APUNTES HISTÓRICOS SOBRE LA OBLIGACIÓN DEL DOCUMENTAL (I)

Isleni Cruz Carvajal, profesora de Comunicación Audiovisual de Centro de Estudios

Superiores Felipe Segundo de Aranjuez

Resumen

Esta primera parte dedicada a la evolución del género documental –expuesto especialmente desde el punto de
vista de su influencia histórica y social– empieza con algunos conceptos que lo subrayan como una práctica
imprescindible, alternativa a la industria de la ficción. Lo anterior se ilustra con unos primeros y segundos
paradigmas reveladores en el recorrido del cine de la primera mitad del siglo XX, hasta llegar a los vínculos de
este ejercicio con el cine moderno surgido a finales de los años cincuenta. En un segundo capítulo se abordarán
las décadas posteriores, para terminar en el panorama actual, momento en el cual esta forma de comunicación
vuelve a imponerse como un género estrella y, una vez más, se presenta como vía posible de transformaciones
sociales y, finalmente, como contrapeso al mercado de los grandes medios.

Palabras clave

Género documental. Práctica documental. Documental social. Historia audiovisual. Realismo.

Autorrepresentación. Comunicación social. Participación social. Producción audiovisual alternativa.

1. Características esenciales

Las definiciones para el género documental son tan diversas y abundantes como
autores sigue habiendo en la dedicación a su estudio. Y esto, sin entrar a considerar las
ramificaciones que se desprenden de una clasificación de acuerdo con sus objetivos y temas, o
bien según sus corrientes, estilos y técnicas a lo largo y ancho de un siglo de intensa historia
audiovisual y socio-política.

Sorteando tal complejidad, sin embargo, por lo menos dos rasgos forman parte de la
esencia documental: lo referencial y lo permanente. Lo que por naturaleza comparten todos
los trabajos de este género es pertenecer a un tópico de registro que hace referencia "a la
realidad objetiva", pasada y presente e incluso futura (los hay "futuristas"), en contraste con la
ficción, cuyo contenido puede crearse desde la imaginación de un guionista. Y lo que, por otra
parte, diferencia al documental de otros "productos" referenciales es, desde su planteamiento,
extraer de los hechos unos significados fundamentales que se superponen a la simple utilidad
de la actualidad. Es decir, significados que de antemano implican la Historia: "Los
documentales toman forma en torno a una lógica informativa. La economía de esta lógica
requiere una representación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico" (Nichols,
1997, p.48).

En su estudio sobre los géneros informativos y videográficos, Mariano Cebrián

Herreros expone el documental como "un documento que supera toda caducidad, sin
detenerse en la fluctuación de la realidad inmediata, sino seleccionando e interpretando lo
válido para el futuro" (Cebrián Herreros, 1992, p. 219). Puesto que lo importante aquí, más
que aclarar con exactitud qué es un documental, radica en pronunciar su valor como
herramienta histórica, las palabras de Michel Rabiger son una contribución importante para
entenderlo como un género, sencillamente básico, para la evolución de la humanidad: "El
documental es un escrutinio de la organización de la vida humana y tiene como objetivo la
promoción de los valores individuales y humanos [...] De los distintos tipos de películas que
no pertenecen al género de ficción [...], la película documental es, con mucho, la que ejerce
más fuerza para un cambio en la sociedad" (Rabiger, 1989, p.5).

Al margen de que su concepto siga sin estar completamente definido, el papel del
documental como una experiencia de representación –por excelencia primordial de la historia
humana dentro del campo de la Comunicación Audiovisual– es expuesto por Bill Nichols de
un modo filosófico-antropológico que lo justifica más allá de un registro a través de los
medios: "El documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No moviliza un
inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y no adopta una
taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades. El propio término,
documental, debe construirse de un modo muy similar al mundo que conocemos y
compartimos. La práctica documental es el lugar de oposición y de cambio" (Nichols, 1997,
p.42). Y ese lugar de oposición y de cambio al que alude este autor se fundamenta en el nexo
que, como consecuencia y como causa, el documental guarda con el mundo histórico, al punto
de no sólo estar implicado en transformaciones decisivas sino además contribuir a la
formación de la memoria colectiva. "El estatus del cine documental como prueba del mundo
legitima su utilización como fuente de conocimiento" (Nichols, 1997, p.14).

