(sa manjim izmenama tekst je objavljen u asopisu Zlatna greda, 155/156, septembar/oktobar

2014, str. 41-50)

Stevan Bradi
Avangarda izmeu delatnosti i autonomije
APSTRAKT: U ovom radu daje se pregled procesa formranja istorijskih avangardi, njihovih osnovnih postavki
i ciljeva, kao i njihov dalji tok recepcije u neoavangardi i postavangardi. U centru panje su dva aspekta
avangardnog projekta: odnos prema institucionalnom statusu umetnosti i revolucionalizovanje celine ivota.
Budui da su istorijske avangarde, poput futurizma, dadaizma i nadrealizma, zasnivale svoju estetsku praksu na
ovim pretpostavkama, pokazuje se kako su projekti neoavangardi koji su ove pretpostavke odbacili, u velikoj
meri odgovorni za nesvesnu reinterpretaciju istorijskih avangardi i njihovu potonju recepciju. Postavangarda,
koja je nastala na novim preptostavkama, pokazuje se kao pokuaj kritikog promiljanja istorijskih avangardi i
njenih skrivenih kompromisa, zasnovan na fragmetaciji, partikularizaciji i odrcanju od univerzalnog. Rad
zavrava kritiim osvrtom na postavangardni projekat.
KLJUNE REI: institucija, autonomija, heteronomija, estetska praksa

Hoemo da razorimo muzeje, biblioteke, da se borimo protiv moralizma [...]i

svih kukaviluka koji su oportunistiki i imaju za cilj korisnost
(Marineti, 53)
Tvorac futurizma, vatreni i neumorni bundija, najei revolucionar u
umetnosti i knjievnosti kako je on sam sebe nazivao, ovek koji je prvi
bacio u svet, kao kakvu bombu, onu famoznu krilaticu o spaljivanju muzeja i
akademija uao je u akademiju...
(Dedinac, 226)
Odreeni autori (Ransijer, Dejmson, Burdije, Brujet) istiu kako se moderna knjievnost
rodila kao odgovor na promenu odnosa prema statusu stvaralatva, uslovljenu slomom
drutvenog (aritokratskog) poretka, koji je posledica promene uslova proizvodnje, odnosno
strukture vlasnitva, do kojih je doveo dugotrajni proces oslobaanja sila trita, a koji je
kulminirao krajem 18. i poetkom 19. veka. Upravo se u ovom periodu sama institucija
umetnosti dramatino transformie, o emu nam svedoe brojna dela 18. veka, a posebno
anr romana koji doivljava dramatian uspon. U ovom periodu se uspostavlja novi tip
itanja i italaca, cirkulacije teksta, relacije izmeu atuora i teksta, kao i novi modus pisanja.
Knjievnost prestaje da se shvata kao akcija 1 i da se pie za povlaenog itaoca, odnosno, za
one koji su delali sopstvenim govorom [...]bez obzira da li su zapovedali ili ubeivali
(Rancire, 2011a, 47),2 i poinje da se usmerava ka svima, odnosno ka nikome posebno
(setimo se Remboovog iskaza kako je poezija namenjena svima, pa i ivotinjama), to je
omogueno, kako Ransijer navodi, samom demokratinu pisma, kao medijuma. 3 Tada
postaje oigledno i da su tekstovi uvueni u kruenje roba te da i sami prolaze kroz proces
komodifikacije. Upravo je restrukturiranje itave drutvene stvarnosti uslovljeno
1 Ransijer navodi: Klasini inventio je definisao pesmu, prema Aristotelovim pojmovima,
kao raspored akcija (2011a, 42). Svi navodi sa engleskog dati su u prevodu autora.
2 Knjievnost je morala da zadovolji plemenite ljude [honnetes gens], fikcija je morala da
potuje ono to ju je inolo vrednom potovanja, i da ispuni zahtev primerenosti (Rancire,
2011a, 44), a osim toga prirodna publika dramskog pisca jednako kao i govornika bili su oni
koji dolaze iz 'poziva vezanih za govornitvo', kojima je govor bio u osnovi svakodnevnog
posla, bez obzira da li su zapovedali ili ubeivali, nagovarali ili oslobaali, poduavali ili
ugaali (2011a, 47).

ekonomskim i politikim procesima, dovelo i do transformacije i same institucije

umetnosti/knjievnosti (ne treba zaboraviti da upravo krajem 18. veka nastaju prvi muzeji).
Pod institucijom ovde podrazumevamo umetniki proizvodni i distributivni aparat, kao i
vladajue predstave o umetnosti koje u jednoj epohi sutinski odreuju recepciju dela
(Birger, 1998, 33). Umetnost, odnosno knjievnost, iz jednog tipa heteronomije (upuenog na
mecenstvo aristokrata) ulazi u drugi tip heteronomije (podreenost trinoj logici).
Predistorija
Upravo je romantiarska reakcija na transformaciju uloge i mesta knjievnosti dala prve
modele (bilo u afirmativnom ili negativnom smislu) za ono to e Peter Birger kasnije nazvati
istorijskom avangardom. Uprkos injenici da se ova reakcija ne odigrava svesno i
sistematino, budui da ne postoje preduslovi za tako neto, 4 strukturne paralele izmeu ova
dva perioda ipak postoje knjievnost izruena tritu postaje samo roba, a time i sama sebi
postaje problematina, na nain na koji je postala problematina kada je pokala da bude
sama sebi svrha, odnosno kada je pouala da se oslobodi svega to joj je strano. Ukoliko je
krajem 19. veka poklapanje institucije i sadraja otkrilo drutvenu nedelotvornost kao
sutinu umetnosti u graanskom drutvu (2010, 40), krajem 18. veka oslobaanje od
repreznetativnog reima i uvlaenje u sistem vlasnitva radikalno je promenilo samu
isntituciju, koja reagujui na ovaj proces formira svoje moderne osnove. U Nemakoj i
Engleskoj dolazi do oblikovanja i intenzivnog propagiranja ideje nadahnutog, genijalnog
stvaraoca (suprotnog avangardi), ime se napisano delo, budui da je udeo zanatskog u
njegovoj proizvodnji minimalizovan, formiralo kao specifian i neotuivi proizvod pisca
(Brouillette, 46). Kategorije celine, subjekta i smisla postepeno izlaze u prvi plan.
Istovremeno postaje vidljiva paradoksalna pozicija pisaca koji su pokuavali da po prvi put
poreknu logiku trita, kako bi mogli da ostvare svoja prava kao preduzetnici, vlasnici i
prodavci teksta. Miel Fuko navodi kako oni upravo u ovom trenuku poinju da sistematski
poriu postvareni status teksta, vraajui mu dimenziju akcije, kroz prevazilaenje
nametnutih okvira, ime su vraali opasnost pisanju (212). Knjievnost koja je odraavana
u heteronomnoj poziciji, pokuavala je da osvoji prostor autonomije. Ova autonomija je,
meutim, podrazumevala transcendentalizaciju pesnike prakse, njeno zasnivanje izvan
sprege sila koje su je ugroavale, u domenu stvarnosti koji im prethodi. Ona takoe nije bila
osmiljavana kao autonomija kasnijih pokreta poput larpurlartistikog, koja bi se iscrpljivala
u pukoj samosvrhovitosti umetnosti, ve je podrazumevala istovremenu autonomiju i
3 Drugim reima: Demokratija nije bila reim koji se od drugih razlikovao samo na osnovu
raspodele moi, ve daleko dublje, na osnovu podele ulnosti, kao specifine preraspodele
njenog prostora. Osnov ove preraspodele je reim pisma-nahoeta u njegovoj pristupanosti,
koju nazivamo literarnou. Demokratija je reim pisanja, u kome je perverzija pisma zakon
zajednice (Rancire, 2011a, 95); i jo: napisano slovo je previe brbljivo. Budui da nije
voeno od strane oca koji je sposoban da ga uputi na legitiman nain u pravcu plodnosti,
pisani govor luta u svim pravcima (2011a, 93); a potom i: specifini modus vidljivosti i
dostupnosti pisanog slova podriva svaku relaciju prema kojoj diskurs moe legitimno
pripadati osobi koja ga izgovara, kojoj je namenjen, ili prema nainu na koji bi trebao da se
percipira (2011a, 94).
4 Birger e u tom smislu navesti, komentariui avangardni kontekst: Tek u trenutku kada i
sadraj gubi svoj politiki karakter, pa umetnost hoe da bude jo samo umetnost, postaje
mogua samokritika drutvenog podsistema umetnosti (1998, 39).

