Notas desquiciadas sobre el (des)tiempo de la pintura.

Fernando Castro Flrez.

El mundo va mal, la pintura es sombra, se dira que casi negra. Formulemos una
hiptesis. Supongamos que, por falta de tiempo (el espectculo o la pintura estn
siempre faltos de tiempo), se proyecta solamente pintar, como el Pintor de Timn de
Atenas. Una pintura negra sobre una pintura negra1.

Tensiones y sensaciones.
Resulta muy difcil hablar hoy de pintura porque resulta muy difcil verla. Por lo
general, la pintura no desea exactamente ser mirada, sino ser absorbida visualmente, y
circular sin dejar rastro. Sera en cierto sentido la forma esttica simplificada del
intercambio posible. Sin embargo, el discurso que mejor la definira sera un discurso en el
que no hubiera nada que ver. El equivalente de un objeto que no es tal2. La lgica
paradjica, que es la que definen las contemporneas prtesis de visin, aunque tambin
se encuentre diseminada en la fracturada tradicin de la pintura, impondr el discurso
oblicuo y cifrado, el extraamiento que supone, simultneamente, la aceptacin de la
funcin del velo. Tenemos que tener claro que la pintura no comienza desde cero, sino
que parte de una borradura imperfecta o, acaso, de la resistencia de los signos
convertidos en clichs3. La pintura, segn apunta Deleuze en su estudio crucial sobre
Bacon, no tiene ni modelo que representar ni historia que contar: A partir de ah ella
tiene dos vas posibles para escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por
abstraccin; o bien hacia lo puramente figural, por extraccin o aislamiento. Si el pintor
tiende hacia la Figura, si toma la segunda va, ser, pues, para oponer lo figural a lo
figurativo4. Se trata de seguir el camino de la sensacin5. Es cierto que la pintura no es

1
Jacques Derrida: Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad) en Espectros de Marx. El estado de la
deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 92.
2
Jean Baudrillard: Ilusin y desilusin esttica en Letra internacional, n 39, Madrid, 1995, p. 17.
3
[] la pintura moderna est invadida, asediada por las fotos y los clichs que se instalan ya en el lienzo
antes incluso de que el pintor haya comenzado su trabajo. En efecto, sera un error creer que el pintor
trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie est ya por entero investida virtualmente
mediante toda clase de clichs con los que tendr que romper (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica de
la sensacin, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 21).
4
Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 14.
5
La sensacin es lo contrario de lo fcil y lo acabado, del clich, pero tambin de lo sensacional, de lo
espontneo etc. La sensacin tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el movimiento
vital, el instinto, el temperamento, todo un vocabulario comn al naturalismo y a Czanne) y una cara
vuelta hacia el objeto (el hecho, el lugar, el acontecimiento) (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica
de la sensacin, Ed. Arena, 2002, p. 41).

1
solamente una superposicin que oculta su fundamento, tambin puede comprenderse
su obstinado proceso como un arte de despejar las presencias que hay debajo o ms all
de la representacin. Algo concreto y, al mismo tiempo, abstracto: estar dentro del
lienzo y marcar ese territorio6. En arte, tanto en pintura como en msica, no se trata de
reproducir o de inventar formas sino de captar fuerzas. Incluso por esto es por lo que
ningn arte es figurativo. La clebre frmula de Klee no hacer lo visible, sino hacer
visible no significa otra cosa. La tarea de la pintura se define como el intento de hacer
visibles fuerzas que no lo son7.

La [cuestin de la] aplicacin de la pintura.

Un dibujo de Robert Morris plantea una interrogacin extremadamente
pertinente: Investigations (The picture is there, I do not dispute its correctness. But what
is its application?). En la parte superior de esta obra sobre un fondo Negro que tapa
proposiciones de las Investigaciones filosficas de Ludwig Wittgenstein se encuentra un
dibujo que recrea a Madonna cantando vestida con un top galctico de Jean-Paul
Gaultier que est ampliado en otro ngulo manifestndose como una red de conexiones
extraas, como si fuera preciso recrear la imaginera de los mutantes; la mirad inferior
de esta pieza sostiene la pregunta anteriormente enunciada por encima de un dibujo del
laberinto que hizo el mismo Morris en Filadelfia en 1974, flanqueado por una escena de
un conflicto entre la polica y unos individuos negros que parece aludir a la lucha por
los derechos civiles. Este trabajo est relacionado con la reconsideracin que hizo de los
Desastres de Goya y con la preocupacin por la herencia de Pollock, como una lucha
entre el renacimiento de la forma y su desintegracin. Acaso Morris est sugiriendo que
el retorno a la superficie de la pintura no puede hacerse de otra forma que recobrando la
dimensin pica, sorteando ese plegamiento del arte contemporneo en el
ensimismamiento o la ingenua entrega a la teatralidad. No se trata tanto de que el
destino del imaginario sea lo informe o que lo abyecto sea nuestra principal experiencia
expresiva, ni siquiera de que el colapso se haya producido al intentar dar respuesta a la
pregunta sobre las condiciones que hacen que una pintura sea vista como tal, algo
sealado acertadamente por Douglas Crimp8. El problema que articula Morris es el de la
aplicacin de la pintura, esto es, la decisin sobre la posicin efectiva que le
corresponde. La posicin crtico-poltica o el sociologismo no son las nicas vas de
salida de un laberinto en el que se han neutralizado muchas afectos e indudablemente
muchas provocaciones han sido retorizadas o legitimadas desde la pose irnica9. En la
sociedad del espectculo, en la que segn Guy Debord se instaura el secreto
generalizado, la falsedad sin rplica y el perpetuo presente, la pintura no pasara de ser
una actividad vergonzante, un entretenimiento de baja intensidad, una forma de la
complicidad cultural que la inercia o, mejor, la rutina ha permitido que no desaparezca;
en cualquier caso, la atencin que se presta a esas superficies manchadas de colores o,

