza del gaviln est co lo cad a a

cad a lado de la figura hum ana. E n el b ord e inferior del canap
av i,tiCui.iiLii r.i 1iiandbula iiiferioi. ( 5 ) , sobre los ojos las plumas de
la cabeza ( ) ; el ojo que est ju n to a la cabeza en el ala lateral del

Fig. 172. Pintura en un remo que representa al gaviln,

kwakiutlcs.
Fig. 173 Pintura en el respaldo y un extremo de un canap
que representa ;i un hombre y a un gaviln, kwakiutlcs.

Fig. 174. .Mango de una cuchara hecho de cuerno de

cabra montes tjuc representa a una liblula.
Fig. 175. Cuchara para com er bavas con un grabado
que representa a una liblula.

canap es la articu laci n del h om b ro. E l hueso

de! ala se ve en el 7, la pluma larga del ala en
el 8, las plumas del cu erp o en el 9.
L a liblula est rep resen tad a-con una g ra n
cabeza, un cu erp o largo v dividido en segm en
tos v dos pares de alas. A n terio rm en te nos he
mos referido a la representacin del tocad o de
la figura 159. L a cabeza es humana pero est provista de orejas
de animal. Se ha m encionado tam bin que e! animal con el cuerpo
dividido en segm entos de la fig. 166 puede ser una liblula, aunque
carece de alas. Segn L densaw , el m ango de cu ch ara (fig . 174)
representa igualm ente una liblula. T ie n e un p ico fuertem en te en-

co rv ad o , las alas han sido colocad as bajo la m andbula inferior y el

cu erp o segm entado fo rm a la punta del m ango. U n a representacin
especialm ente bueua de' u n caballito del diablo se en cu en tra en la
cu ch a ra para bayas de los haidass (fig . 17 5 ) . D ebe fijarse la aten
cin en la tro m p a en espiral de este espcimen.
L a ca ra cte rstica ms im portan te de la o rea, segn la rep re
sentan los haidas, es la larga aleta dorsal, frecu en tem en te co n un
crcu lo blan co o una b arra blanca en el m edio, y una ca ra u ojo
que indica una articu laci n en la base. L a cabeza es alargada y la
b oca larga y cu adrada en el frente. L as ventanas de la nariz son
grande;, altas y al mismo tiem po alargadas. L a distancia en tre la
b oca y las cejas es grande y en los pilares to tm ico s y los mangos
de cu ch a rilla cabeza est co lo cad a siem pre de m anera que el largo
h o cico apunta h a cia-ab ajo . V isto d e 'p e rfil, el fren te de la cara
es cu ad rad o a causa de la p rolon gacin hacia adelante de la nariz
sobre la p arte fron tal de la boca. E l o jo por lo general es red on
do, p ero a veces est rod ead o de lneas alargadas del prpado con
ngulos agudos interiores y exteriores. A veces el agu jero de soplar
se representa m ediante un p un to circu lar sobre la fren te. U nas
cuv\ntas representaciones de la o rea ap arecen en la figura 176 tal
co m o se en cu en tran en m angos de cu ch ara hechos de cu ern o de
cab ra m onts. E n a y b la aleta dorsal se levan ta inm ediatam ente
sobre la cab eza del animal. L a ca ra in v en id a en b probablem ente
representa el agu jero para soplar. E n a y c las aletas estn ple
gadas hacia adelante; en el ltim o espcim en la cola est vuelta
en fren te del cu erp o . E n el cascabel (fig . 1 77 ) ap arece la gran
cabeza caracte rstica co n la cara de tam ao exagerado. L a .boca
esta provista de grandes dientes; el ojo es redondo. F re n te a la
aleta dorsal; el ltim o n om b rad o solam ente ensea la cabeza. L a
178) es anorm al p o r cu an to tiene una aleta dorsal m u y pequea,
(vase tam bin la figura 182 d ) .
A lgunas m scaras y platos de los kw akiutles que representan
a la o rea se ven en la figura 179. A u n q ue h a y algunas diferencias
en el tratam ien to del animal, los rasgos principales son com unes
a am ljas.tribi\s._Tod()s estos especm enes, m enos el h, tienen la
aleta dorsal; ef ltim o nom brado solam ente ensea la cabeza. L a
nariz larga y alta se en cu en tra en todos, a excep ci n de c, d y c.
L a c a ra alta y d e g ra n tam ao es com n a tod os ellos. E n la fi
g u ra c se ve un g ran plato d o m e stico 51 que se dice representa a la
s Estas cu ch aras planas de m adera se usan para c o m e r las bavas del ja b o n
c illo batidas hasta h acer espuma.
0 Estos platos se usan en las grandes fiestas. A lgu nos son de en orm e tam ao.
Son em blem as de la fam ilia del dueo de a casa.

Fig. 177. Cascabcl que rcprc,sentii a la re a , haidas.

F i*. 178. F lotad o i de madera que reprsenta

a la orca, hnidas.

I'ig . 180. C a sc o q u e r e p r c s e n ta a la o r e a , tlin g its .

F i-j. 181. T a lla d o s d e m a n g o s d e c u c h a ra s

h e c h o s d e c u e rn o d e c a b ra m o n te s q u e
r e p re s e n ta n a l oso.

ballena. Se notar que b, c y d tienen ojos redondos m ientras que

en a y h se usa el o jo oblongo regular. E n e y g la form a funda
m ental del ojo tam bin es redonda. E n la figura 180 se ve un
casco tlingit que est caracterizad o co m o la o re a p o r la b oca g ran
de provista de dientes, la vuelta brusca de la nariz hacia la frente,
la aleta hecha de cu ero que se levanta sobre la co ro n a de la c a
beza y la aleta que est pintada en la mejilla derech a. O rdinaria
m ente la o rea no tiene orejas. E n pintura facial el rojo en la
m andbula inferior y debajo de ella, subiendo hasta una lnea que
va del ngulo de la mandbula a un punto un p o co abajo de los
labios, representa la garg an ta de la orea.
E l oso se simboliza por una g ran b o ca provista de m uchos
dientes, a menudo en el a cto de tragarse algn animal. F re cu e n
tem ente tiene salida la lengua. L as ventanas de la nariz son altas y
redondas y estn representadas a veces p o r espirales (vanse tam
bin las figs. 157 v 1 7 5 ) ; en los pilares totm icos y los m angos de
cu ch ara labrados se parecen a las de la o rea, pero no se extienden
tan to hacia atrs. H a y una vuelta pronunciada en el perfil desde
la nariz hasta la frente. L as patas son grandes (fig . 181) .
E n la figura 182 se presentan tres cu ch aras para bayas que
segn Charles E d en saw representan al oso. L a figura 182 a es m uy
clara. A l final de la cu ch a ra se ve la cabeza co n una enorm e oreja
( 1 ) , cu y o tam ao est determ inado p o r la fo rm a de la cu ch ara.
H a y dos dientes indicados por curvas rojas ( 2 ) . D ebajo de la b oca
h av una an cha cu rv a negra, la pierna delantera ( 3 ) , y a la derecha
de sta la pata de adelante. L a parte ms baja representa las pier
nas traseras. L a figura 182 b no es tan clara. L a cu rv a del medio
es la articu lacin de la cad era; debajo de ella, a la derecha, se
halla el muslo, v a la izquierda la pata co n grandes garras. Edensaw
consideraba el diseo que se ve sobre la articu lacin de la cadera
com o la cola, v la ptm ta co m o la cabeza, pero y o pongo en duda
esta in terpretacin . E l extrem o de la cu ch ara se asemeja ms a la
cabeza de un m onstruo m arino y el diseo de la articulacin
de la cad era es parecido a una aleta. L a figura 182 c fu llamada
tam bin p o r el mismo inform ante co n el nom bre de oso, y la 182 d
con el de o rea. Las c o lo co una al lado de la otra porque el parecido
form al de la parte inferior de ambas es sorprendente. L a mitad
d erech a de la base de 182 c tiene la form a caracterstica de la
aleta dorsal de la o rea y corresponde a un diseo anlogo que se ve
en la figura 182 d. E n ambos casos el ojo invertido encim a de la
aleta podra ser ia articulacin. E l resto del diseo est form ado
por elem entos del ojo y las patas que no se reco n o cen fcilm ente.
E n 182 d las curvas planas del medio pueden ser el cu erp o ; enfren-

te, a la izquierda, la aleta, y en cim a de ella el o jo y la b o ca. E n

182 c los elem entos son to d av a m enos claros. Segn E d en saw
no h ay cabeza, solam ente una co la en el e xtrem o su p cn u i i- la
cu ch ara.
Son m u y num erosas las representaciones del m onstru o m arino, cu y a form a es en gran parte la de un oso, y
en parre la de una o rea. Jin algunos casos el m onstruo
tiene una cabeza y cu erp o de oso (fig . 18 3 ) , pero con
aletas pegadas a los codos. E n esta form a ap arece en
m uchos m angos de cu ch aras de cu ern o (fig . 1 8 4 ) . Y en
otros casos m s, caractersticas
,
del o s o y de la orea estn en
trem ezcladas de diversas m a
neras.
L a rana est caracterizad a
por una ancha b oca desdenta
da, una nariz chaca y la falta
de cola.
L a serie que sigue (figs. 18 5IjflI
H
1 8 8 ) se com p on e de represen
taciones de la lija o tiburn.
Cuando est representado to d o
el cu erp o de este animal, se c a
racteriza por una co la h etero eerca, una b oca grande cuyos
ngulos se dirigen hacia abajo,
una serie de lneas curvas en
cad a carrillo, que representan
las agallas, y una fren te alta
que rem ata en punta c imita la
posicin in ferior de la boca.
E st decorad a a menudo con Fi<r. 1X2. Cucharas para comer
dos c r c u lo s /(la s ventanas de bavas que representan al oso; rr, b,
la nariz) y una serie de l tsinishianes; c, rSingirs; d, repre
senta a la orea.
neas cu rvas -(a rru g a s) p areci
das a las lneas de las agallas dlos carrillos.
L a figura 185 representa a un tiburn d evorando a un m ero,
y est tom ada de la parte superior de un pilar to tem ico . L a cabeza
tiene los sm bolos caracterstico s, a los cuales se han agregado
aqu los num erosos dientes afilados que se en cu en tran a m enudo,
aunque n o regularm ente,' co m o sm bolos del tiburn. Se lia om i
tido la m a y o r parte del cu erp o porque el animal est suficiente
m ente identificado p o r los sm bolos que se en cuen tran en la cabeza;

pero debajo de la b arba pueden advertirse las dos aletas p ectorales

que lo identifican co m o pez.
E n la figu ra 1 8 6 ap arece el m an go de una d aga de co b re en el
cual la b o ca co n los ngulos deprim idos, las lincas cu rv as en los

Fig. 184. M an gos efe cuchara

callados en cuernos de cabra
montes, que representan a un
m onstruo marino.

Fig. 185. Figura tallada que represen

ta a un m onstruo marino, tlingits.
Fig. 185- Parte de un pilar totemico
tallado en piedra que representa a
un tiburn c'ronado por un guila,
haidas.
Fig. i86. Empuadura de una daga
que representa la cabeza de un tibu
rn, tlingits.

carrillos y el orn am en to que se levanta p o r en cim a de la fren te

caracterizan al tiburn.
U n a pipa pequea (fig 1 8 7 ) tiene la fo rm a de un tiburn.
KJ extrem o cu adrado, a m ano d erech a, es la c a ra del animal (fig u -

r a 187 a ) . L o s ojos v la b o ca estn incrustados de co n ch a de oreja

m arina. A causa de la estreche/, de la c a ra las tres lneas curvas
q ue generalm ente se en cu en tran en los carrillos estn colocad as
debajo de la b oca. 1 extrem o opuesto de la pipa presenta la cola
vuelta p ara arriba. E n los' lados se ven grabadas las aletas p ec
torales que se extienden sobre el cu erp o de la pipa.
L a figura 188 es cop ia del tatuaje de la espalda de una m u jer
haida. A q u tenem os nicam ente el co n to rn o de la cabeza de un
tibu rn , caracterizad a nuevam ente por sus seas peculiares, la fre n
te alta, los ngulos deprim idos de la b o ca y las lneas cu rvas de
cada carrillo.

Fi. 187. Pipa de palo que representa

2 un tiburn, tlingits.

Fig. 88. T atu aje que represen

ta a un tiburn, luidas.

E l tib u r n 1" (o lija) se en cu en tra co n frecu en cia en las escu l

turas y pinturas haidas. E s raro en tre las tribus del sur.
E l tsw jfo s, el pitn del asta de cierv o personificado, est
representado en una form a sem ejante al oso. Segn Edensavv la
form a de la cabeza es anloga a la del oso, pero las com isuras de
la b o ca se inclinan hacia abajo co m o las de la lija (fig . 1 8 9 ) . E sto
est co n trad ich o por la representacin de un te r c e r m on struo he
d i del pitn del asta del ciervo, en el cual aparece la b oca cu ad ra
da co m o la del oso. Sin em bargo,
la regin
atrs de la b oca tiene
w
O
la cu rv atu ra caracterstica que pide E d en saw . Las aletas de esta
criatu ra corresponden al co n ce p to del m on struo m arino.
E n la figura 190 estn representados dos m angos de cu ch ara
que, segn E densaw . representan al caraco l. E l rasgo ca racterstico
p arece ser la larga trom p a con su brusca vuelta angular. E l co n ce p
to con vencional de la form a animal co n o jo v nariz se pone de
m anifiesto, en este caso, de m anera sorprendente.
R ecapitulem os b revem ente lo que hemos tratad o de dem os
tra r. L o s animales estn caracterizad os por sus sm bolos, y la si10 Vanse tambin las figuras 213, 2 i4, 2 1 /. 232, 233 v 261.

guente serie de sm bolos se ha d escrito en las observaciones que

p receden:
L D el castor: grandes incisivos; nariz grande y redonda; cola
escamosa, y un palo sostenido en las patas delanteras.
2. D e la escorpina: dos espinas que se levantan sobre la boca
y una aleta dorsal continua.
3. D el gaviln: p ico g ran d e y en co rv ad o , cu y a punca est
vuelta hacia atrs de m anera que to ca la cara.

Fig. 1S9. Mangos de cucharas

que representan a usi monsci'uo
marine?, huidas.

F is. 190. .Mangos de cuchara?,

hechos de cuerno de cabra
monts, que rcprescncaii al ca
racol. tnijits.

4. D el guila: pico g ran d e y en corvad o cu v a punta est vuel

ta hacia abajo.
5. D e la orea: cabeza gran d e y larga, ventanas de la nariz
grandes y alargadas; ojo Tedondo; b o ca grande provista de dien
tes; orificio de soplar v gran aleta dorsal.
6 . D el tihurov o /fja: un covw alargado y red on do que se le
vanta sobre la fren te; b oca co n ngulos deprim idos; una serie de
lneas cu rvas en los carrillos, que representan agallas; dos c rc u
los v lneas cu rvas en el orn am en to que se levanta sobre la frente
y que representan las ventanas de la nariz y a rru fa s; ojos redon
dos; num erosos dientes afilados y cola h etero cerca.
7. D el oso: grandes patas, b oca gran d e provista de dientes;

lengua saliente; nariz grande y red on d a; y vuelta bruscam ente des

de la trom p a hasta la frente.
8.
D el m o nstruo m a rino : cabeza de oso; g arras de oso co n
mem branas natatorias aadidas, y agallas y cu erp o de o rea, co n va
rias aletas dorsales; u otras m ezclas del tipo de oso y de o rea.

C-'

l'ig. 191. Tipos de ojos ilc varios animales, indios kwakiurles; a, oso marino;
/;, oso pardo; c, castor; J , lobo; c, guila; f, cuervo; g, orea.

9. D e la /ibluta: cabeza gran d e, cu erp o delgado y segm entado

V alas.
10. D e la rana: b oca an cha y sin dientes; nariz ch ata, y au
sencia de la cola.
1 1. D el pitn d e asta d e cierv o p ersonificado: sem ejante a un
oso con la b o ca deprim ida en las com isuras co m o la de ia lija.
12. Del caracol: tro m p a larga co n brusca vuelca hacia ab ajo .11
Me tenido ocasin de exam inar co n m a v o r detenim iento s los
kwakiutles co n resp ecto a los sm bolos usados para <fesignr
cierto s animales. U n artista me di una serie de diseos del ojo
junto co n las partes ad yacentes de la cara y me explic d e .q u
m anera caracteriza cada uno al animal de que se trata. E sto s di
seos pueden verso en las figuras 191 y 192.
\\ oso pardo m arino a tiene un o jo grande, cu y a form a no
est co n cretam en te determ inada, unas ventanas de la nariz m u y
11 Vcasc tambin la caracterizacin del lobo, p. 207.

grandes y redondas, dientes grandes y oreja larga. E l oso pardo

b tiene un o jo red on do c o n un a ro b lan co, ms pequeo q j e el
del oso pardo del m ar. L a nariz no es redonda sino alta, los dientes
grandes pero no ta n to co m o los del oso p ard o del m ar. L a oreja
es pequea y puntiaguda. E l ca sto r c tiene, adem s de los grandes
incisivos, una nariz alta y redonda y una o reja m u y p eq u e a. E l

Fig. 192. Tipos de ojos de diversos seres, kwakiutlcs; a, ballena; />, len marino;
c , rana; rf, serpiente de dos cabezas; e , hom bre; f, trit n ; g, espritu de) mar.

lobo d tiene un ojo la rg o y ob licu o; la o reja est ech ada hacia

atrs; tiene m u ch os dientes. E l o jo del guila e tiene una media
luna blanca detrs del globo, la nariz es oblicua y est puesta en
alto sobre el p ico. E l ojo del cu erv o f es blan co en el ce n tro . L a
o rea tiene unas cejas m u y grandes, un o jo y cara largos, nariz
y b o ca largas tam bin, sta ltim a c o n .m u ch o s dientes. L a ballena
(fisr. ! 92 tf) tiene un ojo y una nariz redondos. E l len marino
b tiene una nariz redonda, dientes grandes, el o jo ju n to a la na
riz y una oreja pequea. L a ran a c tiene un o jo alargado, b oca
plana y nariz ch ata. L a serpiente fabulosa de dos cabezas d ticnea un
ojo pequeo co m o el del lobo, una nariz en espiral y u n penach o
tam bin en espiral. L o s ojos del hom bre, del trit n y del espritu
redondas (fig 1 9 3 ) son asimismo cara cte rsticas de la co la del
del m ar que da la salud aparecen en e, f y g.
L o s kw akiutles proclam an tam bin co m o m odelo de la cola
del ave una articu laci n c o n un. solo o jo , aunque algunas veces
puede haber dos globos en cerrad os d entro de un ojo. L a s plumas
ave. L a cola de la ballena, o re a y m arsopa, p o r o tro lado, est

dividida en dos partes y las aletas tienen doble cu rv a tu ra p o r el

lado de adentro.
L os kwakiutles pretenden asimismo que exista una diferencia
en tre los diseos que representan plumas del ala y los que rep re
sentan aletas (fig . 1 9 4 ) . Las plumas del ala deben ser puntiagudas;
Ja aleta, p o r su p arte, no tiene punta y ha sido co rtad a a escuadra.
E n las figs. 195 y
196 estn representa
dos los elem entos c a
racterstico s del m ero
y del lobo. Se supone
que tales elem entos se
usan p o r los kw akiu
tles en representacin
de estos animales, es
c o g id o s d e a c u e r d o
c o n las exigencias del
cam po d eco rativ o . E n
las figuras que aqu se
rep ro d u cen se dan sin
r e f e r e n c ia a l g u n a al
cam p o d ecorativo. E n
la fig. 195 est rep re
sentado el m ero de la
m anera siguiente: ( 1 )
la b o ca y encim a de
ella la nariz, ( 2 ) los
F ig . J 9 3 . E s tilo s d e c o la s , k w a k iu tle s ; a rr ib a ,
ojos, ( 3 ) el hueso de
a v e ; a b a jo , m a m fe r o s m a rin o s.
la parte superior de la
cabeza, v ( 4 ) el lado
de la cabeza. E n ( S )
se presentan las aga
llas; ( 6 ) y ( 8 ) rep re
sentan el canal intes
tina], y ( 7 ) es la parte
del canal intestinal in
m e d ia ta m e n te debajo
d el c u e llo ; ( 9 ) es la
clavcula, ( 1 0 ) la ale
ta lateral, cu yos hue
sos se ven en ( 1 1 ) ;
F i g . 194. E s tilo s d e d ise o s d e alas v
( 1 2 ) es la sangre c o a
d is e o s d e a leta s, k w a k iu tle s ; a r r ib a , alera;
a b a jo , ala.
gulada que se en cuen -

Fig. 195. Elementos usados en la representacin del m ero, kwakiudcs.

Fig. 196. Elementos usados cu la representacin del lobo, kwakiutlcs.

tra en el m ero despus de m u erto, bajo la colum na vertebral;

( 1 3 ) representa la articu lacin de la cola, ( 1 4 ) parte del hueso de
la cola, v ( 5 ) la punta de la cola.
L a fig. 196 representa de la misma m anera al lobo. L a cabeza,
cn la nariz, elevada, se reco n o ce fcilm ente. ( 1 ) representa la g ar
gan ta; ( 2 ) el hm ero co n e cta d o co n el antebrazo se ve a m ano
izquierda en el lado inferior del patrn-, ( 3 ) representa la clavcula,
los cu a tro crculos ( 4 ) el espinazo, ( 5 ) la espalda co n pelo. Las tres
lneas delgadas y oblicuas- ( 6 ) so l! ls costillas. ( 7 ) el esternn y
( 8 ) los ganchos encim a del canal intestinal; ( 9 ) es la pierna trasera
que co rresp o n d e a ( 2 ) ,
( 1 0 ) los dedos de los pies,
( 1 1 ) la pata, ( 1 2 ) co n e c
ta el espinazo co n la cola.
L as lneas delgadas ( 1 3 )
representan el pelo de la
co la , < 1 4) se supone que
es una segunda articu la
c i n d e la c o la , ( 1 5 ) la
c o la pe l uda, y ( 1 6 ) las
orejas.
ln la fig. 197 se rep reF ig . 197. tt .u n r a de la proa de u n a cano a, q u e

sen K l

representa al lobo.

> b o e n a P i n

tu r a d e la p ro a de una
canoa. A q u puede re c o
nocerse tambin la nariz alta del lobo. L as lneas de som bra ( 1 ) re
presentan la pelvis, ( 2 ) y ( 3 ) el canal intestinal, ( 4 ) el hum ero,
( 5 ) el carrillo. ( 6 ) los huesos de la cara, y ( 7 ) las orejas.
Exam inando los especm enes tallados y pintados se advierte
co n claridad que esta d escrip cin de los sm bolos es te rica y no
establece una norm a, porque en m uchos casos puede observarse
considerable libertad en su uso. O frecen un ejem plo de esta clase
las m scaras de lobo que usan los kw akiutles en el baile T ra d o
desde arrib a ( B r o u g h t - D o 'u m - F r o m - A k o v e ) r! (fig . 19 8 ) . L a m a
y o r-p a rte de estas m scaras-tienen el o jo oblicuo y las orejas pun
tiagudas. Sin em bargo, en un espcim en la oreja apunta hacia ade
lante. L a trom pa se inclina hacia atrs, la nariz es alta. L a identidad
de tratam iento del espcim en que se revela en las figs. 19fi d y f es
interesante. E l prim ero fu e reco g id o p o r el Capitn A drin Ja c o b sen, en 1884, y el segundo p o r el C apitn C ook ms de cien aos
V a s e S o c ia l O r g a n iz a r io n an d S e c r c t S o c ic tic s n f th e K w a k iu r l In d ia n s ,
of
U n ited
N ation al
1895, p. 4 7 7 , ilu s tr a c io n e s
e n Va p . 4 9 ? , l n v

Aimual Repon

the
il.

States

Musan//,

h
e

F ig. ]98. Ahiscaras y platus q u e represencan al lobo, kw akiutles.

antes. L a m scara doble (fig . 198 a) se les asemeja en la form a

gen eral, p ero el o jo est tra ta d o de m anera m u y diferente, y la
o reja, aunque angosta, no es puntiaguda Adem s, la inclinacin
h acia atrs de la trom p a no es bastante pronunciada. E l plato del
lobo d e dos cabezas (fig . 198 e ) tiene pequeas orejas recostadas
v ojos largos. L as orejas de ias figs. 198 c,
d y e son pequeas y recostadas, pero oLojo
de c y d es redondeado.
L as form as de animales usadas por las
tribus del n o rte varan tam bin considera
blem ente. N o sera seguro basar nuestros
argum entos en m odelos u o b je to s h e c h o s
para el co m e rcio . E n con secu encia m e ser
vir exclusivam ente de ejem plares ms anti
guos que han estado prestando servicio.
S w a n to n 13 da dos interpretaciones del
pilar de casa haida que ap arece en la figu
ra 199. E l exp lorad or tu vo dos inform antes
y am bos le exp licaron la figura de arriba
co m o la de un guila, pero no estuvieron de
acu erd o en cu an to al significado de lo de
ms. U n o pretenda que la parte inferior del
pilar representaba la historia de una m ujer
arrebatada p o r la orea. L a ca ra de la m u
jer se ve inm ediatam ente debajo del pico del
guila, el o rificio de resoplar de la ballena
est representado p o r una cara pequea en
cim a de la cara de la orea.
Sin em b argo, el segundo inform ante ex
plic la ca ra gran d e del fondo co m o la de
un oso pardo, queriendo significar proba
blem ente el oso p ard o m arino, y la figura
pequea encim a de l co m o el fantasm a del
m ar que corrien tem en te cabalga sobre su
espalda. C on resp ecto a la cara de la m ujer
no di explicacin alguna. Desde un pun
to de vista objetivo la cara que se ve en
la base de la colum na tiene la apariencia
de la ca ra de un oso pardo. A dheridas a
cad a lado de ella se hallan las orejas v , en
cim a de stas, las patas delanteras. Inriiedia!>;.

199.
casa,

Pilar

h aidas.

de

17 J o h n R . S w a n to n , T h e H u id a , P ublication s
u{ th c Jcjn p N orth P a cific B xpcditioit, v o l. v, p. 1 2 tf.

F ig . 200. D ise o s de un lote de palos p am ju g a r.

Fig. 201- Diseos ilc un lorc cic palos para jugar.

tam ente debajo de las g arras del guila se en cu en tra la co la invertida

de un pez o m am fero a cu tico , que posiblem ente p erten ece a la
figura del fon d o, aunque p arece m s bien pequea. P arece dudoso
que la cara de arriba, a que p erten ecen las dos m anos que se hallan
debajo de ella y las piernas en posicin agazapada debajo de la cola,
fuera la de una m u jer, porque debera ten er un ad orn o g ran d e de
piedra o de hueso ( l abr et) en el labio in ferior. A dem s, la cara
tiene orejas de animal, de m odo que no es probable que el artista
haya tenido la intencin de rep resen tar a una m ujer.
C ierto es que en o tro s casos en que ap arece representada esta
misma historia,14 la persona que se sienta en el lom o d e la o re a no
_tiene labret, m ientras que en o tro s ejem plos s lo presenta. E s evi
dente que en este caso el sim bolismo no es su ficientem en te cla ro
para p erm itir que un indio que no c o n o ce al artista o que no c o
n oce el significado de la escu ltu ra, la in cerp rete c o rre cta m e n te .
M ientras ms fragm en taria es la figura, m a y o r se vuelve la
in certid um bre de la in terp retaci n . U n a c o le cci n de palos para
ju gar que present en 1897 a la consideracin del m e jo r tallador
y p in tor en tre los haidas (C h arles E d e n sa w ) n o pudo ser in te r
pretada p or l de m anera satisfactoria (figs. 2 0 0 y 2 0 1 ) . P o r
ejem plo, en el n m ero 35 (fig . 2 0 0 ) re co n o ci una serie de tres
aletas dorsales, pero no pudo d e cir a qu anim al p erten ecan . E l
n m ero 3 6 lo in terp ret co m o un h om bre a la d erech a y una cola
a la izquierda, p ero no pudo id en tificar al animal de que se trata.
E l n m ero 37 lo exp lic co n vacilacin , co m o un m on struo. Del
gru p o siguiente se sinti co m p letam en te incapaz de d a r una expli
cacin satisfactoria. L o in cierto de la exp licacin se ve co n espe
cial claridad en la in terp retacin de las m antas de C hilkat. D o v
en seguida unos cuantos ejem plos, tom ados de un trab ajo del T e
niente G e o rg e T . E m m o n s.1*
L a m anta que se rep ro d u ce en la fig. 202 representa a un oso
con su cra. L a figura grande del ce n tro rep resen ta al oso m a ch o ;
los dos ojos invertidos en el m edio del b ord e in ferior, co n los di
seos alargados ad y acen tes que rem atan en puntas redondas, los
cu artos traseros del oso y las piernas; las tres cabezas del medio
del b ord e superior, a la hem bra y los oseznos. L a cabeza central
en el m edio del b ord e su perior ha sido explicada tam bin co m o la
1 Vcase Sw anton, T h e Halda, lm. 15, fig. I, donde se presenta a la
uiujcr sin lab ret, mientras que el espcimen de la lm. 14, fig. 5, lleva uno de
gran tamao.
,r* G eorge T . Eitimotis, T h e Chilkat B lan k er, M ein oirs o f t h e A m erican
M u san n o f N atu ral H istory , vol. ni, parte 4, Nueva York, 1907, pp. 352, 369,
372, 377 y 387.

fren te del oso. C ada uno de los tableros laterales representa a un

oso joven . E l diseo que c o rr e a lo la rg o del b o rd e inferior es el
a rro y o de agua dulce en que vive el oso. begun J o i m R . Swiinton
esta m anta rep resen ta al oso pardo del m ar. L a explicacin de
las partes principales es la misma que da el T en ien te E m n ion s, sal
vo que las tres cabezas que estn a lo largo del b ord e superior se
han explicado, la del
m edio, co m o la par
te ms alta de la c a
beza, y las laterales
co m o las orejas. L os
diseos del ala que se
e x tie n d e n h a c ia los
lados desde el borde
c o r t a n d o las p a rte s
medias de los table
ros laterales, fueron
Fig. 202. Manta chtlkat.
explicados co m o p ar
te de las piernas de
la n te ra s q u e re p re
sentan probablem en
te las a le ta s q u e se
cre e ib an p eg ad as a
lo s b r a z o s d e l os-o
pardo polar. L o s dos
ojos invertidos en el
b o rd e in fe r io r, c o n
Fig. 203. Manta chtlkat.
los ornam entos aa
didos a la d erech a e izquierda, se d eca que representaban las pier
nas traseras.
L a m anta que ap arece en la fig. 203 representa, segn Em m ons,
a una loba co n su hijo. A l cu erp o del lobo se 1c da la form a de
un gaviln; los dos ojos y los diseos d e alas en tre aquellos ce rca
del b ord e in ferior de la m anta, son la c a ra del gaviln. E l diseo
doble d<>-pluma-
e n c im a de; estos ojos representa las orejas del ga
viln. L a cara del ce n tro del borde in ferior de la m anta representa
el cu erp o , y los diseos de plum a del ala que se extienden hacia la
parte in ferior bajo los ngulos de las mandbulas del lobo, las alas
del gaviln. E n los tableros laterales se ve al lobo joven sentado.
E sto s diseos probablem ente representan al mismo tiem po los la
tios y la espalda del cu e rp o del lobo. Segn S w anton la m anta
representa a un cu erv o joven. E l cu erp o del ave est ocupado por
dos perfiles de cu erv o s representados p o r dos grandes ojos c e r

c a del b ord e in ferior de la m anta. L a ca ra del ce n tro del b ord e

in ferior es la co la del cu erv o . L o s diseos del ala lateral que se ex
tienden hacia la p arte inferior debajo de las mandbulas de la
cabeza gran d e, son las alas del cu ervo. L o s tableros laterales re
presentan a los dos cu ervos jvenes de perfil.
L a m anta que ap arece en la fg. 2 0 4 presenta, segn Em m ons,
en la p artg.su p crio r, a u oso pardo sentado. E n el cu erp o del oso
h av una cabeza de cu erv o . L os cu arto s traseros estn tratados
co m o una cabeza de ballena. L o s ojos son al njismo tiem po las
a r tic u la c io n e s de la
c a d e ra , la b o c a , los
pies d el oso. S eg n
otra explicacin que
le dieron, la figura
principal es una ba
ll e n a c u y a c a b e z a
est abajo. E l cu e r
po, vuelto para arri
ba, est tratad o co m o
una cabeza de cu e r
vo, y la cola co m o una cabeza de oso. L o s tableros laterales son
los costados y la espalda de estos animales, pero representan al mis
m o tiem po a un guila de perfil arriba, y a un cu erv o de perfil
abajo. Segn S w an ton el diseo representa a un m ero. L a cabeza
est abajo. T o d a \a g ran cara del medio representa el cu erp o ; y la
cara gran d e ms c e rc a del borde superior, la cola. L os diseos del
ala en los tableros laterales, c e rc a de la cabeza ms baja, son las
pequeas aletas p ectorales y el resto de los cam pos laterales, la aleta
con tin u a del borde.
L a m an ta de la fig. 103 (p . 1 1 2 ) representa, segn Em m ons,
a una ballena sum ergida y los cam pos laterales a un cu erv o sentado.
La cabeza con las fosas nasales y la b o ca se ve en la parte inferior.
L a c a ra cen tral representa el cu erp o . L o s ojos ju n to al borde su
perior son las aletas de la cola. L o s diseos de caras a los lados
del cu erp o representan las aletas. E n los -tsb te ro ria te r ie s'le p re
senta al cu ervo sentado. Segn S w an ton la misma m anta representa
a un lobo con su cra . L a cabeza se ve en la parce inferior. Las
piernas traseras y las articulaciones de la cadera estn representa
das p or dos grandes ojos y los ornam entos vecinos a lo largo del
borde superior: los dos segm entos obscuros inm ediatam ente en ci
m a del o jo son los pies. L a cara en el m edio del diseo representa,
com o de costum bre, el cu erp o del animal. E l pequeo diseo del
ojo. co n diseos anexos de oreja y ala, en m edio de cada lado

del cu erp o , se Interpretan co m o la pierna delantera y el pie. C ada

uno de los tableros laterales se explica co m o la representacin de un
lobo sentado.
H a y tambin considerables discrepancias en la exp licacin de
la m an ta que aparece en la fig. 2 0 5 . Segn E m m o n s, representa
a la orea. E n cada una de las esquinas inferiores est la m itad de la
cabeza con dientes; en fren te de los dientes, las ventanas d e-la na
riz, en tre las dos mitades de la cab eza; en el b ord e in ferior de la
m anta, la cola. L a ca ra invertida, en el m edio del b ord e superior,
representa el cuerpo. L o s grandes diseos cu adrados que co n tie
nen el diseo de las
a n te o je ra s , a ca d a
lad o , se in te rp re ta n
c o m o a g u a lan zad a
p o r el orificio de so
plar. U n a m itad de
la a le ta d o rs a l est
indicada p o r un p e
queo diseo redon
do de la pluma del
Fig. 205. Manta chilknt.
ala en cada esquina
superior, y el rostro hum ano de perfil que se halla debajo de l
representa una mitad del orificio de resoplar. Segn S w an ton est
representado aqu el espritu del m ar. E n cad a esquina inferior se ve
una m itad de la cabeza; el diseo del ojo en fren te de la lengua se
in terp reta co m o la barba. L a s dos caras en el m edio del b o rd e infe
rior se explican com o los hijos de este espritu del m a r; los diseos
de pluma de picam aderos encim a de ellas, co m o la parte in terior del
cu erp o del viejo animal; la gran cara invertida en el m edio del b o r
de superior, co m o su som b rero; los grandes diseos cuadrados a
cada lado de esta cara, que contienen los diseos de anteojeras, com o
la aleta dorsal-, las dos caras hum anas de perfil ce rc a de las esquinas
superiores, los htjos, cu yos cuerpos se representan p o r el diseo de
plum a redonda sobre la cara.
T o d a v a me fue p rop orcion ad a o tra explicacin del mismo
patrn . E n cad a ngulo inferior se presenta una m itad de la c a
beza de la orea. Su alim ento est representado p o r el diseo del
ojo en fren te de la b oca. L a co la est debajo, en el m edio; las dos
mitades de la aleta dorsal estn inm ediatam ente encim a de la co la;
la cara invertida de la m itad del b ord e superior es el p ech o ; los
diseos cuadrados adyacentes y el diseo de pluma redonda anexo
son las patas delanteras. E n con secu encia, las caras de perfil c e rc a

de los ngulos superiores y extern o s deberan ser los orificios de

resoplar.
Estos ejem plos dem uestran claram en te la am plitud del cam po
en que puede ejercitarse la fantasa del in trp rete. L o s smbolos
se prestan a diversas explicaciones, que se escogen probablem ente

Fig. 207. Mscara que

representa al gaviln,
tlingits.

Fig. 208. Mscara con

pintura que simboliza
al picamaderos,
tlingits.

de acu erd o co n las filiaciones to tm icas de su due

o. N o tod os ellos p arecen estar en teram ente de
acuerdo c o n el uso m s acep tad o en el n o ro e ste ; por
ejem plo la exp licacin que da S w an ton de la m anta
ltim am ente m encionada p arece dudosa p o r la posi
cin invertida del som brero y la in terp retaci n de
Fig. 206. Mode
un simple diseo de ala co m o el cu erp o .
lo de pilar to
tm ico con tres
H asta aqu he estudiado los sm bolos nica
figuras que rem ente en con exin co n su uso en la representacin
p re 'sen can , de
de varios animales. E s necesario averigu ar ah ora de
abajo arriba, a
qu m anera se les em plea p ara id en tificar a los ani
la escorpina, la
males. -H elaos .jstw jue en algunos de los casos an
lija y el mons
truo m a r i n o,
teriores estaban representados animales com p letos y
haidas.
que se les identificaba p o r m edio de estos sm bolos.
Sin em bargo, se co n ced e al artista g ran libertad en
la seleccin de la figura del animal. C ualquiera que sea su form a,
mientras se hallen presentes los sm bolos reco n o cid o s, queda esta
blecida su identidad. H em os m en cion ad o an teriorm en te que los
smbolos se aplican a m enudo a los rostros hum anos, m ientras que
el cu erp o de la figura tiene las cara cte rstica s del animal.

E n el pilar to t m ico de la figura 2 0 6 en contram os aplicado

este principio. C ada uno de los tres animales representados en l
tiene un ro stro hum ano, al cu al se agregan smbolos caractersticos.
E n la figu ra de arriba la.s orejas indican un animal; los brazos, a
los cuales se han agregado mem branas natatorias, al m onstruo m a
rino (vase fig. 1 8 3 ). L a figura siguiente hacia abajo representa
al tibu rn . O riginalm ente estaba agregado a l un labio grande
con un labret. E s to indicara que to que est representado es un
tib u r n h e m b ra . Sus
sm bolos son la tro m
pa alta peculiar que se
levanta sobre su fren
te, y las aletas, que es
tn colocad as bajo la
barba. E l c u e r p o de
la figura ms inferior
que se v e bajo la cara
representa a un pez; y
las dos grandes espi
nas q u e se le v a n ta n
sobre las cejas especi
Fig. 209. Mscara con
Fig. 210. Mscara con
cejas que simboliza al
pintura que simboliza a fican a la escorpina.
E n m u ch o s casos
calamar, tlingits.
la orea, tlingits.
los cu erp os de los ani
males no estn representados y los smbolos esenciales se aplican a
una cara puram ente hum ana. E ste estilo se en cuen tra en ms
caras y pinturas faciales.
La. fg. 207 tiene una c a ra hum ana co n orejas tam bin hum a
nas. Slo la nariz indica que no se pretende representar, co n esta
m scara, a una cria tu ra hum ana. E st fu ertem en te encorvada y
echada atrs hacia la boca, simbolizando as al gaviln.'
E n la fig. 208 vem os la cara de una m u jer co n un labret de
tam ao m oderadam ente gran d e. L as orejas, co m o antes se ha expli
cad o, son las de .un animal. La. nariz, que se ha perdido, tena
indudablem ente la form a de un p ico de ave. D e esta m anera la cara
se caracterizab a co m o la de un ave; estaba calificada co m o tal,
en parte, p o r la form a del pico, p ero principalm ente p o r los o r
nam entos pintados en ro jo y n egro en los carrillos y la frente.
E sto s ornam entos representan las plumas del picam aderos de alas
encarnada;:.
U n a m asca rita que representa un ro stro hum ano (fig . 2 0 9 )
tiene, en lugar de las cejas, dos filas de crcu lo s: las ventosas del

calam ar. P o r m edio de este sm bolo se re co n o ce la ca ra co m o la

del calam ar.
D e la misma m anera la m scara de la figura i l u se identifica
com o la o rea por los dos ornam entos negros pintados en la mejilla
iz q u ie rd a que se ex
tie n d e n h a c i a a b a jo
~ f
hasta la barba. R e p rc - ((->-.'. l'-'
sentan la aleta dorsal
de la orea.
fig. 2 I 1 . Grabado en madera que representa
JLstOS sm b o lo s SC
a Ja orea, clingics.
usan t a m b i n co m o

pinturas faciales y pinturas del cu erp o p o r los bailarines, a quienes

se reco n o ce de esta m anera co m o personificacin del animal en
cuestin, o m iem bro del gru p o social co n que estn asociados los.
animales (vanse las figuras 2 6 4 y 2 6 5 , pp. 2 4 4 y 2 4 5 ) . A veces
estos sm bolos estn adheridos a los trajes. P erten ece a esta clase
el ad orn o (fig . 2 1 2 ) que representa la
aleta dorsal de una o re a y se lleva pe
gado a la parte de atrs de la m anta.
H abindonos fam iliarizado de este
m odo co n unos cuantos sm bolos de
animales, investiguem os en seguida la
m anera que em plea el artista indgena
para ad aptar la fo rm a animal al objeto
que trata de d eco rar. A n te to d o dirigi
rem os nuestra atencin hacia una serie
de ejem plos que dem uestran que aqul
se esfuerza, siempre que le es posible,
p or rep resen tar a todo el animal en el
objeto que desea decorar.
L a figura 211 es un g a rro te que se Fig. 212. Grabado en madera
usa para m atar a las focas y al m ero que representa la ateta dorsal
antes de m eterlos dentro de la canoa.
de la orea, tlingits.
E l grabado representa a la o rea. L a ale Fig. 213- Modelo de un piar
ta dorsal, sm bolo principal de la orea, totmico que representa a un
tiburn,'hidas'.
no poda faltar; pero si se la pusiera en
en el bastn en posicin re cta , este
objeto tom ara una form a incm oda. E n con secu encia, el artista la
dobl hacia abajo a lo largo del costad o del cu erp o , de modo que
cu bre la .pata delantera. L a co la de la ballena habra estorbado el
m anejo del m ango, y en vista de ello se la volvi hacia adelante y
est acostada sobre la espalda.
L a d eform acin del cu erp o ha sido llevada todava ms lejos

en el m ango de una cu ch ara (fig . 176 a., p. 1 9 3 ) que representa

al mismo animal. L a gran cabeza de la ballena, a la cu al van ag re
gadas las patas delanteras, est c e rc a ' de i con cavid ad de la c u
ch ara. IiA cu erp o ha sido forzado h acia atrs hasta doblarlo por
com p leto. P o r consiguiente, el patrn de la superficie de la cola
se ha grabado en el reverso de la cu ch a ra , y las dos
p ro y eccio n es inm ediatam ente debajo de la b oca son las
dos puntas de la cola de la ballena. L a aleta dorsal se
extiende-hacia arriba desde la cabeza de la ballena, en tre
las piernas del h om bre que fo rm a la punta del m ango.
X a -figura 2 ! 3--es un pequeo pilar to t m ico que re
presenta al tiburn. L a punta de la co la del animal f o r
ma el rem ate superior del pilar, m ientras que la cara
est co lo cad a en su extrem o inferior. C om o la m ayora
de los smbolos del tiburn se encuentran en la cara,
hubo necesidad de llevarla a una posicin en que pu
diera verse de frente, pero el artista deseaba tambin
m ostrar la espalda del pez. P ara que fueran visibles lasaletas las em puj h acia atrs m u ch o ms all del sitio
que en realidad les corresponde.
L a vara del jefe.,(frg- 2 1 4 ) que representa igualm en
te al tiburn, ha sido d eform ada del m ismo m odo, pero
aqu se le ha dado tod a la vuelta a Ja cabeza, de m anera
que m ira a la espalda del pez. Las aletas p ectorales se
ven debajo de la barba.
F.n la cu ch ara para bayas (fig . 2 1 5 ) hay un guila
cu y a cabeza est com pletam ente volteada. E l ala p couea com a el cam po bajo la cabeza. E l m argen supe
rior con d ecoracin g eo m trica representa el cuerpo
b ajo el cual se ven las articulaciones de la cadera, la
pierna v el pie.
L os cam bios de posicin y de tam ao relativo de
las partes del cu erp o , resultantes de tales adaptaciones
a la fo rm a del ob jeto por d eco rar, son todava e m a y o r
dc\ ' j

k ' e j e m p l o s ,
L n mi anzuelo de m ero (fig . 21 ) grab ad o con un
senw a! tibu- diseo del casto r, los dos incisivos, sm bolos de este
rn, tiingirs. animal. tan sido trasladados al mismo lado de la boca.
que r e p r e -

En realidad slo uno de los incisivos es visible de per

fil, pcr<\ s\cv\d',\ smbolos importantes, se les presenta a los dos.
L a figura 217 es un tiburn representado en la parte supe
rior de un pilar ro tm ico . L a cabeza de] animal ap arece bajo la fo r
m a de un rostro hum ano co n los smbolos caracterstico s. B ajo la

barba h ay dos patas delanteras. E l cu e rp o debe considerarse vuelto

hacia arriba, pero ha sido a co rta d o ta n to que slo queda la c o k ,
la cu al se levanta inm ediatam ente encim a de la cara.
E n un som b rero de baile h ech o de palo (fig . 2 1 8 ) los sm
bolos han sido agregados a la cab eza. C om o to d o el cu e rp o ha sido
om itido, la aleta dorsal, sm bolo esencial, ha sido trasladada de la
espalda a la -cabeza, y las p atas-d elan teras se han aadido a la
cabeza detrs de las cejas.

Fig. 215. Cuchara para bayas con

diseo que representa al guila.

Fig. 2 6. Anzuelo para m ero que repre

senta al castor, dingits.

Fig. 217. Parte de pilar totcnco que representa al tiburn, haldas.

Fig. 218. Sombren de baile que representa a la orea, tsimshianes.
Fig. 219. Som brero de palo con un grabado que representa a la escorpina.

