Rekreacija
Iva Kovač
Poslijedice korištenja vlastitoga tijela
u umjetničkom radu
Amelia Jones definira body art kao „skup performativnih
praksi“ koje se pojavljuju 1960 – ih godina, u kojima
umjetnici / e koriste tj., izlažu vlastita tijela, i pritom, „zbog
intersubjektivnog angažmana, daju primjer dislokacije ili
decentralizacije kartezijanskog subjekta modernizma“. Drugim
riječima, zbog pojave umjetnikovog / činog tijela kao dijela
umjetničkog rada, autor / ica se postavlja istovremeno u poziciju
subjekta (kao kreator / ica) i poziciju objekta (jer se publici
predstavlja i kao objekt u kojega promatrač / ica može upisivati
značenja) [1]. Rezultanta toga jest pretvaranje centraliziranog
subjekta modernizma u međuovisni, međusobno isprepleteni
subjekt postmodernizma. „Ta dislokacija je“ kako tvrdi Jones
„najdublja transformacija koja sačinjava ono što zovemo
postmodernizmom“[2].
Jones navodi ličnost Jacksona Pollocka, ne kao uzročnika
ili poslijedicu te promijene, već kao jednoga od indikatora
transformacije. On je od strane kritičara visokog modernizma
slavljen kao umjetnik koji transcendira vlastito tijelo i direktno
bilježi svoje misli i osjećaje na platno koristeći tijelo kao oruđe,
podredivši ga umu. Ta misao slijedi kartezijansko [3] shvaćanje
tijela i uma kao dva odvojena entiteta, prema kojemu je
tijelo, dakako, podređeno umu. Da bi publika bila upoznata sa
genijalnošću umjetnika visokog modernizma, bilo je potrebno
uvesti tumača. Taj je tumač modernistički kritičar koji može
iščitati značenje djela iz samih formalnih obilježja, na što
nikako ne utječe kontekst nastanka. Clement Greenberg, jedan
od nautjecajnih teoretičara visokog modernizma, propagirao
je postavku o bezinteresnom sviđanju [4] kao pravilnom obliku
analize umjetničkog djela, prema kojoj se od strane tumača
očekuje neutralnost, kao i stav da se objekt analize može
klasificirati, jer se u protivnom dovodi u pitanje stručnost
povjesničara – kritičara kao zainteresiranog (osobe koja se povodi
vlastitim sklonostima pri tumačenju). Prama takvom shvaćanju
umjetničkog čina, umjetnik i kritičar dobivaju privilegiranu
poziciju u društvu time što se, na neki način, postavljaju
u izvanvremenske (i izvankontekstualne) opće kategorije.
Time smo, osim genijalnog umjetnika romantizma, dobili i
privilegiranog tumača modernizma.
Istovremeno, Pollockovo se tijelo u činu slikanja pojavljuje kao
fotografska dokumentacija slikarskog čina (performansa?), uz
novinske članke o njegovom radu, te kasnije, i u obliku video
dokumentacije u raznim stručnim i popularnim medijima [5].
Iako pojavljivanje fotografija samog umjetnika uz članak o
njegovom djelu nije rjetkost, u Pollockovu je slučaju specifično
to što je umjetnik fotografiran u samom činu slikanja, sa
naglaskom na izvedbu koja je, štoviše – teatralna. Fotografije
Hansa Namutha, potaknute hladnoratovskom državnom
propagandom sad – a, brzo su se širile kroz medije i zadobile
[1] U radu sam se, uspoređujući radove Yves Kleina, Piera Manzonia i Vanesse Beecroft, koncentrirala na umjetnike koji se na neki način ne uklapaju u ovu definiciju body arta.
[2] Amelia Jones: Body Art  /  Performing the Subject University of Minnesota Press, Minneapolis  /  London 1998.
[3] Prema Rene Decartesu, subjekt „Ja“ jest onaj koji sve druge pretvara u objekte svog pogleda, što se u vizualnim umjetnostima manifestiralo prikrivanjem umjetnikovog tijela,
osiguravajući mu transcedentnost.
[4] Prema Immanuel Kantu: „Doživljaj ljepote zasnovan je na bezinteresnom sviđanju oblika umjetničkog djela, a ne izlazi iz sadržaja djela, odnosno njegove etičke, političke ili
rodoljubne ideje. Forma čini umjetnost umjetnošću. I na tom je području istaknuo Kant ulogu stvaralačkog subjekta.“ Boris Kalin Povijest filozofije, Školska knjiga, Zagreb, 2003
[5] 1950. godine Hans Namuth fotografira, a kasnije iste godine i snima Jacksona Pollocka u činu slikanja.