6
No se escucha bastante lo que dicen los pintores. Dicen que el pintor ya est dentro del lienzo. [] En
qu consiste ese acto de pintar? Bacon lo define as: hacer marcas al azar (trazos-lneas); limpiar, barrer o
fregar puntos o zonas (manchas-color); tirar la pintura, bajo ngulos y velocidades diversas (Gilles
Deleuze: Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 101).
7
Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 63.
8
Cfr. Douglas Crimp: The End of Painting en On the Museums Ruins, The MIT Press, Cambridge,
Massachusetts, 1995, pp. 84-105.
9
[...] tambin la irona ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irnica, un
tanto sarcstica, se ha convertido en un clich claramente irreflexivo (Thomas Lawson: ltima salida:
la pintura en Brian Wallis (ed.): Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la
representacin, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164).

2
en algunos casos, araada como un muro es mnima, los escndalos que all se
sembraron se han transformado en criaderos de polvo, eso s tratados con toda la
higiene museogrfica que requiere el ltimo siglo de la glaciacin.

La abstraccin redefinida en la atmsfera ciberntica.

Zizek ha sealado que entre los antagonismos que caracterizan nuestra poca, tal
vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstraccin, que es cada vez
ms determinante en nuestras vidas, y la inundacin de imgenes pseudoconcretas. Si
podemos entender la abstraccin como el progresivo autodescubrimiento de las bases
materiales del arte, en un proceso de singular despictorializacin10, tambin tendramos
que comprender que en ese proceso se encuentra en ncleo duro de lo moderno. Hay, no
cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo pico (ejemplificado en el
caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo
existencial nihilista (en el que podran situarse algunos momentos del informalismo
europeo) y las nuevas formas de la abstraccin surgidas tras la desmaterializacin
conceptual, la datidad fenomenolgica del mnimal y, por supuesto, la crisis de los
Grandes Relatos acontecida en el seno de la condicin postmoderna. En una
comparacin simple y tpica podemos advertir la gran diferencia entre el drip de
Pollock como una manifestacin de la energa que debe ser controlada11 y el uso de la
mancha la lnea y el color en Iaki Gracenea que deben ser cuidadosamente estudiados,
integrados y separados, superpuestos y yuxtapuesto. Supera el formalismo al uso y
propone un enlace de elementos12. Si en uno se produce un abismal suicidio del arte,
en el otro asistimos a una expansin enrarecida, aun cuando ambos parecen compartir la
certeza de que detrs del cuadro no hay nada ms y por supuesto que no hay un modelo
de la visin que sea algo as como la Naturaleza13. Hay que tomar en cuenta, como hace
Gordillo, la situacin precaria de la pintura. De nada sirve hacer como si nada hubiera

10
A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura
tradicional puesta del revs, como una pelcula proyectada hacia atrs: un desmantelamiento regresivo y
sistemtico de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las
representaciones pictricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional.
As, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la
perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocup de que hubiese correspondencia con los esquemas
reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de reas de tonos saturados que no preocupaban
de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente
capta de la realidad perceptual. El lienzo moncromo es el estadio final de este procedimiento colectivo
de despictorializacin hasta que a alguien se le ocurra atacar fsicamente el propio lienzo acuchillndolo
(Arthur C. Danto: Abstraccin en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed.
Paids, Barcelona, 2003, p. 235).
11
Los drips son en general un tipo de incontinencia, una seal de control traicionado por los caprichos
del fluido [...]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por s misma, que no es una
pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energa fluida sobre la cual el
pintor se esfuerza en ejercer su control (Arthur C. Danto: Pollock y el drip en La Madonna del futuro.
Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paids, Barcelona, 2003, p. 391).
12
Xabier Snez de Gorbea: Consciencias congeladas en Iaki Gracenea, Sala de Exposiciones Torre
Ariz, Basauri, 1999.
13
En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que,
voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el
lienzo, donde el pintor propalaba su condicin de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia
visual del silencio ms absoluto. [...] Con toda su brillantez pint tratando de demostrar que detrs del
lienzo no haba nada ms. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frentico,
constituy su aportacin al suicidio del arte (John Berger: Una manera de compartir en Siempre
bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).