E n todos estos casos el artista se ha to m ad o gran d es liberta

des co n la fo rm a del cu erp o del animal y lo ha tra ta d o de tal
m anera que los sm bolos se vuelven claram en te -visibier. E m g e n e ra l
p ro cu ra rep resen tar a to d o el animal, y cu an d o esto no es posible,
presenta todas sus partes. L as p artes insignificantes se om iten fre
cu entem ente.
D eform idades de largo a lcan ce resultan del reajuste dcI cu e r
po animal al cam p o d eco rativ o y de la necesidad de co n servar
sus smbolos.
L a figura 2 1 9 rep ro d u ce la p arte de arriba de un som b rero de
palo en el cual se ha grab ad o la fig u ra de una escorp in a. E l ani-

nial est visto de arriba, co m o si estuviera acostad o con su lado

in ferior sobre el som brero. L a fo rm a de los som breros de baile
de estos indios es la de uii co n o tra n c a d o . A la p arte de arriba se
agrega una serie de anillos, hechos principalm ente de cestera, que
indican el rango social de su d ue o, siendo cad a anillo el sm bolo
de un peldao ascendido en Ja cscala social. P o r este m o tiv o Ja
parte de arriba del som brero no p erten ece al cam p o d ecorativo,
q ue est con fin ad o a ia superficie del con o. A con secu encia de
esto el artista se vio en la necesidad de abrir la espalda de la e sco r
pina lo suficiente p a ra h a ce r lu gar a la g re ca en el cam p o de
c o r a t i v o . L o hizo as representando al animal co m o visto desde
arriba, pero partido y en
sanchado en el m edio, de
m anera que la parte supe
rior del som brero est c o
locada en la ab ertu ra he
ch a de este m odo.
L a figura 2 2 0 represen
ta un plato en form a de
fo ca . T o d o el plato esta
tallado en fo rm a de ani
ma); p e ro el fondo, que
corresp on d e al vientre, est aplanado y la espalda ha sido vaciada
p ara fo rm ar la con cavid ad del p lato. C o n el fin de conseguir un
borde ms an cho se alarg to d a la espalda, co n lo cual el animal se
volvi desm edidam ente an cho en relacin a su longitud. L as patas
delanteras estn talladas en las posiciones que les corresponden a los
lados del plato. Las patas traseras estn volteadas y unidas estre
cham ente a a cola. U n m to d o parecid o de representacin se usa
en la d ecoracin de cajas pequeas. Se considera que tod a la caja
representa a un animal. E l frente del cu erp o est pintado o tallado
en el fren te de la ca ja ; los costados, en los lados de las cajas; el
lado p osterior del cu erp o, en la p arte de atrs de la misma (vanse
figs. 282 v siguientes, p. 2 6 0 ) . E l fondo de la caja es el estm ago
jdel anim al; la parte superior, o el lado abierto de arriba, su espal
da. E stas cajas, hechas de una sola pieza de m adera, estn dobla
das, p ero aqu se han representado sin doblar.
E n la d ecoracin de brazaletes de plata se sigue un principio
sem ejante, pero el problem a difiere un tatito del que se presenta
en la d ecoracin de cajas cuadradas. M ientras que en este ltimo
caso las cu atro esquinas establecen una divisin natural en tre las
cu a tro vistas del animal fren te y perfil d erech o , espalda y perfil
izquierdo, en el brazalete redondo no existo tal lnea m arcada de
Fig. 220. Plato para grasa que representa a
una foca.

divisin, y sera m u y difcil ju n tar los cu a tro aspectos en form a

artstica, m ientras que los dos perfiles no o fre ce n dificultad. E ste
es el m to d o de representacin empleado p o r los artistas indgenas
(fgs. 2 2 1 , 2 5 5 -2 5 7 , p. 2 3 9 ) . Se supone al animal partido en dos,
de la cabeza a la cola, de m odo que las dos mitades coinciden
nicam ente en la punta de la nariz y la punta de la cola. L a mano
pasa p o r este agu jero, y el animal ro d ea en ton ces la m ueca. E n
esta posicin est representado en el brazalete. P o r consiguiente,
el m tod o adoptado es idn tico al que se us en el som brero
( g . 2 1 9 ) , co n la diferencia que la ab ertu ra cen tral es m ucho ms
gran d e y que el animal ha sido^fepreseiitado en una superficie
cilin d rica no encuna
cn ica.
E xam in an d o la c a
beza del oso que apa
re ce en el b ra z a le te
a<3 v i e r

Fig. 221. Diseo de un brazalete que representa

te c l a r a m e n t e q u e
a u ,a OSO) in d io s d e l R o N ass.
esa idea se h a segui
do co n tod o rigo r. Se observar que existe una depresin profunda
en tre los ojos, la cual se extiende h acia abajo hasta la nariz. E s to
dem uestra que la cabeza propiam ente dicha no m ira al frente, sino
que est com p u esta de dos perfiles que se unen p o r la b oca y la
nariz pero que no estn en c o n ta c to en tre s al mismo nivel de los
ojos y la fren te. E l ornam ento peculiar que se levanta sobre la nariz
del oso, d ecorad a co n tres anillos, representa un som brero con tres
anillos que designan el ran go de la persona que lo lleva.
D e este m odo debem os adm itir que las representaciones de
animales en platos y brazaletes ( y podem os ag reg ar el diseo del
som b rero de la figura 2 1 9 ) no deben considerarse com o vistas en
perspectiva, sino co m o figuras de animales com pletos ms o menos
deform adas v divididas.
L a transicin del brazalete a la pintura o grab ad o de animales
en una superficie plana no en cierra dificultad alguna. E l mismo
principio se aplica; y -l'os-anmrates'isc' representan ya sea divididos
en dos, de m od o que los perfiles se junten en el medio, o con la
.cab eza vista de fren te con dos perfiles del cu erp o anexo. E n los
casos que hasta ah ora se han considerado se c o rt el animal de
extrem o a extrem o, o sea desde la b oca hasta la punta de la cola.
Se perm iti que estos puntos se juntaran y se extendi al animal
sobre un anillo, un co n o , o los lados de un prisma. Si nos im agina
mos el brazalete abierto v aplanado del m odo que aparece en la
figura 2 2 1 , ob ten drem os un co rte del animal desde la b o ca hasta

la co la, unido solam ente por la b o ca y co n las dos mitades e x te n

didas sobre una superficie plana. E ste es el resultado natural del
em pico del m todo que se ha d escrito cu and o se aplica a la d eco ra
cin de superficies planas.
C laro est que cu and o se tra ta de superficies planas este p ro
cedim iento perm ite in tro d u cir m odificaciones variando el m todo
de h acer los cortes. C uando" se divide de esta m anera el cu erp o
de un animal grande, co m o el de un pez o el de un cuadrpedo
en pie, resulta un diseo que form a una
tira larga y angosta. P o r este m otivo el
m todo de c o rta r se usa principalm ente
en la d eco raci n de fajas largas. C uando
el cam p o que se ha de d e co ra r se a c e rca
ms al cu adrado, aquella form a no es
favorable. P a ra ob ten er en tales casos un
diseo cu ad rad o se c o rta n cuadrpedos
sentados sobre las ancas de la m anera
que se ha explicado an teriorm ente, y se
desdobla el animal de m odo que las dos
Fig. 222. Pintura que re
mitades perm anezcan en co n ta cto p o r la
presenta a un oso, haidas.
nariz y la b o ca, en ta n to que la lnea
media del fondo queda a la extrem a derecha y a la extrem a iz
quierda.
L a figura 222 (u n a pintura haida) que representa a un oso,
da a co n o c e r un diseo que se o b tu vo de la m anera indicada. L a
enorm e anchura de la b o ca, que en estos casos se observa, es p ro
ducida p o r la unin de los dos perfiles de que se com pone la
cabeza.
E ste co rte de la cabeza se pone de m anifiesto co n la m a y o r
claridad en la pintura que se ve en la figura 223 y que representa
igualm ente a un oso. E s ta p in tu ra.se en cuen tra en la fachada de
una casa tsimshian. E l agu jero circu la r en el m edio del diseo
es la puerta de la casa. E l animal est co rta d o de atrs para ade
lante, de m odo que sio se to ca n las partes del fren te de la cabeza.
Las dos mitades de la m andbula inferior no se to ca n en tre si.^La_,.
espalda est representada p o r el co n to rn o negro en el cual se indi
ca el cabello por m edio de lneas finas. L o s tsimshianes llaman a
este diseo reunin de osos, co m o si en l hubieran sido rep re
sentados dos de estos animales.
l'.n algunos casos los diseos pintados en som breros deben
explicarse tambin co m o si estuvieran form ados por la unin de
dos perfiles. E sto es lo que o c u rre en el som brero de palo pintado,
(fig 2 2 4 ) , en el cual se ve el diseo de la escorpina. Se notar

Fig. 225. Pintura tomada de la fachada de una casa, que representa a un

oso, tsimshianes.

Fig. 224. Som brero de madera pinta

do con el diseo de una escorpina,
haidas.

Fig. 225. Som brero hecho de raiccs de abeco con el diseo de un castor, haidas o
tsimshianes.

Fig. 226. T atu aje que representa a un puco, haidas.

Fig. 227. T atu aje que represen

ta a un cuervo, haidas.

q ue slo la b o ca del animal est unida, m ientras que los ojos estn
m u y separados. Las espinas se levantan inm ediatam ente encim a de
la b oca. Las patas delanteras estn, pegadas a los ngulos de la cara
y la aleta dorsal se ve dividida en dos mitades, cad a una de las
cuales est unida a un ojo.
El casto r (fig . 2 2 5 ) h a sido tratad o de la misma m anera. L a
cabezV" est partida hasta la b o ca, y sobre esta se levanta el som
b rero co n cu a tro anillos. L a divisin ha sido llevada por detrs
hasta la cola, pero esta se en cu en tra in tacta y vuelta hacia el cen tro

-'ig.
Delantal de baile tejid o de lana
de cabra montes, cjuc representa a un castor,
tsinishianes.

Eig. 229. Polaina pintada con

un diseo que representa a un
castor sentado en una cabeza
de hombre, haidas.

del som b ren ). L a im portancia de los sm bolos se dem uestra co n

gran claridad en este espcim en. Si se om itieran los dos grandes
dientes negros que se ven bajo los cu atro anillos, v la cola co n las
lincas de som bra, la figura representara a la rana.
E n otros diseos el c o rte se ha h ech o en d ireccin opuesta
a la que se ha descrito an teriorm en te. Y a del pecho a la espalda
v c! animal est desdoblado, de m odo que las dos mitades se unen
a lo largo de la lnea media del dorso. E sto se ha h echo en los
tatuajes haidas, figs. 226 y 2 2 7 , que representan en su orden al
pato v al cuervo E n T m fw s se~fia dejado in tacta la C<)la. E l pato
ha sido partido a lo largo de la espalda, de m anera que las dos
mitades del cu erp o no se juntan, salvo en sus porciones inferiores,
m ientras que las dos mitades del cu erv o se dejan en c o n ta cto hasta
la cabeza.
L a figura 228 contiene un delantal de baile tejido co n lana
de cab ra m ontes atado a un pedazo grande de cu ero cu y o s flecos
estn adornados de picos de alca. E l diseo tejido representa al
ca s to r; los sm bolos de este animal, los dos pares de incisivos y

la cola escamosa, estn claram en te representados. M ientras en la

m ayora de las obras de ralla y pinturas la cola est vuelta haca
arriba en fren te del cu erp o , aqu aparece colgando en tre los dos
pies. E l significado de los ornam entos en la parte superior del
delantal a la d erech a v a la izquierda de la cabeza, no m e parece
m u y claro, p ero si alguno tienen, cre o que deben considerarse
com o la espalda del cu erp o partido y doblado a lo largo del m ar
gen superior de la
m anta. Si esta ex
plicacin es e xac
ta t e n e m o s q u e
considerar al ani
m a l d iv id id o en
tres p ed azo s, con
un co rte que c o
rre a lo largo de
los c o s t a d o s del
cu erp o v o tro que
va a lo largo de la
espalda.
L a f ig u r a 2 2 9
Fig. 231. Polaina bordada
presenta el diseo
Fig. 230. Cuero para
que representa a un mons
de una polaina de
jugar con un diseo
truo marino con cabeza
cu ero, con un cas
grabado que represen
de oso y cuerpo de orea,
to r agazapado so
ta al castor, tlingits.
haidas.
b re una cab eza
hum ana. E n este espcim en observam os que las proporciones del
cu erp o han sido m u y deform adas debido a la m a y o r anchura de la
polaina en su p arte superior. L a cabeza ha sido considerablem ente
ensanchada a fin ,d e llenar la p o rci n ms amplia del cam po d eco
rativo.
E l cuero para ju gar de la figura 2 3 0 est tratad o de manera
sem ejante. R epresenta al casto r y probablem ente puede explicarse
com o un animal co rtad o en dos. L o s smbolos,, gran d es incisir.vos y una cola co n escamas, aparecen aqu co m o en todas las dems
representaciones del casto r, pero se han. om itido las extremidades
inferiores. A lo que p arece pudiera explicarse tam bin este diseo
com o una vista de frente del animal, p ero la depresin profunda
en tre los dos ojos no est en fav o r de esta suposicin. L a cabeza
consta indudablemente de dos perfiles que se unen por la nariz v
1h b oca, pero el co rte no con tin a hasta la cola, que perm anece
intacta.

E n la figura 231 se rep ro d u ce una polaina b ordada co n ca o

nes de plum a sobre una pieza de cu ero . E l diseo, que representa al
m onstruo m arino d escrito en la figura 183, debe explicarse tambin
com o una representacin del animal dividido a lo largo de su lado
inferior y aplanado. En la p orcin inferior de la polaina se ven los
dos p e rfile s que se
juntan al nivel de los
o jo s, m i e n t r a s que
las dos bocas quedan
separadas. Las venta
nas de la nariz se ven
en el pequeo trin
g ulo debajo de la l
nea que co n ecta los
dos ojos. Debido a la
Fig. 232. Pintura que representa a h
haidas.

lija o cazn,

ii. ->.i. uiscno oe un pinto dc pizarra que representa

a un tiburn, haldas.

f() r m a d c k

p o laina

los brazos no estn

p e g a d o s al cu e rp o ,
sino a la parte supe
rio r d e la c a b e z a ;
aparecen en las ori
lla s d e r e c h a e iz
quierda dc la polaina
y estn vuelcos hacia
ad entro a lo largo de
las mandbulas infe
riores-, las patas, con
sus tre s dedos, to can
el b o r d e i n f e r i o r .
Las aletas, que se su
pone que nacen de la
t
*
.
P *rtC superior de los

b r a z o s , se u n e n a
los codos y estn vueltas hacia arriba. O tro par de aletas, que fal
tan en 4 a m a y o ra
-htTTepres'cntaciones de este m onstruo, estn
pegadas a la parte superior de la espalda y form an las dos partes
delanteras a la derecha y a la izquierda del borde supei ior. En la
espalda vem os una sen e dc crcu lo s que representan probablem ente
la aleta dorsal. L a cola ocu pa el ce n tro de la orilla superior. L o s
ornam entos ms pequeos en los ngulos exteriores dc la cabeza,
junto a la boca, representan probablem ente las agallas.
E n las figuras que siguen vem os que se ha aplicado un nuevo
co rte. Las figuras 232 y 233 representan al tiburn. Al tratar dc

los sm bolos del tibu rn d em ostr que se ven m u ch o m e jo r en la

vista de fren te de este animal. P o r esta raz n se evitan las vistas
de lado de la cara del pez y al rep resen tarlo p o r e n te r s h ace un
co rte de la espalda al lado in ferio r y se desdoblan los dos lados
dejando la cabeza m irando al frente.
L a pintura de la figura 2 3 2 ha sido h echa de esta m anera, que
dando las ds mitades del cuerpo--com pletam ente separadas una de
otra, y dobladas de d erech a a izquierda. L a co la h e te ro c e rc a se di
vide en dos mitades
y a p a r e c e en c a d a
extrem o vuelta hacia
abajo. L as aletas p ec
torales estn alarga
das indebidam ente a
fin de llenar el espa
c io v a c a n te d e b a jo
de la cabeza.
E l tibu rn que se
presenta en la figura
_33 esta tratad o de
pjg 234. Pintura de la orilla de una mana que
m an era lig e ra m e n te
representa a una orea, tlingits.
distinta. O tra vez se
deja in tacta la cabeza. E l c o rte est h ech o de la espalda al pecho,
pero las dos mitades del animal no estn separadas; se unen en el
p echo y estn desdobladas de m anera que las aletas p ectorales y
las aletas dorsales ap arecen a la d erech a e izquierda del cu erp o . L a
cola h etero cerca no est indicada c o n claridad en este espcim en.
E l m to d o de co rte em pleado en la figura 2 3 4 es tam bin di
ferente. L a figura rep resen ta una p intura h ech a en la orilla de una
gran m anta de cu ero . E l animal en ella rep resen tad o es la o rea.
L a p un ta su perior rep resen ta claram en te el perfil del anim al. L a
pintura in ferior representa el o tro perfil, de m od o que ta n to la m i
tad d erech a co m o la izquierda estn visibles. C o m o no queda
lugar p ara presentar la aleta dorsal en la p intura in ferio r, se la
indica m ediante una lnea cu rv a en una de Jas series de flecos ms
anchos en el borde in ferior. L lam a la aten ci n que las colas en
las dos mitades del animal no estn dibujadas sim tricam en te; pero
es posible que esto se deba a un e rro r del p in tor, p o rq ue el diseo
se repite de la misma m anera en el b ord e opuesto de la m anta, pero
con colas sim tricas. Las dos mitades del cu e rp o difieren en algu
nos detalles, pero sus rasgos principales son idnticos. L a pata
n atatoria se presenta en g ran escala. E s t p egada inm ediatam ente
detrs de la cabeza v se extiende hasta un p un to c e rc a de la cola.

Su p arte principal est ocu pad a p o r una cara frente a la cual se

ve un ojo.
L o s animales estn representados p o r m edio de co rtes no slo
en superficies pinnas sino tam bin en esculturas en relieve en las
que no puede m ostrarse uno de los lados.
T a l es el caso de todos los pilares to t m icos, porque el lad o -d e afer? del pilar
no est grabado. Siem pre que pueden r e
unirse todos los smbolos en el frente del
pilar to tm ico , se representa a los anima
les aparentem ente en su posicin natu
ral. P ero las representaciones de aquellos
animales cu y o s smbolos podran c o lo ca r
se en el lado de atrs del pilar to tm ico
dem uestran que el artista los divide p re
cisam ente a lo largo de la parte posterior
del pilar to tm ico y e x tie n d e e s te c o r
te de tal m anera que el animal queda ex
tendido a lo largo del fren te cu rv o del
pilar. E s to resulta cla ro cu and o se exa
m inan las figuras siguientes.
L a figura 235 representa a un m ons
tru o m arino co n cu erp o de ballena v pa
tas de oso. Se diferencia del m onstruo
d escrito anteriorm en te en que tiene una
cabeza de ballena y ca re ce de aletas agre
gadas a las patas delanteras. Sin em bargo,
Fisr- 235- .Modelo de pilar
presenta una g ran aleta dorsal. El orificio
totm ico <|uc representa a
de resoplar de la ballena se m uestra so
un monstruo marino, huidas.
b
re las cejas. L a cola est volteada frente
Fig. 23(5. Modelo de pilar
al cu erp o y las patas se levantan frente al
totmico que representa a
un monstruo marino, haidas.
pecho. L a aleta dorsal puede recon ocerse
en la faja angosta, adornada co n un anillo
pequeo, que se inclina hacia abajo, del co d o hacia la cola. U n
ad orn o de esta clase se ve en ambos lados del grabado. A s v em o s,-
pues, que la aleta dorsal ha sido dividida y est vuelta hacia abajo
a lo largo de cad a lado del cu erp o. E s to dem uestra que las orillas
d erech a e izquierda de la parte tallada del pilar to tm ico deben,
considerarse co m o la lnea m edia de la espalda que ha sido partida
y separada p o r la fuerza.
L a escorpina del pilar to tm ico (fig . 2 3 6 ) est tratad a de la
misma m anera, pero en este caso el c o rte se ha h echo a lo largo
del lado inferior del animal. L a cabeza est vuelta hacia arriba, de

m odo que la vista de fren te de la cara se obtiene m irando hacia

abajo sobre la espalda del pez. L a s espinas se levantan sobre la
nariz y las cejas. Las aletas pectorales se m uestran encim a de las
cejas a la orilla de la p arte grabada del pilar, m ientras que la p o r
cin trasera de la parte inferior del cuerpo
ocu pa la parte superior del borde del pilar.
L a figura excesivam ente com plicada que
aparece en el c e n tr o del p ila r ( f ig . 2 3 7 )
debe explicarse de la misma m anera que la
figura 235-; V em os aqu al m onstruo m arino
reproducido anteriorm en te en la fig. 183.
T ien e cabeza de oso y en cada oreja se ha
co lo cad o una figurilla hum ana cu yas manos
sujetan los prpados del m on struo, que es
tn levantados. L a cola ( c ) est vuelta ha
cia arriba en fren te del cu erp o , inm ediata
m ente encim a de una cabeza de casto r que
es la figura que sigue en la parte inferior de
la colum na. L a aleta dorsal ( a ) ha sido p ar
tida y la m itad de la misma se ve debajo de
la b oca del oso, indicada p o r una p ro y e c
cin que c:;t d ecorad a co n un crcu lo do
ble. Las patas delanteras del animal ( d ) es
tn levantadas fren te al p echo y aparecen
debajo de la b oca. Las aletas, que estn pe
gadas a aqullas ( b ) , se ven a derecha e
izquierda de la cola. E l m onstruo se est
tragando a o tra criatu ra, p ero no se ve con
Fig. 237. .Modelo de
claridad de qu animal se trata. U n a cola
pilar totcm ico que re
de pez y una m ano se ven saliendo de la
presenta a uii mons
boca. E l espacio com prendido en tre las pa
truo marino devoran
tas delanteras y la co la del m onstruo m a
do a un pez, haidas.
rino est ocu pad o por un ave invertida que
puede verse claram ente cu and o se invierte la figura, y cu y a cabeza
se presenta con el p ico descansando en tre los pies. L as dos alas ( e )
estn extendidas y van desde las aletas del antebrazo del m onstruo
hasta su aleta dorsal. K1 punto especfico que pone de manifiesto
esta figura es el mismo que he tratad o de exp licar al estudiar la
figura 2 3 5 , o sea que los dos bordes del pilar grabado deben co n
siderarse com o la lnea media extendida de la espalda del animal
que ha sido representado en el pilar.
Lstas obras de talla dem uestran que tan to en los sombreros,
(los que se ven en las figuras 2 1 9 , 2 2 4 y 2 2 5 ), com o en form as

planas (v ca sc la 1 6 3 ), debem os con sid erar el b ord e e x te rio r de la

figura co m o los lados ensanchados de un co rre h ech o a lo largo
del auo in terior uei cuerpo. T o d a s ests'd efo rm acio n es y co rtes
pueden explicarse por la necesidad que el artista siente d e d ar a
co n o ce r en su ob ra todos los sm bolos del animal.
E n la m ayora de los casos los sm bolos ap arecen claram ente
en perfiles de animales. P o r esta razn, cu and o el artista represen
ta perfiles, no ha tratad o de m o strar ambos lados del cu erp o. A
con tinuacin dar a co n o ce r una serie de figuras que ilustran este
punto.
L a figura 2 3 8 representa la p arte superior de una caja en la
cual ha sido grabado el m on struo m arino W a s g o . T ie n e cabeza

Fig. 238. Grabado en pizarra

que representa al monstruo
marino W asgo, haidas.

Fig. 239. T atu aje que representa al fabuloso m onstruo im rm o T s'u m V k s, haidas-

y cu erp o de lobo y una gran aleta dorsal. Puede ca z a r en el m ar

io m ismo que en tierra. E l artista presenta un perfil del animal
con una pierna delantera y una trasera, y la cola enroscada sobre
la espalda. L a aleta dorsal; que en m uchas representaciones de este
animal se levanta verticalm ente del cu erp o , ha sido extendida hacia
abajo a lo largo de la espalda a fin de encajarla en el cam p o de
corativo.
E n la figura 239 se rep ro d u ce un tatuaje q u representa al
m onstruo m arino T s umaks, que se representa algunas veces com o
un cu erv o que lleva un cu erp o de ballena pegado a la cabeza y una
aleta agregad a a la espalda del cu e rv o . A q u puede vrsele de
perfil c o n una pierna, la aleta dorsal y la co la del en ervo y la
de la ballena, retorcidas, para que se las pueda v er p o r un lado.
E n otros casos se pinta a este m on struo co n cabeza de oso y boca
de tiburn.

E n la figura 2 4 0 que rep resen ta el diseo de u n p lato circu lar

de pizarra tenem os un buen ejem plo de la adaptacin de un perfil
al cam p o d ecorativo. E l diseo rep resen ta a una o re a c o n dos
aletas dorsales. E l animal est doblado alreded or del b o rd e del plato
de m odo que la cabeza to ca la cola. L a s dos aletas dorsales estn

Fig. 240. Plato de pizarra con un diseo

que representa a la orea, haldas.

Fig. 242. T atu aje que repre

senta a la luna, haidas.

F ig. 241. T am b or pintado con

el diseo de un guila,
tsimshianes.

Kig. 243. G rabado en el extrem o de

una bandeja para alimentos que re
presenta a un gaviln, tlingits.

extendidas a lo largo del reverso del p lato, m ientras que la gran

pata n atatoria ocu pa el cen tro .
L a figura 24 1 , que es una pintura h ech a sobre la cara superior
de un tam b or, es una com binacin de vistas de fren te y de lado.
L a cabeza est vuelta hacia un lado, m ientras que el cu erp o , las alas
extendidas y los pies estn vistos de fren te. E s te m to d o se en cuen
tra usado raras veces en el arte de la C osta del P a c fico del N o rte ,
v hasta donde tengo noticias, casi exclusivam ente en rep resen ta
ciones del guila (vase, sin em bargo, la fig. 2 3 9 ) . E s difcil expli
car la pintura del anillo exterio r de la cara su perior de! tam bor.

Se observar que la co la del guila o cu p a el ce n tro inferior del

anillo. A rrib a h ay una figura hum ana vista de fronte, cu yos.brazos,
de tam ao dim inuto, estn co lo cad o s c e rc a de los ngulos in ferio
res de la cara, m ientras que las m anos son de tam ao m u y grande.
L as dos figuras sentadas debajo de las dos manos representan p ro
bablem ente la espalda del h om bre que se ve en la parte superior,
p ero no se ve co n claridad qu relacin tengan co n las figuras
peculiares en form a de aletas de la p o rci n in ferio r de la pintura.
L a figura 24 2 rep rod u ce un tatu aje que representa a la luna.
E n su parte in ferior puede v er
se la m ed ia-tim a. E n la parte
obscura -del-satlite--se presen
ta una fig u ra sem ihum ana de
perfil, co n una pierna. U n b ra
zo se e x tie n d e h a c ia abajo y
o tro hacia atrs, co m o si la fi
g u ra estuviera le v a n ta n d o un
g ran peso.
iMuy pocos son los diseos
existentes que puedan in terp re
tarse co m o vistas de frente de
animales.
A n terio rm en te he ex
Fig. 244. Pintura tomada de la facha
plicado que la ca ra del tiburn
da de una casa, que representa al
ave del trueno, kwakiudes.
se presenta siem pre de esta m a
nera porque sus smbolos apa
recen m ejo r en esta posicin. Slo h ay o tro animal que se ve pin
tad o o grab ad o en superficies planas viendo enteram ente de frente,
y es el gaviln, o ave del truen o, cu y o sm bolo es el pico alargado
que baja hasta la barba. E n las figs. 1 6 5 -1 6 8 se dieron a co n o ce r
algunos grabados que representan a esta ave m itolgica.
E n co n tra m o s representaciones de la cara entera del ave del
tru en o usadas frecu en tem en te en platos, en los cuales est indicado
el largo p ico por m edio de una cu a prolongada que divide la boca
en dos mitades. Sin em bargo, no se sabe a punto fijo si el artista
considera siempre esta ca ra co m o una vista de fen te, pues a m e
nudo en contram os (fi<?. 2 4 3 ) una depresin en tre los dos ojos,
que corresp on d e a la depresin que describ an teriorm en te al re
ferirm e a la unin de los perfiles de animales. Pudiera ser que la
larga cu a cen tral debiera considerarse co m o las dos mitades del
largo p ico descendente, que se juntan en el m edio. N o obstante,
podra esperarse que en este caso, algunas veces p o r lo menos, se
hubiera llevado el p ico hacia afuera a la derecha y a la izquierda

debajo de la barba, que corresp on d e a la mirad del pico que se ve

en la figura 166 (p . 1 8 9 ) ; p ero no he observado un solo espci
m en en que tal cosa o cu rra , p o r lo cu al m e inclin a considerar
los grabados en platos de aves del trueno co m o vistas enteram ente
de frente.
E s te orn am en to puede haberse originado de la m anera siguien
te : m uchos platos p ara grasa y alim entos tienen la form a de canoas.
L a can oa simboliza la presentacin a los in
vitados de un cargam en to de com ida; y que
esta in terp retacin p robablem ente es e x a cta se
com p ru eb a co n el h echo de que el anfitrin
se refiere algunas veces en sus discursos a la
canoa llena de com ida que o fre ce a sus co m en
sales. A m enudo se m odifica la fo rm a de canoa
y puede establecerse una serie de tipos que
con stitu yen la transicin en tre los platos de
can o a y las b a n d e ja s o rd in a ria s . L o s platos
de esta clase llevan siempre una c a ra con ven
cional en cad a extrem o co rto , m ientras que la
parte m edia no est d ecorad a. E s to guarda ana
loga con el estilo de la d eco raci n de la c a
noa. E n general la d eco raci n de la canoa es
totm ica. Sin em bargo, puede ser que la m a
n era peculiar co m o se representa el p ico del
gaviln h aya dado lugar al predom inio de esta
d eco racin . L a m andbula superior del halcn
se m uestra siem pre de tal m odo que la punta
llega a la m andbula inferior v regresa a la
b oca. Cuando se pinta o grab a el p ico visto de
fren te, se le indica p o r medio de una faja an
gosta en form a de cu a en m edio de la cara,
c u v a punta roca el b ord e inferior de la barba.
L a misma form a tom an la proa y popa de una
can oa co n un perfil de cara en cada lado cu an
do se las representa en una superficie plana o Fig. 245. Modelo de
ligeram ente redonda. P o r consiguiente, puede un pilar totmico con
ser que originalm ente la lnea del medio no diseo que represenra a una orea, haidas.
fuera el pico de! gaviln sino el escorzo de la
proa o popa de la canoa. E s tan uniform e esra decoracin que la
explicacin que aqu se da me p arece probable.
E n la figura 2 4 4 vem os una pintura que representa una vista
de fren te del ave del trueno. Su sm bolo principal es el largo pico
que. visto de frente, ap arece co m o una lnea laiga que baja de la

nariz a la b o ca . E s dudoso en este caso que se pueda considerar

el cu erp o corno partido a. lo largo de la espalda. C om o la ca ra
se presenta positivam ente de fren te, p arece ms probable que el
animal este representado con las alas abiertas, de m anera sem e
jante al guila de la figura 2 4 i .
Kn pginas anteriores he descrito algunas disecciones em plea
das p a ra r e p re
s e n ta r a v a rio s
a n im ales. H a s ta
ahora s o la m e n te
hemos tenido c a
sos de d is e c c io
nes sencillas. E n
m uchos o tro s en
q u e la a d a p t a
ci n d e la form a
Fig. 246. Pintura dci frente de una caja, con un diseo
animal al cam po
que representa a la rana, haidas.
d e c o r a t i v o es
m s d i f c i l , los
co rte s y d e fo r
maciones son de
a lc a n c e m u ch o
m a y o r q u e lo s
que hemos visto
hasta aqu.
E l c o r t e que
se h a e m p le a d o
en el pilar to t
m ico (fig . 2 4 5 )
es m ucho ms in
trin cado que los
anteriores. L a fi
gura superior re
presenta a un ave
q u e a p a r e c e en
Fig. 247. Pintura de Ja fachada de una
]? f o r m a d e un
casa, con un diseo que representa : ia
ser humano con
o r e a , k w a k iu r J e s alas p re n d id a s a
Jos brazos. D eb ajo de csra figura en contram os una representacin, de
la o rea. L a parte trasera de su cu erp o se re co n o ce con ms facilidad
que la cabeza. C abalgando sobre hi aleta dorsal se ve una pequea
figura hum ana. L a cola ( a ) , que aparece en la orilla inferior de la fi
gura, est vuelta hacia atrs sobre la espalda del animal. P o r c o n -

siguiente, debem os im aginarnos que la cab eza h a sido vuelta hacia

abajo detrs de la fig u ra hum ana ( b ) que cab alg a sob re la aleta
dorsal ( o ) . D ebera hallarse, en co n secu en cia, en ei rev erso del pi
lar to tm ico , que no est grab ad o. P o r esta razn , y de acu erd o
co n lo que antes se ha d ich o, el artista la dividi y la exten d i de
suerte que la lnea m edia ap arece en cad a b o rd e d e la p a rte g ra b a
da del pilar. D e este m od o, la m itad d erech a de la cab eza ( d ) ha
sido puesta a la vista en el lado d erech o del pilar to t m ico y la otra
. m itad en el lado izquierdo. E s ta es la exp licaci n de la cabeza de
ballena co n sus dientes que se ve en nuestra fig u ra ju n to a la cola,
habindose om itido la m andbula .inferior. L a pata delantera ( e ) ,
que se une a la cab e
za, est extendida so
bre la espalda de la
b allen a, in d u d a b le
m en te bajo los pies
de la criatu ra hum a
na m ontada sobre la
aleta dorsal del ce t
c e o . P o r lo t a n t o ,
debe explicarse la fi
gu ra co m o si el ani
mal hubiera sido re
to r c id o dos veces,
Fig. 248. Pintura tomada de la fachada de una
v o lte n d o s e la c o la
casa co n un diseo que representa a una oren,
hacia arriba sobre la
kwakiutles.
espalda y la cabeza
hacia abajo del estm ago, y luego p artin d o la.^ extendindola ha
cia afuera.
L a figura 24 6 es cop ia de la pintura de la fach ad a de una
caja h echa en un papel, co n lpices de c o lo r, p o r un indio haida
llamado W ilia. R epresenta a una rana. L a m a y o r p arte del frente
de la caja est ocupada p o r la cabeza del anim al, que de cu erd o
con lo que anteriorm ente hem os d ich o, debe considerarse co m o
com puesta d e dos p erfile^ con tig u o s. E l sm bolo de la cabeza de
la rana es la b o ca d esd en tad a/ L as dos p o rcio n es negras que se
extienden hacia abajo desde los ngulos in feriores de la cara -.;on
las dos mitades' del cu erp o, a las cuales van unidas las patas delante
ras que ocu pan el espacio debajo de la b o c a ; el b razo y el ante
brazo estn vuelcos hacia ad entro, las patas delanteras vueltas hacia
afuera bajo el brazo. Las piernas traseras o cu p an el cam p o latera!
a ambos lados de la cabeza y no estn unidas en m anera alguna con
el cu erp o del animal.

E n la figura. 247 nos en con tram os c o n una representacin de

la o re a llena de novedad, que m e fu p ro p orcion ad a para expli
c a r la p intura de una casa de los indios kw akiuties. L as secciones
que se han usado en ella son m u y com plicadas. A n te tod o, se ha
p artid o al animal a to d o lo larg o del lom o en d irecci n hacia
adelante. L o s dos perfiles de la cabeza se han unido co m o se des
crib i an teriorm en te. L a pintura de cad a lado de la b oca representa
agallas, co n lo cual se indica que se tra ta de un animal acu tico .
L a aleta dorsal que, co n fo rm e a los m todos que se han- descrito
c o n anterioridad, debera ap arecer a ambos lados del cu erp o , ha
sido separada, del lom o antes de p artir al animal, y ahora aparece
co lo cad a sobre la unin de los dos perfiles de la cabeza. Las patas
delanteras estn puestas a lo largo de los dos lados del cu erp o co n
el cu al se unen solam ente .en un p un to cad a una. L a s dos mitades

Fig. 249. Pintura de un remo <jue representa a la marsopa y a la foca, kwakiuties.

de la cola han sido retorcid as hacia afuera de m anera que la parte

in ferior de la figura fo rm a una lnea recta. E s to se ha h echo a fin
de ajustarla a la puerta cu adrada de la casa.
E n la figura 2 4 8 se ha tratad o al m ismo animal de diferente
m anera. L a figura explica tam bin la pintura de la fachada de una
casa de los indios kw akiuties. L as partes centrales de la pintura
son los dos perfiles de la cabeza de a orea. L a ranura en Ja m an
dbula in ferior indica que sta lia sido co rtad a tam bin y unida
p o r su p arte cen tral. E l c o rte de la parte superior de la cara ha
sido llevado hacia abajo al labio superior. E l cu erp o ha desapareci
do p or com p leto. Sin em bargo, el c o rte de la parte superior de la
c a ra ha sido vuelto hacia atrs a to d o lo largo del cu erp o hasta
el arran q u e de la cola, la cual lia sido separada y aparece sobre la
unin de los dos perfiles de la cabeza. L a aleta dorsal fu dividida
en dos v ambas mitades estn unidas a la parte superior de la cab e
za, de donde se extienden h acia arriba y afuera. Inm ediatam ente
d ebajo de ellas estn indicadas las dos. mitades del orificio de reso
plar p o r m edio de dos pequeas caras, cu yas partes superiores
llevan un sem icrcu lo cad a una. Las patas delanteras estn agrega
das a los ngulos inferiores de la cara. L a pintura de la cara, junto
a la b o ca , representa las agallas.

L a figura 2 4 9 es una com p licada p intura que ap arece en un

rem o kw akiutl. R epresenta a una m arsopa y a una fo c a com bina
das. L a p rim cra.se vuelve a la d erech a y la segunda a la izquierda
y ambas tienen un cu erp o com n. A la derecha se ve la cabeza de
la marsopa, las lneas co rta s d etrs de sta, que se dirigen hacia
arriba, representan al animal resoplando; ( 1 ) es el cuello, ( 2 ) la
pata delantera, ( 3 ) una articu lacin de la p ata delantera, ( 4 ) y
($)> ( 9 ) y ( 3 ) representan juntam ente el cu erp o de la marsopa,

Fi1. 250. Pintura de la fachada de una casa que represen ta a un cuervo, (acuidades.

( 5 ) es el estm ago, ( 8 ) la aleta dorsal de la marsopa, ( 9 ) es el

espinazo de ambos animales, ( 1 2 ) la co la de la m arsopa. L a cabeza
de la fo ca se m uestra en ( 1 1 ) , ( 1 0 ) representa las orejas, aunque
o tro p ar de orejas co m o las de aquellos animales, ap arece sobre la
cabeza. Se ha dicho antes que ( 9 ) es el espinazo de la marsopa v
de la fo ca , ( S ) es el estm ago de la fo ca , ( 1 3 ) sus patas delante
ras, v ( 4 ) la cola.
L a figura 250 representa la pintura de la fachada de una casa
que presenta a un cu erv o de perfil. E sta pintura ap arece a la de
rech a e izquierda de la puerta. L o s picos se dirigen a la puerta-,
( 1 ) es el cop ete levantado de la cabeza del cu erv o , ( 2 ) las plu
mas, ( 3 ) los huesos de la cara, ( 4 ) la piel encim a del p ico, ( 5 ) se
supone ser una unin en la lengua, ( 6 ) la piel encim a de la m an
dbula inferior, ( 7 ) h supuesta articulacin de la base de la Ien-

gua, ( 8 ) representa la articu lacin del hom bro, ( 9 ) plumas y ( 1 0 )

las largas plumas del ala. Se observar que las plumas internas ( 9 )
son redondeadas, niientiu que k plum a del ala tiene una p un ta
aguda, de acu erd o co n los requisitos establecidos a que nos refe
rim os en la pgina 2 0 5 . ( 1 1 ) representa la co la c o n una sola ca ra
sirvindole de co y u n tu ra, de acu erd o co n los requisitos norm ales.
L a figura 251 es un diseo de la portada de una casa, pintado
sobre la p u erta y que representa al ave del tru en o . E l diseo debe

Fig. 251. Pintura de la portada de una casa, que representa al ave del trueno,
kwakiutles.

considerarse co m o com p u esto, ms o menos claram en te, d e dos

perfiles. ( I ) representa la nariz en corvad a, ( 2 ) e 1 crn eo , ( 3 ) las
orejas, ( 4 ) las plumas encim a de las gruesas cejas. L a co la se le
van ta sobre la cabeza. T ie n e la articu lacin nica caracterstica.
E n las alas se ven plumas redondeadas, a derecha e izquierda, p ero
la larga pluma del ala en cada extrem o es puntiaguda.. L os., .pies,,
a d erech a e izquierda de la cara, estn alargados enorm em ente.
E l diseo circu lar de ojo. representa la articu lacin a la cual estn
pegados tres dedos'.
O tra pintura co lo cad a sobre la puerta de una fachada k w akiutl ap arece en la figura 2 5 2 . R epresenta a una ballena. Ln este
espcim en se en cuen tra una cantidad de desviaciones de lo que se
supone ser el m odelo de estas figuras. L a co la se halla abajo ( 1 ) ,
junto con las garras ( 2 ) . S bien se con serva la doble cu rv atu ra

en el lado in terio r de las g arras, no h a y ms que un diseo de

articu lacin ..en lu gar de los. dos que ap arecen norm alm ente. E l
diseo ( 3 ) de cada lado rep resen ta las aletas. D e a cu e rd o co n el
tipo m odelo stas deberan ser redondeadas, p ero en realidad mm
puntiagudas co m o plumas de ala. E sto puede atribuirse a la ten
dencia que existe de m o stra r las plum as del m edio en form a red o n
deada, dejando que las de los lados extrem o s term in en en una pur.t;:
alargada que cierra el diseo
d e m anera m s e fectiv a de
co m o lo h ara una fo rm a r e
donda. S e n otarn sobre la
cola la gran b o ca y la nariz
b ru scam en te volteada. L a l
nea ( 4 ) indica la fu erte c u r
va que separa la nariz de la
fr e n te . E s t o es a n lo g o al
tratam ien to de la nariz en tre
los haidas; ( 5 ) rep resen ta la
articu lacin del h om b ro. L o s
f e s to n e s b a jo los o jo s so n
los pm ulos. L a s orejas ( 6 )
se ven sobre los ojos; sobre
la fren te se levanta la aleta
dorsal co n una sola a rtic u
la c i n . N o r m a l m e n t e los
Fig. 252. Pintura de h fachada de un.- casa
ojos de la ballena son red on
que representa a una ballena, kwakimes.
dos, v la persona que expli
c el diseo llam p articu larm en te la aten ci n h acia el h c ln- ic
que en esta pintura no se sigui la fo rm a m odelo.
L a figura 253 es o tra p in tu ra de casa de los kwakiut'-v:> : r
rep resen ta al cu erv o . E l artista se ha ajustado al m ism o p rin cii-^
que en la figura 2 5 1 . L a p arte c e n tra l de la fig u ra est o cu p a..
p o r la cab eza del cu e rv o p artida p o r su lado in fe rio r hacia arriba
de m od o que las dos m itades se unan a lo largo del b o rd e
'V->
del pico. Las dos mitades de la cab eza han sido plegad;;.-- j m u ,
afuera, de m anera que las dos m itades de las lenguas ( 2 ) v las d o ,
m andbulas inferiores ( ! ) a p arecen en cad a lado de la linca c e n
tral. Las dos mitades del lado in fe rio r del cu e rp o se nuicsriai
extendidas en una lnea cu rv a ( 3 ) de los n gulos d e la b o ca Iva;..,,
la cola, la que no ha sido c o rta d a . E l tam ao de las ala- v' ia
red u cid o considerablem ente y estas han sido llevadas h a u ;. .;t:;b a
de m o d o que ap arecen sobre cad a ngulo su p erio r de la cabeza.

L as piernas ( S ) o cu p an las partes inferiores d erech a e izquierda

de la pintura, quedando los pies ( 4 ) desconectados de las delgadas
piernas.
E n la figura 254, que es una pintura h echa en el borde de una
m anta, se representa al m onstruo m arino d escrito en la figura 183,
A q u se ve al animal partido en dos a lo largo de la espalda; pero
todas sus parresy-fl 'excep ci n de la cabeza, las patas y la cola, se
presentan en dimensiones sum am ente reducidas. L o s dos enormes
o jo s y la n a r i z en
m edio de ellos se re
c o n o c e n c o n facili
dad. L o s dientes es
t n in d ic a d o s p o r
u n a s e r i e d e lneas
o b lic u a s b a jo c a d a
u n o , p e ro se h a n
o m itid o las m a n d
bulas in f e r io r e s de
las dos mitades. T o
do el cu erp o est re
presentado p o r la l
nea delgada que des
Fi. 253. Pintura de la fachada de una casa, que
representa a un cuervo, kwakiutlcs.
de el ngulo inferior
e x te r n o de los ojos
se e x t i e n d e h a c i a
arriba, luego a lo lar
g o del b o rd e su p e
rio r de la pintura y
n u e v a m e n t e h a cia
254. Pintura del borde de una manta, que
abajo. Las tres aletas
representa a un monstruo marino, Colombia
dorsales se m uestran
britnica del Norte.
s o b re esta ln e a , la
m itad de cada una en cad a lado de la espalda. L o s brazos estn indi
cad os p o r dos cu rvas b ajo la lnea que indica la espalda. L a aleta del
brazo se ve debajo del antebr-a^.-T.adas^esttt.paFtes son de peque
as dimensiones, p ero la pata que linda co n el antebrazo se presenta
en gran escala, con las garras vueltas hacia la cara. L a linca que
representa el cu erp o co rre hacia ambos extrem os de la pintura a lo
largo del borde inferior hasta confundirse co n la cola, de la cual
se ve una mitad a cada lado. Las proporciones del cuerpo estn
m u ch o ms deform adas en este espcim en que en cualquiera de los
casos anteriores.
L a serie de figuras que siguen son diseos en contrad os en

algunos brazaletes de plata. L o s animales en ellos representados

aparecen tam bin en form a m u y fragm entaria.
E n lu igui - 5 5 vcuius ai cascor partido e n u o s u lo lar^o de
la espalda. L a cara del m ismo no necesita nueva explicacin. Las
piernas delanteras se le juntan en cad a lado, con los dedos de los
pies vueltos hacia ad en tro ; p ero se ha om itido to d o el resto del
cu erp o , a excep cin de las dos mitades de la cola,, que el artista
se vi obligado a m ostrar porque son smbolos del animal.
E n la fig. 256 re
con ocem os al m ons
tru o m arino co n c a
beza de oso y cuerpo
de b a lle n a . A q u
F i g . 2 5 5 . D is e o d e u n b r a z a le te d e p la ta qu e
ta m b i n la m a y o r
re p re s e n ta a l c a s to r , h aid as.
parte de los dibujos
sirve para re p re s e n
ta r la cabeza y ante
brazo del m onstruo.
Las aletas, que estn
aadidas a los brazos
F ig . 256. D iseo de un brazalete, de pinta que
su p eriores ce rca del
representa a un m onstruo m arino, haidas.
co d o , se ven en pe
quea escala. T o d o
el resto del cu erp o es
de pequeas dim en
siones; sus dos m ita
d e s , c o n la m ita d
F ij. 257. D iseo de un brazalete de piara que
anexa a la cola, o cu
representa al gaviln, haidas.
p an n i c a m e n t e el
borde superior extrem o del brazalete. N o es del tod o claro para m
si el artista trat de representar las dos mitades de la aleta dorsal
p o r m edio del ornam ento cu rv o con tigu o al som brero que se levan
ta sobre la nariz del m onstruo.
E l gaviln que aparece en la figura 257 ha sido co rta d o de
diferente manera, o sea del p ico hacia atrs, volteando en seguida
las dos mitades hacia afuera. El cen tro del diseo est ocupado por
las dos mitades do la .ca b e z a v las dos garras contiguas. Las alas
estn separadas del cuerpo v ocu pan los ngulos exteriores del
diseo.
N o menos convencionales son los diseos que aparecen en la
siguiente serie de trabajos de talla. L a fig. 2 5 8 es la de un m ons
tru o m arino ajustado a un plato de pizarra circu lar. E l tallado es
perfectam en te sim trico. E l dibujo p arece asim trico porque ha

sido tom ado desde un punto de vista e x c n trico . A q u tam bin

ocu p a el ce n tro la cabeza del anim al. L a co la se v e b ajo la p arte
ms in terio r ele la b oca, vuelta h acia arriba fre n te al cu erp o . L o s
brazos estn considerablem ente acortad os y adheridos a los n gu
los inferiores de la b oca, co n las garras to can d o la barba. L as aletas
estn unidas a la parte superior de los brazos y vueltas hacia arriba
de m anera que se en cuen tran junto a los lados de la c a ra y ms o
menos al nivel de las orejas. Llam am os nuevam ente la aten cin
h acia las ventanas de la nariz en espiral.
E n la fig. 2 5 9 , que representa el fren te de una pequa caja
g rab ad a en p i z a r r a ,^ m ues
tr a al mismo mflltstruo m a
rino. U n a vez ms vem os al
a n im a l p a r tid o e n d o s ; el
c o rte separa ios ojos y las
orejas, pero la b o ca ha que
dado in tacta. Se ha om itido
to d o el cu erp o , a excep cin
de las patas, que estn ag re
gadas a las aletas. F cilm en
te se re co n o ce n las patas que
estn vueltas hacia adentro
b ajo la b o ca , m ientras que
las aletas se extienden hacia
arriba a lo largo de los b o r
Fig. 258. Plato de pizarra con un diseo
des exteriores de la piedra.
que representa al monstruo marino.
L a lleta dorsal ha sido divi
Iiaidas*
dida en dos partes, y una
m itad se ve en cada esquina superior. E l orn am en to del ce n tro de!
b ord e superior representa probablem ente la co la vuelta hacia arriba
sobre la espalda de m odo que casi to c a la cabeza. E ste arreglo pue
de considerarse en conexin co n el tratam ien to form al de frentes de
cajas de que se hablar ms adelante (p p . 2 5 5 . ) .
L a fig. 2 6 0 representa el grab ad o de una piedra de pizarra.
T en em o s aqu una represen ta ri rrtle rc n tc del m on struo m arino,
que es tam bin, co m o diram os, m u y abreviada. L a cabeza ocupa,
co n m ucho, la parte ms gran d e del grabado. E l cu erp o que se ve
bajo la cabeza, en el ce n tro de la piedra, est indicado p o r un
cu ad rad o relativam ente pequeo co n esquinas redondeadas y de
corad o co n dos aletas. E l resto de la d eco raci n del b ord e inferior
de la piedra debe interpretarse co m o los brazos del m on stru o; la
gran cara de cada esquina representa un co d o . L a totalidad del
brazo que se extiende del co d o a la m ano ha sido om itida. L a ki-

na est indicada p o r un valo cu y o ce n tro est ocu p ad o p o r un

ojo. D e ella se alzan los tres dedos o garras. L o s sm bolos im por
tantes del m onstruo, las aletas, que estn aadidas al an teb razo, se
m uestran ju n to al co d o y se levantan a los lados de la plancha de
piedra, afuera d e los ojos. L o s dos orn am en tos que ocu pan las es
quinas superiores de la piedra son indudablem ente la cola. E sta
d isp o sici n est de
te r m i n a d a ta m b i n
p o r Mis principios ge
n e ra le s q u e gob ier
nan la d eco raci n de
cajas (vase la pgi
na 2 6 3 ).
E l tiburn que se
ve en la fig. 261 se
en cu en tra en uno de
los e x t r e m o s d e la
F ig . 259. F r e n te de u n a c a ja de pizarra co n
pequea bandeja de
un diseo que rep resenta a un m onstruo
m arin o, haidas.
alimentos. N o es ne
cesario rep etir la des
c r ip c i n de la c a ra
d el t i b u r n , c u y o s
smbolos c a r a c t e r s
ticos es fcil re co n o
ce r. Si he in trod u ci
do aqu e sta fig u r a
h a sid o p a ra h a c e r
v e r que tod o el cu e r
po del animal ha sido
om itido COn la nica
j.-jg. 260. P lan ch a de pizarra co n un diseo que
excep cin de sus alerep resenta a un m o n stru o m arin o, haidas.
tas p e c to ra le s , que
estn labradas en el b ord e de la bandeja a am bos lados de la frente.
Su posicin es un tan to sem ejante a la que se en cu en tra en el pilar
to tm ico de la fig. 2 1 3 .
------* '
E n las fgs. 262 v 263 en con tram os las representaciones de la
escorpina deform ada v disecada de la misma m anera que el m ons
tru o m arino de las figuras que p reced en.
L a escorpina ha sido adaptada a un p lato de pizarra circu lar
en la fi?. 26 2 . E l cen tro del diseo est o cu p ad o p o r una roseta
que indudablem ente se ha copiado de patron es eu rop eos. L o s c o n
tornos de las diferentes partes del cu erp o se han refo rzad o en ei
dibujo co n el ob jeto de h a ce r un p o co m s claras sus relaciones.

Se n otar que la cab eza est dividida en dos partes que se juntan
nicam ente p o r la nariz y la m andbula superior. L a s dos espinas
se levantan inm ediatam ente e ia. nariz. L a s dob mitades del cu e r
p o se extienden de o.v ngulos de la ca ra hacia arriba a lo largo del
b ord e del plato, volvindose all ms finas e indicando as la p o r
cin estrecha del cu erp o del pez c e r c a de la cola. E s ta ltim a no
ha sido p artida y est vu elta hacia arriba y atrs de m odo que to ca
la roseta cen tral. C om p aran do este diseo c o n el que se halla en el

d e una b an d eja para alim en

to s que representa a un rib u r n, tlu igits.

F ig .

2(32. P la to de pizarra co n un diseo que

representa, a. una escorp in a, haictos.

ce n tro del borde superior de la fig. 2 5 9 se observar la gran se

m ejanza que existe en tre los dos, y que h ace cre e r, co m o se ha
dich o an teriorm ente, que c o n el segundo de los diseos nom brados
se h ay a tratad o de rep resen tar la co la del m on struo. L as aletas p ec
torales de la escorpina se m uestran en posicin un tan to anorm al.
E st n vueltas hacia adelante del cu erp o de m anera que se juntan
con la m andbula in ferior. Se las puede re co n o c e r en tre las m and
bulas y el b ord e del plato. L a aleta dorsal est indicada p o r los
largos ornam entos que se extienden desde el ojo hasta la cola.
E n el diseo de la fig. 263 se ha disecado un pez de m anera
un p oco diferente. L a cab eza o cu p a el b ord e superior de la pie
dra y tiene una notable fo rm a triangular. E l cuerpo ha sido divi
dido en dos, de la cab eza a la co la, y volteado y reto rcid o de m a
nera tal que cada m itad se extiende en cu rva hacia abajo desde jos

ngulos de la c a ra hasta el m edio del m argen inferior de la piedra.