[6] Amelia Jones Body Art  /  Performing the Subject
kultni status. Taj dokument umjetničkog čina postaje nešto
na što će se nadovezati sljedeće generacije umjetnika koje
uvode vlastito tijelo kao jedan od medija, ili čak kao jedini
medij korišten u umjetničkom radu (ono što publika vidi). Ta
dokumentacija stoga postaje izrazito značajan oslonac mlađim
generacijama umjetnika. Pojavom autorovog tijela prokazuje
se mogućnost želje (interesa) interpretatora, odnosno kritičara
umjetnosti, koji time gubi status nezainteresiranog tumača
čija je zadaća isključivo jednoznačna interpretacija pikturalne
činjenice.
Normativno tijelo umjetnika
Amelia Jones interpretira razloge i posljedice skrivanja
tijela umjetnika kao oblika dobivanja i zadržavanja moći.
„Modernistički genije morao je biti utjelovljen kao muškarac,
ali je istovremeno morao sakrivati to isto tijelo, kako bi retorika
transcendentalnosti mogla uspješno funkcionirati: umjetnik,
kao božansko biće, nadahnut je, efektivno bestjelesan i prividno
neorodnjen u povijesnoumjetničkom i kritičarskom tekstu“[6].
Ruši se stabilnost sistema koja je, sakrivajući tijelo umjetnika,
ostavljala mogućnost za mali broj ljudi da budu percipirani
kao mogući umjetnici. Taj subverzivni potencijal tijela jedan je
od razloga zbog kojih se toliko umjetnica i umjetnika, koji po
nekom od svojih obilježja nisu pripadali dotadašnjem normativu
umjetnika, (kao i umjetnika koji nisu htjeli profitirati iz takve
pozicije, a mogli su) počinju koristiti vlastitim tijelom kao
dijelom umjetničkoga rada.
Carolee Schneemann izlaže svoje tijelo i time se postavljaja
kao objekt pred publikom (uloga koju su žene kroz povijest
imale kao najčešći prikazi kroz povijest umjetnosti), ali i
kao autorica umjetničkog rada, odnosno misleći subjekt koji
naglašava kako može stvarati umjetnička djela, a istovremeno
biti ženskoga roda. Schneemann u performansu I / Eye body,
koristi npr.,vlastito tijelo kao ravnopravni dio umjetničkog
rada, referirajući se na akcijsko slikarstvo – razlijeva boju i razne
materijale po vlastitom tijelu i okolini, dok kao produkt ne
nastaje slika već performans sam.
Vito Acconci, umjetnik na kojega je, između ostalog, utjecala
feministčka umjetnost i kritika, koje se u to vrijeme pojavljuju,
radi radove koji naglašavaju kontingentnost subjekta u odnosu
na želje promatrača / ice. Paraleno s brojnim feminističkim
umjetnicama, on propituje važeći imperativ o implicitno
heteroseksualnom, bijelom, muškom umjetniku kao normativu,
iako je upravo to pozicija koja ga samog ne ugrožava. U radu
Seedbed, u najdoslovnijem je smislu prikazao načine na koje
institucije umjetnosti sakrivaju umjetnikovo tijelo kako ne bi
poljuljali etablirani sistem koji određuje tko može, a tko nemože
prisustvovati u visokoj umjetnosti (high art). Acconci se nalazi
u galeriji sakriven ispod rampe po kojoj posjetitelji / ice hodaju i
ne vide ga. On na zvuk koraka reagira mastrubirajući, a zvučnici
str1
pojačavaju zvuk njegovog disanja i odašilju ga kroz prostoriju.
Posjetitelji / ice direktno utječu na ostvarenje njegovog rada,
čime on priznaje svoju ovisnost o drugima u stvaranju i
tumačenju djela, propitujući time i autoritet genija koji se
pozicionira kao kompletan sam po sebi.