Todo lo anterior significa también que otra de sus particularidades importantes es la de

ser el más explícitamente político de los que componen los modelos audiovisuales. Sus
imágenes se basan en motivos e intenciones más responsables en el social, además de muchas
veces ser innovadoras en el aspecto formal. De su historia, y tal como se expone más
adelante, queda resuelta una finalidad social que lo ha hecho inevitable e irresistible y que,
incluso, lo ha perfilado a pesar de todas las circunstancias y mecanismos tanto de las políticas
oficiales como de las asfixiantes estrategias económicas e industriales.

2. Potencia realista

Comparando su capacidad de interpretación y de comprensión frente al espectáculo y

la ficción, Nichols explica: "El documental, como otros discursos de lo real, conserva una
responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, una
responsabilidad que en modo alguno es una cuestión menor" (Nichols, 1997, p.40). Fue algo
que supo ver y teorizar, mejor que nadie, el gran Dziga Vertov, para quien sólo el registro
puro y radical de la vida era capaz de justificar la existencia del cine mediante la construcción
auténtica de una realidad social.

Pero, en términos industrialmente cuantitativos, Vertov y todos sus discípulos fueron

arrasados por el mercado de la ficción, que ha sido el de Hollywood en particular. Resultó
necesario, varias décadas después, el surgimiento de la tecnología ligera para contrarrestar por
vez primera los estereotipos culturales impuestos por este fenómeno en detrimento de la
visión compleja y enriquecedora del mundo, pues la ficción, con su estructura causal y su
coherencia interna, plantea un universo fácilmente asimilable, mientras que la estructura
misma del documental es su contenido, lleno de contradicciones y de cabos sueltos, de modo
que puede ofrecer la posibilidad de conclusiones más abiertas sobre una determinada realidad.
"El estatus del Otro como proyección o fabricación, supone que la ficción clásica
tiene una enorme dificultad para representar otras culturas fuera de su función dentro
de un sistema de oposición e identidad. Lo que sigue sin ser representable es la
diferencia del Otro. El Otro (mujer, nativo, minoría) rara vez funciona como
participante y creador de un sistema de significados, incluyendo la estructura narrativa
 de su propia creación. La jerarquía y el control siguen estando del lado de la cultura
dominante que fabricara la imagen del Otro en un primer momento" (Nichols, 1997, p.
261).

La auto-representación a través del documental formaría parte así de un método de

supervivencia para las periferias económicas y culturales del mundo, y no sólo porque la
ficción haya creado un modelo estereotipado sólo conveniente a una minoría poderosa del
planeta, sino por la propia manipulación que la industria ha ejercido sobre este género. Pero
entre los planteamientos sustanciales de Nichols también hay otras razones que reivindican el
ejercicio documental: "Si la narrativa nos invita a participar en la construcción de una historia,
emplazada en el mundo histórico, el documental nos invita a participar en la construcción de
una argumentación, dirigida hacia el mundo histórico". Y más adelante subraya:
"El realismo documental se alinea con una epistefilia, por así decirlo, un placer del
conocimiento, que indica una forma de compromiso social. Este compromiso deriva de
la fuerza retórica de una argumentación acerca del mundo en el que habitamos. Se nos
lleva a enfrentarnos a un tema, cuestión, situación o evento que lleva la marca de lo
real desde el punto de vista histórico. Al prender nuestro interés, un documental tiene
un efecto más intenso [que el de la ficción] sobre nuestra imaginación social y nuestro
sentido de la identidad cultural" (Nichols, 1997, p. 232).

Dentro de una dimensión humana y política mucho más amplia, el auto-registro de un

mundo, un espacio y un tiempo en los que habitamos implica la manifestación de un ideal
dominante en nuestra cultura: el de la verdad. Es decir que, si ésta aparece como un ideal o
mito cultural dentro de un sistema ideológico que lo une a cuestiones de poder y control,
también guardaría una proximidad considerable con el documental. Lo anterior terminaría de
explicar tanto la esencialidad de permanencia inmediatamente garantizada del documental –
por encima de otros géneros y libre de la relatividad de estetas e historiadores–, como además
su indiscutible capacidad para imponerse al absolutismo de la industria audiovisual, que es
una prolongación más entre las múltiples consecuencias del totalitarismo histórico, político y
económico.

Esta capacidad se demuestra a lo largo de un recorrido audiovisual donde a pesar de la

hegemonía de la ficción, paralelamente el documental se ha mantenido y expresado
cumpliendo su función perenne de registro vital e histórico, a cuya expansión y relativa
democratización ha contribuido –también como, indiscutiblemente, el recorrido de las
circunstancias lo demuestra –el desarrollo de una tecnología cada vez más cómoda y
asequible.