3
pasado14. Sabemos que una de las mutaciones decisivas de la prctica contempornea de
la pintura ha sido la ofensiva contra el canon modernista, sostenido titnicamente por
Clement Greenberg, de la pureza y autonoma15. Es evidente que esa ortodoxia ha
quedado desbordada en el campo expandido de la pintura y que incluso la abstraccin
se ha redefinido16, lejos, por supuesto, de los planteamientos lricos, del ornamentalismo
autocomplaciente o de un manierismo neogeometrico, hay que afrontar tanto los
desafos del despliegue tcnico cuanto la crisis del significado17.

Gestos incesantes.
Cuando miramos un cuadro, vemos un cmulo de gestos, la superposicin y
organizacin de los materiales, el anhelo de lo inanimado por cobrar vida, pero no vemos
la mano misma. La imagen es un inmenso poema sin palabras, en esa superficie estn los
acontecimientos a merced de la gravedad: en cierta forma, cada pintura nace de un
conflicto entre fuerzas opuestas18. No hay otro punto, en este mundo de sombras y
soledad, que el propio cuadro, el espectador tiene que adentrarse en su interior, verse a
merced de los desplazamientos, sentir la atraccin y la disonancia19. Lo que est en
cuestin en la modernidad no son, como muchas veces se ha indicado, las imgenes, sino
los gestos: muchos se han perdido, otros se han vuelto definitivamente patticos. El ser
del lenguaje -escribe Giorgio Agamben- es como un enorme lapsus de memoria, como una
falta incurable de palabras20. El gesto es un medio puro, algo que puede comprenderse
como poder de exhibicin. En concreto, el gesto de pintar es un movimiento cargado de
significacin, desplazamiento libre que tiene algo de enigma, flecha, camino, indicacin,
trayecto que coincide con el destino de la mirada. Flusser apunta que el gesto de pintar es
un momento de autoanlisis, es decir, de conciencia de s mismo, en el que se entrelazan el
tener significado con el dar significado, la posibilidad de cambiar el mundo y el estar ah
para el otro: el cuadro que ha de pintarse se anticipa en el gesto, y el cuadro pintado viene
a ser el gesto fijado y solidificado21. Tengamos presente que el gesto es el significante

14
A pesar de que la pintura muri, parece ser que varias veces, siguen apareciendo cuadros y pintores.
Esta situacin me recuerda a ese momento de los dibujos animados en que el personaje que va corriendo
hacia unos altos acantilados al borde del mar, lo que sigue haciendo a pesar de que ha abandonado ya la
tierra firme, moviendo las piernas pero sin caerse, normalmente si el personaje mira hacia abajo y
comprueba cul es su situacin se precipita en el vaco. El problema en los pintores es si queremos mirar
o no hacia abajo, o si levitamos, henchidos, segn dicen, de autismo (Luis Gordillo: Equilibrismos en
ExitExpress, n 6, Madrid, Octubre del 2004, p. 8).
15
Cfr. Arthur C. Danto: Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Ed.
Paids, Barcelona, 1999, pp. 79-95.
16
La exposicin Nuevas abstracciones, comisariada por Enrique Juncosa en 1996 (Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa) es, en todos los sentidos, crucial. Tambin tiene importancia, para la
articulacin del proyecto pictrico de Gracenea el seminario que Daro Urzay dirigi en Arteleku (San
Sebastin).
17
A veces da la impresin de que el problema al que se enfrentan los pintores es la competencia por
parte de las nuevas tecnologas, pero pienso cada vez ms que con lo que realmente se las tienen que ver
es con una crisis de significado (Barry Schwabsky: Pintar ahora en ExitExpress, n 6, Madrid, Octubre
del 2004, p. 11).
18
Paul Auster: Negro sobre blanco en El arte del hambre, Ed. Edhasa, Barcelona, 1992, p. 52.
19
Yve-Alain Bois ha considerado decisiva, para el arte contemporneo, la experiencia de la gravedad
(desplazamiento hacia la horizontal) que se ha producido desde Czanne hasta Serra o Morris, cfr. The
Pandoras Box of Gravity en Gravity. Axis of Contemporary Art, The National Museum of Art, Osaka,
1997, pp. 194-199.
20
Giorgio Agamben: Teora del gesto en La modernidad como esttica, Ed. Instituto de Esttica y
Teora de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.
21
Vilm Flusser: Los gestos. Fenomenologa y comunicacin, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 96.

4
imaginario del arte moderno: La pintura moderna, en particular el expresionismo
abstracto, subraya precisamente esta produccin del significante, pero sera ilegtimo, en
consecuencia, suponer que esta prctica implica una deconstruccin, una violacin o
trasgresin del espacio pictrico22. Los gestos pictricos son una suerte de
sedimentacin de la mente, en la que los acontecimientos del cuadro son, literalmente
germinales. El trazo mismo escribe Derrida- se atrae y se retira de all, se atrae y pasa
por all, por s mismo. Se sita. Se sita entre la orla visible y el fantasma central desde
el cual nosotros fascinamos23. Pero, sin duda, la monumentalizacin perversa del gesto
expresionista que compusiera Roy Lichtenstein y la deconstruccin que ha puesto en
acto Fabin Marcaccio arruinan cualquier nostalgia de la autenticidad gestual.