Se ha dejado a las aletas p ectorales en c o n ta cto co n los ngulos de
la b o ca y se las h a co lo cad o en la misma posicin que en la figura
que p reced e, es d ecir, ju n to a la m andbula inferior. Se unen in
m ediatam ente debajo de la b arba del animal. C reo que los orn a
m entos que se extienden a lo largo de los bordes derecho e izquier
do de la piedra representan las aletas dorsales.
H e tratad o en o tro lu gar (p . 2 1 6 ) de la deform acin y disec
ci n extraordinarias de la o rea y su adaptacin a una m anta, y he
h ech o all la d escrip cin correspondiente.
U n a defonrra.dtfli nica en su gnero se en cuen tra en las
pinturas co rp o ra le s. usadas. ..
p o r los indios k w a k iu tle s
en un baile de m uchachos.
L a figura 2 6 4 es cop ia de
una de estas pinturas que
representa al oso. E n el pe
ch o a p a r e c e la ca b e z a de
este an im al v u e lta h a c ia
abajo. L o s puntos blancos
q u e se v e n s o b re las cla
vculas son los ojos del oso;
F ig . 263. F re n te de una c a ja de pizarra c o a
la lnea angular c o n semi u n diseo que representa a a n pez, haidas.
crcu los, la b oca y los dien
tes. E n los brazos se presentan las piernas delanteras co n las garras
inm ediatam ente debajo del cod o. Las partes traseras se ven en el
fren te de los muslos- E n la espalda de la persona se presenta la nuca
del oso puesta en la parte superior, y a continuacin, extendindose
hacia abajo, se halla la espalda cu b ierta de lneas que representan el
pelo. L as articulaciones de las caderas se indican p o r medio de dise
os obscuros en las asentaderas. E l diseo especial de la pierna iz
quierda se dijo que representaba la cola.
T o d a v a ms notable es la rana que aparece en la fig. 265.
E n la parte baja de la espalda se presenta la parte superior de la
cab eza de la-rana-arriba los dos ojos co n sus cejas, abajo, la boca.
E n correspon d encia co n este lugar encontram os en el frente del
cu erp o la b oca provista de dientes (que en realidad no pertenecen
a la r a n a ). E l lom o de la rana se ve en la p a rte superior de los
brazos. L',1 lado opuesto de las piernas traseras se presenta en el
fren te de los cuerpos. P arece que en el diseo copiado para m
p o r u n indio se om iti accidentalm ente la pintura del frente del
brazo izquierdo. L a articu lacin del hom bro se ve en el fren te de
los muslos-, las patas delanteras en \% posicin correspondiente de-

trs de los muslos; las articu lacion es del tobillo en las rodillas, y
el pie en las pantorrillas. E n o tras palabras, se presenta a la rana
en fo rm a tal, co m o si el cu e rp o de la persona fu era el b atracio. N o
se dio explicacin alguna a c e rca del diseo n egro de la pierna
izquierda.
N o s ocuparem os ah ora del lado p uram ente form al del tra ta
m iento del cam po d e co ra
tivo. E xiste una tendencia
a c u b r ir toda la su perficie
c o n e le m e n to s g r fico s,
evitando dejar lugares v a
cos. C uan d o la superficie
del o b jeto re p re s e n ta d o
c a r e c e de ra sg o s q u e se
prestan para el desarrollo
d eco rativ o , el artista re c u
rre a e x p e d ie n te s que le
consientan llenar de dibu
jos la superficie. E n los
pilares totm icos los cu e r
pos representados ocupan
un espacio co n sid e ra b le .
L a m on oton a de la super
ficie se rom pe co lo can d o
Lis p ie rn a s d elan teras y
traseras atravesadas fren te
al c u e rp o , v o lte a n d o la
c o la h a c ia el f r e n t e y
agregan d o algunas figuras
pequeas.
Fig. 264. Pintura del cuerpo que representa
iVucho ms im portante
ai oso, kwakiutlcs.
es la a p lic a c i n de una
gran variedad de elem entos d ecorativos, todos los cuales estn c o m
puestos de lneas curvas. L o s indios tienen una m arcada aversin a
usar cu rvas equidistantes. E n todas las labores de m ejo r calidad las
lneas estn dispuestas de tal m od o que sem ejan superficies en fig u
ra ms o menos de media luna, o bien se form an reas estrechas y
cu rvas, an chas en el m edio v ms angostas en los extrem os.
L a form a decorativa ms notable en uso en casi todas partes
se com p on e de un cam p o redondo v\ oval, el diseo de ojo . E ste
p atrn est situado com nm ente de tal m anera que corresponde
al lugar de una articu lacin . E n el estado actu al del arte se usa
principalm ente el valo co m o hom bro, cad era, puo v articulacin

del tobillo, as co m o de unin en la base de la co la y de la aleta

dorsal de la ballena. Se considera co m o un c o rte transversal de
la articu laci n esfrica; el c rc u lo e x te rio r es la cu e n ca y el in te
rio r la bola. A m enudo tom a el valo la fo rm a de una cara, y a en
su plenitud, y a de perfil.
L a disposicin general de este diseo dem uestra que la ,:;cilicaci n no es p o r ningn
co n ce p to sos.tenible en to
dos los casos. A s, en la
m anta (fig . 20 5 , p. 2 1 2 ) ,
cL p a tr a ld e l o jo en los
dos ngulos inferiores no
tienS 'c o n x i c o n una
articu lacin . E n la posi
c i n m e n c io n a d a , en la
b o ca de un animal, se in
terp reta algunas veces c o
m o el alim ento. L a s dos
caras de perfil que se ob
servan m s arriba en el
costad o de la misma m an
ta son evidentem ente re
llenos. P od ran sustituirse
p o r d i s e o s de o jo .
O tro ejem plo de la mis
m a clase se en cu en tra en
la p arte su perior de la c a
ra del p lato que se re p ro
d uce en la fig. 6 8 (p . 8 2 ) .
L o s diseos circu lares que
F ig . 265. P in tu ra del cu erp o q u e n;>- -.enta
se presentan aqu podran
a in rana, kw akiutics.
in terpretarse tal ve/, co m o
articulaciones de la cola, p ero son probablem ente elem entos d veorarivos. E l diseo ap arece claram en te co m o un relleno en la fig. 2 8 3 /
(p . 2 8 1 ) en la esquina interna su perior del co stad o la rg o de , , aja.
v en las orejas del ca sto r (fig . 2 2 9 , p. 2 2 2 ) . E n Vas m antas ^.,-ikat
aparece siem pre en posiciones fijas (vase la p. 2 5 2 ) , y en las c i
jas grandes es el diseo co n stan te d e esquina (v ase la p. 5 6 ).
Su uso c in terp retacin co m o articu laci n estn relacionan . po
siblem ente co n la fre cu e n te co m b in aci n orn am en tal que se v \ p o r
ejem plo, en los pies de la fig. 1 6 0 (p . 1 8 7 ) y en las colas de la
fig. 193 (p . 2 0 2 ) . E l valo rep resen ta la a rticu la ci n y L .>arte
elevada el rgan o. Lstos son al m ismo tiem p o elem entos form ales

que ap arecen regularm ente, en ios diseos del borde en las cajas
talladas (fig . 2 7 4 , p. 2 5 5 ) . E l diseo de o jo ap arece en una varie
dad de form as que se extienden desde un g ran o jo doble hasta un
p atr n circu lar co n ce n tro negro.
E l teniente E m m on s ha reunido los
diversos elem entos de diseo que apare
cen en las m antas y ha suministrado ios
nom bres co n que ios designan los tlingits
(fig . 2 6 6 ) . E sto s nom bres no se co m
paginan co n las explicaciones dadas para
(S I E W
to d o p atr n . E l ojo doble h ) y el o jo
" f ^ tw r s o siem pre ojos sino que se prc*-_
--seiwan igual-mente co m o a rtic u la c io n e s
(fig . 2 6 9 b ) . A l o jo de perfil se le llama
la cabeza de la tru ch a salm onada c ) .
Se le usa m u y generalm ente co m o el ojo
de cualquier animal. E l ojo n eg ro ( g ) ,
las ventanas de la nariz ( l ) y el diseo
llamado uno en o tro ( o ) son p r ctica
m ente idnticos. Se les usa tam bin com o
articulaciones. E l .u s o frecu en te del di
seo circu la r de c o lo r plido u obscuro
destacndose sobre un fondo obscuro o
cla ro indica que las tribus de la costa del
noroeste no toleran reas del mismo c o
lor, cu y a m onotona p rocu ran rom per in
sertando diseos circulares de colores que
co n trastan en tre s. E sto s pueden verse
en m uchos diseos de mantas v cajas (fi
guras 274.r.v.).
Las form as llamadas "agu jeros latera
les ( p ) y agu jeros', puntas de palillos
para ju g ar o gotas de lluvia ( q ) tienen
crcu lo s blancos que alivian el fondo ne
g ro . E s evidente tam bin que estos dise
os', co m o partes del con ju nto, no tienen
el significado que implican sus nombres,
v que stos tam poco explican la razn de
su uso. L a a p a ric i n fr e c u e n te de los
crcu lo s blancos, tan to aislados co m o en
hileras (v a se fig s. 269.0*., pp. 251y.O ,
F ig . 266. Elem entos de
dem uestra que deben considerarse en pridiseo de mantas
tlingits.

incr trm in o co m o un elem ento form al destinado a interrum pir las

grandes superficies.
A m m e p arece m s probable que el disen.r'rr-i.UT^
blanco haya sido la base de donde se desarroll el diseo de ojo.
E n el estilo del arte de la co sta del noroeste, los hombres, las ca
deras, las manos y los pies form an grandes superficies obscuras y
m ontonas. Estas son interrum pidas por un g ran crcu lo u valo
b lanco, al que tavubin da variedad un ce n tro negro. E sta ten
dencia explica asimismo el diseo de anteojera (fig . 26 6 i) . E l mis
m o deseo de rom p er la m onotona de la superficie del carrillo c o n -
d u ce a la insercin de un diseo ovalado en esa parte de la cara ( k )
E n los diseos tallados no existe c o n t r s t e l e c o lo r en estasform as, p ero la form a por*s sola hace variar la--m onotona-de la gran superficie sin d eco rar.
O tro patrn caracterstico , la media luna angosta, se ha ori
ginado tam bin segn to d a probabilidad, del deseo de rom per la
m onotona de las reas contiguas. A p arece en especial cuando se
desea d estacar uno co n tra el o tro dos patrones que se juntan. A qu
tam bin los nom bres de diseos obtenidos p o r Em m ons, orna
m ento de cabello de m u jer ( r ) y ranura ( s ) no tienen nada que
ver co n su funcin v significado com o parte de tod o el patrn.
E l relleno ms caracterstico , despus del ojo, es una curva
doble que se usa para llenar los cam pos angulares y redondos que
se levantan sobre una lnea fu erte o suavem ente encorvada. Alu
d io s rellenos de este tipo tienen una faja de co lo r ob scuro en el
extrem o superior, generalm ente redondeada en las pinturas o es
culturas y cu adrada en las m antas (vase el diseo lateral inferior
del tablero cen tral de la fig. 2 0 2 , v los patrones de cola de la
fig. 1 9 3 ). E n las mantas la fo rm a angular quizs se deba a la t c
nica del tejido, aunque los frecu en tes diseos de ojo demuestran
que las form as redondas no son imposibles. E n las mantas la lnea
gruesa superior se traza a m enudo form ando una punta (fig. 2 7 0 j,
sobre el diseo de an teojera en el costado del tablero ce n tra l).
E l teniente Em m ons ha reunido ejem plos de estas form as v dice
que los rlingits las llaman la pluma dei ala del picam aderos de
alas rojas (fig . 2 6 6 t ) . E l uso de la form a puntiaguda d' este di
seo de una plum a de ave est de acu erd o co n la pretensin te
rica de los kw akiutlcs (vase p. 2 0 2 ) ; pero es claro que la expli
cacin no siem pre correspon d e al significado del patrn tom ado
en con ju n to, co m o se ve en el diseo de la o rea de la fig. 205,
p. 2 1 2 ), o en el diseo de la ballena de la fig. 2 7 0 (p . 2 5 2 ).
El diseo se usa com n m en te para representar objetos m uy
diversos. A s la pluma doble del picam aderos (fig . 2 6 6 t ) aparece

fig. 2 6 9 co m o el p ico del ave y o cu p a el m edio del diseo

>ca entre los dos gran d es ojos. A p a re c e tam bin en tre las
i :s a lo largo del borde superior del diseo co m o 1 pluma sola
picamaderos. E n este lu g ar y sobre el p ico del ave, en los cam } > laterales, se usa nicam ente para llenar partes del diseo que
iL 'tra m anera se quedaran sin d eco rar. E n la fig. 202 (p . 2 1 0 )
se .resenta el m ismo diseo en tre los ojos, inm ediatam ente encima
de ias ventanas de la nariz, donde es obvio que ta m p o co tiene nada
que h acer co n el picam aderos de alas encarnadas. P rcticam en te
en todas las m nts piieden observarse m u ch os otros casos de esta
aplicacin del diseo.de la plum a de ala que no tiene o tro fin que
llenar el espacio. U n a com p aracin d e .la fig. 20 2 co n los diseos
de ca ja de la fig. 2 7 4 .demuestra que el diseo de pluma de ala
puede servir para significar el antebrazo y el b razo. E n la fg. 2 7 4
renemos las dos m anos colocad as e n .u n a posicin sem ejante a las
garras de las figs. 202 y 2 6 9 b. E n la caja (fig . 274r) las partes
estn conectadas con el cu e rp o por una angosta faja roja, que est
dividida en dos partes por cu rvas caractersticas. U n a co m p ara
cin de este diseo c o n las figs. 222 y 22 3 dem uestra co n gran
claridad que co n ellas se ha querido rep resen tar el brazo. E n el
diseo de m anta (fig . 2 6 9 b ) , en las dos secciones que con ectan
la para con el cu erp o pueden reco n o cerse distintam ente co m o e!
b razo v el antebrazo. E n los diseos de m antas de la fg. 202 el espaci<i disponible para el b razo est m u y con dcn sad o; p ero es evi
dente que los dos diseos de plum a de ala que se en cu en tran en
los lacios exteriores de las patas deben in terpretarse tam bin com o
el bruzo v el antebrazo. E n vista de esta analoga creo que debe
haber m u v poca duda a c e rca de las dos plumas de ala que se ven
a los lados del cu erp o en la fig. 2 6 9 a y que deben considerarse de
la misma m anera que las dos p artes del b razo del animal represen
tado. (Jom o el animal que se m uestra en este lugar es un ave, estos
diseos de pluma se han h ech o en esta form a para que representen
los husos del ala.
Consideraciones parecidas han determ inado la distribucin de
ornam entos en el diseo de la fig. 2 7 0 /;. A q u se reco n o cen los
dos pies en el b ord e in ferior del diseo. Ju n to a el, encim a del
o jo , hay dos largos diseos blancos de pluma de picam aderos,
que evidentem ente representan las piernas. C ada uno de los dos

ojos dobles C invertidos bajo las mandbulas puede interpretarse

com o una articulacin del hom b ro a la cual se agrega la parte in
ferior del brazo en fo rm a de un diseo de pluma de picamaderos.
Las form as de que tratam o s aqu se in terpretan co m o diver
sas clases de animales aves, cuadrpedos, m onstruos m arinos.

p ero n u n ca co m o el picam aderos de alas encarnadas. E s evidente

que nos hallam os fren te a una fo rm a fija, que tiene un n om bre
con v en cion al y que se usa p ara variados fines.
Se ob servar que este diseo se presenta en tres form as p rin
cipales. E n u n a de ellas est co rta d o a escuadra en el extrem o su
p erior. L a m ay o ra d e las que se ven en la fig . 2 6 6 p erten ecen a
i\- este tipo. O tra form a c a ra cte rstica de este diseo tiene la pluma
de ala puntiaguda (c o m o la segunda de la serie en la fig . 26.6f).
U n a te rce ra -fo rm a q n e .n o se .in clu ye en la serie de diseos a que
se ha dado nom b re, p arece ser bastante co m n . T ie n e una punta
redondeada; y pued e qbSEE^TSe, p o r ejem plo, en la p arte del p ico
fre n te al o jo superior. e.ti._los tab leros laterales d e las figs. 2 0 3 y
269r, y tam bin en el cam p o cen tral de la fig. 273# .
E l diseo de ala se em plea siem pre que se necesita llenar un
cam p o ovalado o rectan g u lar que est situado lateralm ente, en es
pecial cu an d o el cam p o se en cu en tra ju n to a o tro diseo que est
rod ead o de fu ertes lneas negras, y que fo rm a p arte d e u n cu erp o
de animal. P o r esta razn el diseo ap arece m u y com n m en te en
fren te, sobre o debajo del diseo de ojo. Se 1c usa para rellenar
las orejas, y ap arece a los lados del cu erp o , co m o en las figs. 203 y
269a. Se le em plea tam bin para llenar los cam p os pequeos c o n
tiguos a lneas negras, co m o , p o r ejem plo, en la secci n in ferio r de
los tableros laterales de la fig. 269.
E n las m antas se en cuen tra presente casi siem pre el crcu lo cla
ro en fon d o m s ob scu ro co n punta blanca y un pequeo segm ento
en la base. E s te ltim o est lim itado co n m u ch a frecu en cia p o r una
cu rv a doble y puntiaguda parecida a una ab razad era, que di
vide ms o m enos distintam ente en dos m itades el cam p o co n tig u o
de co lo r. E stas pueden observarse, p o r ejem plo, en u no de los
diseos de oreja de las figs. 2 0 2 y 2 6 9 /;, as co m o en el diseo que
se ve encim a de la nariz en la fig. 202.
E s te p atrn se usa tam bin para llenar los espacios largos y
angostos. Segn E m m o n s se llama a ste el diseo de b o c a
(fig . 26 6 /.), o la ceja e ) , p ero se usa a m en u do en cam p os que
no pueden interpretarse co m o b o ca o ce ja s , co m o , p o r ejem
plo, en Jas partes laterales del b ord e in ferio r de la fig. 2 0 2 y en el
ngulo in ferio r de la caja de ia fig. 27 4 /;.
E xam in an d o la aplicacin general de este diseo, resulta evi
dente que no es en prim er trm in o un diseo de plum a, sino un
elem ento d eco rativ o que se usa en todas p artes en ciertas posiciones
definidas c o n el ob jeto de llenar los espacios vacos.
C urvas negras y planas se usan m u y a m enudo p ara in d icar
los dientes, co m o puede verse en la fig. 269*7, en el cu erp o de la

fig. 2 7 0 a, en la ca ra ms in ferior de la fig. 2 0 4 y en las caras infe

riores de la fig. 271.
llcim ja na.uJu
del ajuste de- la f::rm a animal al
cam p o d ecorativo. E ste ajuste p o r ningn co n ce p to es libre; fo r
mas definidas y estilsticas pueden re co n o ce rse en l. E stas ap are
cen co n O
gran claridad en las m antas chilkats.

Fis?. 267. D iseo csq u cn j rico <jho m uestra la disposicin del cam po ccn tr.il de la
m anta ch ilk st.

Vig. 20H. Plan os generales Uc las nvantas chilkats.

Las medidas de las m antas dem uestran que la altura cen tral
es c e rc a de la m itad de la an ch u ra. L'l b ord e angosto com puesto
de una banda negra y amarilla m ide c e rc a de un d oceavo de la an
ch u ra total. E l ngulo del borde in ferior es nuiv variable; la disn n c ia v ertical desde una lnea que uniera las esquinas inferiores
tic la m anta hasta su m a y o r profundidad es p o r lo general un poco

m enos de un sexto de la an chu ra. E l rasgo fundam ental del pa

tr n de m anta es la divisin del cam po en tres tableros, de ios cuales
el cen tral tiene ce rca del doble de la anchura de los laterales, o algo
ms. E n la m ayora de las m antas la lnea de divisin de estos cam
pos es m u y clara y est indicada p o r lneas negras y blancas. L o s
diseos de los cam pos laterales son sim tricos y m u y distintos del
cam po cen tral.
L a s m a n ta s p u e
d e n dividirse en dos
grandes grupos. Sus
patrones fu n d a m e n
tales estn indicados
esquem ticam ente en
la fig. 26 7 . U n o de
los d ise os es co n
tod a claridad la re
p re s e n ta c i n de un
animal co n una gran
cab eza que o cu p a
toda la parte supe-*
rio r del cam po hasta
una lnea transversal
v casi re c ta (cam pos
1, 2 y 5, fig. 2 6 8 ) .
b
D e b a j O ' se h a l l a el
F ig . 269. M antas chilkats.
cu erp o (cam p o 3) y
en el borde in ferior la cola y las ancas (cam p o 4 ) del animal. Puede
observarse que h a y siempre dos articulaciones de la cola, aunque en
otros casos es bastante con stan te el uso de una sola articulacin de
la cola para las aves y de una cola doble para los m am feros marinos.
L o s cam pos 6, 7 y 8 se usan de varias maneras. N o son parres esen
ciales del animal representado, aunque el cam po puede utilizarse
con el ob jeto de m ostrar las partes de la espalda, y el cam po 7 para
d ar una representacin de los antebrazos. E n este estilo podemos
distinguir, en el am plio cen tro , una faja cen tral, com puesta de ele
m entos que llevan los nm eros 6 , 2, 3 y 4 y dos fajas laterales
con los nm eros 5, I, 7 v 8. G en eralm ente estas secciones se en
trelazan. E n unos pocos ejem plos los lmites externos del cam
po 3 se llevan al b ord e inferior de m odo que form an una ancha
lnea con tin u a co n los lmites externos del cam po 4 .
E n las figuras 202 y 1 69 se presentan ejem plos de este tipo,
en los cuales la figura animal co lo cad a en el cen tro aparece con
gran claridad. Se notar que los grandes ojos del animal llevan

siem pre agregado un diseo de carrillo. E sto s ap arecen tambin

en la figura 203 que rep ro d u ce una m anta perten ecien te a la misma
clase, cu y a parte inferior, sin em bargo, presenta co n m enos claridad
el cu erp o y la cola pertenecientes a la g ran cabeza. L a red u cci n
del cam p o 7 y su p rolon gacin hasta el m arg en in ferior son raras
en otros ejemplos. E n la figura 202 el cam po 7 est o cu p ad o por
las m anos levan
ta d a s d el a n i
m al, m i e n t r a s
que en la figu
ra 269.? e s t
ocu pad o p o r un
dis'e o d e ala.
E l m arco re c
t a n g u l a r que
rod ea el cu erp o
en la fig. 26,9b
es un rasgo ex
c e p c io n a l q u e
h e v i s t o s o la
m e n te en o tr a
m an ta m oderna.
E n la figura
270r puede dis
t i n g u i r s e un
F ig . 270. .Mantas chilkais.
subtipo en que
la parte inferior
ha sido tratada de m anera diferente. L o s dos del cam po 4 son del
mismo tam ao que los del cam p o 1. D e esta m anera se logra produ
cir una impresin ms sim trica, pero a expensas de la unidad de la
form a animal. E ste tratam ien to se p resta a una separacin m s m ar
cada en los cam pos 5. 1 y 8 co n resp ecto a los cam pos , 2, 3 v 4,
de m anera que to d o el cam po cen tral p arece estar dividido en tres
secciones (vase fig. 2 0 4 ) . L a figura 270r est decididam ente bajo
la influencia del segundo tipo de m anta, co n lew cu atro ojos ap roxi
m adam ente del mismo ta m a o 'y arreglados sim tricam ente alrede
d o r de una ca ra central.
E l rasgo fundam ental del segundo tipo de mantas es una cara
central colo cad a un p oco ms arriba que en el tipo p reced ente,
de m odo que form a exactam en te el ce n tro del cam p o. E n lugar de
los grandes ojos de la parte superior en con tram os dos grandes ojos
invertidos, frecuen tem ente sin el diseo con tigu o de mandbula.
E n m uchos casos dos pequeos patrones circulares, o pequeos

diseos de ojo, ocupan el ce n tro del b ord e in ferio r. E sto s pueden

identificarse a m enudo c o n las ventanas de la nariz de L
a
que p erten ecen los dos gran d es ojos in feriores. E s te p a tr n es
m u ch o ms sim trico que el tipo a n te rio r, p ero su simbolismo
es m ucho ms ob scuro. Supongo que la posicin in vertida del
o jo en el b o r d e
s u p e r io r se d eb e
e s e n c ia lm e n t e al
esfuerzo p ara c o n
s e g u ir m a y o r si
m etra. P a ra expli
carse este p u n to es
n e c e s a rio v e r los
ojo s de a rr ib a
c o m o u n a p a rte
d e l c u e r p o q ue
e st v u e lta al r e
vs. E n las f ig u
ras 103 y 271 pue
den verse algunos
ejem p lo s c a ra c te
rsticos de este ti
p o . E n s to s los
cam pos a d erech a
e izquierda de la
cara cen tral estn
tratad os en la pri
mera c o m o una
cara de perfil, y
en la segunda apa
recen d e c o r a d o s
con un relleno con
d ise o de p lu m a.
U n tratam iento
un tan to d iferente
se presenta en la figura 272, que puede com p ararse co n la figu
ra 270. E n ambas h ay una g ran cara que o cu p a el ce n tro de to d o el
diseo, rodeada de los cu a tro grandes ojos, y los espacios laterales
han sido llenados co n diseos de pluma.
E n la figura 273 se han m ovido h acia el ce n tro los ojos supe
riores, v el diseo de ojo se ha am pliado hasta fo rm a r un perfil
que ocupa to d o el m argen superior del ca m p o cen tral. L o s cam pos
laterales vecin os a la ca ra cen tral estn ocu pad os en la figura

273 b p or los dos lados de la aleta dorsal, de m anera que la form a

d e una ballena se d estaca aqu c o n bastante claridad.
E l esquem a general de los angostos tableros laterales es m u y
definido. P rcticam en te en todas las m antas encontram os un diseo
de o jo parte dei perfil de la cabeza de un animal en el ngulo
e xtern o superior; o tro diseo de o jo c e rc a del b o rd e inferior, gen e
ralm ente hacia el m edio del cam po lateral. L a posicin del diseo
de ojo inferior es
rti ch o *m s ir r e
g u l a r q u e la del
s u p e rio r. E n g e
neral se nos- da la
im p re s i n de un
animal cu y o cu e r
po se e x t i e n d e a
lo largo del e x tre
m o extern o de la
m an ta, o c u p a n d o
la cabeza el cen tro
del tablero, m ien
tras que los pies y
la c o la se m u e s
tra n a lo largo del
borde inferior. D e
esta m anera se de
ja un espacio en el
m edio, junto al ta
b lero cen tral, que no p erten ece esencialm ente a la form a del animal.
E n am bos tipos fundam entales los espacios interm edios que
no estn llenos de los grandes diseos de o jo , el cu erp o , la co la y
las extrem idades, se han llenado co n una variedad de patrones
que slo en parte dependen de la seleccin del animal que se tra
ta de rep resen tar, pero que estn determ inados principalm ente poi
consideraciones estticas.
L o s anchos lados de las cajas rectangulares llevan el mismo
diseo fundam ental que el prim er tipo de m antas: un animal con
una en orm e cabeza en el borde superior y c u v o cu erp o ocu pa el
ce n tro ms abajo. E n tre los tipos de m anta y de caja existe una
diferencia bastante co n stan te; el b ord e in ferior de la ca ra grande
es cu rv o en las cajas y re c to en las mantas. E s ta diferencia creo
que se debe al deseo de evitar el excesivo paralelismo. E n la m anta
la lnea re c ta inferior de la cabeza se destaca sobre las cu rvas de la
parte superior de la misma y sobre el ngulo del borde inferior

de la manca, m ientras que en las cajas ap arece una lnea re cta inedia
que se destaca sobre las orillas paralelas superior c in ferior de la
caja. L o s tableros laterales de la m an ta correspon d en en cierto
m odo a las angostas bandas laterales que se hallan en fren te de las
cajas largas (fig. 27 4 a) que se caracterizan p o r un diseo de ojo
bastante grande que se ve en cada esquina. E stas estn unidas entre

Fig. 274. Frente, reverso y costado de una caja pintada.

s p o r una variedad de elem entos d ecorativos. D e esta manera

se originan cin co cam pos en el borde inferior del fren te de la caja.
E l del m edio est ocu pad o p o r el cu erp o del animal cen tral; en
las esquinas se hallan los diseos de o jo que fo rm an la base de las
fajas laterales. E n tre estas quedan algunos espacios que se llenan
frecuen tem ente con diseos que representan las patas delanteras
' as^rvis'sV '^im al. L a divisin en cin co cam pos no aparece con
tanta claridad en la figura 27 S a causa d el cam bio de lugar de los
ojos. E l reverso de la figura 2 7 6 se ha tratad o de m anera diferente;
en el cam po inferior se ha om itido el cu erp o, y los dos ojos se han
co lo cad o en el medio, de m odo que se ha p rod ucido una divisin
en cu a tro partes de toda el rea que se en cu en tra debajo de la
b oca. U n tratam iento semejante se ha dado a un frente (fig. 2 7 7 ) ,
en el cual los ojos han sido colocad os en los ngulos, y el medio

est ocupado p o r los dos lados de una co la que, sin em bargo, se ha

tratad o co m o si fu era una c a ra de gaviln. E l c a r c te r arb itrario
............
de los detalles apa
rece m u y cla ro en
este arreglo.
L o s costados -an
gostos de las cajas
csrn pintados ge
neralm ente co n un
diseo anlogo l
d ib u ja d o ! frenre,
p ero co n esta di
f e r e n c ia : q u e no
i'ig. 275. Yrente iic ana caja nvuh v tallad;!.

esisten tableros la
terales y la cabeza
est m s com prim ida. L n algunos casos los lados m enores estn tra
tados de m anera diferente, co m o se ve en la figura 2 7 . E sto s lados
con tien en m uy rara v ex una fig u ra de perfil que n o o cu p a to d o el
an cho de los mismos (fig . 2 7 7 ).
H a y tam bin algunas cajas bajas que se han tratad o de m anera
un tan to diferente. A causa de la p o ca altura de los lados e borde
in ferior de la cabeza se tra z a en lnea re c ta , form ndose un angosto
tab lero rectangu lar n lo largo de la orilla in ferior (fig . 2 7 8 ) . E n

Fig. 276. L o s cu a tro huios de una c a ja pintada, tlingics.

este espcim en se conservan los ojos; la ca ra cen tral del cam po in

ferio r rep resen ta probablem ente el cu erp o , al cu al estn unidos los
brazos y las m anos. Sin em b arg o , en la m a y o ra de estos ejem plos
la secci n in ferior se ha suprim ido casi p o r co m p le to ; se conserva

I'ig . 277. L o s c u a tro lados de una c a ja pintada, c o n e i fre n te en m ay o r escala,

tlingits.

la cara superior, p ero debajo de ella en con tram os nicam ente unos
cuantos ornam entos que pueden interpretarse co m o rellenos (fi
gura 27 9 , p a n e de arrib a ).
E xisten tam bin algunas cajas bajas en que el cu erp o se ha su
prim ido p o r com p leto , y que contienen esencialm ente el g ran di
seo de cabeza c o n unos p ocos rasgos d eco rativ o s a los lados, y
los ojos en las esquinas superiores (fig . 2 7 9 , p arte de a b a jo ).
L as cajas largas estn dispuestas de m anera que el ce n tro de

F ig . 278. F re n te v costad o de una ca ja pintada.

/Sg& q;3 W
B B jg g ,

Fig. 279. Frente, reverso y costalo de algunas cajas talladas.

la b o ca, o un p un to abajo de ella, es a la ve/, el ce n tro del cam po

d eco rativ o (figs. 2 7 4 y 2 1 6 ) . U n a lnea trazada desde el ce n tro del
borde inferior hasta las esquinas superiores pasa casi siem pre a lo
largo del ngulo de la b o ca y a m enudo tam bin p o r la cu rva
pronunciada del co n to rn o e x te rio r de la parte de arriba de la
cara. L a lnea que se dirige desde el ce n tro del borde superior
hasta el ngulo in ferior pasa, generalm ente, p o r el ngulo de la
b o ca. C uando el cam p o ce n tra l a lo largo del borde superior es
suficientem ente an ch o de m odo que baja hasta la cu rva que limita
la b o ca por la parte de arriba, el o jo se presenta de perfil (fig . 2 7 4

b y 276, re v e rso ). C uando el cam po cen tral consta solam ente

de un c o rto ngulo agudo, se pinta un ojo doble (figs. 2 7 4 a, 275,
2 7 6 fren te, y 2 7 7 ) .
L a disposicin general de las lneas en la caja es de tal m a
nera que las cu rvas superiores de la ca ra se inclinan fuertem ente
hacia abajo. L a cu rv a tu ra disminuye en esa d irecci n ; y en algunas
cajas, p o r ejem plo las que se ven en las figuras 275 y 276, re v e r
so, hay una tendencia a d ar a las lneas convexas una direccin
hacia arriba.
L as d ecoracion es de ojo nunca estn dispuestas en lneas re c
tas. Se observar que en las m ejores cajas caen en curvas que co rtan las lneas negras del diseo. E n la figura 274r los ojos de las esqui-

i'ig . 281.

C a j a tallada, tlin gits.

as inferiores y los de la b o ca estn co lo cad o s de tal m odo que

form an una cu rv a continua. E n la figura 2 7 4 el arreglo de los ojos
en las esquinas superiores, los ojos de la g ran cabeza y los de la
b o ca form an una cu rv a bastante regular.
E n las cajas cuadradas en que slo se ve en cad a costado un
lado de la ca ra (fig . 2 8 0 ) , el tam ao del cu erp o est m u y reducido.

Fig. 282. Bandejas talladas.

E n la m ayora de ellas la gran cabeza est limitada p o r debajo por

una linca recra, m ientras que en las cajas largas que contienen toda
la cara en el frente, la linca inferior de la cara es cu rv a. T a n slo
en una de stas (fig . 2 7 8 ) en contram os limitada la cara, p o r la
parte de abajo, p o r una lnea recta.
E n la figura 2 8 0 a los dos Indos de la izquierda estn ocupados
por- una gran cabeza en la parte superior, que correspon d e a los
cam pos en blanco 1, 2 y 5. L a oreja ( ) ) es de tam ao m n v redu
cido. E l p ico agudo del m edio indica que se pens rep resen tar al
gaviln. D eb ajo de l se ve un pequeo cam po que corresponde
al cam po 3 en las m antas, y debajo tam bin una cara co n sus dos
ojos, que correspon d e al 4 . E l cam p o 7 est ocu pad o p o r los
brazos, los cuales estn indicados por la lnea cu rv a que co rre del
hom bro a la m ueca de la m ano levantada. T o d o el cam po lateral
de la m anta se condensa en la angosta faja que se ve a la derecha

e izquierda de la c a ra y e l cu e rp o . L o s diseos de las esquinas

superiores son claram en te ornam entales y no rep resen tan una par
te determ inada de ia cab eza; los ojos de los ngulos in teriores se
consideran co m o pies y dedos; los grandes ojos encim a de los n
gulos inferiores, co m o articulaciones de la rodilla. L o s dos costados
de la ca ja que se m u estran a m an o d erech a corresp on d en en todos
sus detalles a los de la izquierda, a excep ci n de la b o ca , que est

F ig . 283. B a n d eja s calladas.

tratad a d e m anera m u y d iferen te; las ventanas de la nariz se pre

sentan en el cen tro .
E n la fig u ra 2 8 0 b la p o rci n in ferior del lado d eco rad o es de
tam ao m u y red u cid o y los cam p os marginales se han sim plificado.
L a cab eza puede rep resen tar a un gaviln; los ojos de los campos

inferiores son excepcionales en cu anto a que no estn colocados

en las esquinas sino c e rc a del cu erp o y pueden considerarse com o
articulaciones del tobillo; debajo de ello:; c:;:n. I;;:; de::.". L e s -dise
os de ojo en las esquinas superiores ocu pan el lugar de las orejas.
L a red u cci n del cu erp o es todava ms m arcada en la figura 2 8 1 ;
aqu los diseos de ojo y las cu rvas adyacentes del b ord e superior
son evidentem ente relenos; el cu erp o ha sido c o n v ic ta m e n te des-

Fig. 285. Diseo de una armadura cngit.

viado. L os ojos de las esquinas inferiores y la cu rv a inferior anexa

revelan el intento de rep resen tar una pata natatoria. E l ca r cte r
com n de estos tres ejem plos son la lnea divisoria horizontal de
bajo de la b oca y (excep tu an d o la cara de la figura 2 8 1 ) la ten
dencia general a h a ce r un arreglo sim trico de las lneas en los
cam pos superior e inferior. Las lneas del cam po superior apuntan
desde el m edio hacia abajo, y las de abajo del medio hacia arriba.

Fig. 286. Bandeja pintada.

H a v algunos desarrollos peculiares de los diseos de cabeza

v de cu erp o que se usan en pequeas bandejas de alimentos, cuyos
lados se fo rm an doblando una sola tabla. E n un grupo de estas
bandejas (fig . 2 8 2 ) los dos lados angostos representan p o r delante
la cabeza del animal, v en el lado opuesto la cola. E s to aparece
co n m av o r claridad en las figuras 2 8 2 /; y 2 8 2 d, que representan--aL
castor. E n la figura 2 8 2 d se distinguen perfectam en te la cabeza
v la cola del castor. E n la figura 282/?, h av considerable co n fu
sin; el cu erp o del casto r en la parte de abajo est provisto de dos
brazos humanos y sobre l est indicada la gran cabeza ca ra cte rs
tica. L a cola se m uestra en el c o rto lado opuesto, ju n to con las
piernas traseras y los dos ojos desconectados que ordinariam ente
form an las articulaciones de la cadera v deberan unirse al extrem o
superior de los muslos. E n todos estos ejem plos (fig . 282r, b y c )

Fig. 287. Cajas pintadas.

los otro s lados m uestran una ca ra invertida- E l origen de sta

es el siguiente: los ojos representan, en un extrem o, las articu la
ciones del h om b ro, en el o tro las articulaciones de la cadera- pero
en lu gar de desarrollar los lados co m o piernas delanteras v tr a
seras, los ojos invertidos han con du cido al desarrollo de un diseo
de cara que no tiene especial relacin co n el animal representado.
E n otras palabras, en con tram os aqu, as co m o en m uchos otros
1ttare^q tre''deH ^,'^criYntos que en p rte se derivan de represen
taciones de partes de animales, han asumido una funcin puram en
te d ecorativa, de m od o que cualquiea explicacin de los detalles
es arbitraria en sumo g rad o . L a d eco raci n g eo m trica del lado
m ay o r de la figura 2 8 2 d se deriva tam bin de las articulaciones del
hom bro y la cad era, pero en lugar de llenarse el resto del costado
con partes de la cara, se cu b re de diseos rayados.
Las bandejas que ap arecen en la fig u ra 283 son de la misma
h echu ra que las que se han m ostrado an teriorm ente, co n la nica

Fig. 288. Cucharas de cuerno con el reverso grabado; a represe:.ta al monsrruo

marino-, b, al gaviln; c, al castor ( r ) ; d, al cuervo; e, a la orea; f, al cuervo; g, al
dlia ( ? ) , y h, al sol.

diferencia que en los lados m ayores se presentan de la m anera

co rrie n te las articu lacion es del h om b ro, rodilla y pie. L as e x tre
midades inferiores se representan en el lado m en or, en el cual se
indican las articulaciones de la cad era p o r m edio de dos grandes
ojos dibujados en la p arte su p erio r del ,disepS ^ -o lx s^ y a s , sin
em bargo, que en estos casos se usa tam bin arb itrariam ente una
gran cantidad d e elem entos d eco rativ o s que n o tienen un signifi
cad o especial, sino que deben considerarse sim plem ente co m o r e
llenos. E s to ap arece co n m a y o r claridad en la figura 283 e, que
rep resen ta un plato co n el diseo de un ser hum ano. A q u estn
representados los brazos en los lados m ay o res y la articu laci n del
h om b ro p o r me.dio de u n o jo que, sin em b arg o , est p ro v isto de
prpados. E l espacio del o jo se llena co n una b oca que no desem pe

a papel alguno en esta posicin. E s evidente que se han in trodu

cid o, a sem ejanza de las caras de perfil de las m antas, para llenar
los espacios vacos. E l espcim en ms distinguido de este tipo se
rep rod u ce en la figura 283 f ; representa a un ca sto r; la ca ra est
indicada p o r los ojos desconectad os, la b oca y la o reja; la nariz
p resenta la fo rm a de uno de los platos de co b re convencionales
que usan los indios de ia'CSTSTdel noroeste, m ientras que la cara
del m edio del b ord e su perior es puram ente ornam ental. E l lado
m en or opuesto presenta m u y claram en te una cola, ancas, piernas
y pies y tam bin, en el lado m a
y o r, la gran articirlad rrd el h om
b ro se trabaja e_.f).cma._de.usa
ca ra agregndole cu atro dientes.
L o s ojos de las esquinas del ca m
po m a y o r son p u ra m e n te o rn a
mentales.
P erten ecen tam bin al mismo
g ru p o las bandejas talladas hechas
de una
Pjeza d e " 'a d e r a , q u e
Se ven en la figura 2 8 4 . A q u te
nem os nicam ente el diseo de
cabeza que se ajusta a la cu rv a tu
ra del b ord e superior del cam p o d eco rativ o . L a s lneas de la cara se
han trazado de m anera que se adapten al cam po decorativo.
Se observar que los ojos de la cabeza grande que aparece en
las m antas son casi siem pre horizontales, m ientras que los de las
cajas y bandejas estn fu ertem en te inclinados. Supongo que esto
se debe a la tendencia a evitar la acum ulacin de lneas paralelas.
E l gran diseo de cabeza que se en cuen tra en las mantas y
cajas se presenta igualm ente en las pinturas en el cen tro de la parte
delantera de la arm adura de tablilla. Faltan los tableros laterales
y el diseo se com p on e sim plem ente de la cabeza, a la cual van
unidos a ljio m b ro , b razo y m ano (fig . 2 8 5 ).
A lgunas bandejas cuadradas para alimentos, hechas de una sola
pieza de m adera doblada, no estn de acued^-Gotteesifr- plan. L a
cara, com puesta de dos mitades sim tricas, ha sido reem plazada por
u na serie de perfiles (fig . 2 8 6 ) ; los lados co rto s y altos tienen
el ojo grande a m ano izquierda, en la esquina superior, y la boca
en la esquina in ferio r derech a. E l diseo de los lados m ayores
rep resen ta los lados del cu erp o . L o s grandes ojos probablem ente
representan la articu lacin del hom bro v estn colocado:; en el
ce n tro del co sta d o ; la m u eca y los dedos se hallan en el n gu
lo inferior a m ano izquierda. E l significado del diseo del ngulo
Fig. 289. Plato de cuerno de cam ero

de grandes, astas que representa al

oso.
-

Manta chilkat

L mina X

superior a m ano d erech a iv< es claro. L a distribucin general de

los elem entos del diseo se determ ina evidentem ente p o r la posicin
cen tral de los grandes ojos.
Las cajas que aparecen en la figura 287 dem uestran que existe
un p atrn ms que se usa en las cajas cuadradas. C ada uno de los
cu atro costados de las dos cajas que se ven en la figura 287 a y b
est dividido en cu a tro rectngulos de desigual tam ao. El plan
general de los dos diseos es casi el m ism o,
aunque hay considerables diferencias de deta
lle. E s evidente que en 287 a la parte inferior
p rim ero y te r c e r lados representa las pier
nas, y_Jps pies. U n diseo de ala bien claro
a p arece a m ano izquierda en el rectn g u lo su
p erior del cu arto lado; p ero p o r lo dems, la
disposicin de los elem entos es tan arbitraria
que es imposible d ar una in terp retacin segu
ra. P o d ra pensarse que, tam bin en este caso,
la ten tativa de d eco raci n era ms im portante
que la de interpretacin . D e la caja que se ve
en la figura 287 b me fu e dada una in ter
ina. 290. Mascara de

j
/-i
i
los indios kwakiutlcs P o ta c i n que, au nq u e p ro v ie n e de Charles
que se usa en c! cc- E d en saw , uno de los m ejores artistas enrre los
remonial de invierno; haidas, me p arece enteram ente caprichosa. El
segn algunos repre- p rim er lado a la izquierda correspon d e al te rsenta a un danza- c e ro
g egt f ren te a
en }a caja. E l segundo
T

A<utc'l-eme'-res plan-

1;ldo corresponde al cu arto . E d en saw explicaba

el diseo diciendo que presenta cu atro in ter
pretaciones del cu erv o co m o hroe de cu ltu
ra. E i rectngulo de la parte superior a m ano d erech a del prim er
lado se dice que representa la cabeza del cu e rv o coron ad a p o r la
oreja; el gran o jo a la izquierda de aqulla en el ngulo superior a
m ano izquierda representa el hom bro y debajo de l estn el ala y
la cola. E l diseo en el ngulo inferior, a m ano derecha, lo in terpretab^conw - el pie; los dedos sei v en telaram ente :en .el rrguio-ins
- 'iftfea*-*a^Baaa^& *cha de este cam p o. P reten d e E den saw que la
cabeza, vuelta al revs en el rectngu lo superior a m ano d erech a del
segundo lado, representa la cabeza del cu erv o y que debajo de ella
se en cuen tra la m ano. A l cu erv o se le con cib e co m o un ser humano.
E l rectngu lo de la esquina superior a m ano derecha contiene el
h om b ro; debajo de ste, la esquina in ferior a m ano derech a, la cola;
v el ngulo inferior a m ano izquierda, la pierna y el pie.
L a caja que ap arece en la figura 287 c est relacionada con
el diseo general de la figura 287 b. Las lneas un tan to oblicuas
dccc.

en tre los cam pos superior e inferior se presentan en ambos casos,

p ero la divisin v ertical de cad a lado que es caracterstica del
espcim en que se acaba de describir falta en el o tro ltim am ente
n om brado.
U n arreglo form al bastante fijo puede observarse tambin en
las cu ch aras de cu ero moldeadas de una sola pieza (fig . 2 8 8 ) . E n el
reverso de la cu ch araH iay-an diseo cu y o cen tro es una cara g ran
de. E n m uchos ejem
plos el espacio encim a
del ojo se ha llenado
co n chis*"diseos de
oreja _ d o b lesy _. e x tra
o rd in a ria m e n te g ra n
des a causa del espacio
q u e tie n e n q u e ll e
nar. E n estos ejemplos
el e s p a c i o e n tre las
orejas e st o c u p a d o
por una faja d eco ra
da. E n u nas c u a n ta s
form as ms sencillas la
cavidad de la cu ch a Fig. 29). T ip o antiguo de caja kuakiuci.
ra perm anece sin de
co rar.
U n exam en ms detenido de los objetos decorados revela que
aun aparte del uso d eco rativ o de m otivos sim blicos, no faltan
los elem entos g eom tricos. E l uso ms notable de form as geom
tricas se en cu en tra en las bandejas de m adera que llevan en los
extrem os los rostros caracterstico s, p ero que estn decoradas en
los lados p o r gru p os de co rtas lneas paralelas (fig . 2 8 4 , p. 2 6 2 ) .
E l patrn de lnea y crcu lo del plato (fig . 168. p. 1 8 9 ) demuestra
tam bin el uso de las form as geom tricas para fines d ecorativos.
E n Ja cu ch ara para bayas (fig . 2 1 5 , p. 2 1 7 ) el espacio que deja
v acan te el diseo sim blico se llena con una red de lneas cruzadas.
E ste espcim en dem uestra que las lneas de sombr-as en la cola del
ca sto r que se ven en m uchos ejem plos de cucharas para bayas
(fig . 182, p. 1 9 6 ), en otras cu ch aras (fig. 189, p. 1 9 9 ) v a m enu
do en rojo o negro co m o relleno en las cajas (fig . 274. p. 2 5 5 )
tiene un valor d eco rativ o aun cuando se le pueda dar al propio tiem
po un significado sim blico. El plato de cuerno de carn ero de g ran
des astas (fig . 2 8 9 ) presenta en cada extrem o una cabeza de oso. A i
mismo tiem po tiene un borde d eco rativ o que parece im itar el de
una cesta v que es puram ente ornam ental. Sirve para c e rra r el

F ig . 296. C ontrapesos d c ju c c a .

b ord e que sin l p arecera term in ar b ru scam en te. U n dibujo pa

recido se us en una m scara kw akiutl (fig . 2 9 0 ) . A u n q ue el o rn a
m ento circun d an te se exp lica co m o un anillo h ech o de co rteza
retorcid a y desmenuzada de ced ro , es sencilla y esencialm ente o r
namental. L os diseos circu la r y en espiral hacen resaltar el c a r c
te r ornam ental c o n la m a y o r claridad.
E s posible que el estilo sim blico y el afn de cu b rir todo
el cam p o de ornam entos no se h aya desarrollado tan abundante
m ente sino hasta una p o ca reciente. E n los tiem pos antiguos se
usaban probablem ente l o s adornos geom tricos con m s generali
dad que en nuestros das. V erem o s d en tro de p o co que se usan
extensam ente en cestera.
A lgunas m antas antiguas dem uestran que los ornam entos an
gulares geom tricos desempeaban un papel im portan te en el arte
de tejer de aquellos tiempos. L a lmina X representa una m an ta de
lana de cabra m ontes que se en cu en tra en el .Museo E tn o l g ico
de Copenhague y que p erten eca an teriorm en te a las antiguas c o
lecciones de Lennsfrado. E s t d eco rad a p o r en tero c o n diseos
geom tricos dispuestos en bandas horizontales. E l mismo patrn
en zigzag en tableros co rto s, que en esta m anta ocu pa bandas al
ternas, aparece en o tra m anta antigua (lm . X I ) que contiene
tam bin curiosas caras convencionales v diseos triangulares. E sta
es una m anta de co rteza de ced ro del .Museo B ritn ico , recogida
hacia el ao 186$. T ie n e ''u n borde d T n a ( ? ) parda y amarilla
com puesto de tringulos obtusos asimilados a un diseo de ojo.
U n a serie de fotografas de mantas que se hallan en poder del
D r. N cw co m b e , de V ic to ria , C olom bia B ritn ica, dem uestra que
estos tipos eran de uso co rrie n te en Bella C oola (lm . X I I . vase
tam bin la p. 2 8 4 ).
E l exam en de los elem entos form ales fijos que se encuentran
en este arte nos dem uestra que los principios de la form a g eo m
trica ornam ental pueden reco n o cerse an en este arte sim blico

altam ente desarrollado, y que no es posible asignar a todos y cada

uno de los elem entos derivados de m otivos animales nna funcin
significativa, sino que m u ch os de ellos se em plean, prescindiendo
de roda idea de significado, para fines puram ente ornam entales.
L a d eco raci n sim blica est go b ern ad a p o r rigurosos prin
cipios form ales. R esulta que lo que p o r razones de conveniencia
hem os llamado diseccin y d eform acin de las form as animales es,
en m u ch os casos, un ajuste de m otivos animales a patrones o rn a
m entales fijos. D el estudio de la fo rm a e in terp retaci n deducim os
que h ay ciertos elem entos p uram ente g e o m trico s que han sido
. utilizados en la representacin sim blica. L o s ms im portantes son
la cu rv a doble, que apare
ce siem pre co m o un relle
no en un cam p o ovalado
de baso plana, y la ranura,
que sirve para separar las
diferentes curvas. E l tpi
co diseo de ojo est re
lacionado p ro b ab lem en te
con el circu lo v el punto
v puede haberse d esarro
llado co m o p rod u cto de la
doble tendencia a asociar
los m otivos g e o m tr ic o s
F ig . 297. C u ch ar n h e c h o de un gran c u e r
con las form as animales y
n o de c a m e ro de grandes astas,
de s u je ta r a un m o d e
R o C olum bialo nico, com o elem ento
de ornam entacin, las form as derivadas de m otivos animales.
E ste estilo de arte slo puede entenderse bien considerndolo
co m o parte integrante d e la estru ctu ra cu ltu ral de la co sta del
noroeste. L a idea fundam ental que inspira los pensam ientos, sen
tim ientos y actividades de estas tribus es la im portan cia de la je
rarqu a que da d erech o a\ uso de privilegios, m u ch os de los cuales
en cuen tran expresin en las m anifestaciones artsticas o en el uso
de las form as de arte. E l rango v la posicin social con fieren el
privilegio de usar ciertas figuras animales co m o pinturas o escu l
turas en las fachadas de las casas, en los pilares totm icos, en las
m scaras v en los utensilios
se em plean en la vida cuotidiana.
E l rango y la posicin social dan d erech o a re fe rir algunos cuentos
relativos a las hazaas de los antepasados, v deciden qu cantos
pueden entonarse. E xisten o tro s d erech os y obligaciones relativos
al ran go y posicin social, pero el asp ecto m s notable es la aso
ciacin intima en tre esta ltim a Y las form as de arte. V in cu laci n

F ig . 298. G a rro te s h echos de hueso

parecida, aunque no tan ntima, existe en tre las actividades reli

giosas y las m anifestaciones artsticas. E s co m o si las ideas nobilia
rias se hubieran apoderado de toda la vida y le hubieran im buido
el pensam iento de que la posicin social debe expresarse a cada
paso p o r m edio de la herldica, si bien esta no se limita nicam ente
a las form as del espacio, sino que se extiende a la expresin litera
ria, musical y d ram tica. Q uin podra d ecir si la asociacin entre
la posicin social \' el uso de ciertas form as animales es decir
xcT Tspecto to tm ico de la 'v id a , ha dado el m petu inicial al des
arrollo del arte, o si, p o r el co n trario , ha sido el impulso artstico
ei que ha desarrollado v enriquecido la vida totm ica? N uestras
observaciones dan lugar a c re e r que el desarrollo sim blico del
arte no habra o cu rrid o si hubieran faltado las ideas totm icas, y
que nos hallamos fren te a la invasin gradual de m otivos animales
cada vez. ms abundantes en un arte convencional bien establecido.
P o r o tra parte p arece cosa averiguada que la exuberancia de la
form a totm ica ha sido estimulada por el valor con cedid o a la fo r-

rn

de ballena, N ootfca y costa de Salish.

na de arce. E n tre todas las- tribus podem os observar que los jefes
superiores pretenden poseer form as de arte m u v especializadas que
han sido construidas sobre la base genera! de la representacin
to tm ica. E n el sur existen pruebas evidentes del reciente desarro
llo exuberante de la idea to tm ica, que quizs podra llamarse del
penacho, desarrollo que se debe al gran em peo de elevar, median
te la posesin de form as de arte, el nivel de las unidades sociales
a que perten ece el individuo. Prueba bastante de estas relaciones
son la m ultiplicidad de form as eirrre 'te rn u m ero sa s pequeas divi
siones de los kwakiutles v la aparicin espordica de form as ani
males en tre sus vecinos los salishes.
L a patria de este estilo se en cuen tra indudablem ente en el
norte de la Colum bia B ritnica v sur de Alaska. Las m anufacturas de las tribus de la isla de Y a n c o u v e r m uestran un uso m ucho
ms extendido de la ornam entacin g eo m trica que las de las tri
bus del noroeste. T e n g o la impresin de que stas son restos de
un estilo ms an ticu o . Las bandejas, cajas v cestas de los indios

queolgicos de este tipo son raro s,1 de m an era que no es seguro

.v.c cv.tc '.v.'jf.'..1.-,' d-C'-c;>rtv\r h ay a .ido de uso general en la poca
antigua. E n la actualidad est distribuido1indudablem ente en rodo
el con tin en te.- El cu ch illo se usa co m o desbastador llevndolo en
direccin, al cu erp o . En A frica , p o r o tra 1p arte, el tallado se hace
co n una escofina y un cuchillo re c to y de dos filos.:: Slo vina ve/,
he en con trad o una referen cia del uso de un cu ch illo co rv o , en fo r
ma de hoz, que se usaba para desbastar la v ara de una flecha v,
probablem ente, para o tro s fines semejantes! S ch w e in fu rth 4 inform a
.que los m angbattu son el nico pueblo en las regiones que visit
in cluyendo hasta los egipcios, que estn fam iliarizados con el
uso del trin chan te de un solo filo, m ientras que los dem s usan
el cuchillo, de dos filos. Se d ice tam bin del pueblo que habla Ha
que usa uri asta de lanza para trinchar.*
O tro ejem plo que viene a co m p ro b ar nuestro aserto se en cuen
tra en los .martillos que usan los indios de la co sta de la A m rica del
N o rte . Las tribus de la costa de W ash in g to n usan un m artillo de
m ano h ech o de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear;
las tribus de la isla de V a n co u v e r un m arrillo de m ano h echo tam
bin de una sola piedra con un b razo cilin d rico y una cabeza plana
en el extrem o in fe rio r;'1 los de la Colum bi B ritn ica del n o rte una
piedra-m artillo pesada atada a un m ango gran d e de m adera.
L o s hbitos de m ovim iento o posicin se expresan de otra m a
nera en los muebles de casa y el vestido. Las tribus que acostum bran
sentarse en cuclillas en el suelo no usan hancos ni sillas. L as que
acostum bran acostarse de lado no usan los sop ortes del cuello que se
en cuen tran entre la gente que usa un to cad o com p licado v que
se acu estasobre las espaldas.
E s m u y p oco probable que los hbitos de la g en te se havan
origin ado en las form as de los efecto s dom sticos que usaban. Es
ms fcil -suponer que los inventos h ayan sido': determ inados por
.

