semeiosis

semitica e transdisciplinaridade em revista

transdisciplinary journal of semiotics

Diante do corpo de Di Cavalcanti:

devorar e delirar nas fronteiras da imagem
Lima, rico Oliveira de Arajo. Mestrando
em Comunicao - UFC | ericooal@gmail.com

resumo

Este artigo aborda o pensamento glauberiano a partir da perspectiva da

devorao. A discusso articula a esttica do sonho proposta por Glauber Rocha
a uma abordagem antropofgica no mbito das sensibilidades, em um dilogo
com o movimento modernista brasileiro. Os processos tradutores so pensados
no prprio campo das imagens, num movimento desencadeado, sobretudo, pelo
filme Di Cavalcanti (1977), em que Glauber Rocha inventa um ritual prprio
para relacionar-se com o amigo morto. No encontro flmico, a deriva de sentidos
se constitui em zona de fronteira e de limite, no que se traa uma composio
com os conceitos de Lotman e Tras. A empreitada do realizador tambm
vista como experimentao do risco e do abismo, fenmenos discutidos em
articulao com o pensamento de Flusser.
palavras-chave:

traduo, devorao, transe

abstract

This paper is about Glauber Rocha in perspective of devouring. The discussion

presented here articulates the aesthetics of dream formulated by Rocha to
the anthropophagic approach, in regard to sensibilities, on dialog with the
Brazilian modernist movement. The translating processes are considered in the
field of images, on a discussion especially about the film Di Cavalcanti (1977),
in which Rocha invents a particular ritual to stay with his dead friend. In the
filmic encounter, the derive of senses is on a zone of border and limit, thinking
on Lotman and Tras. The enterprise of the filmmaker is also an experimentation
of risk and abysm, phenomena discussed with Flusser.
keywords:

translation, devouring, trance

Devorar Di Cavalcanti. Nas fronteiras da imagem, Glauber realiza uma

homenagem ao pintor morto e festeja a vida. Com Di Cavalcanti (1977), ele
filma no calor da notcia da morte do amigo, rene equipe em pouco tempo
e parte para um processo de deriva. Vai mergulhar em um abismo, viver uma
experincia de risco, em que o encontro no entre-dois transformador. Uma
experincia sensvel de desnorteio, de imagens que rodopiam e se revolvem em
puro estado de suspenso.
O que faz a imagem rodopiar? Nela podem estar contidas as potncias
processuais, as virtualidades daquilo que faz vibrar o corpo e que se atualiza
numa experincia de transe e possesso, elementos to caros ao pensamento
glauberiano. A traduo na imagem. As visibilidades se agitam e tm um
movimento produtivo de diferena. Transformao. Os devires imagticos
podem movimentar mundos, deslocar os sentidos, operar passagens. As
fronteiras, discutidas mais adiante em dilogo com o pensamento de Lotman
(1996, 2000), so lugares desse movimento. A experincia esttica do limiar
da ordem de um turbilho que desestabiliza as certezas, a fixidez dos lugares,
a postura ordenada dos corpos. A gerao de um pensamento na zona de
limite desnorteia, tem fora esttica e poltica. Criam-se processos tradutrioimagticos, o que implica formular o problema da traduo como constituinte da
experincia sensvel da imagem, do prprio acontecimento da matria plstica e
sonora das audiovisualidades.

1. Fao referncia aqui a

texto de Glauber, de 1967 A
Revoluo uma Eztetyka. In:
ROCHA, Glauber. Revoluo
do cinema novo. So Paulo:
Cosac Naify, 2004

Glauber Rocha atravessava fronteiras constantemente. Situava-se em

ponto de intensa atividade semitica. Delirar, delirar, delirar. Violentar os
sentidos. Glauber devorador de mitos, de mundos, de culturas. Fome e sonho
so emblemas do pensamento glauberiano, que se modificava numa intensa
atividade inventiva. De concepes mais totalizantes com projetos para a nao
e para a cultura a perspectivas criadoras mais focadas na revoluo que se daria
na prpria imagem. A revoluo uma esttica!1 Arte revolucionria deve ser
uma mgica capaz de enfeitiar o homem a tal ponto que ele no mais suporte
viver nesta realidade absurda (ROCHA, 2004:251). A experincia do transe
da ordem de um enfeitiamento. geradora de um campo de intensidades e
energias imprecisas, instveis. A magia misteriosa. A imagem ganha carter
ritualstico. Tomar-se por foras csmicas, entrar em estado de passagem.
Esse processo de devir era central nas pesquisas estticas de Glauber Rocha,
particularmente quando prope as ideias do texto Eztetyka do Sonho, em 1971.
Se em 1965, com a publicao de Eztetyka da Fome, ele propunha a esttica
da violncia como postura diante do subdesenvolvimento, nas formulaes
posteriores, sobre a esttica do sonho, h uma toro no sentido de dar destaque
ideia de uma integrao csmica, uma postura delirante que abraa as foras
do mundo na produo de caos. As possibilidades de delirar so revestidas de
elementos transformadores do que se apresenta como dado, para inserir a vida
num fluxo. A imagem transborda. Ela no cabe na tela e afeta o espectador por
um movimento de transformao. A traduo se intensifica na borda.

