LECCION VIII EL TACTUS O COMPAS 1. Nocién del tactus En la época de la polifonia clasica no se ponian palabras indicado- ras del tiempo por dos razones principales: la primera, porque real- mente existia una uniformidad en el movimiento con que se llevaba el compas y en segundo lugar, porque muchisimas veces los mismos compositores tomaban parte en la interpretacién como cantores. Tanto es asi, que en los siglos XV y XVI cuando uno encuentra en algun do- cumento que dice fulano de tal «cantor», conviene tomar buena nota del nombre, porque se trata sin ninguna duda de un compositor. Todos los cantores de una capilla en dichos siglos conocian perfectamente la composicién musical y las ensefianzas que recibian, siendo simples infantes cantorcitos, constan en los documentos de muchas catedrales espafiolas. Todos los tedricos del siglo XVI se ocuparon del tactus y en general con bastante extensién. La mayor parte de ellos dicen que las palabras Medida, Tiempo y Compas son sindnimas de tactus. Nosotros hablando de la polifonia, empleamos con preferencia el nombre de tactus, por evocar mejor que ninguna otra la idea del compas cn la musica vocal del Siglo de Oro. Segtin Lanfranco (Scintille di Musica, Brescia. 1530). «el tactus se mueve a imitacién del pulso de una persona sana». Ahora bien. la ca- racteristica del pulso de un hombre sano consiste en la regularidad o equidistancia de un latido a otro. El pulso de un hombre sano oscila entre 70 y 80 latidos por minutos. Segun W. Apel las explicaciones de 67los teéricos son suficientemente claras como para demostrarnos que el tactus era una unidad estable de tiempo fijada alrededor de M. M. 48, siendo representada esta unidad por la semibreve en su «integro valor». Por tanto, una pieza en C nos dara M. M. 96. Todo ira doble aprisa, no porque el tactus o compas se Ileve mas deprisa, sino porque en el mis- mo ticmpo entra un doble numero de semibreves. M. M. 48, € =o 3 M. M. 96, € = 00 Con la ayuda del metrénomo y teniendo en cuenta el numero de pulsaciones del pulso podemos fijar !a duracién de la semibreve. «Di- fatti, dice F. Zehrer (1) dippende della maniera colla quale é regolato il tactus la vera o la falsa esecuzione musicale della polifonia classica». Todos los teéricos de la época se ocuparon del tactus, pero en ninguno de ellos se halla observacién alguna que justifique que la du- racién de una nota determinada pueda variarse segtin el caracter o sen- timiento de la pieza, o segtin las ideas romanticas sentimicnto indi- vidual de un director. En el siglo XVI la unica manera de cambiar la duracién de una nota son las proporciones. Cuando quieren que una nota o una frase, de acuerdo con el texto, sea mas larga o mds breve, escriben notas de mas larga duracién o mas breves. Es pues, una manera de retardar o ace- lerar el tiempo mas exacta y objetiva, de acuerdo con la mente del com- positor, que no la interpretacién que pueda dar un director basdndose en las mismas palabras expresivas de movimiento, que con largueza ereciente se prodigaron en el barroco. Es cierto que los estéticos musicales del Renacimiento, sobre todo los espafioles, dicen que, naturalmente, una pieza alegre es cantada mas deprisa y una tristc, mas despacio; pero fijense bien, hablan de la pieza entera, no de una palabra determinada. Si dentro de un movimiento alegre quieren que una palabra o una frase sea cantada mas poco a po- co, escriben notas de valores mas largos. Si en una pieza triste quieren que unas palabras sean cantadas mas deprisa, le aplican notas de va- lores mas cortos, permanccicndo el tactus siempre intacto en su movi- micnto. Segtin Apel, indican ritmo ternario rapido los signos siguientes: pc, OF (1) Liinterpretazione moderna della polifonia sacra classica en Atti del Congreso Internazionale di Musica Sacra (Roma, 1950). 68Probablemente significan diferentes grados de movimiento estos otros: ° %¢ ca, 8 ai Breves 16 32 48 24 Semibreves 48 96 144 nR 2. Equivalencias de los signos antiguos de tiempo en términos de com- pases modernos Segiin W. Apet (op. cit., pag. 172) los signos siguientes, reduciendo su valor a la cuarta parte, nos dan las siguientes equivalencias en tér- minos modernos de compas: C oomtadd O coomguddd € oon kad. © coomggy=d.dd. ¢ (C2) dd O2 anonga=ddd ¢2(¢ 2) o0mgn ld Te 3 co om f 3. Signos de tiempo usados en el cancionero musical de la Colombina El numero de signos de compds que aparecen en este Cancionero es mas bien pobre, comparado con el Cancionero Musical de Palacio: ¢ colocado casi siempre dentro del 4.° espacio del pentragrama © colocado casi siempre dentro del 4.° espacio del pentagrama. C usado una sola vez © usado unas sola vez (folio 78v). 3 _usado una sola vez. € 3 dos veces. Los mas usados son C yO. Muchas piezas no llevan indicacién alguna de compas en la armadura, por negligencia o descuido del copista o del compositor de quicn co- 69que en nuestra infancia nos ensefiaron con el nombre de «compas cojo», por la desigualdad del tactus. Que este compas cojo se escriba en 6/8, en 6/4, o en 3/4, llevado este ultimo a 2 tiempos, el resultado es el mismo. 2. Ayuda de los vihuclistas para encontrar el «tempo» de la polifonia Una gran ayuda para la recta interpretacion de la polifonia podemos encontrarla en los vihuelistas, es decir, en el estudio comparativo de aquellas obras polifénicas qué trasladaron «in totum» a la vihuela. Los vihuelistas nos dan luz acerca del movimiento o tempo de la inter- pretacion. Los 7 vihuelistas cldsicos definen su concepto de compas. De sus definiciones es de mayor interés la de Fuenllana: «una mancra de movimiento que con el pie y mano se haze, dentro del qual, siendo aprissa 0 a espacio, se incluye un compas que en distancia de golpe a golpe consiste». Pero sobre todo nos interesa su interpretacién del tempo. En Narvaez y Mudarra: . © es indicacién de «apricsa» (tiempo movido) 4 es signo de «despacio» (movimiento lento) C ni muy despacio ni muy aprisa (tiempo medio) En Valderrdbano: {las obras que Hevan este signo se han de ejecutar despacio © si llevan dos puntos, «mas apriesa» (movido) : si Hevan tres puntos, «muy mas apriesa» (muy movido) Por su parte Milan expresa con palabras el movimiento que quiere para la interpretacion de sus obras. Por consiguiente, si los vihuelistas, con sus signos de tiempo, nos indican el movimiento de un motete. de ‘tun Kyric, etc., adaptado a la vihuela, adaptacion en la que se canta siempre una voz del original polifénico, dicho movimiento nos oricn- tard para la interpretacion cantada de dicho motete, Kyrie, etc. También para la aplicacién de la asemitonia subintellecta» en la polifonia es de gran valor el estudio de los vihuelistas. 161