PREMIO NACIONAL DE CRÍTICA

2010

Título del ensayo: Desastre con escenario (formas de organizar)

Pseudónimo: “Vaticinio: ”

Categoría: “Ensayo largo”

Desastre con escenario (formas de organizar)

¿Cuándo comienza a adquirir forma la idea de la muerte –la propia muerte-? ¿Acaso cuando se percibe una

hinchazón que cada vez se hace más sólida? ¿Sintiendo fatiga al subir unos escalones? ¿Cuando concluye una

relación intensa? ¿Cuando comienza? ¿Cuando uno se da cuenta de que solamente ve los mismos tres canales

de televisión –y éstos son de noticias-? ¿Cuando comienza a proyectar su pánico en las tragedias ajenas?

¿Cuando valora el mismo tipo de arte a través de los años? ¿Cuando invita a los mismos artistas a curadurías

diferentes? ¿O cuando dicta la misma conferencia en ocasiones distintas?

Quizá como parte de una compulsión con la que tratamos de interrumpir nuestra decadencia, la reflexión sobre

el peligro a desaparecer impulsa ciertas formas de intervención. Hacer inventarios podría ser una de ellas. Ya

sea que escribamos un diario o hagamos una obra de arte o no paremos de hablar, acumulamos palabras y cosas

para conjurar el vacío que nos amenaza a cada instante.

Si alguno de nosotros tratara de catalogar las expresiones de la humanidad en torno al temor a la muerte,

rápidamente habríamos de conceder que todo lo que se hace tiende hacia ese camino. En las artes ese tema es

fundamental1, y uno de los mayores problemas que enfrentaría quien decida acometer una investigación que

quisiera dar cuenta de por lo menos un fragmento de esas expresiones sería el de identificar la manera en que

cada artista resuelve el asunto sin desatender la época en que lo hace. De llegar a realizarse, el proyecto sería

amplísimo y, recordando a medias a Jorge Luís Borges, fácilmente nos podrían disuadir de su realización dos

consideraciones: “la conciencia de que la tarea [es] interminable, la conciencia de que [es] inútil” 2. Ahora bien,

si se piensa como terapia contra el aburrimiento, ese ejercicio podría servir de algo. Cada época tiene quien se

dedique a recordarnos que no somos eternos. Alguien debe asumir ese rol.

1
Y obviamente, esta afirmación es un lugar común que puede antojarse irresponsable: ¿quién pondría en duda el juego con la
inmortalidad que subyace todo gesto humano?
2
Jorge Luis Borges, “Funes el memorioso”, en Artificios, Alianza Cien, pág. 16.
2
Cristina Ochoa hace inventarios, de desastres, en Bogotá.

Hasta ahora los ha presentado en tres versiones. La primera fue en octubre de 2009: durante una exposición

colectiva realizada en el marco de la feria que coordinaba la Asociación Colombiana para el Avance de la

Ciencia amontonó objetos que había venido reuniendo tras varios años en una instalación de 75 metros de área,

poniéndolos en un círculo que cubría el suelo siguiendo unos patrones organizativos básicos: cajas apiladas en

un sector, botellas de vidrio juntas, envases de plástico al lado de pitillos, revistas dobladas, bolsas de basura

verde botadas en uno de los bordes de la circunferencia. Además, suspendió del techo empaques, papeles y

objetos de plástico (Fig. 1).

Para ver esta película, debe

disponer de QuickTime™ y de
un descompresor .

Fig. 1. Cristina Ochoa, Extra-ordinaria, 2009, instalación en Expociencia 2009,

Corferias (Bogotá)

Hay que decir que uno de los postulados del evento donde se presentaba la obra de Ochoa era el de “llamar-la-

atención-de-todos-los-hijos-de-Gaia-sobre-la-destrucción-de-su-madre-etc.” Para abordar esa instalación se

hacía necesario esquivar la pretensión ecologista de los anfitriones, y no pensar que estaba allí –y/o había sido

conformada por objetos manufacturados para su desperdicio inmediato- como parte del recordatorio

apocalíptico que domina a una atontada opinión pública, y que no sabe muy bien cómo enfrentar la amenaza de

catástrofe que entraña el cambio ambiental (ni siquiera con las explicaciones ofrecidas al problema por parte de

un extraño exvicepresidente estadounidense y sus mucho más extraños seguidores), ni como efectuar una auto-

3
concienciación de sus prácticas de consumo. En otras palabras, había que abstenerse de ver esa obra como un

regaño en tres dimensiones.