La retcula que no cesa.

Me interesa convocar la descripcin que haca Agnes Martn de la situacin de
inspiracin e impregnacin de la belleza como levedad o, mejor, levitacin: Dibujando
horizontales ves este plano grande y tienes ciertas sensaciones como si te estuvieras
expandiendo en el plano24. La retcula, emblema y mito de la modernidad, es menos
rgida de lo que parece, en ella hay tambin algo etreo, una levedad inexplicable. En
esa escena, sometida al imperio de la lnea y del ngulo, aparece aquella alegora del
olvido que Duchamp denominara lo inframince (la geometra sin grosor) o bien la
sbita transicin de lo familiar a lo inhspito. La expansin del espacio en todas
direcciones se produce en la reticulacin, siendo la obra un fragmento cortado de un
tejido mayor; esa transgresin lleva ms all del marco, desmaterializndose la
superficie de lo pictrico, mientras el material se dispersa en un parpadeo o un
movimiento tcito25. La cuadrcula, con su ausencia de jerarqua y de centro, enfatiza
su carcter antirreferencial, hacindose evidente su hostilidad frente a lo narrativo. Esta
estructura, impermeable tanto al tiempo como a lo accidental, no permite la proyeccin
del lenguaje en el dominio de lo visual: el resultado es el silencio26. La retcula es,
aunque no suela reconocerse, una representacin de la superficie pictrica, en la que,
en cierto sentido, se produce una veladura de la misma, al afianzarse la repeticin. Tras
la ficcin del estatuto originario de la superficie pictrica, ms all del nominalismo
obsesivo del mnimal es posible pensar en otro tipo de lneas que derivan hacia algo
diferente o que tienen carcter nomdico. Lneas realmente nmadas, lneas sin
contorno, lneas que pasan entre las figuras, que pasan entre los puntos, que no tienen ni
principio ni fin. Que son entonces lneas tpicamente expresionistas y que, sin embargo, no
llegan a romper la armona o el ritmo del cuadro27. Esta pintura tiene algo de posicin
diagramtica. El diagrama tiende a tomar y a extenderse sobre todo el cuadro28. El
diagrama que se desarrolla hacia una especie de inmenso embrollo aunque tambin puede
estar tensado en funcin del dominio de un cdigo. Deleuze seala que la pintura siempre

22
Mary Kelly: Contribuciones a una re-visin de la crtica moderna en Arte despus de la modernidad.
Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 90.
23
Jacques Derrida: Passe-partout en La verdad en pintura, Ed. Paids, Buenos Aires, 2001, p. 25.
24
Agnes Martn: La mente serena en Agnes Martn, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
Madrid, 1994, p. 23.
25
Rosalind E. Krauss: Retculas en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed.
Alianza, Madrid, 1996, p. 36.
26
Rosalind E. Krauss: La originalidad de la vanguardia: una repeticin posmoderna en Arte despus de
la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 18.
27
Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 123.
28
Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 107.

5
ha manejado y trazado lneas sin contorno, como los drippings de Pollock29 que fueron
entendidos como pesadillas fijadas en el espacio. Si en aqul la lnea expresa la rebelin
de la mano en relacin con el ojo, en este el caos-germen del que parte la pintura30 le lleva
a reivindicar el potencial de la mirada, su necesidad de articular zonas y generar ciertos
ritmos. Kandinsky habla de una figura abstracta, esto es de una figura que no designa nada
distinto de s o, mejor, una figura que ha interiorizado su propia tensin.

Hbrido, interfaz, site specific painting.

La pintura que cae al precipicio tiene que intentar, a pesar de la saturacin
icnica, sobrevivir. En lo ciberntico presenciamos un regreso a pense sauvage, al
pensamiento concreto y sensual. Acaso el tomar las cosas en su valor de interfaz que
involucra una actitud fenomenolgica de confianza en los fenmenos31. El retorno de la
pintura o su mutacin en la dcada de los noventa est marcado por una serie de
perversiones ideolgicas32 en una fase que algunos han llamado poscrtica33. Son
muchas las modalidades de lo pictrico que tienen que ver con la cuestin del hbrido34.
En tanto que hbrido (superacin pictrica del borde moderno), est en tierra de nadie,
sin localizacin en trminos identitarios. Vale decir que la pintura no es un lugar de la
memoria, sino ms bien un no-lugar de los flujos35 que responde, como lo ciberntico, a
la d-spcification. En ltimo trmino lo que nos acoge es la pintura como interfaz36.

