Der Klavier-Lehrer. Musik-paedagogische Zeitschrift. Organ der Deutschen Musiklehrer-Vereine | und der Tonktnstler-Vereine zu Berlin, Kéln, Dresden, Hamburg und Stuttgart. Heransgegeben von Professor. Emil Breslaur. Ne. 14, Berlin, 15. Juli 1890. XIt1. Jahrgang. Dieses Biatt erscheint am 1, und 15. jeden Monats 'Inserate fir dieses Bat ‘und Annoncen-Expoditionen, ertaljdhlich 1,60 Berlin 8 Brandenbaret. 11, 'Verlagshandlung1,75.A | fir die sweigespalteno Potit and kostet dureb die K. Posi-Anstalten, Buch- tt werden von ‘wie von der Verlagshandiung, sam Preias von. 804 lo entgegengenommen. Zur Orientirung in der Phrasirungsfrage. Yon H. Germer. Unter allen musiktheoretischen Fragen ist, die Ober die Phrasirang in den letzten Jahrzebnten am meisten erdrtert und ge- fordert worden, sowohl wissenschaftlich durch _dahi Beriodisehe Zeit- und Streitchriftn, ale such jarch praktische Bethitigung der in dieser Richtang gefundenen Grondsitze in Neuaus- gabon der Werke hervorragender Tondichtér jie Bezeichnung ,Phrasirang“ ist eigentlich nur ein Schlagwort der Zeit. welches (wie alle Schlagworte) die Sache, um die es sich dabei handelt, nar sehr unvollkommen be- zeichnet, Dein in erster Linie handelt sich hier vielmebr daram, die Kunst des musikalischen Vortrags zu ciner schul- méseigen Disziplin za gestalten, dh. letzteren auf gewisse festetchende Prinzipien zurtick- mofhren, so dass durch deren Lehr- und Lernbarkeit- es erm®glicht wird, jene Kunst zm einem Gemeingut der Musikwelt za machen, sie also nicht mehr — wie bisher — als ein Resultat besonderer kiinstlerischer tion erscheinen wiirde. Wie weit dies mdg- lich ist, Mist sich echwer ermessen! — Un- sere heutige Aufgabe soll nun darin bestehen, Umschan zu halten, von Wem derartige Ver- suche — detin um Versuche handelt sich’s vorliufig our — unternommen worden sind, und in welcher besonderen Richtang sich dieselben bisher bewogt haben, um die Ld- sung der gestellten Aufgabe herbeizafabren. Um solche Versuche in Bezug anf ihro Originalitat wie auf ihren wirklichen Werth und Nutzen richtig beurtheilen zu konnen, wird es sich n0thig machen, zuvor die Fun- damente za prifen, welche schon in der Alteren Vortragslebre vorhanden waren und die, durch lebendige Tradition von tich- tigen Vortragsmeistern auf ihre Schiller aber- tragen, fort und fort in kinstlerisch gebil- deten Kreisen wirksam blieben. Von flteren Musikschriftsteliern, die aber jden ausdrocksvollen musikalischen | Vortrag geschrieben haben, hat wohl Niemand | die in kommenden Punkte in 20 klarer und umfassender Weise formulirt, als dor auch ale Komponist s. Z. hoch angesehene Johann Abraham Peter Schulz. dies erkennen will, der lese die musikalischen Artikel, welche derselbe far die zuerst 1772 von Sulzer herausgegebene Theorie der schdnen Kiinste* chrieben hat. Insbeson- dere den mit der Usberschrift ,Vortrag be- zeichneten (anf welchen sich z. B. auch der alte Daniel Gottlob Tark in seiner berihmten Klaviersehule Sfters beraft) und er wird fin- den, dass dessen Theson mazegehend goblicben sind bis anf den hentigen Tag. Es sei mir | daher erlaubt, hier Einiges daraus anzofilhren. | Schulz sagt in der Hinleitung: ,Derjenige, | der bloss die vorgeschriebenen Noten liest d Alles gethan za haben glaubt, wenn er nur rein im Takt singt oder spielt, hatso wenig einen guten Vortrag, als der Redner, ' der bloss deutliche Worte ausspricht, ohne den Ton seiner Aussprache zu verdndern. Wer an einem solchen Vortrage Gefallen findet, verrath eine gemeine und ungebildete Seele. Zuhdrer von Geschmack und Empfin- dang haben davor einen Ekel.