 no limite que Glauber filma e monta Di Cavalcanti. Na fronteira das

possibilidades de efetivar uma filmagem de um velrio e de um sepultamento,
com cmera em close-up no rosto do pintor que morreu. Corta! D um close na
cara dele!, grita o realizador, na faixa sonora includa aps as filmagens, quase
numa descrio do processo. Estamos no entremeio de uma experincia esttica
porosa, aberta s trocas, intempestiva. No processo de subjetivao que implica
o ritual de devorao. O que se d nesse meio, nessa zona de indiscernibilidade
que passa a ser delineada, um composto sensvel Di-Glauber? de qual ordem
esse encontro to urgente? Glauber devora Di Cavalcanti, desencadeia um
processo que faz a mistura entre olhares, sensibilidades e temporalidades.
Os ndios Tupinamb tinham pavor de apodrecer e de serem enterrados
e comidos pelos vermes, da preferirem ser devorados pelos inimigos
ou por seus afins. o que Glauber Rocha tenta evitar que acontea ao
cunhado. Ao unir-se ao corpo do artista, Glauber leva ao paroxismo uma
das dimenses da antropofagia enquanto devorao, que seu poder
curativo e teraputico. (MOTA, 2010:21).

Di, artista moderno, na colagem contempornea de Glauber. A montagem

nuclear2 prolifera na imagem informaes semiticas, acumula blocos, cria
camadas complexas e intercambiveis. Toda uma dinmica de contgio e de
formao de uma multiplicidade. Pode a imagem comer?
***
Ningum assistiu ao formidvel / Enterro de tua ltima quimera. /
Somente a Ingratido esta pantera / Foi tua companheira inseparvel!.
Os versos so de Augusto dos Anjos, citados por Glauber j no incio de Di
Cavalcanti. Seria um segundo ttulo do filme. E faz parte tambm da proliferao
barroca desenvolvida por Glauber. Viro ainda Vinicius de Moraes, Pixinguinha,
Lamartine Babo, Villa-Lobos, Jorge Ben, numa colagem tropicalista. Glauber
realiza um ritual em que a experincia do transe na imagem disparada por
uma articulao sonora e imagtica que tem vrias direes e que arranja
afetos e perceptos de forma polifnica. Como j discutiu Regina Mota (2001,
2010), delineada uma desnarrao a partir da mistura de diferentes modos de
produo de visualidades e sonoridades. H um acmulo de formas, linguagens
e discursos. A sensao de vertigem se mantm. Glauber nos joga para todos
os lados com seus instrumentos, que reproduzem a pintura, a escultura, os
ilusionismos, a leveza e o peso das expresses do barroco (Mota, 2001:71).
No filme, h modulaes que vo de um estilo radiofnico de narrar futebol ao
de uma estilstica literria que remete aos Reflexos do Baile (1976), de Antonio
Callado. criada uma outra modalidade de relao com a morte, mais marcada
por gestos indgenas, pela devorao dos mitos e pela alegria. Para Glauber,
a morte no era uma tragdia e merecia celebrao, como a que fazem os
mexicanos e os ndios do Xingu (Mota, 2001, p.64). E como diz Ivana Bentes

2. A ideia de uma montagem

nuclear era j uma pesquisa
esttica do prprio Glauber.
J presente em Di, ela seria
extrapolada em A Idade da
Terra (1980), filme com blocos
montados em completa autonomia, com possibilidade de
rearranjos mltiplos.

(1997), Glauber transforma o luto e o velrio em manifesto esttico-metafsico

contra a morte (1997:24).

3. Di (Das) Mortes, Glauber

Rocha, texto mimeografado,
distribudo na sesso do filme
em 11 de maro de 1977 na
Cinemateca do MAM. Disponvel em: <http://www.tempoglauber.com.br/f_di.html>.

Filmar meu amigo Di morto um ato de humor modernista-surrealista

que se permite entre artistas renascentes: Fnix/Di nunca morreu. No caso o
filme uma celebrao que liberta o morto de sua hipcrita-trgica condio
(Rocha, 1977)3. E um manifesto que promove uma experincia de delrio e de
devorao. A antropofagia, que j figurava no pensamento glauberiano dos anos
1960, com filmes como Terra em Transe (1967) e O drago da maldade contra
o santo guerreiro (1969), vai estar aqui modulada pela tentativa de afirmar
a irracionalidade como postura diante da razo burguesa. O tropicalismo,
a antropofagia e seu desenvolvimento so a coisa mais importante hoje na
cultura brasileira (Rocha, 2004:150). Comer o outro gesto de abertura
para o encontro e para a diferena, uma tenso com a representao, a fixidez
dos lugares e a lgica identitria. Todo o caos promovido em Di Cavalcanti
encaminha pesquisas estticas em que o aleatrio, o simultneo e o descontrole
seriam condutores da fabricao flmica. Nessa experincia, a questo deixarse tomar por foras capazes de arrastar para algo novo. Trata-se de promover o
dilogo e desencadear transformaes. Nos encontros promovidos pela imagem,
possvel gerar tores e resistir aos enquadramentos dos corpos, que podem se
libertar em movimento de encontro com o outro. A proposta antropofgica tem
carter poltico e marca outro tom para formular a questo da cultura nacional,
j mais distante da perspectiva da identidade. Nas formulaes de Haroldo de
Campos (2006), preciso opor um nacionalismo modal, de carter diferencial,
a um nacionalismo ontolgico, formulado segundo um modelo organicistabiolgico da evoluo.
o policulturalismo combinatrio e ldico, a transmutao pardica de
sentido e valores, a hibridizao aberta e multilngue, so os dispositivos
que respondem pela alimentao e realimentao constantes dessa
almagesto barroquista: a transenciclopdia carnavalizada dos novos
brbaros, onde tudo pode coexistir com tudo. Com mecanismos que
esmagam a matria da tradio com dentes de um engenho tropical,
convertendo talos e tegumentos em bagao e caldo sumoso. (CAMPOS,
2006: 251).