identitet sa formama koje sam ivot koristi kako bi se oblikovao (Rancire, 2004, 23),
odnosno dvostruki pokret odvajanja i upuenosti na stvarnost.
Vidimo, dakle, kako je transformacija institucionalnog poloaja umetnosti dovela u prvom
talasu i do transformacije strukture umetnikih dela (popularnost romana i svih njegovih
odlika), ali i da je sledei talas umetnika pokuao da je reformie, propagirajui itav niz
novih shvatanja stvaralatva. Ransijer dodue navodi da je mit genija otkriven neto ranije: u
sam osvit romantiarskog veka, primerni predstavnik prevaziene poetike i proteklog
vremena La Harp, objasnio je bez potekoa da je genij instinktivno oseanje za upravljanje
pravilima, a da su pravila samo kodifikacija onoga to genij radi (2011a, 34), ali sa druge
strane romantiari ipak imaju centralno mesto u formiranju novog shvatanja knjievnosti:
Oni izraavaju apsolutizaciju umetnosti koju su proglasili mladi nemaki vizionari krajem
18. i poetkom 19. veka: Helderlinovo shvatanje pesnika kao posrednika, legelovu
apsolutizaciju pesnitva pesnitva, Hegelovu identifikaciju estetike sa kretanjem apsolutnog
pojma, Novalisovu afirmaciju neprelaznosti jezika koji se jedino brine o samom sebi
(2011a, 34). Promena institucije umetnosti, reinterpretiracija njenog mesta u zajednici, kao i
promena njene unutranje strukture, uloge pisca, cilja i smisla samih dela projekat je koji i
avangardisti sebi postavljaju kao zadatak.
Ne udi onda to se primena pojma avangarde na fenomen umetnosti odigrava ve
oko 1825. godine, u periodu poznog romantizma, kao i da se vezuje se za protosocijaliste
Sen-Simona i Furijea (Calinescu, 100-104). Renato Pooli nam otkriva kako pojam
avangarde ustaljuje u umetnosti sredinom 19. veka, pre svega u okviru diskursa
revolucionarnih pokreta, koji od umetnosti trae saveznika u projektu drutvenog
preobraaja: Malo poznati furijeovac Gabriel-Dezire Laverdan [...] je tri godine pre
revolucije 1848. potvrdio ovu tezu delom [...] budui da naglaava [...] doktrinu o umetnosti
kao sredstvu drutvene akcije i reforme, kao sredstvu revolucionarne propagande i agitacije
(Pooli, 4849). Ovu tezu iznosi i Lik Feri kada otkriva da se pojam avangarda koristi da bi
se oznaili radikalni pokreti kako na polju umetnosti tako i na polju politike. On takoe
skree panju da se ovaj pojam pojavljuje u kontekstu filozofije istorije, naime kod SenSimona u Knjievnim, filozofskim i industijskim razmiljanjima gde se navodi da umetnici
moraju sluiti avangardi odnosno da e umetnici, matoviti ljudi stupa[ti] na elu;
proglasie budunost ljudske vrste (194-195). Jedan od sensimonista, Oland Rodriges,
eksplicitno zahteva od umetnika da slue kao avangarda drutvenoj promeni i slavnoj
budunosti, smatrajui da umetnost moe da najdirektnije i najodlunij deluje na publiku
budui da se ostvaruje u domenu imaginacije i emocija. Umetnost prema njegovom
shvatanju podupire razum i proizvodi u oveku plemenite sklonosti, koje mu daju
neophodan okvir za drutvenu praksu koja je u interesu celokupne zajednice (cit. Murphy,
35).
Ovakvo shvatanje, meutim, prvi put je sistematski oblikovano kod ilera, ije delo
O estetskom vaspitanju oveka u nizu pisama predstavlja znaajnu referentnu taku kada je
predistorija avangardi u pitanju. Umetnost za ilera ima presudnu ulogu u formiranju
drutvene zajednice iji totalitet je razoren dolaskom modernog doba pa je zadatak da
totalitet u naoj prirodi [...] ponovo uspostavimo jednom viom umetnou (iler, 195).
Estetsko polje se kod ilera ustanovilo kao nezavisni domen bia koji on naziva trei
karakter a koji bi, srodan sa istom ulnou i umnou prokrio prelaz od vladavine pukih
sila do vladavine zakona i, ne spreavajui razvitak moralnog karaktera, ak sluio kao ulna
zaloga nevidljive moralnost (184-185). Zbog toga i nema drugog puta da se ulni ovek
uini umnim, osim takvog da se prethodno uini estetskim (237). Estetska oblast iskustva u
jednakoj meri omoguava novu umetnost i novi nain ivota za pojedinca i itavu ljudsku
zajednicu, tako da: u carstvu estetskog privida biva ispunjen onaj ideal jednakosti (259),
koji je cilj emancipatorne politike delatnosti, a ija je direktna materijalizacija, prema

ilerovom shvatanju, pokazana kao nemogunost tokom Francuske revolucije (Rancire,

2004, 27). Ransijer dodaje: Kada su futuristi i konstruktivisti proglasili kraj umetnosti i
njenu identifikaciju sa praksama koje konstruiu, dekoriu, ili daju ritam vremenima i
prostorima zajednikog ivota, oni su predloili kraj umetnosti koji je jednak identifikaciji
umetnosti sa ivotom zajednice. Ovaj predlog je u direknoj relaciji sa ilerovskom i
romantiarskom intepretacijom grke umetnosti kao zajednikog naina ivota (2004, 25).5
Zbog svega toga bilo bi pogreno traiti dalju predistoriju avangardi (barok, metafiziko
pesnitvo, aleksandrijska kola) budui da svi stariji pokreti, kako zapaa Pooli, tee da
postignu novu vrstu savrenosti ostajui u krugu tradicionalne umetnosti (231). Razne
istorijske etikete koje se pozivaju na moderni nain: odaju nameru od strane umetnike
kulture na koju se odnose da povrate klasicizam koji bi bio jo savreniji (230), a iji se
ideal sastoji od elje da se ostane na vrhuncu jedne nepromenjive savrenosti (230) u
avangardi, nasuprot tome nita se toliko ne protivi mitu o zlatnom dobu koliko romantiarski
pojam Duha vremena ili [...] dekadencije [...] agonizam i istorijski futurizam avangarde
(230). Ovome moemo dodati i sledee ni jedan raniji pravac ma koliko insistirao na
modernosti, ne dovodi u pitanje niti tansformie svesno samu instituciju umetnosti.
Dogaaj
Rasprave o avangardi imaju esto jednu zajedniku odrednicu pokuaj ustanovljavanja
specifine razlike koju avangardu izdvaja i suprotstavlja drugim umetnikim pokretima, a pre
svega modernizmu. Veliki broj ovih rasprava to ini tako to prosto nabraja njene navodne
karakteristike, navodei ili ne navodei ta je to to ih povezuje (ukoliko ovako neo uopte
postoji), ime se dolazi do problematine pozicije sa koje ne moe precizno da se odredi koje
su od ovih karakteristika presudne, i da li je potrebno da sve zajedno budu prisutne u jednom
delu ili je dovoljna samo kombinacija nekolicine.
U tom smislu moemo pristupiti i uvenoj Teoriji avangardne umetnosti Renata
Poolija, koja pored toga to nabraja niz odlika avangarde pokuava da pronae ono to
objedinjuje sve njene momente. Avangarda se prema njegovom shvatanju ostvaruje kao
pokret6 koji karakterie specifina dijalektika, sainjena od etiri kljuna momenta: aktivizma,
antagonizma, nihilizma i agonizma (6465). Ona se, dakle, ostvaruje za neto, protiv
neega/nekoga, putem razaranja i samorazaranja shvaenih kao rtvovanje. U situaciji u
kojoj proces komodifikacije umetnikog dela 7 zalazi u svoju zrelu fazu, avangardni umetnik
prihvata kao jednu vrstu obaveze suprotstavljanje optem ukusu, ukusu buroazije (113) kao
predstavnika masovne kulture, za koju se vezuju nove estetske kategorije runog ki i
ablon. Navedena suprotstavljenost se pokazuje kao radikalno istupanje u budunost, novo i
neoekivano, odnosno kao futurizam (102), tako da za avangardu sadanja generacija i
kultura [...] postaju podreena funkcija [u odnosu prema] budunosti (105). 8 Iako se taj
imperativ novog, navodno, pribliava logici masovne umetnosti, odnosno kretanjima mode,
5 Slina zapaanja itamo i kod Poolija: Ukoliko postoji avangardizam ante literam dalje
od samog romantizma on se [...] mora videti u neposrednom vesniku romantizma tj. u Sturm
und Drang periodu, koji se zvao i doba genija upravo zato to, sledei Rusoa i njegov pojam
genija, kao originalnost psihe umesto originalnosti inteligencije, uvodi u kulturno podruje, te
psiholoke personalistike i vitalistike inioce, koje je klasina tradicija smatrala stranim
umetnikom delu (232). Lik Feri meutim usmerava panju prema istorijskom i politikom
kontekstu u kome se dolo do ostvarenja radikalnog diskontinuiteta za koji se kasnije
avangarda zalagala: Da se ideologija prekida s tradicijama do najvie take izraava u
Francuskoj revoluciji, da u toj meri, tu moemo traiti poreklo avangardistike forme u to
nema sumnje(204).