Sin detenerse en la pretensión de nuestras “buenas prácticas ecológicas” cuando, por ejemplo, separamos los

residuos sólidos en canecas o bolsas de colores –negándonos a admitir que todos irán a parar a los mismos

lugares-, el trabajo de Cristina Ochoa nos muestra que la basura posee una alta carga emocional. Tanta y tan

característica que incluso nos recuerda también que nuestras colecciones más queridas para otros son simples

arrumes de desperdicios: en el montaje de Extra-ordinaria, se escenificaba el impulso psicológico de quien

arma una colección (presente en el claro interés de la artista por distribuir adecuadamente los elementos que

componían la pieza). De ahí que se pueda sostener, a pesar del contexto de catecismo ecológico donde se

hallaba la obra, que el afán de la artista no era el de hacer comentarios de fervor conservacionista. Detalles

como el bombillo encendido quizá durante días enteros en medio de la aglomeración de cosas que colgaban

(pecado imperdonable en la retórica “verde”), permitirían notar más una decisión enfocada hacia el

cumplimiento de ciertas premisas compositivas que a la reprimenda visual (Fig. 2).

Para ver esta película, debe

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Fig. 2. Cristina Ochoa, Extra-ordinaria, 2009 (detalle), instalación en Expociencia 2009,

Corferias (Bogotá)

De otra parte, Ochoa comprendió que estaba tratando con un asunto tan delicado como para no replicar ese

modo de exhibicionismo que pulula entre tanto artista de aspiración política. Sin decidirse por la proclama

tajante, Cristina Ochoa prefirió ocultarse tras una declaración no completamente convencida, dejando que el

4
espectador percibiera que no estaba ante un derroche de superioridad moral (en sus modalidades altruista,

comprometida o intervencionista), sino ante un experimento. El doble núcleo de Extra-ordinaria era la

observación de un fenómeno donde no había bandos opuestos (el grave problema de los ecologistas que

redactan pastorales), ni donde tampoco se radicalizaba su interpretación (el lamentable espectáculo de aquellos

que protestan por la destrucción de un ecosistema y se muestran casi tan agresivos como aquellos a quienes

acusan).

**

La segunda versión de los inventarios de Cristina Ochoa se presentó ese mismo año. Llegó a una casa a punto

de ser destruida y la habitó siguiendo el horario de un trabajador asalariado para dedicarse a recoger y ordenar

los objetos olvidados por sus antiguos habitantes. En este caso se plegó a la idea de construir una ficción3,

escenificando en uno de los espacios del lugar algo parecido a la manera en que se suele interpretar en estricta

retórica audiovisual el embate de una corriente de viento dentro de una habitación: cosas volando alrededor

(Fig. 3).

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Fig. 3. Cristina Ochoa, Des-armario, 2009. Intervención

3
Si en su instalación anterior este hecho parecía menos evidente dicho fenómeno podría atribuirse quizá al contexto en que fue
exhibida. Por el contrario, en esta oportunidad la lectura sobre las condiciones del espacio anfitrión de la intervención se llevó a la
exageración, a través de un mecanismo similar al que se pone en juego cuando, por ejemplo, se planea el lugar de rodaje de una escena
durante la grabación de una película: generalmente, si está bajo su arbitrio y no sigue mayores recomendaciones, la persona encargada
de localizar el espacio emplea en primer lugar, su interpretación de lo que debe grabarse y con base en ese criterio va y busca un lugar.
A veces lo encuentra, a veces no.
5
Con esa reorganización parecía aplicar parte de la metodología que implementó en la instalación que montó en

Corferias, al suspender varios objetos del techo. Sin embargo, aquí la obra pasaba de ser un comentario sobre

un fenómeno social a una reflexión en público sobre el efecto del tiempo (cuando se lo deja pasar de largo) en

los espacios privados. Adicionalmente, en este montaje la basura no parecía inmaculada, sino lo que

simplemente es: un problema difícil de controlar (como los recuerdos). Y como los problemas no vienen solos,

a éste le sumó una historia compuesta por partes.