“ ‘Als Haupterfordernisse eines guten Vor- trags bezeichnet sodann Schulz folgende: 1) Dentliehkeit a der Darlegung der Phrasen, Perioden und Accente); 2) Ausdrack (in Bezag anf Stimmung und Charakter des Tonstiicks); 3) SchOnheit (sowohl beziglich der Tonbildung. wie der Leichtigkeit und Ungezwangenheit in der Ausiahrang alles Technischen, auch gefallige Kérperbaltang). — Periode gilt bei Schulz (im Anschluss an die damalige Nomenklatar) als Bezeich- nung der geschlossenen Satze, mit Ab- | schnitt bezeichnet er die grosseren, mit | Einschnitt die kleineren Satzglieder. Er sagt Gber deren Ausfahrung folgendes: »Die Einschnitte sind die Kommata des | Gesanges, die, wie in der Rede, durch einen | kleinen Ruhepunkt fablbar gemacht werden | mfissen. Dies geschieht, wenn man entwed die letzte Note einer Phrase etwas ab- | setzt und die erste der folgenden Phrase | wieder fest einsetzt: oder wenn man den | Ton etwas sinken lAsst und ibn mit An- fang der Phrase wieder erhebt* hulz vorlangt ferner die richtige Ma: kirung der Accente. Er dara Hieranter werden erstlich die Tone gerech- net, die auf die gute Zeit des Taktes fallen. Von diesen erhalt die erste Note des Takts den vorziglichsten Nachdrack, damit das Ge- fabl des Taktes bestindig erhalten werde, obne das kein Mensch die Melodie verstehen wirde. N&chst der ersten Taktnote werden die dbrigen guten Zeiten des Taktes, aber weniger stark, markirt. Hierber muss aber wohl beachtet werden, dass die Kinschnitte Unterschiede unter den Takten machen. Die erste Note eines Takts, der nur Theil einer Phrase ist, kann nicht so stark markirt werden, als wenn die Note zn Anfang der Phrase steht, oder wenn sie | die Hauptnote der Phrase ist. Diejenigen, die dieses nicht beobachten, sondern in allen Stiicken darchgangig die erste Taktnote gleich stark markiren, verderben das ganze Stick; denn dadareh, ‘dass sie nach dieser Seite (d. bh. in der Klarstellung des Einzel- takts) za deutlich sind, schuden sie der Deatlichkeit des Ganzen, indem sie nun ausser Stande sind, die Einschnitte gehOrig za markiren. Die ‘schlechten Zeiten wer- den nur dann markirt, wenn eine Phrase auf ibnen anfangt. | Ueber die Hauptnoten der Phrasen Gnssert sich Schulz noch eingehender im Folgenden. Er sagt: ,Oft und vornebmlich in Stacken, die durchgingig ei nerlei Noten- gattung haben, treffen die Hauptiine, mit len vorerwShnten Accenten des Takts iber- in. In Stacken aber, worin mehr Manni g- igkeit des Gesanges ist, zeichnen sich pttine fast allezeit von den abrigen Tonen ans. Sie sind daran erkennbar, dass insgemein linger und hdher als die vorhergehenden und kurz daranf folgenden Tone sind, oder dass sie durch ein, der Ton- art fremdes z oder , erboht oder erniedrigt sind, oder dass sie frei anschlagende Dis- sonanzen sind, oder dass sie eine gebun- dene Dissonanz vorbereiten. Sie fallen meist auf die gute Zeit des Taktes, ausser wenn ein neuer Einschnitt mit ihnen beginnt, oder wenn der Tonsetzer, um si desto nachdricklicher zu machen, eine