ova podlonost [...] ne spreava da zadatak avangarde bude da prevazie modu i da izbori za
sebe, van vekovima stare mode klasicizma, potvrdu sopstvenih klasika (114). Kako se ona
ostvaruje stalnim samorevolucionisanjem,9 suprotstavljanjem ukusu najire publike, ali i
akademske publike i inteligencije, kao jedina njena autentina publika javlja se intelektualna
elita (121),10 na osnovu ega se moe pomisliti da avangarda u sebi krije momenat
aristokratizma (77).11 Budui da joj je zbog toga potreban slobodan prostor za ispoljavanje,
avangarda [...] moe jedino da cveta u klimi politike slobode, iako esto poprima ak i
neprijateljski stav prema demokratskom i liberalnom drutvu (126). 12 Avangarda se, tako,
ostvaruje kao pojedinana i iskljuiva kultura unutar optije i ukljuive kulture (135),
opstajui u stanju neprestanog otuenja, koje je viestruko (psiholoko, drutveno,
ekonomsko i kulturno). Iz tog ugla moderni pisac ili umetnik treba da se pomiri sa
injenicom da buroasko-kapitalistiko drutvo ne postupa sa njim kao sa stvaraocem ve [...]
kao sa parazitom i potroaem [...] kao sa radnikom i proizvoaem (141), to nas dovodi do
paradoksa da prava umetnost graanskog drutva moe jedino da bude antiburoaska(148).
Avangarda se, meutim, ne suprotstavlja samo masovnoj kulturi, ve se takoe bori na jo
6 Pooli pojam umetnikog pokreta definie suprotstavljajui ga pojmu kole: Prelaenje
preko okvira umetnosti, tenja prema onome to Nemci nazivaju Weltanschaung moda je
glavna osobina pomou koje se moe odvojiti ono to zovemo pokret od onoga to nazivamo
kola (57). Tako da: Pojam kole pretpostavlja uitelja i metod, kriterij tradicije i naelo
autoriteta. On ne uzima u obzir faktor istorije nego vreme [...] kola je dakle pre svega
statina i klasina, dok je pokret sutinski dinamian i romantian. I dok kola pretpostavlja
uenike posveene uzvienom cilju, dotle sledbenici pokreta uvek rade za cilj imanentan
samom pokretu. kola je nezamisliva van humanistikog ideala [...] pokret naprotiv ne shvata
kulturu kao prirataj, ve kao kreaciju ili bar kao sredite aktivnosti i energije (59).
7 Pooli to opisuje u sledeim kategorijama: Popularna umetnost [se] smatra za potroako
dobro, proizvedeno za masovnu publiku putem specijalizovanih trgovakih agencija (80).
8 Sam naziv avangarde u sebi sadri ovu usmerenost prema budunosti, spajajui ga sa
nihilistikim i agonistikim, autodestruktuvnim momentom: Avangarda se u praksi obino
potinjavala sudbini vojnih avangardi, iz kojih je i uzeta slika: ljudi odreeni za klanje
(Bontempeli, cit. Pooli 101).
9 Feri ovde koristi Marksovo shvatanje buroazije kako bi pokazao sutinsku zavisnost
avangarde od buroaskog drutva: Buroazija ne moe da postoji bez trajnog
revolucionisanja orua za proizvodnju (Marks, cit. Feri, 199). Feri potom dodaje: Od
poetka dakle buroaski individualizam imao bi revolucionarni znaaj, njegova bi
temporalnost bila okrenuta budunosti, te [...] Bel [...] moe nameravati da uspostavi
paradoksalni kontinuitet izmeu buroaskog sveta i roenja avangardi ija e glavna briga
biti da raskrste s tradicijama, da neprekidno revolucioniui svet kulture neprekidno stvaraju
novo (199).
10 Pooli intelektualnoj eliti suprotstavlja inteligenciju, shvaenu kao grupu onih [...] koji
rade pomou intelekta ili kulturni proletarijat [...] ali sutinski nisu red ekonomski vezan za
interese masa (119), dodajui kako je inteligencija oduvek bila ili tradicionalna po ukusu
[...] ili nihilistika kada se radi o estetikim spekulacijama [...] odbacivala (je) autonomiju
ak i raison detre umetnosti (121).
11 Kasniji autori e ovom shvatanju pristupiti iz drugog ugla, naglaavajui kako je ovakvo
povlaenje posledica promene mesta sa koga se estetska praksa avangardista odigrava.

dva fronta s jedne strane protiv akademske, klasino shvaene umetnosti kole, a s druge
protiv minule avangarde koja se spustila na nivo opte prihvaenosti, mode ili institucije.
Pokuavajui da ukine sve ono to pripada sadanjosti i da izgradi (ili bar da nagovesti)
budue forme, avangarda je nedvosmisleno utopijska, projektujui buduu kulturu u kojoj bi,
navodno, sam avangardizam postao dominantna forma, odnosno, u kojoj bi umesto izuzetka
postao pravilo, to je prema Pooliju nespojivo sa njenim sutinskim antagonizmom, koji
svako ustaljivanje izraza ve percipira kao ablon, okamenjavanje i novi akademizam.
Uprkos nizu kontradikcija koje istorijska avangarda pokazuje, Pooli, pronicljivo zakljuuje
da je naa epoha period kada avangardni mentalitet prelazi iz stadijuma epidemije i akutnog,
u fazu endemskog i hroninog (242). Sa njegove pozicije, meutim, jo uvek nije mogue
sagledati ta sve ovo podrazumeva, tako da navedena konstatacija moe delovati sa jedne
strane problematino, budui da implicira preiroko shvatanje pojma avangarde, koji u sebi
obuhvata i modernizam, ali i nesvesno birgerovski, uviajui da su postupci avangarde
integrisani kao umetnike prakse u instituciju umetnosti, mada se to ne sagledava kao
problem. Njegova je perspektiva, naravno, uslovljena istorijskom pozicijom sa koje nam se
obraa, budui da je Teoriju avangardne umetnosti napisao tokom pedesetih, a objavio tek
1962. godine, dakle, pre revolucionarnih strujanja 68. i pre njihovog neuspeha. Njegova
perspektiva obojena je posleratnom klimom i interpretacijom koju su pruile rane
neoavangarde. Moda zato i nije uspeo da je razdvoji od modernizma, budui da upravo u
ovom periodu dolazi do reinterpretacije avangardnih gestova, odnosno do trijumfa shvatanja
prema kome se umetnost prevashodno bavi sopstevnim medijumom. En Gipson zato istie da
kod Poolija potreba za estetskim sudom ne sme biti osujeena neestetskim razmatranjem
[...] umetnost mora biti autonomna [...] mora se napustiti svaka odanost svetu da bi se
zadovoljio ideal odanosti umetnikom delu (263). On je avangardu time odvojio od ivotne
prakse, toliko znaajne za njeno razumevanje, smatrajui da su najefikasiji avangardni
pokreti reformisali drutvo jer su funkcionisali kao katarzina terapija za jezik umetnosti,
muzike i knjievnosti, koje su se degenerisale u besmislene i okamenjene formule (Gipson,
262).
Naspram ovog znaajnog ali delimino prevazienog pristupa moemo postaviti
Birgerovu studiju Teorija avangarde, bez koje se danas, ini se, i ne moe govoriti ozbiljno o
avangardnim pokretima. Znaaj pojma avangarde, razvijenog u ovom delu, lei u injenici da
ono ne pravi spisak karakteristika koji se moe arbitrano proirivati, ve da, poinjui od
dadaizma, nadrealizma i konstruktivizma, razvija pojam iji su individualni elementi
meusobno sutinski povezani (2010, 696). U njihovom sreditu je tumaenje dva principa:
napad na instituciju umetnosti i revolucionalizovanje celine ivota (2010, 696). Napad na
instituciju usmeren je protiv aparata distribucije, kojem je umetniko delo podreeno, i
protiv statusa umetnosti u graanskom drutvu, statusa opisanog pojmom autonomije (1998,
33). Umesto niza odlika (poput aktivizma, antagonizma, nihilizma, agonizma, elitizma,
dehumanizacije, futurizma, formalnog eksperimenta, utopijskog miljenja i otuenja), koji se
mogu nai i u drugim umetnikim projektima, Birger zapoinje sa onime to smatra
osnovnim pokretom avangarde, iz koga se onda mogu postulirati ostali, ali se isto tako moe
12 O anarhistikoj pozadini avangardi i neoavangardi pisao je opirno S. Moravski u delu
Sumrak estetike: Anarhista se moe smatrati svaki stvaralac koji na svoj nain negira status
quo, kako u estetskom tako i u optedrutvenom smislu (83). On potom navodi zapise H.
Staevskog u kojima moemo prepoznati agonistiki i nihilistiki moment Poolijevog opisa
avangarde: Drava je legalizovano bezakonje, odozgo utvreni teror. Prema tome sve
institucije koje podravaju dravu u osnovi su protiv oveka [...] Umetnost u trenutku kada
poinje da slui kanonima presahnjuje. Njena prava stihija nije samo formalno novatorstvo,
ve otkrivanje smisla stvarnosti koja se menja (Moravski, 8384).

