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J.M. BENeiTEZ

Para_dos
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EXPOSICIÓN PUBLICACIÓN
José Mª Benéitez. Para_dos © de esta edición:
Comisario: F. Javier Panera Cuevas Fundación Salamanca Ciudad de Cultura
Coordinación técnica: Rafael López Borrego, © de las obras: José Mª Benéitez
Bodo Rau Ulrich, Mª Jesús Diez Miguel, © de las fotografías: David Arranz
Monserrat García Manso © del texto: los
DA2. Domus Artium 2002. Salamanca Diseño y Maquetación: Jota Geométrica -
15 de julio al 18 de Septiembre de 2010 Impresión y encuadernación: Gráficas Varona J.M. BENeiTEZ
FUNDACION SALAMANCA CIUDAD DE CULTURA
Presidente: Julián Lanzarote Sastre PEDIDOS E INFORMACIÓN
Vicepresidenta: Julio López Revuelta Fundación Salamanca Ciudad de Cultura
Gerente: José Luis Barba Real Plaza del Liceo s/n
3700 Salamanca
Tel. 34-923281716
DA2 DOMUS ARTIUM 2002 Fax: 34-923272331
Avenida de la Aldehuela s/n Email. publicaciones@ciudaddecultura.org
37003 Salamanca
Tel: 34-923184916 ISBN: 978-
Fax: 34-923183235 Depósito Legal: S. -2010
correo-e: da2@ciudaddecultura.org

Para_dos
http://www.ciudaddecultura.org/da2

julio-septiembre 2010
Colabora:

Benito Esteban
Galería de arte DA2 DOMUS ARTIUM 2002
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 José Mª Benéitez. La ironía en la pintura
-
Juan AlbarrAn Diego
Los recorridos artísticos de José María
Benéitez (Zamora, 1955) coinciden en va-
rios puntos con algunos de los nombres,
espacios, proyectos e iniciativas más re-
levantes desarrolladas en el ámbito cul-
tural salmantino y castellanoleonés de las
últimas cuatro décadas. En este contexto y
pese a dedicarse a la pintura, Benéitez da
sus primeros pasos junto al fotógrafo José
Núñez Larraz a mediados de los años seten-
ta, momento en que el maestro comenzaba a
experimentar con la abstracción fotográfi-
ca. Entusiasmado con el potencial plástico
que su objetivo extraía de muros desconcha-
dos, suelos agrietados o marcos de venta-
nas, Núñez Larraz dio forma a un coherente
corpus de imágenes en las que lograba cap-
tar la poeticidad que se desprende de una
cotidianidad aparentemente banal e intras-
cendente. De alguna manera, coincidían aquí
las poéticas de Pepe Núñez y Antoni Tàpies,
el primer padre pictórico de Benéitez, de-
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masiado denso y rotundo, al que pronto se
encargaría de matar.
Muy posiblemente, también esté ahí el ori-
gen de sus experimentaciones en el terri-
torio de la poesía visual –a la que arriba
bajo la sana influencia de Brossa–, que en
adelante se desarrollará como un elemen-
to en constante diálogo con su producción
pictórica, llena de dobles sentidos, re-
truécanos visuales y textualidades polisé-
micas. Su actividad en el terreno del mail
art y la poesía visual muestra lo alejados
que estaban los intereses de Benéitez de
las asfixiantes tendencias pseudoexpresio-
nistas, megalomanías formalistas carentes
de profundidad conceptual, que anegaron el
panorama artístico español durante los años
ochenta. Benéitez, como otros muchos crea-
dores españoles, encuentra en esos modos
de hacer un espacio de libertad en el que
trabajar desde la contención y la reflexi-
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vidad, al margen de los grandes formatos
pictóricos.
