Curso de Regncia

REGNCIA a arte de conduzir um grupo de cantores ou instrumentistas por intermdio do gesto. A

funo do regente a de transmitir, atravs de uma tcnica UNIVERSAL, a linguagem do gesto e sua
realizao musical de maneira mais completa e objetiva possvel. Tudo aquilo que individual, regional,
caractersticas de um Pas, de uma Raa, de uma aldeia ou de um indivduo escapa ao proposto. Baseada
em princpios UNIVERSAIS, a tcnica deve ser compreensvel em qualquer parte do globo terrestre. o
oposto do original: princpio vlido s para determinada regio ou agrupamento humano. Assim, um
regente que tiver sua tcnica baseada em princpios UNIVERSAIS, se ela estiver bem construda e se a
formao do Regente adequada, este poder reger qualquer conjunto em qualquer lugar da Terra que se
far compreender imediatamente e alcanar os resultados almejados.
MOVIMENTO ESPACIAL E MOVIMENTO INDIVIDUAL - Uma bailarina faz um "arabesco"
no ar com as mos: movimento individual. Um avio (incapaz de movimento individual) faz no cu um
"looping" ou um "oito". O corpo se desloca por inteiro, no espao, mas nossos olhos acompanham seu
movimento e nossa memria interrelaciona os pontos que percorre, dando-nos o "desenho" do
movimento. o movimento espacial. Esse desenho pode ser reproduzido no quadro-negro ou papel, etc...
Nos gesto da regncia, o movimento espacial essencial para a clareza do "desenho": todo o brao do
Regente se desloca por igual, da ponta dos dedos ao ombro. No caso da Regncia de Orquestra, que
necessita mais clareza, a BATUTA ajuda termos um desenho mais claro ainda. O movimento individual
prejudica a clareza, no havendo unidade no movimento, ele se rompe (no brao, mos e dedos) em
articulaes que CONFUNDEM o olhar pela diversidade de pontos simultneos incoerentes entre si.
A alegao de que h momentos em que a msica exige clareza e preciso do gesto, enquanto outras
exigem expressividade, intensidade emocional, est ligada s duas correntes mais antigas da Regncia: a
"prussiana" e a "francesa". A prussiana, preocupada com a preciso e a clareza, angulosa, bate os
tempos do compasso, marcando pontos determinados visualmente no espao, como os "pontos cardeais",
ligados por segmentos de reta, isto , entre cada ponto, a "batuta" vai pelo caminho mais curto: "o
segmento retilneo que os liga". Se clara, tal regncia dura, anti-expressiva. Em oposio, a regncia
francesa antiga, vinda da prtica do "gregoriano", tambm chamada "quironmica" toda em curvas.
No sendo escrava do compasso, a msica gregoriana desenvolveu um tipo de gesto que acompanha suas
flutuaes e os desenhos de seus "melismas", da uma tcnica de regncia altamente expressiva e que
pode tornar-se ineficiente na medida em que necessito da clareza do compasso e de caracterizar pontos ou tempos ou suas subdivises - articulados no espao visualmente. CRIADA RECENTEMENTE, A
TCNICA MODERNA RENE AS DUAS TENDNCIAS NO QUE TEM DE POSITIVO E
NECESSRIO. ELIMINANDO SEUS DEFEITOS, PERMITINDO A SEU POSSUIDOR A
POSSIBILIDADE DE LITERALMENTE "TOCAR" O CONJUNTO COMO SE FOSSE UM
INSTRUMENTO. Quando o regente no possui tal tcnica ele realiza no concerto aquilo que ensaiou,
que treinou nos ensaios. Quando consegue atingir a proporo entre o gesto e a msica e transforma tal
conquista numa aquisio prpria que se torna nele uma segunda natureza, ento estar apto a CRIAR, a
cada vez que reger: todos o seguiro nos mnimos detalhes do fraseio, dinmica, aggica, tempo,
articulao, etc...
PRINCPIOS BSICOS "UNIVERSAIS" SOBRE OS QUAIS SE PODE CONSTRUIR TAL
TCNICA: O primeiro passo foi unir as duas escolas. Conservou-se os "pontos cardeais" das figuras dos
compassos, usados pela regncia "prussiana" e, entre tais pontos, em vez do deslocamento retilneo,
colocou-se curvas. Quanto mais a msica necessitasse preciso, ficaria a regncia mais angulosa, retilnea,
marcando os pontos de inflexo das figuras do compasso; quanto mais devesse ficar expressiva, mais
"redonda" se tornaria, "adoando" os pontos de inflexo, que passariam a ser visualizados mais pelas
mudanas de direco do gesto.
Parte prtica: l. Posio inicial. Repeti-la sempre ao espelho.
2. As Figuras somente
O Bailarino sucede a msica com o gesto, enquanto o regente a antecede. O gesto do regente antecede
UM TEMPO quando a msica comea num tempo: antecede UMA FRAO DE TEMPO, quando
comea numa subdiviso de tempo; valores menores que a unidades de tempo, esto includos no golpe.