prosuivati o njihovom znaaju i znaenju za celokupni projekat (kakva je npr. razlika u

shvatanju novog ili tradicije kod avangardista i modernista). Preko Birgerove teorije takoe
moemo da uspostavimo nacrt predistorije avangarde, u njenoj relaciji sa ilerovim
projektom izgradnje estetskog kao zasebne ontoloke regije bia, neophodne za uspeno
formiranje jedne mogue egalitarne zajednice.13
U istorijskom smislu, napad na instituciju umetnosti koje su avangarde sprovele moe se zato
razumeti kao drugi znaajan pokuaj otpora logici trita i graanskom drutvu, ali prvi koji
je sproveden svesno i sistematino. I dok su romantiari pokuali da se od trita ograde
zasnivajui svoju praksu na transcendentnim osnovama, prevazilazei na taj nain zahteve
ponude i potranje, menjajui status umetnika i umetnikog teksta i artikulii prvi u nizu od
zahteva za autnomijom umetnosti u optoj podeli mesta, vremena i delatnosti, formirajui na
taj nain odreene pretpostavke moderne institucije umetnosti, avangardisti su napali upravo
ovakav projekat, koji im je 19. vek uz sve svoje transformacije ostavio u naslee. 14 Vidimo
takoe da se ovaj napad moe sagledati iz dve razliite perpektive iz vanumetnike,
drutvene perspekitve, u kojoj se napad vri na sam aparat recepcije i distribucije umetnosti
(muzeji, akademije, distributeri i prodavci umetnikih dela, mehanizmi umnoavanja isl) ali i
na nivou samog dela razarajui njegovu ustaljenu strukturu, menjajui odnos prema publici,
piscu, celini, oekivanom smislu. Pitanje koje se postavlja, a koje e se dobiti svoje istorijsko
razreenje tek sa neoavangardom, jeste u kojoj meri promena strukture dela moe da utie na
samu instituciju?
Napad na instituciju umetnosti koji su avangarde sprovele, ne sme se dakako razumeti kao
zahtev za ukidanjem umetnosti i samog estetskog, ve kao to to Birger istie, oslanjajui se
na Hegela, za njenim prevladavanjem (Aufhebung). Na ovaj nain treba da itamo Bretonovu
definiciju nadrealizma kao diktata misli u odsustvu svake kontrole koju bi vrio razum,
izvan svake estetske ili moralne preokupacije (Breton, 221), koji tei da definitivno uniti
sve ostale psihike mehanizme i da ih zameni u razreavanju glavnih problema ivota (221).
Zato ni dadaizam ne donosi novu umetnost ve sa dadaizmom stupa na snagu nova realnost.
ivot izgleda kao simultani darmar zvukova, boja i duhovnih ritmova, koje nesmetano
preuzima dadaistika umetnost uz sve senzacionalne krike i u svoj svojoj brutalnoj realnosti
(Cara i dr, 192). Nadrealizam reava probleme ivota, dadaistika umetnost i realnost se
poklapaju, umetnost iezava u ivotu, ali i ivot dobija priliku da se transformie putem
umetnosti. Na ovaj nain se trebao osloboditi ogranieni potencijal umetnosti koji joj je u
buroaskom drutvu dodeljen, kako bi neometano oblikovala svakodnevni ivot.
Moe se zato rei da istorijska avangarda zastupa trei tip heteronomije estetske
prakse, koji je, dakako, revolucionarno-politiki. On je istovremeno reakcija na trinu
heteronomiju i na esteticistiku autonomiju. Apolitinost larpurlartizma i modernizma
reinterpretirana je kroz avangardno stvaralatvo kao preutno, manje ili vie svesno
sauesnitvo sa dominantnim policijskim reimom (Ransijer), budui da je mogunost
delotvornosti umetnosti, bez obzira na njene postupke i sadraje, ograniena upravo
autonomnim poljem koje joj je dodeljeno u optoj podeli mesta, vremena i delatnosti.
Apolitinost tako nikada nije apolitina, a autonomija je u izvesnom smislu samo iluzija, tako
da je revolucionarni angaman umetnosti, kroz njeno istupanje iz dodeljnog, za avangardiste
13 Znaajne razlike naravno postoje, a pre svega to je razumevanje totaliteta, o kome je iler
govorio, a koji se do poetka 20. veka, a posebno nakon razaranja izazvanog Prvim svetskim
ratom, pokazao kao nemogunost, a umetnost koja bi trebala da projektuje ovakav totalitet
poela je da se sagledava kao lano izmirenje stvarnih drutvenih kontradikcija.
14 Modernizam je sa druge strane, prema Birgerovom shvatanju, ali i shvatanju niza drugih
autora poput Adorna i Grinberga, upravo insistirao na autonomiji.

imperativ bez koga, paradoksalno, nema autonomne prakse kao takve. Meutim, autonomija
bi ovde bila autonomija u odnosu na dominantni reim, a ne autonomija od samog politikog.
rtvujui umetniku autonomiju avangarda pokuava da stvori prostor politike autonomije,
tako da moemo da kaemo kako prema ovakvom shvatanju ne moe postojati autonomna
umetnosti koja nije angaovana. Objedinjenje ivotne i umetnike prakse je utopijski cilj ove
estetske delatnosti, strategija revolucionarne borbe i jedan od frontova na kome se postojei
poredak pokuava prevladati. Antagonizam o kome je Pooli govorio je, dakle, nesumnjiv, ali
prostor u kome se on odigrava nije umetnost, ve (kao i kod ilera) drutvena zajednica.
Umetnik se u skladu sa time odrie svoje povlaene pozicije i prava na genijalnost,
koja ga je karakterisala od romantizma (to moemo razumeti i kao direktan napad na
romantizam, i modernistiku recepciju romantizma); istovremeno, umetniko delo gubi
svoje centralno mesto, koje je nekada imalo meu modernim autorima (Birger, 2010, 696) i
koje je Adorno, nakon Drugog svetskog rata pokuao da obnovi u Estetikoj teoriji. Delo,
koje je prema Malarmeu bilo cilj celokupne ljudske aktivnosti [...] za Bretona je sporedno
pitanje, koje jednostavno ini prepoznatljivim odreenu relaciju u svetu ni manje ni vie
(Briger, 2010, 697). Ruski konstruktivisti su ak izjednaili umetniko delo sa upotrebnim
predmetom.
Poolijevo razumevanje futurizma i utopizma sa ove pozicije dobija drugaije
znaenje, budui da avangarda ne vidi sebe kao umetnost koja je ispred ostalih umetnosti po
umetnikim postupcima, ime bi se pribliila modi, i dola u kontradikciju sa samom sobom,
projektujui budunost u kome e ona biti dominantna forma poriui svoj
avangardni/futuristiki karakter. Avangarda projektuje budunost u kojoj e doi do
prevladavanja umetnosti tako to e se ona identifikovati sa ivotnom praksom, i time vie
nee postojati kao neto zasebno. Avangarda dakle ne vidi sebe kao budunost umetnosti, niti
svoja dela sagledava kao umetnika dela, jer ovo pripada autonomnoj insituciji koju ona
napada ona sebe vidi kao kraj umetnosti i najavnu nove stvarnosti.
I ovde dolazimo do dva znaajna nesporazuma o avangardi prvi se tie njenog
novuma, formalnog ili sadrajnog, koji se esto shvata kao njena sutinska odlika. Bitni
novum, meutim, postoji i u moderizmu, a kao proglaeni imeprativ prethodi samoj
avangardi, tako da ve kod Bodlera i Remboa moemo da ga naemo kao centralni zahtev.15
Osim toga i Breton e eksplicitno navesti: ja ne optuujem nedostatak originalnosti zbog
samog nedostatka originalnosti (220). Avangardni novum nije, dakle, cilj po sebi ve
posledica specifine estetske prakse, tako da avangardisti nisu u formalnom ili sadrinskom
smislu avangardni, inovatori koji prvi otkrivaju umetnike postupke koji se onda ire meu
ostalim neavangardnim umetnikim delima do trenutka kada postaju ustaljeni (ovo bi bila
Poolijeva interpretacija). Novum koji avangarda donosi posledica je promene mesta sa koga
se njena estetska praksa odvija. Napadajui instituciju umetnosti napadaju koncept dela,
autora, izlobe, povlaenosti, smisla, celine, koherencije i umetnikog materijala.
Pokuavajui da napuste i prevladaju instituciju oni izlaze u spoljanjost umetnosti u
strukturnom i kontekstualnom smislu i tako dolaze do novog (koje u tom trenutku nije
prevashodno umetniki novo). Bie potrebno nekoliko decenija da se avangardni postupci
okarakteriu kao umetniki i time na izvestan nain ukinu kao avangardni.
Drugi znaajan nesporazum je da avangarda sprovodi apsolutni raskid sa tradicijom. Umesto
da tradiciju razumemo kao neto to postoji nezavisno od svakog stvaralatva, moemo je
15 Bodlerova pesma Putovanje zavrava se ovim zahtevom, a dobro je poznat i Remboov
jezgroviti iskaz treba biti apsolutno moderan. I jedan i drugi pesnik prethode avangardi vie
decenija, i jedan i drugi pesnik su bitni za formiranje avangardi, ali bi bilo besmisleno zvati ih
avangardistima. Istovremeno oba ova pesnika su takoe u osnovi modernistikih poetika.
Novost dakle nije iskuljuivo avangardna odlika.