Ya durante la década de los noventa, su
producción superará cualquier tipo de
autorreferencialidad pictórica. Benéitez
incorpora elementos objetuales –gomino-
las, fotografías, etc.– que convierten sus
obras en una suerte de collage conceptual
en el que se despliega un diálogo entre
elementos pictóricos y extrapictóricos. Al
mismo tiempo, comienza a intervenir fo-
tografías apropiadas como una estrategia
alegórica que resta seriedad a la obra de
reconocidos creadores, a la suya propia y,
por supuesto, al trabajo artístico en ge-
neral. Se produce así una puesta en crisis
del espacio tradicional de la representa-
ción que ya no es ni una pantalla sobre
la que proyectar emociones, ni mucho menos
un campo de batalla exclusivamente pictó-
rico. La obra se convierte en un espacio
maleable sobre el que plantear inquietudes
y reflexiones –artísticas, vitales, poéti-
cas y políticas– de un modo absolutamente
adogmático y deshinibido. Un palimpsesto
repleto de citas que, a su vez, interac-
ciona con el espacio de la sala expandién-
dose más allá de los límites impuestos por
el soporte.
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A finales de los noventa, Benéitez expone
en la histórica galería Varron –junto con
Manolo Morollón y Pancho Fernández– y rea-
liza diversas intervenciones en la Facul-
tad de Geografía e Historia de la Univer-
sidad de Salamanca dentro del ciclo Nuevos
Territorios para la creatividad1. En esos
momentos de intensa actividad (1999) se
constituye el Grupo 21 –Andrés Alen, Jesús
Alonso, Benéitez, Pancho Fernández, Carlos
Fortes, Victorino García, Aquilino Gonzá-
lez, Carlos Heras, Luis de Horna, Manuel
Morollón, Juan Francisco Pro, Manolo Ro-
dríguez y Fernando Segovia–, conjunto he-
terogéneo de artistas que llevan a cabo lo
que Fernando Rodríguez de la Flor considera
“una operación de exteriorización y emer-
gencia en el espacio público”2. Un intento
más por crear un ambiente propicio para el
trabajo artístico e intelectual que tendría
un último capítulo en la breve trayectoria
de la galería Raya Punto (1999-2005), de
cuya actividad Benéitez participa activa-
mente.
En los últimos años, Benéitez ha trabajado
de manera totalmente desprejuiciada a par-
tir de un léxico pictórico que toma ele-
mentos de los más diversos campos de la
alta y baja cultura. En el terreno de lo
literario, encontramos guiños a la llama-
da generación Nocilla3, último producto de
la exhausta industria editorial española,
que, desde la heterogeneidad, plantea una
poética basada en el fragmento, en la cita,
en lo hipertextual, en una narratividad
sincopada y no convencional, que, salvando
las distancias, con una actitud mucho me-
nos pretenciosa e impostada, se encuentra
también en el trabajo de Benéitez. Desde
el territorio del arte asoman a su obra los
nombres de Juan Muñoz, Damien Hirst, Susy
Gómez, Tracey Emin o Fischli & Weiss, ar-
tistas consolidados a los que Benéitez se
acerca con una mezcla de admiración y fina
ironía, como sabiéndose inscrito en una
liga ni mejor ni peor pero sí distinta, una
liga periférica, tal vez por ello marginal
y alternativa, que le vacuna contra la ne-
cesidad de producir a un ritmo marcado por
el mercado y sus poderosos aparatos publi-
citarios.
En cualquier caso, la obra de Benéitez se
vende. Eso queda bien claro. Sus cuadros
llegan a convertirse en carteles que, como
perversas inversiones del conceptualismo
tautológico-lingüístico de un Kosuth o un
On Kawara, anuncian su condición de obje-
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tos en venta. Aunque, claro está, la venta
rara vez llega a producirse. Quizás por eso
Benéitez puede reírse de su propia preca-
riedad económica, de la condición de mer-
cachifles a la que el sistema condena a los
jóvenes artistas –convertidos hoy en ges-
tores y publicistas de su obra y su apa-
riencia–, y de los discursos críticos que
reducen la pintura a un mero objeto comer-
cializable, supuestamente rendido al merca-
do e incapaz de aportar algo a una historia
a la que nada se puede ya aportar.