29
[...] la importancia de una lnea de Pollock. Qu es? No se la puede definir ms que como esto: es una
lnea que cambia de direccin en cada uno de sus momentos y que no traza ningn contorno (Gilles
Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 109).
30
[...] existe un acuerdo en todas direcciones en decir en efecto que el diagrama esto que habamos
definido en una primera aproximacin como caos-germen- es una especie de inconsciente de la pintura,
del pintor (Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 115).
31
Turkle habla del surgimiento de la apariencia pura que no puede ser reducida a un simple efecto de sus
causas corporales como algo fundamental en lo real digitalizado. Cfr. Sherry Turkle: Life on the Screen.
Identity in the Age of the Internet, Ed. Simon and Schuster, Nueva York, 1995.
32
Cfr. Thomas McEvilley: The Exikes Return. Toward a Redefinition of Paintin for the Post-Modern
Era, Cambridge University Press, 1993.
33
La pintura, por tanto, desprovista del contorno que le permita dibujarse contrastiva y jerrquicamente,
pasa de un estado de limitacin a otro de i-limitacin, en lo que supone de inauguracin de una fase
poscrtica, caracterizada por su condicin distendida y expandida (Pedro A. Cruz Snchez y Miguel
ngel Hernndez-Navarro: Impurezas: el hbrido pintura-fotografa, Ed. Consejera de Educacin y
Cultura de la Regin de Murcia, 2004, p. 95).
34
Si la nocin de hbrido designa aquello que es producto de dos o ms- entidades diferentes o
incongruentes, entonces sera recomendable anotar que la singularidad asumida por el trmino pintura
se muestra, inmediatamente, como comprometida y carente de validez. La friccin entre estos dos
trminos es tanto una cuestin de convencin como de semntica. El hbrido, por supuesto, es un trmino
abiertamente posmodernista: refirindome con ello aunque resulte conflictivo- a que la pintura es algo
que solemos todava pensar como afn a los preceptos que engrosan las teoras del arte modernista.
Mientras que la hibridacin encuentra su lugar entre nociones tales como heterogeneidad, intertextualidad
y contingencia, la pintura podra argir- exige ser pensada en trminos de singularidad, especificidad y
autonoma (David Green: Painting as Aporia en J. Harris (ed.): Critical Perspectives on Contemporary
Painting: Hibridity, Hegemony, Historicism, Liverpool University Press, 2003, p. 81).
35
Cfr. Marc Aug: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad,
Ed. Gedisa, Madrid, 1993, p. 83.
36
[las interfaces] conectan el mundo real y el mundo virtual, borrando todas las fronteras, forzando a los
dos mundos a conmutarse. Objeto, sujeto e imagen derivan, por tanto, los unos de los otros, se
interpenetran, se hibridan [...]. El sujeto ya no se mantiene a distancia de la imagen, en el cara a cara
dramtico de la representacin, sino que se sumerge, se desfocaliza, se translocaliza, se expande o se
condensa, se proyecta en rbitas, navega en un laberinto de bifurcaciones, de cruzamientos, de contactos,
a travs de la pared osmtica de las interfaces y las mallas sin fronteras de las interredes. El sujeto
interfacial es, en lo sucesivo, ms trayecto que sujeto (Edmond Couchot: La technologie dans lart. De

6
Una vez ms aparece una idea, aunque sea de forma difusa, de conexin entre una
multiplicidad, un juego de intensidades37 en el que la pintura es, tal y como quisiera
Frank Stella, un espacio de funcionamiento38. El cuadro, con su drstica enunciacin
(No Time), es una laminilla esa mtica sustancia vital, presubjetiva y no-muerta (la
libido como un rgano) de la que habla Lacan en Los cuatro conceptos fundamentales
del psicoanlisis. El exceso excremental es constitutivo de la esencia, ese barroco
desbordante revela, de distintas maneras, una corporalidad que produce pasmo. Si por
un lado hay un xtasis de la visin tambin sabemos que, por ejemplo en el
hiperrealismo ciberntico, encontramos una suerte de punto ciego39. Aquel tesoro an
no encontrado, lujo (agalma) es lo Real, algo que se resiste a toda sublimacin. La
pintura enmascara el espacio. Y qu es pregunta Slavoj Zizek- el arte (el acto de
pintar) sino un intento de dposer, establecer en la pintura esta dimensin traumtica,
de exorcizarla al externarla en la obra de arte40. Aquel regreso a lo real propuesto por
las instalaciones41 es asumido por la pintura, entendida por algunos como un generic
art42; sera importante saber si, en ese lugar reticulado y vorticial, se puede conseguir, a
pesar de todo, una distancia y, as, devolverle la fuerza y la mirada y la audacia al deseo
a travs del sentido de lo real.

Naturalezas muertas cifradas.

Pienso que gran parte de la pintura y del arte contemporneo se podra entender
como una suerte de retorno al gnero de la naturaleza muerta. Acaso sean bodegones