razumeti u modernistikom maniru, kao neto to se sa svakim delom iznova stvara, a sa

avangardne pozicije, kao neto to se stvara istim gestom kojim se porie. Meutim, pozicije
pojedinih avangardnih pokreta u odnosu na tradiciju znaajno se razlikuju. Marineti na
primer izrie uveni napad na institucije umetnosti: Hoemo da razorimo muzeje, biblioteke,
da se borimo protiv moralizma (53), da bi kasnije dodao i sedee: Muzeji groblja!
[...]Posetimo ih svake godine onako kao to svake godine poseujemo grobove svojih
dragih ... U redu! ... Neka se to se tie mene, poloi i svake godine cvee pred okondu, mi
to shvatamo! (54). Hugo Bal se osvre na problem jezika kao medijuma: Ovaj prokleti
jezik za koji se zalepila prljavtina kao o prste kakvog zelenaa koji stalno broje novac. Hou
da imam re, tamo gde ona prestaje i gde ona poinje (196). U dadaistikom manifestu
dolazi do direktnog obrauna sa ekspresionizmom: Ekspresionizam, otkriven u inostranstvu,
u Nemakoj je po omiljenom receptu postao unosna idila i u oekivanju je dobre penzije, te
nema vie nieg zajednikog sa tenjama ljudi koji deluju (192). Vidimo, dakle, da je i
odnos prema tradiciji odreen promenom mesta muzeji uvaju i proizvode umetnost koja
nije delatna, jezik koji smo nasledili i koji svi zajedno korsitimo je kontaminiran, pa prema
tome nije efektivan, ekspresionizam se lako integrisao u druetvene okvire te se mora
odbaciti. Drutvena delotvornost, revolucionarni potencijal, je merilo sa koga se odbacuje
ono to pripada tradiciji, odnosno ono to je od tradicije prisutno u savremenosti (umetnika
dela su oposredovana muzejskim okvirom, kao to je i ekspresionizam kooptiran drutvenim
mehanizmima, dok je jezik kontaminiran svakodnevnom upotrebom). Ovo dakle nije napad
radi napada, ve napad koji odbacuje ono to se ne uklapa u zadati projekat, to nisu nuno
sama dela ili autori, ve prevashodno mehanizmi kojima su oni oposredovani. Breton, zato,
daleko pomirljivije navodi: dobar deo pesnika moe da proe za nadrealiste, poev od
Dantea i, u njegovim najboljim danima, ekspir (221). Dok su nai nadrealisti imali svoj
spisak autora: Pozivati se na Markiza de Sada, na Hegela, na Lotreamona (371). Birger,
osim toga, zapaa da su nadrealisti: stvorili kontrakanon, naspram zvaninog kanona autora
i dela to se danas retko prepoznaje, jer je veina umetnika koje su oni branili danas ula u
zvanini kanon (Birger, 2010, 704).
Iz ovih nesporazuma vidimo da su gestovi avangardi bili neobino uspeni u polju
umetnosti, tako da moemo da postavimo pitanje o njihovom istorijskom neuspehu. Prema
Birgerovom shvatanju, paradoks neuspeha avangardi lei upravo u muzeizaciji njihovih
manifestacija kao umetnikih dela, odnosno, u njihovom umetnikom uspehu (2010, 705).
Provokacija kojoj je trebala da se izloi institucija umetnosti prihvaena je od strane same te
institucije kao umetnost. Ukoliko se meutim setimo Ransijerovog razumevanja estetskog
reima, ovakav ishod ne mora da iznenauje. Ukoliko se u ovom reimu ostvaruje
istovremena autonomiju i identitet sa formama koje sam ivot koristi kako bi se oblikovao
(Rancire, 2004, 23), moderna umetnost se pokazuje kao neto inkluzivno, dakle, kao neto
to istovremeno obuhvata oba ekstrema koje su avangardisti meusobno suprotstavljali.
Autonomija umetnosti ne iskljuuje identitet sa formama ivota.
Ovime se osvetljava jo jedna znaajna dimenzija avangardnog projekta kao to smo
videli, formalni novum nije od presudne vanosti za razlikovanje avangarde od drugih
estetskih praksi, ali ono to neuspehom avangarde postaje vidljivo jeste relacija institucije i
strukture dela. Ekstremna transformacija estetske prakse, kao to je npr. ukidanje umetnikog
dela kao predmeta, i njegovog pretvaranja u dogaaj, nisu doveli do ukidanja institucije: ali
ovo je bilo mogue jedino zato to se sama institucija otvorila za pojave i diskurse avangarde
i uinila ih sopstvenim (Birger, 2010, 706). Reforma unutranje strukture estetskog polja
nije dovoljna za prevazilaenje same institucije. Avangarda, koja izlazi u spoljanjost

umetnosti, zavisi od procesa koji se od igravaju u ovoj spoljanjosti. Zato se sa gaenjem

revolucionarnih pokreta sa poetka veka postepeno gase i avangarde.16
Reinterpretacija
Ukoliko su avangarde doiveli istovremeno istorijski neuspeh i umetniki uspeh, moemo
postaviti pitanje kada i kako se ovo odigralo? U periodu posle Drugog svetskog rata, javljaju
se razliiti umetniki projekti17 koji polau pravo na ime avangarde, odnosno neoavangarde,18
ali koji su esto kritikovani i iji je transformacioni potencijal iznova dovoen u pitanje. 19
Kontekst u kome se oni javljaju Birger komentarie sledeim reima: Dok su istorijske
avangarde mogle da smatraju sopstveni kontest kriznim, ako ne i revolucionarnim, na osnovu
ega su mogle da crpu energiju za stvaranje utopijskih projekata prevazilaenja institucije
umetnosti, ovo vie nije bio sluaj za neoavangarde pedesetih i ezdesetih godina (2010,
712). Ovo, dakako, ne znai da su neoavangarde bile apolitine, kao to Miklo Saboli
navodi: Kada govorim o pravcima ezdesetih godina koje drim za avangardne ili
16 Neke su avangarde, poput nadrealizma, dole nakon gaenja revolucije, ali su bile
osmiljene kao sredstvo koje bi odralo potencijal nade i otpora u situaciji degeneracije
politike revolucije (Rancire, 2004, 27). Osim toga, Ransijer zapaa kako je neuspeh
politike revolucije kasnije redefinisan kao neuspeh ovog onotoloko-estetskog modela
(27).
17 uvakovi navodi sledeih nekoliko grupa, tipolokom pronicljivou koja se moe nai
samo jo u Borhesovoj pripoveci o izvesnoj kineskoj enciklopediji: 1) neokonstruktivizam
ili poslednja avangarda: ambijentalna umetnost, vizuelna istraivanja, kibernetska umetnost,
fonetika umetnost, optika umetnost, nove tendencije, strukturalni film, tehnoloka
umetnost, 2) neodada [...] 3) fluksus, 4) hepening, 5) novi realizam, 6) nemaka grupa Zero,
7) pokreti i oblici vokovizuelnh istraivanja: letrizam, konkretna poezija, vizuelna poezija,
patern tekst, itd (209).
18 Sam termin neoavagarde javlja se, kako to Saboli navodi, poetkom ezdesetih godina, u
italijanskoj knjievnoj kritici, u okviru pokreta Novissimi i Gruppo 63 (87). uvakovi dodaje
i jo neke nazive koji se odnose na ove pokrete: druga avangarda, avangarda posle Drugog
svetskog rata, avangarda iz druge ruke, rimejk prve avangarde (209).
19 Ana efner u tekstu Nasleivanje avangarde daje pregled kritike usmerene protiv
neoavangarde. Ona navodi kako Birger, kao jedan od njenih najznaajnijih kritiara, smatra
da, usled neuspeha istorijskih avangardi da umetnosti vrate drutvenu relevantnost njenim
preobraavanjem u ivot (o emu svedoi njihovo inkorporiranje u muzejske zbirke), gestovi
neoavangarde ne mogu biti iskreni: Oni istovremeno deluju iz spoljanjosti i unutranjosti
institucije koju napadaju i obnavljaju praksu koja je bila neostvariva prvi put, tako da je
osuena na propast i drugi put (Birger, cit. Schaffner, 98). Ona takoe istie kako je ok, kao
bitan momenat istorijske avangarde, u periodu koji joj sledi, nemogu, budui da gubi
efektivnost ukoliko se ponavlja (98). Drugi autor, Hubert van den Berg, smatra kako
Birgerovu kritiku ipak ne treba shvatiti kao potpuno negiranje neoavangardi ve pre kao tezu
da su ovi pokreti moda i bili subjektivno revolucionarni, ali da objektivno [...] nisu imali
revolucionarni karakter (66). Osim Birgera, neoavangardu kritikuju i neki pripadnici
istorijske avangarde, kao, na primer, dadaista Raul Hausman, koji njene aktere optuuje ne
samo za plagijatorstvo, ve i za nedostatak utopizma, strogo poriui bilo kakve drutvenokritike namere neoavangade: DADA je izmeu ostalog bila usmerena protiv buroaskih i
intelektualistikih tradicija, NeoDADA definitivno nije (Hausman, cit. Schaffner, 98).