1 H artan I. Sn iith, A rc h a e o lo e y <>f rlic T h o m p so n R iv c r R e g i n 1'. l' / ib l.

Jesu p N o r rlr l'.icific E xpcdition , v o l. i, fig . 3 5 2 J, p. 4 18; Ja m es T e ir , T h e T h o m p

son lnd ians , id a //, figs. 125, 126, p. T 84; tal'vcV/Tisimismo el 'cu ch illo de diente de
casto r. d a n , fig. 49, p. 144.
- O tis T . M asn, R c p o rt U.S. N jtio n a l M uscuni, 1S97, parre i, pp. 725 ss.
,M. W ciss, D ie V olkerstvivic u N o r d en Dmitsch-Ostafrikcts^ p. 421 j'y.,- tam
bin G . T essm an n , D ie FiVigive, p. 222; Ja n C/.ekanowsfcy (R u a n d a ), l.c. (vase
p. ! 15), p . 155.
I G . Seh w cm fu rrh , h n H arzcn w n A {rik a, 3? cd ., p. 349.
F . \V. S n iith y A . M . D ale, T h e la-sp eak iv g V eop lss o f N o r th e rn R o d k c s ij,
vol. r, p. 1V9.
II l'ran z Boas, T h e K w akiu tl o f V a n co u v e r Island , V itbcatious o f th e Jesap

N v rth l\u'i[ir E x p e d i t i o vol. 5, pp. 314 ss.

hbitos ms antiguos que ellos. E n tiem pos posteriores puede ha

berse invertido el ord en en cu an to a que cad a g en eraci n estabiliza
sus hbitos de acu erd o co n los objetos a que est acostum brada.
E n los tiem pos m odernos existe una perm anencia sem ejante de
form a de los utensilios que se ajustan a hbitos co n cre to s de m ovi
m iento, co m o se dem uestra p o r la rigidez de fo rm a de m uchos
instrum entos de Jos m ercaderes o Ja perm anencia de] teclad o del
piano.
Aunque basado en la ed u cacin de o tro rgan o de los senti
dos, se en cu en tra el mismo conscrvatism o en la estabilidad de las
form as de las letras de nuestro alfabeto. C uando escribim os, tan to
los hbitos de m ovim iento firm em en te establecidos co m o la fijeza
de las asociaciones en tre la im agen visual y los ca ra cte re s, ayudan
a estabilizar las form as antiguas y a d ificultar las innovaciones.
L a estabilidad del lenguaje es o tro fen m en o de la misma clase.
Las caractersticas fonticas fundam entales de una lengua se basan
en los hbitos de m ovim iento; el uso del vocab ulario y de las form as
gram aticales est fundado en p arte en asociaciones auditivas. E n
todos estos casos, en el uso de instrum entos, form as y lenguaje, la
inteligencia se vuelve tan com p letam en te ajustada al uso de hbitos
definidos de m ovim iento, y a ciertos tipos de asociacin en tre las
impresiones de los sentidos y actividades co n cretas, que la resisten
cia a cualquier cam bio se presenta co m o la actitu d m ental ms na
tural. por la sencilla razn de que tal cam bio exigira el trab ajo de
olvidar lo aprendido v v o lv er a ap render. D eb e entenderse que esto
no im plica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino nica
m ente la resistencia individual a los cam bios bruscos.
l'sta resistencia se expresa de o tra m anera p o r m edio de un
apego em otivo a las form as usuales. E n el cam p o de los instrum en
tos, quizs no sea slo el p lacer del juego el que induce al hom bre
a con sagrar tan to trabajo a la fab ricaci n de sus utensilios, co m o el
am or al instrum ento especial que est usando, am or que im plica
p lacer en los m ovim ientos acostum brados y en la fo rm a del objeto.
E sta acritud m ental es una d e las fuentes m s im portantes del c o n servarismo en la form a de los objetos de uso, y de la tendencia a
darles la m a y o r p erfecci n t cn ica posible. L a intensidad de la rela
cin em otiva en tre una persona y su instrum ento es naturalm ente
m ay o r cu and o el fab ricante y el que lo va a usar son la misma p er
sona, y tiene que d ecaer ante la facilidad co n que seO b tien en otros
para sustituirlo. E sta es una de las causas de la rpida d ecaden cia en
la belleza de la form a de los utensilios nativos que se presenta tan
p ron to com o se in tro d u cen instrum entos y a rtefacto s europeos.

Si bien la falta de variacin en las form as de los utensilios y su

caracterizaci n regional son a m enudo expresiones de hbitos de
m ovim iento definidos, o de o tras reacciones sensoriales que estn
asociadas firm em ente co n actividades tiles que se han vuelto cu lturalm en te fijas, h ay otros casos en que la retencin con servad ora
de la fo rm a no puede explicarse de la misma manera. E sto es espe
cialm ente cie rto cu an d o el uso de un o b jeto no depende en grado
considerable de su form a. El h echo de que una cesta sea redonda u
oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la m anera de usarla,
a m enos que sirva para el acarreo . Sin em b argo, en m uchos casos, la
fam iliaridad que resulta del uso p rolongado de los objetos puede
co n d u cir fcilm en te a un apego em otivo que en cuen tra expresin
en la p erm anencia de la form a y en la negativa de a ce p tar form as
nuevas no fam iliares para el uso de todos los das, una resistencia
em otiva al cam bio que puede expresarse de varios m odos co m o un
sentim iento de lo inadecuado de ciertas form as, de un valor especial
de ndole social o religioso, o de un tem o r supersticioso inspirado
p o r el cam bio. F a v o re c e tam bin la perm anencia de la form a la p ar
ticip acin de m u ch os individuos en la fab ricacin de los objetos.
E n la m ayora de los casos cad a persona acu d e a sus propias necesi
dades. E l nm ero de m entalidades originales no es seguram ente ms
gran d e en la sociedad prim itiva que en la nuestra, aunque no creo
que sea m en or. L a m a y o r parte de ios fab ricantes de objetos de uso
cuotidiano son, en con secu encia, im itadores y no cread ores, y la
masa de m ateria} uniform e que se em plea y que se ve co n stan te
m ente tiene que im itar el libre juego de la im aginacin de los prim e
ros autores. E l deseo de p rob ar deliberadam ente a cre a r algo nuevo,
que caracteriza las industrias de nuestra p oca, no se halla presente
en los hom bres prim itivos, co m o tam p o co existe en tre nuestros
cam pesinos m ientras no se lian con tam inad o de las influencias de la
ciudad. C o n esto n o p reten d o asegurar que las form as primitivas son
absolutam ente estables; nada habra ms lejos de la verdad; pero el
esfuerzo con scien te de h a ce r cam bios que caracteriza nuestras m o
das es raro . Som os tam bin conservadores en las form as cu y a m odi
ficacin exigira cam bios fundam entales de hbitos.
L a estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obs
tan te tod as las variaciones de detalle-, el apego a tipos de ventanas
que se usan en diferentes pases; las form as de las iglesias; nuestros
hbitos locales de alim entacin, son ejem plos de un grad o conside
rable de conservatism o. E sto o cu rre tam bin, p o r lo m enos en parte,
en los patrones fundam entales de la indum entaria masculina y fe
menina.

E l conservatism o de la form a se h ace sentir en m uchos casos

en que se h ace un objeto c o n m aterial nuevo. E l abandono del m a
terial antiguo puede p ro v en ir de la falta de una cantidad suficiente
del mismo, o puede ser debido a una innovacin que p roced e de un
impulso cread o r interno. C onstitu ye una ru p tu ra co n el pasado. Sin
em bargo, las form as antiguas se conservan algunas veces. M ientras
ms plstico es el nuevo m aterial, ms fcilm ente o cu rre n estas sus
tituciones. E l b arro, la m adera en m en or grad o, y tam bin la piedra
son los m ateriales principales en que pueden im itarse las form as de
bulto. Especialm ente el b arro se presta con facilidad para la fabri
cacin de una gran variedad de form as. Cuando se ha logrado la
necesaria destreza e rrd a r el tem ple a la arcilla, en m odelarla y que
marla,^ tiene Ja. oportunidad de co p iar toda clase de form as. De
esta m anera encontram os platos y cu ch aras de co n ch a , vasijas he
chas de calabaza y form as de cestas imitadas en la cerm ica. E n
la actualidad seguimos hacindolo as; en nuestra loza de C hi
na tenem os ejemplos innum erables de copias hasta de los trabajos
ms finos. E n A frica encontram os lm paras de b a rro derivadas de
las form as de lmparas de bronce de a antigedad, en las cuales los
com plicados pies im itan la labor de alam bre, y m uchas vasijas de
b arro p arecen copias de cestas. P o r ejem plo, los platos de barro
cerem oniales con m ango de los indios pueblos se parecen ms a las
cestas que a las vasijas de b arro.
E n vista de la gran frecu en cia de form as imitativas en la ce r
m ica se ha form ulado la teora de que todas Jas form as de artefactos
de b arro se han de haber originado de prototipos que fueron he
chos prim eram ente m ediante o tra tcn ica. E l profesor S c h u c h a rd t'
supone que las prim eras form as neolticas que son puntiagudas en
la base, deben ser copias de botellas hechas de cu ero . Cushing v
H o lm css han sostenido la teora de que la cerm ica y los diseos de
la misma se han desarrollado de la cestera, que \as vasijas fueron
prim ero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de
barro fu eron quemadas a continuacin. D e esta m anera la ces
ta se quem aba y la vasija de b arro quedaba co n la form a de la cesta.
E n com p rob acin de esta teora se ha sealado el h echo de que
efectivam ente se han en co n tra d o cestas cubiertas de arcilla, en cuva
superficie se ve pintado en b arro el diseo ornam ental que se obser
va corrien tem en te en la cesta. Sin em bargo, estas tentativas no me
7 C a ri Sch u ch ard t, A iteu ropa, B e rln , 1919, p. 44.
* \V. H . H o h ncs, O rig m and D cv clo p m cn t o f l'o rm and O rn an icn t in C cram ic Are" ; F ra n k H am ik o n Cushing, A Study o f P ueblo P o ttc r v ", F on rth Annrtal
R p o n , Ihireau o f E th n o lo g y , W ash ington , 1886. H a y pruebas, sin em bargo, de
que las vasijas fu ero n moldeadas en cestas y luego retiradas v quem adas.

Fig. 299. Garrotes hechos de hueso

kwakiutles estn d ecoradas todava con patrones geom tricos. U n

cascabel usado en una cerem onia celebrada despus del nacim iento
de unos gemelos (fig . 19, p. 3 7 ) tiene un patrn com puesto de
cam pos angulares. L as cajas antiguas que se han en contrad o en
algunas cuevas estn adornadas en un estilo ms trabajado que
el de los tiem pos m odernos (fig . 2 9 1 ) .
Las pequeas bandejas para alim entos que se hacen doblando
4os extrem os de una sola tabla, llevan en el lado de arriba un patrn
m arginal com puesto de lneas equidistantes que siguen el borde,
m ientras que el cu erp o de los lados est adornado de lneas v erti
cales (fig. 292 a ) . E n algunos cubos se en cuen tra un parrn m ar
ginal sem ejante (fig . 2 9 2 b ) . E n las cajas se talla un diseo del
borde que hace resaltar el cam po cen tral (fig . 2 9 3 ) . L o s peines
estn decorados co n m otivos g eo m trico s com puestos en su m ay o
ra de un cam po ce n tra l rectan g u lar que se destaca del fondo por
m edio de lneas paralelas, o se desarrolla m ediante una subdivisin
del cam p o, l'.n uno de estos casos se usan tringulos y lneas som-

de ballena, Nootka y costa de Salish.

breadas que se cru zan en tre s (fig . 2 9 4 ) . L a d e co ra ci n de una

espada de hueso con sta de crcu lo s con un ce n tro que es un patrn
m u y usado p o r los esquimales occidentales, las tribus de las altipla
nicies del in terio r y en C alifornia (fig . 2 9 5 ) . Se n otar que la
cabeza tallada en el extrem o de este espcim en no est de acu erd o
co n el estilo de arte de que hemos tratad o en este lu gar, sino que
ms bien sigue los lincam ientos de las esculturas que se han e n co n
trado en el G o lfo de G eo rg ia y en P u g e t Sound. O tro ejem plar
(fig .,J2 9 5 ) difiere tod ava ms del estilo del arte de la costa del
noroeste y se asemeja al de las tribus del interior.
E n el arte de la co sta o ccid en tal de la isla de V a n co u v e r, en
unos cuantos objetos antiguos de los kw akiutles v p articularm en te
en toda el rea del G o lfo de G eo rg ia desempea un papel im por
tan te un m otivo trian gular anlogo al K erb sch n itt del norte
de E u ro p a. Se le en cuen tra en las antiguas cajas kw akiutles a que
nos hem os referido antes (fig . 2 9 1 ) y es un m o tivo d eco rativ o
que se en cuen tra co rrien tem en te en g arro tes hechos de hueso de

M am as ile lana d e c a b ra m o n tes, Bella C oola, Cokni)bi;i B r i t n i c a .

ballena (fig . 2 9 8 ) . U n m otivo relacionado co n ste se presenta

en los contrapesos de ru eca d e la figura 2 9 6 , y aparece tambin
en grabados de m adera representativos, co m o en el diseo de guila
que se ve en el pilar de una casa del delta del R o F raser (lm i
na X I I I , p. 2 8 0 ) . E ste ornam ento adquiere m a y o r im portancia en la
regin ms al sur, co m o puede verse en los platos y cu ch aras de
Ja regin del R o Columbia, en los cuales se presenta asimismo
el diseo circu la r co q el punto en el cen tro (fig . 2 9 7 ).
A lgunos e je m p la re s antiguos de
m uestran la existencia en esta zon a de
un estilo de a r t ^ f i j o , representativo
p ero de c a r c te r diferente del estilo de
la co sta del noroeste. Esto' se com p ru e
ba m ejor c o n el exam en de una serie de
g arrotes de g u erra. E l tipo fundam en
tal presenta una hoja de c o rte lenticu
lar coron ad a p o r una cabeza parecida
a la de un guila, la cual ostenta un to
cad o de ave que no difiere del que
usan los nootkas en la poca actu al.10
E n todos los ejemplares representados
en las figuras 298 y 2 9 9 puede re co n o
cerse esta form a fundam ental, aunque
en m uchos casos los con torn os son tan
toscos que slo con dificultad pueden
identificarse ios elem entos qvie entran
en la com posicin. E s posible que en
algunos de estos trabajos de talla no se
haya pensado representar al guila co n
un to cad o de ave, sino que la fo rm a se
deba ms bien a la influencia p odero
sa de una form a m odelo que determ in
los con torn os del tema de la represen
tacin . E s igualm ente com n a estos
g arrotes la lnea cen tral.orn am en tal que term ina ce rc a de la punta
en un ad orn o circu lar al cual se da frecuen tem ente la form a de una
cabe'/.;' humana.
L as representaciones de animales en m adera tallada difieren
tam bin en detalles im portantes de las de la regin del n orte. L a
tendencia a ad orn ar todo el cu erp o , el afn de no dejar \m fondo
liso, no se en cuen tran aqu. Si estamos en lo cierto al suponer que
3,! V a s e H a r a n 1. S m ith . " A rc lv a c o lo g y o f The G u l f o f G e o rg ia and P u g ct
S o u n d ", V ubciitioiu o f The Jcsttp N o rth P acific F .xpcditiov , t. ti, fig s. trt-lrtR .

P ila r de casa c e r c a d e E b u m c , d e lta d e l R o F r a s e r , C o lu m b ia B n t a m c a

el desarrollo pleno de una rica orn am en tacin lleg tard e a la re

gin del n o rte, bien podem os d e cir que en el su r no ha traspasado
todava-los lmites del horizon te. E l diseo de o jo , ia cu rv a doble,
el dibujo hendido, son desconocid os en esta zona. E n lugar de
pilares de casa tallados en alto relieve, e n co n tram o s pilares de c o rte
rectangu lar que llevan en el fre n te figuras talladas de bulto. A
v e c e s el p ila r to m a
form as g e o m trica s.
U n rasgo caracters
tico del r o s t r o h u m an & en esta regin
es et n g u lo a g u d o
q u e se p a ra la fren
te d e la c a r a . E s to
Fig. 301. Cesta, Chelialis
es an ms pronun
inferior.
ciado en las escultu
ras de la regin del
P u g et Sound (figu ra
3 0 0 y Im. X I V ) .
E n el P u g e t Sound
se u s a n m u y f r e
cuentem ente en ces
tera las representa
cio n e s an im ales, en
especial en la orn a
m e n t a c i n d e los
Fig. 302. Diseos en esteras, kwakiutles.
bordes. E n los tiem
pos antiguos se aplicaban tam bin a los som b reros (fig . 3 0 1 ; vase
tam bin la fig. 72, p. 8 5 ) . E s te estiio p arece fa lta r en absoluto en
el n orte.
E n la p oca actu al los kw akiutles em plean el estilo simbli
co en las pinturas de las casas, pilares y m scaras. L a habilidad
del artista no es in ferior a la que se en cu en tra e n tre las 'ribus del
n orte, pero los tem as varan un ta n to de a cu e rd o co n la diferencia
.en.las con cepcion es m itolgicas. L a s d eform acion es en las pinturas
son m s atrevidas que las de los haidas, p ero n o he observado en
igual grado la tendencia a m ezclar varias fo rm as animales que se
presenta en los m angos de cu ch aras y pilares to tcm ico s de las tri
bus del n orte. E n los pilares totniieos, cu an d o los h ay, v en los
pilares de las casas, las figuras solas estn puestas una encim a de
la otra, pero perm anecen separadas. L a s m scaras estn pintadas
co n tan tos detalles co m o las de las trib us del n o rte . Se presentan
asimismo m scaras dobles y accesorios giratorios. E n una palabra,

el a rte d eco rativ o de aquellos objetos que guardan estricta rela

cin c o n las cerem onias to tm icas y otras parecidas, tienen el tipo
del n o rte , m ientras que ios objetos de uso cuotidiano tienden a
ad o p tar la orn am en tacin geo m trica. E l usa de form as animales
en platos grandes (vase fig. 198, p. 2 0 5 ) es un rasgo ca ra cte rs
tico de esta regin.
... L a tradicin histrica co n firm a nuestra opinin de que el tipo
de arte del n orte es de reciente in tro d u cci n en tre ios kvvakiutles.
E n los tiempos antiguos se con stru an las paredes de las casas de
tablas traslapadas ho
rizontales que no ad
m itan pintura, salvo
en tablas sep arad as.
L o s indios viejos ase
gu ran que hasta all
p o r el ao 1860 los
p ila re s de las casas
eran ta b lo n e s p esa
dos co n grabados en
relieve o pintura, c o
m o lo s q u e c o n o
cem os del ro F r a se r, y que s lo las
m a sca r a s e ra n d el
m is m o t i p o d e las
q u e a h o ra se usan.
L as representaciones realistas son raras en tre las tribus del norte,
p ero en cam bio se en cu en tran m u y frecuen tem ente en tre los k w akiutls. Son principalm ente criaturas hechas y exhibidas co n el objeto
de ridiculizar a un rival. Y a nos hemos referido anteriorm ente a
una cabeza usada en una cerem onia (fig . 156, p. 1 8 4 ).
H e dicho que todas las tribus usan la ornam entacin geom
trica en la cestera y el esterado. E ste es el estilo de arte que p ra c
tica la m ujer. E n las esteras decoradas los diseos a cuadros estn
hechos en negro y ro jo .s)bre...unfondo de co lo r natural de la
c o rte z a del ced ro (fig . 3 0 2 ) . L o s patrones que se ven en tejidos
de raz de abeto, especialm ente en som breros, son ms com p lica
dos. E sto s se hacen de hilo to rcid o v las lneas ornam entales se van
form an do salteando de tiem po en tiem po dos hilos de la tram a.
E ste proced im iento perm ite p ro d u cir lneas que parecen levan
tarse de la superficie del tejido liso. L o s diseos ms frecuentes,
h echos de esta m anera, se com p on en de una serie de figuras poligo
nales y lneas en zigzag. A veces los som breros tambin estn

h
I'ig . .'04. I)isc n o s d e c o n n iv o s d e la c e s te ria tlin g it.

pintados. E n stos el diseo tejido desaparece casi p o r com p leto

bajo el diseo pintado (fig . 3 0 3 ).
E n la costa de Alaska en con tram os el m ay^ r
estilo geom trico.
L o s patrones que se usan en estas cestas constan de form as an
gulares, a excep cin de las placas m odernas, y llevan un nom b re.17
D e la m anera co m o se usan podem os in ferir que no tienen signi
ficado sim blico. E n seguida presento una seleccin de estos pa
trones. L o s de la figura 3 0 4 a, b y c , form ados p o r lneas en zigzag,
representan en su ord en : la ca rco m a y sus huellas ( a ) , el relm
pago ( b ) y la m ariposa ( c ) . E l rectngu lo dividido p o r una lnea
oblicua ( d ) representa las pisadas del o so; la parte oscura del
rectn gu lo puede interpretarse co m o la planta del pie; la parte
clara del mismo son las garras. AI diseo ( e ) se le llama la flech a; a
( f ) el a rco iris; a ( g ) la m aleza del fu ego, y a ( h ) la cap ucha del
cu erv o. L a figura 305 a m uestra varias representaciones del trin
gulo isceles, algunas de las cuales son idnticas a las form as que
Ne encuentran en C alifornia. T o d a s estas llevan el n om bre de cab e
za de la baya salmn. L o s diseos b, c y d estn estrecham ente
relacionados; ( b ) se usa generalm ente en la angosta faja central
que separa dos anchas fajas del diseo; se le llama el atado . E n
( c ) estn representados los gansos volando y en ( d ) las huellas
de este animal. A l com p licado diseo ( e ) se le llama co la de cu e r
v o , aunque no es clara la relacin en tre este n om bre y aquella
fo rm a; ( f ) m uestra algunas representaciones de la ola. L o s dise
os ( g ) v ( h ) son de placas circu lares; ( g ) representa la fronda
del h elech o; ( h ) la m arsopa. E n el caso ltim am ente nom brado la
relacin entre la form a v el n om bre es obscura.
N o me cabe duda de que estos diseos estn estrecham ente
relacionados co n los patrones de mantas a que se ha h echo refe
rencia anteriorm ente y al bord ado de pas de puercoespn de
las tribus del interior. E l diseo de la figura 3 0 4 !.\ p o r ejem plo,
se encuentra en idntica form a en la banda inferior de la m anta
Bella Coola en la parte superior de la lm ina X I I . L a disposicin
en bloques^dc.-ias. oa.trones en estas m antas es sem ejante tambin
a la que se en cuen tra en este tipo de cestera. E n realidad, la t c
nica es una clase de bordado en el cual se envuelve el m aterial
d ecorativo alrededor del hilo de la tram a cu an d o se est fabricando
la cesta. Los materiales que se usan son hierbas v tro n co s de h clcch o de diferente color.
Las cestas son. redondas, en su m avora con paredes casi rectas.
17 G . T . F.mmons, T h e Baskctry of thc T lin g it", M cw oirs, A m erican M us-

cmn o f Natiirnl History, v o l. 3 (19 0 5 ), pp. 229 s>\

Cestas tlingits.

El dim etro es casi igual a la altura. E n la m a y o r parte de las

cestas que se usan para co g e r bayas y co m o recep tcu los com unes
los patrones se aplican en fajas horizontales. E l b ord e de la cesta
est, p or lo general, sin d e co ra r. E l tejido del borde que m antiene
unida la urdim bre es insignificante en la m ayora de los casos y no
p ro d u ce u n e fe cto d eco rativ o . E l nico espcim en que y o co n o z
co , de faja d eco rativ a en el b ord e superior, ca re ce de bordado
en co lo r y tiene nicam ente una d eco raci n en zigzag ejecu tad a
p o r el procedim iento de asargado y a descrito, parecido al patrn
de la figura 3 0 4 /7 . L a m a y o r p arte de las cestas estn adornadas
con una faja an cha paralela al borde, que consta de dos tiras
anchas separadas p o r una tira angosta. E stas fajas est colocadas
a c o rta distancia del b ord e superior (lm . X I V ) . L a distancia,
frecu en tem en te, es ms o m enos igual a la anchura de la banda
cen tral. L o s diseos de las anchas fajas superior e inferior son gene
ralm ente idnticos. L a faja divisoria cen tral est decorad a en la
m ay ora de los casos con pequeos elem entos dispuestos en lneas
en zigzag. E n un nm ero bastante grande de casos solam ente las dos
bandas exteriores estn bordadas, m ientras que la faja cen tral p er
m an ece sin d e co ra r. E n unos pocos ejem plos la banda cen tral
est reducida a una sola lnea de puntadas sin d eco rar, dando la
im presin de una sola banda ancha que circu n d a toda la cesta.
E n canastas caladas para p escar la faja cen tral se co lo ca c e rca del
m edio, m ientras que las bandas exteriores se trasladan al fondo y al
b ord e superior. A unque algunos de los diseos son de tal ca r c te r
q u e pueden usarse co m o bandas horizontales continuas, hay una
tendencia m arcad a a dividir la circu n feren cia en una cantidad de
tableros separados p o r lneas rectas verticales.
Considerable nm ero de cestas decoradas con tres bandas tie
nen dos o cu a tro vertederas, y en unos pocos casos el diseo de la
verted era se rep ite en el diseo superior. E l nm ero de repeticiones
del diseo en la banda es bastante irreg u lar; algunos de los ms
grandes se repiten nicam ente dos veces. Cuando hay m uchas de
estas repeticiones en la banda superior y en la inferior, su distri
b ucin es p o r lo general independiente, es d ecir, los elem entos del
diseo superiores e inferiores no se ajustan el uno sobre el o tro .
N o se dispone desgraciadam ente de suficientes bordados de
puercoespn que nos perm itan investigar en detalle las relaciones
que existen en tre los patrones que se usan en esta industria y en la
cestera. L o s diseos que aqu se describen son parecidos a los pa
trones de la cestera g eo m trica de otras partes de la vertiente
del P acfico y a algunos diseos que se presentan en el bordado de

Fig. 305. Diseos decorativos de cesteria tiin^it.

cuentas. Son ajenos por com p leto a la pintura y tallado que se han
d escrito en jas pginas anteriores.
L a cu ltu ra de la costa del noroeste ha ejercid o influencia
tnnto sobre las tribus del n o rte co m o sobre las del sur. L o s tr a
bajos en m adera de la regin del R o Colum bia y del n o rte de
C alifornia han sido indudablem ente estimulados p o r su ejem plo.
A unque el estilo cam bia m aterialm ente, la t cn ica de m an ejar la
m adera y la relativa abundancia de obras de talla indican la interrelacin de estas cu ltu ras. T o m n d o las en co n ju n to co n o tro s as
p ectos, co m o el tipo peculiar de co rrelaci n de riqueza y rango
y el extenso uso de unidades de co m p araci n de valores, la rela
cin histrica p arece firm em en te establecida. E l estilo de arte del
tallado en m adera no presenta una afinidad estrech a co n la costa
del noroeste. H e ios dem ostrado que el a rte m s antiguo del G o lfo
de G eo rg ia es m u y distinto del de la costa del noroeste. M ientras
ms al sur nos dirigimos m s escasos son los vestigios del estilo
sim blico de que aqu se trata.
E n el n o rte las circun stan cias son en cie rto m odo diferentes.
A n en tre las tribus tlingits pueden observarse algunos cipos de
m scaras que son diferentes en su co n ce p ci n de los que se en cuen
tran ms al sur. Se caracterizan p o r la ag reg aci n a la cara de
pequeas figuras animales, principalm ente a la fren te y a los ca rri
llos. E sta costu m b re es m u ch o ms frecu en te en tre las tribus es
quimales.1* Sus m scaras tienden a ser planas y p arecen representa
ciones plsticas de sus pinturas y dibujos: form as realistas de seres
hum anos o im aginarios o de animales. H an tom ado de la costa del
noroeste la agregacin a la ca ra de partes del cu erp o, m ientras que
estas partes co m o las m anos v los pies conservan su ca r cte r
realista. La agregacin a la cara de pequeas form as animales es
aqu sum am ente frecu en te. T a l ve/, pueda en contrarse su origen
en la aplicacin de cabc/.as de animal a los objetos tallados, que.
es m o de los rasgos principales de! arte d eco rativ o de los esqui
males de Alasita. U n ejem plo de esto se en cu en tra en los alfileteros
que se ven en la figura 119. E s difcil co m p ren d er la abundancia
de m scaras a m enos que acep tem os que los hbitos de la costa del
sur ejercieron una influencia poderosa sobre los esquimales. Los
esquimales del este, sobre quienes n o existe esta influencia., tienen
pocas m scaras de un tipo diferente.
L a relacin del arte de la costa del noroeste con el de las
1S Vase F.. \V. Nclson, T h e Eskimo about liehring Srrait", ISth. A vv. R cp.
Bttr. A m erican E th v o lo g y (1 8 9 9 ) lm. 9 5 ss.; tambin las mscaras arhapascan tic
Anvik a\ J . W . Chapjm n, N otes <>n chc T intich T rih c o f Anvik, C on g ris
In tern ation al des A'niijriccrnistcs, X V session , vo!. 2, pp. 7.0'.

mesetas vecinas del in terior m e re ce especial consideracin. E l c o n

traste en tre las dos es notable. U n as cuantas tribus que han ad op ta
do, p o r lo m enos en parte, las ideas totm icas de la gen te de la
costa, co m o los lillooets, han tom ado junto co n ellas una cantidad
m oderada de escultura. U n as pocas que han cad o ms de lleno
bajo el influjo de la cu ltu ra del noroeste, co m o la Bella C oola, B a binc y unas cuantas tribus de A laska c e rc a de la costa del sur,
han adoptado tam bin, en sum o g rad o , el estilo de arte de la costa.

Fig. 306. .a, bolsa de cuero crudo, saiishcs o chnookcs; b , diseo de p a r fl c h e

(cuero de b falo ), F o rt Colville, Estado de W ashington.

E n cu anto avanzam os ms hacia el in terio r en con tram os un

arte que, en sus caractersticas esenciales, est su jeto al de Jas Plani
cies. E l estilo y ad orn o de los trajes son en el fondo los mismos de
las Planicies. Se usa extensam ente una p icto g rafa to sca. N o se hace
ningn esfuerzo para adaptar la representacin p icto g r fica al ca m
po d ecorativo que sirve nicam ente co m o el fo n d o en que se
co lo ca con venientem en te el diseo representativo. L a m ay o ra de
los patrones g eom trico s que se en cu en tran estn ntim am ente rela
cionados con las form as del este. Pued e servir de ejem plo una bolsa
" 3 e cu ero cru d o del in terior de la Columbia B ritn ica (fig . 28,
p. 4 2 ) . E n los p a rf le ch es y bolsas de cu ero cru d o d e F o r t Colville
y del R o Colum bia (fig . 3 0 6 ) en con tram os los mismos diseos
que caracterizan las pinturas del este en c u e ro cru d o (vase
figs. 1 4 4 -1 4 6 , pp. \6 8 - 1 7 0 ) . F o rm a s sem ejantes se en cuen tran en
Jos tallados en hueso de los tahltanes de Alaslca (fig . 3 0 7 ) . E n al
gunas partes al sur de las mesetas de la C olum bia B ritn ica el p a
tr n d ecorativ o ms com n en hueso y m adera se com p on e de

lneas y crcu lo s sencillos co n un ce n tro . L a escultura represen

tativa es escasa, aunque se han en co n trad o unos cuantos ejemplos
antiguos. L o s restos arqueolgicos cinebtran que en pocas p re
tritas exista el mismo tipo de arte en el delta del R o Fraser. E l
simbolismo de los patrones es m u y dbil, pero p arece semejante
al que se en cu en tra en el este.
E n cestera cl-.artc d eco rativ o ha alcanzado un gran desarrollo.
Las cestas de las tribus de la costa se hacen retorcien d o o tejiendo el
m a te ria l, p e ro
la cestera alta
m ente decorada^...
p e r te n e c e p o t
Fif. 507. R a sp a d o r d e h u eso g ra b a d o , taliltancs.
e n t e r o al tipoenrollado. Sola
m en te en tre los
s a la p tin e s y
otras tribus dei
su d e s te e n c o n
tr a m o s h e rm o
sas bolsas re to r
cidas ricam en te
bordadas. El te
F ig. 508. D eta lle o c c e ste ra su p e rp u e sta .
jid o re to rc id o
del in terio r de la Columbiu B ritn ica est en su m a y o r parte sin
d e co ra r o lleva unas pocas lneas destacadas en co lo r plido. E l teji
do enrollado est d eco rad o p o r superposicin, m todo peculiar de
la parte de las mesetas que se extiende del R o C olum bia a C hilcotin
(fig . 3 0 8 ) . V ario s estilos de arte se han desarrollado en esta regin,
los cuales aparecen co n m a y o r claridad en las canastas de carga. Las
cestas del sur son redondas v de b oca an ch a; las del sur de la C o
lumbia B ritn ica son angulares en co rte transversa!, las del norre
oblongas v de form a irregu lar. L as del sur estn decoradas co m
pletam ente co n diseos parecidos a los patrones de C alifornia. Las
del R o T h o m p so n tienen reas de diseo que se destacan sobre un
fon d o sin d e co ra r. L o s diseos se hacen por superposicin v
.
extienden p o r igual sobre todos los costados de la cesta. Las de L1loet son m s abiertas de la b o ca que las del T h o m p so n . Los rollos
son ms anchos y el cam p o d eco rativ o est dispuesto de m anera
diferente. L a superposicin se limita a los dos tercios superiores de
la cesta y la p arte in ferio r p erm anece sin d e co ra r; pero frecu en te
m ente h ay, en los lados anchos, dos asas que pueden com pararse a
las de las cestas tlingits que se han d escrito anteriorm ente. D udo que
exista alguna con exin histrica en tre las dos, no obstante su notr.ble

L m i n a

X\ t

parecido. L o s indios .sugieren que las asas pueden h aber tenido

p o r origen el uso antiguo de canastas hechas de la co rte z a del abe
dul, cu y a parte superior era fo rrad a frecu en tem en te de piel de
ante. L a p arte inferior de la piel quedaba colgan d o en libertad y
form aba flecos, de m odo que las vertederas representan los flecos.
M uchos de los diseos de los lillooct son de grandes dimensiones
(lm . X V ) .
E l tipo ch ilcotin difiere del an terior por el tam ao -pequeo
del rollo y la form a distinta, siendo ms altos los extrem os angos
tos que el m edio de los lados m ayores. E l tratam ien to del cam po
d ecorativ o es sem ejante al que usan los tlingits. La-orn am en tacin
consta de tres bandas; la superior y la in ferior son anchas y llevan
la misma clase de diseo d eco rativ o , y la del cen tro es ms angos
ta, unas veces ap arece sin d e co ra r y otras co n un diseo de ca r cte r
diferente. L o s arreglos de este g n ero se usan co n tan ta frecu en
cia que no p arece justo considerarlos co m o prueba de una con exin
histrica en tre la cestera tlin git y la chilcotin . A rreg lo s sem e
jantes en contram os, p o r ejem plo, en las bolsas de los indios de los
bosques a que nos hem os referid o en la p. 173 (fgs. 1 4 9 y 1 5 0 ).

T r a t a r e m o s ah ora de la literatu ra, m sica y baile. E s un hecho

bien averiguado que un rico a rte literario est distribuido m s um
versalm ente que un arte d e co ra tiv o bien desarrollado. A lgunas tri
bus co m o las de los bosquim anos y los esquimales orientales poseen
m u y pocos ob jetos m an u factu rad os que ten gan v a lo r a rtstico , pero
en cam bio son dueos de una copiosa p ro d u cci n literaria. Se
han reco gid o volm enes de n arraciones de los esquimales y si no
fu eron necesarios un con o cim ien to ntim o de la g en te y una infi
nita dosis de paciencia para re c o g e r can cion es y poem as, la ca n ti
dad de stos sera, sin duda, igual a la de los cu en to s. L as c o le c c io
nes literarias de los bosquim anos son tam bin m u y extensas. C reo
que no h ay que ir a buscar m u y lejos la d iferen cia en tre ambos
g n eros de arte. E l arte d e co ra tiv o requiere descanso y quietud y
una residencia fija. Se necesita disponer de facilidades para llevar
adelante co n con stan cia el trab ajo que requiere el uso de instru
m en tos; o, p or lo menos, debe tenerse la libertad de suspenderlo
y reanudarlo despus. L a vida de los cazad ores no se presta para
la p rosecu cin de esta clase de trab ajo . A q uellos deben, ante tod o,
m an ten er en ord en sus arm as de ca ce ra . L as provisiones disponi
bles son tan escasas, y tan limitada la posibilidad de alm acenarlas
para su uso u lterior, que el ca z a d o r se ve obligado a pasar casi
tod o el da persiguiendo a la caza, y le queda p o co tiem p o para
aten d er a sus ocu paciones dom sticas. A d em s, cu and o se levanta
el cam po v se va en busca de o tro , lo que a co n te ce co n fre cu e n
cia, la obra pesada y a m edio co n c lu ir solam ente puede tran sp o r
tarse co n dificultad. P o r consiguiente, n o h a y que e x tra a r que
los efecto s dom sticos del cazad o r sean p ocos v de fcil co n d u c
cin. L o s bienes de una familia bosquim ana, p o r ejem plo, pueden
transportarse c o n las manos.

M u y diferentes son las circun stan cias en que se desarrollan

las labores literarias y la m sica. D irn algunos que el cazad o r dis
pone de tan p o co tiem po para la com p osicin p o tica co m o para
la fab ricacin de artcu lo s d eco rad o s; p ero esta opinin se basa
en un co n cep to equivocado del trab ajo del cazad o r, que no est

293

siem pre siguiendo fatigosam ente las huellas de los animales del
cam p o, sino que se vale de tram pas, o bien se sienta a esperar con
tranquilidad que se presente la caza. L o s esquimales, p o r ejem plo,
se estn sentados m uchas horas ju n to al sitio donde salen las focas
a respirar. D u ran te esc tiem po su fantasa vaga en libertad y to
man cu erp o sus canciones. H a y , adems, otros m om entos de fo r
zada holganza en los que es imposible dedicarse al trabajo manual
y en cam b io la g en te puede e ch a r a v o lar librem ente la im agina
cin . U n joven esquimal fu arrastrado al c a e r en una corrien te
de hielo, p ero logr llegar a tierra despus de algunos dias. E n
medio: "del' peligro y privaciones a que estuvo expuesto com puso
una can cin en la que se burlaba de sus propios infortunios y de
los trabajos que haba pasado; su can to , que cau tiv la imagina
cin de la gente v que p ro n to se hizo popular en todas las aldeas,
d eca a s :1
A ya, qu contento estoy. Qu bueno es esto!
A ya, no hav ms que hielo en torno a m. {Qu bueno es esto!
A ya, qu contento estoy. Qu bueno es esto!
Mi tierra es slo fango. Que bueno es esto!
A va, qu contento estoy. Qu bueno es esto!
A ya, cundo se acabar esto? {Qu bueno es esto!
E stov cansado de velar y vigilar. Qu bueno es esto!
D ebem os re co rd a r que la prim era con dicin para el desarro
llo de la obra artstica es g o z a r de descanso. P o r m u y fuerte que
sea el impulso del arte, no puede expresarse m ientras el hombre
n en e su tiem po ocu p ad o p o r com p leto por la atencin a las n ece
sidades m ateriales de su vida. El cazador paleoltico que trazaba
sus dibujos en las envernas de be haber podido distraer suficiente
tiem po del que dedicaba al trab ajo de p rocu rarse su alim ento, para
p od er disfrutar de! p lacer de pintar los animales de la caza. E n el
estudio de las p rod u ccion es de arte de cada pueblo tenemos que
re co n o ce r que la cantidad producida por ste est en relacin di
re cta co n la cantidad de descanso de que ha podido disponer. E n
'co n secu en cia; se e n co n trar que las tribus que adquieren la m ayor
parte de sus provisiones alimenticias en una estacin v las alm ace
nan para el resto del ao, y que gozan por lo mismo de perodos
de descanso, son las que p ro d u cen m a y o r cantidad de obras de
arte y se dedican a asuntos cerem oniales v otras manifestaciones
de la vida social que no co n trib u y en a llenar las simples necesi
dades de la alim entacin y alojam iento.
1 V a s e o iir n .il o' A m e r ic a n V nlk 1.o r e , v o ! , v n , p . 5 0 .

E stas condiciones se realizan ms fcilm ente tratndose de las

artes que no requieren trabajo m anual que de aquellas que se ba
san en las ocupaciones industrales, y de ah la distribucin ms
amplia del a rte literario.
L a cancin v el cu en to, las dos form as fundam entales de la
literatura, se encuentran universalm ente y deben considerarse com o
ia form a prim ordial de la actividad literaria. Poesa sin msica, es
d ecir, modalidades de expresin literaria de form a rtm ica fija, slo
se en cuen tran en com unidades civilizadas, co n la posible excep
cin de las frm ulas cantadas. E n las form as culturales ms senci
llas la sola msica del lenguaje no p arece p ro d u cir ia sensacin de
una expresin artstica, m ientras que ritm os fijos que se cantan se
en cu en tran en todas partes.
Podem os llegar hasta descubrir que en todas partes del mundo
se en cuen tran canciones cu yas palabras estn subordinadas a la m
sica. D e la misma m anera que cantam os melodas sin palabras, por
que no las co n ocem os; o, lo que es ms significativo, repitiendo
un estribillo hecho de vocablos com puestos de slabas sin sentido;
as se en cuen tran en todas partes del globo canciones que se han
transm itido repitindolas sin darles significado alguno. N o se re
gistran co n frecuen cia porque la reco lecci n de m aterial de esta
clase es cosa m u v nueva, p ero los datos que tenem os a la mano
dem uestran que la con exin en tre la can ci n y el estribillo es uni
versal. L o s esquimales tienen canciones que se desarrollan sobre
las slabas m ana aya, iya aya y otras semejantes. E n algunos casos
hay c ie n o significado em otivo que es inherente al estribillo, com o
o c u n c en la costa noroeste de los E stados U nidos donde las can
ciones se refieren a diferentes seres sobrenaturales, cada uno de los
cuales tiene sus propias slabas caractersticas: al espritu canbal
correspon d e haw haw , al oso pardo hei h ei y as sucesivamente.
Siguiendo la definicin usual de poesa deberam os tal vez excluir
estas canciones, pero esto es imposible porque la transicin entre
las canciones que se transm iten slo p o r el estribillo v otras que
coh tcn cn palabras significativas es enteram ente gradual. E n m u
chos casos se in trodu ce una simple palabra en un punto definido
de la meloda v los versos condenen cada uno una sola palabra,
que puede ser el nom bre del ser sobrenatural a que la cancin se
refiere.

As encontramos en la CoUimbia Britnica:

Ham ham hamava, Kl-quc-viaja-dc-un-cxtrcm o-al-otro
del-iumdo, Iwm hnm.
Ham ham hanvava, El-gran-canibal-dcl-cxtrcnio-nnrtc-del
mundo, ham ham.