la photographie la ralit virtuelle, Ed. Jacqueline Chambon, Nmes, 1998, p. 229). Pedro A. Cruz y
Miguel ngel Hernndez Navarro han desarrollado una interesante propuesta de la pintura como interfaz
en: Impurezas: el hbrido pintura-fotografa, Ed. Consejera de Educacin y Cultura de la Regin de
Murcia, 2003, pp. 107-109.
37
Es necesario aceptar con alegra que el destino de toda situacin sea la infinita multiplicidad de los
conjuntos, que ninguna profundidad pueda nunca establecerse, que la homogeneidad del mltiple lo lleve
ontolgicamente sobre el juego de las intensidades (Alain Badiou: Court trait dontologie transitoire,
Ed. du Seuil, Pars, 1998, p. 22).
38
Cuando Frank Stella dio sus Norton Lectures en Harvard en 1983-1984, introdujo el interesante
concepto de espacio de funcionamiento, espacios proyectados frente a las mquinas que difieren del
espacio interior, ilusionista, de las pintura en las que transpiran las acciones mostradas (Arthur C. Danto:
Abstraccin en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paids, Barcelona,
2003, p. 240).
39
Esta prdida de realidad ocurre no slo con la Realidad Virtual generada por la computadora, sino,
en una forma ms elemental, ya desde el creciente hiperrealismo de las imgenes con las que nos
bombardean los medios cada vez ms percibimos slo color y contorno, ya no volumen y profundidad:
Sin lmite visual no puede haber, o casi no puede haber, imgenes mentales; sin una cierta ceguera, una
apariencia sostenible [Paul Virilio]. O, como lo expres Lacan, sin un punto ciego en el campo visual,
sin este elusivo punto desde el cual el objeto devuelve la mirada, ya no vemos nada, es decir, el campo
visual es reducido a una superficie plana, y la realidad misma es percibida como una alucinacin
visual (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 152).
40
Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 33.
41
La instalacin [...] constituye la operacin ltima mediante la que el arte escapa a las evidencias
desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia
de las imgenes...) para convertirlas en su materia prima. Dicho de otra manera, se sita en el lugar
opuesto no slo a cualquier operacin de ficcin, sino tambin a cualquier operacin de desciframiento,
de elucidacin del misterio: es ms bien una especie de regreso a lo real (penoso y difcil regreso si nos
fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro entorno actual, esta mezcla de ciberespacio y
de estereotipos, de palabras obligadas y de frmulas convenidas) (Marc Aug: Del espacio a la mirada:
qu es un objeto de arte? en Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126).
42
Cfr. Barry Schwabsky: Painting in the Interrogative Mode en AA.VV.: New Perspectives in Painting,
Phaidon Press, Nueva York, 2003, p. 5.

7
cifrados en los que ha desaparecido todo aquello que estableciera la tradicin: los vasos
y botellas, los alimentos, la mesa que sostena la escena, pero sigue existiendo un plano
(metafrico) en el que se ha dispuesto escnicamente lo domstico, aquello suculento
que se ha transformado en incomestible. Se ha sealado que el gnero de la naturaleza
muerta intenta producir una idea de tiempo cero o un instante durativo, estando el
movimiento propiamente bloqueado; as ya sealaba Alberti en De Pictura que los cuerpos
se mueven de muchas formas, creciendo y decreciendo, parndose, cambiando de un lugar
a otro, pero nosotros los pintores, que queremos representar el movimiento del nimo con
el movimiento de los miembros, representamos el movimiento cambiando slo de lugar43.
Los cuadros de naturaleza muerta supusieron un desplazamiento del inters por la accin,
puesto que propiamente en esas obras no sucede nada, a las cuestiones compositivas,
aunque en un sustrato alegrico se manifieste un deseo de representar lo que propiamente
escapa a toda expresin: la muerte misma. Si lo inmvil es el instante (el tiempo de la
representacin de la pintura), el caso ejemplar de esta paradoja ser la naturaleza muerta,
que arrastra el devenir hasta el punto cero, consiguiendo presentar el sentido inexorable del
tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto constituye una nueva paradoja: para
representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la
representacin44. Un espacio vaco vale ante todo por la ausencia de un contenido posible,
mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composicin de objetos que
se envuelven a s mismos o se transforman en su propio continente: la naturaleza muerta
es el tiempo, pues todo lo que cambia est en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia,
no podra cambiar l mismo ms que en otro tiempo, hasta el infinito45. Ciertamente el
tiempo es la reserva visual de lo que pasa en su exactitud o, en otros trminos, el horizonte
de los acontecimientos, un sucederse de los momentos que, en la naturaleza muerta, ha
sido detenido. Schopenhauer clasificaba la pintura de naturaleza muerta como una clase
de lo encantador, algo que tambin encuentra en la disposicin de un cuerpo desnudo de
una forma calculada para desatar el deseo sexual, aunque propiamente en esos cuadros
no hay algo as como la agitacin de los sentidos sino ms bien la presentacin de
objetos que no se mueven. Los bodegones han sido deliberadamente colocados antes
de comenzar a pintarlos: han sido dispuestos, a modo de composiciones, sobre la mesa o
la repisa. Y estn compuestos por lo general de objetos que intrigan o conmueven al
pintor. El bodegn es un arte sedentario, conectado con la actividad de llevar la casa46.
En esos cuadros encontramos la intimidad, lo domstico, la vecindad de las cosas, pero
tambin la teatralidad en la sofisticada disposicin de los elementos. La pintura expande
un sentimiento de desconcierto algo menos retrico, sin duda, que la melancola de las
vanitas.