neoavangardne, istiem u prvom redu one koji na neki nain predstavljaju pojavne oblike
pobune protiv kapitalistikog sistema, ili su iskrivljeni oblici svesti (88). Angaman, dakle,
ostaje bitna karakteristika estetske prakse neoavangardi, ali Lik Feri, smatra da njihova kriza
ne potie od nedostatka ireg revolucionarnog potencijala, ve, naprotiv, iz samog odsustva
autentinog sukoba (Feri, 193). On tvrdi da je nakon Drugog svetskog rata antagonistiki
momenat avangarde integrisan u kapitalistiku, masovnu kulturu: Pobuna je postala
postupak, retorika kritika, prestup ceremonija. Negacija je prestala da bude stvaralaka
(193). On potom navodi i zapaanje amerikog sociologa Danijela Bela prema kome
suprotstavljenost avangarde i masovne kulture iezava kada se ezdesetih godina [...]
[rasprostire] moral autentinosti iji se kategoriki imperativ sastoji u dve rei: Be yourself
(201). Bel insistira da se u ovom periodu: suprotnost buruja i umetnika pojavljuje [...] kao
paradoksalno dejstvo novog lica individualizma [...] Otuda sukob izmeu jedne ekonomske
sfere koja [...] ostaje regulisana staranjem za rentabilnou, i jedne kulturne sfere koja, pod
prividom radikalne kritike potroakog drutva u stvari samo podstie na potronju (cit. Feri,
202). Umesto da se javi kao antiburoaska neoavangarda se, sa svojim individualizmom,
pokazala kao krajnji izraz drutva koje je kritikovala.
Ukoliko, meutim, nastavimo pravac miljenja koji kao presudan sagledava institucinalni
status umetnike prakse, videemo da je Ferijevo zapaanje nedovoljno zaotreno. Navodna
integracija neoavangarde (ili barem velikog broja neoavangardnih projekata) u potroako
drutvo moe se razumeti kao posledica reinterpretacije samih istorijskih avangardi, koje se
prihvataju kao modeli i uzori stvaralatva. Uslov mogunosti za ovu integraciju je pomenuto
otvaranje institucije umetnosti za pojave i diskurse istorijskih avangardi, koje se odigrava
upravo u ovom periodu. Odnosno, kako Birger navodi: Neoavangarda institucionalizuje
avangardu kao umetnost i time negira izvorne avangardistike namere (2010, 712). Na ovaj
nain neoavangarda moe da se shvati kao (svesno ili nesvesno) zaotreno krilo samog
poznog modernizma.
Ovo postaje jasno kada se osvrnemo na proces institucionalizacije avangardnih autora
i njihovih gestova: tavie, ba kao to je [Dianova] Fontana bila slavljena kao oslobaanje
od fetiizma umetnikog dela, da bi i sama bila aproprirana kao umetniko delo [...]
kompozicije, performativni komadi i prozne pesme bili su lako asimilovani od strane
umetnikog sveta, izvoeni u koncertnim dvoranama ili umetnikim galerijama i razmatrani
na predavanjima i u specijalizovanim asopisima (iner, 348). Zanimljivo je, meutim,
zapaziti da je ovaj proces poeo jo ranije, ime je jasno signalizirano da je institucija
umetnosti spremna za transformaciju. Pre Drugog svetskog rata, u januaru 1930. godine,
jedan od prvih avangardista F. T. Marineti postao je lan Italijanske kraljeve akademije, o
emu je svojevremeno Milan Dedinac zapisao sledee: Marineti lan Italijanske kraljevske
akademije! Tvorac futurizma, vatreni i neumorni bundija, najei revoluciona u umetnosti
i knjievnosti kako je on sam sebe nazivao, ovek koji je prvi baci u svet, kao kakvu
bombu, onu famoznu krilaticu o spaljivanju muzeja i akademija uao je u akademiju... Uao
je i gordo zauzeo svoje mesto. Povodom toga, u inostranstvu podigla se itava buka. Mladi su
napadali Marinetija to je uao u akademiju, a stari opet akademiju to je primila Marinetija
(226). Reimi koji su uspostavljeni nakon revolucija kooptirali su u velikoj meri avagardne
pokrete, ime je njihova estetska praksa zadobila auru oficijelne umetnosti.20 Nakon rata, ovaj
proces se samo produbio (setimo se srpskih nadrealista).

20 Meutim, kao to je jo Pooli primetio, istorijska avangarda se ostavrivala kao

pojedinana i iskljuiva kultura unutar optije i ukljuive kulture (135), tako da je svaki njen
kompromis sa totalitarnim reimima umesto njihovog trijumfa znaio njihovo ukidanje.

Sa druge strane, iako se kritika neoavangardi ne moe olako odbaciti, Ana efner predlae da
se, umesto optubi za plagijatorstvo i nedostatak hrabrosti, 21 skrene panja na dopirnose
umetnosti, koje su neoavangardisti dali na osnovu poznavanja novih teorija i koncepcija u
oblastima lingvistike, komunikologije, semiotike, filozofije jezika i koji su im pruili
mogunost da daleko preciznije opiu svoje namere i da prodru daleko dublje u procese koji
se tiu znakova, oznaavanja i komunikacije (99). Ona se zato koncentrie na transformacije
i umetnike doprinose koje neoavangarda donosi.22 Feri takoe pokuava da sagleda
pozitivnu stranu neoavangarde kada navodi da njeno ukljuivanje u trite ne treba da se
shvati kao njena strategija, jer u liberalnim teorijama [...] mnotvo taaka gledita i tumaa
jo moe biti harmonino integrisano u jednu monadologiju ili jednu teoriju trita
nevidljivu ruku (Feri, 205), dok u neoavangardnoj perspektivi to mnotvo postaje
neumanjivo, nepomirljivo (205). Pema Ferijevom shvatanju neoavangarda zastupa
pluralizam i fragmentaciju, otvarajui prostor za kasniju kritiku logocentrizma, kojom e se
odbaciti veliki narativi. Ostaje, meutim, upitno koliko je ova nesvodivost na jedinstvenu
perspektivu (koja implicira docniju pojavu postmodernizma) subverzivna, a koliko ipak
opstaje u prostoru na koji pazi ova nevidljiva ruka.
Kao vrhunac i poetak prestrojavanja neoavangardnih pokreta u pravcu postavangarde,
najee se navodi slom revolucije 1968. godine: Svi oni politiki pokreti kojima je
neoavangarda bila umetniko sredstvo iskazivanja doiveli su krah, osuli su se u sekte ili u
male teroristike grupe. U politikom smislu i sa stanovita samih pokreta, ve su studentski
nemiri tokom 19681970. nagovestili kraj neoavangarde i promenu njene funkcije (Saboli,
158). Iz navedenih Sabolijevih rei vidimo da je Ferijeva neoavangardna fragmentacija nije
bila samo umetnika strategija, ve proces uslovljen istorijskim neuspehom, a kako Birger
zapaa, neuspeh maja 68 najavljen je [...] neuspehom [istorijskih avangardi] (2010, 711712).
Fragmentacija
Postavangarda se, kao naziv procesa dezintegracije neoavangardnih projekata tokom
sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka, kod nekih teoretiara i ne pojavljuje, ve njeno
mesto zauzima postmoderna (Feri) ili se, pak, ta dva termina upotrebljavaju naporedo (En
Gipson). Gipsonova navodi i kako je upravo Birger upotrebio naziv postavangarda da oznai
21 O ovome govori Encensberger, smatrajui kako nema nijednog iskaza koji je formulisan u
ovom periodu a da ga ve nisu napisali futuristi i Marineti. Svaka je savremena avangarda,
prema njegovom miljenju, podvala i samoobmana [...] Istorijske avangarde su nestale usled
unutranjih aporija. Bile su upitne ali ne i kukavike. Nikada nisu pokuavale da se pokriju
tvrdei da je ono to ine samo 'eksperiment'; nikada se nisu preoblaile u ogrta nauke kako
bi se distancirale od odgovornosti za svoje rezultate. Ovo ih razdvaja od druine sa
ogranienom odgovornou; ovo ih ini velikima (Encensberger, cit. Schaffner, 99).
22 Ona, takoe, daje nacrt dosadanjeg pristupa meusobnom odnosu avangarde i
neoavangarde, razvrstavajui ga u pet razliitih grupa: 1) neoavangarda je neautetnino
ponavljanje, repriza i ak prevara (Birger, Encensberger, Hausman), 2) neoavangarda
prestrojava i nastavlja istorijsku avangardu (De Kampos, Rim), 3) neoavagarda zaotrava,
radikalizuje prakse istorijske avangarde (grupa Noigandres), 4) neoavangarda asimiluje
praksu istorijske avangarde, ali je zato ublaava, budui da je od poetka percipira kao
umetnost (Berghaus, Plumpe, tal) i 5) neoavangarda i nije nuno povezana sa istorijskom
avangardom, ve neto bitno razliito, to znai da se njena vrednost mora procenjivati
nezavisno od istorijske avangarde (Schaffner, 109111).