Ham hani hamaya, El-que-lleva-los-cadveres-para-sualimento, ham ham.

l.n otras canciones las palabras significativas son ms traba
jadas. Son frases adaptadas a la meloda, que violentan m uchas ve
ces las form as ordinarias de las palabras y las sujetan al dominio
de la msica. Podram os im itar este procedim iento de la m anera
siguiente:
E n lu gar de las palabras Y o vi al g ran espritu que iba via
jando, podram os d ecir:
Y o vi-y al gra-n espritu que iyiba vijando, ham ham.
L stc procedim iento no es del todo desusado en el idioma in -1
gles cuando empleam os el ap strofo en lugar de ciertas slabas que
no se suprimen en el lenguaje ord in ario; cuando ampliamos una
vocal larga en varios ton os; cuando utilizamos pronunciaciones ar
caicas p o r exigencias del m etro , o cu and o se in trodu cen acentos
indebidos. O bsrvase asimismo el m enosprecio p o r las palabras
cornadas de las canciones' im portadas de o tro s idiomas que no se en
tienden y en los cuales dichas palabras (que corrien tem en te se pro
nuncian m al) tienen nicam ente el v alo r de un estribillo que puede
estar co n e cta d o c o n cierta em ocin determ inada p o r el uso de la
can cin . T o d a s estas form as se encuentran dondequiera v en co n
secuencia deben considerarse co m o los fundam entos de la poesa.
L a poesa primitiva es principalm ente lrica, en m uchos casos
ditirm bica; los elem entos que expresan ideas co n cretas y co h e
rentes son, con tod a probabilidad, desarrollos ulteriores. A caso
podam os v er aqu una analoga en el crecim ien to del lenguaje. L'.n
el m undo animal los gritos son en prim er term in o la reaccin cau
sada p o r las em ociones v slo indirectam ente designan alguna idea.
P arece probable que en el lenguaje hum ano el g rito em ocional es
pontneo precedi , a la expresin dcsignntiva v m ucho ms a la
afirm ativa, b'sto no significa en m anera alguna que la exclam a
cin haya sido el origen del lenguaje organizado, sino que proba
blem ente fue la prim era form a de articulacin.
. N o debe suponerse que el co n tro l de la palabra por la msica
sea cara cte rstico de tod os los can tos prim itivos. A l co n tra rio , en
los recitativos, que son bastante com unes, las palabras son muchas
veces el elem ento dom inante y las frases musicales se agregan o se
om iten siem pre que la letra lo requiere. C on frecu en cia e n co n tra
m os ambas tendencias en tre los indios sioux; las palabras se adap
tan a la m sica, v sta, p o r su parte, se ajusta a las palabras."

- Francs

D c n s m o r c , T e t n

S io u x

W a s h in g to n , 1918; v a se , p o r e je m p lo , el

U u s ic " , Bitll. Ih'.r. A /ncr.

N"

.'8 . p . 162.

F.tbnol. 61.

E l resultado de nuestras observaciones puede expresarse di

ciendo que la can cin es ms antigua que la poesa y que sta se
ha em ancipado grad u alm en te de la m sica.
L a relacin que existe en tre la m sica, las palabras y el baile
es de c a r c te r sem ejante. L a expresin literaria prim itiva va aco m
paada algunas veces, aunque no siem pre, de alguna clase de m o
vim iento; o bien cierta clase de m ovim ientos pueden p ro d u cir e x
clam aciones que tom an la fo rm a de can to s o de palabras habladas.
L a em ocin, cu an d o es fu erte, pero co n tro lad a, se expresa p o r
m edio de los m ovim ientos del cu erp o y de sonidos articulados, y
los discursos em otivos p ro d u cen movirnienros sim ilares. A s se d e
d uce de la frecu en te asociacin de c a n to y baile, de ca n to y juegos
y de adem anes y len gu aje anim ado. E l baile ha estado siempre
asociado co n la m sica, p ero co n la em an cip acin de la poesa, la
m sica ha perdido su estrech a asociacin c o n la palabra hablada.
L a prosa artstica prim itiva reviste dos fo rm as im portantes:
la n arrativa y la oratoria. L a form a de la prosa m o d ern a se d e te r
m ina principalm ente p o r el h ech o de que es leda y no hablada,
m ientras que la prosa prim itiva se basa en el arte de la exposicin
oral y , p o r consiguiente, est m s ntim am ente relacion ada con
la oratoria m od ern a que el estilo literario im preso. L a diferencia
estilstica en tre las dos form as es considerable.
D esgraciad am en te la prosa ms prim itiva slo se ha reco g id o
en las lenguas europeas y es im posible d eterm in ar la exactitu d de
la in terp retaci n . E n )a m a y o ra de los casos h a y el p ropsito evi
dente de adaptarla al estilo literario eu rop eo. A u n cu an d o se dis
pone del m aterial en el te x to original, podem os su p on er que, por
lo menos en la m ayora de los casos, no alcanza el g ra d o de e x ce
lencia del arte n arrativo indgena. L a dificultad de la in terp reta
cin fo n tica de las lenguas extranjeras exige tal lentitud en el
d ictado que el estilo artstico forzosam en te se resiente. E l nm ero
de com piladores que poseen el dom inio co m p leto de las lenguas de
los indgenas es sum am ente red u cid o . L a m anera de llegar lo ms
c e rca posible del arte n arrativ o del pueblo prim itivo se en cuen tra
p robablem ente en aquellos casos en que indgenas instruidos escri
ben los textos, o en las transcrip cion es Hechas p o r los misioneros
que a travs de largos aos de ntim o c o n ta c to personal co n di
chas gentes han adquirido el dom inio co m p leto de su idiom a y
estn anuentes a darnos exacta m e n te lo que o y en .
C om o ejem plo de la diferencia de estilo en tre la versin libre
de un cu en to referid o en ingls p o r un in trp rete y la tra d u c
cin de un te x to indgena, reprodu7.co p arte del cu e n to de los sias
acerca del H ro e-G em e lo , tal co m o lo refera AL C . Stevenson, y

el mismo cuento como me lo dictaron en Laguna. Mrs. Stevenson:{ lo refiere como sigue:
V isitan d o la plaza los gem elo s e n co n tra ro n una g ran reu n in y
los te ch o s de las casas estaban llenos de las gen tes q u e con tem p lab an el
baile. L o s m u ch ach o s q u e se a c e rca ro n a j a plaza desde una calle es
tre c h a del pu eblo p e rm an e cie ro n de pie a la entrad a d u ran te algn
tiem p o . U n o de ellos d ijo : C re o que toda la g e n te nos est m irando
y pensando q u e som os unos m u ch ach o s m u v p o b re s; fja te c m o van y
vien en sin h ab larn o s"; pero p o c o , despus d ijo : T e n e m o s un p o co de
h am b re, dem os una v u elta y veam os si en co n tram os algo que c o m e r.
M ira ro n a tod as las casas q u e daban a la plaza v v iero n el fe stn que
haba
su in te rio r, p ero nadie lo s in v it a co m e r, y aunque fu eron
exam inando casa p o r casa slo en una los in v itaron . E n esta casa les
d ijo la m u jer: M u ch ach o s, venid v c o m e d ; m e fig u ro q u e tendris
h am bre. D espus de la com id a le d iero n las gracias d icien do E stu
v o m u y bu en a.' L u e g o d ijo u n o de ellos: U sted , m u je r, y usted,
h o m b re , d irigind ose al esposo de aquella, ustedes y to d a su fam ilia
son buenos. H em o s com id o en su casa v m u ch o se los agradecem os.
A h o ra escu ch en Jo q u e Jes v o y a d ecir. Q u ie ro que usted y tod os sus
h ijo s salgan de aq u v r e c o rra n alguna d istancia hasta lleg ar a otra
casa q u e est sola, la casa red ond a afuera del p u eblo. P erm an eced to
dos v osotros all p o r un tiem p o.

en

La versin de Laguna es como sigue:4

H a c e m u ch o s o h ! m u ch os aos viv a la g en te en el n o rte, en
W h ite h o u se . E n aquel tiem p o celeb rab an una danza g u e rre ra ; y cu an
d o estaban bailando, la M u je r de S al v sus nietos los H ro e s-G em e lo s,
iban viajan do en esta d ire c c i n en bu sca de una ciudad , s, de algn
lu g ar donde nadie ensuciara, en busca de buena agua depositada en el
suelo, esto era lo que iban buscand o. C u and o lleg aro n a W h ite h o u se
la g e n te estaba celeb ran d o una danza de g u erra. IJe g a r o n al extrem o
o rien tal del pueblo v subiendo p o r la escalera b a ja ro n al o tro lado y
en traron , pero nadie les d ijo cosa alguna. E n seguida v olv ieron a su
b ir v a b ajar. B a ja ro n de nu evo a una casa del p o n ien te v e n traro n a
ella bajand o la escalera. A q u tam p oco los in v itaron a e n trar v nadie
les d i de co m e r. L u e g o su b iero n la escalera para salir v b a ja ro n p o r el
lado de afuera. A c o n tin u a ci n la abuela d ijo estas palabras: T e
nis ham bre, h ijos m o s? Y los H cro cs-G e m e lo s hablaron v le d ije
ro n S . E n to n c e s la abuela, M u je r de Sai, habl v les d ijo : V am os
ahora p o r ltim a vez, subam os a la casa del p o n ien te. s to d ijo la
M u je r de Sal. T u cronse al p o n ien te v su bieron v b ajaro n la escalera v
e n traro n . C u and o e n traron la G e n te -C o to rra iba a com en zar a com er.
3 Matilde Coxc Stevcnson, 1 he Sa", l l t h . A n /m al R ep o rt, B urean o f E thn olo g y , W ashington, 1894, pp. 54-55.
1 Frntv. Boas, "K crcsan T e x is", VnblicaTtovi o f f/.v A m erican E tl.vioh'ical
S o c ic ty , vol. ni, p. 17.

 C m o estis? , les d ije ro n aqullos. T o d o s b ien , d ije ro n las G e n

tes-C o to rras. S e n tio s , ag reg aro n . E n to n c e s se sen taro n y pron to
qucJi.it'Mn
A l c a b o de" u n ra to la q u era m adre de la G e n te -C o to rra exclam : D ad les de c o m e r , as Les d ijo . A l instan te les
d iero n de c o m e r y sirv iero n la c a rn e de venad o en un plato. L u e g o
habl la m adre y d ijo : T o m a d esto, co m e d . E n seguida la M u je r
d e Sal m eti la m ano en la sopa que les haba servid o y la m ene c o n
la m ano y c o m ie ro n y qu ed aro n satisfech o s. L u e g o la que era la m a
d re de la G e n te -C o to r ra la re tir y d ijo : P o r qu es tan d iferen te
esta sopa? E n seguida la p ro b . E n to n c e s la m adre d ijo : O h , Dios
m o !, esta sopa est m u y d u lce . A s d ijo la que era la m adre. E n to n
ces habl la M u je r de S al y d ijo : M irad , seguid, servidla, ddsela y
co m ed . _A s d ijo la M u je r de S a i. E n seguida sac- la sopa y la re
p arti. E stab an sentados tod os ju n to s. L u e g o la M u je r de Sal to m
unas escam as de su cu e rp o (q u e e ra de sal) y las e ch en la sopa.
A co n tin u aci n la M u je r de S al exclam : Sigam os m en en d o la! A s
d ijo 3a M u je r de Sal. L u e g o la m en earo n y co m iero n . E n to n c e s d ijo
la M u je r de S a l: V o y a d eciro s una cosa. Y o soy la M u je r de Sal, en
m i cu erp o no h a y enferm ed ad . A caso n o es m i cu e rp o de pura sal?,
d ijo la M u je r de Sal. T a m b i n os digo lo sig u ien te , a g reg . Cun
to s h ijo s tenis y cuntas fam ilias de G e n te -C o to r ra viven a q u ? A h o
ra con tin u ad y venid en esta d ire c c i n , d ijo la M u je r de Sal, pues
esto y m u v agradecid a p orqu e nos disteis de c o m e r . E n to n c e s la que
era )a m adre de la G e n te -C o to r ra fu a llam ar a sus parientes y v o l
vi trav en d o lo s a todos. L u e g o los hizo b a ja r a la casa y la M u je r de
Sal d ijo : Son stos v uestros parientes,
G e n te -C o to r ra ? S , dijo
la que era la m adre. C iertam en te, d ijo . A d elan te, cog ed esa c a
nasta v ddm ela , d ijo la M u je r de Sal. E n to n c e s le dio ia canasta a
la M u je r de S al y de sus brazos y sus pies sali la sal; ella la reco g i
y la puso en la canasta. T o m a d e sto , d ijo la M u je r de Sal. C on
esto sazonaris lo que com is. L u e g o v o lv i a hablar as: B asta ,
d ijo ; bien est, gracias. A h o ra subirem os la escalera v saldrem os de
aqu. V o s o tro s os quedis a q u ", d ijo la Mujer de Sal. v luego, cu an
do los H ro e s-G em e lo s estn listos, abrirem o s la puerta despus de un
ra to . A s habl la M u je r de S al. E n seguida su b iero n la escalera, se
fu e ro n v b ajaro n p o r el o tro lado. D espus que haban bajad o p o r la
parte de afu era, llegaron los nios v los estu v ieron m irando durante
c ie rto tiem p o .. L o s H ro e s-G e m e lo s estaban ju gand o p o r ah cerca co n
u n reh ilete. L u e g o d ije ro n los nios: M u c h a c h o , anda v trem e ese
re h ile te . A s d ije ro n los nios. E n to n c e s habl e l ms jo v e n de los
'H ro e s-G e m e lo s v d ijo : Segu id adelante, co lo c a o s all en ei sur de
b a jo del lam o. L o s nios se d irig ie ro n al sur, lleg aro n all v d ijeron :
A d e la n te ! F ijao s ah o ra , d ijo el m a v o r de los H cro cs-G e m e lo s,
v o y a a ri'o jar ei rehilete hacia el su r . C uando lleg al sur donde
ellos estaban, el reh ilete c a y en m ed io de ellos, v en seguida se c o n
v irtie ro n to d o s en g ra jo s del chap arral y se fu e ro n volando. E n se

gu id a la M u je r de S a l y sus n ieto s se en cam in aro n h acia e l su r. C u and o

lle g aro n al su r el m a y o r de los H c r o e s -G e m e lo s se puso de pie y a su
v c tAHiiv'/ vi .J u i c i o . E l m s jo v e n d i;'': A te n c i n , ah o ra m e to ca
a m . D ja m e (pie y o haga v o la r el re h ile te hacia el n o rte . A d e
la n te , d ijo el m ay o r. E l m s jo v e n hizo v o la r el re h ile te hacia el
n o rte ; lleg all a la pinza v cu an d o c a y las gen tes se co n v irtie ro n
en piedras. E n to n c e s habl la M u je r de Sal. Hasta , d ijo . Id ahora
a la casa de la G e n te -C o to r ra y ab rid la p u erta.

N o estar de ms este o tro ejem plo. L a d o cto ra R u th B e n ed ict transcribi lo siguiente co m o p arte del m ito de la creacin ,
con tad o p o r un indio y.ui que co n o ce bastante bien c*i ingls:
L o s dos v in ieron al c u a rto m und o. E stab a o b scu ro y n o p o
dan v er nada. E n c o n tra ro n a un h om bre, estaba d esnudo y te n a el
cu e rp o c u b ie rto de lim o v erd e, ten a c o la y u n cu e rn o en la fren te.
E ste los c o n d u jo a donde estaba su g e n te . L o s D o s les d ije ro n : E n
el m u nd o su p erio r no h ay nadie que pueda ad o rar al sol. E l nos ha
enviado para llevaros al m u nd o de all a rrib a . E llo s co n te sta ro n : E s
tam o s dispuestos. E n este m und o no p od em os v e rn o s e l un o a l o tro ,
andam os uno sobre o tro , o rin am os uno so b re e l o tro , escupim os sobre
el o tro , nos ech am os los d esp erd icios unos so b re los o tro s. A q u es
m u y su cio , no qu erem os estar aqu . H em o s estado esperando que vi
niera alguno para sacarn os de aqu. P e ro ten is que ir an te el sacer
d o te d e l n o rte , p orqu e q u erem o s sab er lo que l d ic e .
L lev ro n lo s en to n ce s an te el sacerd o te del n o rte , y ste les d ijo :
Q u es lo q u e habis \ enid o a d e c irm e ? Q u e re m o s q u e vengis
al m undo su p erio r. E stam os dispuestos a ir. E n este m undo no
podem os v er, cam inam os uno sob re o tro , orinam os el uno sob re el otro,
nos arro jam o s los d esp erd icios uno al o tro , escup im os uno sob re el
o tro . A q u es m uy su cio y n o qu erem os estar aqu . H em o s estado
esperando q u e algu ien viniera a sacarnos. P ero debis ir a n te el sacer
d o te del o este, p o rq u e qu erem o s sab er lo que d ic e . |E sto se repite
c o n resp ecto a los sacerd o tes de las seis d ireccio n e s.]

C ushing7 refiere el mismo incidente co m o sigue:

P ro n to en el fo n d o ms b a jo del v ie n tre de c u a tro cavernas del
m und o to m aron fo rm a
las sem illas d e
v sus
criatu ras; y as co m o en los lugares calien tes ap arecen rp id am ente los.
gusanos d en tro de los huevos, y al c r e c e r ro m p en el ca sca r n y se c o n
v ierten , co m o suele su ced er, en aves, re n a cu a jo s o serpien tes, as los
hom bres y todas las criatu ras de m u ch as clases se d esarrollan en gran
n m ero y se m iltip lican . D e esta m anera, el v ien tre ms in fe rio r o
m undo de las cavernas, que era A n o sin teh u li (e l v ien tre hondo de
h o lln o de la g e rm in a ci n y c re c im ie n to , p o rq u e fu e el lugar de la

y crecieron

ios hom bres

3 Frank H . Cuslung, Zuni Crcarion M yths, 13tb. A n im al R ep o rt, Burean

<jf A m erican E th u o lo g y , p.

primera form acin y era obscuro com o una chimenea durante la no

che, y hediondo tambin com o las entraas del vientre), se encontr
rebosando de sercj. P o r todos lados haba criaturas sin terminar, que
se arrastraban com o reptiles, una sobre otra, entre la suciedad y las
tinieblas, amontonndose todas juntas y pisotendose vinas a otras,
escupiendo una sobre la otra o cometiendo otras indecencias, tanto
que sus murmuraciones v lamentaciones se hicieron ms v ms fuer
tes hasta que muchos de ellos trataron de escapar, volvindose ms
entendidos v .m s parecidos al hombre.

Estos ejemplos demuestran, a mi juicio, que no es fcil des

cubrir, en los materiales publicados el patrn estilstico de la na
rracin primitiva. A veces la interpretacin es seca y escueta de
bido a las dificultades de expresin que el intrprete no puede
superar; y a veces est trabajada en un pomposo estilo literario
que no corresponde al original.
En la libre narracin en prosa se concede especial importan
cia a la sucesin minuciosa de los hechos. Tanto los informantes
pueblo como los kwakiutles critican los cuentos desde este pun
to de vista. Un indio pueblo se expresar as: Ud. no puede
decir l entr a la casa, porque primero tiene que subir la esca
lera y luego bajar al interior de la casa. Debe saludar correcta
mente a ios presentes v recibir la respuesta corts que correspon
de. Ninguno de estos pasos puede omitirse. Un ejemplo de esto
se encuentra en el cuento de Laguna a que hace poco nos referi
mos. Los kwakiutles no pueden decir entonces habl, sino que
dirn entonces se levant, habl y dijo. A nadie se le permite
llegar a un lugar sin hacerle salir primero y emprender el viaje. La
difusin pica, la insistencia en los detalles, son caractersticas de
la mayora de los relatos libres primitivosAdems de estos elementos libres, la prosa primitiva contiene
pasajes de forma fija que en gran parte son el foco de atraccin de
los oyentes. Estos pasajes consisten muy a menudo en conversa
ciones entre los actores, en las cuales no se permiten desviaciones
de la frmula fija. E.n otros casos son de forma rtmica y deben
considerarse como poesa, cantos o canciones ms que como prosa.
n casi todas las colecciones dignas de f las partes fijas y
formales son de importancia considerable. En unos pocos casos,
como entre los wailakis de California, el texto correspondiente
desaparece casi por completo.
Contrastando con la amplitud de la narracin libre, estas par
tes formales suelen ser tan breves que resultan obscuras, a menos
que el significado del cuento sea conocido para los oyentes. Los
cuentos breves de los esquimales son un ejemplo de lo que deci-

m os. E n C um berland Sound re co g el cu en to que sigue,'1 que

rn u a de una m u jer y e l E sp ritu de la Casa que can ta:
D n d e est su dueo? D n d e est su am o? T ie n e dueo la
casa que canta? N o tien e d ueo. A q u est, all est. D nd e
e stn sus pies? D n d e estn sus pantorrillas? D nd e estn sus r o
dillas? D nd e estn sus m u slo s? A q u estn, all estn . D n
de est su est m ag o ? A q u est, all est. D nd e est su
p ech o ? D nd e est su brazo? D n d e est su cu e llo - D nd e est
su c ab eza? A q u est, all est. N o tena pelo.

E s to significa que la m u jer se con dola del dueo sobrena

tu ral de la casa que can ta. Se le supone estevado, sin pelo ni hueso
occip ital. T o c a r su cabeza blanda significa la m uerte inmediata.
Puede observarse lo mismo en las frm ulas de los ch ukchees.7
In v o c o al C u erv o. C o n v ie rto m i est m ago en una baha. L a ba
h a est helada. L a basura rod eada de hielo est all. T o d a esta basura
est con gelad a p o r el h ielo de la baha. E s la enferm ed ad de m i est
m ag o. O h , estm ago m o , lleno ests de d o lo r! T e c o n v ie rto en una
b ah a helada, en una v ie ja m asa de hielo flo ta n te, en una m ala masa
de h ielo que flota.
O h !, O h ! In v o c o al C u erv o. T , c u e rv o , ests viajan do desde
tiem p o s m u y rem oto s. N e ce s ito tu avuda. Q u piensas h acer de esta
baha que est helada? G e n te s m alvadas la h ic ie ro n con g elarse; t tie
nes u n p ico fu e rte . Q u piensas h a c e r?

A lgunas veces estos fragm entos de cuentos revisten una fo r

m a arcaica o estn com puestos en una lengua extranjera de modo
que son del to d o ininteligibles. L a im presin que causan radica en
la form a y en la ten d encia em otiva general de los pasajes en que
se presentan. C uando dichos pasajes con tien en m aterial de co n
versacin son probablem ente la m ejor base para el estudio del estilo
literario.
H ech as estas observaciones pasemos ah ora a exam inar unas
cuantas caractersticas generales del. estilo literario, v ante tod o a
una consideracin del ritm o y repeticin.
E l exam en de las n arraciones prim itivas, as co m o el de la
r poesa, dem uestra que la repeticin, particularm en te !a repeticin
rtm ica, es uno de sus rasgos estticos fundam entales.
N o es fcil form arse un juicio e x a cto resp ecto al ca r c te r rt
m ico de la prosa form al, en parte porque el sentido rtm ico del
pueblo prim itivo est m u ch o ms desarrollado que el nuestro. L a
a J o u r n a l o f A m e r i c a n F o l k l o r e , ro l. vrr ( 1 8 9 4 ) , p. 4.'.
7 W . B og o ras, Chukchec T e x is , P u b l i c a t i o n s o f J c s n p N o r t b P a c i f i c E x p e d i t i o v , vo!. vi, p. 133.

sim plificacin del ritm o de la can cin popular m oderna y de la poe

sa que aspira a satisfacer el gusto del pblico, ha em botado nues
tra aficin a la form a rtm ica. M e he referid o an teriorm en te a este
asunto al tra ta r de la com plejidad del ritm o en el arte decorativo.
Se necesita un estudio cuidadoso para co m p ren d er la estructura
del ritm o prim itivo, ms an en prosa que en la can ci n , porque
en aquel caso no se cu en ta con la ayu da de la pauta meldica.
lin la n arracin prim itiva se en cu en tra com n m en te la repe
ticin rtm ica del contenido y de la form a. P o r ejem plo, los cu en
tos de los indios chinooks estn hechos frecuen tem ente en form a
tal que cin co herm anos, uno en pos de- o tro , co rre n las mismas
aventuras. L o s cu atro herm anos m ayores p erecen m ientras que
el ms pequeo sale ileso y triunfante. E l cu en to se repite, pala
bra p or palabra, p or cada uno de los herm anos, y su extensin,
intolerable para nuestro gusto y odo, probablem ente les causa a
ellos p lacer co n sus repeticiones.8 L as circunstancias son m uy
parecidas en los cuentos de hadas europeos en que se refiere la
suerte de tres herm anos, dos de los cuales m ueren o fracasan en su
empresa, m ientras que el ms joven sale triunfante. Idnticas re
peticiones aparecen en el cu en to alemn de la C aperucita R o ja, en
el cu ento europeo extensam ente difundido del gallo que va a en
te rra r a su com paero, y en el cu ento de los tres osos. E n los cu en
tos orientales uno de los hroes repite a veces, palabra por palabra,
los incidentes de la historia.
U n o s pocos ejem plos adicionales tom ados de las narraciones
de pueblos extranjeros dem ostrar la existencia general de la ten
dencia a ia repeticin. E n el cu ento basuto llamado Kurnonn^oe
un hom bre con du ce a su hija al desierto donde va a ser devorada
por un canbal. E n el cam ino en cu en tra a tres animales y al hijo
de un jefe. E n cada caso se entabla la misma conversacin. -A
dnde llevas a tu hija? P regntale a ella, que y a es nia gran d e.
E lla contesta:
L e he dado a H lab ak o an e, K u m o n n g o e,9
A l reb a o de nuestro gan ado, Ivum onngoe,
C re q u e nuestro ganado iba a p erm an ecer en el kraai, K unionn;oe,
Y p o r eso le di el K u m o n n g o c a m i padre.

*
l'ra n z B oas, "C h in o o k T c x ts", Bullctin B u rean o f Ethnolagy\ W a sh in g
to n , D . C . (18 9 4 ), p p. 9 j .
11
L a m u c h ac h a ren a u n h em iario llam ad o H la b a k o a n e , a q u ien h ab a d ad o
u n a lim en to m g ico llam ado K um annjoc, q u e p crtc n e c /a a su p a d re v qcte a ella
se le h ab a p ro h ib id o to c a r. E . Ja c o ttc t, T h e T reasu ry o f B asm o f.o r e , vo!. i
(1 9 0 8 ), p. 114.

E n un cu en to de O m a h a 10 sobre el H o m b re de la C ulebra, se
refiere que un h om bre iba h uyen d o de una serpiente. T r e s ay u
dantes sucesivam ente le dan unas m ocasinas que a ia maana si
guiente regresan p o r su propia cu en ta al lado de sus dueos, y cada
vez se repite la misma con versacin . Cuando la serpiente va per
siguiendo al hom bre pide inform es a cada animal que encuentra,
sirvindose exactam ente de las mismas palabras. E n una tradicin
de los kw akiutlcs de la Isla de V a n c o u v e r se rep ite la misma f r
m ula cu aren ta veces ju n to co n la d escrip cin del m ism o ce re m o
nial. E n los cuentos de los indios pueblos se repite el mismo
incidente co m o habindoles aco n tecid o a cu a tro herm anas, las j
venes amarilla, roja, azul y blanca. E n un cu en to de Siberia rela
tivo a la L ieb re se nos d ice que un cazad o r se ocu lta bajo las ramas
de u n sauce cado. A p a re ce n una liebre tras o tra que llegan a c o
m er la hierba, espan al cazad o r y echan a c o rre r. E n un cu ento
papua de la N u e v a G u in ea llegan los pjaros uno en pos de o tro
y tratan de abrir a p icotazos el estm ago de un ahogado para que
c o rra el agua que se ha trag ad o . E ste tipo de rep eticin es todava
ms m arcado en un cu en to de la N u e v a Irlanda. L o s pjaros tra
tan de b o ta r al casuario de la ram a de rbol en que ha ido a posarse.
P a ra conseguirlo descienden uno tras o tro sobre la misma ram a
ju n to al casuario, pero ms c e rc a del tro n c o , co n lo cual ste se
ve obligado a alejarse ms y ms hasta que por ltim o se cae.
Mucho ms notables son las repeticiones rtm icas en las can
ciones. L as genealogas polinesias o frecen un ejem plo excelente.
A s en contram os en H aw ai la can cin que d ic e :11
L ii-k u -h o n u a , el hom bre,
O la-ku -h o n u n , la m u jer,
K u m o -h o n u a, el hom bre,
L alo -h o n u a, la m u jer,

v as sucesivam ente hasta co m p letar diecisis pares.

O en una can cin de cu na de los indios kw akiutlcs: *C uando v o .sea h o m b re, ser cazad o r oh padre! v a ha ha ha.
Cuando sea h o m b re ser arp o n ero oh padre! ya ha ha ha.
C uando sea h o m b re ser c o n stru c to r de canoas oh padre! va ha
ha ha.
Ja m e s O w c n D o r s c v , T h e T h c g i l u I.n n g u a jc " , C ou tribu tion s to N o rth
A v ie r ie m E tb i/o lo g y , v o l. v i ( 1 8 9 0 ) , W a s h in g to n , D . C p. 365.

11

F o m a v d c r C o llc c o v

7 i c e P a u a b i B i s h o p M u s a n / / ,

o f H e n z a iu m A u i i q i t i t i e s a n d

t o lk to r e . N e w . B er-

v o l. vi, H o n o h iiu (1919), p . 365.

12 F r a n z B o a s , E t h n o lo g y o f t h c K w a k iu tl" , 3 i t b A n i m a l R e p o r t B u r e a n o f
A m e r i c a n E t h n o l o g y , W a s h in g to n , 1921, p . 1310.

Cuando sea hombre ser carpintero oh padre! y a ha ha ha.

Cuando sea hombre ser artesano oh padre! y a ha ha ha.
Para que nada nos talte oh padre! y a ha ha ha.

En la cancin esquimal del cuervo y los gansos, canta el

cuervo:1
Oh!
Oh!
jOh!
Oh!

me estoy ahogando, slvenme!

ya el agua llega a mis grandes tobillos.
me estoy ahogando, slvenme?
ya el agua llega a mis grandes rodillas,

y as sucesivamente se van nombrando todas las partes del cuerpo

hasta llegar a los ojos.
Sorprende la semejanza de esta cancin con el siguiente canto
guerrero australiano:
Alancale
Alancale
Alancale
Alancale

la
el
el
el

frente,
pecho,
hgado,
corazn, etc.

Variaciones rtmicas de tipo semejante se presentan igual

mente en la oratoria cuando se dirige el orador a algunas personas
de la misma manera formal. Puede servir de ejemplo la introduc
cin de un discurso kwakiutl:
Ahora presenciaris, N orteos,14 el baile de M uchos-Ardiendo,
la Hija del Dispensador-de-Presentes,
Ahora presenciaris, G ran Kw akiutl,2 * el baile de M uchos-A r[diendo,
la H ija del Dispensador-de-Presentes,
A hora presenciaris, Costado R ico, 11 el baile de Aluchos-A r[d iend o,

la Hija del Dispensador-de-Prescntcs,

H e venido, N orteos; he venido, G ran ICwakiutl,
he venido, Costado R ico .3

Las repeticiones de que hasta aqu se ha hablado son rtmicas

en forma y variadas en contenido. Pueden compararse a una suce
sin ordenada de motivos decorativos que estn de acuerdo en
cuanto al plan de la unidad, pero que varan en los decalles. En
poesa son frecuentes las repeticiones rtmicas de unidades formai - W . T liolbitzcr, T h e Avnnatsalik E s h r m o , M ed Jeleh e r o w G rovlan d , volu
men Si-, p. 211. Coiiiprcse con la frmula de la cancin de Cumbcrland Sound
de la p. 506.
i-* Estos son nombres de tribus, Colm nbia Contrilnitious to A vthropology,
vol. m, p. 140.
Id em , p. 142.

Ies idnticas. E stas o cu rre n en todas las canciones sin palabras, que
con stan nicam ente de slabas. U n ejem plo de esto se en cuen tra
en la siguiente can ci n de gon dolero kw akiutl en que cada slaba
se can ta ju n to con un golpe de los rem os:
A\\r, ha ya ya ha
ha y a he ya a
ha va he va i
A , ha va ha va ha
a\v, ha va he va ha
he ya ha va hei
' y a ha
ha ha w o w o wo.
E n cu n tra n sc tam bin estas repeticiones en m uchos cantos en
que la m eloda se desarrolla p o r m edio de slabas co m o in trod u c
cin a las palabras de la c a n c i n :10
Mai hamama.
Hamanta hamamai haniamamat.
Hamama hamamavamai
Haimama hamamai hamamamai.
E l ritm o no se limita a las grandes unidades, sino que se apli
ca co m o recu rso artstico en la com posicin de los detalles. A lgu
nas tribus desarrollan una form a rtm ica agregando a cada palabra
una slaba fu ertem en te acentuada. L o s kwakiutles usan co n este
ob jeto la term inacin ai fu ertem en te acentuada. Se podra imi
ta r la im presin que causa su lenguaje diciendo: Bien venidos-ai!
herm anos-ai! a mi fiesta-ai! A q u el tiem po correspondiente a cada
gru p o de palabras que term ina en ai es aproxim adam ente el mis
m o, o, p o r lo m enos, las palabras que con du cen a la term inacin ai
se pronuncian con g ran rapidez cuando contienen una frase ms
larga.
E n la recitaci n de poemas m itolgicos se obtiene algunas ve
ces la estru ctu ra rtm ica aadiendo slabas sin sentido que trans
form an la recitaci n en can to . D e esta m anera los indios foxes,
recitan do la leyenda del H r o e de la Cultura,' agregan las slabas
n o o tch ee, n o o tc h e e . A . L . K ro e b e r v Lcslie Spier nos dicen que
los m itos de C alifornia del S u r son cantados. E d w a rd Sapir ha ob
servado la can ci n en fo rm a de recitativo en la m itologa paiute,
en la que habla cada animal de acu erd o co n un ritm o y armona
1U T h e Social Ontanization
and thc S ccrct Socicrics o f thc Ku'aldutl InO
dians ; Rcp. U . S . N a t i o n a l M uscinn correspondiente a 1895, W ashington, 1897,

p . 703.

definidos a que el te x to se ajusta.17 Y o he recogido u n cu en to es

quimal de C um berland Sound en el cual se refieren los viajes del
h roe en un can to entrem ezclado de frases m eldicas.1S E n las la
m entaciones la rep eticin a co rto s intervalos del gem ido form al, y
la p ronunciacin rpida y uniform e de la recitaci n crean una es
tru ctu ra rtm ica.
L a estru ctu ra rtm ica de la can cin es m ucho ins estricta que
la de la prosa. F recu en tem en te se supone que la regularidad del
ritm o m usical que se en cuen tra en las com posiciones ms primitivas
se debe a la m ultiplicidad de form as de m ovim iento conectadas con
la m sica, y en especial a la relacin en tre sta y el baile. E s cie rto
que la can cin prim itiva va a m enudo acom paada de m ovim ien
tos del cu erp o, pies y brazos, palm oteo de las manos y pataleo; pero
es un e rro r suponer que en to d o esto exista el mismo sincronism o
a que estamos acostum brados. E n tre nosotros el pataleo y el pal
m oteo coinciden co n el acen to de la can ci n . A lgunas tribus se
excitan de tal m anera que coin cid en el estm ulo de la articulacin
v el del m ovim iento de las manos y los pies. E ste hbito tiene por
efe cto h acer que al palm oteo, toque del tam b o r o pataleo siga el
acen to de la can cin . T a m p o c o es raro el caso de que el patrn
rtm ico de los m ovim ientos del cu erp o y la can ci n no sean ho
m logos, sino que estn relacionados en tre s de diferentes m ane
ras, o que a veces parezcan ser del todo independientes. L a msica
de los negros y la del noroeste de-los E stados U nidos o frecen ejem
plos de esta clase.
A unque el problem a que presenta la estructura de la poesa
prim itiva se com p ren d e m ejo r h ov que hace algunos aos, y aun
que se hacen grandes esfuerzos para obtener colecciones a prop
sito, el m aterial para el estudio de este asunto es todava insuficiente.
E s raro que los viajeros estn adiestrados en el arte de reco g er
can cion es; adems, tienden a darnos nicam ente las form as ms
sencillas que o frecen las m enores dificultades, o a resum ir sus ob
servaciones en descripciones que a menudo resultan engaosas. Sin
em b argo, las observaciones exactas dem uestran que la com plejidad
rtm ica es bastante com n. L o s ritm os regulares constan de dos a
siete partes y algunos grupos m u ch o ms grandes se presentan sin
regularidad visible de estru ctu ra rtm ica. Su repeticin en una se
rie de versos dem uestra que se tra ta de unidades fijas.
17 Song Recitativo in Paiutc .Mythoiogy", Jo u rn a l A m erican F o lk lo r e,
vnl. 25, pp. 455 ss.
ls F . Bous, Bull. A m erican M uscum o f N atu ral H istory , vol. 5, pp. 335 y
340. La msica en Sixth A m ival R cp o rt B urean o f E rh n olox y , p. 655, X '1 13.

D ebido a su calidad em otiva fisiolgicam ente determ inada, el

ritm o en tra en las actividades de todas clases que en alguna form a
se relacionan co n la vida em otiva. Su e fe c to excitan te se mani
fiesta en las canciones religiosas y en los bailes. Su acci n domi
nante puede observarse en los can tos g u errero s; sus efecto s cal
m antes aparecen en las m elodas; su v alo r esttico se observa en la
can cin y en el arte d eco rativ o . E l origen del ritm o no debe bus
carse en las actividades religiosas y sociales; p ero su e fe c to es pare
cido a los estados em otivos relacionados c o n ellas y , en con secu en
cia, las despierta y a su vez es despertado p o r ellas.
Pienso que la gran variedad de form as en que se emplea la
repeticin rtm ica de los mismos o parecidos elem entos, en la p ro
sa y en el verso co m o ritm o de tiem po y en el a rte d ecorativo
co m o ritm o de espacio, dem uestra que la teora de B ch er, segn
la cu al tod o ritm o se deriva de los m ovim ientos que acom paan el
trab ajo , no puede sostenerse, al m enos en su totalidad. W u n d t de
riva del baile el ritm o de las canciones que se usan en las cerem onias,
y el de la can cin del trab ajo de los m ovim ientos que en ste se
requieren, teora p rcticam en te idntica a la form ulada p o r B ch er,
y a que los m ovim ientos del baile son m u y parecidos a los del tra
bajo. N o h ay ninguna duda de que el sentido del ritm o se fo rta
lece co n el baile v los m ovim ientos necesarios para la ejecu cin del
trabajo, no slo en las labores com unes de g ru p o , o sea de los indi
viduos que deben tra ta r de llevar el com ps, sino tam bin en el
trabajo industrial, co m o la cestera o la alfarera, para cu y as ope
raciones se necesitan m ovim ientos regularm ente repetidos. Las re
peticiones que o cu rren en la n arracin en prosa, as co m o los ritmos
del arte d ecorativo, hasta donde no los requiere la tcn ica, son
una prueba de la insuficiencia de la exp licacin puram ente t c
nica. E l p lacer que p ro d u ce la repeticin en el b ordado, la pintura
y el ensartado de cuentas no puede atribuirse a m ovim ientos regu
lares tcn icam ente determ inados y no existe indicio alguno que
pueda sugerir que esta clase de ritm o se h aya desarrollado despus
que el prod ucido p o r hbitos de m ovim iento.
- .
D ifcil tarea es la de tra ta r de las form as poticas primitivas,
tan to porque es m u y p o co el m aterial disponible, co m o por la im
posibilidad de ob ten er una p ercep cin justa del significado y valor
de la expresin literaria sin un co n o cim ien to ntim o de la lengua y
cu ltu ra que les han dado el ser. P o r este m otivo, en las explica
ciones que siguen, me servirn principalm ente de base mis obser
vaciones de la tribu kw akiutlc, c u y a lengua v cu ltu ra me son
fam iliares. N o sera justo generalizar ni p reten d er que los rasgos
de que v o y a tra ta r son caracterstico s de toda la literatu ra prim i

tiva. A l co n trario , a m edida que se extiendan nuestros co n o ci

m ientos de la literatu ra p rim itiva se en co n tra r co n tod a seguridad
que predom ina la individualidad del estilo. Sin em b argo, pai-ecc
probable que cierto s rasgos sem ejantes a nuesrros propios recursos
literarios pueden revelar tendencias generales.
E n la prosa y can tos de los kw akiutles se usa extensam ente
el nfasis de los puntos salientes, el cual se p ro d u ce co n m ay o r
frecu en cia p o r m edio de la rep etici n . C ita r algunos ejemplos
tom ados de discursos:

Ciertamente, ciertamente, son verdaderas las palabras de la can

cin, de m i cancin, cantada para t, trib u ma.ia'
Bondadoso jefe es aquel que es bondadoso y que habla con bon
dad a los que le tienen por jefe.21*
Ahora he terminado la cancin de m i jefe. La grande cancin
ha terminado- 1
Dars ahora el nombre de G ran-Invitante al Invitante que ha sa
lido del cuarto de ella, de la que ha sido hecha princesa, de la que es
toda ella una princesa en v irtu d de lo que se ha hecho po r este jefe
que la tiene por princesa.'-'L as repeticiones son m u ch o ms frecu en tes en el ca n to que
en el lenguaje hablado. D ar algunos ejem plos:

W a, qutate de delante! W a w haw hawa, W a, qutate de delante!

Ah, no pidas en vano misericordia y alza las manos.23
H e aqu o tro ejem plo:
Y o sov
nico rbol
Y o sov
triunfa, H a,

el nico rbol grande en el mundo, vo el jefe: Y o soy el

grande en el mundo, y o el jefe.
el gran jefe que triunfa, H a, ha, vo sov el gran jefe que
ha! 24

E l nfasis puede obtenerse co lo ca n d o la. palabra que se desea

acen tu ar al final de una frase y com en zan do la siguiente co n la
misma palabra.
H a y tam bin m uchas partculas enfticas. L a slaba term inal
a i de que se ha hablado an teriorm en te y que se usa en la oratoria
exh ortatoria, p erten ece a este g ru p o . L o s afijos verbales que signi

Comribudta
ionn,stoAnthropology,
IId
,,
de
em
m
Idein,

19 C on tribu rion s to th e E rh n o lo g y o f th e K w a k iu tl,

Cohnnbia.University

vol. m , p. 194.

p. 258, lin ca
-1
p. 268, lin ca
-2
p. 308, lin ca
- * E th n o lo g v o f th e

rican E th n o lo g y , p. 1288.
-4
p. 1290.

24.
25.
3.
K w a k iu tl, T h ir ty - f if th A n nu al R e p o r t, B u rcau A m e

fican realm ente , de veras y otros parecidos se usan en el len

gu aje form al p ara darle fu erza a tod a la expresin. E n una lam en
tacin u i i u i u i T a n i u j e r lo que sigue.

Haha, hanane, realmente yo hago esto, recuerdo a mis verdaderos

antepasados y realmente abuelos mos, y ahora realmente continuar
aqu con el m ito de m i familia, hablando de esto, de m i principio en
el principio del mundo, del jefe que nace en este mundo, haha, hanane;
y realmente ste era m i antepasado que realmente vagaba decla
mando.-'1
L a n arraci n de un cu en to se h ace ms viva en A fric a por
las exclam aciones afirm ativas del auditorio. C uando dice el n arra
d o r: L a to rtu g a m at al leop ard o , el auditorio repite, palm otean d o, al leop ard o, al leo p ard o .
Se consigue igualm ente el nfasis m ediante la acum ulacin de
sinnimos. A m enudo se usan de esta m anera trm inos alternos, y
en el original tienen frecu en tem en te un v a lo r rtm ico adicional en
virtu d de la semejanza de fo rm a. A s el lavak iu tl can ta en una can
cin panegrica:

Y o le temo mucho a nuestro jefe, ;oh tribus! Y o tiem blo a causa

de este gran medio de tratar de producir tem or, de este gran medio de
tra ta r de producir terror, de esta grandsima causa de terror.-0
Yo romper, har desaparecer el gran Cobre, propiedad del gran
loco, del gran extravagante, del gran sobresaliente, del que va ms ade
lante, el m ayor Espritu-dc-los-Bosques entre los jefes.-7
E l principio o el fin de una unidad rtm ica va m arcad o algu
nas veces p or una in terjecci n , co m o el haha hanane de la lam en
taci n citada an teriorm en te, o p o r la rep eticin de una misma pa
labra. Se encuentran frecu en tem en te ambas form as en las canciones
amorosas:

Ye va aye va!. T tienes mal corazn, t que dices que me amas.

Tienes mal corazn, querido mo!
Ye va ave ya! Eres cruel, t que dices que ests loco de amor
por m, querido mo!
Ye ya ave ya! Cundo vas a hablar de m i amor? querido m o!28
o en una cancin de sham v (b ru jo ) :-
d a n , p. 8.'6.
- Id em , p . 1287.
27 C o n la p a la b ra c o b r e se tr a ta d e s ig n if ic a r u n o d e lo s v a lio s o s p lato s
d e c o b r e q u e se c o n s id e r a n c o m o la c la s e " m s e le v a d a d e p r o p ie d a d . F.l sp r itu -d c -lo s -B o s q u e s es el s m b o lo d e riq u e z a y p o d e r , I d e m , p . 1288.
- s Idem , p . 1301.
- r> Id em p . 1296.

Se me ha dicho que lo siga curando, por

el Buen Poder Sobrenatural.
Se me ha dicho que siga poniendo sobre l el anillo de abeto
por e Shamn-del-iVIar,
el Buen Poder Sobrenatural.
Se me ha dicho que regrese su alma a nuestro amigo, por
el Buen Poder Sobrenatural.
Se me ha dicho que le conceda larga vida, por el
Dispensador-de-Larga-Vida-del-AIar, el Jefe-de-la-M area-AIta,
el Buen Poder Sobrenatural.
L a sim etra, en el sentido estricto de la palabra, no existe en
las artes que tienen p o r base el ord en de sucesin del tiem po. U na
inversin de dicho ord en no se_stim a.com o sim etra tal com o o cu
rre con una inversin del ord en de sucesin en el espacio donde
cada p un to tiene su punto equivalente. E n la sucesin de tiem po
tenem os una sensacin de sim etra nicam ente en lo que se refiere
al orden de repeticin v a las frases estructurales. E l siguiente poe
m a de los negros dem uestra este punto:
Ko ka re ko kom on do!
La muchacha se fu, l no-se fu,
K o ko re ko kom on d o !30
Sin em bargo, parece que en la poesa recitad a y en la msica
de los tiempos prim itivos esta form a no es tan frecuen te co m o en
la can cin popular o en la poesa de la poca m oderna.
E l efe cto de la poesa y la o rato ria depende en p arte del uso
de la m etfora. Apenas es posible tra ta r de este asunto de manera
general porque la apreciacin de la m etfora requiere el ms nti
m o con ocim iento de la lengua en que se presenta. E s probable que
la ausencia -aparente de la m etfora se deba ms bien a lo im per
fe c to de las copias que a la falta efectiva de figuras del lenguaje.
L lam a m u ch o la atencin que sea tan difcil en co n tra r expresiones
m etafricas en la literatura de los indios am ericanos, cuando son
indudablem ente un elem ento de su arte orato rio . T o d o el sistema
de dar nom bres, de los indios am ericanos, dem uestra su aficin al
lenguaje figurado.
E n esto lim itare tam bin mis observaciones al uso de la m et
fora en tre los kwakiutles, cu yas form as de expresin me son bas
tan te conocidas. Las expresiones m etafricas se usan en especial
cuando se habla- de la grandeza de un jefe o de un gu errero. AI
jefe se le com para con una m on ta a; co n un p recipicio (p o r el cual
3(1 M a rch a

W arrcn

Folklore Socicyt,

B e c k w itli,

J a m a ic a

voi. xvu (1924), p. 307.

A n an si

S to r ie s ,

Memoirs Avier.

rueda la riqueza abrum adora a las trib u s ); co n una pea a ia que

no es posible subir; co n el pilar del cielo (q u e sostiene el m u n d o );
co n el nico rb^l robusto (q u e levanta su co p a sobre los rboles
m enores del bosque o que se y erg u e solitario en m edio de una
is la ); con una canoa carg ad a que ha ech ado el a n d a ; con el que
llena de hum o a tod o el m undo (a causa del fu ego d e la casa en
que da sus fiestas); co n el rbol co rp u len to ; co n la ra/, vigorosa (de
la trib u ). Se dice de l que con sus grandes actos quem a a las
tribus, term ino que se usa en prim er lugar hablando del guerrero.
L a gente va en pos de l co m o los patitos d e p ico co rta d o siguen
a la madre. H a c e su frir al pueblo co n su h aced o r de co rta vida;
recha/.a a las tribus. A su rival, a quien tra ta de v en cer, se le llama
el de las plumas arrugadas; el que l lleva atravesado sobre sus es
paldas (co m o un lobo que va carg an d o a un c ie r v o ); el de la len
gua de fu era; el que pierde la cola (c o m o el s a lm n ); la mujer
ara a; p erro v iejo; ro stro en m oh ecid o; ca ra en ju ta; pedazo de
co b re roto.
A la grandeza de un jefe se le llama el peso de su nom bre;
cu and o aquel se casa c o n una princesa levanta su peso d el suelo;
las mantas que con stituyen su riqueza son una m ontaa que se y e r
gue en medio de los cielos; en la fiesta, rod ead o de su tribu, est
de pie en su fo rtaleza: L a riqueza que adquiere es un salm n que
ha cogido.
Cuando las gentes, ponen en p rctica viejas costu m b res, dicen
que van andando por el cam ino que co n stru y ero n sus antepasados.
A l g u errero o a una persona de mal ca r c te r se le da el n om
b re de elboro . A l g u e rre ro se le llama tam bin la serpiente
de dos cabezas del m undo.

Los trm inos m etafricos son un elem ent im po rtan te de los

discursos que se pronuncian durante las ventas pblicas, p a rticu la r
m ente las de cobres valiosos. M uchos de estos trm inos van
Acompaados de acciones simblicas. L a prim era parte del pago
a cuenta del valor de un cobre se llama la almohada o colchn
en que aqul va a descansar, o la cuerda de harpn con que se le
arrastra. La propia com pra se denom ina em pujn , trm in o con
el cual se trata de in d ica r que el valor de la com pra se hace subir a
nom bre del com prador cuyo rango se eleva tam bin p o r este me
dio. A l term inar la transaccin, el vendedor le da al com prador
cierto nm ero de mantas (que son m edida de los valores) com o un
c in tu r n para sujetar las mantas (en que se ha fija d o el precio),
com o cajas para guardar estas mantas, y, p o r ltim o , le da una can
tidad como vestido para su bailadora (es decir, su paricnta que baila
para l en las fiestas).

C uando una persona da una g ra n fiesta p ara su rival, se dice

que ap aga el fu ego de la casa de ste; su fiesta se eleva hasta el
fuego de! ce n tro de la casa. Si le gan a en Ubcr?.,.vi;.-..
v.u viv.'.l,
su fiesta atraviesa el fu ego y llega hasta la parte p osterior de la
casa donde est sentado el jefe.
L o s regalos de la novia son una cu erd a para em p acar, co n la
cu al puede llevarse sus cosas, una estera p ara sentarse y un mstil
para su canoa.
N o m encionare aqu los num erosos trm inos cu fcm sticos que
se aplican a la enferm edad y la m u erte: el jefe m u e rto se ha ido a
descansar, ha desaparecido de este m u n do, y a no volver, o est
acostado.
N o e s -ra ro e n co n tra r en las can cio n es figuras m etafricas.
D e la m uerte de un h om b re fam oso que p ereci ah ogado se dice
en este can to elegiaco:

Me hizo perder el juicio, cuando la luna se ocult a la orilla

de las aguas.111
Y en o tra can ci n p la id era:15"

Hana, hana, hana. Se ha ro to la columna del mundo.