Se venda o no, después de su primera sali-
da al ruedo, tras ser colgada de los muros
de la sala, Benéitez se desentiende de la
obra. Ésta ha formado parte de su vida, es
su vida, solamente hasta el preciso ins-
tante en que queda colgada en la pared del
cubo blanco. Entonces el creador se lava
las manos. Ella muere, se convierte, in-
cluso, en una lápida (14 de noviembre de
1955-4 de diciembre de 2008) al tiempo que
adquiere (otra) vida propia. En adelante,
el artista será ajeno a ella. La contem-
plará desde la distancia, como ese flâneur
ataviado con traje y sombrero que se pasea
por sus cuadros entre indiferente y contra-
riado. El artista camina toda su obra, la
recorre como si fuese un extraño, un wal-
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king artist, un Hamish Fulton anónimo que
se hace fotos en un paisaje poblado por una
contundente iconografía, sucia, gamberra y
desencantada, que, personalmente, me re-
cuerda a la del mejor García Sevilla.
Existe, no obstante, una diferencia fun-
damental entre el trabajo de Benéitez y
el de García Sevilla. Si el mallorquín –al
igual que otros muchos artistas que despun-
tan durante el boom pictórico de principios
de los ochenta– opta por medios y grandes
formatos, Benéitez se decanta por forma-
tos mucho más pequeños, convirtiendo sus
cuadros en células pictóricas en constan-
te metástasis que crecen por infiltración
colonizando el espacio blanco de la sala4.
En principio, cada célula –cada cuadro–
constituye una unidad autónoma que podría
reproducirse y dar lugar a otra ráfaga de
imágenes. Y es precisamente ahí, inserta
en una serie, cuando se despliega todo su
potencial. La yuxtaposición de las pinturas
sobre el muro contribuye a generar signifi-
cados visuales abiertos a partir de un tra-
bajo de montaje que se produce en la reti-
na –y en el cerebro– del espectador. Tanto
en la superposición de capas visuales que
componen cada una de las pinturas como en
la serialidad dialógica de su disposición
–ese “zapping de cuadros”5 del que hablaba
Carlos Trigueros–, se puede adivinar la in-
fluencia decisiva de la televisión, de los
clips musicales o de la estructura gráfica
de las páginas web. Ámbitos de producción
y difusión de imágenes a los que la pintura
no puede ya dar la espalda6.
Sin embargo, el acercamiento de Benéitez a
las nuevas tecnologías viene marcado por
una actitud crítica, escéptica e irónica.
De hecho, el recurso a la ironía7 atraviesa
toda su obra. Gracias a ella, Benéitez pue-
de reírse de todo y de todos. Puede bromear
a propósito de Mondrian, de la americani-
zación de España, de Warhol, sus zapatos y
sus sopas, de los Young British Artists y
la dichosa calavera de Hirst, de las gran-
des factorías de producción de discursos
artísticos –October, Exit– y, por supues-
to, de sí mismo. Hacer bromas de absoluta-
mente todo, invitar al espectador a reírse
con él, liberando al arte de su retórica
pesadez para convertirlo en un inteligen-
te –y en absoluto frívolo– juego poético en
el que la aparente “blandura no es baba ni
sueño en gomaespuma, sino poesía para lim-
piar ojos y lentillas”8.
Notas:
1 Javier Panera, Nuevos Territorios para la creatividad.
Arte y Experiencia estética en los espacios públicos,
Salamanca, 2000.
2 Fernando Rodríguez de la Flor, “Dinámicas, Trayecto-
rias, Tangencias”, en Grupo 21, Salamanca, 1999. Esa
misma “operación de exteriorización y emergencia” fue el
aglutinante de grupos artísticos igualmente heterogéneos
que han pasado a la historia del arte español, como Par-
palló (1956) o Nueva Generación (1967).
3 Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Vicente
Luis Mora, etc.
4 Ese impulso colonizador ha llevado a José María Benéi-
tez ha realizar algunas performances secretas en las que
furtivamente introducía obras suyas en exposiciones ce-
lebradas en conocidas salas de la ciudad. Sus dotes para
ocupar y modificar espacios quedaron igualmente patentes
en la intervención realizada en la sala alternativo Sala
de Curas (Zamora, abril de 2009).
5 Carlos Trigueros, “Beneitez Afterpop”, El Adelanto, Sa-
lamanca, 9 de junio de 2008.