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Figuras que desenham ou marcam os compassos

Compasso o espao compreendido entre duas thesis.
THESIS, segundo a mtrica grega o p no cho, apoio. o oposto de ARSIS, palavra grega que
significa p no ar. (Na prosdia: slaba tnica = thesis e slaba tona = arsis).
Assim, um compasso de 2 tempos (binrio) seria: um tempo thesis e outro arsis: um compasso de 3
tempos (ternrio): 1 tempo thesis, o 2 e 3 arsis; um compasso de 4 tempos (quaternrio): o 1 thesis, o
2 e o 4 arsis, sendo que no terceiro tempo pode haver "meia thesis" ou meio apoio (mas no
necessariamente, principalmente em tempos rpidos)
PRIMEIRO PRINCPIO UNIVERSAL: Em qualquer lugar do mundo atua a lei da gravidade.
Portanto, toda noo de apoio para baixo. Por isso, toda THESIS, TODO TEMPO l (um) DEVE SER
EM BAIXO, precedido pela linha vertical que o indica pela queda livre do brao relaxado.
Toda figura de compasso comea por uma linha vertical traado no espao. Com essa linha resolve-se
o problema do compasso "unrio" (ou qualquer dos compassos simples "batidos a um") e do binrio. No
compasso ternrio o 2 tempo batido para fora (para fora em regncia no sentido contrrio ao centro
do corpo) pelo sentido anatmico do corpo. O gesto "para dentro" tolhido pelo prprio corpo, enquanto
o 'para fora" tem enorme espao a disposio, com maiores possibilidades de ao e expresso. Em
contraposio o 2 do quartenrio fica para dentro, dando maiores possibilidades de apoio, clareza e
definio ao 3 que tem sua "meia thesis".
Assim, j temos praticamente delineadas as figuras geomtricas que daro nascimento s figuras de
marcao bsica dos compassos:
1 - LINHA VERTICAL
2 - TRINGULO
3 - CRUZ

- "unrio e binrio"
- "ternrio"
- "quaternrio"

"TODOS OS PONTOS DE INFLEXO DA FIGURA DE CADA COMPASSO DEVERO ESTAR

SOBRE UMA MESMA LINHA HORIZONTAL." Lei de Srgiu Celibidache que fez as tcnicas
anteriores parecerem empricas de to superadas, porque faz da marcao do compasso algo
completamente neutro, equilibrado, com mais equidistncia entre os pontos de inflexo.
COM A NEUTRALIDADE DA FIGURA, PODE-SE COLORIR DE ACORDO COM A MSICA
QUE SE EST REGENDO. Sendo neutra a figura do compasso, a msica no vai ser perturbada (como
o em certos tipos de marcao arcaicas) pelo peso de certos tempos, pelo desenho NO NEUTRO e
portanto ilgico. O compasso uma referncia, no a musica.
Se a figura do compasso tem todos os seus tempos sobre uma mesma linha horizontal, QUANDO SE
SAI DESTA LINHA, SIGNIFICA ALGUMA COISA!
EXEMPLOS: - quando se est na linha horizontal, que se conserva num plano baixo. Tem que se dar
uma entrada num determinado tempo. Ao deixar a linha, subitamente, cria-se um contraste visual que d
enorme clareza ao levare (gesto que d a entrada).
- elevando ou abaixando por igual o plano dessa linha horizontal, obtm-se um "crescendo" e um
"diminuendo" proporcional ao gesto.
- etc...
COMPASSO BINRIO: se o tempo l tem que ser precedido pela linha vertical, se temos dois pontos
sobre a mesma linha horizontal, verificamos que a nica soluo clara, meridiana para a figura do 2
bater todos os dois pontos no mesmo lugar, isto , no ponto de interseo da vertical com a horizontal. O
gesto sai para fora. Aumenta e se torna mais curvo, na medida em que se precisa mais de expressividade,
de "linha" meldica. Bate-se mais os pontos de inflexo na medida em que se necessita de uma regncia
seca, marcada, staccatto. A figura assemelha-se a uma bengala de cabea para baixo, com a curva para o
lado direito quando se rege com a mo direita e para o esquerdo quando com a mo esquerda. Se a
regncia com as duas mos, como duas bengalas invertidas, uma de costa para a outra:

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Compassos TERNRIO e QUATERNRIO

LEVARE - DOIS PRINCPIOS IMPORTANTES:

a) O ponto de onde sai o LEVARE, situa-se exatamente onde cai o golpe seguinte (ponto de inflexo do
tempo que antecede).
b) Todo o carter de msica a seguir, j deve estar no gesto do Levare.
NA PRTICA:
a) Toda anacruze faz um ngulo;
b) O gesto no deve parar no vrtice do ngulo. Somente no contratempo que pra. Este o nico
caso;
c) A velocidade de todo o Levare a mesma Regncia que segue:
1. - POSIO INICIAL
2. - BATER BINRIO
A Regncia, sendo a linguagem universal do gesto, tem que primar pela clareza. O que chama a ateno
o contraste entre a imobilidade e o movimento.
A imobilidade atrai (serpentes...).
No decorrer da regncia, qualquer movimento extra, distrai. Assim, o regente deve evitar o cacoete,
qualquer tic inadvertido, um simples passar de mos nos cabelos, o coar-se, etc... necessrio o completo
domnio fsico. Evitar tambm a rigidez e a moleza. A rigidez, sendo uma contraposio muscular
travando os impulsos uns de outros, anula em si a energia que deveria projetar-se para o conjunto. A
moleza no pode projetar a energia, por ser a ausncia dela.
BATERE (do italiano) - trata-se de um elemento crucial, bsico que diferencia um tcnico de um
"diletante". ele que d clareza REGNCIA, d fora, elasticidade e leveza a um s tempo. fora e
impacto no ff, impulso no relaxamento, articulao no pp, garantindo clareza, leveza e "elan".