O caldo engrossa! Com a razo antropofgica, j no se trata de indivduos

centrados e de categorias bem marcadas e circunscritas. Os processos so
outros. Estamos em regio de transmutao, numa zona em que se tomado
pela experincia do contgio e em que no h clareza quanto constituio dos
sujeitos. No campo da imagem, h um espalhamento para abraar o mundo e para
tomar os corpos, num gesto de mastigao e deglutio. Glauber promove esses
movimentos numa operao de cruzamento de tonalidades, processos tradutrioimagticos que se efetuam na montagem nuclear, na cmera delirante que varre
o espao, na bifurcao dos tempos, na faixa sonora repleta de crispaes e no

transe que invade o espectador tomado pelo desnorteio. A experincia esttica

nessa regio perde uma direo clara e faz fissura com uma organicidade e com
uma linha dominante e ordenadora da percepo. No turbilho, o que se tem
alterao de si, dos sentidos, uma incapacidade de sntese, de organizao
de significados. A polifonia barroca prolonga as intensidades e multiplica as
vozes, que aqui j no remetem a uma verticalidade capaz de reunir o conjunto,
mas esto a todo o momento em choques e rodopios, em trajetos disjuntivos.
O que vem e volta o enlace da antropofagia com a possibilidade do transe,
no ritual mgico, de inspirao tupinamb, na tentativa de tornar a experincia
de passagem uma liberao da imobilidade (Mota, 2010). O transe torna-se
operador esttico da antropofagia em alterao de estados de conscincia do
espectador, forado a entrar na dana das imagens, palavras e sons (Mota,
2010: 22).
Flusser (2007b) fala da possibilidade de as culturas se entredevorarem.
Justo no abismo que as separa, possvel organizar o encontro e a devorao
mtua, ponto de mutao, zona em que o sujeito pode devir-outro, deixar-se
tomar pela cultura do outro, pelos efeitos de possesso e passagem. esse o
campo da intersubjetividade, to caro a Flusser. O encontro entre sujeitos
marcado pelo mtuo reconhecimento de um no outro (Flusser, 2011b: 67).
Nessa perspectiva, tanto Di devorado por Glauber, quanto o espectador
comido pelas imagens, num processo de constituio de subjetividades
mltiplas e heterogneas. No se trata tanto daquele processo j descrito por
Norval Baitello (2005), a respeito de imagens devorando corpos, por um
exacerbamento das visibilidades4, mas de uma alimentao que no implica
a perda do corpo e da experincia. Antes, est em jogo justo um modo de
as imagens ocuparem o mundo, em pregnncia na vida e implicao no
processo, que convoca para a mistura e a indiscernibilidade. Trata-se, poderia
dizer, de uma devorao esquizo, compondo com as discusses de Rolnik
(2000), atravessada pelo pensamento de Deleuze e Guattari. A antropofagia
reivindicada a como momento gerador de singularidades e de agenciamentos,
que permitem a sada da categoria individualizada e personalizada do sujeito
tanto agenciamentos coletivos de enunciao, ligados dimenso da linguagem,
quanto agenciamentos maqunicos de desejo, relacionados aos corpos. O ritual
canibal tem fora pela subjetivao que desencadeia.
Estendido para o domnio da subjetividade, o princpio antropofgico
poderia ser assim descrito: engolir o outro, sobretudo o outro admirado, de
forma que partculas do universo desse outro se misturem s que j povoam
a subjetividade do antropfago e, na invisvel qumica dessa mistura, se
produza uma verdadeira transmutao. (ROLNIK, 2000: 452-453).

4. Baitello fala dos efeitos

gerados pelo excesso de
visibilidade e prope a noo
de iconofagia, para pensar imagens que devoram os corpos e
imagens que devoram imagens.
Esse processo se d com perda
das percepes do prprio
corpo. Tento aqui propor que
as imagens tambm podem
devorar de forma inventiva,
tornando possveis novas
sensibilidades do prprio corpo
no mundo. Ver: BAITELLO
JUNIOR, Norval. A era da
iconofagia: ensaios de comunicao e cultura. So Paulo:
Hacker, 2005.