6 Carmen Hermo, Pintar en la era digital, Pontevedra,
2005.
7 La ironía es ese recurso que permite al emisor –al
pintor en este caso– lanzar un mensaje un tanto ambiguo
en el que se afirma algo distinto –o no– de lo que en
realidad quiere comunicar. El receptor tiene la respon-
sabilidad de descifrar el sentido –si es que existe un
sentido– del mensaje. De no conseguirlo, ambos –receptor
y emisor– quedan en evidencia. La pintura se convierte
así en un ejercicio para dos que requiere de la partici-
pación activa del espectador. Sobre la ironía en el arte,
véase el trabajo de Domingo Hernández Sánchez, La ironía
estética, Salamanca, 2002
8 Aníbal Núñez, “José María Benéitez”, en Pintura sobre
papel, Zamora, 1983.
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 José Mª Benéitez
Exposiciones Individuales
2008 La risa de Dios Gal. Benito Esteban, Salamanca
2007 Ni vino español ni barnizaje, solo pintura pobre,
Letra Hispánica. Salamanca
2002 Lección de Pintura con Silla Gal. Raya Punto
Salamanca.
2001 Espacios en blanco Gal. Antonio Camba Palma de
Mallorca
Exposiciones Colectivas
2010 Welcome Gal. Benito Esteban, Salamanca
Presencias Covilha, Portugal
2009 Art/salamanca/09 Gal. Benito Esteban Salamanca
Juegos y juguetes, Gal. Benito Esteban, Salamanca
2008 Art/salamanca/08 Gal. Benito Esteban Salamanca
2007 Art/salamanca/07 Gal. Benito Esteban Salamanca
Citando a Greenaway Gal. Benito Esteban Salamanca
2005 Murmullos de la Piedra Santo Domingo. Salamanca
2003 Arte Santander Gal. Raya Punto Santander
2002 Grupo 21 Instituto Cervantes Viena. Austria.
Piel de Toro Gal. Raya Punto Salamanca.
2001 Bosque de Olmos Secos. Salamanca.
Premio Caja España 2000 La Salina. Salamanca.
2000 Grupo 21 Ciutat Vella. Valencia.
Grupo 21 Instituto Cervantes. Lisboa. Portugal.
Arcale/00. Salamanca.
Miradas 2000. Palacio Calatrava. Salamanca.
1999 Es cuestión de medida DE METROS. Gal. Raya Punto
46
(Zamora, 1955)
Nuevos Territorios para la Creatividad. Fac de
Geografía e Historia. USAL
Grupo 21 Museo F. Tavares. Castelo Branco.Portugal.
Nómadas Sala M. Regajo. La Alberca. Salamanca.
1998 Tres Patas Circulo de Arte. Toledo
Arcale/98. Gal. Raya Punto Salamanca.
53 Artistas Palacio de la Salina. Salamanca.
Inter-Art/98. Valencia.
14 Bienal de Pintura Ciudad de Zamora. Zamora
1997 Tres Patas (Benéitez, Morollón, Frenández) Gal.
Raya Punto, Salamanca
1996 Castilla Gal.Artis
1995 Pintura en papel Gal.Artis Salamanca
1993 Artistas salamantinos NN.GG. Gal.Artis
1991 Papel Salmantino Gal.Varron
1990 En Salamanca 1990 Gal. Art23CB
1988 Post-Art Internacional Exhibition of Visual Experi-
mental Poetry Art Gallery of San Diego State Uni-
versity. California. E.E.U.U.
Muestra Internacional de Arte Postal Campinas
Brasil
The Fifth Metaphysical Telepathic Exhibition
Wroclaw. Polonia
1987 II Bienal de Poesía Visual y Alternativa
MEXICO D.F. México
Bibliografia
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1997.
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PANERA, Javier, Nuevos territorios para la creatividad.
Arte y experiencia estética en los espacios públicos,
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TRIGUEROS, Carlos, “Benéitez Afterpop (y más allá)”, El
Adelanto, Salamanca, 8 de junio de 2008.
47
 Colabora:

Benito Esteban
Galería de arte

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