Der Klavier-Lehrer. “Musik-paedagogische Zeitschrift. Organ der Deutschen Musiklehrer-Vereine und der Tonkunstler-Vereine zu Berlin, Kéln, Dresden, Hamburg und Stuttgart. Herausgegeben von Professor Emil Breslaur. 15. Diesco Bist erecheint am 1. und 15. jeden Mc gad Kowtet durch die K Posi-Ansalten, Buch, Musikalionhandlangen bex direct unter Kreusbend von irVosgs Berlin, |. August 1890. XIII. Jahrgang. om | Inserate fir dieses Blatt worden von sfmmtlichen 1.80 | Berlin 30 aang i150 | ftir die Srwtgenpatone Petitselle entgegengenommen. I ionen, wie von der Verl q Brandenburgit ly ram Press von Zur Orientirung in der Phrasirungsfrage. Von H. Germer. Gebjuse) Tark war auch schon bestrebt, die Ein- sehnitte(CAsuren) durehZeichen anzudeuten. Dazu bedient er sich zumeist des Legato- bogens und setzt an’s Ende desselben aber die letzte Note einen Staccatokeil. ‘Um aber zu verhiten, dass solcher Staccato- ton missverstandenerweise mit einer gewissen Heftigkeit abgestossen werde (was — nach seiner Erfahrang — vielfach vorkomme) be- diente er sich in seinen Kompositionen eines neuen Zeichens, indem ét Gber die letzte Note 2 kleine schragstehende Parallellinien anbrachte, die er ,den Einschnitt* benannte. In seiner Schule sagt er hieriber: ,Hoffent- lich werden bald mebrere Komponisten, be- sonders in den Tonstiicken fir Anfanger, die Kinschnitte bezeichnen, wenn: ‘ihnen an der deutlichen Ausfibrang ihrer Arbeiten und an der Verbreitang musikalischer Kenntnisse ‘iberhaupt gelogen ist. Denn man eage vom eigenen Gefihle noch so viel: der an- ehende Musiker (vielleicht selbst mancher rer) hat es nicht, wenn er auch gern Alles anwenden will, was zum deutlichen und gaten Vortrage ‘gehOrt. Wer die Be- zeichnung der Kinschnitts unndthig finden sollte, den dirfte man nur fragen, waram die Interpunktion in der Sprache eingefabrt worden sei, und sogar in Bichern, bloss far Gelehrte bestimmt, beibehaiten werde? Zur pequemeren Uebersicht, zaweilen auch wohl zor Vermeidang ines Missverstandnisses u, dgl, trigt das Interpanktiren doch gowise ein Merkliches bei.* Bemerkenswerth ist in den Beispielen Tark’s die thythmische Feinheit, mit welcher die Einschnitte von ihm bestimmt werden; er setzt sie z.B. selbst anf die erate Note yon 16telfigaren, ist aberhaupt ganz sicher in der Erkenntniss anftaktiger Bildangen von allen Pankten des Taktes aus. Auch kennt er schon die Casurbezeichnang durch Ab- sonderung der Schlussnote vom Balken und macht dariber folgende Bomerkung: »Sorgfaltigere Tonsetzer machen die Ein- Schnitte bei kleineren Notengattangen dadarch kenntlich, dass sie die Note, auf welche der Kinschnitt fallt, von den folgenden Noten absondern.* Soviel vom alten wackeren Tark! Blicken wir nan zurdck auf das Bisherige, so ist wobl dadarch der sichere Nachweis gefiihrt, dass das Zeitalter unseror Grossvater in der Erkenntaiss der Grandsdtze fir den musikalischen Vortrag eminent vorgeschritten war und sie nicht bloss instioktiv, sondern mit volligem Bewusstsein handhabte. Thre Accentlebre ist so ziemlich er- schipfend: bei den regelmssigen Ac- centen machen sie einen Unterachied zwischen solehen, die aus metrischer (d. i.) taktiger und solchen, die aus rhythmischer Stellang hervorgehea; bei den unregelmassigen— 1% — Accenten sind die Ursachen dafir erkannt, als da sind: Melodiespitzen,ausweichende Modulation, Vorhalte, Synkopirung und Dissonanzstellung. Thre Formenlehre kennt Theile, Satze, Perioden, Abschnitte und Einschnitte. Die Gliederung selbst ist also genau be- kannt, nur die Benennungen sind nicht bei allen Schriftatellern dieselben. Ihre Inter- punktion, d.h. die Feststellung der Grenzen in der kleinen