NEUES HANDBUCH

DER LITERATURWISSENSCHAFT herausgegeben von Klaus von See

in Verbindung mit den Bandherausgebern: Norbert Altenhofer . Heinz Bechert . August Buck· Gunther Debon . Willi Erzgraber . Alfred Estermann . Manfred Fuhrmann· Klaus Heitmann. jost Hermand . Walter Hinck· Hans Hinterhauser· Thomas Koebner . Henning Krauf . Helmut Kreuzer· Reinhard Lauer· Karl Robert Mandelkow . Wolfgang Rollig. Wolfgang Schmid- Jiirgen v. Stackelberg . Ernst Vogt

und den Autoren: Peter Aley . Theodore M. Andersson· Alfred Anger. Helmut Arntzen. Horst Baader· Renate Baader· David Bathrick· Evelyn Torton Beck· Ernst Behler - Klaus Leo Berghahn - Peter Boerner· Alexander v. Bormann. Gunnar Brandel! . Dietrich Briesemeisrer - Mogens Brcndsred - Franz Brunholzl . Emma Brunner-Traut· Oscar Biidel . Johann Christoph Burge] . Peter Burger. Hubert Cancik - Martin Christadler - Thomas Cramer· Otto Dann . Joachim Ehlers· W. Theodor Elwert . Konrad Feilchenfeldt - Thomas Finkenstaedt - Hermann Fischer - jens Malre Fischer· Aleksandar Flaker . Wilfried Floeck - Armin Paul Frank - Wolfgang Friihwald . Roland Galle - Peter Gerlinghoff . Olof Gigon . Ingeborg Glier . Paul Goetsch· Astrid Grewe. Hans Gustav Giiterbock - Hans Ulrich Gumbrecht - Rafael Gutierrez-Girardot· Werner Habicht· Bodo Heimann· Walter Heist - Rainer HelS - Dirk Hoeges .

Lothar Honnighausen . Johannes Hoslc . Hermann Hofer· Peter Uwe Hohendahl - Hildebrechr Hommel· Hinrich Hudde - Jiirgen Carl Jacobs. George Fenwick Jones· Sven-Aage

J0rgensen . Marc-Rene Jung - Gerr Kaiser· Alfred Karnein . Wolfgang Kasack . Werner Keller· Friedrich Knilli . Erich Kohler. Wolfgang Kohler· Barbara Konnecker . Karl Kohut· Helmut Koopmann. Erwin Koppen. Witold Kosny . Joachim Krecher· Dieter Kremers- Wolfram KromerJohannes Krogoll . Manfred Kruger. Margot Kruse· Bernhard Kytzler. Anton Daniel Leemann . Eckard Lefevre . Erwin Leibfried· Albin Lesky . Eberhard Leube . Detlef Liebs . Georg

Rudolf Lind· Hansjiirgen Linke . Dieter Lohmeier· Edgar Mass· Charles Madison· HansJoachim Miihl - Johann Maier· Mario Mancini. Fritz Martini· Dieter Mehl . Reinder P. Meijer' Horst Meller· Antonin Mdt'an . Walter Mettmann . Ernst Erich Metzner· Paul Miron· Renate Mohrmann. Ulrich Molk - Arnaldo Momigliano . Carl Werner Muller. Hans-Joachim Miiller . Ebe;hard Muller-Bochar . Rainer Nagele. Dietrich Naumann - Geza Beta Nemeth· Rudolf Neuhauser· Sebastian Neumeister. Hans-jorg Neuschafer . Hans-joachim Newiger - Armand Nivelle . Otto Oberholzer . James O'Brien. Horst Oppel. Bernhard Ostendorf· Kurt Otten" OrroPoggeler . Klaus Portl . Leo Pollmann . Horst Prietinitz . Orlando Pugliese· Kenneth Quinn. Erica Reiner. Henry H. Remak . Hans-Georg Richert· Peter Richter· Oskar Roth· Kurt Ruh . Patricia Russian· Willy Schetter. Helmut Scheurer· Kurt Schier· Walter Schiffels . UIIa Schild· Kurt Schluter· Walter Schrnahling . Peter Leberecht Schmidt· Rudiger Schnell - Franz Schonauer . Ludwig Schrader· Gerhart Schroder· Ulrich Schulz-Buschhaus . Gustav AdolfSeeck . Harro Segeberg . Wulf Segebrecht . Rudolf Smend . Gonzalo Sobejano . Peter Sprengel . Dieter Stcland . Theo Stemmler· Gerald Stieg . Karl-Heinz Stierle· Ted Terujiro Takaya. Gert Ueding . Gyorgy Mihaly Vajda. Wilhelm Vofskarnp . Rudolf Georg Wagner· Gerd Wolfgang Weber· Winfried Wehle· Eckhard Weiher· Andreas Werner· Martin L West· Conrad Wiedemann· Alois Wierlacher . Bernd Witte· Theodor Wolpers . Bernhard Zimmermann· Margrit Zobel-Finger

BAND 22

LITERATUR NACH 1945 II THEMEN UND GENRES

VON lOST HERMAND

In Verb in dung mit Peter Aley, Evelyn Torton Beck, Klaus Leo Berghahn, Bodo Heimann, Friedrich Knilli, Renate Mohrmann, Karl Riha, Patricia Russian, Gerald Stieg, Oert Ueding, Bernd Witte, Bernhard Zimmermann

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AKADEMISCHE VERLAGSGESELLSCHAFT ATHENAION WIESBADEN

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CIP-Kurztitelaufnahme der Deutschen Bibliorhek \

Neues Handbuch der Literaturwissenschafr /hrsg. I

von Klaus von See. In Verbindung mit d. Bd.-Hrsg.: \

Norbert Altenhofer ... u. d. Autoren: Peter Aley I

... - Wiesbaden: Akademischc Verlagsgesellschaft

Athenaion.

ISBN 3-7997-0093-5

NE: See, Klaus von [Hrsg.l; Aley, Peter [Mitarb.] Bd. 22. - Literatur nach 1945 I

Literatur nach 1945 I [neunzehnhundertfunfundvierzig] I von jost Hermand, - Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion.

(Neues Handbuch der Literarurwissenschaft; Bd. 22) NE: Hermand, Jost [Hrsg.]

2. Themen und Genres/in Verbindung mit Peter Aley ... [Der Beitr, von Evelyn Torton Beck u.

Patricia Russian wurde iibcrs. von Angelika Bammer

u. Wolfgang Muller]. - 1979.

ISBN 3-7997c0704-2

NE: Aley, Peter Mitarb. _~\

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Mit 100 Abbildungen und 3 Tabellen

© 1979 by Akademische Verlagsgesellschafr Athenaion, Wiesbaden AIle Rechte vorbehalten

Satz und Druck: J. A. Koch, Marburg

Verarbeitung: Buchbinderei Osswald, Neustadr/Weinsrrafse Umschlagentwurf: jiirgen Keil-Brinckmann

Ausstattung: Hans-Ulrich Eichler, Taunusstein

Printed in Germany/Imprime en Allemagne 1979

ISBN 3-7997-0093-5 (Gesamtausgabe) .r

ISBN 3-7997-0704-2 tYi~~ ;'" ,./: Jq ~- ~

Register: Renate Steiner

Das Umschlagbild entstarnmt einer amerikanischen U gwunR-Zeitschrift (links); der rechte

Teil zeigt Robert Indianas »The American Gas Works« (1962).

Inhaltsverzeichnis

Einleitung .

7

Das Theater des Absurden als experimentelles Theater. Von Bodo Heimann " Theorie des absurden I experimentellen Theaters 15 . Formen des absurden/experimentellen Theaters 22 . Ausblick 38

15

Konkrete Poesie, Von Gerald Stieg

43

Funktion der konkreten Poesie 45 . Die Formenwelt der konkreten Poesie 54 . Die literarische und theoretische Tradition 60 . Internationalitat 62

Tendenzen der rnodernen Trivialliteratur. Von Gert Ueding

69

Begriff und Geschichte 69· Herstellung, Verbreitung, Publikum 71 . Vom Abenteuer- zum Krirninalrornan 75 . Das Abenteuer der Zukunft 84 . Liebesromane 90 . Comics 93

Das Bestseller-Phanomen irn Literaturbetrieb der Gegenwart. Von Bernhard Zim-

mermann

99

Borsenbericht und Kauferplebiszit 99 . Kommerz, Poesie und Politik 103 . Welthaltigkeit und Provinzialismus 107 . Adressaten und literarische Kommunikarionsraume 110 . Identitat als Ware 115 . Sachbuch und Krisenmanagement 116 . Okonomie und Marketing 118

Die internationale Entwicklung des Films seit 1945. Von Renate Mohrmann .. 125 Der Nachkriegsfilm zwischen 1945 und 1949 125 . Kino im Kalten Krieg. Stagnation in Ost

und West 133 . Tauwetter in Osteuropa, Der Film in der poststalinistischen Ara 139 . Neue Impulse aus aller Welt 147 . Politisches Kino in Lateinamerika. Dokumentation und Parteilichkeit 157 . Nachbemerkung 163

Radio und Fernsehen nach 1945. Bundesrepublik und Vereinigte Staaten. Von

Friedrich Knilli .

169

Deutsche und amerikanische Lautsprecher 170 . Reportagen 174 . Horspiele 175 . Fernsehen in der Bundesrepublik und in den USA 178 . Nachrichtensendungen 181· Serien 183 . Fernsehen: Fenster zwischen Alter und Neuer Welt? 189 . Vorteile und Nachteile beider Systeme 191

Dokumentarische Literatur. Von Klaus Leo Berghahn

195

Zur Vorgeschichre der dokumentarischen Literatur in der Sowjetunion, Deutschland und den USA 197 . Historische, politische und literarische Voraussetzungen der dokumentarischen Literatur der sechziger Jahre 205 . Das dokumentarische Drama 209 . Dokumentarische Prosa 227 . Kririk und Ausblick 239

68

Gerald Stieg

Anmerkungen

1 H. HeiBenbiittel: Uber Litcrarur. S. 66 f.

2 E. Gomringcr: worte sind schatten. Reinbek 1969. S. 66 ff. 3 S. ]. Schmidt in: Colloquium Poesie 68. S. 19.

4 Vgl. die Literaturhinwetse unter R. Dohl,

5 Text + Kritik, 25 (1971). S. 8.

6 Z. B. beziehr Riihrn im »rhythrnus r« die Rauhigkeit des Papiers in den Text ein, 7 Vgl. Colloquium Poesie 68. S. 12~29.

8 H. Hcilsenbuttel: Ober Literatur. S. 159.

9 W. Preisendanz: Auflosung und Verdinglichung in den Gedichten Georg Trakls, In: Imma-

nente Asthetik. Berlin 1966. S. 227~261.

10 G. Riihm in: Colloquium Poesie 68. S. 7~11. 11 S. ]. Schmidt, Pathos der Intellektualitat.

12 H. Gappmayr in: Text + Kritik. 25 (1971). S. 8. 13 E. Gomringer: worte sind sehatten. S. 277-280.

14 Es handelt sich bei diesem Text urn eine parodistische Montage nach dem Muster Wagen-

knechts in: Text + Kritik. 25 (1971). S. 14-15.

15 M. Bense, R. Dohl: zur lage. In: Konkrete Poesie deutschsprachiger Autoren. S. 165 ff. 16 K. Kraus: Die Sprache. Miinchen 1951. S. 261.

17 Les murs ont la parole. Journal mural mal 1968. Paris 1968. S. 117. 18 Ch. Bezzel in: Text + Kritik.25 (1971). S. 36.

19 Vgl. P. Portner (Hg.): Literatur-Revolution 1910-1925. 2 Bde. Neuwied, Berlin 1961. 20 B. Crogerova, J. Hirsal in: Colloquium Poesie 68. S. 32.

21 M. Bense in: Sprache im technischen Zeitalter, 15 (1965). S. 1237. 22 G. Riihm in: Colloquium Poesie 68. S. 9.

23 Vgl. Anm. 15.

24 E. Gomringer: worte sind schatten. S. 277~280. 25 Abdruck nach: Text + Kritik. 30 (1971). S. 7.

26 F. Achleitner: prosa, konsrellationcn, montagen, dialektgedichte, studien, Reinbek 1970. S.

51.

27 G. Riihm: Gesammelte Gedichte und visuelle Texre. Reinbek 1970. S. 247. 28 F. Achlcitner.A. a. O. S. 79.

29 Novalis: Briefe und Werke. Bd. 3: Die Fragmenre (vor allem VI. Abteilung). Berlin 1943. S. 590--628.

30 Ziricrt nach S. J. Schmidt: Sprache und Denken als sprachphilosophisches Problem von Locke bis Wittgenstein. Den Haag 1968. S. 4.

,I F. Mauthner: Beitrage zu einer Kritik der Sprache. Bd. 3: Grammatik und Logik. Stuttgart 1902. S. 647.

32 Vgl, dazu G. Stieg: Tradition und Innovation in der avantgardistischen Dichtung. S. 295-310.

33 Gh. Luca: andere geheimnisse des vollen und des leeren. In: movens. Wiesbaden 1960. S. 8. 34 B. Ph. Brock: Theater der Position. In: Deutsches Theater der Gegenwart. Bd. 2. Frankfurt 1967. S. 131.

Gert Ueding

Tendenzen der rnodernen Trivialliteratur

Begriff und Cescbichte

Der Begriff »Trivialliteratur« (zusammen mit den oft synonym verwendeten Begriffen Schund-, Kitsch-, Unterhalrungsliteratur oder Kolportage) enthalt eine negative Wertung, deren MaGs!_~~~,~,:~n~~intlich vollig Gegensarzlichen, der Hochliteratur, gewonnen wurde. Semanrische Untersuchungen haben erwiesen, daG sich die Worter »trivial« und »banal« weirgehend decken und eindeutig zu den negativen Wertadjektiven gehoren, dagegen zur Begriffsbildung wenig tauglich, weil konturlos sind'. Die Geschichte der Trivialliteraturforschung entspricht der Unbestimmtheit dieser Begriffe. Es ist bis heute nicht oder nur in Ansatzen gelungen, Kategorien zu erarbeiten, die die Voraussetzung der Erkenntnis und literaturwissenschaftlichen Aneignung jenes Literaturbereichs waren, von dem die einen verachtlich sprechen, wahrend die anderen ihm schon wieder mit einer Begeisterung fronen, die kein kritisches Wort vertragt. Erst langsam riickt die T rivialliteraturforschung aus jener Ecke eines sektiererischen Forschergeistes, in die sie von konservativen und besonders modisch alerten Fachvertretern gemeinsam gedrangr wurde.