La primera proponía un escenario dispuesto a la mirada de quien pudiera contemplar el “instante decisivo” del

comienzo del fin. La segunda funcionaba como un espacio de recogimiento visual que se articulaba en torno a

una reflexión sobre el uso del tiempo a través de trazos sutiles ejecutados en clave expresionista en diversas

partes de la intervención. Entre estos trazos se destacan unas aguadas hechas a partir de la aglomeración de

polvo con un pincel mojado (Fig. 5). Según Ochoa, proceden de una asociación mental elaborada en torno a la

noción del Paraíso que dice percibir entre algunos folletos de viaje a Tierra Santa que encontró en el armario de

la intervención y los patrones del papel de colgadura con que la gente suele cubrir esta clase de muebles. Para la

artista, en ambos elementos subyacía la pretensión de alcanzar un estado idealizado mediante el desplazamiento

o la contemplación.

Para ver esta película, debe

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Fig. 5. Cristina Ochoa, Des-armario, 2009 (detalle). Intervención

Si se le da la razón a Ochoa, bien mirado ningún viaje cambia nada (se gasta dinero y se obtienen fotos) e

igualmente, cuando se hacen cosas repetitivas tampoco se obtiene mucho, ni siquiera satisfacción. Sin embargo,
6
en ambas acciones existe un desplazamiento de algo (cuerpos que viajan, manchas que se hacen aparecer) y con

él cierta idea de controlar el olvido. Las fotografías, las anécdotas, el paso de un territorio a otro o las manchas –

cuando se someten a un proceso de asignación de significado-, modulan el paso del tiempo y de las experiencias

acumuladas. El esfuerzo que hace Cristina Ochoa consiste entonces en promover una nueva forma de

representación que no se dirige hacia la repetición figurativa de una escena de encuentro beatífico, sino a la

abstracción de un gesto. Propone una imagen heterodoxa del Paraíso y añade que no basta con eso para

completar el tránsito a través del infierno que nos ha tocado vivir. El tono de su reflexión no deja de asomarse a

través de las manchas que hace, contrariando la posible dicha espiritual que algunos creyentes enlazan a la

posibilidad de ver “realmente” el lugar donde se creó el mundo. De cierta manera, este componente de la obra

se opone a la “teoría del manejo de las imágenes religiosas” en Occidente, al proponer una noción del Paraíso

sin representarlo de modo realista4. Si se tratara de manejar el tema en términos de fe, Ochoa estaría más del

lado de quienes consideran que el Paraíso es un concepto definible mediante una lectura personal. Entonces, lo

que vendría a ser inicialmente la interpretación de un cliché religioso pasa a ser la apropiación de una imagen a

la que se le minimiza su carácter benefactor. Muy pocas personas llorarían de emoción ante una demostración

del Paraíso configurada primordialmente por manchas de agua sucia de polvo (aunque tampoco faltarán quienes

busquen en ellas el perfil de algún personaje del santoral cristiano. Casos se han visto)

***

En la década de 1970 finalizó una época de esplendor. Muchos ancianos recuerdan con nostalgia, que tras la

Segunda Guerra Mundial una cierta forma de bienestar les permitió adquirir vivienda y alcanzar una jubilación

medianamente decente. Eric Hobsbawm se refiere a ese período como la Edad de oro, y lo ubica entre 1950 y

19735. Resulta bastante interesante notar que en esa época hubo un auge de las fantasías de destrucción de la

especie humana, no sólo referidas a su desaparición total (o de toda la vida tras de sí), sino a las perversiones

que acarreaba el desarrollo. Entre estas múltiples exégesis de la destrucción, podría destacarse la que realizara el

4
Hans Belting, Likeness and Presence, University of Chicago Press, Chicago-Londres, 1994, pág. 172.
5
Eric Hobsbawm, Historia del Siglo XX, Editorial Crítica, Barcelona, 2001, pag. 229 y sigs.
7
estadounidense Marshall Berman, citando al crítico Paul De Man en el último capítulo de su único best-seller en

español, para explicar un tipo de acercamiento dual que surgió en torno a la modernidad durante la década de

1970. Según Berman, De Man “utilizaba, como piedra de toque de la modernidad, la idea nietzscheana […] de

que es necesario olvidar el pasado para conseguir o crear algo en el presente”6. Usando esa afirmación como

modelo de lectura, Berman afirma que entre 1969 y 1980, surgieron dos tendencias aparentemente opuestas en

el proceso de la modernidad en la sociedad occidental del siglo XX, según su orientación ideológica. Mientras

por un lado se encontraban las provocadas por el esfuerzo de algunos de los activistas más reaccionarios del

desarrollo, entre quienes sobresalían:

“Robert Moses […] cortando a hachazos el mundo de la autopista a través de las ciudades y haciendo desaparecer todos los vestigios
de la vida que existía antes; Robert McNamara, pavimentando las junglas de Vietnam para construir ciudades y aeropuertos al instante
e incorporando millones de aldeanos al mundo moderno […] por el método de reducir a escombros su mundo tradicional; Mies Van
der Rohe, cuyos cubos modulares de vidrio, idénticos en todas partes, estaban consiguiendo dominar todas las metrópolis,
descuidando por igual todos los entornos…”7

La contraparte izquierdista se sintonizaba con este zeitgeist en clave de revolución jacobina y Berman no dejaba

de describirla en los siguientes términos:

“… el ala apocalíptica de la Nueva Izquierda en su delirio terminal hacia 1969-1970, [… ] se recreaba en visiones de hordas bárbaras
que destruían Roma, escribiendo ‘Derribad los muros’ en todos los muros y se dirigían al pueblo con el lema ‘Combatid al pueblo.’”8

En medio de este panorama, la búsqueda de alternativas por habitar el espacio cultural planteado por la

modernidad luego del fin de la utopía desarrollista debía ubicarse necesariamente entre ambos polos. En

palabras de Berman, al concluir la Edad de oro dejó de ser imperativo reemplazar el presente con la

materialización de un futuro idealizado para tratar de darle cierta forma con la ayuda del recuerdo. Siguiendo

esta perspectiva, Berman encuentra múltiples manifestaciones artísticas que se dieron en este sentido y, desde

nuestros días, podría decirse que algunas de las propuestas más influyentes en el arte contemporáneo nacieron a

partir de esa crisis. De igual manera, hay que añadir sin embargo, que en medio de ese clima propicio a

“recobrar formas de vida pasadas, que estaban enterradas pero no muertas”, también se cocinaron las larvas que

6
Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI Editores, 2006, México, pág. 348.
7
Ibíd.
8
Ibíd., pág. 349.
8
una década después succionarían la vitalidad de la práctica artística en casi todo el mundo occidental. Lo que en

su momento constituyó una apertura, actualmente parecería ser un punto de cierre. La ambivalencia no dejaba

de hacerse patente.

Volviendo al argumento anterior, cuando los humanos que vivían el declive de la Edad de oro se encontraron de

frente con la confirmación de su fracaso –materializado, por ejemplo, en un cúmulo cada vez mayor de

desperdicios materiales-, muchos productores culturales optaron por convertir la memoria en la base

fundamental de sus indagaciones particulares. Andando por esta ruta, afianzaron el enfoque más duradero que

tiene la noción de reciclaje hasta nuestros días, “encontrar nuevos significados y posibilidades de las viejas

cosas y formas de vida”9, sin dejarse absorber por la radicalización política y proponiendo a cambio múltiples

vías de acción. En este punto vale la pena recordar la cita que hace Berman del artista Robert Smithson, cuando

éste trataba de encontrar algún tipo de patrocinio para sus propuestas escultóricas en los paisajes yermos de los

Estados Unidos:

“una solución práctica para la utilización de áreas devastadas sería el reciclaje del agua y la tierra en términos de “arte de la tierra”
[…] El arte se puede convertir en un recurso que medie entre el ecologista y el industrial. La ecología y la industria no son calles de
una sola dirección. Más bien, deberían ser encrucijadas. El arte puede contribuir a proporcionar la dialéctica necesaria entre ambas.”10

Trayendo esa reflexión hacia Colombia, es posible afirmar que el contexto descrito podría ser más o menos el

mismo espacio de reflexión donde Cristina Ochoa ubicó su tercer inventario. En primer lugar, porque como

muchos colombianos de su generación, esta artista ha podido apreciar algunas de las más graves

manifestaciones del fracaso de la Época de oro en el país, cuyas expectativas de crecimiento económico nunca

se han visto completamente satisfechas pero donde las consecuencias de la debacle económica global han tenido

un fuerte impacto. Y en segunda instancia, porque el acceso al consumo y el manejo de sus productos

excedentes son unos temas que en el contexto local suelen provocar reacciones de cólera o resentimiento. La

obra a que se hace referencia se llamó Caos en el paraíso y fue presentada en la sala de exposiciones del Centro