Se , ento, de um processo de subjetivao que se trata nessas imagens

que comem corpos, pode-se pensar que a experincia do transe na visualidade
permite operar uma ponte entre a singularidade do gesto flmico de Glauber a

uma coletividade. Como princpio dialgico, a manifestao cultural e artstica

do realizador no se isola como experincia pessoal, mas justo na implicao
com o mundo, ela cria liga, interliga. O corpo velado e sepultado de Di
Cavalcanti profanado porque precisa ser misturado, para que j no estejamos
na dimenso sagrada, do que foi separado (Agamben, 2007). Na arqueologia
que Agamben faz dos conceitos, ele nos remete aos juristas romanos para
tratar de sagrado, profano e puro. O sagrado pertencia aos deuses, o profano
era devolvido propriedade dos homens, e puro indicava o lugar que havia
sido desvinculado de sua destinao aos deuses dos mortos e j no era nem
sagrado, nem santo, nem religioso, libertado de todos os nomes desse gnero
(2007: 65). a que profano e puro fazem parte de um mesmo movimento, a
restituio ao uso comum dos homens daquilo que foi separado, numa forma de
promover os contatos e no mais estabelecer destinaes. Agamben nos fala de
liberdade, uma liberdade para rodar no vazio, subverter as ordenaes prvias
para priorizar o contgio e, ao mesmo tempo, no se enquadrar em nenhuma
forma de captura. Profanar no significa simplesmente abolir e cancelar as
separaes, mas aprender a fazer delas um uso novo, a brincar com elas (2007:
75). A profanao poderia ser pensada como um procedimento esttico de
dobrar-se para abrir-se ao mundo, imantar-se para vibrar o sensvel e envolverse em meio aos homens nos usos cotidianos.
***

5. No original, em espanhol:
La funcin de toda frontera
y pelcula () se reduce a
limitar la penetracin de lo
externo en lo interno, a filtrarlo
e elaborarlo adaptativamente.

na fronteira que se do as trocas. Em Lotman (1996), o conceito de

fronteira amplia possibilidades de entrada no campo das transformaes e do
devir das culturas. Os esquemas que ele prope para pensar uma semiosfera
constituda por centro e periferia podem ser remetidos ao espao fronteirio,
entendido como zona de produo de sentidos, de mutao, de gerao do
novo. a que novos textos podem surgir, por meio dessa zona que novos
arranjos sistmicos podem ser operados. A funo de toda fronteira e pelcula
(...) se reduz a limitar a penetrao do externo no interno, a filtr-lo e elabor-lo
adaptivamente (Lotman, 1996, p.26)5. Os processos de transformao cultural
se do nesse movimento em que a no-cultura pode se tornar cultura, na medida
em que passa a integrar uma organizao sgnica e um sistema de textos,
entendidos de forma ampla por Lotman, no apenas em dimenso verbal, mas
na potncia de comunicar e gerar sentidos.
A fronteira circunda o que Lotman chama de semiosfera, continuum
semitico que rene formaes semiticas de diversos tipos e em diferentes
nveis de organizao (Lotman, 1996, p.22). Esse continuum movimento,
produo de complexidade. Na semiosfera, circulam linguagens, cdigos,
informaes, textos. Constitui-se como espao delimitado, mas aberta
a intercmbios com o que est fora, com os espaos alosemiticos e nosemiticos, nos termos de Lotman. Guarda tambm a potncia de mudanas
internas, pelos dinamismos prprios de sua irregularidade. As funes das