3. Historia y Humanidad

La trayectoria del documental comienza con la del registro de la imagen en

movimiento, y viceversa: la trayectoria de las imágenes en movimiento se inician con el
registro documental. Ya desde las pinturas rupestres, antecedente más remoto del afán
humano por captar la imagen del movimiento, nos encontramos con escenas de la realidad
cotidiana del hombre de las cavernas. Captar la vida o la realidad directa es el denominador
común –y lógico– de todo medio visual que ha aparecido en la historia de la representación.

Multitud de historiadores y teóricos, así como de estudiosos específicos de los géneros

audiovisuales, coinciden en una visión: el cine nació dando una versión informativa de la
realidad y en ningún caso como un medio al servicio de la ficción, pese a que de inmediato –y
por cuestiones de mercado cultural– optara por la segunda y empezara a convertirse en una
industria lo suficientemente poderosa como para dejar en segundo y casi último término el
papel del cine como medio de comunicación social y, dentro de esta función, el lugar del
documental.

La persistencia alterna del documental obedece hasta nuestros días a circunstancias

históricas que lo determinan y lo vuelven imprescindible. El realismo documental comenzó
con los inicios del cine en los reportajes de viajes y noticias de Lumière, más adelante se
convirtió en un plan estético y político de actuación con Dziga Vertov, Robert Flaherty y la
escuela británica documental bajo el mando de John Grierson; sirvió como arma informativa
y política en periodos se guerra, fue retomado por el Neorrealismo italiano y, en líneas muy
generales, está en la base de las contrapropuestas de los nuevos cines proliferados en los ´60,
además de engrosar una buena franja de producción audiovisual independiente a lo largo y
ancho del mundo en las últimas décadas...

Su eficacia como vía para una comunicación social auténtica, así como la exploración
de su ilimitada poética han provenido sobre todo de la práctica que sobre él han ejercido
distintos grupos al margen de los utilitarismos institucionales o de las explotaciones
mercantiles. Aunque durante las guerras y las dictaduras el documental ha sido un primer
instrumento de propaganda (y aunque más adelante la televisión lo haya “domesticado” con
una amplia gama de productos rentabilizados), los periodos de posguerra han resultado
decisivos y los capítulos más críticos de distintos entornos han sido el territorio fértil para
descubrirlo y emplearlo como la única herramienta por la que hasta el momento cabe
referirse, en algunos casos, a los media como vehículos sociales de comunicación.

4. Antropología y vanguardia

La segunda y tercera década del siglo XX fueron determinantes para perfilar, muy en
las antípodas del mercado cinematográfico, la potencia del documental como una expresión
abierta y en función de exigencias socio-históricas, por un lado, y como lugar de
experimentación poética y formal, por otro. Para la evolución estética del cine, es el
canadiense Robert Flaherty quien levantó la dignidad y capacidad poética del género a raíz de
Nanook del Norte, película iniciada en 1915 y terminada en 1922. Desde el punto de vista
estilístico, se trataba de la primera obra registral que, a diferencia de los cientos de
documentales pioneros, "mostraba la vida real de una forma que iba más allá de la
presentación fragmentada de un noticiario" (Rabiger, 1989, p. 13).

Los filmes de Flaherty reflejaban la imagen que tenían de sí mismos los nativos del
polo norte, posibilidad cuyo valor supieron ver antes que nadie varios antropólogos que,
inspirados en el trabajo de este autor, se unieron a causas parecidas, sobre la teoría
indiscutible de que "la imagen que se forja de sí mismo un pueblo constituye un aspecto
fundamental de su cultura que debe registrarse" (Barnouw, 1996, p. 46). Lo sorprendente de
Nanook es que se haya impuesto a los gustos de un público y de un mercado ya
condicionados, para tal década, bajo el modelo de ficción y narrativo griffithiano.

La obra flahertiana devolvió al género documental su legitimidad, al punto de haberse

filtrado como un producto posible de apoyo institucional. Pero las circunstancias, históricas e
industriales, seguirían produciendo una fluctuación permanente que una y otra vez lo
mantendrían al margen del mercado fílmico. Sin embargo, serán denominadores
necesariamente comunes: que el ejercicio documental se mantuviera (y mantenga) latente en
grupos o cinematografías alternativas, que la crítica y la historia hayan terminando valorado y
divulgado su categoría y que, finalmente, la explosión de sus efectos sociales lo haya hecho
saltar de modo incontenible y cada vez con más reiteración hacia los grandes medios de
difusión.