Gliederung ist musterhaft auch hinsichtlich der auftaktigen Formen. In der Praxis wenden sie zwei Mittel an, um die Grenzen der Glieder fahlbar zu machen: a) Betonung der einsetzenden ersten Note (was bei anftaktigen Bildungen den Auftaktsaccent fir leichte Taktzeiten argiebt) und kleine Pause durch friheres Absetzen des letzten Notenwertha; oder b) Sinkenlassen des Tons am Ende (also Diminuendo) und Erheben desselben im An- fang (also Crescendo, oder doch Accent) Diese letztere Art ist bedeutangsvoll fir Stel- len, die ohne Absetzen, d.h. im fortgehenden Legato auszufihren sind. ‘Sie kennen ferner Hauptnoten der Glieder und heben sie durch nachdrack- licheren Accent hervor. Sie kennen auch Taktfreiheit, deren Berechtigung sie aus dem Charakter der betreffenden Stellen herleiten. . Ist dies aber in Summa Summaram nicht sehr viel? Und sind diese Fundamental- sitze, da sie dem Wesen der Musik abgelauscht sind, nicht noch heute in voller Geltung? Darum ,Hut ab!* vor diesen alten Herren: sie konnten und wussten mehr, als sich die Jetztzeit triumen lisst! — Wir treten nun dem 2. Theile unserer Betrachtung naher, indem wir des Weiteren verfolgen, wie das XIX. Jahrhundert das ihm fiberkommene Erbe bewabrt bezw. erweitert hat. Um zu verstehen, welche Griinde es waren, dass manche der vorhin berdhrten Punkte nicht nur nicht weiter entwickelt warden, sondern sogar fast in Vergessenheit geriethen, ist es ndthig, einige Seitenblicke auf die zu dieser Zeit gemachten Fortschritte des Klavierbaues und auf die sich gleich- zeitig vollziehende Geltendmachung des neuen, hauptsachlich durch W. A. Mozart auf melo- disch-harmonischer Basis begrindetenK lavier- styles zu werfen, Bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts war das herrschende Tasteninstrument, auf dem die Haus- oder Kammermusik ausgefihrt warde, das Clavichord oder Cembalo. Sein sprdder kurzer Ton machte die Legato- Spielart zur Nothwéndigkeit, daher die ein- gestreuten Staccatotone nur als verschwin- dende Minderheit beim Vortrage in Betracht kamen. Als nun das Clavichord immer mehr durch das Fortepiano verdrangt warde, weil dieses sich. sowohl durch eine kraftigere und klangreichere Tongebang wie anch durch cine brillantere Spielart suszeichnete, da Anderte sich auch der Klavierstyl: der contra- panktische Tonsatz wich mehr und mehr dem melodisch-harmonischen. In demselben aber mebrten sich (aus Grinden des Kontrasts) anch die Staccatostellen, ja os bildete sich neben dem reinen Staccato auch das Halb- staceato- und Portamentospiel immer mebr ans. Es warde daher‘seitens der Komponisten nOthig, diese Spiclarten von jetzt an in ihren Werken durch besondere Zeichen anzu- deuten, was frdber selten der Fall war, so dass sie z. B. in den Manuskripten J. S. Bach’s und F. Handel's noch génzlich feblen. Man wiblte nun fiir die Bezeichnung der ‘Legato- parthieen den Bogen, far Staccato Punkte oder Keile, und verwandte beide in Ver- bindung far Halbstaceato und Portamento. Ueber diese neuen nothwendigen Zeichen der Spielart vernachlissigte man aber die Kennzeichnang der rhythmischen Gliederang immer mehr und mehr. Die Bogenenden waren nun, da die Bogen selbst ohne jeden Bezug auf’ die Gliederang der Sitze tber Figuren oder Takten angebracht warden, dorchaus keine Casurzeichen mehr, wie bei Tiirk, und darften daher auch hochst selten abgesetzt werden. Man gerieth hierdurch also in einen bedenklichen Konflikt zwischen Schein und Wirklichkeit, minder bedenklich nur in dem Falle, wenn in dem Spiclenden dio musikalische Intelligenz durch Kompositions- kenntnisse derartig entwickelt war, dass er, unbeirrt durch die den wahren Sachverhalt verdeckenden