Ver- rackang (Synkopirang) vornimmt und sie so um eine Taktzeit zu frah eintreten | lsat. Soweit Schulz! — Der schon erwahnte Hallenser Universitats-Musikdirektor Tark, der in seiner 1789 herausgegebenen Klavier- schule die Schulz’sche Vortragstheorie noch eingehender an Beispielen behandelt, weiss ausserdem aber auch nene Pankte’ vorzu- bringen. So sagt er im 6. Kapitel: »Der_wabre Tonkdnstier muss sich in jeden Affekt versetzen konnen, oder far alle in der Musik anszadriickenden Leidenschaften and Empfindangen Gefahl haben, “weil er nicht nur muntere oder echerzhafte, sondern oft in einer Stunde ganz entgegengesetzte Empfindangen auszudricken hat. Wenn der Komponist den erforderlichen Ausdrack, so gut sich’s thun Mast, im Ganzen und’ bei einzelnen Stellen bestimmt, der Spieler aber alle feahor erwabnten Mitel gehorig ange wandt hat, so bleiben immer noch besondere Falle abrig, in welchen der Ausdrnck darch ausserordentliche Mittel erhdht werden kann. Ich rechne hierzu vorziglich 1) das Spielen ohne Takt, 2) das Eilen und Z6- ern, 3) das sogenannte Tempo rubato. rei Mittel, welche, selten und zur rechten Zeit angewandt, von grosser Wirkung sein k6nnen. Mehr nach Gefabl, als taktméssig, mis- sen, ausser freien Fantasicen, Kadenzen, Fermaten ete. unter andern auch die mit dem Worte Recitativo bezeichneten Stellen vorgetragen werden. Die wichtigeren Noten miissen langsam und starker, die weniger wichtigen geschwinder und schwa- cher gespielt werden, ungofthr s0, wie ein gefilhlvoller Singer diese Noten singen, oder ein guter Redner die Worte deklamiren wirde. In Tonsticken, deren Charakter Heftig- keit, Zorn, Wath, Raserei . dgl. ist, kann man die stirksten Stellen etwas beschleu- nigt vortragen, Auch einzelne Gedanken,— wt welche verstarkt (gemeiniglich hoher) wieder- holt werden, erfordern gewissermassen, dass man sie auch in Ausdehnung der Geschwin- digkeit. zunchmen lasse. Wenn zuweilen sanfte Empfindungen durch eine lebhafte Stelle unterbrochen werden, so kann man die letztere etwas cilond spielen. Auch bei einem Gedanken, durch welchen uner- wartet ein heftiger Affekt erregt werden soll, findet das Eilen stat. Bei ausserordentlich zirtlichen, schmach- tenden, traurigen Stellen, worin die Empfin- dung gleichsam auf einen Punkt zusamme gedringt ist, kann die Wirkung durch ein zanehmendes Zdgern ungemein verstarkt werden. Auch bei Tonen vor gewissen Fer- maten nimmt man die Bewegung nach und nach ein wenig langsamer, gleich, als warden die Krafte allmablig erschopft. Die Stellen, welche gegen das Ende des Sticks (oder Theiles) mit diminuendo, diluendo, smorzando u. dgl. bezeichnet sind, konnen ebenfulls ein wenig verweilend’ gespielt werden. Eine zirtlich rihrende Stelle zwi- schen 2 lebhaften, fearigen Gedanken, kann so ausgefiihrt werden, dass die Bewegung nicht nach und nach, sondern sogleich oin wenig langsamer wird (ritenato). Ueber- hanpt kann das Zogern bei Stellen in lang- samer Bewegung wohl am zweckmAssigsten stattfinden. Zn den Stellen, welche nicht streng nach dom Takte, sondern etwas verweilend vor- tragen werden kOnnten, gehdren, ausser jen durch kleinere Noten angezeigten oder senza tempo dberschriebenen Verzierun- gen und Ueborgdngen, auch ahnliche Rick- Teitungen in Hauptsitze, wonngleich der Komponist die gewohalicke Sebreibart be- behalten hat. Das sogenannte Tempo rubato (eigent- lich gestohlenes Zeitmass) kann man als letztes Mittel ‘bezeichnen, dessen An- wendang dem Gefithl und’ der Einsicht des Spielers diberlassen wird. Dieser Aus- druck bezeichnet eine Art von willktrlicher Verkirzng oder Verlingerang _gewiseer Notenwerthe oder cin Verrticken desselben. Es wird ndmlich einer Note etwas von ihrer Dauer entzogen (gestoblen) und dafir einer | anderm soviel mehr gegeben.