Dabei ist vor allern wichtig, daS die traditionelle dichotomische Gliederung der Literatur in einen niederen, trivialen und einen hohen, kiinstlerischen Bereich immer weniger Anerkennung findet und an ihre Stelle eine historische Betrachtungsweise tritt, die den gemeinsarnen Ursprung und den Zusammenhang der Lesekultur betont, ohne allerdings die spezifischen Unterschiede in der asthetischen Organisation der Sprache, in Adressatenkreis und Wirkungsintention, die sich innerhalb der literarischen Kultur ausgebildet haben, aus dem Auge zu verlieren. Fur derartige Differenzierungen gibt es keine endgiiltigen, allgemeinen, gar normativen Kriterien, Das lehrt nicht nur die Fachgeschichte, das lange Schwanken von Germanisten, ob Fontane nun der Unterhaltungsoder der hohen Literatur zuzurechnen sei, sondern auch die Analyse der Werke selber, vor allem, wenn sie aus jenern Zwischenbereich stammen, den man nun ganzlich unprazise »gehobene Unrerhaltungsliteratur« nennt. Weder sind sie notwendig kunstlos, manche Autoren bedienen sich geradezu virtuos aller lirerarischen Techniken und Erzahlmethoden, noch irnmer auf blofses Amusement gerichtet, das ja auch ubrigens - wie Brecht nicht miide wurde zu betonen - weder verwerflich noch flach zu sein braucht; viele Autoren haben geradezu ein aufkliirerisch politisches Interesse und wissen das auch auf unterhaltsame Weise mitzuteilen, »Die -Prankfurter Allgemeine- hat mich einmal [ ... J einen demokratischen Gebrauchsschriftsteller genannt. So mochte ich mich gerne sehen. Und zwar, weil mir das Wort Demokratie sehr zusagt und weil ein Schriftsteller, der gebraucht wird, etwas ist, was ich auch gerne sein mochte-", Auch die Rezipienten liefern keine Abgrenzungskriterien zwischen den verschiedenen literarischen Bereichen. Wie im 18. Jahrhundert die Leiden des jungen Werthers und Siegwart, eine Klostergeschichte vom selben Publikum gelesen wurde, so fanden auch die Hintertreppenromane

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Gert Ueding

des 19. Jahrhunderts nicht nur den Weg in Dienstmadchen- und Laufburschenzimmer; moderne Statistiken, etwa die Marplan-Untersuchung uber die soziale Stellung des Bastei-Hefrchen-Romanlesers von 1969, zeigen, daf der Anteil der Mittel- und Oberschichtangehorigen (Inhaber, Leiter von Unternehmen, freie Berufe, Angestellte und Beamte) an dem Lesepublikum dieser Romane gegeniiber den Facharbeitern, sonstigen Arbeitern und landwirtschaftlich Tatigen iiberwiegt. Obwoh1 diese verschiedenen Ansatze einer Begriffs- und Inhaltsbestimmung unbefriedigend bleiben, weil sich immer literaturwissenschaftlicher Ubereinstimmung nach der Hochliteratur angehorende Werke unter sie subsumieren lassen, andere Werke der Triviallirerarur sich ihr sperren wiirden, so Iiefern sie doch brauchbare Hinweise auf Wirksamkeit und Charakter eines groGen Bereichs der Literatur, die man unscharf, vorlaufig und eigentlich nur zu Verstandigungszwecken Trivialliteratur nennen sollte,

Uberblickt man den in der Gegenwart immer vielfaltiger und wegen mangelnder Detailforschung kaum schon literaturhistorisch erfaGten Bereich der Trivialliteratur, so fallt zunachst auf, daG es keinen spezifisch »modernen« Trivialroman gibt, einen Trivialroman also, der in Form oder Inhalt oder gar sozialer Wirkungsweise den im 18. und 19. Jahrhundert entwickelten Mustern und Modellen nicht entsprache, Die Trivialliteratur ist wie die gesamte Lesekultur an den biirgerlichen Typus der Familie gebunden, der iiberhaupt erst einern von wirtschaftlichen, beruflichen oder offentiich-politischen Zwiingen immerhin entlasteten Privatraum seine besondere Gestalt verlieh. Die berufsbiirgerliche Trennung des Lebens in einen der Arbeit und offentlichen Funktionen vorbehaltenen Raum und eine davon getrennte, moglichst gegensatzliche Privatsphare hatte so weitreichende Folgen, daG ohne sie die gesamte neuzeitliche Kultur undenkbar ware. Die in der Familie ausgebildeten, von ihr begrundeten und gepflegten Verhaltens- und Organisationsweisen des menschlichen Lebens sind konstitutiv fiir die moderne burgerliche Kultur geworden. Dem Bediirfnis, den Privatraum in Widerspruch zum Berufsraum auszubilden, entspricht auf der gesellschaftHchen, staatlichen Seite das Bemuhen, den so entstandenen Freiraum dennoch nicht vollig ohne Kontrolle zu lassen, da sonst die Diskrepanz der beiden Spharen ein gefahrliches Potential dauernder Unruhe und Veranderung darstellen wiirde. Diese verschiedenen Tendenzen, Anspriiche und Wirksamkeiten zeigen sich in der Kultur als ihr affirmativer und ihr kritisch-utopischer Charakter. Beide oft ununterscheidbar ineinander iibergehenden Seiten der Kultur sind Folge ihrer sozialen Wirksamkeit und schlieSIich konstitutiv fur den Widerspruch, der aIle ihre Werke durchzieht,

1m Bereich der Triviallireratur hat dieser Widerspruch eine besondere Pragung auch in den belden Tendenzen erfahren, denen sich die Werke deutlich zuordnen lassen. Da sind einmal die Romane, die der asrhetischen und emotionalen Kultivierung des Familienund Privatlebens dienen, also der Liebes-, Heimat- und Familienroman, der in der Gegenwart auch als Gesellschaftsroman auf tritt, wobei GeseIlschaft aber immer einen kleinen Zirkel privat verbundener Menschen beschreibt. Ihnenstehen auf der anderen Seite Abenteuer- und Kriminalroman, Spionage- und Zukunftsroman gegeniiber, eine Neigung zur Verschmelzung dieser verschiedenen Romantypen wird bei manchen Autoren immer offensichtlicher. Flemings James-Bond-Romane liefern dafiir die vielleicht bekanntesten Beispiele, Einige, im 18. und 19. Jahrhundert sehr beliebte Themen, wie sie Rauber- oder Kiinstlerrornan behandelten, sind dagegen fast ganzlich verschwunden. Die Bildergeschichte, Comic strip oder Comic book, sind ein Sonderfall innerhalb.der

Tendenzen der modernen Trivialliteratur

71

Geschichte der massenhaft verbreiteten Literatur. Ebenfalls im 19. Iahrhundert entwikkelt (Gustave Dore, Wilhelm Busch), haben sie sich unter dem EinfluG von Film und Fernsehen hin zu einem eigenstandigen Medium der Unterhaltung und Beeinflussung verandert, Auch die Comics allerdings zehren - was Inhalt und Motive, Sujets und Proragonisten betrifft - noch vorn Schatz der iiberlieferren literarischen Muster.

Ist der Liebes- und Familienroman immer auf eine Bestatigung, Festigung und Weiterfiihrung des sozialen Bereichs ausgerichtet, dem er seinen Namen verdankt, so zielt der Abenteuerroman in seinen verschiedenen Auspriigungen auf den Ausbruch oder wenigstens zeitweiligen Austritt aus den geordneten burgerlichen Lebensverhalrnissen. GewiG ist die Wirkungsintentiondieser Literatur zuletzt darauf gerichtet, durch die imaginative Befriedigung die uberschiefsenden und damit die vorgegebenen Lebens- und Sozialverhaltnisse gefahrdenden Bediirfnisse ihrer Leser aufzulosen, sie derart wieder in die Realitat ihrer sonst unterdriickten Wiinsche einzugliedern. Sie halt damit aber zugleich auch das BewuGtsein des Fehlenden wach, gibt ihm Farbe, Gestalt und Namen und iibt, in den besten Fallen, auf sehr spielerische Weise das Vermogen der Leser, aus Phantasie und Wachtraum produkrives Vergniigen zu gewinnen.

Herstellung, Verbreitung~ Publikum

So unterschiedlich wie das auGere Erscheinungsbild des Trivialromans (als dickleibiges, leinengebundenes Buch, als Taschenbuch, Heftchen- oder Fortsetzungsroman) ist auch seine Produktionsweise, Im Normalfall ist es immer noch ein Autor, der ein Buch schreibt und, hat er Erfolg, meist fest an einen Verlag gebunden ist mit der Verpflichtung, in bestimmren Abstanden ein Buch »abzuliefern«, Meist werden die Manuskripte allerdings vom Verlag griindlich iiberarbeitet und fur den Erfolg zurechtgeschnitten. In seinem Bericht Wie das ist, wenn Willy einen aufbaut hat Johannes Mario Simmel beschrieben, wie er zu jenem Markenzeichen gemacht wurde, das heure Erfolg garantiert", DaB der Lektor streicht, umschreibt, neue Partien in die Geschichte einrnontiert, isr selbstverstandlich. Der Autor liefert eine Art Entwurf, der dann zu »dern neuen Simmel«, »der neuen Caldwell«, »dem neuen Robbins« durch Lektorat und Werbeabteilung des Verlags erst entwickelt wird,

Verglichen mit der Produkrion der Heftchenromane, erscheinen derartige Praktiken freilich unwirtschaftlich und veraltet. Die Jerry-Cotton- oder Kommissar-X-Romane, die Perry-Rhodan- oder Eva-Tierarzt-Serien werden von AutorenkoIlektiven arbeitsteilig geschrieben und einer umfassenden Verlagskontrolle unterworfen, die uber die Erfullung der Erfolgsnormen wacht, So gibt es ausfiihrliche und detaillierte Schreibanweisungen fiir Autoren bzw. Autorenkollektive, in denen das Personal, die Konfliktursachen und Handlungsverlaufe oder das Milieu festgelegr werden. "Die Erfolgsrornane spielen in Deutschland unter deutschen Menschen. Der Held oder die Heldin konnen zwar im Ausland gewesen sein, miissen aber zu Beginn der Romanhandlung in Deutschland eintreffen. [ ... J Die Umwelt folgender Personengruppen ist im Erfolgsroman zu vermeiden:

Artisten (Zirkus), Kiinstler (Maler, Schriftsteller), Politiker, J ournalisten, die Welt der Fotomodelle (Schonheitskonigin), die Personen und die Umwelt des Theaters und des Films (keine Filmsrars), Sportier (Rennfahrer), Seeleuree". Die Regelkataloge anderer Romanserien lassen sich unschwer aus wenigen Heftchen extrahieren. So sind Jerry Cot-

72

Gert Ueding

tons »Personlichkeitsmerkmale durchweg optimale Berufseigenschafren: reprasentarive Erscheinung, Fairnels, Dynamik, EntschlulS- und Risikofreudigkeit, Harte, Stehvermogen, Regenerationsfiihigkeit etc.«:'. Die literaturkritisch immer wieder beklagte Stereotypisierung dieser Romane ist also keineswegs Zeichen eines Unvermogens, sondern beabsichtigte Standardisierung zum Zwecke groStmoglichen Erfolgs. Die Normen, nach denen solche Charakterkataloge oder Handlungsreihen gebildet werden, enrstammen daher den Wiinschen des Publikums, die in detaillierten Fragebogenaktionen erforscht wurden.

Erscheinen Romane zuerst in Fortsetzungen in einer Tageszeitung oder Illustrierten, so wird durch die Auswertung von Leserbriefen die Koppelung des Romans an die Publikumswiinsche auch nachtraglich noch durch Eingriffe volIzogen. "Die Produktion der Illustrierten-Romane ist der der Filmdrehbiicher sehr ahnlich, Kein Autor Iiefert seinen Roman fix und fertig abo Kaum ein Autor schreibt seinen Roman allein. Die Illustrierte bestimmt Milieu und Themenkreis. Danach bringt der Autor sein Expose. Er macht einen Titelvorschlag und liefert [ ... J drei bis fiinf Seiten abo Der Umfang - die Zahl der Fortsetzungen - wird festgelegt. Die ersten drei bis fiinf Folgen gehen -in die Produktion- . Sie werden noch bearbeitet, und die weiteren Fortsetzungen sind noch gar nicht geschrieben, da wird schon die erste angekiindigt und erscheint. Selbstverstandlich wird keine Folge so gedruckt, wie sie der Autor geschrieben hat. Zwei, drei weitere Autoren lcgcn Hand ant ... J ,,6. Die fortsetzungsweise Publikation des IlIustriertenromans gestattet es, die Wiinsche, Erwartungen und Reaktionen der Leser schon nach den ersten Lieferungcn zu beriicksichtigen, sollten sie nicht mit dem Inhalt der Geschichte iibereinstimmen.

»Ist der Roman einige Fortsetzungen Iangangelaufen, so werden die Reaktionen der Leser bei allen IIlustrierten genau beobachtet. Die Leserpost wird ausgewerter, wobei der erfahrene Romanredakteur aus der Anzahl der -posiriven- Briefe erste Hinweise erhalr, ob der Roman ankommt. Zum anderen werden Umfragen bei den Einzelhandlern gestartet, die ihre Kunden kennen und im Gesprach erfahren, ob der Kaufer auf die nachste Fortsetzung des Romans wartet« 7.

Ganz ahnlich vollzieht sich die Produktion der Comics, wobei hier die Arbeitsteilung von denbeiden Medlen Bild und Sprache, aus denen jede Bildgeschichte besteht, naheliegt und schon bald nach ihrer Entstehung auch praktiziert wurde. Die vorgesehene Geschichte schneidet ein Autor fiir den Comic strip oder das Comic Buch zurecht, er verkiirzt sie also, iibersetzt sie in Dialoge, konstruiert sie auf dramatische Spitzen hin neu. Danach machen meist mehrere Zeichner einen Bleistiftentwurf, in dem sie Vorlagen historischer, kulturgeschichtlicher, ethnologischer Art verarbeiten, wie sie von Assistenten oft in zeitraubender Arbeit recherchiert wurden. Schlieislich werden Text und Bild endgiiltig synchronisiert, in Tusche ausgefiihrt, koloriert und anschlielSend in Druckplatten verwandelt.