Contratiempo(s).
La divisin del sujeto no es la divisin entre un yo y otro, entre dos contenidos,
sino la divisin entre algo y nada, entre la caracterstica de la identificacin y el vaco.
Descentramiento designa as primero la ambigedad, a oscilacin entre identificacin
simblica e imaginaria la indecisin con respecto a dnde est mi verdadera clave, en

43
L.B. Alberti: De Pictura, cit. en Omar Calabrese: Naturaleza muerta en Cmo se lee una obra de
arte, Ed. Ctedra, Madrid, 1993, p. 21.
44
Omar Calabrese: Naturaleza muerta en Cmo se lee una obra de arte, Ed. Ctedra, Madrid, 1993, p.
21.
45
Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2, Ed. Paids, Barcelona, 1987, p. 31.
46
John Berger: Cmo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa en El Bodegn, Ed. Galaxia
Gutenberg, Crculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 61.

8
mi yo real o en mi mscara externa, con las posibles implicaciones de que mi mscara
simblica pueda ser ms real que lo que oculta, que el rostro verdadero tras ella47.
El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que
constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificacin
del vaco. Incluso localizada, la pintura est desquiciada. The time is out of joint. El
mundo va mal. Est desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud ya no
se cuenta con l. El mundo tiene ms edad que una edad. La medida de su medida nos
falta. [] Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el
teatro del mundo, de la historia y de la poltica. La poca est fuera de quicio. Todo,
empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se
desgasta a media que envejece, como dice tambin el Pintor en la apertura de Timn de
Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor,
como si hablara de un espectculo o ante una pintura: How goes the world? It wears,
sir, as it grows48. En este (des)tiempo la pintura que hemos llamado hbrido o interfaz
es, aunque suene banal, un objeto no identificado. En definitiva podemos pensar en la
pintura como aquello que no necesitamos, una completa inutilidad49 que, sin embargo,
ofrece sitios. En la pintura encontramos encriptada la cuestin de qu es un lugar?
Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva
definicin de un lugar-trnsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un
plegamiento incesante50. El pintor apenas dispone de tiempo en esa frontera: con su red
atrapa la incertidumbre. La pintura es una disciplina sin lugar51 pero, insisto, localizada.
No disponemos de ms tiempo para decir que la pintura es una apora, algo semejante a
un paquete japons: una forma de envolver el vaco o, mejor, una estrategia que permite
mostrar lo que ha sido vaciado52.

47
Slavoj Zizek: El acoso de las fantasas, Ed. Siglo XXI, Mxico, 1999, p. 161.
48
Jacques Derrida: Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad) en Espectros de Marx. El estado de la
deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.
49
Lyotard sealaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo
industrial y postindustrial tecno-cientfico, ha tenido de la fotografa, al igual que este mundo necesita
ms al periodismo que a la literatura (Jean-Francois Lyotard: Presenting the unrepresentable: the
sublime en Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67).
50
Dnde estoy?Quin soy?Se trata de una misma pregunta que slo exige una respuesta sobre el ah?
Solo habito en los pliegues, slo soy pliegues. Es extrao que la embriologa haya tomado tan poco de la
topologa, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formacin embrionaria, morula,
blstula, gastrulla, grmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razn tejido, se pliega,
efectivamente, una vez, cien veces, un milln de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos
siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un
toplogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vaco, el intervalo de carne entre la clula
minscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada
sobre s misma, dibuja sobre la pgina volutas y bucles, nudos o pliegues que significan (Michel Serres:
Atlas, Ed. Ctedra, Madrid, 1995, p. 47).
51
En la actualidad, la pintura es una disciplina sin lugar, un trayecto sin direccin y sin ningn tipo
de subrayado ontolgico que le permitiera contrastarse con el fondo de polucin integrado por el
resto de los medios. Su conmutacin en la interfaz hace que, al igual que sucede con otros lenguajes
condenados al desarraigo, la totalidad de sus especificidades se hayan disuelto en un gran e inestable
mbito: el de la imagen (Pedro A. Cruz Snchez y Miguel ngel Hernndez-Navarro: Impurezas: el
hbrido pintura-fotografa, Ed. Consejera de Educacin y Cultura de la Regin de Murcia, 2003, p. 110).
52
Roland Barthes habl de esa desproporcin, en el paquete japons, entre la futilidad de la cosa y el lujo
del envoltorio: el placer, campo del significante, ha sido aprehendido; el paquete no est vaco, sino
vaciado: encontrar el objeto que est en el paquete o el significado que est en el signo es echarlo por
tierra: lo que los japoneses transportan, con una energa de hormiga, son, en suma, signos vacos (Roland
Barthes: El imperio de los signos, Ed. Mondadori, Madrid, 1991, p. 67).