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Tecnicamente, o BATERE, o bater elstico dos pontos de inflexo, de tal forma que os caracterize
visualmente e dentro da seguinte tcnica:
a) Sendo ponto de partida, sai da imobilidade total, golpeando o ponto em que est e relaxando
imediatamente; o gesto salta pela reao muscular;
b) O golpe vem em cada ponto de inflexo ou antecede aquele que se quer que seja articulado.
O BATERE, no f e no ff, exige treino especial:
1. Golpear da imobilidade. Parar e repetir.
2. Golpear dentro do movimento.
TCNICA: Golpeia-se quando o gesto chega em baixo. Como dentro de relax completo, o rimbalzo
(impulso) manda o brao para cima. Quanto mais forte o golpe, mais subir o brao. No parar em cima,
assim sendo, o brao sobe com o impulso e cai com o prprio peso. Ao chegar em baixo, toma novo
impulso e assim por diante.
e) No p e no pp a mesma coisa, mas os golpes sero leves ou levssimos.
f) No adagio e mais ainda no lento, exige-se grande controle, principalmente no pp.
EXERCCIO:
a) Treinar o Batere: l - f parado - ir ao ff;
2 - ff em movimento e voltar ao mf;
3 - p em movimento - intensificar no mf at o pp;
4 - De novo f - ff - at o pp (contnuo).
b) Aplicar: l - unrio; 2- binrio; 3 - ternrio; 4 - quaternrio; de ff ao pp;
c) Aplicar em todo o tipo de anacruze.

FERMATA
Fermata parada em italiano. "Fermata dell autobus". Na msica o que pra a pulsao. Na
regncia, atravs do gesto, h duas possibilidades: parar o movimento ou sustent-lo com elevao,
movimento lateral, circular ou decrescente. Para-se no ponto de inflexo onde est a fermata ou, se na
parte do tempo, no ponto de inflexo que a antecede. Nas fermatas finais ou fim de trecho fcil. Ela
pode aparecer numa sucesso de fermatas, ou pode aparecer no meio de um trecho. O difcil no parar,
mas dar de novo a partida.
EXEMPLO:

Resolve-sc com o BATERE. Rebate-se o mesmo ponto da fermata. Quando ela aparece nas subdivises
dos tempos, pra no tempo. As fermatas, termidas em "M" ou "N": AMEM ou AMEN tambm se rebate o
ponto gesticulando em crculo. Fermatas, termiadas em corte (corte ou "tesoura" articula-se o "t", ou
rebate o ponto).
EXEMPLOS:

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ACENTOS
Se num trecho ligado temos um acento, indicamo-lo atravs do gesto pelo BATERE. Bate-se tambm
um tempo antes se o acento num tempo. Se o acento vem na parte do tempo, batemos o prprio tempo
em que a parte acentuadas estiver inserida. No contratempo a resoluo a mesma mudando um pouco a
tcnica. O contratempo o nico caso em que paramos em cima, aps a pancada no ponto de inflexo.
EXEMPLOS:

COMPASSOS COMPOSTOS
Compassos compostos so aqueles cujos tempos se dividem em trs partes iguais. Ele se origina do
compasso simples e a maneira de marc-lo ser a mesma com diviso ternrio (diviso em funo do
tempo e subdiviso em funo do compasso).
Compasso BINRIO COM DIVISO TERNRIA DOS TEMPOS (batido a seis):
Tcnica: subdividir os pontos de inflexo, ou alguns pontos de inflexo de uma figura de compasso
simples. A cruz a figura indicada para o 6/8. O tempo acentuado ou mais articulado que deve ser
precedido de maior deslocamento (movimento maior dos braos).

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Os compassos de 9/8 vm do tringulo com subdiviso ternria dos pontos de inflexo.

123
987

456

Os compassos de 12/8 so batidos no T invertido com subdiviso dos tempos de inflexo.

654

123
12 11 10

789

Os compassos de 7/8. Tringulo e Cruz.

123
76

45

12
76

345

43

12
7

56

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12
765

34

12
7

456

1
765

34

32

1
76

45

ETC...
- Compasso de 11/8 em cruz
- Compasso de 5/4 idem
- Compasso de 5/8 idem

"Alla breve dspare" (dois ou mais pontos de inflexo)

o englobar de dois pontos de inflexo num s apoio, tendo o gesto a durao dos dois pontos, sem
marcar a segunda.
Exemplo: 3 "batidas a 2"
A curva aps a descida mais lenta o dobro (engloba o l e o 2) da que antecede a subida.

O contrrio tambm usado: articula-se a l e engloba-se 2 e 3.

