Capitol I: En primer Hoc, nosaltres hem mostrat que els objectes d'art tenen un nombre de caracteristiques que no comparteixen amb els objectes de la naturalesa. Seria util si poguéssim mostrar (i jo cree que ho podem fer) que l’abséncia d’alguns d’aquests trets no és quelcom només negatiu o privatiu en els seus efectes, sind que pot contribuir Un bon positivament i de manera valuosa a I’experiéncia estética de la naturalesa. exemple [el primer] és el nivell en el qual ’espectador pot estar compromés en la situacié estética natural en ella mateixa. En algunes ocasions, I'home pot confrontar els, objectes naturals com un observador estatic, separat; perd molt més sovint els objectes el cobreixen per tots costats. [Exemples:] En un bose, els arbres el rodegen; ell esta rodejat de muntanyes; o esta situat al mig d’una gran planura. Si hi ha un moviment en el paisatge, l'espectador pot trobar-se ell mateix en moviment, i el seu moviment pot ser un element important en la seva experiéncia estética. (...). [En aquestes situacions] no solament tenim una implicacié mitua entre espectador i objecte, sind també un efecte reflexiu amb el qual lespectador s’experimenta a si mateix d’una manera no habitual vivida; i aquesta diferencia no solament és notada, sin6 també pensada estaticament. Certament, aquesta experiéncia no és desconeguda en art, de manera especial en larquitectura; perd en V’experigneia de la naturalesa és viscuda de manera més intensa i més penetrant perqué nosaltres estem en la naturalesa i som part de la naturalesa; nosaltres no estem davant i confrontats a la naturalesa, com ens trobem davant i confrontats a un quadre. Si aquest estudi fos a gran escala, hauriem d’analitzar en detall els diversos sentits de “distancia” i “implicaci6” que aqui sén rellevants. Aixd mostraria una investigacié més relliscosa que en al cas de 'apreciacié de ’art; perd una investigacié que compensaria. Certament, [en aquesta experiencia estética de la naturalesa] hi ha certa distancia en el sentit que jo no estic uti ant la naturalesa, manipulant-la, 0 calculant com manipula la. Perd en aquest cas jo sée ambdues coses: actor i espectador, ingredient en el paisatge, entretenint-me en la sensacié de ser-ne un ingredient, gaudint en la seva multiplicitat, jugant activament amb la naturalesa, i també deixant que la naturalesa, com qui diu, jugui amb mi i el meu sentit de mi mateix, El segon exemple és molt similar al primer, encara que, jo penso, val la pena presentar- lo de manera separada. Encara que de cap manera tots els objectes d'art tenen mares i 1pedestals, ells comparteixen un tret comti en el fet d’estar situats a part del seu medi, i d’estar situats a part de manera que se’ls dit les ingeix. Nosaltres aqui podem paraules “mare” i “emmarcat. En el sentit ampli que cobreix no solament els limits fisics de les pintures, sind també tots els diversos mecanismes usats en les diverses arts per evitar que objecte artistic pugui ser confés amb un objecte natural 0 amb un artefacte sense terés estétic. La nostra Hlista de mares, en aquest sentit ampli, inclouria la divisié entre l'espai de I’escenari i l’espai del piblic en el teatre, la convencié en un concert, segons la qual els tinics sons rellevants estéticament sn aquells fets pels interprets, la disposicié d’una pagina en un Hibre o un poema, on Ia tipografia i Vinterlineat situa el poema a part dels titols, els mimeros de les pagines, I’aparell critic, i les notes a peu de pagina. (...) Certament, el seu medi pot enaltir 0 debilitar el seu fet ; i mosaltres podem inclis veure parts del medi d’una nova manera com a resultat de contemplar un objecte d'art. Perd aixd no afecta la qlestié central, que és el fet que s obres d'art sén, abans que res, objectes limitats; que les seves caracteristiques &tiques estan determinades per la seva estructura interna, per la interrelacié dels seus elements. En canvi, els objectes naturals “no tenen marc”. En alguns aspectes, aixd és un desavantatge des del punt de vista estétic; perd també té alguns avantatges que compensen de manera remarcable. Qualsevol cosa que estigui més enlla del mare d’un objecte artistic normalment no pot esdevenir part de la seva experiéncia estética rellevant. Un xiulet casual del tren no pot ser integrat en la miisica d’un quartet de corda, senzillament interfereix en la seva apreciaci6. Perd on no hi ha mare, i quan la naturalesa és el nostre objecte estétic, aleshores un so o una intrusié visible que prové de més enlla dels limits originaris de la nostra atencié ens pot provocar a que ho int -grem en la nostra experiéncia global, per modificar tal experiéncia de manera que li fem espai. Aixd, evidentment, no té per qué succeir necessariament, nosaltres li podem barrar el pas per mitja del nostre esforg o de la nostra voluntat, si ens sembla que no pot ser admés. En qualsevol cas, la nostra creativitat és provocada, a ella se li atribueix una tasca. I quan les coses van bé amb nosaltres, experimentem una rapida expansié de la imaginaci, la qual pot ser memorable.And when there ame a pause Of silence such as baffled his best skill: Then sometimes, in that silence, while he hung Listening, a gentle shock of mild surprise Has carried far into his heart the voice Of mountain-torrents. (Wordsworth, There Was a Boy) Aixi, si l'abséncia de “mare” exclou una determinacié i una estabilitat completes en Vobjecte natural estétic, almenys ofereix, a canvi, aquestes sorpreses de percepeié que no es poden predir; les seves meres possibilitats