nove tendencije u umetnosti, u sutini postmoderne, koje su zamenjivale neoavangardu:

Birger je verovao da ponovna upotreba avangardnih strategija samo potvruje njihovu
institucionalizaciju [...] Stoga on nije mogao doi do pozitivne ocene o postavangardi ili o
antiavangardi postmodernizma (265). Sam Birger o postavangardi navodi sledee:
Situacija postavangarde, nakon neuspeha avangardnih projekata, postala je oigledna i
odlikovale su je dve teze: kontinuirano postojanje autonomne institucije umetnosti i slobodna
upotreba umetnikih materijala (2010, 707). Sa neoavangardnim integrisanjem avangardnih
gestova kao umetnika dela, legitimisana je upotreba prevazienog materijala koja je ranije
bila neprihvatljiva (2010, 706). Postavangarda tako postaje ime za umetniku praksu koja
legitimie upotrebu svih istorijskih stilova i postupaka, ime se moe konstatovati kako su
avangarde nenamerno prouzrokovale ono to e se kasnije nazvati postmodernizmom
(2010, 706).
Ali postavangarda podrazumeva i neto vie od toga postavljajui je u relaciju
prema avangardi (komentariui sliku Fejt Ringold Pikasov atelje, 1991) En Gipson
zakljuuje: Slikajui u jednom neakademskom [avangardnom] stilu da bi dovela u pitanje
drugi neakademski stil, Ringoldova postavlja pitanje koje pogaa u srce ovog aspekta
avangardnog poduhvata: u pokuaju da se raskine status quo, iji je preokret prihvatljiv? Ko
od toga ima koristi? Ko o tome odluuje? (268) Postavangarda je, prema tome, pravac koji u
formalnom smislu ponavlja avangardu, odnosno koji se slui njenim postupcima, ali se odrie
ideje novuma, radi preispitivanja mitova i strategija same avangarde, na slian nain na koji
je istorijska avangarda odbacila i preispitala instituciju umetnosti nasleenu od romantiara,
razotkrivajui relacije moi koje su u njoj ostale prikrivene. Postoji, dakle, izvesna paralela
izmeu ova dva projekta, utoliko to oba promiljaju svoje uslove mogunosti, ali sa tom
razlikom to postavangarda ostaje unutar polja umetnosti. Ponovnu tematizaciju istorijskih
avangardi Gipsonova vidi kao strategiju koja treba da omogui novu polemiku i osporavanje,
ali sada sa pozicija ouvanja autonomije koja je, ini se, postala neophodna kako bi se
odbranila kritika distanca.23 Prema tome, demistifikacija avangardnih pretenzija ka
originalnosti kljuan [je] postmoderni zadatak (268). Time se potvruje i Ferijev stav o
avangardnim projektima koji su vodili mnotvu koje je neumanjivo, nepomirljivo, odnosno
ka nesvodivim partikularnostima pojedinanih izraza, i ka ideji o njihovoj radikalnoj
konanosti. U sluaju analize En Gibson, partikularizam, u ije ime se napada Pikasova
avangardna praksa, jeste etniki (afroameriki), mada moe preuzeti oblik bilo kog
manjinskog identiteta. Politizacija umetnosti, dakle, opstaje i u ovom projektu, ali ne vie kao
sveobuhvatni pokret (bilo u smislu glasa koji nam se obraa ili prostora iz koga nam se
obraa).
Postavangarda se, prema ovakvom shvatanju, liava naivnosti neoavangarde, njenog
optimizma, kao i vere da se avangarda jednostavno moe ponoviti ili nastaviti, a umesto toga
kritiki pristupa samoj avangardi skreui panju na njene nedostatke i ogranienja, ali i na
njene uslove mogunosti. Umesto da istorijsku avangardu sagleda kao stanje nevinosti iz
koga se (naalost) pada u iskvareni svet istorije, postavangarda joj pristupa kao istorijski
pozicioniranom projektu koji je i sam poivao na odreenom spletu sila, relacija moi, unutar
kojih su ostale prikrivene odreene nesrazmernosti, potiskivanja i nepravde. Ona odustaje od
velikih projekata emacipacije, ukidanja institucije umetnosti, preobraavanja svakodnevnog
ivota i u ime mikronarativa i manjinskih identiteta razotkriva prikrivene istorijske
pretpostavke relacija nepravde. Feri istie da je ovakav postupak, koji uini da se vidi da u
23 Slino stanovite zatupa i Nikolas Braun, u tekstu Umetniko delo u doba njegove realne
supsumacije pod kapital: Naspram ovog trinog konformizma zastupanje autonomije
uprkos tome to je sama njena mogunost danas dovedena u pitanje ponovo dobija presudni
znaaj (2012).