Hana, hana, hana. Rod por tierra la columna del mundo.
Hana, hana, hana. Nuestro gran jefe se ha ido a descansar.
Hana, hana. hana, hana. A hora ha cado nuestro ltim o jefe.
L n una cancin de fiesta se com para al jefe con el salmn: 'i;!
F.l grande no se mover, el ms grande, el grande Salmn de Prima
vera. Sigue, grande, hiere a los nios pequeos, a los humildes
gorriones a quienes ests molestando, gran Salmn de P ri
mavera.
E n o tra can ci n de fiesta se co m p ara a los rivales c o n in
sectos: 3*

Sov un jefe, sov un jefe, soy vuestro jefe, el vuestro, aquel junto al
cual estis volando.
Sov demasiado grande para que me piquen esas mosquitas que estn
volando.
Sov demasiado grande para que deseen alimentarse de m esos peque
os tbanos que estn volando po r all.
E t h n o lo g v

o f r lic

p . 1292.
;t- B oas, Kwakiutl

K w a k iu t l" ,

3Sth.

A n im al

Rc>ort Biircmi American

E tlv io h y ,

Ethnolojry", C o h n n b w V n ivcrsity C on trib u on s to Ant h ro p o lo a y , vol. ni, p. 77.

33 / d e m , p . 123.
34 Id em , p . 129.

Soy demasiado grande para que me piquen esos pequeos mosquitos

que estn volando po r all.
Y en una can ci n m s Jo com p aran c o n un rbol:

U n gran bailarn de cedro es nuestro jefe, tribus nuestras.

N o se Je puede abrazar a nuestro jefe, tribus nuestras.
A este mi jefe desde hace mucho tiempo, desde el principio del tiempo
de los mitos, para vosotras, tribus.
A lgunos dichos de los tsimshiancs presentan igualm ente e x ce
lentes casos del uso de la m etfora. U n cierv o aunque no tenga
dientes puede h a ce r a lg o ; slo est d u r m i n d o la un cu ero de
venado (es d ecir, que no espera prxim as penalidades); parece
que crees que el ro N ass est siem pre en calm a (s ""decir, que
siem pre ser a fo rtu n a d o ); slo est gozando de los nenfares
p o r c o rto tiem po (c o m o un oso que se est com iendo los nen
fares y se halla a p un to de que lo m ate el cazad or que est en
a ce ch o ) .3C
A qu y all, en las canciones v discursos, pueden encontrarse
ejem plos de m etforas. L o s osag^s can tan :

H o ! Hacia dnde dirigirn sus pasos (los pequeos)?, se ha dicho

en Ja casa.
Hacia un pequeo valle dirigirn sus pasos.
E n verdad no es un valle pequeo aquel del cual se habla.
Es hacia la vuelta del ro a donde dirigirn sus pasos.
E n verdad no es de la vuelta del ro de lo que se habla.
Es hacia una casita a donde dirigirn sus pasos.
E l valle v la vuelta del ro representan el cam ino de la vida
que se pinta cru zan d o cu a tro valles o siguiendo el cu rso del ro
que tiene cu a tro vueltas.n7 E ste co n ce p to est expresado tambin
en el arte d eco rativ o de los indios de las Planicies.**
E n el ejem plo que sigue se usa o tra m etfora:

Sobre quin nos quitaremos nuestras mocasinas? se deca uno al otro,

se ha dicho en esta casa.
Hacia el sol poniente
^ - - - H a v un adolescente
^ Idear,
"(:

n. 127.

Jou rn al o f A m erican F o lk - l.o r c , v o l. 2 ( 1 8 8 9 ) , p.

285.

F r a n c is L a F lc s c h c , T h e O s a e e T r i b c , T h e R i t e o f Y i g i l " . 5 9rh. Animal

R e p o n , Bur. A iner. E th n o lo g y , W a s h in g to n , 1925. p . 25R.
ris A . L . K r o e b c r , T h e A r a p a h o . B idletiii, /h u eric a n M usem n o f Natural

H istory , v o l. 18, l m . 16, p . 1 0 0 ; C la rk W is s le r , 'D e c o r a t iv o A r t o f t h c S iou x

n d ia n s . h iera, p. 2 4 2 . fig . 77.

Sobre quin podremos quitarnos siempre nuestras mocasinas, se decan

uno al otro, se ha dicho en esta casa.

A q u , el quitarse las m ocasinas significa aplastar y m atar al ene

m igo, personificado en este caso en el joven adolescente.3'3
E n el discurso que contiene la leyenda de la em igracin de
los creeks, el jefe d eca: L o s cassctaw s no pueden dejar sus c o
razones rojos que son, sin em bargo, blancos de un lado y rojos
del o tro . 4,1
Jam es M o o n ey registra la siguiente frm ula para ten er buen
xito en la cacera, la cual ob tu vo de los eherokees: 41

Dame el viento. Dame la brisa. Yu! O h Gran Cazador Terrestre,

vengo al borde de tu salivazo donde descansas. Deja que tu est
mago se cubra a s mismo; deja que se cubra de hojas. Deja que se
cubra en una sola vuelta, v que jams ests satisfecho. Y t, oh A n ti
guo Rojo, que puedas revolotear sobre m i pecho mientras estov dur
miendo. A hora que se desarrollen los buenos (sueos?); permite que
mis expresiones sean propicias. Ha! Ahora permite que mis caminitos
se dirijan, pues estn tendidos en varias direcciones (?). Deja que las
hojas se cubran de sangre coagulada, v que nunca deje de ser as. Tam
bin vosotros dos la enterraris en vuestros estmagos.
Yu.
O
E n esta frm ula se in voca a los dioses de la caza, al fuego
V el agua. E l G ran C azador T e rre stre es el ro , su saliva la espum a;

las hojas m anchadas de sangre en que se ha dado m uerte a la caza

deben cu b rir la superficie del agua. E l cazad or pide que se junte
toda la caza en una vuelta del ro, el cual se cree que suspira
eternam ente. E n la segunda parte el A n tiguo R o jo es el fuego.
R evolotea sobre el pecho porque el cazad or se lo fro ta co n ceniza.
L as hojas m anchadas de sangre se arrojan al fuego y al agua, lo
que se expresa diciendo que se las entierra en el estm ago.
E l contenido de la n arracin, la poesa v la cancin primitivas,
es tan variado com o los intereses culturales de los cantores. N o es
admisible ap reciar su valor literario usando co m o medida las em o
ciones que p rod ucen en nosotros. D eberam os averiguar ante todo
hasta qu punto expresan convenientem ente la vida em otiva de los
nativos. P ara el h om b re prim itivo el ham bre es algo com p leta
m ente distinto de lo que es para nosotros que no sabemos por lo
com n lo que significan los torm en tos de esta calamidad v no co m 30 F r a n c is L a 1T c s c h c , Idcvr, p. 84.
4fl A l b c r t S . G a c s c h c t. A M igration L eg cn d o f th e C reck ndiavs, l'ila d c lfia ,

1884; p. 251.

41 Ja m e s

M ooney,

T h e

Sacrcd

F o r m u la s

of

tWc

C h erok ccs ,

A n im al R e p o n o f The B urean o f A m erican E rh n olog y , p . >69.

Strsevth

prendem os todos los e fecto s de la inanicin. Si u n pueblo co m o los

bosquimanos o Jos esquimales can ta de alegra despus de una
buena- partid;, de caza y de una abundante co m id a; d V.:?. orar.g
sem ang de la pennsula de M alaya celebran en sus can tos la re c o
leccin de la fru ta y una buena ca ce ra , el significada de estos can
tos no es diferente del de la can ci n que se entona actualm ente
con m otivo de la cosech a. L o co n cre to de cu ad ro nos engaa m uy
fcilm ente y suponem os que falta en el la n ota em otiva que exigi
m os de la poesa. A n e n tre nosotros un pasaje g r fico en un
poem a lrico no p ro d u ce siem pre en m anera alguna una imagen
m ental definida sino que nos co n m u ev e m s bien p o r los senti
m ientos que inspira co n sus elem entos descriptivos. P o r esta razn
debem os suponer p o r fu erza que el m a rc em otivo del cu ad ro es
el elem ento p o tico esencial para el c a n to r y no los trm inos obje
tivos que solam ente nos interesan p o rq ue no estam os fam iliarizados
con las em ociones de la vida cu otidiana del nativo. N o sentimos
ms que el valor g r fic o de las palabras. L a can ci n sem ang fre
cuentem ente c ita d a 1- es un buen, ejem plo de lo que venim os di
ciendo :

Nuestra fruta crece robusta al fina l de la ramita.

Subimos y la cortamos del final de la ramita.
Gruesa es tambin el ave (?) al final de la ramita.
Y gruesa la .ardilla joven al final de la ramita.
E sta cancin que tra ta de plantas y animales que sirven de
alim ento debe com p ararse c o n o tra que n osotros podernos ap reciar
ms fcilm ente: : -

La rama se dobla'cuando brotan las hojas.

Los peciolos .so balancean a uno y otro lado.
De un lado a otro se balancean de distintos modos.
Los frotamos y pierden su tiesura.
En el .Monte Inas soplan sobre ellos.
En el .Monte Inos que es nuestra casa.
Sopla sobres-cites- la -brisa ligera. Soplan sobre la niebla (?).
Soplan sobre la bruma.
Soplan sobre los tiernos retoos.
Soplan sobre la brua de los cerros.
Sopla sobre ellos la brisa ligera, etc.

- \V. W . Skcar v C. O . Bladgen, Vagcn "Races o f th c M alay Penivs/ila, vol. i

( 1 9 0 6 ) , p . <527.

Si
esta ltim a co m p o sici n nos p arece de gn ero ms p otico
prob ablem en te'se debe tan slo a que no podem os p articip ar de los
sentim ientos que despierta en los o ran g sem ang la alusin a los es
fuerzos realizados para re c o le c ta r la fru ta y c a z a r los animales.
L a electivid ad de la poesa no depende del p o d er de descripcin
expresiva que p ro d u ce im genes mentales, sino de la energa con
q u e las palabras despiertan las em ociones. '
E s un e rro r p reten d er co m p a ra r la poesa prim itiva recogida
p o r com piladores co n la poesa cu lta de nuestra p oca. Las can
ciones ordinarias de ndole orgistica o sexual que no form an parte
d e nuestra literatu ra d e ce n te estn al m ism o nivel de las que pue
den orse en la sociedad prim itiva en las reuniones de m ancebos
viciosos o de m uchachas excitadas, y su prep ond eran cia en las
co leccio n es existentes se debe nicam en te, segn toda probabili
d ad, a que el co m p ilad o r n o pudo a cercarse a los nativos en m o
m entos de d ev oci n religiosa, de tiern o sentim iento am oroso o
elevacin potica. E n m u ch o s casos salta a la vista que se fragua
ron algunas canciones para b urlarse del com p ilador. N o sera
posible c o n las escasas pruebas que poseem os ed ificar un sistema
a ce rca del desarrollo de la poesa lrica, en el cu al se tom aran las
form as ordinarias, las m anifestaciones exuberantes de buen hum or
de la vida cotidiana p o r la expresin del sentim iento p o tico ms
elevado. E n to d o s los casos en que se tienen a la m ano colecciones
m s com pletas, p o r ejem plo las de los om ahas, esquimales, k w a kiutles y algunas de las trib us del sudoeste, en los E stad o s L uidos,
se en cu en tran pruebas suficientes del sentim iento p o tico que se
m anifiesta en ms altas esferas.
Y
sin em b argo, la susceptibilidad p o tica no es la misma en
rodas partes, ni en fo rm a ni en intensidad. L a c u ltu ra local d eter
m ina qu clase de experiencias tienen v alo r p o tico y la intensidad
c o n que act an . C om o ejem plo de este p u n to esco g er la diferencia
que existe en tre el estilo d escrip tivo que se en cu en tra en la Polinesia
v el de nuestras trad icio n es indgenas. E n la c o le cci n F o m a n d e r
de cu entos haw aianos se lee: A d m irab an la belleza de su aspecto;
su piel era co m o la de u n pltano m ad u ro ; sus ojos co m o los tiernos
retoos del banan o; su cu e rp o d e re ch o y sin m ancha, y nadie se
le p oda co m p a ra r. E n el cu en to de Laieik aw ai se d ice: Y o
n o so v el am a de esta playa. V e n g o de la tie rra ad entro, de la
cu m b re de la m ontaa que se viste de b lan co cen d al. Sera en vano
tra ta r de e n co n tra r pasajes sem ejantes en la literatu ra de muchas
tribus indias. L o s indios de N o rte a m ric a difieren considerable
m en te en tre s sobre este p articu lar. L o s cu en tos tsimshianos son

ricos en comparacin con la aridez de los cuentos descriptivos de

las tribus de las Mesetas.
Las descripciones poticas aparecen con mayor frecuencia en
las canciones. Sin embargo, an stas no se encuentran en todas
partes. Los cantos de los indios del sudoeste (de los Estados Uni
dos) dan a entender que los fenmenos de la naturaleza han causa
do honda impresin en el poeta, aunque debe recordarse que la
mayora de sus trminos descriptivos son expresiones ceremoniales
estereotipadas.
Como ejemplo de lo anterior copiar la siguiente cancin de
los navahos: 4:'
T "
P or el sendero marcado por el polen, caminare^
Con saltamontes entre mis pies, caminar,

Con roco sobre mis pis, caminar,

Con belleza, caminar,

Con belleza, ante m, caminar
Con belleza, detrs de m, caminar,
Con belleza, encima de m, caminar,
Con belleza debajo de m, caminar,
Con belleza, alrededor mo, caminar,
E n la vejez, vagando por un sendero de belleza, alegremente
caminar,
E n la vejez, vagando por un sendero de belleza, volviendo a
vivir, caminar,
H a sido hecho con belleza.

De carcter semejante es la siguiente cancin de los apa

ches: 44
E n el oriente, donde reposa el agua negra, se levanta
el maz grande, con races poderosas, su jran tallo,
su seda roja, su cabellera obscura que se extiende v en
la que se posa el roco.
E n el poniente, donde reposa el agua amarilla, se
encuentra la gran calabaza con sus zarcillos, su
largo tallo, sus anchas hojas v su corona amarilla
donde se halla el polen.
43 W a s h in g to n M a th c w s , N a v a h o M v th s . P r a v e r s a n d S o n g s . U n iv e r s it y
P :tb lic a tio m
A r c b a e o lo g y a n d
, v o !. 5, p . 4 S , li
n c a s 6 1 -7 3 .

of California

in

Ethnology

44 P . E . G o d d n rd , M v th s a n d T a le s f r o m t h e W h i t e M o u n ta m A p a c h e .
A n t h r o p o l o g i c j l P a p e r s o f t b e A m e r i c a n M i t s e u m o f N a t u r a l H i s t o r y , v o l.
2 4 , 1910.

La' siguiente can ci n de los pimas tiene asimismo significado

cerem onial: 4:
E\ viento empieza ahora a cantar;
E l viento empieza ahora a cantar;
El viento empieza ahora a cantar.
L a tierra se extiende ante ,jm,
Ante m se dilata a lo lejos.
L a casa del viento est tronando ahora,
La casa del viento est tronando ahora,
H a venido el viento de miles de piernas,
E l viento vino corriendo hacia acE l viento de la Sierpe N egra vino hacia m,
E l viento de la. Sierpe Negra, vino hacia vn,
Vino corriendo aqu co n su cancin.
Vino y se envolvi a s mismo,

Es bien conocida la siguiente cancin de los esquimales que

describe la belleza de la naturaleza: iC]
All en el sur contemplo el gran monte Kunnk;
el gran M onte Kunak veo all en el sur;
L a brillantez resplandeciente contemplo all en el sur.
Fuera de Kunak se va extendiendo,
L misma que hacia la costa rodea a Kunak completamente.
Mira, cm o all en e! sur se tornan v se cambian.
Mira, cm o all en e! sur tienden a embellecerse el uno al otro.
Mientras desde la costa lo envuelven sbanas cambiantes,
desde la costa envuelto para embellecerse mutuamente.

La cancin, siempre que no contenga palabras inteligibles,

puede tener un valor esttico puramente formal, que depende de
su carcter meldico y rtmico. An estas formas pueden agre
garse a grupos ms o menos diferentes de ideas de valor emotivo.
Por otra parte, el significado establecido de la cancin puede va
riar materialmente cuando se usan en ella diferentes grupos de
palabras. Esto lo podemos observar en nuestra propia cultura
cuando se expresan pensamientos diversos en el mismo metro, o
cuando distintos poemas se cantan con la misma msica, como
sucede, .por ejemplo, cuando las canciones populares se convierten
F rank R ussdl, T h e Pim a Tndians, 26th.
p. 324.
C H c n rv R ink, T ales and Tradirions o f

Animal R ep o n Burean A m er

ican Ethnology,
p.

68.

the

Eskiv/os ,

L ondres, 1875,

ni)

i .r r i '.R .v r u R A ,

m s ic a

U A i.r.

e n c a n to s re lig io so s. I g n o r o hasta d n d e p u ed e o c u r r ir e sto e n la

p o esa p rim itiv a . E n t r e las trib u s q u e c o n o z c o m e jo r h a y una
te n d e n c ia d e c id id a a a s o c ia r c ie r to r itm o a c ie r to g r u p o d e c a n
c io n e s . A s , el ritm o d e c in c o p a rte s d e la c o s ta d el n o ro e s te d e
los E sta d o s U n id o s p a re c e e s ta r n tim a m e n te re la c io n a d o c o n el
c e r e m o n ia l re lig io so d e in v ie rn o , los c a n to s f n e b re s c o n el to q u e
le n to v re g u la r d el ta m b o r.
E n la n a r ra c i n a p a re c e ta m b i n c o n c la rid a d la re la c i n in
te r n a e n t r e el tip o lite ra r io y la c u ltu ra .
E o s m o tiv o s de o b r a r e stn d e te r m in a d o s p o r la cla se de vida
v los in te re se s p rin c ip a le s d e la g e n te , los c u a le s se r e fle ja n en la
tra m a d e la o b ra .
E n m u c h o s c u e n to s tp ic o s d e lo s c h u k c h e e s d e S ib c r ia , el
te m a c o n sis te en la tira n a v d o m in a d o ra a rr o g a n c ia de un g u e
r r e r o o c a z a d o r a t lc t ic o y los e sfu e rz o s d e los ald e a n o s p ara lib r a r
se d e l. E n tr e los e sq u im a les un g r u p o d e h e rm a n o s to m a a m en u d o
e l p u e sto d el b ra v u c n d el p u e b lo . E n t r e am b o s g r u p o s d e g en tes
q u e v iv e n en lu g ares p e q u e o s, sin u n a fir m e v e s tr ic ta o rg a n iz a
c i n p o ltic a d e se m p e a un papel im p o rta n te el m ie d o a la persona
m s fu e r te , sin q u e te n g a q u e v e r q u e su fu e rz a e st basad a en el
v ig o r d e su c u e rp o o en su p u estas cu a lid a d e s so b re n a tu ra le s . E n
e sto s c u e n to s se e s c o g e g e n e r a lm e n te a u n m u c h a c h o d b il c in sig
n if ic a n te c o m o s a lv a d o r d e la c o m u n id a d . A u n q u e e n tr e lo s ind ios
a p a re c e n c u e n to s d e je fe s tir n ic o s , n o son p o r n in g n c o n c e p to
el tip o p re d o m in a n te .
E l te m a p rin c ip a l d e lo s in d io s de la C o lu m b ia B r it n ic a , cu v o s
p e n sa m ie n to s e st n d o m in a d o s ca si p o r c o m p le to p o r el d eseo de
o b te n e r ra n g o v a lta p o s ic i n en la c o m u n id a d , es el c u e n to d e un
h o m b re p o b re q u e lleg a a o c u p a r un a lto p u esto , o d e las luchas
e n tre dos c a c iq u e s q u e tra ta n d e s o b r e p u ja rs e u n o al o tr o reali
za n d o ha/a as q u e h a g a n c r e c e r su p o s ic i n so c ia l. E n t r e los
b la c k f e e t el te m a p r in c ip a l es la a d q u isic i n de c e re m o n ia s c u v a
p o sesi n v p r c tic a c o n s titu y e n el e le m e n to m s im p o rta n te d e su
vida.
T o d a s estas d ife r e n c ia s n o so n s o la m e n te de fo n d o , sin o que
in flu y e n en la fo r m a d e la n a r r a c i n , pu es los in c id e n te s estn
u n id o s e n tr e s d e d is tin ta s m a n e ra s. E l m ism o m o tiv o se rep ite
una y o tr a v ez en los c u e n to s de la g e n te p rim itiv a , d e m an era
i]u c una g ra n c a n tid a d d e m ate rial re c o g id o d e la m ism a trib u
su ele ser m u v m o n ro n a , v una v ez q u e se ha lle g a d o a c ie rto
p u n ro n o se o b tie n e n m s q u e v a ria n te s d e los v ie jo s tem as.
S in e m b a r g o , so n m u c h o m s fu n d a m e n ta le s las d ife re n c ia s
q u e tie n e n p o r b ase u n a d ife r e n c ia g e n e ra l de p e rs p e ctiv a c u lru -

ra l. L a m sm a h is to r ia c o n ta d a p o r d is tin ta s tr ib u s p u e d e p re s e n ta r
u n a fis o n o m a c o m p le ta m e n te d ife r e n t e . N o s lo es o t r o e l e s c e
n a r io sin o q u e los m v ile s y los p u n to s p rin c ip a le s de los c u e n to s
se a c e n t a n d e d is tin ta m a n e ra p o r las d ife r e n te s trib u s y to m a n
u n c o l o r lo c a l q u e n ic a m e n te p u ed e c o m p r e n d e r s e e n fu n c i n de
ro d a la c u ltu r a . P a ra d e m o s tr a r e s te p u n to p re s e n ta re m o s u n e je m
p lo to m a d o d e los c u e n to s d e los in d io s d e la A m r ic a d el N o r t e ,
o sea la h is to ria d el m a rid o e stre lla q u e se r e f ie r e e n las p ra d e ra s,
e n la C o lu m b ia B r it n ic a y e n la c o s ta d el A t l n t i c o d el n o r te .
R e f i e r e n las tr ib u s d e las p ra d e ra s q u e d o s d o n c e lla s salen a a c a m
p a r y a r r a n c a r -r a c e s . V e n d o s e stre lla s y q u ie r e n c a sa rs e c o n ellas.
A la m a an a, sig u ien te., se e n c u e n tr a n en el c ie lo casad as c o n las
e stre lla s. S e les p ro h b e a r r a n c a r ra c e s g r a n d e s , p e ro las j v e n e s
n o o b e d e c e n las rd e n e s d e su s m a rid o s y , p o r u n h o y o a b ie r to en
e l s u e lo , v e n la tie r r a q u e se h a lla d e b a jo . S e a p o d e ra n e n to n c e s
d e un a c u e rd a y d e s c ie n d e n p o r e lla . D e a q u en a d e la n te la h is to
r ia to m a d iv ersas fo rm a s en las d is tin ta s re a s g e o g r f ic a s . E n una
d e ellas se d e s c r ib e n las a v e n tu ra s d e las m u je r e s d esp u s d e su
re g re s o , e n la o t r a las p ro e z a s d el h i jo n a c id o d e un a d e ellas. E l
p u n co d e v ista c e n t r a l d e la m ism a h is to r ia ta l c o m o la c u e n ta n los
in d io s d e la C o lu m b ia ttr it n ic a re su lta c o m p le ta m e n te c a m b ia d o .
L a s m u c h a c h a s d e u n a a ld e a c o n s tr u y e n un a ca sa en la q u e a c o s
tu m b ra n ju g a r , y u n d a h a b la n d e las e stre lla s y d e los fe lic e s q u e
stas d e b e n se r p o r q u e p u e d e n v e r ro d o el m u n d o . A la m a an a
s ig u ie n te d e sp ie rta n en el c ic lo , fr e n te a la c a s a d e u n g r a n je fe .
L a casa est b e lla m e n te la b ra d a y p in ta d a . D e re p e n te a p a re c e n
u n o s h o m b r e s q u e tra ta n d e a b ra / a r a las m u c h a c h a s y las m a ta n
c h u p n d o le s los sesos. S o la m e n te se salv an la h ija del je f e y su
h e rm a n a m e n o r . L a h e rm a n a m a y o r se c o n v ie r te en la m u je r dei
je f e d e las e stre lla s. P o r ltim o el je f e las m a n d a de v u e lta c o n la
p ro m e sa d e a y u d a rla s s ie m p re q u e lo n e c e s ite n . L le g a n a la ald ea
y la e n c u e n tr a n d e s ie rta ; el je f e d e las e stre lla s e n v a a la tie r r a su
c a sa v las m sc a ra s y p ito s p e r te n e c ie n te s a u n a c e r e m o n ia . los
c u a le s se v u e lv e n p ro p ie d a d h e re d ita r ia d e la fa m ilia d e la m u je r.
E l c u e n to te n m n a c o n la a d q u isic i n d e la c a sa y la c e r e m o n ia ,
co sa s q u e c o n s titu y e n el p r in c ip a l in te r s en la v id a d e los in d io s.
D e esta m a n e ra la h is to ria y ie n e a s e r u n o m s d e la larg a s e rie de
c u e n to s d e im p o rta n c ia s e m e ja n te , a u n q u e su c o n te n id o p e r te n e c e
a u n g r u p o e n te r a m e n te d is tin to .
C o m o se g u n d o e je m p lo m e n c io n a r la h is to r ia de P siq u is y
el A m o r q u e ha sid o fu n d id a en u n n u e v o m o ld e p o r lo s in d io s
p u e b lo s ". A q u el n tlo p c se p re s e n ta b a jo la fo r m a d e u n a d o n
c e lla

se casa c o n un jo v e n a q u ie n se le p r o h b e q u e v ea a la

m u ch ach a. Este desobedece Iu orden, y a la lu/. de una vela, la co n

tem pla m ientras duerm e. L a joven y la casa desaparecen al punto
V el joven se en cuen tra en el lecho de fango de un antlope.
Igualm ente instructivas son las transform aciones que sufren
las historias bblicas en b oca de los nativos. El D r. B cncd ict v el
D r. Parsons han recogido una historia indgena de los z.uis en que
ap arece jes s co m o una doncella, hija del sol.- C uando nace la
nia llegan a lamerla los animales dom sticos; slo la mua se niega
a hacerlo v por ello es castigada co n la esterilidad. U n nuevo as
p ecto se da a toda la leyenda. C on ella se tra ta de exp licar la fecu n
didad de los animales y se d ice c m o puede hacerse para aum entar
a, que esa es la idea de m a y o r im portan cia en la m ente de los
pueblos."
L o s cuentos de hadas europeos difieren a este respecto de ios
de las tribus prim itivas, porque en su form a v con ten id o encierran
m uchas rem iniscencias de los tiempos pasados. Es evidente que
estos cuentos no reflejan las circun stan cias del E stad o de la poca
actu al, ni las de nuestra vida diaria, sino que nos presentan un
cu ad ro im aginario de la vida rural en los tiem pos semifcudales. v
que las con trad iccion es en tre el intelcctualism o m oderno y la an
tigua tradicin rural hace n a ce r co n flicto s de puntos de vista que
pueden interpretarse co m o supervivencias de las pocas pretritas.
O tra cosa sucede con los cuentos de la gen te prim itiva. El an
lisis minucioso de ias historias tradicionales de algunas tribus indias
dem uestra el com p leto acu erd o que existe entre las condiciones
actuales de vida v las que se pueden e x tra e r de dichos cuentos. Las
creen cias v costum bres en la vida v en los cuentos guardan abso
luta conform idad. E sto es cie rto va sea que se trate del material
n arrativo an ticu o o de las historias im portadas que se han intro
ducido hace al<jn tiem po v que se adoptan rpidam ente al modo
predom inante de vivir. El anlisis de los cuentos de la costa del
noroeste v de los pueblos co n d u ce al mismo resultado. Slo se
producen co n trad iccio n es durante ios perodos de transicin hacia
nuevas modalidades de vida, co m o las que m onva e! cv>nracto con
europeos. De esta m anera a co n te ce en los cuentos de Laguna, uno
de los lugares habitados por los pueblos de N u e v o M xico,
que el visitante entra siem pre por el tech o de la casa, no obstante
que las residencias m odernas estn provistas de puertas. E l d irector
de la organizacin cerem onial desempea im portante papel en mu
chos cuentos, aunque la organizacin ha desaparecido considera
blem ente. L os cuentos de los indios de las Planicies relatan todava
las caceras de bfalos, no obstante que la caza ha desaparecido y
los habitantes se han co n v ertid o en agricultores y obreros.

Sera un erro r suponer que ia -ausencia de supervivencias del

tiem po antiguo pueda atribuirse a la perm anencia de las circun s
tancias de aquel entonces, a una falta de transform acin histrica.
L a cu ltu ra prim itiva es un p ro d u cto del desarrollo histrico, de
igual m anera que la civilizacin m oderna. Kl modo de vivir, las
costum bres v creencias de las tribus primitivas, no son escabies;
poro la p rop orcin en que se efectan los cam bios, salvo que o cu
rran p erturbaciones externas, es ms lenta que cu tre nosotros. L o
que . falta en aquellas es la estratificacin social pronunciada de
nuestra poca, que hace que los varios grupos representen, com o
si dijramos, diferentes perodos de desarrollo. H asta donde alcan .y.aii.ji)is conocim ientos el fondo cultural form al del arte de la na
rracin se en cuen tra determ inado casi por com pleto, en tre las
gentes primitivas, por su presente estado cultural. Las nicas ex
cepciones se encuentran en perodos de cam bios inusitadamente
rpidos o de desintegracin, L'.n estos casos, sin em b arco , o cu rre
tam bin un reajuste. A s, las historias de los negros m odernos de
A ngola reflejan la cu ltu ra m ixta de la costa del A frica occid en
tal. l'.n el fondo cultural de la n arracin las supervivencias no
desempean un papel im portante, al menos en circunstancias n o r
males. Kl argum ento puede ser antiguo v tom ado de fuentes ex
tranjeras, pero al adoptarlo pasa por cam bios radicales.
Ksras observaciones relativas a la literatura no significan, natu
ralm ente, que en otros aspectos de la vida no persistan las anticuas
costum bres v creencias durante lardos espacios de tiempo.
H em os hablado hasta ahora de la estructura de los elem entos
de cuentos en prosa v de las canciones. L'.n la m anera de co m p o
nerlos se encuentran tambin im portantes caractersticas. Kn las
narraciones de algunas gentes los episodios tienen la concisin de
la ancdota-, en otras se revela el deseo de c re a r una estructura ms
com pleja. Ksto se logra m u v frecuen tem ente por el pobre recurso
de co n cen trar todas las ancdotas alrededor de un personaje.
I-'.n m uchos casos la astucia, fu e r/a , voracidad v tem peram en
to am oroso del hroe le dan a todo el ciclo un ca r c te r ms o
menos definido. Ivl cu ento del C u ervo de Alaska consta absoluta
m ente de episodios inconexos. Kl nico elem ento de unin, adems
de la identidad del hroe, es la voracidad del cu ervo, pero hasta
esta desaparece en m uchos casos. M u v parecidos son los cuentos
del C o y o te de las M esetas, los cuentos de la A raa de los sioux,
los cuentos del C onejo de los algonquines, los cuentos de la Araa
de la costa de G u in ea, los cuentos del C onejo y la T o r tu c a del
A frica de! Sur v los cuentos de la Z orra de Kuropa. X o hav c o
nexin interna entre el ca r c te r especfico del hroe v el contenido

de la an cd o ta de los bailarines vendados (se persuade a las aves

para que bailen con los ojos cerrados a fin de d ar ocasin al pro
tagonista de reto rcerles el cuello sin ser observad; por eiias);, en
el cu ento del prestidigitador de ios ojos (el h roe a quien se induce
a que arroje sus ojos hacia arriba., los cuales se quedan prendidos
de las ramas de un rb ol, de m odo que aquel se vuelve c ie g o );
o en el incidente del anfitrin ch ap u cero (el hroe es invitado a
p articip ar de alim entos obtenidos p o r m edio de la magia y corres
ponde la invitacin, pero fracasa ignom iniosam ente al intentar re
p e tir el a cto de m ag ia).
L o s cu entos estn tejidos a veces co n el hilo sutil de una odisea,
de un cu ento de viajes y aven tu ra. A esta clase p erten ece el cuento
esquimal de un hroe que se libra dc'tuvA tem pestad producida
p o r arte de magia v que atraviesa por peligros de m ar que se des
crib en c o n algn detalle. L le g a a una costa extranjera y se encuen
tr a co n canbales v otras peligrosas criaturas. P o r ltim o regresa
a su hogar. O tro ejem plo de esta misma clase es una leyenda nue
vam en te desarrollada p o r los tlingits de Alaska. E n los primeros
tiempos de la colonizacin rusa de aquel te rrito rio los tlingits
atacaron el fuerte de Sitka y el g o b ern ad o r ruso B aran o ff tuvo
que huir. Pasados algunos aos volvi p ara restablecer el fuerte.
L o s tlingits han llenado este intervalo co n un viaje maravilloso,
con tan d o c m o aquel jefe fu e en busca de su hijo. V.n el cu rso del
viaje en cu en tra a seres fabulosos que se re co n o ce n porque figuran
en otros cuentos, visita la en trad a al m undo in ferior y se com unica
con los espritus, quienes le dan in strucciones. K ntre los indios
pueblos aparecen unidos en tre s m uchsim os incidentes en un.
cu en to de em igraciones en que p articip a toda la tribu.
LCn otros casos se hace un csfu cr/.o para establecer una co
nexin interna en tre los elem entos sueltos. A s, el cu en to inconexo
del C u ervo ha sido reconstruido de tal m anera en la Columhia
B ritnica del S u r que a algunos de sus elem entos se les ha unido en
una conexin interna. (\l ave del tru en o se roba a una m ujer. Para
recu p erarla fab rica c cu erv o una ballena de m adera v m ata a la
gom a porque la necesita para calafatear la ballena, l'.n o tro cuerno
la m uerte de la s o m a es la in trod u ccin a una visita al ciclo. Los
hijos de la gom a asesinada suben al celo para vengarse.
O tro s cuentos han sido tan desarrollados que, p o r lo com plejo
de su argum ento, revisten form a novelesca. Las leyendas de la
creaci n de los polinesios tienen ese ca r c te r. H asta en tre las tri
bus que gozan con la an cd o ta breve v etiolgica se encuentran
narraciones que contienen los elem entos de xm poem a pico. Puede
servir de ejem plo el esbozo som ero de la historia de una familia

de los kw akiutles. LA A v e del T ru e n o y su m u jer viven en el cielo;

bajan a la tierra y se con v ierten en los antepasados de una familia.
_ E J. T ran sform ad or.sr* en cu en tra co n ellos y a travos de una serie
de torneos dem uestran los dos poseer fuerzas iguales. P o r ltimo
el T ra n sfo rm a d o r le pone ranas en el estm ago al antepasado del
A v e del T ru e n o , quien se las saca v las deposita sobre una ro ca.
Llegan los hijos de uno de sus am igos y en ton ces las ranas entran
en su estm ago, pero los cu ra el antepasado del A v e del T ru e n o ,
quien recibe, en recom pensa, una canoa m gica. Sigue el cu ento
relatando el nacim iento, crecim ien to m g ico y hazaas de sus cu a
tro hijos. U n espritu se roba a su m u jer y esta da a luz a un m u
ch ach o a quien baan en el limo de una sierpe de dos cabezas. De
esta m anera su piel se vuelve piedra. C o n tin a el cu e n to con una
larga serie de hazaas blicas de este hijo. F in alm en te enam ora a
una princesa para uno de sus herm anos. D u ran te una visita n la
casa de aquella, los nios de la aldea de su padre se burlan del hijo
de la princesa. D e aqu se origina una g u erra en el cu rso de la cual
se destru ye la aldea de su padre. U n a de las esposas de su padre se
escapa y da a luz a un m u ch ach o. A la segunda esposa de su padre
la hace su esclava C u erp o -d c-P ied ra, el joven cu v a piel haba sido
petrificada-, p ero ella da a luz a un nio y valindose de un ardid
logra escaparse con l. L o s dos herm anos c re c e n , v en una serie
de aventuras y proezas obtienen am bos poderes sobrenaturales.
Se en cuen tran v em prenden viaje a la aldea de su padre, m atando
v transform an d o en el cam ino a m onstruos peligrosos. M ientras
tanto, C u erp o -d c-P ied ra ha conseguido de una trib u del sur cierto
cerem onial v se dirige a la M on ta a-d e-P lu m a, situada en el n orte,
a b u scar el plumn de ave que se n ecesita para esta danza. A su
regreso se en cu en tra co n los antepasados de o tra tribu con quienes
en tra en una lucha de fuerzas m gicas. Sale v en cid o v recibe la
m uerte junto co n todos sus com paeros. E n la historia principal
se ha om itido este incid en te; l sigue adelante y los dos hermanos
y las hijas de la m ujer que se escap vuelcan la can oa de aquel v
lo m atan. D u ran te una visita a su padre la m u jer casada co n el
herm ano de C u erp o -d c-P ied ra ve la cabeza de ste v as lo refiere
a su vuelta el hijo de aquella. E n to n ces las gentes de su m arido
salen a to m ar venganza, pero les dan m uerte los dos herm anos,
quienes o fre ce n un banquete en su casa v m altratan a sus invitados.
H asta ahora solam ente liemos considerado el reflejo de la vida
cultural en la form a de la n a rra ci n ; p ero su influencia se expresa
tam bin de otra m anera. C uan d o la n arraci n ha penetrad o a fondo
en la vida del pueblo, se p ro d u ce un h ech o m u v parecid o al que
se observa en el arte d eco rativ o . A s co m o una fo rm a geom trica

re cib e a m enudo un significado secundario que puede leerse en

ella, as se da a la n arracin un significado interpretativo que es del
tod o extra o al cu en to original; v de igual suerte que en el arte
d eco rativ o el significado ad venticio vara de c a r c te r segn la cu l
tu ra del pueblo, el estilo de la in terpretacin de un cu ento de
pende de ios intereses culturales de la gente que lo refiere, y, por
consiguiente, reviste diferentes form as. H em os visto que los estilos
de arte pueden diseminarse en extensas reas mientras que el sig
n ificado exp licativo de las form as de arte presenta m a y o r indi
vidualidad. Precisam ente, de la misma m anera, pueden viajar los
cu entos a enorm es distancias, pero su significado va cambiando
-de acu erd o co n los diversos intereses culturales de as tribus. Como
.ejem plo-de esto m encionar la historia de la m uchacha que se casa
co n un p erro, fbula m u v co n o cid a en la A m erica del N o rte . Se
le em plea para exp licar el origen de la V a L c te a (A la sk a ); el
o rig en del h roe de la cu ltu ra (Colum bio B rit n ica ); el origen
del antepasado de la tribu (C olum bia B ritn ica del S u r ); el ori
g en de una con stelacin (in terio r de C olum bia B rit n ica ); el origen
de una pea blanca (in te rio r de A lask a); el origen de la Socie
dad del P erro (B la c k f e c t); v la razn por qu el perro es el ami
go del h om b re (A ra p a h o s).'17
E l crite rio que sobre el desarrollo histrico de los cuentos
explicativos expresam os aqu es sem ejante al que se ha expuesto
sobre la relacin en tre el simbolismo v el diseo. E l tipo general
de in terp retacin del simbolismo existe en la tribu v el cuento se
ha h ech o de m anera que g u ard a conform idad con l. E n muchos
casos la exp licacin sim blica o interpretativa es un elem ento ex
tra o que se agrega al diseo o al cuento de acu erd o co n un
p atr n estilstico que dom ina la im aginacin del pueblo. E s te pro
ceso puede co n d u cir tam bin indirectam ente a un desarrollo es
tilstico p rop orcion ad o de otras representaciones, o a tentativas
de explicacin de los fenm enos de la naturaleza. Slo sobre la
base de un estilo preexistente que tiene su origen en fuentes no
sim blicas v no in terpretativas puede desarrollarse la form a re
sultante.
N o debe suponerse que el estilo literario de un pueblo es
u n iform e; al co n tra rio , las form as son m uv variadas. H e indicado
an teriorm en te que tam p o co se en cuen tra unidad de estilo en el
arte d eco rativ o , que pueden aducirse m uchos casos en.que se usan
distintos estilos en diferentes industrias v en tre distintos grupos
de la poblacin. As en con tram os en una tribu cuentos com pli-,T W n t c n m n ,
A m erican

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v o l . 27

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N o rr'i

( 1 9 1 4 ) . p p . 2 8 ss.

odos que tienen una cohesin estructural definida y ancdotas

breves; algunos que se refieren co n el g o ce evidente que p rod uce
lo nrnfuciAn Jr- rlor.) 1Jos, otros reducidos a una frm ula. Ejem plos
de esto son las largas historias y las fbulas de animales de los es
quimales. Las prim eras tratan de sucesos que ocu rren en la socie
dad hum ana, de viajes v aventuras, de en cuen tros con m onstruos
v seres sobrenaturales, de los hechos de los shaimrnes (b ru jo s).
Estos son cuentos novelescos. P o r o tro lado m uchas de las fbulas
de animales son simples frmulas. C ontrastes parecidos se en cuen
tran en los cuentos y fbulas de los negros.
El estilo de las canciones vara tam bin considerablem ente
segn la ocasin para la cual se com ponen. E n tre los kwakiutles
en contram os extensos cantares en que s e . d escrib e-en form a de
recitativo la grandeza de los antepasados. E n los festivales religio
sos se usan cantos de rgida estru ctu ra rtm ica com o acom paa
m iento de las danzas. En ellos se repiten las mismas palabras o
slabas una v otra vez, con la nica variante de la in trodu ccin ,
en cad a nueva estrofa, de o tro apelativo del ser sobrenatural en
cu v o h o n or se can tan . D e diferente tipo tam bin son las canciones
amorosas, que por cierto no escasean.
S orp ren de ver que ciertas form as literarias se encuentran entre
todas las razas del V iejo M undo, pero son desconocidas en A m
rica. A este gnero p erten ece el proverbio, cu v a im portancia en
la literatura de A frica, Asia v tam bin de E u ro p a hasta poca m uv
reciente, es bien con ocid a. Particularm en te en A frica encontram os
el p roverb io en con stan te uso. Sirve hasta de base a resoluciones
judiciales. Su im portancia en E u ro p a se com prueba con la manera
co n que lo aplica Sanch o Panza. L a literatura asitica es igualm en
te rica en dichos proverbiales. E n cam bio, casi ninguno se con oce
p roced ente de los indios de A m rica. A n terio rm en te me he re
ferido a unos cuantos dichos m etafricos de los tsimshiancs, los
nicos dichos m etafricos que co n o z co al n orte de M x ico .1S
L a misma situacin existe con respecto a ia adivinanza, uno de
los pasatiempos favoritos del V ie jo M undo, que no existe casi
en absoluto en A m rica. Se co n o cen algunas adivinanzas del ro
Y u k n , regin en don.de es posible descubrir influencias asiticas en
los rasgos culturales, v tambin en el L ab rad o r. En otras partes del
con tin en te no se ha podido descubrir su existencia, a pesar de un
cuidadoso in terrog atorio . Causa sorpresa v er que ni an en X u e v o
IS D e
fuera

entre

los e sq u im a le s

a c o g e rlo s sera c o m o

de C u m b e rla n d

ci q u e

d e c ir, a ly o q u e n o vale n a d a ) " .

Som ul

v.i a c o m p r a r

recog

la e s p a l d a

un
de

d iclio:

Si

un salm n

vo
(es

M xico y A rixon a donde ios indios y ios espaoles han estado

viviendo al ludo unos de los o ro s d urante varios siglos, y donde
la literatu ra indtirena est llena de elem entos espaoles, se haya
adoptado la ad ivin an /a, ni siquiera porque los espaoles de esta
regin son tan aficionados a ellas co m o los de o tras partes del
pas. Sin em bargo, Sahagn reco g i algunas adivinanzas de M
x ico ;"'
C o m o te rce r ejem plo m encionar el desarrollo peculiar del
cu en to animal. C om n a los hom bres de todas partes dei mundo
es la fbula en que intervienen los animales, por cu y o medio se
explican la fo rm a y costum bres de estos o la existencia de Los
fenm enos naturales. Sin em b argo, la fbula m oral p erten ece al
V iejo M undo.
igualm ente amplia es la distribucin de la poesa pica, aun
que est limitada a un rea circu n scrita co n bastante claridad, o
sea a E u ro p a y parte considerable del Asia C entral. V a hemos
dicho que en A m erica se en cuen tran extensas tradiciones tribales
con ectad as en tre s, pero hasta aflora no se han descubierto vesti
gios de alguna com p osicin que pueda llamarse rom an ce o de
un verd ad ero poem a p ico. T a m p o c o puede darse este nom bre a
las- leyendas de la Polinesia que hablan de la descendencia y hazaas
de sus jefes. L a distribucin de esta form a puede com prenderse
nicam ente sobre la base de la existencia de antiguas relaciones
culturales. P o r esta razn no p arece exacto el anlisis de W u n d t
del o rig en del poem a p ico. T ie n e sentido' nicam ente en cuanto
a que ha existido la inclinacin a expresar en can tares la historia
de la tribu y los hechos de los hroes, p arrn que se desarroll
locam ente, pero que no se presenta co n universalidad,
Fundndose en la distribucin de estos tipos se pueden fo r
m ular dos conclusiones: p rim era, que estas form as no son por fu er
za escalones en el desarrollo de la form a literaria, sino que se pre
sentan solam ente bajo ciertas con dicion es; y , segunda, que las fo r
mas no estn determ inadas p o r la raza, sino que dependen de
sucesos histricos.
E l h echo de que cu an d o Jos csp;moJcs llegaron por prim era
vez a cvo^.M rido, los am ericanos no posean los tres tipos
de literatura que hemos m en cion ad o, no significa que estos haban
Aparecido en p oca u lterior. N o hay razn alguna para suponer
que la literatura am ericana estaba m enos desarrollada que la de
A frica. P o r c) co n traro , el arre de )a n arracin y el de la poesa
estn sum am ente desarrollados en m uchas partes de A m erica. D e,:I S.-ihagn, o p .

c it

r. a, pp.

2}6

r 2 ? (c<i. d e )H>0).

bcmos suponer ms bien que las circunstancias histricas han pro

ducido una forma diferente de la del Viejo Mundo.
La amplia distribucin de la mayora de estas formas entre
los europeos, mongoles, malayos y negros demuestra la indepen
dencia dc desarrollo literario con respecto a la descendencia ra
cial. y que sta es una de las caractersticas del rea cultural
enormemente extensa que abarca la casi totalidad del Viejo .Mun
do, v que, en otros aspectos, aparece tambin en visible contraste
con el Xuevo Mundo. Solamente mencionare aqu el desarrollo
de un procedimiento judicial formal fundado en la recepcin de
la prueba, el juramento v el juicio de Dios v la ausencia de este
complejo en Amrica; v la ausencia tambin en este hemisferio
de ia creencia en la obsesin y en el mal de ojo, que son ampliamen
te conocidos en el Viejo Mundo.
L as caractersticas de la poesa nos llevan a con sid erar las
form as de la msica. FJ nico g n ero de sta que se presenta uni
versalm ente es la can ci n , y p o r consiguiente debe buscarse en ella
la fuente del arte musical. Las caractersticas recon ocid as univer
salm ente de U\ can ci n deben con stitu ir tam bin los principios
generales de la m sica. D os elem entos son com unes a toda c a n
cin : el ritm o v los intervalos fijos. H em os d em ostrado an terio r
m ente que el ritm o no debe con cebirse sobre la base de nuestra
regularidad moderna co m o una sucesin de com pases de igual
duracin y subdivisin un tan to libre, pero su form a es m ucho
ms general. L a irregularidad aparente no debe ser mal in terpretada
co m o una caren cia de ritm o, porque cada ve/, que se repite una
cancin se conserva el mismo ord en sin cam b io alguno. P recisa
m ente, as co m o el orden rtm ico en el arte d eco ra tiv o prim itivo
es ms com p licado que el nuestro, as tam bin el ritm o musical est
sujeto a m ay o r com plejidad, l'.xisten com pases recu lares, pero no
estn confinados tan rgidam ente a tiem pos de 2, > 4 partes,
com o los nuestros. Las series de 5 v 7 partes se presentan frecu en
tem ente y de hecho predom inan en algunos tipos de m sica: rirmos de 5 partes son com u n es en el n oroeste de ios Kstados U nidos;
ritm os de 7 partes en el Asia meridional. Se en cuen tran alteracio
nes de ritm os que a nosotros nos p arecen extra as, as co m o series
de sonidos m u y com plicadas que es imposible red u cir a compases.
L a m ejo r d escrip cin que podem os h a ce r del ritm o de m uchos
tipos de m sica prim itiva es. d ecir que consiste de una .sucesin
regular de frases musicales de e stru ctu ra irreg u lar. A v eces las
frases se extienden en largas unidades rtm icas sin que en ellas
puedan reco n ocerse subdivisiones.