Colombo-americano. En su configuración Ochoa repitió el montaje visto en Des-armario, pero amplificando su

9
Ibíd., pág. 355.
10
Ibíd., pág. 359.
9
efecto. Concentró su búsqueda de objetos en los depósitos y almacenes de esa institución, incrementó las

dimensiones del espacio ocupado, añadió sonido, iluminó varias zonas de la intervención y programó un evento

de cierre de la muestra: el 19 de marzo de 2010, previo pago de 10 o 20 mil pesos, el público podía ingresar a la

exposición con una bolsa, cuyo tamaño dependía de la cifra cancelada para llevarse todo lo que cupiera en ella.

Se trataba de una jornada de saqueo controlado, pues no todo se podía llevar. Las cosas sobre las que se imponía

esa prohibición estaban macadas con un sticker dorado (Fig. 6).

Para ver esta película, debe

disponer de QuickTime™ y de
un descompresor .

Fig. 6. Cristina Ochoa, Caos en el paraíso, 2010. Instalación.

Centro Colombo-americano (Bogotá)

Antes que nada, debe decirse que este trabajo había sido planeado antes de Extra-ordinaria y Des-armario. Su

concepción prefiguró el trabajo que Ochoa realizaría en las otras instalaciones y, a su vez, funcionó como cierre

a su indagación sobre el uso de los desechos, el orden que se puede derivar de su configuración y la manera en

que ese proceso crea memoria. De ahí que Caos en el paraíso necesitara de varias etapas para su realización

pues era la oportunidad de confirmar varias hipótesis. La intervención dio inicio con una serie de intervenciones

compuestas por cintas de casettes que se ubicaron en las áreas comunes y algunas oficinas del edificio del

Centro Colombo-americano antes de la inauguración de la muestra (Fig. 7).

10
 Para ver esta película, debe
disponer de QuickTime™ y de
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Fig. 7. Cristina Ochoa, Cuenta regresiva, 2010 (fragmento). Instalación.

Centro Colombo-americano (Bogotá)

Con esto Ochoa daba a entender que algo ajeno a la rutina de esa institución estaba teniendo lugar, mientras

también podía ver las reacciones que causaba su trabajo. El hecho de que gente de diversas proveniencias

pudiera ver sus intervenciones –por cuanto allí funciona uno de los institutos de idiomas más conocido de la

ciudad-, se sumó el que la artista mantuviera contacto cercano con los trabajadores de la entidad al introducirse

durante casi un mes en sus espacios administrativos. Así, a las obvias referencias políticas sobre la relación de

profunda entrega que caracteriza a los gobiernos de Colombia respecto a los Estados Unidos11, se ligaron

interpretaciones mucho más sutiles, provocadas por los pequeños acentos que se marcaban dentro de la muestra

mediante el uso de cintas de audio donde un locutor leía Alicia en el país de las maravillas en inglés, revistas

Newsweek rotas y apiladas o televisores viejos encendidos sin sintonizar ningún canal. Por ejemplo, cuando se

detenían en los ficheros despanzurrados que Ochoa montó dentro de la sala de exposiciones, algunas personas

notaban la curiosa ausencia del ítem “Comunismo” en su inventario, o percibían la abundancia de discursos del

Presidente John Fitzgerald Kennedy, o destacaban el amplio número de casettes de autoayuda que en su

momento estuvieron disponibles para la enseñanza del inglés.

En relación con el saqueo que se escenificó al terminar la exposición vale la pena anotar varias cosas. Por una

parte, si se hace patente la complejización que Cristina Ochoa introduce progresivamente en su metodología de

trabajo, ésta termina poniendo en dificultades al espectador, pues lo lleva a participar de la obra introduciéndose