Mientras se acababa la fiebre ocasionada por las exploraciones de Flaherty, aparecía el

realismo soviético, fruto de la implantación del primer sistema socialista de la historia
contemporánea. La Escuela Soviética será desde entonces un punto de referencia obligatorio
para el realismo audiovisual de todos los tiempos. El registro documental quedará teorizado y
refrendado gracias a Dziga Vertov –un apasionado de la vida real– y su teoría del Cine-Ojo,
según la cual, la existencia y el papel de una cámara sólo justifican su existencia con la
captación de la vida directa, mientras que el arte del montaje debe contribuir a la construcción
de un universo de relaciones totales a partir de esas fracciones de realidad.

Políticamente, la tesis de Vertov defendía que el cine proletario debía basarse en la

verdad y presentar fragmentos de la vida actual reunidos con un sentido. Sobre la base de un
fundamento social y humanista, el género quedaba implicado sustancialmente en una función
social que depende de la participación de todas las personas. De esta forma, el maestro
soviético hizo que el film documental ocupara durante un momento el lugar central en la
historia del cinematógrafo. Momento breve, pero influyente de modo definitivo en muchos
otros creadores, tanto de su época como de periodos posteriores del cine hasta nuestros días.

La amplitud y posibilidades estéticas del ejercicio documental quedaron especialmente

marcadas en la Europa de los años ´20, gracias al trabajo de otros vanguardistas, provenientes
de la música y de la pintura. Significa que, al tiempo de ser el realismo el medio por
excelencia de una estrategia ideológica para construir un nuevo hombre y una nueva
concepción social del mundo, las experiencias de una estética plástica-revolucionaria llegaron
a encontrar en el género sus mejores posibilidades de aplicación. El caso emblemático lo
constituye el alemán Walther Ruttmann, y en especial su Berlín, sinfonía de una gran ciudad
(1927), documental de ritmos visuales, inspirados en el abstraccionismo geométrico, que
registraban y ordenaban la realidad –directa y anímica– de la posguerra germana.

5. Propaganda y modernidad

La Escuela Británica de documentales pudo ser la más constante hasta el comienzo de

la Segunda Guerra Mundial, y tuvo como valor principal el de revelar la dignidad del pueblo
ordinario y su trabajo. De esta corriente saldrá el legendario John Grierson, escocés emigrado
a los Estados Unidos. Atraído por la relevancia social del cine ruso, hacia finales de los ´20
logró desarrollar un trabajo de documentalismo social, basado en el principio de que los ojos
del ciudadano deben centrarse en su propia historia y en su cotidianidad. Para ello focalizó sus
obras en lo urbano-social y en lo industrial.

Pero fue el norteamericano Pare Lorentz quien, al dominar el imperio en expansión de

los documentales a lo largo de los años ´30, terminó suplantando a Grierson bajo la
administración Roosevelt y formando parte de las Ligas de Cinematografía y Fotografía de
los Estados Unidos. Los efectos socio-económicos que trajo la crisis de 1929 quedaron
reflejados en la obra documental de protesta social dirigida por Lorentz. Se trataba de filmes
arriesgados, no sólo producidos al margen de Hollywood, sino peligrosos a los ojos del
Código Hays, empeñado en la imagen pulcra y próspera del país. Entre los documentales más
importantes de Lorentz destaca El Río (1934), que a pesar de las presiones del sistema tuvo
como efecto administrativo la consideración, por parte del New Deal, del control de las
inundaciones, del aprovechamiento hidroeléctrico, de la conservación de los suelos y de la
electrificación rural. Otro gran e influyente documental es La Ciudad (1939), una
representación de la crisis urbana, realizado con cámaras ocultas y con un mayor dinamismo.

La Segunda Guerra Mundial dejó pruebas contundentes de la incidencia política del

documental. Con la perspectiva de los años el documentalismo bélico empezó a cumplir su
función de registro histórico por sí solo, más allá de la finalidad que su información hubiera
conllevado en algún momento. En el caso específico de buena parte del registro europeo de la
Segunda Guerra Mundial, tales testimonios sirvieron nada menos que para denunciar, años
más tarde, los crímenes ejecutados por los nazis, quienes también por su parte habían captado
minuciosamente algunas de sus torturas y asesinatos más horrorosos.