Aplicao do "alla breve dispare" nos compassos de 6:

De acordo com a msica, englobe-se as partes de tempo no articuladas ou pouco articuladas.
Exemplos:
(1) Engloba-se as partes de tempo l e 2, em seguida 3 e 4, articulado-se 5 e 6.
(2) Engloba-se l e 2, articula-se o 3, engloba-se 4 e 5
(3) Engloba-se l e 2, articula-se 3 e 4, engloba-se 5 e 6
(4) Articula-se o l, engloba-se 2 e 3, engloba-se 4 e 5, articula-se o 6.
(5) Articula-se o l, engloba-se 2 e 3, articula-se o 4, engloba-se 5 e 6.
(6) Articula-se o l, articula-se o 2, engloba-se 3 e 4, engloba-se 5 e 6.
No 7 batido do tringulo ("alia breve dispare"):
A) Engloba-se l e 2, engloba-se 3 e 4, engloba-se 5, 6 e 7.
No 7 batido da cruz:
B) Engloba-se l e 2, articula-se 3, engloba-se 4, 5 e 6, articula-se o 7.

Observaes sobre Regncia

O regente rege tudo. Ressalta as qualidades do conjunto, as novidades no ritmo, estrutura, hamonia e
contraponto.
Ressalta os RETARDOS, os ACENTOS, as Sncopes (articulaes fora do Motor Geral), as sadas de
notas longas em sucesso de notas breves.

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Linha de Regncia:
uma linha hbrida que se traa na partitura com a finalidade de ressaltar as entradas, ornamentos, e
tudo o que for necessrio ao melhor aprimoramento no estudo da partitura. Esta linha feita pelo regente
DE ACORDO COM AS NECESSIDADES DE CADA PARTITURA. Pode ser modificada, pelos
problemas de ensaios. recurso para a polifonia INTRINCADA. Lpis vermelho. Decorar essa melodia
hbrida.

Exerccio:
Traar a linha de regncia em peas da renascena.
DISSONNCIA - O choque de dissonncia (conflito a ser resolvido por ser insustentvel). Os retardos e
as dissonncias so ressaltados com gesto de tenso e elevao.

Sistema de Ensaio:
A. - Escolha de Repertrio:
- Fazer programa - Planejamento e organizao dos programas.
- Ter sempre compromisso de apresentaes. Calendrio de apresentaes.
B. - Dividir (na medida do possvel) o tempo. Planejar a quantidade de ensaios para uma apresentao
com uma sobra para amadurecer.
C. - Preparao da Partitura:
1 - Decorar cada voz. analisando do todo para o detalhe;
2 - Superpor: tocar uma voz e cantar outra decr;
3 - Decorar a linha de regncia.
D. - Ensaio:
1 - Vocalizes com todas as vozes, segundo as necessidade do seu coro;
2 - Exerccios relacionados com as dificuldades das peas;
3 - Separar as vozes, se necessrio ou possvel (ensaio de vozes separadas), se no, ensaiar trechos
curtos. Uma leitura em conjunto que deve fracassar para que o coro sinta a necessidade de trabalho;
4 - Ensaiar primeiro: S ritmo e intervalos com l-l-l.
Texto - declamao rtmica; tirar partido do texto.
Interpretao: Obs.: se o coro l notas, iniciar o ensaio com solfejo.
E. - Esquema de incio de ensaio: (decorar este esquema)
1. - Falar sobre a pea e autor;
2. - Dizer como rege (a 4. a 3, etc...);
3. - Como o coro vai cantar (l-l-l, etc...);
4. - Afinao (depois de afinar no se fala mais);
5. - Posio preparatria e atacar no momento certo.
F. - Outras notas e observaes:
1. - Fazer todos abrirem a boca;
2. - Repassar sempre as vozes em separado em peas j sabidas e sempre repetidas para tirar os vcios
(principalmente se no sabem solfejo);
3. - Trabalhar separadamente com os cantores novos;
4. - Marcar testes peridicos sobre o repertrio estudado;
5. - Organizar quartetos e trabalhar as msicas do repertrio;
6. - Organizar excurses que animam o coro;
7. - Fazer sempre peas novas (a repetio do mesmo repertrio cansa);
8. - Ir aumentando gradativameme a dificuldade das peas;
9. - Fazer sempre ensaios (ao menos um) no local do concerto. O regente deve ir antes ver o local,
acstica, iluminao, etc...
10. - Dar responsabilidades a membros do coro (Diretoria) desde que no entrem em choque com o
regente (dependendo do tipo de coro);
11. - Organizar reunies sociais do coro (aniversrios e piqueniques, etc...), para maior entrosamento;

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12. - Estimular os cantores a tomarem aulas de solfejo e tcnica vocal;

13. - Trabalhar o volume e igualdade de som (cada vogal) em cada naipe;
14. - No apresentar o coro sem estar devidamente preparado;
15. - No concerto, concentrar-se e estimular o coro (escova de dente ou qualquer outro objeto que
possa relaxar o coro). No fazer cara feia se houver algum deslize; reger como o melhor conjunto do
mundo;
16. - Ouvir o mximo de gravaes boas de corais e levar os alunos a todos os concertos possveis.