Doch diirften diese fast industriell anmutenden Entstehungsprozesse von Trivialliteratur nichr dazu verleiten, ihre Untersuchung allein als Zweig der Sozialwissenschaften, moglicherweise gar der Okonomie zu betrachten. Die Entstehung moderner ComicSerien erinnert nicht ohne Grund an die Produktion von Filmen. Und selbst wo es sich, wie bei den Jerry-Cotton-Romanen, um ein Autorenkollektiv mit wechselndem Personal handelt, gibt es doch fiir jede Geschichte eine Art Regiebuch, das bloG aus einem Einzelfall, einem geliehenen oder iiberlieferten Muster zu bestehen braucht, von dem ausge-

Tendenzen der modernen Trivialliteratur

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hend aber nun durch eine Art Montage hochst verschiedenartigen Materials, das aus der Tradition des Genres, aus dem ganzen Schatz literarischer, selbst religioser und, in der Gegenwart immer wichtiger, filmischer Erfahrung stammt, ein artifizielles Snick Literarur entsteht. jeder Rauberrornan des 19. Jahrhunderts, lielSe sich mit gutem Recht sagen, ist Produkt eines »Autorenkollektivs«, zu dem Schriftsteller wie Friedrich Schiller, Vulpius oder Spief gehorren, wobei nur die »Regisseure« wechseln, die den Stoff, das Personal, die Kulissen neu in Szene setzen und die August Heinrich Kerndorffer oder auch Karl Hildebrandt heilSen konnen, Zweifellos ist die Standardisierung, die durch die modernen Autorenkollektive der grolSen Heftchen- Verlage erreicht wird, wesentlich groBer, doch da auch ihr Ziel das einer literarischen Wirkung bleibt, sind sie gezwungen, ihre Muster so weit zu variieren, daf der Anreiz zur Lektiire, der schliefilich, anders als bei anderen Waren, zum Konsum motiviert, nicht ausbleibt.

Wahrend die Werke der Hochliteratur auch heute noch rneisr iiber den traditionellen Buchhandel vcrtrieben werden, hat sich die Trivialliteratur - ganz ahnlich dem Kolportagevertrieb im 19. Jahrhundert - Verteilungswege erschlossen, in denen sie entweder dominiert, wie in den Buchgemeinschaften und Taschenbuchverlagen, oder die sie ganzlich beherrscht, wie den Vertrieb in Heftchenform am Zeitungskiosk oder als Fortsetzungsroman in einer IIlustrierten. Es sind vor allem diese eine massenhafte Verbreitung erst ermoglichenden Vertriebsformen, die man mit der Trivialliteratur identifiziert, obwohl es auch eine breite, haufig zu Bestseller-Ehren aufsteigende Literatur gibt, etwa die Romane Hans Hellmut Kirsts und Hans Habes, John Knittels oder Francoise Sagans, die auf dem traditionellen Vertriebswege iiber den Buchhandel - haufig mit anderen Vertriebsformen koordiniert - verbreitet werden. Das am sichersten empirisch feststellbare gemeinsame MerkmaI der Trivialliteratur ist ja ihre grolSe Verbreitung, die zwar eine schichtenspezifische Gliederung aufweist, ohne daIS diese aber weitere sichere Unterscheidungskriterien hergabe, Wahrend fast 80 Prozent der Heftchenromanleser Volksschulbildung genossen haben (Marplan 1969), besitzt etwa die Halfte der Mitglieder von Buchgemeinschaften, »der Vertriebsweg fiir den -mittleren- und gehobenen Unterhaltungsroman«s, das Abitur als SchulabschluS, so dag die meisten Leser der Romane von Alice Ekert-Rotholz, Simmel, Malpass, Willi Heinrich oder Jorge Amado den mittleren oder gehobenen Bildungsschichten entsrammen, Trotz derartiger schichtenspezifischer Gliederung des Lesepublikums gilt generell, daIS ihre Verbreitung nicht nur die zahlenmafsig starkste, sondern auch die schichteniibergreifendste ist: Der Heftchenroman hat Leser unter den Akademikern wie der gehobene Unterhaltungsroman in der Arbeiterschaft.

Die erfolgreichsten Fortsetzungsromane in vier deutschen Illustrierten;

Autor und Titel:

a) Hor zu (Hamburg)

Hans Ulrich Horster, Ein Herz spielt falsch Hans Ulrich Horster, Die Toteninsel"

Hans Ulrich Horster, Der rote Rausch Hans Ulrich Horster, Suchkind 312

Hans Ulrich Horster, Robinson schlaft fiinfzig Jahre

Erscheinungsjahr;

1950 1951 1952

74

Gert Ueding

Hans Ul~ich Horster, Ein Student ging vorbei Hans Ulrich Horster, Ehe-Institut Aurora

Klaus Hellmer, Der Engel mit dem Flammenschwert Klaus Hellmer, Wie ein Sturmwind

Klaus Hellmer, Herz ohne Gnade

Adrian Hit/sen, Verlorene Traume

Adrian Hidsen, Eine Frau fiir tot erklart

b) Quick (Miinchen)

Thomas Walsh, Kidnapper in Manhatten Joseph Hayes, An einem Tag wie jeder andere Peter Dronte, In Hamburg sind die Nachte lang Kathe Lambert, Ein Herz sucht zuriick

Frank Harper, Die Morde der schwarzen Rose James McGovern, Fraulein

Richard Mason, Suzie Wong

Wolfgang Ott, Haie und kleine Esche Johannes Mario Simmel, Die Affare Nina B. Manfred Gregor, Stadt ohne Mitleid

c) Revue (Miinchen)

Heinz G. Konsalik, Arzt von Stalingrad Heinz G. Konsalik, Strafbataillon 999

Will Berthold, Mitgefangen - mitgehangen will Berthold, Division Brandenburg

Will Berthold, Lebensborn

Hans Habe, Ilona

Hans Wolfgang (d. i. Hans Habe), Die Botschafterin

Eduard Reinecker, Taiga

d) Stern (Hamburg)

Ernst Ludwig Raoius, Ich schwore nnd gelobe Stefan Olivier, Heimat - deine Sterne

(auch: Der Roman der verlorenen Sohne) Stefan Olivier, Die Blumen der Unschuld Stefan Olivier, AIle Himmel stehen offen Manfred Conte, Hande weg von Fanfaro Daphne Du Maurier, Des Konigs General

Werner Jorg Liiddecke, Schatten hinter fremdem Fenster Raymond Chandler, Terry Lurnox war rnein Freund

Hans G. Kernmayer, Wei! du arm bist, mugt du fruher sterben Hans Hellmut Kirst, Fabrik der Offiziere

Marion von Mollendorf, Die Liebe ist kein Kinderspiel Cornelius Bruck, Ein Herz macht Karriere

Heinrich Rumpf], Cesrern ist nie vorbei

1959 1961

1953 1954 1954 1955 1956 1957 1958 1957 1958 1960

1957 1959 1957 1959 1958 1960 1958 1958

1958

1957 1956 1955 1951 1950 1953 1955 1954 1960 1960 1953 1958

(Aus: Langenbucher: Unterhaltungsroman S. 160 f.)

Tendenzen der modernen Trivialliterarur

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Yom Abenteuer- zum Kriminalroman

Hegel sieht die Abenreuerlichkeit der romantischen Kunst als Zeichen fiir den Zerfallsprozefs der kiinstlerischen Form an. Dieser kritische Blick erweist sich geradezu als die Bedingung seiner scharfsinnigen Analyse aIler Momente, die das Abenteuer in der biirgerlichen Gesellschaft konstituieren. In einer selber ungesicherten Welt mit untergeordneten gesellschaftlichen Verhalrnissen war das Abenteuer einst Bestandteil der »Zufalligkeit des auBerlichen Daseins«, dem der fahrende Ritter seine »chimarischen Zwecke« entgegensetzte. An die Stelle der Zufalligkeit trat die »sichere Ordnung der biirgerlichen Gesellschaft und des Staars«, und die Helden des modernen Abenteuers »stehen als Individuen mit ihren subjektiven Zwecken der Liebe, Ehre, Ehrsucht oder mit ihren Idealen der Weltverbesserung dieser bestehenden Ordnung und Prosa der Wirklichkeit gegeniiber, die Ihnen von allen Seiten Schwierigkeiten in den Weg legt«. Die Zufiilligkeit des Abenteuers steht im Widerspruch zur zweckhaften Ordnung der biirgerlichen Gesellschaft. Deren Schranken erkennt der Abenteurer nicht an, vielmehr bedeuten sie ihm nur die Aufforderung, sie zu iiberschreiten und seine »subjektiven Wiinsche und Forderungen« im Kampf mit der »fiir ihn ganz ungehorigen Welt« zu realisieren. Fur Hegel ist der Abenreurer eine Art Don Quichote, der »ein Loch in diese Ordnung der Dinge« hineinzustofsen versucht, obwohl diese Ordnung ein objektiver Tatbestand ist, deren Druck sich das einzelne Subjekt nichr entziehen kann. »Diese Kampfe nun aber sind in der modernen Welt nichts weiteres als die Lehrjahre, die Erziehung des Individuums an der vorhandenen Wirklichkeit, und erhalren dadurch ihren wahren Sinn. Denn das Ende solcher Lehrjahre besteht ja darin, daB sich das Subjekt die Horner ablaufr, mit seinem Wiinschen und Meinen sich in die bestehenden Verhalmisse und die Verniinftigkeir derselben hineinbildet, in die Verkettung der Welt einrritt .und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt erwirbr-". Nur scheinbar also widerspricht das Abenteuer der verniinftigen Ordnung der Dinge, in Wahrheit bereitet es das Individuum auf seine prosaischen Aufgaben und Verpflichtungen vor - am Ende steht der »Katzenjammer« aus Arbeir und Ehe. Die Rechtfertigung der vorhandenen Welt als der einzig verniinftigen laGt dem Abenteuer keinen anderen Raum als den der Schule furs ordentliche biirgerliche Leben. Die klassischen Autoren der Westernromane wie Owen Wister, Max Brand oder Zane

. Grey haben immer wieder den so entstehenden Konflikt zum Thema, seine Uberwindung im Sinne der Eingliederung des Abenteurers in die entstandene oder entstehende biirgcrliche Ordnung der Stadt oder des Disrrikrs (Max Brand: Black Jack - Der schwarze Jack, 1921) als Resignation des AuRenseiters, der ausgestofen und verloren von den »dunklen Taten seiner jungen, wilden Tage« traumt (Zane Grey: The Lost Wagon Train - T odesstrecke, 1936) oder als bloBe Station im Schema des typischen amerikanischen Bildungsromans aus der Pionierzeit: der unaufhaltsame Aufstieg eines fleiRigen, zahen, mutigen und ehrlichen Cowboys zum grolsen und erfolgreichen Rancher (Zane Grey: 30 000 On The Hoof - 30000 Auf dem Huf, 1940). Die jiingeren Autoren wie Ernest Haycox (Man in the Saddle - Mann im Sattel, 1938), H. A. De Rosso (Rache fiir Lancaster, 194411953) oder Clifton Adams (Shorty - Bin Mann und ein Revolver, 1966) variieren stets aufs neue die iiberlieferten Muster. Immer isr der Held jene positive Heroengestalt (»Aus solchem Holz, fiihlte sie, waren die Ritter friiherer Jahrhunderte geschnitzt«)!", voller Aufrichtigkeit und Milt, personlicher Bescheidenheit und Hilfsbereitschaft, die Harte und Humor zu jener eigenriimlichen Mannlichkeit zu

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vcrbindcn weig, wodurch der Arnerikaner seine Grenzervergangenheit idealisierte, Recht und Ordnung in einer gesetzlosen Gesellschaft und unzivilisierten Wildnis zu schaffen, werden im Roman nachtraglich als Motive von Handlungen unterstellt, die an Ort und Stelle in der Geschichte des Landes aus Eigennutz, Habsucht und Geldgier geschahen, weder den Volkermord an den lndianern, noch den riicksichtslosen Raubbau der Natur, noch auch die physische Vernichtung des Konkurrenten auslieisen. Die Installierung der Ordnung im »Wilden Westen« war vielfach nur eine Legalisierung des Verbrechens ~ Therna des modernen Westernfilms, vor allem des nach der Herkunft seiner Regisseure (Sergio Corbucci, Sergio Leone) so genannten Italo-Western: Hinter der Fassade biirgerlich-stadtischer Ordnung haben sich die grofien Verbrecher ~ Bankiers, Richter, Biirgerrneister, Kaufmann ~ verschanzt und werden von dem wie aus einer anderen historischen Zeit heriibergerittenen Helden entlarvt und vertrieben oder getotet, Ocr Held aber ist nicht mehr jener aufrechte Ritter ohne Furcht und Tadel, sondern ein moralisch und sozial bindungsloser, umhcrvagabundierender Revolvermann, der nicht sein Recht will, sondern eine Rechnung zu begleichen hat und das mit jenen anachronistischen Methoden unternimmt, die seine Gegner langst durch subtilere okonomische und politische Techniken ersetzt haben. Der Italo- Western hat die Gattung bis an ihre Grenze getrieben und damit aufgehoben, konsequenterweise verklang er selber mit der Parodic seiner eigcnen Vergangenheit. Aber die Popularitat des klassischen Westernromans hat nicht nachgelassen.

Eine Statistik aus dem Jahre 1958 zeigt die Wildwest- und Abenteuerromane in einer Rangfolge von Romangattungcn mit dem Kriminalroman zugleich an zweiter Stelle", und wenn sich die Reihenfolge auch inzwischen verschoben haben wird, so lehrt doch schon ein Blick auf beliebige Taschenbuchprogramme, die Neuauflage klassischer Romane, die Ubersetzung neuer »Erfolgswestern«, schlielilich die immer weiterlaufenden Heftchenreihen a la Billy Jenkins, Tom Prox oder Coyote, wie konstant und konservativ der Lesergeschmack geblieben ist. Die Western-Romane sind historische Romane geworden, haben aber wenig an Faszination verloren. Die Besiedlung des Westens von Amerika, die Konsolidierung der biirgerlichen Ordnung in den vorgeschobenen Statten der Zivilisation, der Einbruch der Schafziichter ins Rinderland: Die Autoren benutzen derart dashistorische Kolorit nicht anders als die Nachfahren Walter Scotts die europaische Geschichte. Clifton Adams' Shorty unterscheidet sich von seinen Vorbildern, den Romanen von Grey oder Haycox, allenfalls durch die Sorglosigkeit, mit der er die historische Kulisse behandelt. Der soziale Konflikt, die Entmachtung der allgewaltigen Rinderherren in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts, schafft den Freiraum zwischen Gesetz und Ordnung, der in anderen Romanen von den Indianerkriegen garantiert oder einfach durch die Gesetzlosigkeit von Wildnis, Urwald, hoher See geschaffen wird. Ocr Mythos des grogen Einzelnen, der es mit einer ganzen Stadt, iiberlegenen Verbrechern oder Indianerhorden aufnimmt, der unbestechlich Gesetz und Ordnung verficht, urn dano abet weiterzuziehen, wei! er seiber in eine andere Welt gehorr, verdeckt in den meisten Heftchenromanen aber nur unzureichend die eigentliche Absicht, den Leser in Kampfsituationen einzuiiben, deren moralische Legitimation auBer Zweifel steht. Darin' stimmen Western- und Landser-Heftchen iiberein. 1m Gegensatz zu den Heftreihen der fiinfziger Jahre, fiir die Billy Jenkins und Tom Prox stehen konnen, bemiihen sich die Autoren d~r Kclter-Wyatt-Earp oder Moewig-Tombstone-Reihen zwarum eine Art spezifisch amerikanisches Milieu, auch .hisrorisches Kolorit, benutzen die Western-Fach-