diferentes regies da semiosfera podem ser mudadas, as posies podem ser

alteradas, os desenvolvimentos culturais esto em contnua iminncia. Isso
prepara no futuro a mudana da funo de ncleo estrutural periferia da etapa
precedente e a converso do antigo centro em periferia6 (Lotman, 1996: 30).
As partes internas da semiosfera no so rgidas nem mecnicas Lotman as
compara, antes, a rgos.
E tambm uma metfora orgnica que ele utiliza para pensar a fronteira.
Ela membrana, e nessa condio que opera passagens, filtra, intermedia
um dentro e um fora. Como numa clula, os fluxos se do de forma contnua,
por processos de seleo e de difuso. O devir das culturas se d justo nessas
relaes de permeabilidade, possibilitadas pela membrana. A fronteira permite
os mecanismos semiticos que se do no contato entre multiplicidades de textos
e culturas. So processos dinmicos e de carter heterogneo. A fronteira a
soma dos tradutores-filtros bilingues atravs dos quais um texto passa e se
traduz em outra linguagem (ou linguagens) que se encontra fora da semiosfera
dada7 (Lotman, 1996: 24). Outros textos, cdigos e linguagens podem, assim,
ser incorporados semiosfera. possvel atravessar fronteiras: essa passagem
d-se por meio de filtros e mecanismos de distino, mas ela que possibilita as
migraes culturais, os procedimentos de transformao. Todos os mecanismos
de traduo que esto a servio dos contatos externos pertencem estrutura
da fronteira da semiosfera. A fronteira geral da semiosfera se interesecta com
as fronteiras dos espaos culturais particulares8 (1996: 26). Sobretudo na
periferia da semiosfera, h uma intensificao dessas dinmicas. Na semiosfera
acontece um processo dinmico entre o centro, no qual ocorre a auto-descrio
e o enrijecimento cultural, e a periferia, regio de maior atividade semitica,
onde o contato entre culturas muito diferenciadas ocorre livremente (Ramos
et alii, 2007: 35).
A fronteira no um isolamento que reduz as culturas a categorias identitrias,
mas opera hibridismos, permutas, cria o novo. Os sistemas semiticos no esto
reduzidos a posies estabelecidas e a uma inexorvel trajetria linear e estvel. H
devir. No pensamento de Lotman, o sistema guarda uma individualidade prpria
e uma unidade, delimitada justo pela fronteira. Mas as culturas no se fixam em
formas. Elas so fluxo contnuo. Continuum semitico, para retomar a noo de
Lotman. E como continuum, o processo de dilogo escapa a enquadramentos,
para estar em constante trajeto, em um ir e vir ininterrupto. Na semiosfera, justo
a diferena constantemente produzida e realimentada que ir tambm possibilitar
a persistncia do devir cultural. por existirem nveis de organizao distintos
dentro e fora da semiosfera que se podem traar movimentos. A presena de
estruturas diversamente organizadas e de diferentes nveis de organizao uma
condio necessria para o funcionamento do mecanismo da cultura9 (Lotman,
2000: 189). A cultura opera, nesse sentido, a partir das diferenas existentes
entre as estruturas semiticas. E os atravessamentos no espao fronteirio so
geradores de irregularidades que tornam sempre mais dinmicos o funcionamento

6. No original, em espanhol:
Eso prepara en el futuro
el traslado de la funcin de
ncleo estructural a la periferia
de la etapa precedente y la conversin del antiguo centro en
periferia.

7. No original, em espanhol:
La frontera semitica es
la suma de los traductoresfiltros bilinges pasando a
travs de los cuales un texto
se traduce a otro lenguaje (o
lenguajes) que se halla fuera de
la semiosfera dada.
8. No original, em espanhol:
Todos los mecanismos de
traduccin que estn al servicio
de los contactos externos
pertenecen a la estructura de la
frontera de la semiosfera. La
frontera general de la semiosfera se interseca con las fronteras de los espacios culturales
particulares.

9. No original, em espanhol:
La presencia de estructuras
diversamente organizadas
y de diversos grados de
organizacin es una condicin
necesaria para el funcionamento del mecanismo de la
cultura.

das culturas e as operaes tradutoras.

As fronteiras que atravessam a semiosfera tambm no so rgidas, uma
vez que o intenso dilogo entre os elementos perifricos com aquilo que
alheio, possibilita a contnua mudana de posio de uma fronteira.
A contaminao mtua de um sistema com outras esferas implica um
movimento em que uma unidade sgnica tanto abarca o que externo
quanto expulsa algumas formas que se tornaram desgastadas ou foram
reordenadas. Este contnuo ir e vir de signos faz com que as fronteiras
semiticas tambm sejam caracterizadas pela irregularidade e por um
contnuo deslocamento (RAMOS et alii, 2007: 41).

Nesse deslocamento, possvel pensar a dimenso da produo do novo

na cultura. quando as posies so alteradas, os espaos so remodelados e
as temporalidades so retrabalhadas que se vislumbra o aparecimento de novos
textos culturais. Poderia dizer que em busca desses movimentos de gerao
do novo que Glauber trabalha, ousando incomodar. Liberando a imagem para o
descontrole, ele situa-se nas margens da semiosfera, distante dos centros mais
rgidos, para produzir o inesperado. Estamos numa zona de promiscuidade
constituda na prpria matria flmica.
O movimento inscrito no transe une vida e morte, o visvel e o invisvel
criando um lugar que s existe no seu prprio fluxo. Aquilo que
[Guimares] Rosa chamou a terceira margem do rio, do qual foi o seu
maior mestre. O transe antropofgico potico modernista, cinemanovista
ou tropicalista que se d na linguagem, ou na produo de uma lngua que
recria a memria e inventa o mundo. (Mota, 2010, p.24).

Pensando justo esse problema da lngua como questo dos processos

tradutrios, seria possvel compor com Flusser, que expe a tenso de uma
impossibilidade e de uma necessidade da traduo. Ele enfatiza que as frases
nas lnguas diferentes no diro a mesma coisa sobre o mundo, porque tm
regras especficas e articulaes prprias. S so possveis, ento, tentativas
de aproximao entre os sistemas distintos. No ocorrem transposies ou
correspondncias. Cada lngua um conjunto especfico, e preciso que haja
semelhanas entre esses conjuntos para que exista a possibilidade tradutria.
Traduzir se colocar num abismo, dar um salto que pode ser desnorteador para
o pensamento. tarefa arriscada. O salto de lngua a lngua, atravessando o
abismo do nada, cria no intelecto aquela sensao de irrealidade, to aparentada
angstia existencial. (FLUSSER, 2007a: 59).
Mesmo diante dessa sensao do abismo, possvel passar de um cosmos
a outro, ligar as lnguas e conceber intelectos poliglotas, nos diz Flusser (2007a:
56). No h um fechamento dos sistemas lingusticos. Lnguas so sistemas
abertos que se cruzam com grande facilidade e promiscuidade (Flusser, 2007a:

60). possvel buscar, ento, uma conversao entre os diferentes tipos de

lnguas. No contgio entre elas, pode-se criar um conjunto de variabilidades e de
multiplicidades. H o toque gerador de estranhamento e de fissuras. Atravessar
o abismo estratgia para buscar a criao. preciso mergulhar nesse fosso que
se abre assustadoramente! preciso arriscar. Glauber roa a prpria lngua na
lngua de Di Cavalcanti. Matrias plsticas se tocam. Corpos esto imiscudos.
Trata-se a, sobretudo, de uma relao de culturas e mesmo de uma
experincia existencial. Instaurar devires na lngua e na existncia. Nas errncias
por mundos e culturas, possvel traar linhas produtoras e desencadear efeitos
de suspenso. A migrao potncia criadora. Os espaos se abrem, os tempos se
enrolam. O nomadismo forma de viver. Bodenlos, nome que Flusser deu a sua
autobiografia filosfica, era a condio de densenraizamento vivida pelo autor,
uma experincia de estar sem cho, uma Bodenlosigkeit que se transforma
em uma sobreposio libertadora de muitas ptrias diferentes (Martins, 2011:
103). Seguindo com Martins, h uma rachadura do eu, que pode se abrir aos
outros.
A sobreposio de vrias camadas, linguagens e vozes em Di Cavalcanti
opera essas rachaduras. Glauber articula imagens e conta, em determinado
momento, sobre a prpria relao que tinha com o pintor, o comeo da amizade,
os encontros e desencontros pelo mundo. O realizador pe-se no filme a partir
de fios de memria que se processam no ato, reencena na fabulao criadora
encontros com Di Cavalcanti e funda outros possveis para essas aproximaes.
O filme ser, ele mesmo, um momento em que outra modalidade de encontro
se d, em que passado, presente e futuro se interpenetram e em que tanto as
imagens de Glauber formulam pensamentos migrantes quanto as imagens de Di
Cavalcanti so convocadas para a experincia. As cores, as formas, as linhas das
telas do pintor esto se constituindo ali, no s filmadas pela cmera de Glauber,
que se aproxima de forma ttil dos quadros do pintor, mas tambm de forma
hbrida, implicadas nos procedimentos barrocos do filme. Di traduzido no
transe das imagens delirantes de Glauber. A questo da traduo tem a ver aqui
com ritmos, sonoridades, corporeidades, apreenses das coisas do mundo. Tem
a ver com um processo de pensamento, que se desenrola imageticamente. Seria
um problema de como estar no mundo, uma questo existencial e fenomnica.
O estudo da lngua, da linguagem e dos processos tradutores dizem respeito
a modos de acessar o mundo, de traar estratgias para se ver com ele uma
problemtica sobre como nos comunicamos, como escapamos da morte, como
nos encontramos com o outro.
Em Glauber, as imagens so a matria em que se d uma experincia
do abismo e do encontro. No jogo cultural devorador, no mtodo de delrio
e transe, h uma postura que abraa o risco como modo de trabalho e de
existncia. Di Cavalcanti disparado em operao intempestiva, foge a um
roteiro e a esquemas de ordenamento. inquieto e insubordinado. Haroldo de