vidljivom postoji nevidljivo, u prisustvu odsustvo (Feri, 236), jedan od osnovnih postupaka
postmoderne, ime se ova dva pravca jo jednom identifikuju. Upravo zato i Gipsonova i Feri
staju u odbranu postavangarde.
Ransijer, meutim, ovakav pravac miljenja i stvaralatva (direktno povezan sa Liotarovim
razumevanjem postmodernosg stanja), opisuje na sledei nain: To vie nije narativ
emancipacije, jednosmerni zaplet ispunjenja obeanja. Umesto toga nudi nam se drugi
jednosmerni zaplet: narativ apsolutnog zloina, koji se javlja kao istina celokupne dijalektike
zapadnog miljenja, krajnji rezultat velikog pokuaja zaborava izvornog duga miljenja u
odnosu prema Drugosti, koja je nepripitomljiva, duga koji je neiskupljiv (Rancire, 2011b,
10). U tom smislu poslednji uspeh politike, miljenja i umetnosti Zapada je ostvarenje
projekta kojim se liava [...] zavisnosti od drugosti kao i seanja na nju (2011b, 10).
Postavangarda intervenie u naraciji Zapada i na videlo iznosti seanje na ovu zavisnost.
Nepravda o kojoj govori En Gipson, a o kojoj nam navodno svedoi postavangarda (na
primeru slike Fejt Ringold), upravo je nepravda koju Zapad (u liku Pikasa) ini prema
Drugosti (afrikoj umetnosti i kulturi), to prema Ransijeru u osnovi znai interpretirati
estetsko iskustvo kao etiko iskustvo, uklanjajui bilo kakav proces emanicpacije. U
ovakvom zapletu, emancipacija je sagledana kao katastrofalni pokuaj da se porekne nesrea
kojom se um vezuje za Drugost (2011b, 10). Ali on dodaje kako je ovakva apsolutizacija
nepravde u osnovi samo postmoderna (postavangardna) afirmacija rascepa izmeu moderne
epohe u kojoj je proletarijat bio univerzalna rtva, subjekt velikog narativa, i postmodernog
doba mikro- ili lokalnih narativa (2011b, 9).24 Projektovanje ovakvog rascepa, prema
njegovom miljenju, nema osnova u istorijskim dokazima, budui da je istorija drutvene
emancipacije uvek bila sainjena od malih narativa, manjinskih govora itd (2011b, 9).
Umesto etike, Ransijer se, naravno, zalae za politiku interpretaciju estetskog, koja nas
vraa na projekat istorijskih avangardi: Ono to time mislim nema nikakve veze sa
estetizacijom politke kojoj je Benjamin suprotstavljao politizaciju umetnosti. Umesto
toga, smatram da je politka, pre nego da je borba za mo, konfiguracija specifinog sveta i
specifinog oblika iskustva u kome se neto moe pojaviti kao politiki objekat, neka pitanja
kao politika pitanja, a neki agenti kao politiki subjekti (2011b, 7). Ovo, kao to smo videli,
pripada predistoriji avangarde, odnosno ileru i njegovom osmiljavanju estetskog, u kome
biva ispunjen onaj ideal jednakosti (259), koji je, kao to smo ve naveli, cilj
emancipatorne politike delatnosti. U skladu sa time Ranseijer zakljuuje da je estetsko
iskustvo, od samog poetka, vezano za obeanje budue zajednice u kojoj nee vie biti
umetnosti ili politike kao izdvojenih domena bia (2011b, 8). Istorijska avangarda za njega
samo ospoljava neto to je u osnovi itave moderne umetnosti, unutar ega i postavangarda
postoji, ali u odnosu na ta vri zamenu teza (etiko za politiko, univerzalno za
partikularno).
Post skriptum
Ukoliko prihvatimo tezu da danas jo uvek ivimo u postmodernom dobu, odnosno, kako ga
Dejmson naziva, dobu poznog kapitalizma, moemo da konstatujemo, marksistikom
terminologijom, da je umetnost prola kroz proces realne supsumacije pod kapital. Posledica
24 Ransijer istike kako projektovanje ovakvog rascepa nema osnova u istorijskim dokazima:
Sva moja istorijska istraivanja bila su usmerena na dekonstruisanje ove pretpostavke, na
pokazivanje da je istorija drutvene emancipacije uvek bila sainjena od malih narativa,
manjinskih govora itd. Prema tome, argument koji bi proglasio rascep od velikih narativa i
univerzalne rtve inio mi se da promauje teite (Rancire, 2011b, 9).

ovoga je iezavanje autonomne sfere kulture, to prema Dejsmonu znai i dinamino

irenje kulture kroz drutveni prostor (48). Institucije kulture, koje su uvale njenu
autonomiju, u velikoj meri su kompromitovane primoravanjem da izau na trite, posebno u
zemljama imperijalne periferije kakva je naa. Ukoliko je autonomija (u velikoj meri)
ukinuta, a kultura, odnosno, umetnost prola kroz proces identifikacije sa ivotom, nali smo
se, paradoksalno, u svetu koji je istorijska avangarda traila. To takoe znai da je i
modernizam, kao projekat koji je poivao na autonomiji okonan. Stari avangardistiki
horizont ekvivalencije izmeu umetnosti i ivota koji je, kako navodi Nikolas Braun, imao
smisla samo kao progresivni impuls u kome ivot nije status kvo (2012) gubi svoje
znaenje i postaje u punom smislu konformistiki. Ali identifikacija koju je avangarda
zahtevala nikada nije znaila puko sputanje umetnosti na ulicu, ve uzdizanje ulice
putem moi imaginacije, nesvesnog, igre, ludila, iz spleta sila koje su je odreivale. Osim
toga, ne treba zaboraviti da je i umetnost koja je izruena tritu angaovana, ali ovaj put njen
angaman je komercijalni, a ne emancipatorni. Ona u punom smislu uestvuje u
konstruisanju i obnavljanju reima ulnosti dominantnog poretka. Neobino je upravo to to
se u poznom kapitalizmu strategije avangarde sablasno ponavljaju ali kao strategije samog
poretka protiv koga su izvorno bile usmerene.
Na osnovu svega ovoga moemo da se zapitamo da li zastupanje autonomije uprkos
tome to je sama njena mogunost danas dovedena u pitanje ponovo dobija na znaaju?
Odnosno: da li je avangardni zahtev za preobraajem umetnosti u ivot i ivota u umetnost u
naem istorijskom kontekstu ipak kompromitovan? Nije li nezaviisnost estetskog polja ipak
uslov mogunosti savremene kritike, nezavisnost koju Badju opisuje kao proletersku
aristokratinost: Proleterska oznaava ono to u svakom od nas, kroz disciplinu rada,
pripada generikoj ljudskosti. Aristokratija oznaava ono to je zatieno, u svakom od nas,
od procenjivanja proseka, veine, slinosti, ili imitacije (2005). Ukoliko avangarda, zbog
brojnih razloga, vie nije mogua, to ipak ne znai da umetnost vie ne moe da bude
delotvorna. Avangarda nas svakako ui o dubokoj vezi izmeu estetskog i politikog, ali nas
njeno iskustvo takoe opominje da delatnost i autonomija nisu nuno suprotni pravci
kretanja.
LITERATURA:
Badiou, Alain. Manifesto of Affirmationism, Lacainian Inc, 24/25, Winter/Spring 2005.
Web. Nov. 2011.
Bal, Hugo. Manifest povodom prve veeri Dade u Cirihu 1916, Moderni pravci u
knjievnosti, Beograd: Prosveta, 1984, str. 195-196.
Birger, Peter. Teorija avangarde, Beograd: Narodna knjiga, 1998.
. Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of
the Avant-Garde, New Literary History, 2010, 41, pp. 695715.
Breton, Andre. Manifest nadrealizma, Moderni pravci u knjievnosti, Beograd: Prosveta,
1984, str. 217-224.
Brouillette, Sarah. Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, New York:
Palgrave Macmillan, 2007
Brown, Nicholas. The Work of Art in the Age of its Real Subsumption under Capital,
Nonsite.org, March 13, 2012. Web, Oct. 16, 2012.
Vuo, Aleksandar i dr. Pozicija nadrealizma, Avangardni pisci kao kritiari, prir. Gojko
Tei, Novi Sad: Matica srpska, 1994, str. 369-373.
Gipson, En. Avangarda, Kritiki termini istorije umetnosti, Novi Sad: Svetovi, 2004, str.
259-274.

Dedinac, Milan. Marineti govori: Vo futurista F. T. Marineti lan je Italijanske kraljevske

akademije, Avangardni pisci kao kritiari, prir. Gojko Tei, Novi Sad: Matica srpska, 1994,
str. 226-229.
Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke
University Press, 1991.
Marineti, Filipo Tomazo. Manifest futurizma, Moderni pravci u knjievnosti, Beograd:
Prosveta, 1984, str. 51-56.
Moravski, Stefan. Sumrak estetike, Banja Luka: Novi glas, 1990.
Murphy, Richard. Theorizing the Avant-Garde, Cambridge: Cambridge UP, 2004.
Pooli, Reanto. Teorija avangardne umetnosti, Beograd: Nolit, 1975.
Rancire, Jacques. Mute Speech, New York: Columbia University Press, 2011a.
. The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics, Reading Rancire, Ed. Bowman &
Stamp, New York: Continuum, 2011b, pp. 1-17.
. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, London: Continuum, 2004.
Saboli, Miklo. Avangarda & Neoavangarda, Beograd: Narodna knjiga, 1997.
Schaffner, Anna. Inheriting The Avant-Garde, Neo-Avant-Garde, AmsterdamNew York:
Rodopi B.V. 2006. pp. 97-119.
Feri, Lik. Homo Aestheticus: otkrie ukusa u demokratskom dobu, Novi Sad - Sremski
Karlovci: Knjiarnica Zorana Stojanovia, 2001.
Foucault, Michel. What Is an Author?, Essential Works Of Foucault, 1954-1984, vol. 2:
Aesthetics, Method, And Epistemology, New York: The New Press, 1998, pp. 205-224.
Calinescu, Matei. Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Bloomington:
Indiana University Press, 1987.
Cara, Tristan i dr. Dadaistiki manifest, Moderni pravci u knjievnosti, Beograd:
Prosveta, 1984, str. 191-194.
iler, Fridrih. O estetskom vaspitanju oveka u nizu pisama, Pozniji filozofsko-estetiki
spisi, Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, 2008, str. 180-260.
iner, Leri. Otkrivanje umetnosti, Novi Sad: Adresa, 2007.
uvakovi, Miko. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne teorije i umetnosti posle
1950, Novi Sad: Prometej, 1999.