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Dem Titelbild eines Unterhaltungsromans kommt sehr viel groBere Bedeutung Zll als in den anderen Bereichen der Literatur, in denen der Name des Schrifrstellers oder das Thema cines Werkes zur Rezeption anregen. Es hat vor allem Werbefunktion, soil die Aufmerksamkeit des Kaufers am Kiosk oder im WarenhallS auf sich ziehen, eine wirkungsvolle Einstimmung des Lesers ermoglichen. Das geschieht auf dem Titelblatt dieses klassischen Westernromans· dadurch, dag im Betrachter die langsr schon mythisch gewordene Vorstellung des einsamen Reiters hervorgerufen wird, die an die des einsamen Heiden in der epischen Lireratur ankniipft. Eine ganze Assoziationskette von Bildern lost sie aus, die durch Film, Fernsehen und Werhung fest in der Einbildungskraft der Kaufer verankert sind und in ihrem Leben kompensatorische

Wirksamkeit besirzen, .

sprache, beachten die spezifischen Spielregeln und Verhaltensmodelle (das Coltduell in der ritualisierten Form des Showdown) und suchen den Anschluf an die iiberlieferre Western-Mythologie, wie sie sich in den Namen Wyatt Earp, Billy the Kid oder Doc Holliday kristallisierr, auch versuchen sie, die historische Kontinuitat der verschiedenen Besiedlungsphasen zu wahren und Natur und Landschaft in die Handlung miteinzubeziehen, doch so »streng diese Regeln eingehalten werden, so wenig laBt sich durch sie verhiilIen, daf sie die Gewaltanwendung lediglich rechtfertigen bzw. uberhohen. Das Toren erhalr innerhalb dieses Regelsystems etwas Unansroiiiges, sogar Ehrenhaftes-+'. Die Modelle auch dafiir liefern schon die klassischen Western: »Ein Hund ist mir iiber den Weg gelaufen, ein toller Hund. Ich habe ihn niedergeknallr, urn ihn unschadlich zu machen«!",

Auf dem Gebiet des Western. wie des Abenteuerromans iiberhaupt dominieren englische und amerikanische Autoren, es gibt keine bedeutenderen deutschen Schriftsreller in diesem Genre, sieht man einmal von H. J. Stammel ab, der unterdem Pseudonym Chri-

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stopher S. Hagen erruge eher iiberdurchschnittliche Wild-West-Romane geschrieben (Feuerrauch und Pulverdampf, 1970) und sich auch unter seinem wirkHchen Namen Heinz J. Stammel als Sachbuchautor seines Romanthemas bemachtigt hat'". Die Autoten der Heftchenromane schreiben meist unter amerikanischem Pseudonym (G. F. Unger als G. F. Bucket oder Broderick Old, Bernhard Bomke als King Keene, Peter Kamm als Frank Laramyr':' und bestarigen damit auch auf dieser Ebene die Dominanz der amerikanischen Literatur.

Versuche, den klassischen, exotischen Abenteuerroman in der Gegenwart anzusiedeln, sind, wenn er sich nicht mit anderen Spielarten wie dem Spionage- oder Kriminalroman verband, selten gegluckt. Hammond Innes' The White South (Der weiBe Siiden, 1952), die Geschichte vorn Untergang einer Walfangexpedition im Packeis, ist eines dieser wenigen Beispiele, bezeichnenderweise, wie auch ein anderer Erfolgsroman des schottischen Erzahlers, The Mary Deare (Der Schiffbruch der »Mary Deare«, 1956), ein Seeroman. Tatsachlich bilden die Weltmeere rrotz entwickelter Radar- und Vermessungstechnik die letzten »weifen Flecken« auf der Landkarte: unberechenbar, unbewohnt, unkontrollierbar. Jedes Schiff bildet mit Mannschaft und Passagieren eine isolierte und gefahrdere Welt im kleinen, deren Normen und Konventionen durch die Naturbedrohung von auisen leicht auBer Kraft gesetzt werden konnen, Ankniipfend an altere Muster (Cooper, Marryat, Clark Russel) und in Verbindung mit sorgfaltigem Quellenstudium ist es Hammond Innes gelungen, die Tradition auch des klassischen Abenteuerromans fortzusetzen, ohne wie andere Autoren auf Kriegsschauplatze ausweichen zu miissen, wo das Abenteuer dann nur noch Funktion eines Kriegszustandes ist, wie etwa in Bill S. Ballingers The Source of Fear (Safari in die Vergangenheit, 1968), die Geschichte einer Archaologengruppe, die ins Grenzgebiet zwischen Israel undSyrien aufbricht und prompt auch »zwischen die Fronten« gerat,

Unter den Bedingungen des entwickelten Kapitalismus, des Wettlaufs urn neue oder der Reaktivierung traditioneller Markre, wurde Abenteuer nur noch als Folge eines gewaltsamen Durchstoisens der »Ordnung der Dinge« rnoglich: Aus dem Entdecker und Abenteurer entwickelte sich zwangslaufig schon irn 19. Jahrhundertder Detektiv, welcher dem Brecher der Ordnung, dem Gesetzesbrecher, seine abenteuerliche Daseinsweise verdankt. »Ein Abenteuerroman konnte kaum anders geschrieben werden als ein Kriminalroman: Abenreuer in unserer Gesellschaft ist kriminell-.": Darinbesteht die heimliche Kumpanei zwischen Verbrecher und Detektiv, die oftmals bis zur Identitat beider geht, Wenn die auf der Seite des Gesetzes stehenden Detektive, ob Hobby-, Privat- oder Polizeidetektive, ihr abenteuerliches Leben nicht aufgeben wollen, so bleiben sie auf den Verbrecher angewiesen: Als Brecher burgerlicher Ordnung stellt er uberhaupt erst die Bedingungen her, die das Leben des Detektivs ermoglichen. Et eigentlich ist der heimliche Held des Romans, der seinem SchluGauftritt so vorausgeht wie dient. Wie konnte der Detektiv existieren, wenn es keine Verbrecher mehr gabe? Er muGte »hingehen und eine Bank iiberfallen«, wie Mike Shayne, ein Nachfahre Philip Marlowes, es einmal formulierr", wiihrend ihrn ein anderes Mal von Timothy Rourke vorgehalten wird: »Ich weiG es ja, [ ... J Du bist Detektiv [ ... J Warum solltest Du also einen [MordfallJ verhiiten hclfcn?«18 Wenn die Autoren von Detektivromanen auch schon sehr friih die heimliche Komplizenschaft erkannthaben, die Verfolger und Verfolgte aneinanderkniipft (in den Romanen des 1856 geborenen franzosischen Schriftstellers Maurice Leblanc wird sie schon zum zentralen Problem}"; so wird sie doch erst in den modernen Kriminalroma-

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nen, die in der Tradition der »hard-boiled school" stehen, aber auch in den psychologischen Kriminalromanen Georges Simenons oder Nicholas Blakes, zum beherrschenden Thema.

»Die Ermittlung ist das Erbe, das der alte an den neuen Detektivroman weitergibt- ein nie in Frage gestelltes Erbe. Stets gibt es jemanden zu identifizieren, anzuzeigen, jemanden, der sich von den ersten Zeilen an den Blicken entzieht und der der Gegenstand der Nachforschung ist, bald der Kriminelle, bald der Polizisr«'".

Tatsachlich ist das der kleinste gemeinsame Nenner geblieben, die Spannung des Ratens, des Aufdeckens, Entlarvens, Uberfiihrens: »Etwas ist nicht geheuer, damit fangt das an« (Ernst Bloch). Der moderne Detektivroman, haufig ohne Detektiv und daher allgemeiner Kriminalroman genannt, vollzieht und radikalisiert alle Tendenzen, die dieser Literaturgattung seit ihrer Entstehung mit E. T. A. Hoffmanns Fraulein von Scudery (1819) und Poes The Murders in the Rue Morgue (Der Doppelmord in der Rue.Morgue, 1841) entwickelt hat. Der Kriminalroman hat nach 1945 keine neuen Formen, kein HandJungsschema entwickelt, die nicht schon vorher verwirklichr worden waren, von den Klassikern Poe oder Doyle, von den amerikanischen Autoren der dreifsiger Jahre wie Hammett oder Chandler. Auf der einen Seite der klassische Detektivroman, den Conan Doyle mit seinen Sherlock-Holmes-Geschichten beispielhaft vertritt: Ein vorbildlicher Detektiv ermittelt mit Hilfe seiner iiberragenden Fahigkeiren und der wissenschaftlichen Errungenschaften seiner Zeit den Verbrecher, seine Methode ist die der wissenschaftlich-logischen Deduktion, die nach den vorhandenen Informationen den Fall rekonstruiert, das Fehlende deduktiv errnittelr und den Tater am Ende als Losung einer Art Gleichung mit mehreren Unbekannten prasentiert. Beispiele dafiir liefern die Romane Agatha Christies, Margery Allinghams, Dorothy Sayers, John Dickson Carrs (Carter Dickson), alles Schriftsteller, die einer alreren Autorengeneration angehoren (Agatha Christies erster Roman erschien 1921), die aber auch nach 1945 das Publikum fiir ihre Romane nicht verloren haben und das Sherlock-Holmes-Muster in immer neuen Spielarten zu variieren wuBten. GewiG haben Detektive wie Hetcule Poirot mit seinen »kleinen grauen Gehirnzellen« (Christie) oder Albert Campion, der Shakespeare-Verehrer und literaturwissenschaftliche Dilettant (Allingham) einiges dazugelernt, sie beziehen die Psychologie des Taters viel mehr in ihre Rechnung ein, als das dem Kalkiil des Mannes aus der Bakerstreet entsprach, auch spielen ernpirisch-induktive Methoden, entsprechend der Entwicklung der Naturwissenschaften, fur sie eine viel groGere Rolle. Doch immer steht im Zentrum die rationalistische Aufklarung eines nur deshalb ratselhaft wirkenden Falles, weil dem Betrachter, Detektiv wie Leser, nicht aile Informationen zur Verfiigung stehen, ihm andere wiederum untergeschoben oder verfalscht werden, denn der Tater muG sich vor einer Verfolgung schiitzen. Wei! der Verbrecher gezwungen ist, die Welt oder einen Ausschnitt aus ihr, der vom Fall umschrieben wird, seinen Interessen nach zu modeln, sich also nichr auf die Tatsachen, wie sie sind, verlassen darf, entsteht jene Diskrepanz von Schein ~nd Wirklichkeit, die die Chance des Detektivs ist, Beide, Tater und Detektiv, sind wie Schachspieler, jeder versucht, die Ziige des anderen zu erraten, urn auf diese Weise Angriff oder Verteidigung zu organisieren. Am besten ist vielleicht das Schema des geschlossenen Raums, eines der altesren Topoi der Gattung (Poe bedienr sich seiner bereits im Doppelmord), geeignet, die Regeln dieser besonderen Spielform des Kriminal-

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romans zu erlautern. In seinem Roman The Hollow Man (Der hohle Mann, 1935) hat John Dickson Carr die verschiedenen Losungen des Problems -Iocked room- (des verschlossenen Raumes) zusammengestellt:

1. Der Mord ist in Wirklichkeit ein Zufall und der Raum tatsachlich unzuganglich verschlossen.

2. Der Ermordete hat unter Zwang Selbstmord in dem tatsachlich abgeschlossenen Raum begangen.

3. Der Mord wurde durch ein Mittel begangen, das vor dem AbschlieSen bereits in den Raum gebracht war.

4. Echter Selbstmord, der den Eindruck von Mord erweckt - dies ist eine Variation von Fall 1 und 2.

5. Der Mord war begangen, ehe der Raum verschlossen wurde - der Eindruck, daS der Ermordete noch in dem verschlossenen Raum gelebt hat, wurde dutch technische Mittel, z. B. Grammophon usw., erweckt.

6. Der Mord wurde von aufsen begangen, abet die Moglichkeit dazu (z. B. Abschielsen einer sonst als Handwaffe gebrauchten Stichwaffe, Schleudern von Gift usw.) wurde iiberseherr".

Der Tater stellt dem Detektiv ein Problem, indem er durch Tauschung einen Tatbestand suggeriert, eine Scheinwelt aufbaut, die seine Spuren verwischen soIl. Der Detektiv, in der Uberzeugung, daS die Wahrheit auch in der Tauschung noch fortlebt, geht seinerseirs systematisch daran, das ihm vom Tater vorgelegte Modell auf seinen Wahrheitsgehalt zu iiberpriifen. Die Uberpriifung eines fiktiven, gleichwohl Elemente der Wirklichkeit einbeziehenden Handiungsmodells auf die Bedingungen seiner Moglichkeit, seine. innere Stimmigkeit und teleologische Konstruktion ist der Detektivroman. In seinem Mirtelpunkt steht immer die Detektion, stehen die Fragen »Wer, Wann, Wo, Wie, Warurn«? Rex Stouts Nero Wolfe, der nie sein Haus verlaSt und aIle Falle in einer groSen AbschluSkonferenz mit den Beteiligten lost (wobei die Archie-Goodwin-Handlungen eine Beziehung zur »hard-boiled school« herstellen sollen), Harry Kemelmans Rabbi Small, der aIle Falle nach den Regeln der talmudischen Logik lost, oder Ellery Queen, die Ausgeburtder beiden Autoren Frederic Dannay und Manfred B. Lee, zeigen, wie beliebt auch dieser Typ des Detektivromans heute noch ist. Kemelman (Professor fiir Englische Literatur an der Bostoner Universitatl hat ihn selber als »Spielform«, »Gedankenspielerei« bezeichnet, und er verliert seine artistische Kiinstlichkeit weder durch realistische Einsprengsel (die Kochrezepte Nero Wolfes, die Milieuschilderungen Kemelmans, dessen Romanhandlungen meist mit Problemen einer jiidischen Gemeinde in den USA verkniipft werden) noch durch zeirpolirische Beziige (wie in Kemelmans Roman Monday the Rabbi Took off- Am Montag flog der Rabbi ab, 1972), der im von arabischen Terroranschlagen bedrohten Jerusalem spielr. Das Verhaltnis von Detektiv und Verbrecher ist im klassischen Kriminalroman unpersonlich. Der Detektiv bedarf des Verbrechens, soil sein Leben iiberhaupt einen Sinn haben (Sherlock Holmes versinkt in Melancholie, wenn ihn kein Fall mehr fesselt), aber bei dieser instrumentelJen Beziehung bleibt es auch.