Repertrio
O repertrio deve ser uma preocupao do Regente que, dentro de sua comunidade, deve procurar
sempre uma melhoria de nvel. Principalmente, ter conscincia de que o coro tambm um instrumento
de cultura e que tem sua linguagem especfica.
A msica coral da Renascena (compositores entre 1450 e 1600), chamada "O PERODO URIO DA
POLIFONIA VOCAL", excelente veculo de aprendizado, no s para corais novos, como para os que
no dispem de muitos recursos tcnico-vocais: em geral possuem tessitura cmoda, intervalos
meldicos fceis, ritmos relativamente simples, cada voz tem uma linha meldica prpria e as peas
atingem timos resultados sonoros dentro de uma economia de recursos admirveis. Em geral, so peas
curtas, de fcil assimilao para o coro e tambm para o pblico, especialmente as da Renascena
profana, de carter leve, onde se pode tirar muito partido da dico. (OBS.: cuidado, entretanto, com as
obras dos perodos de transio: as obras do sc. XV, como as de Dunstable, Dufay, Binchois e seus
contemporneos, ou mesmo as de Ockeghem e Obrecht, pois esto ainda sob as influncias da complexa
estrutura rtmica-meldica que floresceu no sculo anterior, apresentando pois, dificuldades de
realizao, especialmente na msica religiosa. Da mesma forma, os compositores do fim da Renascena,
j perto do Barroco, tornam-se mais complexos quando comeam com cromatismos como os de
Gesualdo da Venosa (1560 - 1613), talvez o mais audaz e difcil compositor renascentista. Enquanto a
msica profana da Renascena simples de realizar, j o chamado "grande Barroco" de Bach e Haendel
dos mais difceis de se fazer bem, pois exige tessitura bem mais ampla e pressupe uma tcnica vocal
aprecivel, principalmente as que apresentam longos vocalizes. (No fazer, em apresentaes pblicas,
repertrio acima das possibilidades do conjunto...). Ainda dentro do tema REPERTRIO, fiquemos
dentro da linguagem especfica para CORO A CAPELA. Msica que foi composta para ser cantada com
orquestra (pera, oratrio, cantata), s deve ser cantada com orquestra, dentro de sua funo: Sem a parte
instrumental fica incompleta; com piano fazendo o acompanhamento no lugar da orquestra, pssimo.
(Em situaes especiais, quando a obra j foi composta para coro e piano por um compositor que conhea
a fundo o coro e o piano, como o caso de Brahms). No caso de ARRANJOS, saber se o arranjo mantm
o sabor original, a leveza, a brejeirice. No folclore: se escrito em linguagem coral, se cada voz bem
escrita, tem contedo, etc... Os arranjadores deveriam ter em mente que cada voz deve ser portadora do
contedo musical, que no coro todas as vozes so igualmente importantes. No tm interesse arranjos
corais onde o soprano apenas canta a melodia principal, enquanto as outras vozes ficam a fazer
"tum-tum-tum" ou l-l-l. sem um maior contedo meldico, rtmico, contrapontstico ou harmnico.

Preparo de cada pea

O primeiro cuidado, lidando com cantores no musicalizados. dever ser, evidentemente, com os dois
elementos bsicos do aprendizado de uma pea: a justeza do RITMO e a ENTOAO CORRETA dos
intervalos meldicos. No deixar passar erro. Como dizia o Mestre Kurt Thomas, "os erros criam asas..."
No deixar para trs uma dvida de ritmo ou notas, em nenhuma voz ou cantor. Para tal, nada como um
trabalho cuidadoso com cada voz, separadamente.
Para conseguir melhor resultado da dico temos que:
1 - ampliar ao mximo a duraqo das consoantes;
2 - melhorar sua qualidade, obrigando os cantores a articular melhor, aumentando a presso nos
lbios, lngua, dentes:
3 - conseguir o mximo de preciso nos ataques: ataque impreciso significa que cada cantor articula
um pouco antes, um pouco depois dos outros, tendo como resultado uma diminuio sensvel da clareza.

Curso de Regncia

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Para a preciso nos ataques, temos que ter, antes de tudo, a preciso e a clareza NO GESTO. Isto posto,
trabalhar o coro nesse sentido, exigir, insistir, at alcanar o resultado desejado. Roberto Shaw chega a
recomendar uma "dico hbrida", no digamos artificial, mas artesanal. Seria acrescentar vogais,
levssimos diante das consoantes problemticas, principalmente para se fazerem ouvir certos grupos
consonantais ou determinadas consoantes finais, mormente em lnguas estrangeiras. Em latim, por
exemplo: A) CHRISTE; B) DEUM. A tendncia ouvirmos algo como "riste" e "DEU". Shaw
acrescentaria um "i" brando entre o "c" e o "r" de Christe e um "a" levssimo aps o "m" de Deum.
(Devagar, soaria "Kiriste" e "Deuma"). Trabalhando neste sentido, criando outros "truques" em situaes
semelhantes, o regente pode chegar a um resultado surpreendente, com a dico, evidentemente evitando
exageros ou que fique adulterado o "sotaque" usual do idioma, ou que o artifcio fique aparente. comum,
entretanto que, quando trabalhamos muito com a articulao das consoantes (por uma associao
psicolgica que os cantores fazem), o que conseguimos com a dico prejudica a continuidade e fluidez
da linha meldica. Isto acontece porque o corista comea a "mastigar" as slabas, encurtando tambm as
vogais e acentuando cada slaba. Temos que contrabalancear trabalhando a linha em legato e em vocalise,
(sobre "o", por exemplo) e fazer o coro articular sobre a continuidade do som. No nos esqueamos que a
beleza da linha, a "cor" das vozes aparece nas vogais, enquanto que o elemento articulador a consoante.
S que, alm da simples compreenso do texto, podemos conseguir mais das consoantes: tirar partido de
suas propriedades sonoras (percutivas, sibilantes, aspiradas, etc...) como elemento de qualidade musical.
Peas leves, rpidas, como certos madrigais tipo "fa-la-la-la", certos balleti, no estilo da Renascena
profana, tem em geral, grande parte do sucesso que alcanaram creditado a um trabalho bem feito com a
dico. As peas lentas, as sacras, so mais difceis, implicam em TENSES e DISTENSES meldicas
e harmnicas, pois, alm do trabalho com o texto, o regente dever realizar os diversos elementos
estruturais (harmnicos, meldicos, temticos, etc...) em conformidade com o tipo de linguagem musical
empregada. No barroco, por exemplo, principalmente nas peas corais polifnicas de maior flego,
importante a realizao de cada linha meldica cujas tenses caminham para seus pontos culminantes
(meldicos) que por sua vez levam ao ponto culminante principal, em cada trecho. o
interrelacionamento entre os pontos culminantes secundrios e o principal que faz a chamada "grande
linha" em Bach, para citar o mais complexo compositor do Barroco (como realizao). lgico que um
regente que conhea a tcnica composicional de cada perodo e que conhea a fenomenologia da msica,
saber realizar melhor as estruturas e saber ressaltar os elementos formais, "construindo" cada pea de
modo a que cada parte se integre no todo, dando a cada elemento sonoro tudo o que deve dar, mas
constribuindo para a unidade final, sem perder de vista o estilo do autor e sua poca.