9
Por amor a los detalles.
Delacroix hablaba, en su Diario a mediados de 1824, del silencioso poder de la
pintura, de la necesidad de la alegre suciedad que anima el deseo de pintar y de las
ganas de extender sobre un lienzo pardo o rojo un buen color, graso y espeso. Un arte
que podra entenderse, a la manera de Gilpin, como el descanso del intelecto, esto es,
asumiendo la emocin sublime y, a partir de ese deleite exttico, comprender que ah
sucede algo que imposibilita cualquier discurso o, por lo menos, lleva al olvido deliberada
de todo afn de inteligibilidad. La misteriosa presencia del cuadro es la de algo que, como
establece el dictum horaciano, es semejante a la pintura, sin embargo no slo guarda
silencio sino que parece impedir la consecucin de un sentido verbal ltimo. La obra de
arte nos atrapa tanto en su impresin total cuanto por esos detalles que, en el cuadro, son el
emblema del proceso a travs del cual la pintura alcanza su colmo haga el punto de dejar
or su silencio creador original53. El detalle sobrecoge al cuadro y toca al espectador, los
disloca y los pone en un estado de sncope significante. Los gestos detallan algo que, a
pesar de la apariencia, es tremendamente sutil: no existimos sin la combinacin de
accidentalidad y afn de ordenar aquello que sabemos est destinado al despedazamiento.

Elevage de poussire.
Por las grietas de la materia pictrica, esos rastros accidentales, aparece
literalmente polvo54. Destino, valga la redundancia, escatolgico, finalidad sin fin:
juicio reflexionante. Acaso sea el aire el lugar de las imgenes y el polvo puede
convertirse en el pigmento del aura55. Los detritus, las cosas innombrables cadas por el
suelo o, para ser ms preciso, sobre el Gran Vidrio, quedan fijados (azar en conserva) en
una superficie de transparencias engaosas, agrietada y todava hoy provocadoramente
enigmtica. Ese Elevage de poussire (fotografado por Man Ray en 1920) es el grado cero
del imaginario escatolgico-catastrfico contemporneo. Hasta ah, donde la razn
reconoce su impotencia y, al mismo tiempo, se hace manifiesto el sentimiento sublime,
descendieron con el trazo-lnea y la mancha-color de Pollock y tambin de Datas;
dispuestos a descomponer la materia para entregarnos su lineamientos y granulaciones.
As pues, al mismo tiempo la pintura se convierte en una pintura-catstrofe y en una
pintura-diagrama. Esta vez, lo ms cerca posible de la catstrofe, en la proximidad
absoluta, es donde el hombre moderno encuentra su ritmo56. Las sensaciones y las
visiones pueden sedimentarse en el lienzo de muchas formas pero tambin la mano
puede guiarse por impulsos que no tengan nada que ver el concepto o con la estructura
de la representacin. El pintor, como dijo Valery, aporta su cuerpo, sumergido en lo
visible, por su cuerpo, siendo l mismo visible, el vidente no se apropia de lo que ve:
slo se acerca por la mirada, se abre al mundo57. En el diagrama, en ese caos que

53
Daniel Arasse: El detalle. Para una historia cercana de la pintura, Ed. Abada, Madrid, 2008, p. 382.
54
Una vez ms el polvo que levantan o se ciernen sobre las cosas oscurece las cosas mismas, que tan
slo se vislumbran confusamente a travs de las grietas que se abren en la urdimbre magmtica (Simn
Marchn Fiz: El vitalismo artstico triunfa sobre la Academia en Alberto Datas, Centro Galego de Arte
Contempornea, Santiago de Compostela, 1997, p. 77).
55
Si lair devient le lieu des images leur porte-empreinte, leur mdium, leur subjectile par
excelenc-, alors le pigment sera pollen ou pousserire, et la touche sera souffl ou aura (Georges Didi-
Huberman: Gene du non-lieu. Air, poussire, empreinte, hantise, Ed. Minuit, Pars, 2001, p. 81).
56
Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 107.
57
Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espritu, Ed. Paids, Barcelona, 1986, p. 16.

10
tambin es germen, orden y ritmo58, o en el rizoma queda sedimentada la verdad en
pintura, que acaso sea, como todo acto final, una catstrofe59.

58
No hay pintor que no haga esta experiencia del caos-germen, donde ya no ver nada y corre el riesgo de
abismarse: derrumbe de las coordenadas visuales (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica de la
sensacin, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 104).
59
Es como una catstrofe acontecida sobre el lienzo, en los datos figurativos y probabilsticas. Es como
el surgimiento de otro mundo. Porque esas marcas y esos trazos son irracionales, involuntarios,
accidentales, libres, al azar. Son no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Pero tampoco son
significativos ni significantes. Son trazos de sensacin, pero sensaciones confusas (las sensacions
confusas que se suscitan al nacer, deca Czanne). Y, sobre todo, son trazos manuales. Aqu es donde el
pintor opera con rodilla, escobilla, brocha o esponja; cuando tira la pintura con la mano. Es como si la
mano adquiriera independencia, y pasara al servicio de otras fuerzas, trazando marcas que ya no dependen
de nuestra voluntad ni de nuestra vista. Esas marcas manuales casi ciegas dan testimonio, por tanto, de la
intrusin de otro mundo en el mundo visual de la figuracin. Sustraen, por una parte, el cuadro a la
organizacin ptica que ya reinaba sobre l, y de antemano hacia lo figurativo. Se ha interpuesto la mano
del pintor, para sacudir su propia dependencia y para quebrar la organizacin ptica soberana: ya no se ve
nada, como en una catstrofe, un caos (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Ed.
Arena, Madrid, 2002, pp. 102-103).

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