Yayoi Kusama, japanska umjetnica koja djeluje u sad – u, gola u
izazovnoj pozi stoji pred svojim slikama i time naglašava svoju
dvostruku poziciju drugoga (the other). Zauzima ulogu medijske
zvijezda (objekta naših želja), ali istovremeno i ulogu umjetnice
(‘master of intentionality’), postavljajući sebe kao reprezentaciju
[7]
. umjetnice Vanesse Beecroft, što je preusmjerilo fokus mojih
Tijelo (kao) slika – slika tijela
Odabrala sam fotodokumentaciju tri umjetnička rada –
preformansa Antropometrije Yvesa Kleina, Sculture vivente
(Živuće skulpture) Piera Manzonia i vb35 Vanesse Beecroft, te
ih prenijela u medij slikarstava. Dokumentaciju sam prenosila
bez većih odstupanja od fotografskog predloška, kako ne bih
modificirala način na koji su autori / ice sami / e zamislili
prezentaciju svojih performansa. Modifikacije do kojih je došlo
pojavljuju se tek kao posljedica promjene medija. Slikajući,
nisam pokušavala negirati ili skrivati specifičosti ovoga medija,
ali ih nisam imala namjeru ni naglašavati. Kako su materijali
koje sam koristila kao predloške za slikanje reprodukcije
malih dimenzija (preuzete iz knjiga ili sa interneta koje sam
potom uvećavala), karakter fotografije prevladao je interes nad
fotografskom preciznošću. Slike su velikih dimenzija kako bi
se postigla mjera čovjeka – promatrača / ice i kako bih naglasila
razliku u odnosu na dokumentaciju koja nam je većinom
dostupna samo u malom formatu. Vjernost dokumentaciji
zadržala sam i u prenošenju boja, pa su tako dvije slike crno –
bijele jer je riječ o radovima nastalim 1960 – ih godina (pa je i
sama dokumentacija crno – bijela), dok je treća slika slikana u
boji jer riječ o recentnijem radu, koji je dokumentiran u boji.
Tu sam razliku odlučila poštovati jer time već na prvi pogled
otkrivam prikazivanje različitih povijesnoumjetničkih razdoblja.
U ovom se radu nisam bavila pozicioniranjem slikarstva u
suvremenoj umjetnosti, kao ni pitanjem legitimiteta stvaranja
slika danas, pitanjem citatnosti, itd. Slikarstvo sam odabrala
kao najadekvatniji medij za rekontekstualiziranje tema
preuzetih iz drugih medija; radovi koji se i sami referiraju
na slikarstvo ili u slučaju Manzonija, na kiparstvo [8]. Slike
su indeksi misaonog procesa kojega sam razrađivala tijekom
perioda izrade diplomskoga rada. Prepoznavanje motiva važno
je za razumijevanje rada, a poznavatelji / ce radova dotičnih
umjetnika / ica mogu stvoriti vlastite poveznice među radovima
pa tako i vlastitu interpretaciju moga rada. Promatrači / ice
koji ne prepoznaju motive slika mogu eventualno prepoznati
da se radi o medijskim slikama – fotografskoj dokumentaciji, i
da je dominantni motiv na slikama standardni motiv povijesti
umjetnosti – ženski akt. Ne otkrivajući smisao koji ovi radovi
imaju za mene, riskiram reproduciranje stereotipa. Iako
problematiziram radove dotičnih umjetnika, intencija mojih
slika nije bila direktno komuniciranje razloga koji se me naveli
na ostvarenje ovih radova, već pokušaj davanja vlastitih povoda
i razloga za sučeljavanje ovih radova u kritičkom međuodnosu
kroz tekstualno objašnjenje.
Inicijalno, zainteresirala sam se za rad Yvesa Kleina i Piera
Manzonija koji su djelovali na samim začecima body arta –
odnosno perioda u kojemu se počinje koristiti vlastito tijelo kao
dio umjetničkoga rada, iako se teorijski diskurs o korištenju
tijela u umjetničkom radu pojavio tek naknadno. Stoga se
u povijesti umjetnosti ovi umjetnici primarno povezuju sa
začecima konceptualne umjetnosti – predkonceptualnom
umjetnošću. Kasnije sam odlučila uključiti i rad suvremene
interesa. Posebno zanimljivom postala mi je usporedba Kleina i
Beecroft, zbog određene sličnosti u praksama uz veće vremenske
razlike u kojima autori djeluju, kao i činjenice da se ovo dvoje
umjetnika u svom radu referira na slikarske, dok se Manzoni
referira na skulptoske prakse. Taj sam interes naglasila samom
izvedbom slika. Slike na kojima prikazujem radove Beecroft i
Kleina jednakih su dimenzija, pa su time postavljene u direktniji
odnos. Manzoni, čija mi je umjetnička pozicija mnogo bliža,
referentna je točka na koju se vraćam dok promišljam o drugo
dvoje umjetnika.