Bogen, die CAsuren dennoch allenthalben ‘riehtig‘nerausmfinden | wasst. So lange die Zahl der Klavierspielenden sich auf kinstlerisch gebildete Kreise beschrankte und die sogenannten ,Liebhaber“ sich noch des Unterrichts von "kompositionskundigen Lehrern erfreuten, traten die Mangel solcher Notirangeweise weniger fiblbar hervor. Als aber das Klavier Allerweltsinstrament warde, das Klavierspiel auch von Unberafenen betri und (was noch schlimmer war) von Musikalisch-Halbgebildeten gelehrt warde, da machte sich immer dringlicher des Bedarf- niss nach Korrektur dieses dunklen Panktes fahlbar. Deno nan entwickelte sich in Folge der fehlerhaften Notirung, die von Derartigen aber fiir baare Manze genommen wurde, eine Verwilderang des rhythmischen Gefiihls, die zar Kanst-Rohheit filtrte, so dase die idealen Gebilde unserer klassischen Meister za Karri-. kataren verzerrt wurden. Kinsichtige Kinstler vereuchten daher auf praktischem Wege, solchem Unwesen 2u ‘stenern, indem sie in den von ihnen revi- dirten Nenausgaben der Werke klas- sischer wie romantischer Meister die An- forderungen der Phrasirung in Binklang zu- 119 — bringen suchten mit den Legatobdgen. Hans von Bilow ging mathig voran, Sigmund Levy (genannt Lebert), KarlKlindworth und Hermann Scholtz folgten ihm auf der ein- | geschlagenen Bahn. Bei diesom Verfahren stellte sich jedoch ein Umstand heraus, der za Bedenken’Anlass gab. Da diese Herren bei ihren Revisionen doch mehr oder weniger auch denauthentisch berkommenenBogender Autoren Rechnung za tragen sich bemibten, hierbei an der zeitgendssischen Theorie aber Phrasirang wenig Anhalt finden konn- ten und daher zumeist anf ihren kinst- lerischen Geschmack und ihr natdrliches rhythmisches Gefahl angewiesen waren, #0 konnte ¢8 nicht ausbleiben, dass far die gleichen- Stellen sich in Doppolbearbei- tangen verschiedenartige Phrasirang er- gab. Darang ist nun zwar Keinem der Herren Revieoren irgend ein Vorwurf za machen; Eines aber erhelit 2ur Evidenz daraus: die Gowinnung eines einheitlichen Resultats seheiterte an dem Widerstreit, der zur Zeit noch zwischen Theorie und Praxis herrsehte. Doch lassen Sie uns, nach diesem Seiten- blicke jetat den weiteren Entwickolangsgang der théoretischen Seite unserer Frage ver~ folgen. ‘Wir gelangten za der Kinsicht, dass in der Nomenclatur der Formenlehre bei den Schriftstellero des vorigen Jabrhunderts keine rechte Einheit herrschte. Dies gilt besonders von den bei ihnen incinander- schwimmenden Begriffen: Phrase, Satz und Periode. Der letztere Bogriff insbesondere war deshalb so schwankend, weil man sich noch immer nicht lossagen’ konnte von der Bedeutung, die er in der griechischen Metrik und der ischen Rhythmik hat. Erst Anton Reicha, Lebrer am Pariser Konser- vatorium, gelang es, ihm in seinem Lehr- buche der Komposition eine feststehende musikalische Bedeutang za verschaffen, die alsdann auch von den deutschen Kompositions- bezw. Formenlebren angenommen worden ist. Er bezeichnet nfmlich einen mit einer Kadenz abschliessenden musikalischen Gedanken als Satz. Kadenzirt ein Satz un- vollkommen, so dass ihm noch ein 2. Satz zor Erginzung nachfolgt, so ist der erstere ein Vorder- der zweite ein Nachsatz, das Ganze aber heisst eine Periode. Wobel felch Demerit sein mag, dass auch 3-sAtzige ‘erioden mit 2 Vordersdtzen vorkommen. Ein Satz heisst im FranzOsischen ,Phrase®. Spricht man non vom Phrasiren, so kénnte das doch our bedenten, cin Tonetick in SAtze abtheilen. In diesem Sinne wird es aber von Schulz, der wohl als der Erste za bezeichnen sein dirfte, der diesen Ausdruck als Lehnwort im Deutschen verwendete, nicht gebraucht! Er und Andere nach ihm wollen