Un segundo e importantsimo elemento de toda msica es e!

uso de intervalos fijos que pueden ser transportados de un punto
de la serie de tonos a otro y cjue se reconocen siempre como equi-'
valcntes. En el canto estos intervalos son naturalmente inexactos,
porque la entonacin es incierta y vacilante y depende de la in
tensidad de la excitacin emotiva. Los intervalos tienden a aumen
tar a medida que las emociones de los cantantes suben a un diapasn
ms alto. Por consiguiente es difcil, si no imposible, decir qu
se propone cantar el artista. El intervalo musical puede compa
rarse con la meloda del lenguaje. La mayora de las lenguas no
usan el diapasn de manera tal que se convierta en [jarte impor
tante v significativa de la pronunciacin. El uso de) diapasn en el
lenguaje est ms extensamente distribuido de lo que generalmen
te se sabe. Xo es en manera alguna el patrimonio exclusivo de jos
chinos, sino que se encuentra en Africa lo mismo que en Amrica,
para no hablar de lo corriente de su uso en las lenguas escandinavas
v en el griego antiguo. Tericamente es concebible que el antiguo
lenguaje humano haya usado intervalos fijos v fraseologa musical
de vocales v consonantes habladas, as como diferente timbre de
vocales (o sea nuestras a, e, i , o, v y otros valores vocales), para
expresar diferentes ideas, pero no puede demostrarse que tal cosa
haya ocurrido. Es mucho ms probable, de acuerdo con la prueba
lingstica disponible, que el tono musical en el lenguaje sea un
desarrollo secundario debido a la desaparicin de elementos formarivos. Debemos considerar tambin que en lenguas con tono, los
deslizamientos son de gran importancia v que estos no son partes
tpicas de la serie meldica, aunque se presentan como final de
frases. Adems, los intervalos del discurso no son fijos v varan
considerablemente segn la posicin de la palabra en la frase. En
consecuencia, no parece probable que la meloda pueda derivarse
directamente del discurso como quera Ilerbert Spcnccr. Yo me
adhiero ms bien a a opinin de Stumpf, quien reclama un origen
diferente para el uso de intervalos fijos y tonos estables.
Cualquiera que hava sitio su origen, debemos reconocer la
existencia de intervalos fijos y la posibilidad de su transposicin
como requisitos fundamentales de roda msica. Cierto es que en
algunas lenguas se siente hondamente el valor del intervalo fijo,
como se demuestra con el llamado lenguaje de tambor del Africa
occidental en que la meloda del discurso v el ritmo se repiten en
tambores de tonos definidos v donde se comprenden estas secuen
cias de tonos.
La investigacin ms amplia de la msica primitiva requiere
un estudio de los intervalos propiamente dichos. No obstante las

grandes diferencias entre los sistemas, encontramos que todos los in

tervalos pueden interpretarse como subdivisiones de la octava. Para
el odo no educado la octava se presenta muy comnmente como
un solo tono- en otras palabras, no se hace distincin alguna entre
un tono y su octava. Esto es cierto en menor grando tratndose de
la quinta y aun de la cuarta. La mayora de los intervalos que se han
- encontrado deben considerarse como subdivisiones de la octava.
Sin embargo, (a subdivisin no procede siempre de acuerdo con
principios armnicos como en nuestra msica, sino por tonos equi
distantes. El desarrollo de la armona en la msica moderna ha
dado por resultado que hemos perdido todo el sentido de equidis
tancia tn una serie armnica ,y._que_Ja msica reciente en que se
aplican tonos equidistantes no-armnicos exigen una difcil ruptu
ra con el patrn de forma musical a que estamos acostumbrados.
Tras una larga ludia liemos llegado a aceptar una transaccin entre
los dos sistemas, el armnico y el equidistante, dividiendo la octava
en doce partes iguales que proporcionan un acu erdo bastante com
pleto con los intervalos armnicos naturales, aunque las diferencias
son perceptibles para un odo educado. Los javaneses dividen la
octava en siete pasos equidistantes, los siameses en cinco, siguiendo
sistemas que estn en conflicto fundamental con los de nuestra
msica. En una palabra, existe una gran variedad de escalas que
sirven como base de los sistemas musicales de diferentes pueblos,
v todas parecen tener su fundamento en la octava.
No ir ms lejos en asunto tan intrincado porque no se ha
encontrado todava un mtodo seguro que nos permita decir de
finitivamente lo que qu ieten cantar aquellas gentes que carecen
de una teora de la msica, como la que existe entre nosotros o Ja
gente civilizada del Asia, y que no tienen instrumentos debidamen
te construidos.
Existo una clase de instrumentos musicales que se encuentra
distribuida umversalmente: los instrumentos de percusin, o mejor
dicho, los instrumentos para hacer ruidos que marcan el ritmo de
la cancin. Kn ios casos ms sencillos consisten en palillos con
que se golpea sobre- tablas u otros objetos resonantes. Pero fuera
de estos encontramos en todas partes el uso de alguna variedad de
tambor: cajas huecas de madera, cilindros huecos o aros cubiertos
con una piel de tambor. Se encuentran tambin cascabeles y locaJmenre otros artefactos para hacer ruido, /. uso de instrumentos
de viento para fines -musicales no est igualmente generalizado. El
empleo de pitos para llamar es probablemente universal, pero la
flauta o el caramillo no se usa en todas parres como instrumento
de msica. I:.l uso de instrumentos de cuerda es todava ms restrin-

gido. E n la c p o ca del d escu brim ien to eran com p letam en te descono

cidos en A m rica . E n tr e las tribus prim itivas, in clu y en d o tod o el
hem isferio o ccid en tal, los ca n to s eran acom p a ados n icam en te del
golp e rtm ico de los in strum entos de p ercu sin . E s interesante
ob serv ar que no siem pre co in cid en los golpes c o n el acen to de la
can ci n y que, p o r el c o n tra rio , tienen a m enudo un ritm o inde
pendiente aunque co o rd in ad o (v ase la p. 3 0 7 ) . E l c a n to dividido
en varias partes es d esco n o cid o tam bin en la m sica prim itiva.
E n A f r ic a existe el ca n to de un solista aco m p a ad o dei c o ro y una
especie de polifona debida a la su perposicin de am bas cosas.
A lgu n as veces se ha observado en A fric a el ca n to v erd ad ero divi
dido en partes.
L a m sica es siem pre exp resiva v fcilm en te se asocia una
disposicin de nim o co n u n a m eloda y un ritm o , p ero estas
asociaciones v aran con sid erab lem en te de a cu e rd o con los estilos
locales. E n o tro lugar m e he referid o a los sentim ientos que van
asociados en tre n osotros co n el to n o m a v o r y el m en or. D e stos
no p articipan de ninguna m anera las gentes que han cre c id o bajo
la influencia de o tr o estilo m usical. P rob ablem en te el significado
sim blico de la m sica sola es m s v ag o que el de la can ci n , pero es
difcil llegar a reso lv er d efin itivam en te esta cuestin porque hay
m u y p oca m sica sin palabras o que no est asociada co n actos
sim blicos o representativos. T a l ve/, pueda co m p ararse esta situa
cin a la que existe en el significado sim blico de las artes g rficas y
plsticas, cu y as co n n o tacio n es, segn hem os visto, son ciertas ni
cam en te cu an d o h ay una relacin definida en tre la form a v el co n
tenido im plcito. Se co m p ren d e que un tipo de m eloda que se usa
siem pre en cerem onias fnebres p rod u zca el e fe c to em otivo a p ro
piado, m ientras que el m ism o, en circu n stan cias diferentes, tendra
un e fe cto del to d o distinto.
E n el estado actu al de nuestros co n o cim ien to s do la m sica
p rim itiva no nos es p erm itido fija r reas m usicales definidas. Sin
em b argo, se sabe lo bastante para d em o strar que co m o todos los
dem s rasgos cu ltu rales, podem os re c o n o c e r una serie de dichas
reas, en la que cada una se ca ra cte riz a p o r rasgos com u n es fu n
dam entales. E l espacio e stre ch o de la m sica co n que se acom paan
las can cion es de la Sibcria orien tal, la cad encia d e crecien te con
rep eticin de m otivos en una serie descen den te en tre los indios
de las Planicies, la an tfo n a de las can cion es de los negros, son
ejem plos de lo que decim os. L o s sistemas variables de tonalidad,
el uso de m sica p uram en te instrum ental, la clase de acom p a a
m iento de la can ci n , son o tro s tan tos. P a re ce cie rto que ser
posible d eterm in ar reas extensas en que, p o r difusin, se han des

arrollado tipos similares de arte musical y en las cuales pueden

segregarse, por subdivisin, tipos locales semejantes en carcter a
los que se encuentran en el arte decorativo. Hasta en la msica
moderna del pueblo, en Europa, se puede reconocer un carcter
,

D e kst du d a - ra n , m ein ta p fr e r

L a - g i - en - k a,

= 2 =
in

d a s s ic h d e r-e U 3 S t

r N i ------ = k i t - -

Yo tro - b a -d o r .

yo po - bre sin

fo r -tu -n a .

si

te a d -m i-r c

las

uyj
u n -se rm ' fa-ter- an d ,

an

eu -rer

5 p it-z e
-

g r a -c ia s q u e tu tie -n e s;

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lu-n o,

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g e - b en ,

n k , v ierta 1C.

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gen sechzehn-tausend s tand? D enkst du da- ra n , i e

sue-lo,

nah bei Du-bi -

die Frei-1 e it uns g e-w a n n ?

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de un tr is -te tro

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0 - J 1 -m

Ich den-ke

b a -d o r .____

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d ran , ich d sn -k e d ir r te in Le -ben; doch du, Sol- d a t, Sol - dat denkst du d a -ra n .

rs

Al L

yo

en e * - t r a n - je - ro s u e -Io ,

no

hay

pie-dad

d e u n tr is - te t r o - b a - d o r .

definido en la msica popular de cada nacin. Las melodas im

portadas y adaptadas a formas locales demuestran la existencia de
este tipo de individualidad. Como ejemplo de tal adaptacin repro
duzco en la pgina siguiente una cancin alemana que fue adoptada

por los mexicanos y que probablemente fue llevada al pas por

el ejrcito de Maximiliano.
Como consecuencia de las intcrrciaciones entre los movimien
tos del cuerpo y Ja palabra articulada parece probable que los
movimientos rtmicos del primero producen articulaciones rtmi
cas, es decir, canciones; y que en este sentido, aquellos cantos que
constan de slabas faltas de significado pueden tener su origen en
el movimiento. Por otra parte, la excitacin causada por el canto
da lugar a movimientos que estn relacionados con el ritmo de
aqul, de modo que, en este sentido, la danza est condicionada
por la cancin. Entendemos aqu por danza ios movimientos rt
micos de cualquier parte del cuerpo, el balanceo de los brazos, el
movimiento del tronco o la cabeza, o los movimientos de las pier
nas y los pies. Las dos formas de expresin estn mutuamente
determinadas.
Al llegar a este punto tenemos que recordar las observaciones
generales que hicimos al principio con respecto a todo el arte. Vi
mos entonces que sin un elemento formal el arte no existe. El
trabajo tcnico sin forma fija no crea e goce artstico. De ijuai
suerte el movimiento violento v expresivo nacido de la pasin
momentnea no es arte. El arte, como expresin de sentimientos,
necesita de la forma tanto como el que nace del control de los
procesos tcnicos. Si ello no fuera evidente por s mismo, podra
mos indicar tambin que el grito apasionado no es poesa ni msica.
Por consiguiente, no es propio llamar danza a todos los movimien
tos violentos que se producen en el curso de la vida de la gente
primitiva. Debemos reservar este trmino para los movimientos de
forma fija, aunque hav que reconocer que al llegar al grado nas
alto de la excitacin, la danza puede convertirse en un tumulto
informe, as como la msica puede transformarse en gritos inar
ticulados de la excitacin ms desenfrenada.
Observando a todas las tribus primitivas vemos que las emo
ciones que logran manifestarse en actividades de movimiento adop
tan una forma definida. En este sentido la danza, como forma de
arte, puede ser puramente formal, es decir, desprovista de signifi
cado simblico. Su efecto esttico puede estar fundado en el goce
del movimiento del cuerpo, reforzado frecuentemente por la exci
tacin emotiva que produce el movimiento de la danza. Mientras
ms formal sea sta, ms fuerte ser el goce puramente esttico
v de menos consideracin el elemento emotivo.
No estamos bien informados acerca de la distribucin local
de los tipos de danza entre la gente primitiva, pero lo que sabemos
i

sU . i

i n f i ' i n n f f >

T - i - ir i

n rr n u n m n c

1a

nuem n

q u e e n el a rte d e c o ra tiv o y en la m sica , se e n c u e n tra n reas de

fo rm a s d e d an/.a sem ejan tes. L a s d anzas co m u n e s d e los indios
p u eb lo s en q u e to m a p a rte u n g ra n n m e ro d e b ailarin es v esti
d os d e la m ism a m a n e ra y en fo r m a c i n , so n d el to d o e x tra a s a la
c o s ta del P a c f ic o del n o rte d o n d e p re v a le c e la d an za sola. E n
la d an za fo rm a l fem e n in a de la c o s ta d el n o ro e ste , la b ailad o ra
p e rm a n e ce en el m ism o lu g a r c o n las m an o s le v a n ta d a s a la altu ra
de la c a ra , las p alm as ab iertas h a c ia d e la n te v te m b la n d o . L o s m o v i
m ien to s d el c u e rp o se e fe c t a n d o b la n d o su a v e m e n te las rodillas
v c o n lig e ro b a la n c e o del c u e rp o . E l b a ila rn k o ria k q u e sostiene
el ta m b o r se m u e v e d e m a n e ra d ife re n te , b a la n ce a n d o el c u e rp o
d e la c in tu ra p a ra arrib a y ro c a n d o el ta m b o r (v a s e fig . 7 3 , p. S ).
L a s d anzas co m u n e s d e los d o s sexo s son ra ra s y los b ailarin es no
se m u e v e n a m en u d o de m o d o q u e sus c u e rp o s se p o n g a n en n tim o
c o n ta c to . E n c o n tr a m o s c o n m a y o r f r e c u e n c ia d anzas de una sola
p erso n a o u n n m e ro d e a c to r e s q u e re p ite n los m ism os m o v i
m ien to s. L a e fe c tiv id a d d e la d an za a u m e n ta c o n el o rd e n en que
p e rm a n e c e n y se m u e v e n los b ailarin es.
L o s m o v im ie n to s sim b lico s son cal vez m s fr e c u e n te s q u e la
d an za p u ra m e n te fo rm a l. Se h a c e uso de ellos n o s lo p ara a c o m
p a a r el c a n to , sino ta m b i n en la o ra to ria , v el ju e g o m u scu la r
q u e a c o m p a a a la co n v e rs a c i n an im ad a d e los dos in te rlo c u to re s
es u n a m a n ife sta ci n de la re la c i n q u e e xiste e n tre el le n g u a je y los
m o v im ie n to s sim b lico s. E s to s e stn h e ch o s de m a n e ra u n ifo rm e
en c a d a rea cu ltu ra l. E l n m e ro de ad em an es o rg n ic a m e n te d e
te rm in a d o s es m u y p e q u e o ; la m a y o r p a rre d e ellos e stn su jeto s
a u n p a tr n c u ltu ra l. M u c h o s son ta n a u to m tic o s q u e se p ro d u c e n
al in stan te sigu ien d o la fo rm a del p e n sa m ie n to . E n o tro s caso s el
o ra d o r h a ce c r e c e r el e f e c to d e sus p alab ras p o r m e d io de ad e m a
nes a d e cu a d o s y el sig n ifica d o de la c a n c i n se d e sta ca m s v iv a
m e n te p o r lo sig n ific a tiv o de los m o v im ie n to s. A s c a n ta el c o ro
d e. los in d ios del P u e b lo de L a g u n a :

E n el oriente se levanta el joven so!,

A q u hacia el poniente .-se mueve con la vida v la vegtacin.
Llevndolas en su cesta m ientras va caminando.
C u a n d o e n to n a esta c a n c i n el c a n to r m ira al p o n ie n te y c a
m ina h a cia ad elan te. L a p alab ra v e g e ta c i n se e xp resa e m p u ja n d o
las m an o s a lte rn a tiv a m e n te h a c ia a rrib a ; la p alab ra c e s ta , d e s c ri
b ien d o c o n am b as m a n o s u n g ra n c r c u l o y ju n t n d o la s fr e n te al
c u e rp o . E l a d e m n e x p re sa el a c to d e a c a r r e a r u n a ce s ta . L a palab ra
c a m in a n d o se in d ica te n ie n d o las m a n o s h a cia a d e lan te fre n te al
m e m o v arn rn d olas m s v m s a rrib a .

Los kwakiutlcs cantan como sigue: '0

\ 'n \- -iliv-J-zoi- -1^1 " '<}?> cerniendo en roda;; parees con
C anbn l-en -cl-I'.strcn io -N o rte-clcl-M mido.
Ku ni ce n tro del m u n d o ; C anbal-en -clE x tre m o -N o rtc-d cl-M u n d o est gritan d o alim ento.

Esta cancin la entona ci coro y el bailarn la acompaa de movi

mientos. Sus brazos tiemblan de derecha a izquierda. Al pronunciar
la palabra voy se extienden los brazos a un lado; con alrededor
del mundo se balancean en un amplio crculo; con Yo se echan
los hombros hacia adelante y atrs alternativamente-, con comiendo
en todas partes" la mano derecha se extiende a lo lejos como si
estuviera alcanzando la comida y en seguida se lleva a la boca,
mientras que la izquierda describe un gran crculo que indica en
todas partes"; con Canbal-cn-cl-Extremo-Xorte-del-Mundo ambas
manos se doblan hacia adentro v las puntas de los dedos se mueven
hacia la boca significando el que come; fui se expresa como
voy; con Canbal-en-el-Extremo-Norte-del-Mundo est gritan
do alimento para m, se hace la seal del espritu canbal; luego
se extienden lo:; brazos hacia atrs con. las palmas de las manos
vueltas hacia abajo y se inclina la cabeza, siendo sta la actitud
del espritu del canbal cuando rrita -alimento. Cuando se cantan
las palabras en el centro del mundo", el danzarn se encuentra
frente al fuego y vuelve a ver a la parte de atrs de la casa en la
actitud caracterstica del canbal. La parte de atrs de la casa es el
centro del mundo.
E desarrollo ulterior del movimiento que acompaa a la can
cin conduce a la verdadera pantomima v finalmente a las repre
sentaciones dramticas.

l'. }>o;is, "S o cia l O rifanizarion aml S e c re t S o c ic n c s of rlv; K w ak iu tl Indians

Au nnM R c / w r r o f r/.v U u i t e J Status N atioini! Mf/scti///, 1X95. p . 457.

V IH

Nuestro examen de las formas de arte primitivo ha terminado.

Ahora procuraremos hacer un resumen de nuestras indagaciones.
___ Hemos visto que el arte tiene su origen en dos fuentes: las
actividades tcnicas v la expresin de las emociones y pensamien
tos, tan pronto como stos lian tomado formas fijas. Mientras ms
enrgico es el control que ejerce la forma sobre el movimiento no
coordinado, ms esttico es el produto resultante. En consecuen
cia, el goce artstico se basa esencialmente en la reaccin de nuestra
mente ante la forma. La misma clase de goce puede producir
las impresiones recibidas de otras formas que no son obra del hom
bre, pero no deben considerarse como arte, aunque la reaccin
esttica no es diferente de la que recibimos cuando contemplamos
u omos una obra de arte. Al hablar de produccin artstica tales
impresiones deben excluirse; pero hav que incluirlas cuando se
consideran nicamente las reacciones estticas.
El efecto esttico de la obra artstica que se desarrolla a con
secuencia solamente del control de la tcnica, se basa en el goce
que engendra el dominio de la misma, as como en el placer produ
cido por la perfeccin de la forma. El gocc de sta puede ejercer
un efecto de elevacin del espritu, pero ste no es su efecto pri
mordial; su fuente se halla en parte en el placer del virtuoso que
logra vencer las dificultades tcnicas que se oponen a su esfuerzo.
Mientras no se percibe en la forma un significado ms profundo,
su efecto para la mayora de los individuos es de placer, pero no de
elevacin espiritual.
Hemos visto que en las diferentes artes se manifiestan prin
cipios formales definidos, cuyo origen no tratamos de explicar,
pero que aceptamos considerndolos presentes en el arte del hom
bre en el mundo entero, y que por esta razn los reputamos como
las caractersticas ms fundamentales de todo arte. En las artes
errticas y plsticas estos elementos son simetra, ritmo y nfasis
de forma. Encontramos que la simetra es muy generalmente de
la derecha y de la izquierda, lo cual puede obedecer a la simetra
de los movimientos manuales as como a la observacin de la sime

tra de la. dcrccha y de la izquierda en los animales v en el hombre.

tambin qic . ln . repeticin rtmica corre ordinaria
mente en fajas horizontales y sealamos el hecho general de que
los objetos de la naturaleza del mismo o parecido genero estn
dispuestos en capas horizontales, como los bosques, las montaas
v las nubes, las piernas, el cuerpo y las extremidades. La forma
rtmica parece estar ntimamente unida a los procedimientos tc
nicos, aunque otras causas_ de repeticin rtmica se revelan en
poesa. Los procedimientos tcnicos ms sencillos producen una
simple repeticin de l'cte mismos motivos, mientras que al crecer
el virtuosismo por-fuerza aparecen rdenes ms complejos. Mien
tras ms virtuosismo se desarrolla, ms complejos son los ritmos
que tienden a aparecer. La capacidad de los artistas primitivos
para apreciar el ritmo parece ser mucho mayor que la nuestra.
El deseo de acentuar la forma se hizo sentir en la aplicacin
de lneas al reborde. Observamos tambin la tendencia de los di
seos del borde a volverse ms exhubcrantcs c invadir el campo
decorativo. No menos importante es la tendencia a agregar ador
nos a los lugares prominentes de los objetos decorados y dividir
el campo decorativo de acuerdo con principios fijos.
Aunque los rasgos que hasta aqu liemos considerado son ca
ractersticas comunes de arte en el mundo entero, no explican
el estilo de reas separadas. Hemos examinado este problema en
algn detalle en el campo del arte decorativo; en l llam nuestra
atencin en primer rrmino el hecho de que al arte formal, o
quizs mejor a! arte que en apariencia es puramente formal, se le
da un significado dotndolo de un-valor emotivo que no pertenece
nicamente a la belleza de la forma. Es un elemento expresivo,
comn a muchas formas de arte primitivo; v produce su efecto
porque en la mente de jas tribus ciertas formas son smbolos de
una serie limitada-de ideas. Mientras ms frme es la asociacin
entre una- forma y una idea definida, ms claramente se destaca
el carcter expresivo del arte. Esto es cierto en los dominios de las
artes grficas y plsticas lo mismo que en la msica. En la primera,
una forma geomtrica, en la segunda un grupo de sonidos, un tipo
especial de fraseologa musical, cuando van asociados a un signifi
cado definido, evocan emociones definidas v a veces hasta concep
tos. El estudio de estas circunstancias demuestra tambin que una
reaccin uniforme a la apariencia formal es indispensable para la
efectividad de un arte expresivo. Esta condicin no se cumple en
nuestra sociedad moderna, de manera que un arte expresivo slo
puede impresionar a un crculo de adeptos que siguen las travecv'in'-iniK'nf/i cMitiniiMirn nvirnHK- or un m-if^crrei El

utc simblico puede aplicarse todava con buen xito en el caso

de unus pocos smbolos que tienen asociaciones fijas valederas para
todos nosotros.
La amplia distribucin de las formas simblicas v lo remoto
de su parecido con los objetos que simbolizan nos llevaron a con
siderar la cuestin de su historia. Hemos examinado en particular
la teora d e que toda reproduccin artstica es naturalista en su
origen y que la geometrizacin crece solamente cuando el artista
trata de introducir ideas que no son inherentes al propio objeto.
Hemos visto que esta teora no puede sostenerse porq-ue la repre
sentacin realista y la geometrizacin brotan de ...fuentes, distin
tas. El contraste entre las dos tendencias no es tan patente en las
artes plsticas como en las grficas; en las primeras se encuentra
ms en el tratamiento de la superficie que en el contorno general.
En las artes grficas se complica el asunto por las dificultades que
implica la representacin de un objeto de tres dimensiones en una
superficie de dos, problema que el artista tiene que resolver. Esto
puede hacerse de dos maneras; puede tratarse de hacer una repre
sentacin en perspectiva del objeto tal como aparece en un mo
mento dado, o bien puede decidir el artista que el punto esencial
consiste en mostrar todas sus partes caractersticas, sean o no
visibles en una sola presentacin. El primer mtodo concede im
portancia a los rasgos accidentales, es impresionista; el segundo
insiste en aquellos elementos que se cree constituyen las cualidades
fundamentales del objeto; es expresionista. Los dos mtodos que
hemos llamado simblicos y de perspectiva son absolutamente dis
tintos v uno no puede desarrollarse con base en el otro. Hemos
visto tambin que la aplicacin constante del mtodo de perspec
tiva se logra nicamente cuando introducimos con l el principio
de la falta de claridad de los puntos que se separan del centro del
campo de visin, v el de que el color depende del medio que le
rodea. Ambos han sido ensayados en nuestros das sin que hayan
obtenido una aceptacin general. El mtodo simblico es siempre
ms o menos vacilante en la aplicacin de su principio. A veces,
se procura producir la correccin de la perspectiva del contorno
con un grado considerable de libertad con respecto al tratamiento
detallado de los smbolos que se consideran importantes. De este
carcter son las pinturas egipcias que vacilan entre figuras de frente
y de costado. En otros casos se sacrifica enteramente el realismo
del contorno y puede reducirse la forma a una mera reunin de
smbolos.
Se ha formulado la teora de que el adorno geomtrico se

n'

5!----- -

An

1o rbpn; e n D C rsneCtva,

y en parce tambin por la de los diseos simblicos. Se supone

que el smbolo o el objeto que se representa fu mal interpretado
y que con el transcurso del tiempo y valindose de un procedi
miento para desvanecerlas, o representndolas descuidada e ine
xactamente, las formas se volvieron fragmentarias y por ltimo
perdieron todo parecido con el original. Sin embargo, no es posible
aceptar esta teora porque las circunstancias en que se supone que
se borran las formas se presenta rara ve/.. En una cultura primitiva
intacta tampoco aparece el trabajo desaliado. Puede haber tal vez
mala inteligencia. cn los casos de adopcin de diseos, o en el de la
transformacin .gradual de los conceptos que encuentran expresin
en el arte decorativo. El borrado o desvanecido se encuentra en la
produccin fabril. Examinando unos cuantos de estos casos nos fu
dable demostrar que no conducen a la geometrizacin sino al in
cremento de un individualismo semejante al de nuestra escritura
a mano. No puede negarse que tales casos se prestan a una nueva
interpretacin con los cambios consiguientes, pero estos no ocu
rren con frecuencia. Por otra parte pudimos demostrar que la lec
tura de los significados realistas en las formas geomtricas es muv
comn. Probamos este punto por medio de una comparacin deta
llada del estilo de la pintura y bordado de los indios de las Llanuras
de la Amrica del Norte que encontramos que son prcticamente
idnticos en todas parres, mientras que las interpretaciones varia
ban de tribu a tribu. Este fenmeno est de acuerdo con la tenden
cia general a mantener la forma intacta, pero dotndola de nuevo
significado en consonancia con los principales intereses culturales
de la crente. Sealamos entonces el predominio de la misma tenden
cia en los cuentos populares v en el ritual. En consecuencia, la
geometri/.acin de los patrones realistas como explicacin general
es inaceptable. En la mayora de los casos parece deberse ms bien
a la inclinacin del hombre a atribuir un significado a la forma
'eomtrica, del mismo modo que gozamos crevendo descubrir
una expresin significativa en las formas de las nubes y montaas.
Tuvimos tambin ocasin de describir unos cuantos casos en que
se ha ovsetvado prcticamente este procedimiento de descubrir
un sentido en las formas.
Hay otro hecho que nos impide considerar la geomctrizacin
como un procedimiento histrico general. Es sumamente raro en
contrar que los diferentes pasos estn distribuidos de manera que
se pueda demostrar que van uno en pos de otro en el transcurso
del tiempo; al contrario, es mucho ms frecuente verlos aparecer
simultneamente enrre las mismas c'entes.

Tomando en consideracin todos estos puntos llegamos a la

conclusin de que la forma estilstica que contiene en mayor o
menor grado elementos geomtricos constantes, es decisiva para
determinar la manera en que se ejecutan las representaciones; y
en tal concepto tratamos de encontrar los principios en que des
cansan los estilos de arte.
" Examinamos ste asunto estudiando unas cuantas formas de
arte. Comparamos algunos estilos que hacen uso de la espiral y
encontramos en cada uno rasgos caractersticos tanto respecto a la
forma de la espiral como por la manera de tratar el campo decora
tivo. De igual modo observamos que en el arte de los indios de
la Amrica del Norte se usa por todas las'tribus la misma clase
de tringulos y rectngulos, pero que existen diferencias tpi
cas en el tratamiento del campo decorativo. El problema se des
arroll con algn detalle por medio de un estudio del arte decorati
vo de la costa del Pacfico del norte que es de carcter altamente
simblico. Este ejemplo nos ense un punto adicional, o sea
que en el arte simblico la seleccin de smbolos es de importancia
decisiva para definir el estilo y que la disposicin de los smbolos
est sujeta al mismo tratamiento formal del campo decorativo que
controla el arreglo de los motivos geomtricos.
Con fundamento en este estudio dedujimos que los tipos par
ticulares de motivos geomtricos que entran en la forma represen
tativa, as como el tratamiento del campo decorativo, determinan
el carcter del diseo, y que el grado de realismo depende de la
importancia relativa de los elementos geomtricos representativos.
Cuando predomina la tendencia puramente decorativa tenemos for
mas en esencia geomtricas v sumamente convencionales; pero
cuando, al contrario, predomina la idea de representacin, nos
encontramos con formas realistas. En cada caso, sin embargo, el
elemento formal que caracteriza el estilo es ms antiguo que ei tipo
particular de representacin. Esto no significa que no existan re
presentaciones antiguas, sino que el mtodo de representacin fu
controlado siempre por elementos formales de origen bien distinto.
El patrn de expresin artstica que surge de un largo pro
ceso acumulativo determinado por una multitud de causas, marca
el sello que ostenta la obra de arte. Es fcil reconocer la perma
nencia del patrn en aquellos casos en que una forma til que ha
perdido su funcin persiste como elemento decorativo, en la imi
tacin de las formas naturales en materiales nuevos que se usan
a veces como utensilios, y en el traslado de formas de una tcnica a
otra. La fije/.a del patrn no permite al artista aplicar sin modi
ficaciones las formas naturales a fines decorativos. Su imaginacin

est contenida por ios lmites del patrn. En casos de mayor liber
tad no se puede intervenir en el valor representativo. Tal ocurre,
por ejemplo, con el sombrero de palmito de Oriente y los adornos
de las islas Marquesas, en que se presentaban en los antiguos tiem
pos dos deidades, espalda con espalda, mientras que hoy da se
graban dos muchachas en un columpio, siguiendo el mismo arreglo
del espacio. Cuando el patrn es muy formal y no se adapta a la
representacin, el resultado puede ser una geomctrizacin aparente.
La distincin entre estos dos aspectos aparece con toda claridad
en aquellos casos en que la pictografa y el arte geomtrico sim
blico aparecen uno al lado del otro.
El arte de la costa del Pacfico del norte nos ha demostrado
tambin que el estilo de una tribu debe ser siempre uniforme, pero
que es muy posible que en diferentes industrias, especialmente
cuando las ejercen diferentes partes de la poblacin, pueden pre
dominar estilos muy distintos. La excelencia y constancia de un
estilo, as como la multiplicidad de formas, dependen de la perfec
cin de la tcnica. Por esta razn hemos encontrado que en aque
llos casos en que el trabajo tcnico se ejecuta solamente por los
hombres, son ellos los artistas creadores; que cuando las mujeres
ejecutan gran cantidad de trabajo tcnico, son no menos produc
tivas, y que cuando los dos sexos trabajan en diferentes industrias
es posible que desarrollen estilos caractersticos. Sin embargo, es
ms frecuente que el estilo de una industria dominante se imponga
en los trabajos hechos mediante otros procedimientos. El tejido
de materiales ordinarios pareca ser fuente muy fecunda de patro
nes que se imitan en la pintura, el grabado y la alfarera.
La comparacin de los elementos fundamentales que se en
cuentran en las artes grficas y plsticas en ias artes de espaciocontrastando con los de la poesa, la msica y la danza, las artes
del tiempo pone de relieve ciertas diferencias y semejanzas. Co
mn a ambas es el ritmo y parece probable que el de la tcnica
sea solamente una expresin espacial del ritmo del tiempo hasta
donde los movimientos rtmicos dan por resultado formas rtmicas
cuando se aplican a empresas tcnicas. Quizs podramos hablar
tambin en ambos tipos de arte de esfuerzos por acentuar Jas for
mas cerradas, pues a menudo encontramos frases musicales, e ideas
sueltas en poesa, rematadas por lo que podramos llamar un final
decorativo formado por codas o estribillos. Elemcutos semejantes
pueden aparecer tambin como introducciones al principio de estas
obras. Lo que falta en absoluto en las artes puras del tiempo, es la
simetra, porque un orden invertido de tiempo no da la impresin
de simetra, como ocurre en las artes del espacio. Unicamente se

presenta en un arreglo simtrico de frases. La daiv/,a contiene ele

mentos tanto de las artes del espacio como de
dnl rim-nno... Por
consiguiente, los principios de la primera pueden observarse en
las formas de la danza. Movimientos rtmicos, orden rtmico de
espacio, simetra de posicin y de movimiento, y nfasis y equili
brio de forma son esenciales en las formas de danza esttica.
Las artes grficas y plsticas deben mucho de su valor emoti
vo a los valores de forma representativos y simblicos, y ello es
tambin cierto de la literatura, la msica y la danza. Mientras con
tengan palabras comprensibles, la narracin y la poesa tendrn un
significado que puede revestir un profundo sentido porque tocan
aquellos aspectos de la vida que excitan las emociones. A menudo
existe un significado adicional cuando las palabras tienen una con
notacin ulterior de carcter simblico relacionada con las ideas
religiosas o filosficas. En la msica y en el baile la significacin
simblica suele ir unida tambin a la forma.
Hemos llegado al final de nuestras consideraciones, pero falta
resolver una cuestin. Hemos visto que la aspiracin a la expre
sin artstica es universal. Podemos decir algo ms: que la masa de
la poblacin en la sociedad primitiva siente la necesidad de embe
llecer su vida con ms intensidad que el hombre civilizado, al me
nos que quienes pasan la vida acosados por el deber de adquirir los
medios indispensables de subsistencia. Pero tambin, entre otros,
el deseo de conseguir la comodidad ha sido superado por la aspi
racin a realizar la belleza. Entre la gente primitiva el yalbv xyotiVncoinciden. La bondad y la belleza son una misma cosa. {Poseen
ellos por ventura la misma sutileza de apreciacin esttica que se
encuentra al menos en parte de nuestra poblacin? Creo que pode
mos decir con seguridad que en el estrecho campo del arte carac
terstico de cada pueblo el goce de la belleza es el mismo que entre
nosotros: intenso entre unos pocos, ligero entre la masa. La dispo
sicin a entregarse a la exaltacin producida por el arte es proba
blemente mayor, porque la reserva convencional de nuestra poca
no existe en la misma forma en la vida de los hombres primitivos.
Lo que distingue el sentimiento esttico moderno del de la gente
primitiva es el carcter variado de sus manifestaciones. Hoy ya no
somos esclavos de un estilo fijo. La complejidad de nuestra estruc
tura social y nuestros intereses ms variados nos permiten percibir
bellezas que estn ocultas para los sentidos de las gentes que viven
en una cultura ms limitada. Es la calidad de la experiencia de
aquellas gentes, v no una diferencia de mentalidad, lo que distingue
entre la produccin y apreciacin del arte por los hombres mo
dernos v por los primitivos.

INDICE DI'. LAS FIGURAS IN SERTAS EN El, I EX TO

;
i
i
1
?

1 F ren te de una caja pintada, tlingits, Alaska. A m c ric n u Alus a n // o f N a tu ra l H is to ry , 1 9 /1 0 7 4 ..............................

2 V asija de los zus. A .M .N .H ., 5 0 .1 /3 3 3 3 ..................
^ 'C e s te ra enrollada ...........................................................................
4 C estera retorcid a. T o m a d a de G . T . E m m o n s, B asl;ru v of
the T lin g it , M em o irs A . A . N . H v o l. 3, fig . 29-4, j>. 240.
5 U tensilios de pedernal astillado; a ) Indios de la Aum'm' , del
75.
N o rte , A .M .N .H .T ., 1H542; b ) E g ip to , A .A I .N .H
0/H 20 .............................................................................................
ikiu6. P a rte de la superficie de una vela de m ad era, indios
tles, Isla de V a n co u v e r. A .A .N .H . 1 6 .1 /1 7 4 4 . .
_
jers.
T ab la pinrada, T ie rra del F u e g o . Segn W ilh elm KojU u t e r V a ie rla v d -h id ia n e m , fig. 6, p. 4 K ...............
Diseos de [os bosquim anos; a la izquierda, diseos <!' ! ..vos
de avestruz. Segn F lix v on L uschan , Z e it s r / .//;'' j/r
: iba.
E tfa /o lo gie, vol. 55, pp. 32, 33, 3 7 ) ; a la dcrccli;
if::tri,
Segn L eon h ard S chu ltze, A u s N cn m la v d m u i i ' '
' O .
p. 6 7 2 ; a la d erech a, abajo, b razalete h ech o de '
Segn E . von S v d o w , D ie K m /st d e r Natar-vH-'-- >'. !cr
V o rz eit , p. 15K ............................................................................................................................
'J m
Cabezales
de los cafres. Segn H e n rik P. M . .Mulle.
9
F . Snelleman, L 'h /d t/strie d es C a ffres, lmina X i

ras 4 v 5 ...................................................................................
10 R em o v escu d o, N u eva Irlanda. A .A .N .H ., p. 22f/>.
u Esquem a de una caja de cu e ro cru d o , indios saul:-.

12

13 Diseo en cu e ro cru d o
A .A .N .H ., 5 0 /3 5 9 4
Diseo en cu ero cru d o
A .A I .N .H ., 5 0 /3 5 9 6

;
.

-0 9 .
. '. C S .

C aja de cu ero cru d o , indios sauks v f o x e s ..................

para una caja, indios saulr.
.......................................................
para una caja, indios san):
........................................................

35 7, D iseo en cu e ro cru d o para una caja, indios san;

P u b lic A usein// o f th e C ity o f Ailx^irukee , 3 0 " seo en cu e ro cru d o para una caja, indios saul.
A .M .K .H ., 5 0 /2 2 8 4

>

.....................................................................................................
. 4 5

24
26
27
27

2
30
30

30

30
31
32
32

. es.
.i .)
'-.'CS
33
.

JS.

D i. > JS .
? 1
. ' i'

.16 Orn de polaina, indios thom pson. Tw.n..!w J e j a m o T c i c , " ~

T h e T h o m p so n Indians, Publications o f the Jesu p
N o r t h P acific E x p e d itio n , vol. i, fig. 313, p. 384 ............
17 T e jid o salteado que m uestra la alternacin de los diseos.
A .M .N .H ., 16/ 81 91 .............................................................................
18 E scu ltu ra tallada en la p ro a de una can oa. Bella Bella, C o
lumbia B ritnica. A . M .N .H ........................ ...................................
19 M atraca usada en doble cerem onial, indios kw akiutlcs, C o
lum bia B ritn ica. A . M . N . H 1 6 / 8 2 8 2 .....................................
20 Base de un cu ch illo de pedernal, Escandinavia-, S egn Sophus
M ller, N o r d is c h e A ltertu m s k u n d e, fig. 97, p. 190 . . . .

21

22
23
24
25

26

P in tu ra de la ca ra . T ie rra del F u eg o . Segn W ilh elm K p

pers, U n t e r E e u e r and-In d ia n ern , lm. Y ................................
E scu d os australianos. A .M .N .H ., p. 3 9 5 7 , p. 421 ......................
Pinturas paleolticas. Segn H u g o O b erm aicr, Fossil M an in
S p a h l, fig. 104, p. 2 3 4 ........................................................................
Diseos de peines de bam b. Segn V au gh n Stevens, Z eit
s ch rift f r E th n o lo g ie , vol. xnv, lm . I .....................................
D iseo de una lanza de bam b, N u ev a G uinea. M u seu m fu r
V lk e r k u n d e , H a m b u rg o . Segn E rn st Fuhrm ann, N e u
G u in ea , p. 1 1 4 ..........................................................................................
V aso cu 'u sco. Segn .M. E b e rt, R ea llexikon d e r V o rg e s c h i

c h te , vol. ui, 14m. X X Y l I I c , p. 1 4 0 ..........................................

27 Diseos peruanos. Segn In ca , vol. i, fig. 32, p. 230 ............
28 Bolsas de cu e ro cru d o pintadas, shuswaps, Colum bia B rit
nica. T o m a d o de Jam es T e it, " T h e Shusw ap, Publica
tions o f the je s u p N o r t h P acific E x p ed itio n , vol. u, figu
ra 22 0 . p. 49K ....................................................................................... 42
29 D iseos de los D avak . Segn Alois Raimund H ein, D ie bil
d e n d e n K n ste b ei d e n D ayaks a u f B o rn e o , lm. IV , fi
g u ra 6 ; !m. Y , fig. 1 . . . . . . . . . v
.-.......................
30 T ab la tallada. Kaiserin A u gu sta Fhtss, N u eva G uinea. M u
s e u m f r V lk e rk u n d e , H am b u rg o . Segn E . Fuhrm ann,
N e u G u in ea , p. 112. L o s elem entos de las dos espirales
invertidas estn indicados p o r som breado oscu ro v som
b read o plido ............................................................................................
31 a Diseo de la cerm ica de los antiguos "p u eb los . Segn
J . W a lte r Few kes, A n A rch aeo lo g ical C ollection from
Y o u n g s C anvon n ear F lag staff, A ri/.o n a", Sm ithsoniav
M iscela n eo a s C o llectio n , vol. 77, N'? 10, lm . IV e ) . h,
D iseos de la cerm ica de los antiguos pueblos . Segn

35

36
36
37
37
3K
40
40
41

41
4)
41

43

42

J . W a lte r Few kes, Designs o n P reh isto ric P o tte r v from

iVlimbres V aliev, N e w .M exico, Id em , vol. 74, N 6 ,
fig. 36, p. 33 ............................................................................................
32 O rn am en to de b ro n ce, Suecia, siglo vi i. Segn E . von
S v d ow , D ie K u v st d e r N atiirv lk er u n d d e r -V o rzeit,

43

p. 4 8 0 ...........................................................................................................
33 Diseo de un tejido peruano. Segn W a lte r Lehm ann, K u n stg esch ich te d es alten P e ru , lm. 4 , p. 2 0 ................................
34 Diseos de un tejido peruano. Id e m , lm. 3, p. 1 6 ..................
35 V asija de barro enrollada. Indios pueblo prehistricos.

44
44
46

A .M .N .H .......................................................................................................
36 C ollar de los indios th om pson. Segn G ladvs A . R eich ard ,
A m erica n A n th ro p o lo g ist, vol. xxiv, 1922, p. IN8 ............
37 a. B ordados korvaks. De W . Jo ch elso n , T h e K o ry a k , Jesu p
N o r t h P acific E x p e d itio n , vol. vi, fig. 206, p. 690.
B o r
dado k o rvak . I d e m , figs. 2 1 -2 1 5 , pp. 6 9 3 -6 9 6 ......................
38 t, Z?, c , d , B ordados korvaks. ld e v i%figs. 2 1 1 -2 1 5 , pp. 6 9 3 -

47

696 ................................... ............................................................................

39 B ord ad o peruano de lea. A .M .N .H ...................................................
4 0 T ela peruana. T h e N e c ro p o lis o f A n c o n , W . Reiss y A .

51
54

4S

51

Stbel, vol. ir, lm. 67 />, fig. 3 .................................................... ....... 56

41 T ela peruana. I d e m , lm. 67, fig. 6 .................................................... ....... 56
42 T e la peruana. Id em , lm. 4tt, fig. 2 ................................................. .......57
43 T e la peruana. Id e m , lm. 6 ! ..........................................................................57
4 4 T e la peruana. Id e m , lm. 66 a, fig. 1 ............................................... .......5*
45 T e la peruana. Id e m , lm. 6 8 a, fig. 3 ......................................................5N
4 6 T e la peruana. I d e m , lm. 6 6 , fig. 3 .................................................... .......5S
47 P atron es de un C d ice m exicano (C o d e .r N u tta ll) ...............
59
4 K a. Vasijas de b arro de Finlandia. Segn M. F.bert, R eailexiko n d e r V o rg e s c h ic h te , vol. ni, lm. 125 k. b> Vasija de
lea, P er . A . M . N . H ..............................................................................
4 9 a. b , \Tasijas de co rte z a de abedul del R o A m u r. (D e B erthold L au fer, T h e D eco rativ e A r t of the A m u r T rib e s ,
Jesu p N o r th P acific E x p e d itio n , vol. tv, lm. 20. c , Cesta
de co rteza de abedul, shuswaps, Colum bia B ritnica, d , e,
C ubos de co rte z a , Alaska. c> d, e, de Jam es T e it, T h e
Shusw ap", Jesu p N o r th P acific E x p ed itio n , vol. n, figu
ras 205 v 207 ............................................................................................
50 r, />, Vasijas de b arro , C hiriqu, C osta R ica . Segn G . G .
M e. C u rd v , A S tu dy o f Chiriquian A ntiquities , M e
m oirs o f the C o n n e c tic u t A c a d e m y o f A rts a n d S c ie n c e s,

62

63

PaS.

51

52

53

54

vol. m ( 1 9 1 1 ) , figs. 9 2 , 8 5 ; c , F o rt C o lh u rn e , O ntario.

9 1 9 , p. K3 .......... ............................................................................ 64
t, P arte de una m arm ita de esteatita; b , c , d , peines de m arfil,
esquimales. De F . Boas, T h e Eskim o o f Baffinland and
Hud.son B a v , Bull. A .M .N .H ., vol. xv, 1907, figs. 215
v 254 ..............................................................................................................
T allad o en .Madera, Bambala, C o n g o . Segn T o rd a v v Jo v c e .
N otes ethnographiques su r les peuples com m un m en t
appels Bakuba, e tc . . L e s B u sh o n g o , D o c u m e n ts eth n o
g ra p h iq u es co n c e rn a n t es populations d u C o n g o B elge,
vol. u, lm. 25, fig. 7 ......................... . 7 ' . ..........................................
Vasija de b arro , tipo M olk en berg, perod o m cgaitico. Segn
A i. E b e r t , R ea llexikon d e r V o rg e s c h ic h t e , v o l. in , lm . 11.
p. K-'( ..............................................................................................................
Bolsa, arapahos. De A . L . K ro ch e r, T h e A rap ah o , Bull.

A .M .N .H ., vol. Nvni, fig. 23 y, p. 8 9 ..........................................

55 NUycisim bord ada, apaches.
50/ H622 b ..................
56 <7,
c , Vasijas de co rte z a de abedul, indios orientales. De

65

66

67
67
61

Jam es T cir, T h e Shusn-ap, vol. n, fig. 214; l\ vasijas de

co rteza de abedul, k orvak s. D e W . Jo ch elso n , T h e
K o rv a k , fe s n p N o r t h P acific E x p e d itio n , vol. vi, fig.
192 r , p. 675 ............................................................................................
57 Vasija de b arro , Arkansas. Segn \V. H . H olm es, A b o ri

68

ginal P o tterv o f th e eastern U n ited S tates", 20th A nnual

R e p o rt B urea u o f A m eric a n E th n o lo g y , lm. X X V

....

58 Cesta co n superposicin, ch ilcotin cs, Colum bia Britnica.

Segn Jam es T e it, T h e Sbjis'ivap, vol. n, fig. 268, p. 772.
54> </, Bordados, indios huicholes de M xico . D e C arl E um holt/..
D eco rative A r t o f the H u ich ol Indians, M em o irs A .M .
N .H ., vol. in, P arte III, fig. 4 3 0 , p. 3 0 3 ...................................
59 /?, Sym bolism o f the H u ich o l Indian. Id e m , Parte I, fig. 92.
p. 92 .................._________________ 7
. . 7 ! ........................ ? 7 . . .
60 T ra je d eco rad o de piel de pez, R o Amur . Segn Berthold
I.au fcr, T h e D eco rativ e A r t o f the A m u r T rib e s ", JeSttp
N o r th P acific E x p e d itio n , vol. iv, him. 3 0 ...........................

68
69

"2
3

"3

61 Vila superior: p icto g rafas de los indios ojibw as; fila in ferior:
p ictografas de los indios dakotas.
P ictu re W ritin g o f A m e rica n

De G a rrick M allerv,

Indians,

lOch. A n n u a l

R e p o rt B urea u o f A m e ric a n E t h n o lo g y , figs. IrtS y ] K-}- y.v.

62 Pintura m exicana p ro ced en te del C o d e x B o rh o n icu s. Segn
Kduard S clcr, O esa m m elte A b h a n d lu n g e n , x ol. i v . p. 139.

4
~6

63 ct, F ig u ra grab ad a, Islas Filipinas. Segn . v o n S v d o w , D ie

K u n st d e r N a tu rv lk e r u n d e r V o rz e it, p. 2 7 3 ; b, F ig u ra
de m rm ol que rep resen ta a un arpista. Segn H elm u th
T . B ossert, A lk reta , fig. \7 b ..........................................................
6 4 .Mscara de m adera, U ru a , Consjo.
Segn
H e rb e rt K h n ,
D
O
D ie Kunst, d e r P rim itiv en , lm. X X I X ......................................
65 T ab la esculpida, G o lfo de P apua, N u e v a G u in ea. S egn H e r
b ert K h n , D ie K u n s t d e r P r i m i t i v e lm . L I V .............
6 6 P intura egipcia. Segn H e in rich S ch fer, V o n g y p tis c h e r
K irnst, fig. 2 0 0 , p. 257 .........................................................................
67 D ibujo haida que rep resen ta a un guila arreb atan d o a una
m u jer; original de C harles E d e n s a w ..............................
68. D ibujos egip cios, a, jarra y palangana; b , persona durm ien d o,
cu b ierta co n una m an ta. Segn H e in rich S ch fe r, V o n
g y p tis c h e r K u n s t, p. 111 ...............................................................

77
78
78
79
79

82

6 9 G rab ad o esquimal en colm illo de m orsa, A laska. A .M .N .H .,

6 0 / 2 3 9 ............................................................................................................

83

70 Pinturas en la ro c a de los bosquim anos. Segn Moszeik, D ie

M a lerein d e r B u sch m n n e r in S d a frik a , lm . I, fig. 236.

83

71 P intura p aleoltica que rep resen ta a un bisonte. S egn H u g o

O berniaier, Fossil M a n in S p a in , lm. I ....................................
72 S om b rero de los indios nootkas.

84

Segn H a n d b o o k o f the

E t h io g r a p h ic C ollectiovs, British M u s e u m , fig . 235, p.

256 ...................................................................................................................
73 E scu ltu ras d e los k oryak s. D e W . Jo ch e lso n , T h e K o r vaV \ Je s u p N o r t h P a cific E x p e d itio n , vol. 6, figs. 170,
172 / 175 ....................................................................................................
74 V aciad o en b ro n ce, Benin. Segn Felix von L u sch an , A lte r-

86

th in er v o n B en in , lm. L I ...............................................................

88

75 .Mscara de la cabeza, C ross R iv e r, C am er n .

Segn E rn s t -

V a tte r, R eligi se Plastik d e r N a tu rv lk e r, 1926, fig. 57.