Medij u kojemu su radovi spomenutih umjetnika koje
slikam ostvareni – medij performansa, indikator je mnogih
promjena u razmišljanju koje su se dešavale kroz dvadeseto
stoljeće. Klein i Manzoni su i koristili performans kako bi se
odvojili od tradicionalnih likovnih praksi koje su u to doba
bile prevladavajuće. U slučaju Vanesse Beecroft, nije riječ
o udaljavanju od tradicionalnih praksi, već se reference na
slikarstvo pojavljuju kroz estetizaciju izvedbi koje prizivaju
klasicističko slikarstvo, dok su produkt visoko estetizirani
performansi i njihova dokumentacija, koji postižu visoku
monetarnu vrijednost na tržištu umjetnina.
Ljudi (subjekti?) u funkciji objekta
Kao reakcija na fotografije Pollocka u činu slikanja,
umjetnici / ice poput Yvesa Kleina počinju se fokusirati
na performativne mogućnosti vizualnih umjetnosti. Time
narušavaju ustaljeni sistem vrijednosti koji je, skrivajući tijelo
umjetnika, omogućavao sudjelovanje samo nekima. Klein
u svom performansu Antropometrije [9], u kojem upravlja
golim modelima bez ostvarivanja fizičkog kontakta, direktno
priziva u sjećanje postupak Jacksona Polloka (koji također u
činu slikanja ne dodiruje površinu slike), poznat sa fotografija
Hansa Namutha. Klein je kreator, a modeli su njegove alatke
– kistovi koji se po njegovim uputama umaču u boju i „slikaju“
otiskivanjem svojih golih tijela na papire poslagane po podu i
na zidu galerije. Time upućuje na to da je umjetnost misaoni
(konceptualni), a ne fizički proces. Klein je Pollockove alatke
zamjenio ženskim tijelima, obični emajl svojom patentiranom
plavom „ykb“, atelje galerijom punom promatrača / ica, tišinu
atelja žičanim orkestrom koji svira Kleinovu Monotonu
simfoniju, radničku odjeću svečanim odijelom (što traži i od
publike koja prisustvuje performansu, što će činiti i Vanessa
Beecroft). Time se, nadovezujući se na Pollocka, istovremeno
ograđuje od njegove neuglađene pojave umjetnika – radnika,

[7] “The body artists of the late 1960s and early 1970s speak themselves and are spoken as their work; their actions open and even exacerbate the circuits of desire between
the artistic subject (here as the work itself) and receptive subject that condition and inflect the meanings determined for the work.“ Amelia Jones Body Art  /  Performing the
Subject
[8] Umjetnici na koje se referiram su ili evidentno kroz sam rad ili kroz objašnjenja svoga rada dali do znanja da se referiraju na spomenute tradicionalne likovne medije.
[9] “At my direction, the flesh itself applied the color to the surface, and with perfect exactness. I could continue to maintain a precise distance from my creation and still
dominate its execution. In this way, I stayed clean. I no longer dirtied myself with color, not even the tips of my fingers. The work finished itself there in front of me with the
complete collaboration of the model. And I could salute its birth into the tangible world in a fitting manner, in evening dress.” Yves Klein iz Amelia Jones Body Art  /  Performing
the Subject
str2
i zauzima pozu aristokrata – dendija. Iako stvara u doba
dekonstrukcije mita o geniju čiji su indikatori i sam body
art i performerske prakse, svoj lik postavlja – performira kao
onoga koji transcendira tijelo i koristi svoj um upravljajući
materijom – tuđim tijelima. Time reproducira sliku genijalnog
umjetnika koja se gradila kroz povijest, da bi svoj vrhunac
doživjela u visokom modernizmu koji repostulira kartezijanski
dualizam duha i tijela prema kojemu se cjelovito i jedinstveno
čovjekovo Ja nalazi u njegovom duhu, dok tijelo služi samo
kao nosač duha. Prirodno je da Klein koristi tijela žena koje se
u večini dualističkih sistema povezuju sa materijom, odnosno
podređenim dijelom binarnog para[10]. Klein, koristeći medij
performansa, izvodi – postavlja vlastito tijelo uprizorujući ga
kao um i time stvara alegoričnu predstavu kartezijanskog
poretka svijeta u trenutku u kojem isti medij koji i sam koristi
(performans art, body art), upućuje na partikularnosti subjekta
u radovima dotada isključivanih umjetnika i umjetnica koji
po nekom od svojih tijelesnih obilježja (spol, rasa...), nisu bili
dostojni te uloge. Stavljajući sebe na pozornicu, on za publiku
postaje također jednim od objekata, čime se približava ulozi koju
je odredio svojim alatkama, iako je jasno naznačio hijerarhiju
pozicionirajući sebe kao um – onoga koji vodi i naređuje.