Wahrend in Frankreich Maurice Leblanc mit seinem Gentlemandetektiv Arsene Lupin einen Helden entwickelt hatte, der zum Verbrecher ein fast freundschaftliches Verhaltnis pflegte, der selber die Maske von Polizist und Tater, von Verfolger und Verfolgtem dau-

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ernd tauschr, brauchte die englische und amerikanische Literatur langer, ehe sie im Verbrecher, der erst geheimen, dann immer offensichtlicheren Hauptfigur des Kriminalromans, den Heiden der Zukunft entdeckte. In der NachfoIge Raymond Chandlers entstehen Kriminaltomane, in den en der Detektiv entweder selber zum Gewaltverbrecher wird, der nur zufallig auf der richtigen Seite steht und deshalb straflos bIeibt (die Romane Mickey SpiIlanes, Carter Browns, aber auch die Jerry-Cotton-Hefte gehoren dazu) oder in der die Figur des Taters derart dorninierr, auch von Anfang an dem Leser bekannt ist, daS diese Romane nur noch aus der krude realistischen DarsteJIung von GewaIt und Ver~rechen und aus der ]agd auf den Tater ihre Spannung beziehen (James Hadley Chase, BIll S. Ballinger). »Dieser Romantyp [ ... J ist eine kunstlose Imitation der »hard-boiled novels < mit ihrer Verlagerung auf das Sexuelle und Brutale«, eine Verherrlichung der Gewalt, deren »Nahe zum Faschisrnus« auf der Hand liegr'". Auch diese Romane zeigen, wenn auch unfreiwillig, daS die Ausiibung und Wiederherstellung der Gerechtigkeit, als deren Reprasentant der klassische Detektiv erschien, ptoblematisch geworden ist. Schon Hammetts und Chandlers Heiden hatten nicht nur mit dem Verbre~her, sondern ebenso mit korrupten Behorden, Richtern, Polizisten zu kampfen, und ~hre Nachfolger, die Detektive Peter Cheyneys, Brett Hallidays, Thomas B. Deweys und, Ihnen allen voran: Ross Macdonalds (= Kenneth Millar), halten mit der Attitude eines Don Quijote ihre Ideale Gerechtigkeit und Ehrlichkeit hoch. Lew Archer, der den Polizeidienst quittierte, wei! er sich nicht korrumpieren lassen wollte, laSt sich von einem iihnlichen moralischen Rigorismus lei ten wie Philip Marlowe, wie dieser steht er immer wieder fassungslos VOt der Grausamkeit, Heuchelei und dem menschlichen Verfall der sich hinter der Fassade der guten Gesellschaft verbirgt. Die Konstellation von Macdonaids Romanen, »eine sehr lange zuriickliegende moralische Verfehlung, die nichr unbedingt auch eine strafbare Handlung sein muS, eitert nach ]ahrzehnten aus dem Korper der Gesellschaft heraus und fiihrt zu einer Eskalation von Gewaltraren-e", erinnert an die kritischen Familien- und Gesellschaftsromane des 19. Jahrhunderts, an Madame Bouary, Effi Briest und hat Folgen fiir die Gattung. Obwohl Lew Archer in den neueren Romanen immer reibungsloser mit Polizei und Justiz zusammenarbeitet, erstreckt sich die Wahrheitsfindung nichr blof auf die Losung eines Falles, sondern auf die ganze Gesellschafr, 1Il der er nicht nur moglich war, sondern notwendig sich entwickeln mufste.

Das Verha.lrnis zwischen Detekriv und Verbrecher und die innere Begriindung des Verbrechens im Roman werden zu den Priifsteinen der modernen Kriminalliteratur. Fur Mike Hammer, den Detektiv Mickey Spillanes, ist wie fiir Jerry Cotton jeder Verbrecher ein schadliches Ungeziefer, das es auszurotten gilt. Eine soIche mit den modernen psychologischen und soziologischen Erkenntnissen langsr nicht mehr vereinbare atavistische Haltung findet sich haufig selbst bei sonst realistisch schreibenden Schriftstellern. Die Polizeiromane Ed McBains (= Evan Hunter) sind nicht frei davon, und auch der russische Kriminalroman, sonst programmatisch auf die psychologische Analyse der Motive, auf die Schilderung des Polizei- und Gerichtsalltags, auf die Person eines klugen, menschIichen und gebildeten Untetsuchungsrichters angelegr, malt den Verbrecher vielfach noch nach alter Schwarz- WeiS-Manier als den Anti-Menschen schlechthin. »Gerade dort, wo unser EinfluS nicht hinreicht, wachsr unweigerlich der EinfluS fremder feindlicher Ideen und Ansichten, sogar auf dem Gebiete des Geschmacks und de; Gewohnheiten. Verbrecher werden geziichtet - die Feinde unserer Gesellschaft. Mit

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Ihnen fiihren wir einen Kampf auf Leben und Tod« - so ein Polizeileutnant zurn eben frischangestellten Nachwuchsdetektiv24• Aber das sind Reste ein~r sonst sc~on iiber",:u~denen Tradition. Nicht nur im amerikanischen, sondern auch nn europaischen Kriminalroman wird die Tendenz zum realistischen Gesellschaftsroman aus der Sphare des Polizei-, Gerichts- oder Beru£salltags ebenso wie aus anderen gesellschaftlichen und politischen Bereichen immer beherrschender. Den Romanen von Macdonald, Chester Himes (The Big Gold Dream - Der Traum vorn grog en Geld, 1960) oder Judson Philips (Whisper Town - Die fliisternde Stadt, 1960) entsprechen in der europaischen KriminaUiteratur die Romane des schwedischen Schrifrsrellerpaares Maj Sjowall und Per wahloo (Polis, Polis, potatismos! - Und die GroBen lagt man laufen, 1970), der Italiener Paul Paoli (Neige a Capri - Schnee auf Capri, 1960) und Giorgio Scerbanenco (Ubbidire 0 morire - Stirb bei riefgekuhlren Fischen, 1969), in Deutschland die Hansjorg Martins (Blut ist dunkler als rote Tinte, 1970) und FriedheIm Werremeiers (= Jacob Witten bourg; Hiinde hocb, Herr Trimmel, 1976), in England die Raymond Postgates (The Ledger is Kept- Es wird ein Konto ge£iihrt, 1953), der allerdings fast ein Einzelfall geblieben ist, da auch die neueren englischen Kriminalromanschriftsteller die aiten Formen und Muster des traditionellen Detektivromans pflegen. Soziale Konflikre, die Rassenfrage, Polizeikorruption, Behordenbestechlichkeit. und politische Skandale sind die eigentlichen Thernen des modernen Kriminalromans, sie werden abgehandelt an beispielhaften Fallen, die eher zufallig Mordfalle, immer aber kriminell sind. Der Verbrecher erscheint ais Opfer der Verhaltnisse, unter denen er groG wurde, sei es in den Slums der GroGstadte oder im Schofse langst zerstorter, nur noch oberflachlich funktionierender Familien, und was er den Opfern antut, wurde ihm vorher angetan. Der Detektiv weitS urn diese soziaipsychologischen Motive, die aUe oberfliichlichen Tatmotive determinieren und es ihm nicht mehr erlauben, aus dem alten Schuld-und-Siihne-Denken seinen Beruf, sein Handeln, seine Jagd nach dem Tater zu legitimieren. Darin bestehen die Meisterschaft Georges Simenons, der seir 1931 Kriminalromane schreibt, und die Menschlichkeit seines Kommissars Maigret, daf Ihnen der Tater nicht der Fremde, Andere, der AuGenseiter mehr ist: »Maigret versuchte nicht zu klaren, er suchte zunachst zu verstehen. Das Verbrechen interessierte ihn weniger als der Verbrecher. Irn Grunde geh6rtMaigret der Kriminalpolizei [ ... J nur beiliiufig an. Er isr mehr Arzt, Advokat, Beichtvater als Kommissarv". Simenon ist der Meister des psychologischen Kriminalromans, ein SchriftsteUer wie der Hollander Nicolas Freeling (Love in Amsterdam - Liebe in Amsterdam, 1962) hat von ihm gelernt, aber auch Detektivfiguren wie Martin Beck (Sj6wall/Wahloo) und Kommissar Trirnmel (Werremeier) waren ohne ihn undenkbar. Autoren wie Stanley EUin mit seinen »rnystery stories«, die 1958 unter dem Titel The Speciality of the House and Other Stories (Sanfter Schrecken) gesammelt erschienen, oder Pierre Boileau und Thomas Narcejac mit ihren gemeinsam geschriebenen Romanen, die, »anstatt den Triumph der Logik zu bezeichnen, nun den Bankrott des Denkens zelebrierenv", sind Ausnahmen geblieben und dokumentieren besonders radikal das Ende des klassischen Detektivromans. Auch in den Romanen der beiden franzosischen Schriftsteller (Celle qui n' etait plus. . . - Tote sollen schweigen, 1952; Matefices - Das Geheimnis des gelben Geparden, 1972) ist der Held das Opfer, aber niernand, auch er selber nicht mehr kornmt noch dazu, »das Geheimnis zu -bedenken«, er muf es einfach ) erleben- und der Leser erleidet zur gleichen Zeit wie er und dutch ihn diese -Infragestellung der Welt, ,die ihn korperlich und geistig martern wird. Bis zum Schluf begleitet

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er ihn auf dieser Reise ans Ende der Nacht, die ihn an die Grenzen des Versrandes und der Wirklichkeit fuhrr. [ ... J Auf diese Weise kommt es zum Biindnis zwischen dem Detektivroman und dem -roman noirv«:", Damit aber horr er auf zu existieren.

Nach 1945 beginnt der Spionageroman dem Kriminalroman den Platz streitig zu machen. Er entstand zwischen den beiden Weltkriegen (Pierre Nord: Double crime sur fa ligne Maginot - DoppeIverbrechen an der Maginotlinie, 1936) oder John Buchan:

Greenmantle (Griinmantel, 1972), um sich in den Jahren des Kalten Krieges mit Ian Flemings Bond-Romanen (Casino Royale, 1953; Goldfinger, 1959) endgiiltig durchzusetzen. Der Spionageroman hat ahnlich wie der Kriminalroman das Grundproblem jeder Abenteuergeschichte gelost und in der politischen Ordnung unserer Welt jenes Zwischenreich entdeckr, in dern die Gesetze der Staaten, Volkerrecht und Biirgerrecht, moralische Wene, religiose und weltanschauliche Normen auBer Kraft gesetzt sind und nur das Recht des Starkeren, Gewandtesten, Skrupellosesten: das Gesetz eines anderen Dschungels mitten in der zivilisierten Welt gilt. »Bond besteht -im Dienste ihrer Majestat- Unmengen von gewalttatigen Abenteuern gegen allerlei Feinde. Die -Sicherheit des Staares- wird zu einer Legitimation des Totens. Und Bond toter vor allem Juden, Neger, Kommunisten und Deutsche: die alren Feindtypen des -thriller- «28. Das zweite Problem des Abenteuerromans, seiner Handlung Wahrscheinlichkeit zu verschaffen, sie dem Leser giaubwiirdig erscheinen zu lassen, steilt den Spionageroman vor keine nennenswerten Schwierigkeiten, Er lebt von der internationalen Spionageszene, von der Teilung der Welt in zwei Machtblocke (neuerdings tritt China als dritter bedeutender Faktor in diese Lireratur, vgl, etwa Scott C. S. Stone; The Dragon's Eye - Drachenauge, 1969), wobei ihm die bloB fragmentarische Kenntnis des Lesers von den realen Verhalrnissen, Verwicklungen und Moglichkeiren der verschiedenen nationalen Geheimdienste, wie sie von den Massenmedien geschildert werden, zugute kommt und noch den unglaublichsten Abenteuern und phanrastischsten technischen Erfindungen (von denen die BondRomane voll sind) die notige Giaubwiirdigkeit verleiht. Die reale Welt, die jeder kennt, das grofse Hotel urn die Ecke, der Uberseedampfer, der Empfang beim Prasidenten, das sind die Ausgangsorte des modernen Spionageabenreuers, in dem sich Motive des exotischen Abenteuerromans (Handlungsschauplatze im fern en Osten, in den Stadten der Dritten Welt) und des Detektivromans (Entdeckung der gegnerischen Zentrale, Entlarvung des feindlichen Spions) zwanglos verbinden. Eine ganze Reihe von Kriminalromanautoren wie Agatha Christie (N or M - Rotkiippchen und der bose Wolf, 1941), Nicholas Blake (= Cecil Day Lewis; Malice in Wonderland - Malice im WUQderland, oder Margery Allingham (Traitor's Purse - Die Geldborse des Verraters, 1941) haben auch Spionageromane geschrieben. Wie der Detektiv ist der Spion eigentlich ein Dienstmann auf fremde Rechnung, er hat sich verkauft, und wenn er auch Reste patriotischer Cesinnung zeigr, so isr die Bindung an seine Organisation, sein Land ganz pragmatischer, beruflicher Art. Db James Bond nun in den Diensten Ihrer Majestat oder des Obersten Sowjet seine Arbeir verrichtet, besagt fiir den Charakter der Abenteuerlichkeit im Spionageroman nichts. Allerdings lassen sich Reste des alten freien Abenteurers selbst noch in diesen Romanen finden. Dauernd gerat Bond bei der ErfiiIlung seiner Spezialauftrage auch in Widerspruch zu den Sarzungen der eigenen Organisation, und das Kiindigungsspiel (Bond kiindigt und wird gekiindigt, urn kurz darauf in vollen Gnaden und wei! man ohne ihn eben nicht auskomrnt, wieder aufgenommen zu werden) - gehort zu den topischen Szenen von Flemings Romanen.

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Der Spionageroman ist ein fast ausschlieglich englis~~es Genre. ge~li.eben, und obwohl er, mehr als der Kriminalroman, dazu einladt, mit politischen, zeltkntlschen Stoffen verbunden zu werden haben auch in England nur wenige Autoren diese Chance geniirzt. Eric Ambler, der in den dreigiger Jahren zu schreiben begonnen hat, und John le Carre (= David Cornwell), der erst 1963 mit seinem Roman The Spy Who Came In From the Cold (Der Spion, der aus der Kiilte kam) an die Offentlichkeit trat, sind die bedeutendsten Schriftsteller dieser Gattung geblieben, wobei sich Ie Carre spater mit seinem Roman A Small Town in Germany (Eine kleine Stadt in Deutschland, 1968) der utopischen Literatur zugewandt hat. »Die Heiden le Cartes sind Einzelganger, die von ihren Auftraggebern im Stich gelassen werden [ ... j. Sie sind romantische Helden, die an der Realitat zerbrechen«l9. Sinnlosigkeit und Verfall der Geheimdienste, die Demontage des. Helden nach Art eines James Bond, der Spion als Handlanger einer schmutzigen Politik, das sind die Themen eines zeit- und gesellschaftskritischen Spionageromans, der die Popularitat des Thrillers geschickt zum Zwecke politischer Aufklarung ausnutzt. Auch Eric Amblers Helden entsprechen so gar nicht der Person des schier iibermenschlichen Heros, den die Gattung sonst hemmungslos propagiert. Widerwillig gerat er in ein Komplott hinein, stehr den raffiniert ins Werk gesetzten Intrigen und politischen Planspielen hilflos gegeniiber und kann sogar sein Leben verlieren (The Intercom Conspiracy - Das Intercom-Komplott, 1970). Was dem Leser sonst nur unbegreifliche und verwirrende Schlagzeilen liefert, Umsturzversuche und politische Hochstapelei, Geheimdienstfehden und die Psychologie terroristischer Kommandotrupps, die Zusammenhange zwischen wirrschaftlichen Interessen und Machtpolitik (Doctor Frigo - Doktor Frigo, 1974) werden in Amblers Romanen zu den eigentlichen Handlungstragern, demonsrriert an einem Durchschnittsmenschen, iiber des sen Privatsphare das polirische Abenteuer hereinbricht. Sachbuch und Abenteuerroman, Thriller und Enthullungsreportage gehen eine schwer unterscheidbare Mischung ein und machen den Spionageromanzur Zeitgeschichte.