proporcionen a la contemplacié de la naturalesa un sentit d’obertura aventurera. Queleom més definit pot ser dit sobre la determinacié 0 indeterminacié en aquesta connexié En un quadre, per exemple, el mare assegura que cada element de obra esta determinat en les seves qualitats (incloses les qualitats emocionals) per un context limitat i definit. El color modifica el color i la forma modifica la forma; perd el mare proporciona uns limits a tots els modificadors rellevants, i aixi, tot color o tota forma donada pot ser vista, en una pintura reeixida, tenint un caricter determinat 0 contextualment controlat. Obviament, aquest és un tipus de determinacié que no pot ser aconseguit amb els objectes naturals. I aixd per diverses raons. En considerarem només una: limpacte estétic que fa en nosaltres, per exemple, un arbre, en part esta determinat pel context que nosaltres incloem en la nostra visié d’ell. Un arbre que creix en un fort pendent de muntanya, que esti molt inclinat pel vent, ens pot sorprendre com un inclou exemplar tenag, depriment, tens. Perd des d’una major distancia, quan la visi6 molts altres arbres similars en el pendent, alld que abans ens ha sorprés es pot convertir en un pendent agradable, puntejat, modelat, amb qualitats emocionals bastants diferents —quixotese o de felicitat. I aixd és el que passa amb la qualitat estética en la naturalesa: sempre és provisional, corregible per referéncia a un context diferent, inclis potser més ampli, o per un context més estret en el qual un es fixa amb més detall, “Una escena idil-lica? Perd no has fixat en aquest navol de tempesta que va avangant encara que estigui distant?”. I ara que I’has notat, tota l’escena pren un nou aspecte, amenagador, de mal auguri. En termes positius, aquest caracter provisional i elusiu de les qualitats estétiques en la naturalesa crea una inquietud, un estat d’alerta, una recerea constant denous punts de vista, i per a configuracions més amplies. Sobre aquesta manca de quietud i recerca, en un moment diré més coses. Nosaltres podem distingir, d’una manera rude i rapida, entre impacte estétic particular un objecte, sigui natural o artificial, i certes experiéncies de fons (background) generals, les quals s6n comunes a un gran nombre de situacions estétiques i que tenen valor estétic en elles mateixes. Amb un objecte d’art, hi ha l’activitat estimulant entendre la seva intel-ligibilitat com un tot que podem percebre. Nosaltres trobem guies incorporades per a la seva interpretacié, i controls contextuals per a la nostra resposta. Nosaltres som conscients d’aquestes caracteristiques com havent estat posades de manera expressa alld per part del seu creador. Ara, jo cree que podem localitzar una experiéneia de fons (background) casi paral-lela perd diferent de manera interessant quan el nostre objecte no és un artefacte, sind un objecte natural. Es tracta d’un tipus estimul, en aquest cas un plaer en el fet que les formes del mén natural ofereixen possibilitats per a V'exereici de la imaginaci6, que la forma de la fulla concorda amb la forma de les venes, la forma de! navol amb la forma de la muntanya, i la forma de la muntanya amb la forma de ’home. Des d’un punt de vista teista, aixd provoca un tipus dis ntiu de sorpresa de la capacitat artistica de Déu. Des del punt de vista naturalista, En pot provocar com a minim no menys sorpresa en aquesta adaptacié no artific realitat, quan la naturalesa és considerada “bella” —no en el sentit més estret de la paraula que contrasta “bell” amb “pintorese” i “cdmic”, siné en el sentit ampli equivalent a “estéticament excel-lent™ una part important del nostre sentit és justament aquest, que les formes de la naturalesa proporcionen aquesta possibilitat de joc 2) He estat argumentant que certes diferéncies importants entre objectes naturals i objectes imaginatiu, dart no haurien de ser vistes com a implicant que les primeres no sén importants des del punt de vista estétic, sind (al contrari) que algunes d’aquestes diferéncies proporcionen fonaments per parlar de tipus diferents i valuosos de I’experiéncia estética de la naturalesa. Aquests s6n tipus d’experiéncia que l'art no pot proporcionar de la matei ‘a manera que la naturalesa, que en alguns casos no poden proporcionar en absolut. Suposem que Veducacié estética d’una persona no inclou la consciencia d’aquestes diferéncies, suposem que ifon en ella les actituds, les tactiques d’aproximacié, les expectatives propies només de apreciacié d’obres d’a podem estar segurs que aquesta persona o posara molt poca atencié a l’apreciacié estética dels objectes naturals, 4© els apreciara de manera errdnia. Mirara ~i certament o fara en va~ només el que pot ser trobat i gaudit en I’art. A més, un no pot estar segur que ell es preguntara de manera seriosa si hi pot haver altres tactiques, altres actituds i altres expectatives més propies i més fructiferes per a l'apreciacié estética de la naturalesa. Els meus exemples sobre aquestes “diferéncies”, per tant, no s6n un mer exercici introductori per fer una distinci6, sind que té la intencié polémica de demostrar que si aquestes diferéncies no sén tractades en educacié estética i en Ia teoria, un no pot perseguir de manera intel-ligent ni comprendre de manera adequada Iexperiéncia de la bellesa natural, si no sen les seves formes més rudes.” (Ronald Hepburn, “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”, a The Aesthetics of Natural Environments, Allen Carlson and Arnold Berleant (editors), Broadview Press, 2004, pp. 45-48)