Estilo:
Cabe a fidelidade ao estilo, exclusivamente formao cultural do regente. Para os regentes que
comeam, uma preocupao especial com este aspecto to fundamental para uma recriao autntica: o
ESTILO.
O estilo tem caractersticas de poca, gnero ou forma musical, autor. Deveramos pesquisar inclusive,
com que finalidade uma pea era composta em sua poca, em que locais era cantada e em que ocasies; se
por um grupo pequeno ou grande de cantores, se era acompanhada de instrumentos, se era danada ou
representada (Por ex.: Na Renascena italiana, os balleti eram cantados, tocados e danados, enquanto as
pecas do Festino de Banchicri eram cantadas e representadas). Sabendo o local, tentar fazer idia da
acstica onde tal pea era apresentada. Importante tambm conhecer os elementos formais ou
estruturais que caracterizam cada perodo, pois a vemos que estilo no algo exterior ou uma maneira de
interpretar, mas muito mais que isso, inerente prpria estrutura da msica.
NOTA: Alguns exemplos: o contraponto linear, resultante da superposio "de melodias
independentes feitas na base de graus conjuntos com poucos saltos, empregando os chamados "modos
litrgicos", so alguns caractersticos bsicos das peas da Renascena, alm de que, nesse perodo,
mesmo a msica instrumental escrava da escritura vocal. Realizar essa independncia entre as vozes em
contraponto, dando vida prpria a cada voz, realizando a chamada "dinmica natural" de cada uma,
independente das outras. J no Barroco existe a tonalidade, porm a largos traos, dentro da chamada

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"forma aberta": a cadncia s aparece no fim de um trecho ou no fim da pea, tudo ainda baseado em
contraponto, especialmente na msica coral. S que, no ltimo barroco, caracterstico da primeira
metade do Sc. XVIII, (Bach - Haendel), a escritura vocal j imita a linguagem instrumental do sculo
precedente, da sua maior complexidade tcnica (ligada tessitura, mbito, respirao, vocalise,
demandando pois uma tcnica vocal que a Renascena no pedia...). Exemplo de um elemento estrutural
que caracteriza bem um estilo: cadncia com a dissonncia resolvendo por salto de tera ascendente caracterstica do perodo de transio para a Renascena (incios do sculo XV - Escola do ingls
Dunstable e Escola de Borgonha: Dufay e Binchois). Voltando mais atrs, entre outros caractersticos
estruturais (como as sries rtmicas) o Sc. XIV apresenta, com Machaut e Landino, sensveis duplas,
resolvendo paralelamente.
NOTA: Quando um elemento estrutural se torna reconhecvel e se repete, torna-se tambm FORMAL,
gera forma. tambm estilstico se caracteriza poca, gnero ou compositor.
Muito cuidado com ARRANJOS. Ao faz-los, ou ao escolher um para seu coro: pode acontecer (e
acontece muito) que o pecado contra o estilo j esteja no prprio arranjo. Muito cuidado com os "efeitos
gratuitos". preciso muito cuidado para que os "efeitos corais" no sejam GRATUITOS, no sejam
elementos falseadores do estilo, sem nexo com a pea, podendo tanto mesmo quebrar a estrutura de uma
pea ou destruir o sentido do texto potico-literrio que o coro est cantando. EXEMPLO de "vtima"
constante de "efeitos gratuitos" so os negros spirituals. certo que os coros norte-americanos,
principalmente os negros, tm uma gama de cores, acentuaes dinmicas e aggicas, que significam, em
alguns casos, uma rica palheta de efeitos corais. Mas tudo dentro de uma espontaneidade viva, "est no
sangue", como est o samba e a ginga de uma batucada para uma sambista da Portela ou da Mangueira.
Os efeitos acentuam o sentido do texto, o sabor das sncopas, o swing do estilo jazzstico. preciso ouvir,
se impossvel ao vivo, ao menos em gravaes, os bons conjuntos americanos. Porque, digamos,
francamente: tem gente fazendo "efeitos" que "no esto com nada"; cortes bruscos, acentos exagerados,
muitas vezes piorados pelo famigerado "ataque por baixo", (atacar por baixo , em ltima anlise, atacar
numa afinao mais baixa, atingindo a nota certa por uma "escorregada", i.e., "glissando" ou "portando",
ascendentemente. Vcio que muitos cantores desavisados fazem at sem perceber...). O ataque por baixo
companheiro de outro vcio igualmente pssimo que o "PORTAMENTO GRATUITO" que fazer
"glissando" em cada intervalo descendente. (Nos "ataques por baixo" a escorregada "de baixo para
cima" e, no "portamento", de "cima para baixo"), preciso nos questionarmos sempre para no
falsearmos a mensagem autntica, o estilo, a poca, o autor. Para acharmos a verdade da msica, a
seriedade, o estudo e a simplicidade so essenciais.
ATENO pois com o "efeitismo", tentao que pode nos levar para uma falsa trilha, mesmo porque
o grande pblico pode ser seduzido pelo seu brilho fcil (falso) e incentivar esse "efeitismo" na medida
em que o regente for hbil, musical, e o coro reproduzir seus gestos em surpresas sonoras que causem
admirao e aplauso. S que ENTO, "ESTAREMOS NOS SERVINDO DA MSICA MAS NO A
ELA..."