Das Abenteuer der Zukunft

Der moderne Zukunftsroman bezieht sich auf sehr unterschiedliche Quellen, seine Tradition reicht zuriick zu den griechischen Phantasiereisen des Jambulos und Eukemeros; Thomas Morus' Utopia, Campanellas Sonnenstaat und Bacons Nova Atlantis gehoren ebenso dazu wie die weit vorausgreifenden technischen Konstruktionen Leonardos, wie Swifts Satiren und die phantastisch-utopischen Romane von Jules Verne bis Herbert George Wells, wie schlieBlich aber auch die ganze Literatur der Abenteuer und Enrdekkungen des 18. und 19. Jahrhunderts, ob es sich nun urn fiktive oder reale Reiseberichte handelt. Der Abenteurer und Entdecker brach ja auch immer in eine bessere Zukunft auf, die er sieh, den Seinen oder seinen Auftraggebern erobern wollte, Das Pathos des Aufbruchs in eine bessere, neue Welt beherrschte Columbus so wie die Autoren jeder voyage imaginaire, ob sie nun den giiickseligen Inseln im Ozean oder denjenigen im planetarischen Raum gilt.

Auch die Gegenutopien von Orwell oder Huxley haben ihre Spuren im modernen

Zukunftsroman hinterlassen, der selten mehr mit jenem ungebrochenen Optimismus zu identifizieren ist, den die fruhen Beispiele in der Verne-Nachfolge - zu der auch ein

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Autor wie Hans Dominik (1872-1945) gehort - ausstrahlen. Die Entwicklung der Atomwaffen, die »andere Seite« des technischen Fortschritts, wie sie beispielhaft die Analysen des Club of Rome aufgezeigt haben, die zunehmende Polarisierung der Welt, schlieBlich das Scheitern solch zukunftsoptimistischer Konzeptionen wie der Volkerbund-Idee spiegeln sich vielfach gebrochen in der utopischen Literatur, welche die Zukunft ja nicht allein urn des in der Gegenwart verlorenen Abenteuers willen entdeckre, sondern die ebenso Medium und Ausdruck einer neuen wissenschaftlich technischen Phanrasie war und im Dienste des sozialen Fortschritts wirken wollte. Eine Ausnahme machr vielleicht nur die sowjetische Science-fiction-Literatur, die sich mit Marx' konkreter Utopie des Kommunismus verbinden konnte.

Der amerikanische Schriftsteller John Sladek hat die seiner Meinung nach hiiufigsten

topischen Science-fiction-Stoffe zusammengesteIlt:

1. Das telepathische Uberkind,

2. Der Roboter (oder schleimige AuBerirdische), der ein Leben rettet,

3. 1m tausendjahrigen Krieg des pangalaktischen Reiches gegen die Vulv ist der Raum-

ranger Jake gerade auf Routinepatrouille, als plotzlich ...

4. Des Helden Zeitmaschine tragt ihn ins J ahr . . .

5. 1984, re-visited.

6. Die stahlgrauen Augen des Helden sehen die Losung eines technischen Problems, die das Madchen, das Raumschiff oder gar die Erde retten wird.

7. Die Fremden herrschen grausam iiber die versklavten Erdlinge, bis der Held ihre geheimgehaltene Verwundbarkeit entdeckt.

8. Einer von uns in der Raumstation ist in Wirklichkeit ein Android und will uns aIle vernichten.

9. Der Zentralcomputer macht einen einzigen kleinen Fehler.

10. Der Ietzte Mensch der Erde.

11. Neuer Feudalismus nach dem Grofen Atomkrieg.

12. Erwachen nach lOOjiihrigem Kalteschlaf, der Held wird dringend gebraucht.

13. Als er von der schwarzuniforrnierten Roboterpolizei gehetzt wird, gewahrt ihm der Untergrund Zuflucht, ein Geheimbund von netten alten Mannern und hiibschen jungen Madchen, jener Untergrund, den er in seiner Prasidentenzeit vergeblich zu zersprengen versucht hatte.

14. Sprung in ein Paralleluniversum'",

Das sind gewif nichr aile Stoffe des modernen Zukunftsromans, aber doch fast alle, die in den massenhaft verbreiteten Versionen, vor allem als Heftchenroman, in den kommerziellen Leihbibliotheken und den entsprechenden Magazinen (New Worlds, Science Fantasy oder Science Fiction Adventures, die in den fiinfziger Jahren erschienen) immer wieder variiert werden. Schon ein fluchtiger Uberblick zeigt, daB es sich urn traditionelle Abenteuer-Stoffe und -Motive handelt, von denen nur wenige durch die Verlegung in die Zukunft eine entscheidende Veranderung erfahren haben. Selbst das Zeitmaschinentherna, dessen klassische Gestaltung wir Herbert George Wells verdanken, hat ja Vorlaufer in phantasierten Entdeckungsberichten (wie Conan Doyles The Lost World - Die vergessene Wdt, 1912). Die These, daf es sieh beim Gros der Science-fiction-Lirerarur um meist nur nordiirftig modifizierte Abenteuerromane handelt, wird auch bestatigt, wenn man sich die erfolgreichsten Autoren oder Reihen naher ansieht. Die Space Operas (Weltraumopern) von Edgar Rice Burroughs, Isaac Asimov oder Henry Kuttner und

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Der Zukunftsroman ist in den meisren Eillen eine Forrsetzung des traditionellen Abenteuerromans mit nur geringfiigig variierten Mitteln. Wilde Natur als a benteuerliche Landschaft, Manner auf dem Kriegspfad, die iiberraschende Begegnung - das Geschehen, das dieses 'I'irelblatr eines Perry-RhodanHeftes suggeriert, erhalt seine besondere Science-fiction-Bedeutung bloB durch wenige plakarive Requisiten, wie Weltraumanzug und Phantasiewaffen.

Catharine Lucille Moore praktizieren ebenso erfolgreich eine Mischung aus Western, exotischem Abenteuerroman und Phantasietechnik, wie das sehr viel schematischer, einfallsloser und mit unbedenklich faschistischem Engagement der Perry-Rhodan-Autor Hanns Kneifel oder der ehemalige Ingenieurstudent Karl-Herbert Scheer (Der Verbannte von Asytb, 1968) vorfiihren. Die Zukunft ist in diesen Romanen eine Biihne mit bestimmten Requisiten: Roborern, Raumschiffen, vielgestaltigen auGerirdischen Wesen, die man hin- und herschiebt, auftauchen und verschwinden liiGr, wie der Western-Autor die Rinderherde, den Saloon oder die Main-Street. Was diesem die Amerikanismen und der Fachjargon der Rinderziichter und Pistolenhelden, das ist dem Science-fiction-Autor die Sprache der T echnik, einer Pseudotechnik zumeist, die entweder aus ganz und gar fiktiven Kunstwortern besteht, sinnlosen Zusammensetzungen (»Intersymmetrische Affaren«, »Nullraum«, »tote Evolution«) oder Neubildungen, die haufig in eine Art Abkiirzungssprache iibergehen, und wo Wyatt Earp seinen schnellen Colt zieht, da ziickt Perry Rhodan seine Srrahlenpisrole - die Analogien sind so zahlreich wie die Topoi der

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Cattungen und erstrecken sich bis in die kleinsten Verzweigungen der Fabeln und Geschichten, die sich immer wieder auf die schon archetypischen Situarionen von Kampf, Gefangenschaft, Befreiung, Entdeckung, alptraumhaften Gefahrensituationen und Naturkatastrophen beziehen. Clive Stable Lewis schreibt daher in seinem Aufsatz On Science Fiction, daG die vor einer fliichtig skizzierten Science-fiction-Szenerie erzahlten abenteuerlichen Begebenheiten nichts mit wirklicher Science-fiction zu tun haben. Das Spezifische dieser Cattung genau zu bestimmen, ist abet auch ihm nieht iiberzeugend gelungen. Das Hauptproblem der Schriftsteller, das schlechthin Andere, Fremde einer fernen Zukunft in einer vertrauren Sprache, mit vertrauten Bildern und Symbolen zu beschreiben, das unbekannte Fremde vertraut zu machen, ohne daB es den Charakter des anderen verlierr, laGt sich wohl befriedigend nicht losen, Die Auroren der alten Abenteuer- und Reisegeschichte hatten es leichrer: Den Indianer, Grenzer, Cowboy oder Eingeborenen gab es ja auch wirklich, iiber sie und ihr Leben, iiber die Landschaft Nordamerikas und die Wiisten Asiens existierten Berichte, an die man sich halten konnte und die selbst den phantastischsten Geschichten eine gewisse Glaubwiirdigkeit verliehen. Anders der Science-fiction-Autor. Ob Arthur C. Clarkes 200[, A Space Odyssey (2001. Eine Odyssee im Weltraum, 1968), ob Heinleins Stranger in a Strange Land (Fremder in einem fremden Land, 1968) oder Ray Bradburys The Martian Chronicles (Die MarsChroniken, 1958) - aIle diese Romane bedienen sich der Technik, das Fremde aus dem Vertrauten zusammenzusetzen. In Clarkes Childhood's End (Das Ende der Kindheit, 1963) sehen die Fremden aus dem Weltraum aus wie die schwarzen, gehornren und geschwanzten Teufel alter Bibelillustrationen. Die Verwandschaft der Science-fiction mit den alren My then einer vorwissenschaftlichen .Ara der Menschheitsgeschichte wird an solchen Stellen offensichtlich, und ein Schriftsreller wie Erich von Daniken ist sich ihrer trotz aller Hochsrapelei sehr wohl bewuGt. Viele Schriftsreller niitzen ganz bewuBt die in Bibel und anderen Religionsbiichern, in Sagen, Legenden und Marchen iiberlieferten mythologischen Sinnbilder und phantastischen Vorstellungen. Isaac Asimov benutzt in seinem Pebble in the Sky (Steine im Himmel, 1973) Situationen aus dem Neuen Testament als Vorbild, und Gore Vidal variiert in dem Thearerstiick Visit to a Small Planet (Besuch auf einern kleinen Planeten, 1957) Marchenmotive wie die Unterhaltung zwischen Mensch und Tier. Derartige Riickgriffe, Anleihen, Zitate dienen einem doppelten Zweck: Sie erleichtern die Darstellung des Fremden und liefern ihm eine Art von Glaubwiirdigkeit, indem die Religionen und My then der Volker plotzlich als riesige Antizipation der Zukunft erscheinen, in der sie gewisserrnafsen eingelost werden. Zwar geschieht nicht irnrner dasselbe wie in jenen Uberlieferungen, doch das Muster bleibt deutlich erkennbar.

Von allen Verfahren, das Unglaubliche plausibel zu erklaren und die Beschaffenheit einer phantasrischen Welt wahrscheinlich zu machen, wie etwa das Phantasrische als selbstverstandlich zu unterstellen, die eigentlich fehlenden Informationen als bekannt vorauszusetzen, Vergangenes in die Zukunft zu projizieren, dutch Montage des Vertrauten das Unvertraute zu erzeugen oder durch die Suggestion einer technisch-wissenschaftlichen Weiterentwicklung die kollektiven Tagtraume der Menschen als erfiillbar zu zeigen, ist eigentlich nur das letzte fiir die Gattung spezifisch. Jules Verne hat es aIs erster bis zur VoIlkommenheit enrwickelt, »In der Idee des Fortschritts der Wissenschaft und der von ihr geplanten technischen Verbesserungsmoglichkeiten fand er das Mittel, das Irreale standig glaubhaft zu machen« (Michel Butor).

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So verschiedene Auffassungen von der Science-fiction-Literatur es auch gibt, so stimmen doch aIle darin iiberein, daG ein Werk nut dann ein wirklicher Science-fictionRoman ist wenn wissenschaftliche oder technische Neuerungen und Vervollkommnungen in ihnen eine Rolle spielen, und sei es nur wie in den Heftromanen die eines unverbindlichen, zufalligen und nur abstrakt moglichen Hintergrunds, Der Zukunftsro~an als Science-fiction ist eine Literaturgattung der Naturwissenschaftler und Techniker geworden, vide ihrer Schriftsteller waren Ingenieure (Heinlein) oder Wissenschaft~er ~E. T Bell Asimov) und es sind vor allem die fiihrenden lndustriestaaten, in denen sie sich i~me/noch wa;hsender Beliebtheir erfreuen, »denn die Science fiction bereitet die jungen Leute darauf vor, in einer Welt der fortwahrenden Veranderung zu leben und zu uberleben dadurch daG sie Ihnen friih beibringr, daf sich die Wdt verandert« (Robert Anson Heinlein). Die beherrschende Absicht des Zukunftsromans war von seinen Anfangen an, seinen Leser in ein Veranderungsdenke~ einzuiibe~, ihm das.yerfremden des Vertrauten, die Veranderung seiner Gewohnheiten und Sitten zu erzahlen und ihn zu einer Expedition ins Ungewisse aufzufordern. Nirgendwo wird der wesentliche Zusammenhang von Abenteuer- und Zukunftsroman deutlicher als hier, und es verwundert nicht, daf er urn so besser gedeiht, je optimistischer die Ideologie noch isr, auf die er sich berufen kann. Die Betonung der Katastrophen-Utopie bei amerikanischen, deutschen und franzosischen Science-fiction-Autoren, die Verbindung von Science fiction und Horror, offenbart ja nicht nur das MiGtrauen der Autoren gegeniiber der Z~unft, sondern hat seine sozialpsychologischen Voraussetzungen in einer Gesellschaft, die Veranderung nur als eine zum Schlechten hin furchten gelernt hat. So kommt es, daG Science-ficrion-Literatur von Bedeutung immer seltener wird, daG ihre zentralen Themen die Auswirkung und Anwendung moderner Wissenschaft auf das menschliche Bewulstsein und die sozialen Institutionen, ihr Modell- und Experimentcharakter hinsichtlich neuer moglicher und wiinschbarer Entwicklungen mehr und mehr zuriicktreten gegeniiber der Abenteuerges~hichte im Science-fiction-Gewand. Denn wenn auch ein Vertreter der neuen Welle in der Science-fiction-Literatur selbstbewulst behaupter: »Ihre besten Schriftsteller sind so kunstfertig, so originar, so talentiert und intelligent wie Greene, Hammett, Chandler und andere, die in den dreiGiger und vierziger Jahren den Thriller auf-einen Hohepunkr fiihrten«:", so besratigt er-, daG es diesen Sehriftstellern eben zumeist nicht gelungen ist, die Science-fiction-Literatur zu einer selbstandigen Gattung zu entwiekeln.