Antropometrije su zbog doslovnog pozicioniranja žena kao
bezimenih objekata i Kleina kao uma, izazvale mnoge kritičke
reakcije i time dovele do propitivanja društvenih pozicija –
pozicija u umjetnosti u odnosu na spol i rod.
Vanessa Beecroft također se u svom radu pozicionira kao
autorica koja u službu objekata svojih radova najčešće postavlja
ženske modele koji stoje u, koliko je to moguće, mirnoj pozi
po nekoliko sati ispred publike, dok ona svojim tijelom ne
sudjeluje u performansu. Kada bira ženske modele koji će
sudjelovati u njenim performansima, bira ih prema fizičkoj
sličnosti sa samom sobom[11], što ju dovodi u kontekst body arta
jer se ona pozicionira kroz druge[12]. Četrdeset godina nakon
Kleina, s iskustvom feminističke umjetnosti i legitimizacijom
feminističkog diskursa, ona na ovaj način zadržava
ambivalentanu poziciju otvorenu vrlo oprekim interpretacijama,
što je, smatram, u današnje vrijeme moguće u zapadnom,
liberarnom društvu jedino stoga, što je umjetnica osoba ženskog
roda – dakle sama u poziciji drugoga. Njen rad omogućen je i
legitimiziran praksama umjetnica iz 1960 – ih i 1970 – ih godina
koje su koristile vlastita tijela u svojem radu i postavljale
se istovremenu u poziciju subjekta i objekta rada (autorica i
prikaza). Iako se oslanjam na jedan od performansa u kojemu
ona postavlja osobe ženskoga roda, naglašavam činjenicu da u
nekim performansima koristi i osobe muškoga roda, čime kao da
naglašava razliku u značenju koja se iščitava iz razlike u rodu
izvođača / ica. Iako su u samo nekoliko performansa izvođači
osobe muškoga roda (vojnici koji svoj mirni stav izvode bez
pogreške), tek se uzevši u obzir te performanse, dobiva jasna
slika prenaglašavanja rodnih stereotipa kao sastavnog dijela
njenoga rada. Prenaglašavanjem streotipa, kao i u slučaju Yves
Kleina, ti se sterotipi dovode u pitanje pa se tako njen rad može
iščitati i kao ironičan osvrt na popularnu kulturu. U radu se
bavi popularnim medijima i modom, opsesivno ponavljaući
nedostižne ideale. Performansi koji iz toga proizlaze, posebno
performansi u kojima sudjeluje mnogo polugolih i golih žena,
umjesto da zrače ugodom, ostavljaju vrlo agresivan efekt
na promatrače / ice. Ono što je u medijima izazovna slika,
uživo izaziva nelagodu i muškoj i ženskoj publici. Beecroft se
u suvremenoj umjetnosti ne pozicionira kao genije već kao
medijska – pop zvijezda, a status zvijezde svakako je dobila i
zbog tržišne isplativosti svojega rada. Ona iznimno profitira
zbog neodređenosti pozicije koju zauzima. S jedne strane
radi umjetničke radove – performanse u kojima prenaglašava
stereotipe preuzete iz medija, a istovremeno radi i za reklamnu
industriju luksuznih dobara koristeći jednake strategije kao i u
umjetničkom radu. Ove strategije koje se u umjetničkom radu,
zbog promjene medija, mogu čitati kao subverzija, u reklamnoj
su industriji standardi.