Andamento e fraseio
Toda pea tem seu andamento ideal, aquele em que "cada nota d tudo o que pode dar", onde cada
pea da engrenagem, est perfeitamente ajustada no todo. Esse andamento ideal relativo, mas, "numa
pequena faixa". O andamento est tambm relacionado com algumas variveis, tais como acstica, o
tamanho e a capacidade tcnica do coro. Uma acstica "para mais", tende a conservar o som, pela
quantidade de ressonncia da sala. Um andamento rpido trar como resultado uma superposio sonora
vulgarmente denominada "embolao". Numa acstica seca, ao contrrio, difcil sustentar um
andamento lento, pois as relaes entre os sons se perdem ou ficam inconsistentes. (Acstica "para mais":
certas igrejas ou ambientes amplos abobadados, em pedra, concreto, vidro ou formas que produzem
"eco". Acstica para 'menos", "secas": auditrios de rdio ou TV, tratados com material acstico
absorvente, assim como os palcos abertos em cima e sem defletores de som superiores; sales com muito
tapete, cortina, estofamento, etc... O PIOR DE TODOS: "ao ar livre".
Para encontrar o andamento ideal de uma pea, devemos partir de uma pesquisa que deve ser mais
complexa na medida em que as indicaes forem menos precisas, o que em geral sucede na medida em

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que recuamos no tempo. Os compositores modernos costumam ser bem precisos, inclusive com
indicaes metronmicas ou de minutagem. O mesmo no acontece com os antigos. Da Renascena para
trs, s muita anlise nos levar a uma aproximao com o andamento ideal. CUIDADO: h revisores
que pretendem faz-lo por ns "e o fazem muito mal". Indicaes de intensidade (ff, p, pp, etc..., cresc.,
dim.,) ou aggicas (rall., accel., rit., etc...) ou andamento, seja com a terminologia tradicional (Allegro,
andante, presto, etc...), seja com minutagem ou com dados metronmicos. Se so discutveis no sculo
XVIII, da renascena para trs ento, certamente pode-se considerar obra de revisores, na maior parte,
falseadores de estilo. Quando nada, refletem verses pessoais, ainda envoltas nas concepes individuais
do Ps-Romantismo, incapazes de compreender a simplicidade e limpidez da msica renascentista. No
Renascimento e nas pocas anteriores, no existia compasso nem se fazia partituras com a superposio
vertical (grfica) das vozes. Escrevia-se cada linha meldica separadamente e era msica "mensurada",
i.e., respeitava-se a durao das notas pelas figuras, mas no havia a barra de compasso. Assim, os apoios
(thesis) no eram regulares como no compasso (apoio no tempo "um"), mas dependiam exclusivamente
do texto literrio: Na POLIFONIA da Renascena, onde as linhas meldicas so to independentes, no
coincidindo as palavras nem a curva meldica, cada voz fica ento com seus apoios tnicos e fraseio
individuais. Riquezas rtmicas e independncias tais entre as vozes constituem o que de mais fascinante
nos legou essa "poca de ouro" do canto coral.
Em qualquer poca porm, h o aspecto fenomenolgico ligado ao andamento: no tempo ideal, tudo se
ajusta. Na medida em que apressamos, comea a no haver tempo suficiente para a assimilao de cada
elemento musical. Ao contrrio, se o andamento se torna devagar demais, as relaes entre os elementos
comeam a se perder, a msica fica "arrastada", a mensagem no chega ao ouvinte, pois seu aparelho
auditivo no sente mais aquele "fio condutor" que leva a "tenso", as "energias sonoras" para diante.
Nesta caso a msica no se "constri", porque a estrutura no se arma, os "tijolos" ficam separados, no
h "cimento" que os ligue... verdade que um grande regente, com um excelente conjunto, consegue s
vezes verses extraordinrias, explorando "as extremas" desse flexvel "andamento ideal", i.e., fazendo
mais rpidos os andamentos rpidos, evitando a "embolao" por meio de uma articulao virtuosstica e
uma transparncia ou leveza sonora resultantes de muita tcnica e preparo, ou alargando os andamentos
lentos sem perder a "tenso", ao contrrio, sustendando-a atravs de uma "linha de canto" muito bem
mantida, criando atmosfera que prende o auditrio quase que em suspense.