* — ‘ (Schluss folgt.) Sofie Menter, Mary Krebs und Annette Essipoff-Leschetizky. Biographische Skizze von Claire Drei schimmernde Edelsteine im Diademe der Kunst, drei leuchtende Sterne an ihrem Himmel sind die Tragerionen der drei Namen, welche die Ucber- chrift dieser Zeilen bilden. Hervorragend aus einer tunendlich grossen Menge mebr oder weniger bedeu- tender Kiinstler und Kiinetlerinneo, si und suserwalt, das Hi Welt lobat ihnen ihre Leistungen mit den dppigsten Lorbeerkrinzen. ‘Allen Dreien hat der Genius den Stempel der Weihe auf die Stirne gedriickt, aber auch allen Dreien ist Kraft und Gedold verlichen worden, unablaasig weiter zu studieren, dean nur im rastlosen Streben und Schaffen liegt des Kinstlers Befriedigung und imebr als auf jeden Menschen passt anf hn des Dich- ters Wort: =Rastlos vorwirts musst Du streben, Nie ermidet stile stehn, Willst Da die Vollendang seho!* Die Frage, wer von den genannten Kinstlerinnen die Grbsseste ist, Misst sich schwer beantworten; jede leistet in ihrer Kigenart Bedeutendes! Altmeister Lisst bezeichnete Sofie Menter als die Erste unter allen Pianistinnen; sie war seine hervorragendste Schillerin und sie zeichoet sich durch einen wunder- vollen Anschleg, wie durch eine selbstatindige, kinst- lerische Auffascung aus. Spiclend Gberwindet sio alle technischen Schwierigkeiten, Feuer und Geist beseelen ihren Vortrag; sic ,spielt nicht des Klavier, Gerhara, | sondern das Klavier epielt siot, wio thr bertihmter Lehrer von ihr sagte. Ist Sofie Menter die bedeutendste Vertroterin der modernen, romantischen Schule, so reprisentiert Mary Krebs die Klassizitit. Kine dorchsichtige Klarbeit, plastische Gestaltung, Geist und Poesie zeigen sich | io ibrem Spiel, nur “feblt ibrer rubigen Natur das | Feuer der Leidenschat. Mit ihren beiden Schwestern in der Kunst theilt Annette Essipoff die glfozende, unfebibare Technik; ihr Anechlag ist vielleicht noch weicher, melodidser, ibr Vortrag noch grazitser, geschmackvoller, ibr Ge- Schtnigs und ibr schnelles Erfassen auch der schwer- sten Sticke am erstaunlichsten, aber sie besitzt nicht die Tiefe der beiden Vorgenannten. Jodenfalls sind die drei Kiustlerinnen, so verschie- den sie auch scin mBgen, dio Lieblinge aller derer geworden, dic ihrem Spicle Ieuechen durften. Es sei uns heute vergdnnt, einen Blick auf das Leben dieser drei Bognadeten zu werfen. Sofie Menter wurde am 29. Juli 1848 in Minchen geboren; ihr musikalisches Talent erbte sie von den Eltern, Ihr Vater war der berihmte Violoncellist Josef Meoter und ihre Mutter Wilbelmine geb. Diepold be- sass eine schine Stimme und sang biufig in Kon- zerten, obgleich ibr Klangvolles Organ nicht regel- recht susgebildet war. So erwuchs denn die kleine Sofe in einem Hause, in dem die Masik des Lebenseloment war und schon ‘ls Vierjthrige spielte sic die Melodien, welche sie