vielmebr damit die Gliederung von Satzen in Abschnitte und Einschnitte bezeichnen. Die Zeit nach ihm hat deshalb auch (wohl in richtiger Erkenntniss dieses bedenklichen Widersprache den Ausdrack ,Phrase wieder fallen lassen, und dio Untertheilungen der Satze nicht ‘als Phrasen, sondern entweder als Motive (statt Einschnitte) oder als Ab- schnitte bezeichnet. — So entwickelte auf ganz logische Weise die musikalische Formen- Iebre die Bezeichung ihrer Elementarformen, und es wire lebhaft zu winschen, dass diese Begriffe und ihre Benennungen allgemein fest- gehalten warden, — In der flteren Vortragelehre war der Be- griff Dynamik nur vertreten dureh die Recenedtzlichen Starkegrade Fu. p. ies erklart sich leicht aus der Klangarmath der damaligen Klaviere. Mit der grosseren Verbreitung und Vervollkommnung des Forte- anos Anderte sich dies, und es treten in den ‘ompositionen sehr bald alle Grade der Klang- verinderangen vom leisesten pp bis zum stirketen FF auf. Auch war man jetzt im Stande, wenn auch nicht beim einzelnen Ton, 80 doch bei einer Folge von Tonen, der’ mevschlichen Stimme das Schwellen und Abnehmen in der Tonstarke nachahmen za konnen. Beethoven insbesondere fordert diese so natirlichen Vortragemittel schon sehr haufig in seinen Tonwerken und in den aus den ersten Dezennien dieses Jahrhunderts stamienden Klavierechulen von Kall brenner, Hummel und Czerny finden si schon die cingehendsten Gebrauchsanwei- sungen daft, — m die Mitte des Jahrhunderts findet auch die A ccentlehre noch eine eigenartige, grindliche Behandlung durch Moritz Haupt- mana, der in seinem berihmten Werke ,Die Natur’ der Harmonik und der Metrik*” die eingehendsten Untersachungen dardber_ an- stellt, ihre Begriffe begronzt und das Wesen und die Wirkungen der Accente klar zu stellen . und_za begriinden weiss. — So war denn die Kunst des musika- lischen Vortrags durch die produktive und reproduktive Musikpraxis immer mebr in ihren Mitteln vertieft und deren Um- fang erweitert worden, und auch die Theorie war stats geschiig gemesen, denselben durch wissenschaftliche Untersuchungen wie durch didaktische Bearbeitungen immer mehr Bingang zu verschaffen, (Bs sei hier beispieleweis nur an die treffliche Sebrift von Adolf Kullak ,Die Aesthetik des Klavier- spiels* erinnert”. Da kam zu Anfang dieses fahrzehnts ein neuer Anstoss zur Weiter- entwickelung einer Spozialitét der musi- kalischen Theorie, ond zwar ging er nicht aus vou musikalischer, sondern von phi- lologischer Seite Im Jabre 1880 erschien Rudolf Westphal’s Allgemeine Theorieder musikalischen Rhythmik seit J. 8. Bach anf Grundlage der antiken und unter Bezugnahme anf ibren historischen Anschluss an dio mittelalterliche, mit besonderer Beriicksichtigung von Bach’s Fugen und Beethoven's Sonaten.“ Der Autor ist darin bemtht, auf Grand eines neuerdings aufgefundenen Fragments von einer Handsehrift des Aristoxenos, in welcher dieser die Regeln der Versban- kunst der alten Griechon ausfirlich be- handelt hat, den Nachweis zu fahren, dass diese Regeln auch noch hente massgebend seien fir die rhythmischen Bildangen in der Musik, und dass dieselben von unsern bedeutendsten Tondichtern, wenn auch nicht bewusst, so doch (vermdge des ihnen innewohnenden Genius) instinktiv bei ihren Bildungen beobachtet worden seien. West- phal’s Theorie hat — wenn auch nicht direkt, 80 doch indirekt — der niheren Erforschung der rhythmischen Verhiltnisee in sofern genttzt, als sie den Anstoss gegeben zu oiner Reihe von Schriften, die sich mit diesom Gebiet als Spezialitét niher bef aus, bedentendste davon Dynamik und Agogik. schen Phrasirang auf Grund jon der Lehre von der musika- lischen Metrik und Rhythmik -von Dr. Hugo Riemann.