Fraseio
Na msica puramente instrumental, o fraseio cuida da boa construo da frase musical, ordena as
pequenas articulaes dentro da articulao maior que a frase. Cuida tambm do aspecto
fenomenolgico da frase, das tenses e distenses que as relaes sonoras engendram, impulsionando ou
retendo a energia, segundo seus elementos estruturais (meldicos, rtmicos, harmnicos) engendram. Se
a msica vocal, sobre um texto potico/literrio, temos tambm o fraseio do ponto de vista do texto. A
combinao do fraseio musical com o fraseio literrio depende muito da poca, estilo, gnero,
compositor. Em princpio, h leis bsicas que so aplicveis maioria das situaes. Em primeiro lugar
preciso situar o relacionamento numrico entre slaba e nota, (como j foi mencionado antes: muitas
notas para uma slaba = MELISMTICO, muitas slabas para uma nota = RECITADO, uma slaba para
cada nota = SILBICO) para saber que tipo de frase-texto temos, em relao ao fraseio meldico. Porm,
em geral, duas constantes cabem: a acentuao correta do texto (que deve predominar) e, as notas em
vocalise mais leves que as que levam texto articulado.
Um dos pecados maiores quanto ao fraseio, muito mais rudimentar e muito comum: o excesso de zelo
quanto s RESPIRAES. A preocupao com a respirao nas vrgulas e pontos do texto levam
diversos regente a cortar o coro com o gesto e a comandar novo ataque com outro gesto. Isto que pode ser
correto, bom, necessrio mesmo e de forte efeito em grandes articulaes, s vezes exigida pelo prprio
compositor, ou justificadas pelo carter do texto. Feito a cada momento, a cada pequeno trecho ou
membro de frase, pode ser catastrfico para o resultado final da pea como MSICA, pois fracciona, faz
perder o "fio condutor", no por seu enfraquecimento (caso da msica arrastada) mas por romp-lo a
cada instante.
Alguns podem ter uma impresso "extra musical" (de comando e disciplina coral achando que o

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regente tem cortes precisos, que o coro disciplinado, que seguem o regente, etc...), s que, com esse zelo
pelo que h de mais elementar no fraseio, o regente estar fraccionando tudo, rompendo a continuidade
sonora e dando nfase exagerada s respiraes e articulaes do texto, esquecendo-se de que est
liquidando a unidade do todo, fazendo mesmo "uma colcha de retalhos". Isto rompe o encadear das
energias, que como dissemos, levam a msica para a frente.
NOTA: As leis que regem a msica so, no seu aspecto fenomenolgico, as da Mecnica dos Fluidos
(como a Hidrulica). Como a gua, por exemplo, a melodia flui no sentido horizontal, sofrendo impulso
ou retenso, como acontece com o rio; uma vez estreitado entre escarpas, corre tumultuado; depois as
margens se alargam, o fluxo toma-se tranqilo, at lento; uma vez encontrando obstculo, as guas
represadas se avolumam, cresce a tenso, depois, vencida a barragem, salta veloz sobre ela... O RITMO e
a HARMONIA so os elementos que impulsionam ou retm o fluxo meldico, criando sua tenses e
distenses.

Aspecto mais importante do fraseio:

Diferenciao entre as slabas TNICAS e TONAS:
Tomemos, por experincia, um trecho vocal com texto, do tipo "silbico" e leiamos em voz alta (sem
cantar, apenas falando) o texto. Veremos que s apoiamos, damos nfase, a certas slabas, as chamadas
slabas tnicas. Elas ficam mais longas que as slabas tonas. Procuremos depois, cantar o trecho
conservando a acentuao da palavra falada, apoiando nas tnicas e fazendo leves as tonas. Vamos ver,
ento, como ganhamos em clareza, expressividade. A pea musical se enriquece e ganha uma nova
dimenso. A linguagem falada riqussima em inflexes. Porque perder toda essa riqueza ao cantar?
Quando falamos ou declamamos, nossa fala adquire um ritmo prprio, dependendo da nfase que
damos a determinadas palavras e determinadas slabas. Quanto mais nfase, mais demoramos, mais
alongamos uma palavra ou uma slaba, correndo de leve sobre as outras. Alm da clareza na articulao
(dico) esse ritmo que desperta (ou no...) o interesse na fala de um orador.
Aplicarmos, na medida do possvel esse ritmo - msica, especialmente no caso da msica Romntica
ou nas serestas brasileiras (assim como nos ORGANUM da Idade Mdia) essencial para romper com
uma interpretao "quadrada", "sem tempero", "insossa" e fazer dela algo vivo e comunicativo.
(Tambm aqui, cuidado com o exagero...)

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