Diesem zid sehr viel nahergekommen ist die russisehe Literatur, obwohl der Zukunftsroman in der sowjetischen Gesellschaft noch sehr jung ist und seine Geschichte eigentlich erst 1958 mit Jefremows Andromedanebel beginnt, nachdem die in den zwanziger Jahren mit den Werken von Ziolkowski und Alexei Tolstoi begonnene Tradition durch den Stalinismus unterbrochen worden war. Inzwischen hat sieh die russische Science-fiction-Literatur mit Schriftstellern wie Anatoli Dneprow (= A. Mitskewitsch), Genrich Altow oder Arkadi und Boris Strugatzki zu einer Hohe entwickelt, die nur wenige westliche Sehriftsteller noch hie und da erreichen, Aus einer Spielart des Abenteuerromans scheint sich eine Literatur zu entwickeln, die auf der Basis klassisch-sozialistischer, kommunistischer Utopie die »Abenreuer der Heuristik« (Darko Suvin) verfolgt. Der Zukunftsroman soU zum »StoGtrupp der Erkenntnis« (Stanislav Lem) werden, sowohl auf wissenschaftlich-teehnisehem wie auf sozialem und psychologisehem Gebiet.

Nicht die literaturgeschichrlich kanonisierte Literatur, sondern die Biicher, »die die Deutschen lasen, wahrend ihre Klassiker schrieben« (Benjamin), und deren Fortsetzungen haben in betrachtlichern AusmaG Verhaltensweisen und Wertzuordnungen breiter Bevolkerungsschichten initiiert. Der Zusammenhang zwischen dieser Literatur und der ganzen kulturellen Gestalrung des Lebens, den kollektiven Iiterarischen Tagtraumen, dem BewuGtsein des Lesers und der Gestalt, die er seiner Umwelt gibt, wurde nur hier und da beachterv und kaum erforschr. Denn die Flucht in eine Traumwelt laGt nicht unberiihrt, der zwangsweise Zuriickkehrende nimmr, wie ein Tourist, »Souvenirs« mit, die.er zu realisieren und zu fixieren bemuhr ist, die etwas von dem Traumschein in die niichrerne Alltagswirkliehkeit retten sollen: 50 heftet sieh die Sekretarin Urlaubspostkarten uber ihren Sehreibtiseh an die Wand, so glanzen Poster von den Wanden der Jugendzimmer, so wird der Gatten zum bliihenden Wohnraum. Doeh es gibt Traumreisen nach aufsen und nach innen und jeweils anders ist das Andenken, das man davon mitbringt, anders auch die soziale Wirksamkeit, die der Erinnerung folgt.

Die erfolgreichsten (Buch- )Romane 1950--1960
Nr.: Autor und Titel: Ersehein ungs- Auflage:
jahr:
1 Gulhranssen, Und ewig singen die Wiilder 1935 2 000 000
2 Annemarie Selinko, Desiree 1951 1800 000
3 Ernest Hemingway, In einem anderen Land 1930 1700 000
4 Ernest Hemingway, Der alre Mann und das
Meer 1952 1400000
5 Daphne Du Maurier, Rebecca 1940 1400000
6 Han Suyin, Alle Herrlichkeit auf Erden 1953 1320 000
7 Ernest Hemingway, Wem die Stunde schlagt 1941 1300 000
8 Richard Mason, ... denn der Wind kann
nieht lesen 1948 1300000
9 Thomas Mann, Die Buddenbrooks 1901 1200 000
10 Margaret Mitchell, Vom Winde verweht 1937/8 1200 000
11 Louis Bromfield, Der groGe Regen 1939 1200 000
12 Hugo Hartung, Ich denke oft an Piroschka 1954 1100000
13 Thyde Monnier, Liebe - Brot der Armen 1939 1100 000
14 Arnold Krieger, Celiebt, gejagt und unver-
gessen 1955 1110000
15 Gwen Bristow, Kalifornische Sinfonie 1951 1080000
16 Herman Wouk, Die Caine war ihr Sehieksal 1952 1050000
17 . John Knittel, Therese Etienne 1936 1025 000
18 Vicky Baum, Menschen im Hotel 1929 1000000
19 Franz Werfel, Der veruntreute Himmel 1939 1000 000
20 Pearl S. Buck, Die Frauen des Hauses Wu 1952 920 000
21 Hans Nicklisch, Vater unser bestes Stuck 19.55 913 000 90 Gert Ueding
22 Sneider, Die Geishas des Captain Fisbey 1951 900 000
23 Boris Pasternak, Dr. Schiwago 1958 900 000
24 Zsolt Harsanyi, Ungarische Rhapsodie 1949 880 000
25 William von Simpson, Das Erbe der Barrings 880 000
26 Richard Llewellyn, So griin war mein Tal 1950 860000
27 Wladimir Dudinzeui, Der Mensch Iebt nicht
vorn Brot allein 1956 850000
28 Erich Kastner, Drei Manner im Schnee 1934 850 000
29 Pearl S. Buck, Und fanden die Liebe nicht 1954 820 000
30 Daphne Du Maurier, Der Siindenbock 1958 800000
31 John Steinbeck, Jenscits von Eden 1953 800000
32 Mika Waltari, Sinuhe, der Agypter 1948 800000
33 Isabel Hamer, Perdita 1938 780000
34 J. M. Bauer, Soweit die FiilSe tragen 1954 780000
35 Pearl S. Buck, Die gute Erde 1933 750000
36 Thomas Mann, Die Bekennmisse des Hoch-
staplers Felix Krull 1954 720 000
37 Henry M. Robinson, Der Kardinal 1950 700000
38 John Knittel, Amadeus 1941 700000
(Aus: Langenbucher: Unterhaltungsroman S. 156 f.)
Liebesromane Tendenzen der modern en Trivialliteratur

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Die Gesamtheit der Trivialliteratur zerfallt in zwei grofse Bereiche, die fast nichtszu verbinden scheint und die trotz mancher Motiviiberschneidungen sich doch in Form, Inhalt und Intention erheblich unterscheiden. Das thematische Zentrum des Abenteuerromans liegt in exotischer oder zeitlicher Ferne, beschreibt das Abenteuer im Wirklichen (Kriminalroman, Spionageroman) oder im Moglichen (Zukunftsroman), den Ausbruch in eine raumlich oder zeitlich definierte Sphare der Freiheit, der Grenzenlosigkeit, der schopferischen Moglichkeiten und aller ausschweifenden Wunschphantasien. Seine Helden sind selten verheiratet (wenn uberhaupt, dann erst zum glucklichen Ende, das der Anfang des Katzenjamrners ist), stolz auf ihre Ungebundenheit und Freiheit, seine Handlung ist voller Zufalle, unvorhersehbarer Ereignisse, Gefahren und Unterbrechungen, Natur und Landschaft erscheinen wild, bodenlos, unberechenbar, Ort der Bewahrung und steter Gefahr.

Ganz anders das thematische Zentrum jener Romane, die von Liebesgliick und -leid, vorn Schicksal der Frauen, von Leidenschaften und Familienfreuden handeln. Der geheime Mittelpunkt all dieser Romane isr immer noch die biirgerliche Familie, die - so hat man den Eindruck - urn so heiler erscheint, je krisenhafter ihr Zustand in der sozialen Wirklichkeit isr. Das Modell dieses Romantyps wurde schon im 18. Jahrhundert (La Fontaine) entworfen und im 19. Jahrhundert von Autoren wie Clauren, Eugenie Marlitt, Caroline Pichler, Charlotte von Ahlefeld oder Luise Polko vervollkommnet - Hedwig Courths-Mahler ist die erfolgreichste Erbin dieser Tradition bis heute geblieben, man schatzt die Gesamtauflage ihrer 209 Bucher auf 30 Millionen, Die Unfahigkeir, den pri-

vaten und den offentlichen Bereich sinnvoll aufeinander zu beziehen, halt das Bediirfnis nach einer Literatur (deren Funktion in der Gegenwart auch von den iibrigen Massenmedien iibernommen wurde) wach, die solche Vermittlung aIs real rnoglich darsteHt. Gesellschaftliche Konflikte, soweit sie der Trivialroman hier thematisiert, werden in privater Harmonisierung aufgelosr: Der reiche Gutsbesitzer heiratet das arme Kindermadchen, der verarrnte Adlige verbindet sich mit der beguterten Bankierstochrer, die berufliche Unbill des tarigen Mannes vergilt ihrn zu Hause die seelenvolle Frau. In den Irrungen und Wirrungen des Lebens ist die Liebe der einzige Rettungsanker, sie garantiert, was von der Gesellschaft verweigert wird: die Befriedigung der personlichen Existenz durch eine enge soziale Beziehung. Aus der erzwungenen Separierung fiihrt allein noch die Liebe heraus, nur die ehrbare natiirlich, die Ehe und Familie nach sich zieht und so ein dauerhaftes Refugium zu werden verspricht. So geht der Liebesroman bruchlos in den Familienroman tiber, ist dessen Vorspiel gewissermaGen. Gibt es Zerwiirfnisse unter Ehepartnern, so werden sie bereinigr, oder aber die am Konflikt natiirlich unschuldige Ehefrau finder einen verstandnisvollen, wertvolleren neuen Ehemann, dieweil der erste in Dunkelheit und Verkommenheit versinkr, Liebe ist in diesen Romanen immer noch eine Himmelsmacht, erscheint als der einzige Schutz vor einer individualistischen GeseI1- schaft, deren Existenzform: Vereinzelung auch hinter allen literarischen Liebes-szenen droht.

Die Charaktere und Handlungsrnusrer des Liebesromans sind begrenzt: Das junge, gute Madchen, die edle, treue Frau und das lasterhafte, schwarzhaarige Weib, die HeIden reichen vom immer noch attraktiven Schlofsherrn iiber die Industriekapitane bis hin zu Architekten und Arzten (Arztroman), das Verhaltnis der Geschlechter wird von steriler Erotik und Pniderie bestimmt, die Umwelt, ob Natur, Dorf oder Stadt, gehort zur Staffage, vor der sich die Liebeshandlung abspielt, Mensch und Welt formen und verbinden sich nach Wunsch.

Es ist erstaunlich, wie der deutsche Liebes-, Familien- und Frauenroman noch von seinen Vorbildern aus dem 19. Jahrhundert gepragr wird, selbst SchriftsteUer, die sich ausdnicklich davon distanzieren wie Heinz G. Konsalik (»lch habe dieses Buch nicht geschrieben, urn die Vielzahl von Liebesgeschichten zu vermehren-e"). Willi Heinrich, Joachim Fernau oder Utta Danella und Barbara Noack wirken im Vergleich mit arnerikanischen und englischen Autoren (Dorothy Eden, Sumner Locke Elliot, Catherine Gaskin, Eric Malpass, Erich Segal, Jacqueline Susann) oder franzosischen (Francoise Sagan, Juliette Benzoni, Anne Golon, Gerard Nery) provinziell und bieder, selten gelingt es ihnen, die Fabel iiber eine triviale Liebesgeschichte mit ihren obligatorischen Verwicklungen hinauszubringen, selten enrschliefen sie sieh, die Handlung aul5erhalb des typischen Milieus anzusiedeln. Der englische und amerikanische Liebesroman vor allem bevorzugt die exotischen Sroffe (Richard Mason, Robert Payne), die Liebe des GI zu einem »eingeborenen« Madchen gehort zu seinen Standardthemen und verweist auf die reale Grundlage derartiger Sujets, Rechtfertigung und Beschonigung kolonialistischer (Commonwealth) oder imperialistischer GroiSmachtpolitik (USA) sind der ideologische Zweck der meisten exotischen Abenteuer- und Liebesrornane. Der alte Marchentopos des siegreichen Befreiers, dem als Lohn die Konigstochter winkt, kaschiert kaum die sexuelle Ausbeurung, die zur wirtschaftlichen hinzutritt und das Vergniigungsleben soIcher Heerlagerstadre wie Saigon wahrend des Vietnamkrieges besrimmr, Daf der exotische Liebesroman haufig die sexuellen T abugrenzen nicht so beachtet wie der auf hei-

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matlichem Boden (mit dem sauberen »American girl« als Hauptperson) spielende, verweist ja nicht nur auf das generell verlogene Frauenbild dieser Romane, sondern genau , darin auf den Zusammenhang von sozialer und sexueller Unterdriickung. Sex und Liebe verbinden sich derart »zwanglos« mit exotischer Landschafr, und die Grenzen zum Abenreuer-, Spionage- und Kriminalroman werden flieBend. So kiindigt der Verlag Robert Paynes Roman Prinzessin Rote Jade als »zauberhafte Geschichte, spannend, romantisch, erotisch, eine Mischung aus Liebes- und Krirninalroman« an. Gwen Bristows Kalifornien-Romane oder Margaret Mitchells Vom Winde verweht sind andere Beispiele eines Romantyps, in dem abenteuerliche Handlung, Liebesromanze und eventuell noch ein historischer Stoff zu dem typischen gehobenen Unterhaltungsromanverwoben werden, der von pornographischer Literatur in ihrer traditionellen Spielart (die harte, sadistische Pornographie ist ein Sonderfallr'" oft nur durch Nuancen, wie Ausfiihrlichkeir und Haufigkeit von Sex-Szenen, zu unterscheiden ist. Die Romane von Harold Robbins oder Jacqueline Susann verdanken ihren PublikumserfoIg der detaillierten und ausschweifenden Behandlung sexueller Themen, wie sie in Frankreich durch die Autoren von Maurice Girodias' »Olyrnpia Press« und in Deutschland durch deren Ableger reprasentiert werden. Jeder pornographische Roman ist Liebesroman in des Wones elementarer Bedeutung. Hans Mayer unterschied zwischen der unschuldigen, unmittelbaren Pornographic, die aus »Freude am Thema, aus Vorstellungskraft« entsteht, der emanzipatorischen Pornographic, die »eine Veranderung des Bewulitseins bewirken, Tabus sichtbar machen, Schuldgefiihle beseitigen« will, und der entfremdeten Pornographic, die die allgemeine »sexuelle Frustrierung ausbeutet-e". Der pornographische Roman vervollsrandigt den Liebes- und Frauenroman; wo dieser meist aufhort, mit vagen Andeutungen oder bedeutungsvollen Aussparungen die Phantasie des Lesers reizt, da beginnt jener erst seinen eigentlichen Inhalt zu entfalten. Beide aber verfolgen das Ziel der »Sexualisierung auf ein unbefriedigbares Vorlust-Niveau« ", ob nun unverhiillt oder auf sublirnierte Weise.