Campos j nos indica que a antropofagia tem justo essa postura desabusada.
A Antropofagia oswaldiana o pensamento da devorao crtica do legado
cultural universal, elaborado no a partir da perspectiva submissa e reconciliada
do bom selvagem [...], mas segundo o ponto de vista desabusado do mau
selvagem, devorador de brancos, antropfago (CAMPOS, 2006: 234). Na
conjuntura do movimento modernista no incio do sculo XX, tratava-se de uma
postura esttica e poltica essa prtica que apostava na devorao da cultura
estrangeira como modo de inventar subjetividades e escrituras. Em Oswald
de Andrade, com o Manifesto Antropofgico (1928) e o Manifesto da Poesia
Pau Brasil (1924), h a tonalidade da provocao e do desafio, uma chamada a
novas prticas culturais. So convocaes prtica da produo de diferena,
da desidentificao, da fuga e da polifonia barrocas, que situam a existncia
numa constelao de mundos. Manifestos que buscam outra experincia da
lngua, outra sensao da cultura, outras possibilidades para o dizvel. A
lngua sem arcasmos, sem erudio, podemos ler no Manifesto Pau Brasil.
O Carnaval celebrado, novas escalas e olhares so conclamados. Ver com
olhos livres. Na escrita quase em montagem cinematogrfica do Manifesto
Antropofgico, est em jogo uma operao que quer indicar caminhos para arte
brasileira, mas tambm uma ode a novas formas de vida. A alegria a prova dos
nove, proclama Oswald. preciso abraar um modo libertador de existncia.
Liberdade para fazer fissuras e pensar novos caminhos para a lngua. Liberdade,
em Glauber, para proliferar os caminhos do cinema, o que j vem desde os
primeiros textos de organizao do Cinema Novo, com as provocaes feitas
linguagem do cinema hollywoodiano, ao mesmo tempo em que as relaes,
por exemplo, com um gnero como o western eram buscadas j em chave de
uma deglutio. O cinema tambm se modificava, na medida em que abraava
a prtica do encontro que no assimila de forma acrtica, mas inventa outros
lugares na relao dialgica.
H a todo um debate sobre a prpria constituio de um povo, a
formao da cultura nacional, em tenso criadora com o estrangeiro e com a
prpria tradio do pas. Se Oswald colocava em crise a herana de Jos de
Alencar, cheio de bons sentimentos portugueses, Glauber vai problematizar
os caminhos, por exemplo, da linguagem ordenada e orgnica de um cineasta
como Lima Barreto (Rocha, 2003). E esse debate era preocupao do prprio
Di Cavalcanti, tambm envolvido na pesquisa esttica de uma arte moderna no
Brasil, tambm em busca de inventar cores e percepes dos mltiplos mundos
que constituam o pas. Pinta o samba, a gafieira, as mulheres, os bordis.
Elabora figuras com uma pregnncia do humano e uma abordagem realista,
na perspectiva tambm antropofgica, devoradora de aspectos das vanguardas
europeias e da cultura brasileira.
Esse processo criativo na tenso com o estrangeiro e com a tradio
tem a ver mesmo com um gesto de escritura, em operao devoradora na zona
do meio. Retomo Flusser: Servi-me dela conscientemente, usando-a como

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instrumento ainda plstico e malevel. Devo confessar que meu amor por ela o
do forasteiro que habita em seu meio (Flusser, 2007a: 203). Assim ele escreve
nas derradeiras linhas de Lngua e Realidade, ao retomar pontos centrais da
obra e justificar a opo pela escrita em portugus. Ele buscava inventar uma
maneira de habitar o mundo, e a lngua era a uma maneira de fundar modos
de existncia. Era preciso engajar-se na cultura brasileira. Entre mltiplas
lnguas tcheco, alemo, portugus, francs, ingls , Flusser situava-se em
zona de fronteira. O trnsito pelas lnguas era movimento de fluxo na prpria
constituio do ser, desenraizado, desterritorializado. Movimentos de passagens
geram novos possveis para o pensamento e para o estar no mundo.
Pois a prpria existncia se d no limite, em exlio ou xodo. Somos
constitudos pela condio fronteiria que instaura um dentro e um fora, aquilo
que prprio e aquilo que estranho. Estamos fraturados entre aquilo que nos
aparece e o que est fechado, entre dois cercos, como nos diz Tras (2000): o
cerco do aparecer e o cerco hermtico. O limite um espao de conjunodisjuno entre esses dois cercos. O limite , ento, a raiz mesma do logos
(pensar-dizer), mas ao mesmo tempo em que do se que se retrai em si (cerco
hermtico)10 (Martnez-Pulet, 2003:167).
O pensamento tem raiz no limite. A relao dos sujeitos com o mundo,
a produo de conhecimento e a experincia sensvel so constitudas como
limiares. Aqui, como era em Lotman, h uma dimenso produtora nessa regio,
origem de processos de diferenciao. O ser do limite o ser como suceder,
um singular sensvel em devir (Martnez-Pulet, 2003: 175). H um constante
diferenciar-se de si na constituio do sujeito, sempre entre o familiar e o
inspito.
A distino pode ser determinada como distncia e mtua referncia do
que familiar, cotidiano, ambiente intramundano do sujeito (ou seja, do
que sou) e do que estranho, inspito, inquietante, isso que aparece, no
modo emocional, colorido com o carter do Unheimliche, o antagnico
do lar ou do sinistro. O limite linha e fronteira que permite o acesso
mtuo entres esses dois mundos; e que assim mesmo sanciona sua
irremedivel distncia11. (TRAS, 2000: 64-65).

Tentaria aqui compor com o pensamento de Deleuze e Guattari, quando

tratam de lnguas menores que fazem tenso com lnguas maiores. justo uma
multiplicidade e um conjunto de variaes intensivas que o devir-menor da
linguagem permite surgir. justo de um processo de diferenciao de si que
se trata. No caso de uma literatura menor, tomada a partir de Kafka, cria-se um
coeficiente de desterritorializao capaz de operar linhas de fuga e possibilidades
de resistncia a lgicas do poder (Deleuze e Guattari, 2003). A lngua rodopia
e foge ao territrio marcado e predisposio das formas. Devir-menor, ento,
como caminho para uma desterritotorializao absoluta, quando possvel fazer

10. No original, em espanhol:

El limite es, pues, la raz
misma del logos (pensar-decir)
pero en el mismo sentido que
lo es del ser que se repliega en
s (cerco hermtico).