“ Erechienen 1884. fine andere, nicht minder eigenartige aus amerikanischer Feder stammende un 1886. in Leipzig nach des Verfassers Tode erschienene Schrift ist: ,Das Verstand- nise im Klavierspiel. ” Eine Darstellang der dem musikalischen Ausdrock zu Grunde Viegenden Prinzipien vom Standpunkte des Pianisten von A. J. Christiani« Eine 180 dritte Schrift, die den Standpunkt der Fran- zosen in der beregten Frage wiederspiegelt, ist: Die Kunst des musikalischen Vortrags. Anleitang zur ausdrucksvollen Betonang und Tempofabrang in der Vokal- and Instramentalmasik von Mathis Lussy. Nach der 5. franzdsischen und 1. englischen ‘Ausgabe von Lussy’s ,Traité del’ Expresion musicale“ mit Autorisation des Verfassers fibersetzt und bearbeitet von Felix Vogt.“ Erechienen in Leipzig 1886. Diese 3 Schriften geben ein deutliches Bild von dem Stadium, in’ welchem sich zur Zeit, die sogenannte Phrasirungefrago befindet. Es kann jedoch heute nicht meine Aufgabe sein, hier — wenn auch nur in Kirze — vor Ihnen ein Bild der vielseitigen Ge- htspunkte zu entrollen, von denen aus die Verfasser ihrem Stoffe beizakommen suchten, noch von den interessanten Ergebnissen ihrer Forschungen. Daza ist heute nicht Zeit. gebe ich. hiermit der Hoffaung ‘Ausdrack, dass sich dieser verdienstlichen Anfgabe andere Vereinsgenossen in den Versammlngen dieses Winters unterziehen werden. Meine Aufgabe ist vielmehr beendet, donn_sie bestand darin, darzuthun, wie weit die Entwickelung dieser Frage gedichen war vor dem Erscheinen dieser Schriften, um 60 Jedem ein richtiges Urtheil ber die Leistangen der Verfasser zu ermbglichen. Und damit Jeder von thnen im Stande i Werke kennen zu lenen, 80 abergebe ich di selben hiermit unserer Vereins-Bibliothek und wirde mich sebr freuen, wenn meine heutigen Betrachtangen Anregung gogeber haben ellen meinem fleissigen Studium derselben. Die segensreichsten- Folgen far die Unterrichts- praxis wiirden nicht ausbleiben. . Der rémische Kirchengesang in seiner Vollendung. IL. Die Nachfolger Palestrina’s. You Anna, Am Anfang des Jabres 1594 hatten sich San tro's Pforten gedfinet, einen ibrer edelsten Jinger in ihrem Schoosse zur ewigen Rube aufzunehmen —, Palestrina hatte dio miden Augen iach rastlos that gem, von Gott begnadetem und gesegnetem Leben. geschlossen; wenige Monate spiter trug man in dor Ferno scinen grossen, nordischen _Nebeabubler, Orlandus Lassus, gleichfalle sur Gruft; der Engel des Todes rief die beiden grisston Tonmeister ihres Jobrhunderts zur gleichen Zeit in sein himmlisches Reich. ~ Wie sich dio Lichtstrablen in einem leuch- tenden Brennpunkte sammeln, so konzentrirten sich alle Errungenschaften der christlichen Topkunst ei beinah tausendjbrigen poche in diesen bei Konetl Iten, awei unerechiitterliche und Morsch. Vollonder langen Ringens und Werdens. Orlandue, im Norden, mit seinem universellen Geist die Kraft und Tiefe, ‘den Gedankenreichthum, aber auch den ganten Ernst und Schmerz des Lebens in seinen ‘Tonon wiederspiogelnd; Palestrina, im sonnigen Siden, ‘anf der ewigen Roma gebeiligtem Boden, der Repri- sentant des himmlisch verklfrten Gesanges, der Bote einer reinereo, hoberen Welt, der keine Schlacke mebr anhaftet. Beide, Kinder ihrer Zeit und ihres Konnens und doch s0 grundverschieden in ihrem Kunstechaffea! In Orlandus lebt, bei aller Strenges mit der er im Boden der niederltodischen Kontra- puoktik warzelt, schon der Palsschlag der neven Zeit, die ihm abnongsvoll vorschwebt, wean es ibm auch nur verginnt war, propbetisch auf das Reich rest babene Stulen der katholischen Kirchenmusik, die der Verheissung, das in dimmernder Morgenrithe