11
Sin firma, “¿Bases militares gringas en Colombia?”, en Semana.com., http://www.semana.com/noticias-politica/bases-militares-
gringas-colombia/122840.aspx. Última consulta, 13 de agosto de 2010.
11
en ella pero como si se tratara de una trampa. En este sentido, Caos en el Paraíso no sería una Epifanía, sino la

confirmación de nuestro apego indiscutible a los objetos. De otro lado, al permitirnos suponer que podemos

tener por lo menos un fragmento de los elementos que conformaron esa instalación la artista pareciera aprobar

el que estemos un poco más cerca de su obra, pero nos recuerda también que en la gran mayoría de casos, ese

privilegio nunca se nos dispensará por completo. En este sentido, la celebración se torna inquietante, al

reiterársenos que muy pocas veces superaremos nuestra condición habitual de sujetos comunes y corrientes,

quizá con un interés excéntrico por el arte contemporáneo, pero no por eso distintos o mejores. El ideal de la

experiencia catártica parece desmoronarse. Finalmente, con la introducción de un evento de carácter

performativo como el que se suscitó en su muestra, Ochoa parecería confirmar la idea de autores como Boris

Groys, cuando afirman que

… el espacio de una instalación es la propiedad privada simbólica del artista. Al ingresar en él, el observador abandona el territorio
público de la legitimidad democrática e ingresa al espacio del control soberano, autoritario. Aquí, el visitante está, por así decir, en
suelo extranjero, en exilio. Convirtiéndose en un expatriado que debe someterse a una ley ajena –dada por el artista. En este punto, el
artista actúa como un legislador, como un soberano de espacio de la instalación –incluso y quizá especialmente si la ley dada por el
artista a la comunidad de visitantes es democrática.12

Aunque se tratara de objetos que no le pertenecían a la artista ni a su obra y a que se pudiera aducir que Ochoa

(o los funcionarios del Centro Colombo-americano) estaba permitiendo que la gente se llevara algo que había

pertenecido a una entidad y ahora era basura, muchos de los asistentes respetaron el mandato de no tomar lo que

estuviese marcado, y participaron del saqueo con alegría. No se preocuparon demasiado por lo que su gesto

significaría en términos de la regulación de la propiedad privada de una entidad. Esta suposición, cercana a

nuestra ideología burguesa, quedó puesta en duda ya que si la escenificación de ese saqueo era posible, si su

realización era legal, ¿cómo habría de articularse si se diera en la esfera de la propiedad privada? ¿Cómo

ejemplificar esa situación en un hecho no mediado por las convenciones presentes en esa sala de exposiciones

durante el fin de esa intervención? ¿Cómo no leerlo en clave de desafuero legal?

12
Boris Groys, “The Politics of Instalation”, en Julieta Aranda, Brian Kuan Word, Anton Vidokle, e-flux Journal Reader 2009,
Sternberg Press, Nueva York-Berlín, pp. 17-18.

12
Es por esto que el trabajo de Cristina Ochoa al interior del Centro Colombo-americano iba mucho más allá del

planteamiento de un panorama desastroso, con sus causas y consecuencias. Adicionalmente trataba de

desposeer la visión habitual (tranquila o absorta) del asistente, para llevarlo a hacer parte de un desacato que no

le planteaba dilemas morales. Aquí, bajo la premisa de que “es necesario olvidar el pasado para conseguir o

crear algo en el presente”, como diría De Man, la destrucción de Caos en el paraíso resultó siendo un final feliz.

Y esto por varias razones: por una parte, porque permitió notar que la manifestación nostálgica que se pone en

juego al cargar un objeto con cierta economía libidinal es un gesto ridículo, pero necesario (los enamorados

estarían felices). De otro lado, porque puso en escena la fantasía de todo iconoclasta al permitirse el destrozo

colectivo de una obra de arte contemporánea en su mismo lugar de exhibición (los políticos ultraconservadores

estarían felices). Adicionalmente, porque destacó la utilidad presente en desbaratar algo para marcar el inicio de

otra cosa (los más acérrimos modernizadores estarían felices). Y, para terminar, porque logró materializar una

suspensión momentánea de las rígidas leyes del capital contemporáneo frente a una audiencia permanentemente

sometida a sus reglas de reproducción (los revolucionarios idealistas estarían felices).

Por supuesto que Caos en el paraíso no fue una revolución, pero sí un simulacro. Esta obra permitía jugar con

la ilusión o el terror que podría despertar en nosotros un desafuero universal en contra de la propiedad privada,

donde el nivel ético de nuestra participación sería difícilmente calculable. Muy pocos de nosotros sabríamos qué

hacer en caso de que sucediera una revuelta. Y muchos menos lo haríamos bien, pues en medio del desorden no

sabríamos dónde encontrar ningún sticker dorado.

13