11. No original, em espanhol:

La distincin puede determinarse como distancia y mutua
referencia de lo que es familiar,
cotidiano, entorno intramundano del sujeto (es decir, de
eso que soy) y de lo que es
extrao, inhspito, inquietante,
eso que aparece, en el modo
emocional, coloreado con el
carcter de lo Unheimliche, lo
antagnico al hogar o lo siniestro. El lmite es lnea y frontera
que permite el acceso mutuo
entre esos dos mundos; y que
asimismo sanciona su irremediable distancia.

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fugir a lngua maior, tensionar as formas e fazer vibrar as foras. Kafka era o
tcheco que escrevia em alemo, o autor que tentava, ento, torcer uma lngua
maior, traar um campo imanente de desejo, sair dos limites da lngua, para
criar outras articulaes possveis: sintaxe do grito, que tensiona com a rigidez
do alemo. Era assim tambm a proposta de Oswald de Andrade, de uma lngua
sem arcasmos. Estar na sua prpria lngua como um estrangeiro (Deleuze
e Guattari, 2003: 54). O autor menor busca, assim, desenraizar-se, delirar de
forma inventiva, criar protocolos de experincia na linguagem. Servir-se do
polilinguismo na sua prpria lngua, fazer desta um uso menor ou intensivo,
opor a caracterstica oprimida desta lngua sua caracterstica opressora
(Deleuze e Guattari, 2003: 55).
A traduo transformao, operao de outras dizibilidades, visibilidades
e pensabilidades. movimento do estrangeiro, que busca estratgias de ocupar
o mundo. Estrangeiro (e estranho) quem afirma seu prprio ser no mundo que
o cerca (Flusser, 1979: 47). exerccio de experimentao das intensidades
da lngua. Servir-se da lngua menor para por em fuga a lngua maior. O autor
menor o estrangeiro em sua prpria lngua (Deleuze e Guattari, 1995: 51).
A errncia torna-se mtodo de trabalho, projeto de escritura e de pensamento,
capaz de arrastar mundos e realidades mltiplas. Somos desenraizados,
porque o cho no qual as nossas razes repousam sofreu tremor tectnico. (...) O
mundo se tornou estranho, no mais merece confiana, e, enquanto estrangeiros
nele, podemos critic-lo (Flusser, 2011b: 90). So compostos mosaicos
de fragmentos, constelaes de sentidos, influncias vrias e sensibilidades
polivalentes.
Se penso Glauber como um autor menor, justo pela potncia de fazer
essa tenso criadora, como estrangeiro na prpria lngua, como aquele que
estranha e faz estranhar. Filma como quem no sabe filmar. A imagem no
tem clareza, os corpos no esto com lugar marcado e direcionamento claro.
Com Di, o realizador acrescenta possibilidades de olhar o mundo. Prolifera
mesmo os possveis para fazer cinema, numa esttica sem erudio, com gritos,
misturas, impurezas, desordenamento. toda uma ocupao de espao no
mundo marcada pela errncia: era assim j nas filmagens de Cncer, em 1968,
quando ia para as ruas do Rio de Janeiro sem planejamento do que fazer, apenas
a proposta de deixar aes acontecerem em frente a uma cmera ligada; era
assim na experincia do exlio, sobretudo com Claro (1975), perambulador das
ruas de Roma, filmando com fuses na imagem, sobreimpresses de camadas,
simultaneidades de blocos sensveis reunidos na montagem.
O processo tradutor contribuiria, ento, para promover dilogos,
encontros em rede. Como motor de novas articulaes de sentido, ele pode
desencadear sadas dos programas e dos esquadrinhamentos. A experincia
do abismo envolve risco e ousadia, mas a traduo uma necessidade para
o pensamento. Ela gera movimento. A conversao como possibilidade para

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estar junto mais do que o convvio e a tolerncia entre os diferentes, mas

instaurao da tenso criadora, de processos de transformao. O pensamento
estrangeiro, a vivncia nmade e a experincia de estranhar o mundo talvez
sejam possibilidades de deslocar os lugares tradicionais dos corpos, os arranjos
que se apresentam como dados brutos e a rigidez de lnguas maiores. Esse
trabalho tradutor em Glauber tem uma inflexo desarticuladora de uma razo
burguesa e de um pensamento linear e organizado. Devorando Di, ele faz uma
saudao ao amigo e tambm inventa outros espaos-tempos. O composto
sensvel Di-Glauber opera trocas numa regio de limite, e a imagem constituise como lugar fronteirio mobilizador do devir. Integrao csmica: as imagens
comem e tomam os corpos de forma mgica, num ritual em que o mastigar est
junto ao delirar.

referncias

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filme

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(parte 1) e <http://www.youtube.com/watch?v=CqDgv-L4u5Q> (parte 2)

como citar este artigo

LIMA, rico Oliveira de Arajo. Diante do corpo de Di Cavalcanti: devorar e

delirar nas fronteiras da imagem. Semeiosis: semitica e transdisciplinaridade
em revista. [suporte eletrnico] Disponvel em: <http://www.semeiosis.com.
br/u/73>. Acesso em dia/ms/ano.

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