Casos como el mencionado contribuyeron a la adopción del documental en su papel de

testigo irrefutable y útil para la evolución social, política de la historia contemporánea. La
revelación más sorprendente de esta vía quedó declarada con obras tan estremecedoras y
poéticas como Noche y Niebla (Alain Resnais, 1955), según Rabiger, "quizá el documento
que describe con mayor fuerza la capacidad que tiene el hombre para destruir a sus
semejantes" (Rabiger, 1989, p.18).

Para la segunda posguerra europea, el documentalismo ya había dejado su huella

imborrable en la historia del cine, por su cualidad de testimonio social e histórico y por la
influencia y efectos de sus contenidos. Los que han sido y siguen siendo los movimientos más
trascendentes y evolucionados de la historia del cine –el Realismo Soviético, el Realismo
Poético francés, el Neorrealismo Italiano, su legado posterior en algunos de los Nuevos Cines
del mundo y, en general, el llamado cine moderno– tuvieron como referencia una consistencia
realista derivada de la imagen documental.

Superada la hegemonía y dependencia absoluta del soporte de celuloide, desde finales

de los años sesenta el vídeo se impondrá como instrumento de primer orden para la
producción documental, en lo que se identifica como el primer gran paso hacia la
democratización de los canales de difusión. Como consecuencia del salto tecnológico, la
expansión del género se proyectará en dos frentes prácticamente antagónicos: la
hiperproducción estandarizada del mercado televisivo –especialmente de los Estados Unidos-
y, por otro lado, la producción independiente originada en distintos sectores
contrainformativos. A mediano y largo plazo, los efectos de esta “revolución” se manifestarán
en la catarsis social, la confrontación histórica del poder, la denuncia en torno a la
manipulación de los medios, el surgimiento de múltiples rincones de producción periférica a
nivel mundial, la demanda y el reciclaje del documental por efecto de nuevos sistemas de
transmisión, y la acentuación de chantajes y controles por parte de las transnacionales
tutelares de los medios de comunicación (2).

Recorrido el primer lustro del presente siglo, la revolución digital se ha transformado

en una fuerza poderosa que genera una “segunda edad de oro” para el documental. Como en
ningún otro momento de la trayectoria audiovisual, en miles de casos son sus protagonistas
sociales los propios directores. Como en ningún otro momento, por lo tanto, la construcción y
la imagen de la Historia es posible a través de una participación mucho más múltiple y
decididamente enriquecedora. Porque, como bien lo expresa Vásquez Mendel:
 “si hemos entrado en la lanzadera de una revolución cualitativa para la historia de la
humanidad (la revolución bio-tecno-comunicacional); si el poder de la comunicación es
superior, en la actualidad, a cualquier otro poder, el próximo asalto no lo será a ninguna
Bastilla o a ningún Palacio de Invierno, sino a ese misterioso reducto en el que el poder
mediático se embosca. Y ello se hace, además, desde los propios medios, estableciendo
nuevos vínculos con nuestro entorno. De ello depende un futuro mínimamente
democrático. De ello depende un futuro mínimamente humano" (Vásquez Mendel,
1999, p. 155).

Bibliografía citada

Barnouw, E. El Documental. Historia y Estilo. Gedisa. Barcelona, 1996.

Cebrián Herreros, M. Géneros Informativos Audiovisuales. Radio, Televisión, Periodismo

Gráfico, Cine y Vídeo. Ciencia y Distribución, S.A. Madrid, 1992.

Gubern, R. Historia del Cine. Quinta Edición. Lumen. Barcelona, 1998.

Nichols, b. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental.

Paidós. Barcelona, 1997.

Rabiger, M. Dirección de Documentales. Manual Profesional Nº 34. IORTV. Madrid, 1989.

Vásquez Medel, M. A. "Los medios de comunicación y la construcción social de la realidad,

en "La democratización de los medios. Primera Edición. EMA-RTV / Diputación de Sevilla -
iMEDEA. (Asociación Investigación de Medios). Sevilla, 1999.

Notas

(1) Estéticamente hablando, la evolución del cine contemporáneo -hacia una mayor capacidad de representación
expresiva- se atribuye en gran medida a la fusión entre la ficción y el realismo, derivada de movimientos que,
como el Neorrealismo, tuvieron como base la experiencia y la fuerza documental.

(2) Estos temas se abordan en un segundo capítulo, junto con el panorama actual de la producción documental
con la explosión digital.