U performansu Sculture vivente, dokumentaciju kojeg koristim
kao jedan od motiva za slike, Piero Manzoni potpisuje žive ljude
kao i dijelove njihovih tijela pretvarajući ih u umjetnička djela –
skulpture. On ne potpisuje isključivo žene, ali slijedom povijesne
selekcije dokumentacija potpisivanja golih žena ostaje pomnije
zabilježena i dostupnija u medijima i literaturi. Promatrajući
Manzonijev opus u odnosu na Kleinov, može se primjetiti
izraženija tendencija ka ironiziranju vlastite pozicije umjetnika
kao genija. Njegovi objekti nisu alatke već umjetnička djela, i u
tada važećem sustavu vrijednosti zauzimaju vjerojatno jednako
vrijednu poziciju kao i umjetnik sam. Manzoni ironizira vlastitu
poziciju umjetnika i mogućnost koja mu je dana da nešto
prozove umjetnošću (što je vrlo blisko Duchampovoj poziciji –
izlaganju ready madea i promatranja kako ih se ustoličuje kao
umjetnička djela), što se posebno ističe u njegovom radu Merd
d’artista. Manzoni se čini kao lik kinika[13] koji sve, pa i sebe
samoga, dovodi u pitanje. Također, zanimljiva mi je usporedba
odnosa dvojice umjetnika spram materijalnih dobara. Yves Klein
u radu Nematerijalni pikturalni senzibilitet svoj „nematerijalni
pikturalni senzibilitet“ prodaje za listić zlata. Kupac dobiva
potvrdu o kupnji tog senzibiliteta, ali kako je riječ o nečemu što
se „nemože ni prodati ni kupiti“, on listić zlata baca u Senu kraj
koje se performans odvija, i traži od kupca da zapali potvrdu o
kupnji kako bi osigurao da njegov rad i ostane u duhovnoj sferi.
Piero Manzoni naprotiv u radu Merd d’artista kao i u drugim
sličnim radovima prodaje svoj izmet, dah, ljude koje potpisuje,
čime ih pretvara u originalna umjetnička djela za ustanovljenu
monetarnu vrijednost koju potom zadržava. On se ne postavlja
iznad banalnosti svakodnevnog života, već ju ironizira bez
aristokratskog odmaka.
Moj diplomski rad je zamišljan kao sagledavanje određenog
aspekta rada ovih priznatih umjetnika, koji prema mojim
saznanjima dosada nije korišten kao osnova usporedbe ili
propitivanja rada ovih umjetnika. Odnos spram drugih unutar
vlastitih performansa iako spominjan u vezi ovih umjetnika
pojedinačno, čini se nije ponukalo nekoga da temeljem tog
pitanja izvrši sučeljavanje istih. Ja sam to pokušala napraviti u
vidu slika uz tekstualno objašnjenje.

[10] “S obzirom na takva gledanja, nije nimalo čudno što se oblik uspoređuje sa tradicionalnim vrlinama muškog spola, a boje sa zavodljivošću ženskog. Prema Chalesu Blancu:
sjedinjavanje crteža i boje nužno je da bi se stvorila slika, kao što je sjedinjavanje muškarca i žene nužno za stvaranje čovječanstva, ali crtež mora zadržati svoju nadmoć nad
bojom. Inače, slikarstvo srlja u propast: propašće zbog boje kao što je čovječanstvo propalo zbog Eve“. Rudolf Arnhajm, Umetnost i vizualno opažanje, Univerzitet umetnosti u
Beogradu i Studentski kulturni centar, Beograd, 1998.
[11] “As I have suggested, narcissism – the exploration of and fixation on the self – inexorably leads to an exploration of and implication in the other: the self turns itself inside
out, as it were, projecting its internal structures of identification and desire outward. Thus, narcissism interconnects the internal and external self as well as the self as other.
(...) This is what Lacan, in a formulation that derives its theoretical force from linguistics and Freudian psychoanalysis but also from phenomenollogy, describes as the phenom-
enology of the transference by which the self is located in the other.“ Amelia Jones Body Art Performing the Self
[12] Amelia Jones na sličan način tumači fotografski dokument, video zapis, otisak tijela u nekom materijalu, ekscerp tijela (kao u slučaju Piera Manzonija) praksama body arta.
[13] “Grčka filozofija drskosti – kinizam: Diogen je kao reakcija na platonički idealizam sebe učinio medijem svoga naučavanja. Njegovo oružje nije toliko analiza koliko ismi-
javanje (…) Ali kada moćnici počnu kinički misliti – kada oni znaju istinu o sebi i usprkos tome „idu dalje“ tada oni u potpunosti ispunjavaju modernu definiciju cinizma.” Peter
Sloterdijk Kritika ciničnog uma, Globus nakladni zavod, Zagreb, 1992.
str3