76 Cabeza de te rra co ta de Ife, pas de Y o ru b a .

89

Segn H e rb e rt

K h n , D ie K u n s t d e r P rim itiv en , p. 9 2 ......................................

89

77 Cabeza de b arro de Arkansas. Segn W . H . H o lm es, A b o

riginal P o tte r y o f th e eastern U n ited S tates , 20th . A n im a l
R e p o rt B u rea u o f A m e ric a n E th n o lo g y , lm. X X X

....

91

78 T allad os en m arfil v hueso v tatu aje de los esquimales o rien

tales. De F . Boas, Eskim o o f B affinland and H u d so n
B a y , B ulletin A .M .N .H ., vol. xv, figs. 257, 2 58 y 2 6 8 .
7 9 O rnam entos de los auetos, Brasil. Segn K a rl v o n den S tei-

92

nen, U n ter d e n N a m rv lk e r v Z en tra l Brasiliens, lmi

na X X I I ......................................................................................................
80 O rn am en tos de los k a ra ra cs.

95

Segn Paul F h re n reich , Die

K a rarstam m e am R io A rag u av a ( G o r a z ) , V e ro ffe n tlic h n n g e n mis d e m M u s e u m fi/r V o lk erk trn d e, Berln,

vol. it, fig. 1 1, p. 25 .............................................................................
81 P atron es tie cestera de la G u a ra a Inglesa: a, culebra persi
guiendo a una ran a; b , h o m b re; c , p e rro ; d - f, nuez m os
cada silvestre. De W a lte r E d m o n d R o th , A n in tro d u c
to r y , stu d y o f the arts, cra fts and cu stom s o f the G u a r a
a Indians, 38th. A n n u a l R e p o rt B u rea u o f A m erica n
E th n o lo g y , figs. 168 r 178 ............................................................
82 P atron es de cestera de la G u a ra a Inglesa: a, ciem pis; /;,
hierba de la sabana; c - f, p e rrin ca s; g , m ariposas;
cu
lebras. Id em , fig. 169 ........................................................................
83 D iseos de los indios ch e re n n e s . Segn Paul E h ren reich ,
E th n o lo g isch es N o tiz b ia tt, vol. n, X g I, pp. 27- 29, 1899.
8 4 M ocasina, arapahos. Segn A . L . K ro eb er, T h e A rap ah o ,
B ulletin A .M .N .H ., vol. w i n , fig. 5 b , p. 3 9 .........................
85 Fu nd a de cu ch illo, A rap ah o . Id e m , fig. 22, p. 8 8 ....................
8 6 Polainas, indios sioux. Segn C lark W isslcr, D eco rativ e A rt
o f the Sioux Indians, B ulletin A .M .N .H ., vol. x v m, l
mina L I, fig. 5 .......................................................................................
87 T a m b o r de los assinihomes. De R o b e rt H . L o w ic , " T h e A ssiniboine, vol. iv, A n th ro p o lo g ic a l Papers, A .M .N .H .,
F ig . 11. p. 27 ................................... 1 ......................................................
8 8 Bolsa de cu ero cru d o , arapahos. Scu A . L . K ro eb er, T h e
A ra p a h o , B ulletin A .M .N .H ., vol. x v m, fig. 33, p. 115.
89 D iseo de un p a rfle c h e (c u e ro de bf al o) , Shoshones. A .A l.
N . H . , 5 0 / 2 2 9 9 ..........................................................................................
90 C aja de bam b, de F ricd re h -W h e lm H afen , N u eva G u i
nea. Segn Em il Stephan, S d seek u n st, p. 101 ..................
91 C ajete z.ui, roto r co n los bordes gastados (propiedad p ar
ticu la r) .........................................................................................................
92 O b jeto cerem onial, indios huicholes, M xico . De Karl L u n v
holtz, S rm b o lism o f the H u ich o ! Indians , M em o irs
A .M .N .H ., vol. in, fig. 133, p. 1 2 5 .............................................
93 Pren da tejida cerem on ia!, indios huicholes, M xico . De Karl
L u m h olt/., Srm b olism o f the H u ich o l Indians, Id e m , fi
gura 173, p. 146 .....................................................................................
9 4 D iseo de una bolsa, indios huicholes. D e Karl Lum holtz,

95

96

97
98
99
99

100

101
102
102
103
103

104

10?

 D ecorativ e A r t o f the H u ich o l lndians, M e?//oirs A .M .

N . H . , vol. in. P a rte III, fig. 527, p. 325 ...................................
95 Diseos de tatuaje, Islas M arquesas. Segn K art vori den

105

Steinen, D ic M arqitesaver m u i ihre K m ist: a, fig. 103, p.

155; b, fig. 10U p. 154; c , fig. 99, p. 152; rf, fig. 100, p.
153;
fig. 112, p. 163 .....................................................................
105
96 Diseos que representan la estrella, arapahos. D e A . L .
K ro eb er, D eco rativ e A r t o f the A rap ah o , Bullera? A .A l.
N . H ., vol. xvin ...................................................................................... .....IOS'
97 P atron es que representan personas. ld e m _ . . . . . . . . . ...............109
9X Patrones que representan a la m ariposa. I d e m ........................... .....109
99 Diseos de X e u -M e ck le n b u rg : r, bamb tallad o; b, estera
bordada. Segn E m il Sthepan v F ritz G rb n er, N e u
M e c k le n b u r g , a, fig. 120, p. 114;
lm. I, fig. 3 ...............
100 V aina bordada de pual, arapahos. De A . L . K ro eb er, D e
co rativ e A r t o f the A rap ah o , B ulletin A .M .N .H ., volu
m en xviil, lm. 13, fig. 5 ................................................................
01 T ab la pintada, N eu -M eck len b u rg . Segn E m il Stephan v
F ritz G n ib n er, N e u - M e c k le n b u r g , lm. I X , fig. 8 .............
102 R em o d ecorad o, N eu-.M ecklenburg. Id em , lm. V i , fig. 3 b.
103 M anta hecha de lana de cab ra m ontes, tlingits, Alaska. De
G . T . Em m ons, T h e Chilkat B lanket, M em o irs A .M .
N .H ., voi. ni, fig. 567, p. 377 .........................................................
104 P atron es de cestera de ios indios pomos. C alifornia. (S e
gn S. A . B a rre tt, "P o m o Indian B ask etrv , U niv. o f Ca
lifornia P ublications, vol. 7, X . 3, pp. 180, 182, 187, 190,

109

204, 2 3 2 ) ...................................................... ............................................

105 T rab ajo s calados de M xico. Del Jo u rn a l o f A m e ric a n F o l
k lo re, vol. 33, 1920, p. 7 3 ...................................................................
106 Diseos de los ruandas. Segn Ja n Czekanow ski, n /yj'a/sch a ftlich e E rg e lm is s e .d e r D ey tsck en Z e n tra l-A frik a E x ped itio n , 1907- 1908, vol. vi, P arte I, p. 330 ...........................
107 Diseos de los pang-ucs. Segn G n th er T essm ann, D ie
P a n g u e , Berln, 1913, vol. i, fig. 211, p. 2 5 4 .........................
1 0 8 Diseos de los bushone;os. Segn E . T o rd a v v T . A . Jo v c e ,
L es B u sh o n gu . D o c in n e m s eth n o g ra p h iq u es c o v c e n ia m
les populations d u C o n g o B e lg e , figs. 322, 323, 219, 330.
109 Pies de vasijas de b arro , C hiriqu, Costa R ica. Segn G . G .
M cC u rd v , A S tu dv o f Chiriquian A ntiquities, M em .
C o n n e c tic u t A ca d e m y o f A rts and S cien c e s , vol. m , 1911,

113

f e . 140, 141, 139, 135 ........................................................................

111
111
131

1 12

114

1 15
116

117

118

Pag-

110 O rnam entos de Polinesia. Segn Charles H . R ead, Jo u rna l

o f th e A vtliropological Institute o f G rea t Britain and
Ireland, vol. 21 ( 1 8 9 2 ) , tm. 1 2 ....................................................
! 11 Flechas de co co d rilo , N u eva G uinea. Segn A . C. H addon,
T h e D eco rativ e A r t o f British N e w G u in ea., C u n n in
g h a m M e m o ir, R o y a l Irish A c a d e m y , X ( 1 8 9 4 ) , fig. 19.
112 Diseos que representan al ave fragata v al c o co d rilo . Id em ,
lm. X I I ......................................................................................................
113 U rnas faciales. Segn M . E b e r t, R ea llexikon d e r V o rg e sc h ich te , vol. iv, lm. 116 ........................................................................
114 Diseos de arm adillo, Chiriqu. Segn G . G . M cC u rd y , loe.
cit., figs. 77 y 7 8 ....................................................................................

119

119
120
121

121

115 Diseos de los bushongos que representan la cab eza del an t

lope y el escarabajo. D e E . T o rd a v y T . A . J o y c e , N o
tes ethnographiques sur les peuples com m u n m en t ap
pels Bakuba, e tc .. L e s B u s h o n g o , D o c u m e n ts eth n o g ra
p h iq u es co n ce rn a n t les populations du C o n g o B elg e , pgina 2 1 1 ) ...................................................................................................

121

116 Diseo que representa al bfalo, arapahos. De A . L . K ro e ber, D eco rativ e A r t o f the A rap ah o , B ulletin A .M .
N .H ., vol. x m , p. 85 ...........................................................................

122

117 Diseos de los indios de la A m rica del N o r te ; los prim eros

nueve, arapahos. Segn A . L . K ro eb er, D eco rativ e A r t
o f the A rap ah o , Bulletin A .M .N .H ., vol. xviil; los seis si
guientes, algonquines orientales. Segn F ran k G . S peck ,
T h e D ouble C urve M otive o f N o rth eastern A lgonkian
A r t , G eo lo g ic a l S u rv e y o f Canada, A n th ro p o lo g ica l S e
ries, NT<? 1; en la ltima lnea, el p rim ero es hopi, los de
ms son especm enes arq u eolgicos de la regin pueblo".
118 Diseo trian gular, pueblos p rehistricos. Segn J . W .
Few k es, P relim inary A c c o u n t o f an E xped ition to the
Pueb lo Ruins near W in slo w , A rizo n a , Sm ithsonian R e
p o rt fo r 189 6 , lanv. 3 4 ........................................................................
1 9 A lfileteros de Alaska.

123

125

Segn F . Boas, "D e co ra tiv e Designs

o f Alaskan N eedle Cases, P ro c e e d in g s U n ite d States N a

tional M u seu m , vol. 34, p. 321 ss., 1908 ...................................

126

120 D evanaderas de los esquimales de Alaska. U n ited States N a

tional M u seu m , nm eros de arriba abajo, 4 4 ,9 9 4 , 33,095,
3 8 ,2 7 6 , 33, 267, 45,1 10 ..........................................................................
121 V iseras y vasija, ammassaliks. Segn W . T h a lb itz e r, T h e
Am m assalik E sk im o , M e d d c le lse r o m G r a n land, volu -

29

' meY x x x ix , fig : 278, v segn H ja lm a r S to lp e, O n E v o lu

tion in the O rn a m en ta l A r t o f S a v a ge P eo p les, figs. 22,
24, p. 80 .......................................................................................................

130

122 Diseos de vasijas hechas de calabazas de rb ol, O ax aca (C o

lecci n p articu la r) ...................................................................................... 1 3 3
123 F rag m en to s de vasijas de b a rro , T e x c o c o , D . F ., M xico . 134
124 Diseos de vasijas de b a rro , C ulhu acn , D. F ., M x i c o ______ 134
125 Diseos de vasijas de b a rro , C ulhu acn , D. F ., M x ico . . . .
135
126 D iseos de vasijas de b a rro , C ulhu acn , D . F ., M x ico . . . .
136
127 D iseos de-vasijas de b arro , C ulhu acn , D . F ., M x ico . . . .
136
128 Diseos de vasijas de b a rro , C ulhu acn , D . F ., M x ico . . . .
136
129 D iseos de co co d rilo de la ce r m ica de C hiriqu. A .M .N .H .,
3 0 . 0 / 1 8 8 1 ; 7 6 0 8 , 5 7 6 0 ; 1 0 9 8 ; 5727 ................................................
138
130 B ord ad o chino que rep resen ta m u rcilagos. S egn A . H .
B alfo u r, T h e E v o lu tio n o f D eco ra tiv e A r t , fig. 18, p. 50. 142
131 C onchas co n la rep resen taci n de la serpiente de cascabel.
S egn W . H . H o lm es, A r t in Sell , 2 n d . A m m a l R ep .
B u rea u o f E th n o lo g y , lm . 6 2 ,2 ; 6 5 ,2 , 4 , 6 ; lm . 66,2 . . . .
143
132 Palos arrojadizos de los esquimales: a, G ro en lan d ia; b , Baha
de U n g av a; c , C um berland S o u n d ; d , P o in t B a rro w ; e,
A laska '(e l lugar e x a c to est en d u d a ); f, C abo N o m e .
Segn O tis T . M ason, T h r o w in g sticks in the U nited
States N atio n al M useum , A n n u a l R e p o rt U . S . N a t. M u
seu m , 1884, p. 2 7 9 s................................................................................
133 T e la lanuda del C o n g o . D e T o r d a y y J o y c e , 'N o te s eth n o graphiques sur les peuples co m m u n m en t appels B aku ba, e tc .. L e s B u s h o v g o , D o c im ie n ts eth n o g ra p h iq u es
c o v c e m a n t les populations d u C o n g o B e ig e , vol. n, l

146

mina xvi, figs. 2 y 4 ..........................................................................

154
134 P intura haida que rep resen ta a un m o n stru o m arin o en fo r- m a de un lobo que c o n d u ce a dos ballenas .........................
159
135 D ibujo haida que rep resen ta el cu e n to de un jo v en que caz
a un m onstruo m arino ....................................................................... .....159
136 D ibujo haida que rep resen ta p a rte de la fbula del cu e rv o .

160

137 T ip o s de espirales de N u e v a Zelandia ........................................... .....161

138 T ip o s de espirales de la N u e v a G uinea O rien tal. D e E .
Fu h rm an n , N u e v a G u in e a , lm . 108 ......................................
162
139 Espirales del R o A m u r. D e B erth o ld L a u fe r, T h e D e co
rative A r t o f the A m u r T rib e s , je s u p N o r t P a cific E x
p ed itio n , vol. iv, lm . 20, figs. 3 v 4 ......................................
140 P icto g ra fas que rep resen tan seres hum anos: a, w ahpaton

162

siouw Segn Skiim'ei, ' iiuian

mu' v'ionographs,
M u seu m o f th e A m erica n In dian, H e y e F o u n d a tio n , vol.
4, lam. 2 3 ; b , nienonienecs, segn Skinner, A n th ro p o lo
g ical Papers, A .M .N .H ., \ c>E 13, fig. 30, p. 15 9 ; c , b lack feet, segn Ciarle W isslei\ Id eu t, vol. 7 , fig. 3, p. 4 0 ; d,
dakotas, segn G a rrick M allerv, P icto g ra p h s o f N o n
A m e ric a n Indians; e, esquimales de Alaska, segn W . J .
H o ffm an n , G ra p h ic A r t o f the E sk im o , R e p o rt o f the

141
142
143

144
145
146
147
14K

U n ited States Natiowa! M u s e u m , 1895, lam. 6 3 ; f , esbozos

en lpiz de Ios-esquimales* de la co sta o ccid en tal de la
Baha de H udson ........................................ : .......................................
<r, I?, c , P icto g rafas de la C ueva de los Caballos; d, p icto g ra
fa de los bosquim anos. Seqn O b e n m ie r v W e rn e rt.
C n taro zu. Segn C. E Lunim is, M esa, C a n y o n and P u e
blo, p. 369 .................................................................................................
B ord ados de los hausas: tf, segn Lepage, I,,7 d co ra tio n pri7?/it h e ; b , c , d , segn F elix von L uschan, B eitr g e zu r
V alkevkm tde d e r d eu tsc h en K o lo n iel, p. 50 ......................
C u eros cru d os pintados, sauks v foxes. A .M .N .H ., a, 5 0 /
3597; /j . 5 0 / 2 2 S 5 .................... ..............................................................
C u eros cru d o s pintados, sauks v foxes. A .M .N .H ., a', 5 0 /
5 21 2; b, 5 0 / 3 5 9 5 .................... .............................................................
C ueros cru d os pintados, sauks v foxes. A .M .N .H ., a, 5 0 /
2 2 * 2 ; /;, 5 0 / 3 6 3 0 .................... '............................................................
C u ero cru d o pintado, iow avs. P u b lic M u s e u m C ity o f M ilzL-aukee, 30607 ..........................................................................................
a. C u ero cru d o pintado, iow avs. P u blic M u s e u m C ity o f
M ilw a u k ee, 3 0 6 0 9 ; b, cu e ro cru d o pintado, otoes. Public
M usccui C ity o f Milziurukee, 30677 ..........................................

4 9 Diseo de una bolsa, ojibw as. A .M .N .H .. 5 0 / 4 5 9 6 ...............

150 Diseo de lo s-d o s .lados de una bolsa, powwatovnis. A .A i.
N .H ., 5 0 . 1 / 7 0 9 2 .....................................................................................
151 T ip o s de pintura de p a rfl c h e v de boisa: <7. arapahos, A .M .
N . H .; b , c , shoshones, A .M .N .H ., 5 0 / 2 2 9 4 , 2432 ............
152 Diseos arapahos. D e A . L . K ro eb er, " T h e A ra p a h o , Br/ll.
A .M .N .H ., vol. x v i i l , a, .Mocasina, lm. 2, fio-. 5 ; b, bol
sa para el to ca d o r, fig. 2K; c . boisa pequea, lm. 4 , fig. 2;
d, bolsa pequea, lm. 4 , fig. 11; c, vaina de cuchillo,
lm. 2. fig. 13;
vaina de cuchillo, fig. 2 2 ; g , polainas
de m u jer, lm. 3, fig. 5 ; h, polainas de m u jer, fig. 6 ; i,
bolsa pequea, fig. 2 3 ; j, bolsa pequea, lm . 7, fi. 14; k.

163
164
165

166
168
169
.170
171

172
173
173
174

Pg.

m ocasina, lm. 3, fig. 2 ; /, polainas de m u jer, lm. 4 , fi

gu ra 5; w , bolsa para el to ca d o r, fig. 25; 77, bolsa para el
to ca d o r, fig. 27; o, polainas de m ujer, lm. 2, fig. 5 ; p ,
bolsa, lm. 3, fig. 12; q , bolsa, lm. 4 , fig. 12; r , mocasina,
lam. 2, :fig. 2 ; s, bolsa fem enina, lm. 2, fig. 15; t, vaina,
lm . 5, fig. 13 .........................................................................................
153 Diseos sioux. De C lark W issle r, D eco rativ e A r t o f the
Sioux Indians , Bull. A .M .N .H ., vol. x v m: a, mocasina,

176

fig. 9 8 ; b, vaina de cu ch illo, lm. 4 , fig. 4 9 ; c , bolsa pe

quea, lm. 3, fig. 4 1 ; d , bolsa para pipa, lm. 2, fig. 4 7 ;
e, bolsa para pipa, lm. 2, fig. 4 2 ; f, bolsa para pipa, lm.
3, fig. 4 2 ; g, cuna, fig. 4 2 ; h , bolsa para pipa, lm. 1, fig.
4 2 ; /, bolsa pequea, lm. 4 , fig. 4 1 ; j, bolsa para pipa,
lm. 1, fig. 4 7 ;
bolsa para pipa, lm. 3, fig. 4 3 ; /, bolsa
para pipa, fig. 9 9 ; w , polainas de m ujer, fig. 7 4 ; 77 , cuna,
fig. 73; o, bolsa pequea, lm. 1, fig. 4 1 ; p , polainas de
m u jer, lm . 2, fig. 51; q-, polainas de m ujer, lm. 5, fig. 51;
r , bolsa pequea, lm. 2, fig. 4 1 ; s, bolsa para pipa, lm . 1,
fio-. 4 3 ; t, bolsa para pipa, lm. 4 . fig. 4 7 ; 7 /, vaina, lm. 2,
fig. 4 9 ; v, bolsa pequea, lm. 3, fig. 5 0 ;
vaina de
cu ch illo, lm.
fig. 4 9 ; a bolsa para pipa, lm. 3, fig. 4 7 ;
y, bolsa pequea, lm. 5, fig. 4 0 ; s , bolsa para pipa, fig.
iO;
bolsa para pipa, lm. 2, fig. 43 ...................................

6,

:,

J 54 C asco tlini>it.
A .M .N .H .^ E / 3 4 5 3 ....................................................
O
155 .Mscara que representa a un g u errero m oribundo, tlingits.
A .M .N .H ., E / 2 5 0 1 ............... ....................................................
156 Cabeza tallada que se usa en las cerem onias de los indios
kwakiutles, M u s a n n fiir V lk e rk u u d e , B e r l n ....................
157 E sculturas que representan al casto r, tom adas de modelos
de pilares to tcm ico s de los haidas tallados en pizarra.
A .M .N .H ., 1 6 / 5 5 6 , 16 / 55 1 .............. ............... . . . . . . ..............
i 5 8 E scu ltu ra del m ango de una cu ch a ra que representa al castor,
tlingits. A .M .N .H ., 1 9 / 1 1 2 9 .........................................................
159 T o c a d o que representa al ca sto r, en c u y o p echo se ostenta
una liblula, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 2 4 5 ................................
160 P in tu ra para la fachada de una casa, co lo cad a sobre la puerta
y que representa al ca sto r, indios k w a k iu tle s ......................
161 A nzuelo del pez m ero co n un diseo que representa a una
escorpina tragndose un pez, tlingits. A .M .N .H ., E / 1251162 P arte de un pilar to t m co c o n un diseo que representa a
una escorpina, tsimshianes. A .M .N .H ., 1 6 / 5 6 7 .................

177

182
182
184

185
185
1S5
187
187
187

163 Polainas de lana co n diseos aplicados que representan a la

escorpina, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 3 2 8 ..................................... ' 1 8 8
164 P intura facial que representa a la escorpina ............ ...................
189
165 T o c a d o que representa a un gaviln, tsimshianes. A .M .N .H
1 6 / 2 5 2 ..................................... " .................................................................
189
166 M ango de cu ch a ra h echo de cu ern o de ca b ra m o n tes; la fi
gu ra inferior representa a un gaviln; la figura superior
a un hom bre que sostiene una liblula, probablem ente
tsimshianes. A .M .N .H ., 1 6 / 1 0 5 ..................................................
189
167 C ascabel co n el diseo de un gaviln, tlingits. A .M .N .H
E / 1 3 7 1 ........................................: ........................ " ..................................
189
168 P lato h ech o de cu ern o de ca rn e ro de grandes astas, tlingits.
A .M .N .H ., 1 9 /6 9 6 ................................................................................
189
169 P in tu ra fa c ia l q u e r e p r e s e n ta a u n g a v il n ................................
189
170 T o c a d o que representa a un guila que lleva una rana en el
p ech o , tsimshianes. A .M .N .H ., 1 6 / 2 4 9 ...................................
189
171 P ilar de casa que representa, arriba, a un guila, y abajo a
un cu e rv o m arino, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 3 6 8 6 ..................
190
172 Pintura en un rem o que representa ai gaviln, kwakiuties. 91
173 P in tu ra en el respaldo v un extrem o de un can ap, que re
presenta a un h om bre v un gaviln, k w a k iu tle s .................
191
174 .M an go d e c u c h a r a h e c h o d e c u e r n o d e c a b r a m o n te s , q u e
rep resen ta a una liblula, tlingits. A .M .N .H ., E / 2 8 0 . . .
175 C u c h a r a p a ra c o m e r b a y a s c o n u n g r a b a d o q u e re p re s e n ta
a la liblula. D e J . R . S w an ton , " T h e H aida Indians",

191

Jesiip N o r th P a cific E x p ed itio n , vol. v, fig. 24 b, p. 148.

176 tf-i\ O bras de talla en form a de m angos de cu ch aras de c u e r
no de cab ra m onts que representan a la o rea, tlingits.
A .M .N .H ............................................................................................. T. . .
177 Cascabel que representa a la o rea, haidas. A .M .N .H ., 16 / 504.
178 F lo ta d o r dc mau^ra que representa a la o rea, haidas. A .M .

191

N . H ., 16/ 8471

..........................................................................................

193
193
193

179 M sc a ra s y p la to s q u e r e p r e s e n ta n a la o r e a , k w a k iu tle s .
A . M . N . H d e F . B o a s, T h e K w a k iu tl In d ia n s , Je s a p
N o r t h P acific E x p ed itio v , v o l. v ...............................................
180 C asco que representa a la o rea, tlingits. .Museo de la A ca d e

194

m ia d e C ie n c ia s , L e n in g r a d o .........................................................
181 T a lla d o s d e m a n g o s de c u c h a r a s h e c h o s d e c u e r n o d e c a
bra m on ts que representan al oso. A .M .N .H .....................
182 C u ch aras p ara bayas, que representan al oso. M useo N a c io
nal de los Estados U nidos: <r, tsimshianes, 16253;
tsim -

194
194

shianes, 16254; c , tlingits. 2 0 8 2 0 ; d , cu ch a ra para bayas.

M useo N acio n a l de los E stad o s U n id os, 2 0 8 2 5 ..................
183 F ig u ra tallada que representa a un m o n stru o m arin o, tlingits.
A .M .N .H ., 1 9 / 3 7 7 .................................................................................
184 M angos de cu ch a ra tallados hechos de cu e rn o de ca b ra m o n
tes, que representan a un m o n stru o m arin o. A .M .N .H .
185 P a rte de un pilar to t m ic o tallado en piedra, que representa
a un tiburn co ro n a d o p o r un guila, haidas. A .M .N .H .,
1 6 / 1 1 6 1 ........................................ .................................................................
186 E m p u ad u ra de una daga que rep resen ta la cab eza <le un
tibu rn , tlingits. A .M .N .H ., E / 2 0 3 7 ........................................
187 Pipa de paio que rep resen ta a un tib u r n , tlingits. A .M .
N .H ., 1 9 / 9 8 .......................................................................? ......................
188 T a tu a je que rep resen ta a un tib u r n , haidas. D e una fo to
g r a f a .................................................................................................................

196
197
197

197
197
198
198

189 M angos de cu ch aras que rep resen tan a un m o n stru o m ari

no, haidas. A .M .N .H ., a, E / 2 9 8 ; b , E / 826; c , E / 2 9 . . -

199

190 Mangos de cu ch aras hechos de cu e rn o de ca b r nionts, que

representan al c a ra co l, tlingits.

A .M .N .H ., a, 1 9 / 1 1 1 6 ;

b , E / 8 2 8 ............................................. ..........................................................

199

191. T ip o s de ojos de varios animales, kw akiutles: a, oso m arin o;

/;, oso p ard o ; c , ca sto r; d , lo b o ; e, guiia; f, c u e rv o ; g ,
o rea

.................................................................................................................

200

192 T ip o s de ojos de varios orgenes, kw akiutles: 7, ballena; b,

len m arin o; c , ran a; d , serpiente de dos cab ezas; e , h o m
b re ; f, trit n ; g , espritu del m ar ................................................
193 Estilos de colas, kw akiutles: arrib a, av e ; abajo, m am feros
m arinos ..........................................................................................................

201
202

194 Estilos de diseos de alas v diseos de aletas, kw akiutles:

a, aleta; /;, ala ........................................................................................... .....202
195 E lem en tos usados en la rep resen taci n dei m ero , kw akiutles.

203

196 E lem en to s usados en la rep resen tacin del lobo, kw akiutles.

203

197 P in tu ra de la p roa de una can o a, que rep resen ta al lobo,

kw akiutles

...................................................................................................

204

198 M scaras v platos que rep resen tan ai lobo, kw akiutles (a - e ).

D e F . Boas, T h e K w ak iu tl o f V a n co u v e r Island ', Je s u p
X o r t b P a cific E x p ed itio ii, voi. v. lms. 39, 4 2 -4 4 : g , M u
seo B ritn ico ; b, A .M .N .H ., 1 6 / 3 8 4 .........................................
199 Pilar de casa, haidas. D e Jo h n R . S w a n to n , T h e H aida Indians, Jesu p N o r t h P a cific E x p e d itio n , voi. v. fig. ]0 .

205
206

F ig .

P S-

200 Diseos J e un lote de palos para ju gar. D e Jo h n R. Sw anton , Id a //, figs. 26-31 .........................................................................

207

201 Diseos de un lote de palos para ju gar. I d a / / ...........................

202 M anta ch ilk at. De G . T . E m m on s, T h e C hilkat hlanket, fi-

208

<nira
5-^-6 ......................................................................................................
C
1
M anta ch ilk at. De G . T . E m m on s, d e n /, fig. 561 .................
M anta ch ilk at. De G . T . F m m o n s, Id e m , fig. 563 ..................
M an ta ch ilk at. D e G . T . F m m o n s, Id e m , fig. 5 8 0 ..................
M od elo de pilar totm ieo co n tres figuras que representan,
de ahajo arrib a, a la escorp in a, la lija v el m onstruo m a
rino, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 5 5 0
.....................................
207 M scara que representa al gaviln, tngits. A .M .N .H ., /

210
210
211
212

1591 ........................................ .....................................................................

208 M scara co n pintura que sim boliza al p icam aderos, tlingits.

215

A .M .N .H ., E / 3 3 7 ..................................................................................
209 M scara co n cejas que simbolizan al calam ar, tlingits. A .M .
N .H ., 1 9 / 9 2 0 , ................................................................. ....................
210 M scara co n pintura que sim boliza a la o rea, tlingits. A .M .

213

203
204
20.5
206

213

214

214

2 J5

N .H .. F . / I 6 2 9 .............................. .................................. ....................

211 G a r ro te grab ad o que rep resen ta a la o rea, tlingits. A .M .
.Y .W .^ E / 2 4 2 .................................................................... ....................
2 12 G rab ad o en m adera que representa la aleta dorsal de la o rea,
tlingits. A .M .N .H . , E / 9 2 3 ..............................................................
213 M od elo de un pilar to t m ie o que representa a un tiburn,
haidas. A .M .N .H ., 1 6 /1 1 6 7 ............................................................
214 V a ra del jefe, que rep resen ta al tib u r n , tlingits. /1..W.V.
H ., 1 9 / 7 9 0 ................................................................... ..........................
215 C u ch ara para bavas co n diseo que representa al guila. De
J . R . S w an ton , "T h e H aida ndians", / esttp N o r th Pa

215
215
216

c ific E x p cd iti //, vo!. v, fig. 24(7, p. i 4 8 ................................

216 A n zu elo para m ero que rep resen ta al casto r, tngits. A .M .
N .H ., 1 9 / 1 1 5 2 ................................................................. 7 ......................
2 7 P a rte de p ilar totm ieo que representa al tiburn, haidas.
A .M .N .H ., 1 9 / 1 1 5 4 .............................................................................
218 S o m b rero de baile que rep resen ta a ia o re a , tsimshianes.
A .M .N .H ., 1 6 / 5 8 0 ................................................................................
2 ( 9 S o m b rero de palo c o n uu grab ad o que representa a la e sco r

217

pina. A .M .N .H ., 1 6 / 2 8 2 ...................................................................
22 0 P lato para g rasa que rep resen ta a una fo ca ................................
221 D iseo de un brazalete que representa a un oso, indios del
R o N ass. A .M .N .H ., E / 2 4 2 8 ....................................................

217
218

217
217
217

2)9

g.

t'ig.

222 P intura que representa a un oso, haidas ...........................................

220

223 P in tu ra tom ada de la fachada de una casa, que representa a

un oso, tsh im sh ia n e s.............................................................................
221
2 24 S om b rero de m adera pintado co n el diseo de una e sco r
pina, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 2 8 ! ..................................................
221
225 S om b rero hecho de races de abeto co n el diseo de un cas
to r, haidas o tsimshianes. A .M .N .H ., 1 6 / 6 9 2 ...................... .... 221
226 T atu aje que representa a un pato, h a id a s ..................................... .....221
227 T atu aje que representa a un cu e rv o , h a i d a s ................................ .... 221
228 Delantal de baile tejido de lana.de cab ra m ontes, que re p re
senta a un casto r, tsimshianes. A .M .N .H ., 1 6 / 3 4 9 ............
222
229 Polaina pintada co n un diseo que representa a un ca sto r
sentado en una cabeza de hom bre, haidas. A .M .N .H .,
1 6 / 3 3 0 ..........................................................................................................
222
23 0 C u ero para ju g ar co n un diseo grab ad o que representa al
casto r, tlingits. A .M .N .H . , 1 9 / 1 0 5 7 ........................................

223

231 Polaina bordada que representa a un m onstruo m arino co n

cabeza de oso v cu erp o de o rea, haidas. A .M .N .H ., 1 6 /
334 ..................... ...........................................................................................

223

232 Pintura que representa a la lija o caz n , haidas ......................

224
233 Diseo de un plato de pizarra que representa a un tiburn,
haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 6 0 3 ................. ............................................
224
234 Pintura de la orilla de una m anta que representa a una orea,
tlingits. A .M .N .H ., E / 1 5 0 2 ............................................................ 225
235 .Modelo de pilar to t m ico que representa a un m onstruo m a
rino, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 5 4 4 ..................................................
226
236 .Modelo de pilar to tm ico que representa a una o rea, haidas.
A .M .N .H ., 1 6 / 1 1 5 5 ............................................................................. 226
237 M odelo de pilar to t m ico que representa a un m onstruo m a
rino d evorando a un pez, haidas. A .M .N .H ..........................
227
238 G rabad o en pizarra que representa al m onstruo m arino W a s go, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 6 8 7 ....................................................
228
239 T atu aje que representa al fabuloso m onstruo m arino T s'u rn 'aks, haidas .........................................................................................
228
240 P lato de pizarra co n un diseo que representa a la o rea, hai
das. A .M .N .H ., 1 6/ 6 05 ...................................................................
229
241 T a m b o r pintado c o n el diseo de un guila, tsimshianes.
A .M .N .H ., 1 6 / 7 4 8 ....................................... " .................................... 229
242 T atu aje que representa a la luna, haidas ........................................
229
243 G rab ad o en el e xtrem o de una bandeja para alim entos que
representa a un gaviln, tlingits. A .M .N .H ., E / 1 2 3 6 . . .

229

l \ ' l > I C F I>F. L A S F I G U R A S

F ig .

2 4 4 P intura tom ada de la fachada de una casa, que. rep resen ta al

ave d el tru en o , k w a k iu tle s ...............................................................
245 M odelo d e pilar to te m ie o co n diseo que representa a una
orea, haidas.
1 6 / 1 1 6 6 ................................................
2 46 Pintura del fren te de una caja, co n diseo que representa a
una rana, haidas .....................................................................................
247 Pintura de la fachada de una casa, con diseo que represen
ta a una o rea, kw akiutles ..............................................................
248 P intura de la fachada de una casa, con diseo que represen
ta a una orea, kwakiutles .................................................................
249 P intura de un rem o, que representa a la m arsopa v a la fo ca .
kwakiutles .................................................................................................
250 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un c u e r
vo, kwakiutles ..........................................................................................
251 Pintura de la fachada de una casa que representa al ave del
tru en o , kwakiutles ................................................................................
252 P in tu ra de la fachada de una casa, que representa a una ba
llena kwakiutles ....................................................................................
253 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un cu e r
vo, kw akiutles: 1, m andbula in ferio r; 2, lengua; 3. pe
ch o ; 4, pies; 5. piernas; , alas .....................................................
254 Pintura dei borde de una m anta, que representa a un m ons
tru o m arino, C olom bia B ritn ica del N o rte .
16/355

A .M .N .H .,

...........................................................................................................

255 Diseo de un brazalete de plata, que representa al castor,

haidas.

E /24 2

............................................................

256 Diseo de un brazalete de plata, que representa a un m ons

tru o m arino, haidas. A .M .N .H .. F / 2 4 6 1

................................

257 Diseo de un brazalete de plata, que representa al gaviln.

haidas.

A J f . X . H . , F ./2 4 6 3

.......................................... ^..............

25N Plato de pizarra co n diseo que representa a un m on struo

m arino.

A ..\ (.X .H ., 16/ 611

............................................................

25 9 F re n te de una caja de pizarra co n diseo que representa a

un m onstruo m arino. Imidas. A .M .N .H ., 16/6N7 ............
26!) Plancha de pizarra con diseo que representa a un m ons
tru o m arino, haidas.

A .M .X .H .,

16/1149

............ : ............

261 Diseo del extrem o de una bandeja de alim entos, que rep re
senta a un tiburn, tlingits.

A . M . N . H 16/ 11K7

............

262 Plato de pizarra co n diseo que representa a la escorpina.

haidas. A . M .S .H ., 16/8H2 ...............................................................

264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277

^r'r-.rc: de rr.:: vr.j:: de- pizarra co n -d isc r; que rep resen ta a

un pez, haidas. A .M .N .H ., 1 6 /6 8 7 ...........................................
P intura del cu erp o que rep resen ta al o so, k w a k iu tle s .............
P intura del cu erp o que rep resen ta a la rana, kw akiutles . . . .
E lem en tos de diseo de m antas tlin gits. D e G . T . E m m on s,
T h e C hilkat B la n k et, fig. 5 5 9 , p. 3 6 6 ......................................
Diseo esquem tico que m u estra \a disposicin del cam p o
ce n tra l d e la m an ta ch ilk a t .............................................................
Planos gen erales de Jas m antas ch ilk ats ...........................................
M antas ch ilkats. D e G . T . E m m o n s, T h e C h ilk a t Blcr/iket,
fig. 548 b , fig. 5 6 0 a ..............................................................................
M antas chilkats. D e G . T . E m m o n s, Id ev i, fig. 5 6 0 b y fi
gu ra 562 b ..................................................................................................
M antas chilkats, a-b, Aluseo N acio n al de los E stad o s U n i
dos. D e G . T . E m m o n s, Id eu t, fig. 5 6 4 .................................
M anta ch ilk at. D e G . T . E m m o n s, Id e m , fg. 571, p. 381 . .
M antas chilkats. D e G . T . E m m o n s, I d e m , figs. 5 7 0 /?, p.
380, 572 a, p. 382 ....................................................................................
F ren te, reverso y co stad o de una c a ja pintada. D e G . T .
E m m on s, Idem^ fig. 551 <7, p- 3 5 6 ; fig . 552, p. 357 . . . .
F ren te de una caja pintada v tallada. De G . T . E m m on s,
Id e m , fg. 551, p. 356 .........................................................................
L os cu a tro lados de una c a ja pintada, tlingits. A .M .N .H .,
E / 6 5 2 ............................................................................................................
L o s cu a tro lados de lina caja pintada, tlingits. A . M .N .H .,

243
244
245
246
250
250
251
252
253
253
254
255
25 6
25 6

E / 1 5 7 9 .................................................................... T..................................
257
27 8 F re n te y co stad o de una caja pintada. D e G . T . E m m on s,
de7/7, fig. 553 d , p. 3 5 8 ....................................................................
257
2 7 9 F re n te , reverso y co stad o de algunas cajas talladas. De G .
T . E m m o n s, Id em , fig. 553 a v b , p. 3 5 8 ......................................258
2 8 0 Cains talladas. De G . T . E m m o n s, Idejj7, fig. 5 5 6 , a,
p. 362. 258
281 Caja tallada, tlingits. A .M .N .H ., 1 9 / 1 2 3 1 ................................. .....259
282 Bandejas talladas. D e G . T . E m m o n s, Id en t, figs. 5 5 6 c - e , y
557 d , pp. 362, 363 ............................................................................2 6 0
283 Bandejas talladas. De G . T . E m m o n s, Id e m , fig. 557, a-c,
e, f , p. 363 y A .M .N .H ., 1 9 / 9 5 3 ................................................
2 8 4 Bandejas talladas. D e G . T . E m m o n s, Id e m , fig. 5 5 4 .............

260
262

285 Diseos de una arm adu ra tlingit. D e fo to g ra fa to m ad a de

especm enes del Aluseo de la A ca d e m ia de C iencias de
Lening'rado ..................................................................................................
286 Bandeja pintada. De G . T . E m m o n s, I d e m , fig. 5 5 8 a, p. 364.

263
263

287 Cajas pintadas.

De G . T . E m m o n s, Id e m , fig. 5 5 8 , l - d , p.

364 ...................................................................................................................
288 C u ch aras de cu ern o co n el reverso g rab ad o . A .M .N .H ., a,
1 6 / 8 7 9 9 representa al m on struo m arin o ; b , 1 6 / 8 7 9 1 , al
gaviln; c, 1 6 / 8 7 9 2 , al c a sto r ( ? ) ; d , 1 6 / 8 7 9 6 , al cu e rv o ;
e , 1 6 / 8 7 9 5 , a la o re a ; f, 1 6 / 8 7 9 8 , al cu e rv o , g , 1 6 / 87 94 ,

264

al dlia ( r ) ; h, 1 6 / 8 7 9 3 , al s o l ...........................................................
28 9 P lato de cu ern o de ca rn e ro de gran d es astas que representa
al oso. Propiedad p a rticu la r .........................................................
290 M scara de los indios kw akiutles que se usa en el cerem onial
de invierno; segn algunos, representa a un danzarn lo co ;
segn o tro s, a A q u el-q u e-resp lan d ece. Segn L . A dam ,
N o rd v cest-a m erik a n isch e In d ia n e r K u n s t, lm. 19 ..........

265

291 T ip o antiguo de caja k w akiutl. A .M .N .H ., 1 6 / 8 1 1 7 ............

292 a, bandeja para alim entos. A . M . N . H 1 6 / 8 2 1 5 ; b , cu b o , 1 6 /
2243, kw akiutles .....................................................................................
293 Cajas pequeas (a , 1 6 / 2 2 4 8 ; b , 1 6 / 8 1 4 8 ) , k w a k iu tlc s .............
294 Peines" A .M .N .H ., a, 1 6 / 2 2 9 9 ; b , 1 6 / 8 9 1 1 ; c , 1 6 / 8 1 8 0 ; d,
1 6 / 8 2 3 5 , kw akiutlcs ............................................. -..............................
295 G a rro te v espada hechos de hueso. A . 1 .N .H ., a, 1 6 / 8 2 7 4 ;
b , 16 / 9 7 1 , kw akiutlcs .........................................................................
296 C ontrap esos de ru eca. E th n o g ra p h is c h e s M u seu m , Berln,
R o F ra se r in ferio r .............................................................................
297 C u ch ar n h ech o de cu e rn o de ca rn e ro de grandes astas, R o
Colum bia ....................................................................................................
298 G a rro te s h echos de hueso de ballena: a, de los nootkas, re
co g id o p o r el C apitn C ook (M u seo B ritn ico , C.at. N 1'
i V . i r . C , 4 2 ) ; b , de los nootkas (.Museo B ritn ico . Cat.
N 1 N .T \ C ., -47); c , del R o Colum bia (O r e g o n H ist ri
cai S o c ie t y , C a t.-N ? 385, lista 3 8 ) ; d, de los nootkas, re
co g id o p o r el-C ap itn C ook,. 3 778 (M u sco E tn o g r fic o ,
F lo r e n c ia ); e , de B a rcla y Sound, re co g id o p o r A . Ja cob sen (M u s e u m f r V lk e rk u n d e , B erln, Cat. N'-1 1Y ,
A / 1 5 7 4 ) ; f, de los nootk as, reco g id o p o r el Capitn C ook
(M u seo B ritn ico , Cat. N N .I '.C ., 4 1 ) ; g , de un m on
tn de co n ch a s en C ad b o ro B av , reco g id o p o r M r. J.

/, re c o c id o en Y a n c o u v e r (M u seo B ritn ico, van. 9 3 ) ; j,

de los n ootk as (C o le c ci n de M r. W . S p arro w Simpson.

266

268
270
271
271
271
271
272
273

M useo B ritn ico , Cat. N ? 9 3 8 3 ) ; k, del R o Columbia

superior, reco g id o p o r el C oronel B rooks, E stados U nidos
de N o rte a m ric a , hacia 1810, propiedad de M r. M . F.
Savage, N u ev a Y o rk ( A .M .N .H ., m olde N ? 1 6 / 8 5 7 8 ) ;
I (M u seo B ritn ico , Cat. N1<? 78-1 1 - 1 . 6 2 3 ) ;
de los n o o tkas (/Museo B rit n ico , Cat. N ? 8 7 6 6 ) ; n (U n iv ersity M u
s e u m , C am b rid ge, In g laterra, Cat. NT<? R .D ., 112 d ) . . . .
299 G a rro te s hechos de hueso de ballena: a, de los indios quam ichanes, re co g id o p o r el D r. C . F . N ew co m b e (F ie ld
M v sein n o f N a tu ra l H is to ry , C hicago, Cat. N 8 5 3 4 8 ) ;
/?, de un m on tn de co n ch as. P lu m p ers Pass, reco g id o
p o r Mr. E d u ard L o m as (P ro v in cia l M u seu m , V icto ria ,
Cat. N 9 7 7 0 ) ; c , de N eah B a v , reco g id o p o r el H o n . J a
mes W ick e rsh a m (M u seo N acion al de los E stados U n i

274

dos, Cat. NT<? 1 9 8 0 3 3 ) ; d , de N u ch atlath , reco g id o por

M r. A . Jaco b sen (M u s e u m f r V lk e rk w id e, Berln, Cat.
N 9 IV , A / 1 2 1 5 ) ; e, de H esquiath, reco g id o p o r M r. A .
Jaco b sen (I d e m , Cat. N IV , A / 1 5 7 3 ) ; f, 1 6 / 2 1 0 6 , de Clavo q u ath , re co g id o p o r M r. Fillip Ja co b se n ; g , 16 / 912,
B ishop C o llectio n , de C olum bia B ritn ica; h, 2 0 0 / 1 4 7 1 .
h echo de serpentina, de B lalock Island, W ash in g to n ,
fren te a U m atilla, O reg o n , reco g id o p o r M r. D. W .
O w en ; /, de C ad b o ro B av , reco g id o p o r M r. Jam es Deans
(P ro v in cia l M u seu m , V icto ria , Cat. N'- 7 7 4 ) ; j, de F o rt
V a n co u v e r, W a s h .,

hacia

1830

(A c a d e m y

o f N a tu ra l

S c ie n c e s , F ila d e lfia ); k , de N e a h B av , reco g id o p o r el

H o n . jam e s W ick e rsh a m (to m ad o del m oldeado del
.Museo N acio n al de los E stados U nidos, Cat. N 1 9 8 0 3 1 ) ;
I, P ea b o d y A c a d e m y o f S c ie n c e s , Salem , Mass., Cat. N 1-1
E .6 6 4 0 ; 7//, n, de los nootkas, reco g id o p o r el Capitn
Jam es M agee hacia 1794 (P ea b o d v M u seu m , Cam bridge,
M ass., Cat. N o s. 256, 2 5 5 ) ; o , de N eah B ay , reco g id o por
el H o n . Jam es W 'ickerslvam (d el m oldeado en el Museo
N acion al de E stados U nidos, Cat. N y 1 9 8 0 3 0 ) ; p, 16 / 8 5 5 ,
de un m on tn de con ch as en C adb oro B a y ; q, 16/ 911
B ishop C o llectio n ; r, 1 6 / 1 1 0 0 E x ca v a d o en Songish R e servation ......................................................................................................
300 Pilares de casa, cu rso in ferior del R o F raser, de una fo to
g rafa de H aran I. Sm ith ..............................................................

277
279

301 C esta, Chehalis inferior. Propiedad p articu lar ...........................

281

F ig .

3fp nk-r>n m f-fetns*... A .M .N .H *. ..a.,. 16/Q 990; b, 1 6 / 8 2 2 ,2 , kwakiutles ......................................................................................................

303 Sombrero tejido de raz de abeto, kwakiudes. A .M .N .H .,
16/9993 ....................................................................................................
304 Diseos decorativos de la cestera tlingit. De G . T . Emmons,
T h e Basketry o f the T lin git h i di an s ....................................
305 Diseos decorativos de la cestera tlingit. De G . T . E m
mons, Idem. ..........................................................................................
306 a, bolsa de cuero cru d o, salishes o eUinooks, recogida por
W ilkes, 1840; b , diseo de pa rflech e, F o rt Colville, W ash
ington (M useo N acional de los Estados Unidos, 2618
y 672) ....................................................................................................
307 Raspador de hueso, T ahltan. Propiedad p a r tic u la r .................
308 Detalle de cestera superpuesta .......................................................

EXPLICACION DE LAS LAMINAS

Lm.
I. Cestera de Maidu. D e Roland B. Dixon, Basketry
Designs o f California, Bull. A w . M u seu m o f N a
tural H isto ry , vol. 17 .........................................................
II. Pintura del cuerpo de un habitante de las islas A ndamn. De Brow n, T h e Avdamcm I s l a n d e r s ............
III. Casa en Melanesia ........................................................................
IV . Tejidos peaianos. De Charles W . M ead, Boas A nniversary V o h m ie, lm. X ....................................................
V . Vasos de kumys de los yakuts. De W . Jochelson, Boas
A vniversary V o lu m e, lm. X X I ....................................
V I. T ra je de Shamn, R o A m ur. A .M .N .H ..........................
V II. Bolsa tejida, Columbia Britnica. A .A .N .H ...................
V III. M anta tejida, N ueva Zelandia. Museo N acional de los
Estados Unidos .....................................................................
IX . Figura tallada, Columbia Britnica. L in d en M n seu m ,
S tuttgart ......................................................................................
X . Manta chilkat. Museo Etn olgico, Copenhague ..........
X I. Manta de corteza de ced ro , Columbia Britnica. M u
seo Britnico ............................................................................
X II. Mantas de lana de cabra montes. Bella Coola, Colum
bia Britnica ............................................................................
X III. Pilar de casa, cerca de Eburne, del Ro Fraser. Colum
bia Britnica ............................................................................
X I V . Cestas tlingits. De G . T . Em m ons, T h e Basketry o f
the T livgit Ivdiiws .................................................................
X V . Cestas superpuestas de Columbia Britnica v el E sta
do de W ashington .................................................................

Fren te a

ia pg'

24
38
44

52
60
74
126
178
182
266
268
279
281
284
290

INDICE GENERAL
P refa cio

................................................................................................................

I. In tro d u cci n ..........................................................................................

15

II. A rte s g rficas y plsticas ( E l e lem en to fo rm a l e n el

a rte ) ...................................................................................................

23

III. A r te rep resen tativo

.........................................................................

71

...........................................................................................

94

V . E stilo ........................................................................................................

145

V I . A r te de la C osta del P a c fic o S eptentrion al de la A m

rica del N o r t e ..............................................................................

181

V I L L ite ra tu ra , m sica y b a i l e ............................................................

293

I V . Sim bolism o

V I II. C on clu sin

...........................................................................................

337

In d ice de las figuras insertas en el t e x t o ............................................

345

E x p lica ci n de las l m in a s .........................................................................

365