1m deutschen Liebesroman bedeutet meist nach wie vor die Ehe das Ziel und die ErfUIlung aller erotischen und sexuellen W unsche, in seinen Heftroman- Varianten mit manchmal schon komischer Gradlinigkeit, so daG jede etwa gestorte Ehe wieder gerettet oder durch gliickliche Nachfolge-Ehen unmittelbar abgeschlossen wird. Ein TiteI wie Die Hochzeit auf dem Lande (Utta Danella, 1975) ist durchaus programmatisch fiir die Gattung, und selbst Modernisierungsversuche (in Danellas Roman der Bauernhof als Freizeitfeid der Miinchnet Schickeria, nicht mehr als jenes urtiimlich bauerliche Sujet des alten Liebesromans) verandern kaum die Oberflache, Die Welt ist im deutschen Liebesroman noch in Ordnung, gelegentliche Storungen der Harmonie verrnogen nur private Plane zu durchkreuzen und werden schnell wieder riickgangig gemacht. Der Statik im Personen- und Handlungsgefuge dieser uberwiegend von Frauen gelesenen Romane, ob sie nun als Heftchen, in Illustrierten und Tageszeitungen oder in gebundener Form im Buch- und Versandhandel erworben werden, entspricht das stereotype Frauenbild: Ihr sozialer Status als Unternehmerin, Werbeberaterin, Modeschopferin oder journalistin (von Schauspielerinnen, Prinzessinnen oder anderen Stars einmal abgesehen) bewegt sich in dem Bereich von der oberen Mittelschicht an aufwarts; in ihren Berufen sind diese Frauen immer ebenso erfolgreich wie als Hausfrauen und Mutter. Es gibt nur attraktive und schone, selten nur hiibsche oder gar unscheinbare Frauen, alter als 35 sind allenfalls Schwiegermiitter und gute Omas.

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Unter allen moglichen Gattungen des Trivialromans bietet der Liebesroman das einfachste und einfallsloseste Muster fur entlastende Unterhaltung. Sein Stoff-, Themenund Personenreservoir ist seiner Natur nach beschrankr, da nicht aktionsreiche, sondern emotionsreiche Vorgange zur Darstellung kommen sollen, Begabte Autoren wie Mary Stewart (The Gabriel Hounds - Die Geisterhunde, 1967) oder Johannes Mario Simmel (Und Jimmy ging zum Regenbogen, 1970) kombinieren daher Stoff und Motive des Liebesromans mit den Topoi des Abenteuer-, Reise- und Kriminalromans, urn das fiktive Spielfeld fur die Phantasie des Lesers zu erweitern und abwechslungsreicher gestalten zu konnen.

Comics

Unterhaltung wird heute trotz der riesigen Auflageziffern des Trivialromans, trotz seiner anhaltenden Beliebtheir bei einem breiten und weitgefacherten Publikum iiberwiegend von anderen Massenmedien wie Film, Fernsehen und Bildergeschichte (Comics) wahrgenommen, und obwohl diese neuen Medien von der Trivialliteratur als ihrem wichtigsten Stoff- und Themenreservoir abhangig bleiben und daher auch ein Feld literaturwissenschaftlicher Darstellung und Analyse beschreiben, bedienen sich allein Comic strips und

. I

Die etwa 25 Folgebande des »Asterix« haben inzwischen eine Gesamtauflage von 70 Millionen Banden erreicht und wurden in 19 Sprachen tiberserzt. Den groBten Auslandserfolg hatten sie in der Bundesrepublik, was urn so erstaunlicher wirkt, als die Abenteuer von Asterix und Obelix weitgehend cine Parodic auf das Leben und die Ideologie der Franzosen darstellcn. Der 1978 gestorbene Rene Coscinny hat sein Ziel allerdings weniger in der Satire gesehen, und das von ihm selbst formulierte Programm pointierr auch den cigentlichen Grund fiir seinen Auslandserfolg: "Fur mich das Wiehtigste ist zunachst, Lust darauf zu haben, rneine Geschichten zu erzahlen, und sodann, die Lcute zurn Laehen zu bringen. Fur meine einfachen Begriffe liegt nun einrnal darin die Arbeir des Hurnorisren«.

Mchrere Jahre hat Leo Leonhard an den Zcichnungen fur -Russcl in Komzkland« gearbeitet einem Kabinettsnick graphischer Zitier und Montagekunst. Manieristische Motive, Figuren und Szcnen aus Bildern Breughels und Boschs werden mit Comic-Zitaten virtues kombinierr. Eincs der ganz wenigen Beispicle dcr modernen Comic-Literarur, das auch in seiner graphischen Kunstferrigkeit den Vergleich mit den Irtihen Meisrern des Genres, wie McCay oder Feininger, nicht ZLl scheuen braucht. Allerdings hat der Anspielungsreichrum dieser Bildergeschichte einen breiten Publikumserfolg bishcr verhindert; denn ~ im Unterschied (twa zu »Asterix« ~ besrehr hier das eigentliche Gcschehen in der artistischen Aneignung und Verfremdung dcr kiinstlerischen Tradition, die abenreuerlichen Verwicklungen bleiben aufgesetzre Lurat.

Comic books noch weitgehend lirerarischer Mittel. Dabei zerfallt die Comic-Lireratur selber wieder in Gattungen, die sich nach den gelaufigen Typen des Trivialromans richten. Abenteuer-Cornics (Tarzan, Phantom, Prinz Eisenherz), Horror-Comics (Dracula),

Bildergeschichten aus der Welt der Zukunft (Flash Gordon, Magnus), gemischt mit Sex, Crime und Gesellschaftskritik (Jodelle, Phoebe-Zeitgeist) oder der Familien-Strip mit seinen Alltagsgrotesken (Blondie, Archie und Ronnie, aber auch Donald Duck und seine Welt gehoren dazu). Die Comic-Literatur lebt von den amerikanischen Vorbildern; obwohl in Europa entwickelt (Rodolphe Toepffer, Wilhelm Busch, Gustave Dore, Georges Colomb), gedieh sie erst hier mit Zeichnern wie Winsor McCay (Little Nemo), Burne Hogarth (Tarzan), Hal Foster (Prince Valiant) zu jenem neuen Massenmedium, das taglich etwa 300 Millionen Kinder und Erwachsene erreicht. » 1962 ergab eine Umfrage auf nationaler Ebene (in den USA), daB die Comics, weit davon entfernt, nur eine Lektiire fur Kinder und Analphabeten zu sein, am intensivsren von Angestellten gelesen werden und dag das Hauptinteresse an Ihnen im Alter zwischen dreiSig und neununddreiSig Jahren liegt«'". In den europaischen Landern erhalt man ahnliche Zahlen oder doch Zahlen, die eine iihnliche T endenz zeigen, wenn auch in der Bundesrepublik noch Kin-

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Tendenzen der modernen Trivialliteratur

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der in den Alrersklassen von acht bis vierzehn Jahren das Hauptkonringenr der Leser stellen'".

Die Comic-Literatur nach 1945 wird bestimmt durch NeuauflagenvUbersetzungen, Fortsetzungen alter, erprobter Serien wie Tarzan oder Donald Duck, in Deutschland entstehen neb en den Ubernahrnen (ab 1951 erscheint Walt Disneys Mickey Mouse und wird zum erfolgreichsten Comic book der Bundesrepublik) nur wenige deutsche Produktionen, Rolf Kaukas Fix und Foxi ist die erfolgreichste Serie und der Abenteuer-Strip urn den Indianer Taro (von Fritz Raab und F. W. Richter-Johnson in den sechziger jah-": ren im Stern veroffentlicht) eine der zeichnerisch besten geblieben. Neben den amerikanischen Serien kann sich aber eigentlich, was Qualitat und Popularirar betrifft, nur eine curopaische Comic-book-Folge behaupten: Asterix von Rene Goscinny und Albert Uderzo, die 1968 mit Asterix le Gaulois (Asterix der Gallier) begann. Die Formen- und Stoffvielfalt der Comics ist inzwischen uniibersehbar geworden, versucht man aber, einige Tendenzen zu fixieren, so lassen sich auf der einen Seite eine Zunahme der Sex- und Horrorthemen im Gefolge von freiziigiger gewordenen Gesetzes- und Zensurbestimmungen in den meisten westlichen Landern beobachten, auf der anderen Seite aber ist auch deutlich eine Tendenz zu kiinstlerisch anspruchsvollen Comics (Jodelle von Guy Peel1aert oder Russel in Komik-Land von Leo Leonhard und Otto jagersberg) auch sozialkritischen (Robert Crumbs Fritz the Cat - Fritz der Kater oder die Class-WarComix - Klassenkampf-Comics, wie iiberhaupt die ganze Fiille der amerikanischen Underground Comics) zu erkennen.

Uberblickr man das ganze Angebot an moderner Unterhaltungsliterarur, so besteht keinerlei Grund, von einer Krise der Unterhaltungsliterarur zu sprechen. Immer noch erreichen Film und Fernsehspiele nur in seltenen Fallen das Niveau durchschnitrlicher Trivialliteratur, immer noch bereitet die Ubersetzung von Handlungs- und Traumvorstellungen aus der Sprache in die Bilder der eigenen Phantasie ein spezifisches Vergniigen, das kein auf der Bildvermirtlung fuRendes Medium erreicht. Die Anzeichen dafiir mehren sich, daR der Abenteuerroman in der Gegenwart zum historischen Roman und zur Science fiction tendiert, wahrend sich die Liebesgeschichte mit anderen Formen der Unterhaltungsliteratur verbindet. Aufgaben der Literaturwissenschaft waren nicht nur Bestandsaufnahme und Darstellung dieser Entwicklung, ihrer historischen Konstruktion, Analyse der okonomisch-sozialen Bedingungen, der sozialpsychologischen Wirksarnkeit und asthetischen Konstitution der Werke, sondern auch die Veranderung dieser Literatur durch Kritik und Modellentwurf, welche an den produktiven Moglichkeiten der Iiterarischen Erfahrung anzukniipfen harte. Philosoph en wie Bloch und Benjamin, Schriftsreller wie Brecht, Enzensberger und Arno Schmidt sind ihr genau darin vorausgegangen.

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Das Triviale in Literatur, Musik und Bildender Kunst. Hg. v. H. de la Moree-Haber. Frankfurt

1972.

Anmerkungen

1 Das Triviale in Literatur, Musik und Bildender Kunst. S. 9 ff.

2 Johannes Mario Sirnrne]: Cesprach mit Mario Angelo. In: Frankfurter Rundschau. 28. (2. Februar 1974).

3 Johannes Mario Simmel: Wie das ist, wenn Willy einen aufbaut. In: GriiGe und Wunsche zum 60. Geburtstag und 25jahrigen Bestehen det Droemerschen Verlagsanstalt. Hg. v, J. M. Simmel. Munchen 1971.

4 Die Hauptpersonen gehen niche tiber Leichen (Produktionsanweisungen fur Autoren von

Romanheften). In: Konkret. 39. (1973). 5 Arbeitsgruppe Massenliteratur. S. 52.

6 Wiesbadener Kurier, 19. Juli 1960.

7 H. Knittel: Dcr Roman in der deutschen IlIustrierten 1946 his 1962. Berlin 1967. S. 39. 8 Langenbucher: Buchmarkt, S. 21.

9 G~ W. F. Hegel: Asrherik. Hg. v. F. Bassenge. 2 Bde. Frankfurt o. J. Bd. I. S. 567f. 10 Max Brand: Der schwarze Jack. Miinchen 1975. S. 9.

11 G. Sichelschmidt: Liebe, Mord und Abenreuer. Eine Geschichte der deutschen Unterhaltungs-

literatur. Berlin 1969. S. 247. 12 Nusser: S. 59f.

13 Brand: Der Schwarze Jack. S. 132.

14 H. J. Stamrnel: Das waren noch Manner. Die Cowboys und ihre Welt. Dusseldorf 1970.

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15 Vgl. Davids: S. 216.

16 B. Brecht: Gesammelte Werke. 20 Bde. Frankfurt 1967. Bd. 19. S. 453. 17 B. Halliday: Schulden bei der Mafia. Miinchen o. j. S. 26.

18 B. Halliday: Mit rauchendern Revolver. Miinchen o. j. S. 5.

19 Besonders: M. Leblanc: 813 - Das Doppelleben des Arsene Lupin (1910). Zurich 1971. 20 Boileau, Narcejac: S. 138.

21 Zmegac: S. 164f.

22 Buchloh, Becker: S. 147.

23 j. Schmidt: Ein Held namens Archer. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 2 (1976). 24 A. Adamov: Die bunte Bande von Moskau. Miinchen o. J. S. 15

25 Boileau, Narcejac: S. 124.

26 Boileau, Narcejac: S. 158.

27 Boileau, Narcejac: S. 158f.

28 Buchloh, Becker: S. 115.

29 Buchloh, Becker: S. 117f.

30 Barrneier: S. 341.

31 Michael Moorcock. Zitiert riach Barmeier. S. 346.

32 Vgl. E. Bloch: Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt 1962, oder: S. Kracauer: Das Ornament der Masse. Frankfurt 1963.

33 H. G. Konsalik. In: Buch aktuell. 3 (1975). S. 124.

34 Vgl. H. A. Glaser: Pornographie. Dokumentation eines Kapitels literarischer Zen sur in det Bundesrepublik Deutschland. In: A. Kaes, B. Zimmermann: Literatur fur viele, Gottingen 1975. S. 173ff.

35 H. Mayer. S. 381f.

36 R. Reiche: Sexualirar und Klassenkampf. Frankfurt 1969. S. 98. 37 G. Metken: S. 61.

38 Umfrage von 1965. Vgl. O. Hesse-Quack: Der Comic-Strip als soziales und soziologisches Phiinomen. In: Kelner Zeitschrift fur Soziologie u. Sozialpsychiarrie. 21 (1969). S. 133.

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Bernhard Zimmermann

Das Bestseller-Phanornen im Literaturbetrieb der Gegenwart

Der Begriff des Bestsellers hat sich erst in den fiinfziger Jahren im westdeutschen Sprachraum cingcbiirgert, wenngleich das kuItureIIe Phanomen, das er bezeichnet, in seinen historischen und sozial-okonornischen Voraussetzungen in die zweite Halfte des 19 . Jahrhunderts zuriiekreieht. Der Prozef der Entstehung eines biirgerlichen Lesepublikums und der Herausbildung einer lirerarischen Offentlichkeit im spaten 18. Jahrhundert fand in der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts in der Ausweitung des Lesepublikums auf Gruppen unterhalb des Bildungsburgertums seine Fortsetzung und Ausdifferenzierung. Die nach 1840 sich durchsetzenden Zeitschriften- und Zeitungsromane kommen der zu dies em Zeitpunkt innerhalb des Burgenums bereits fest ausgepragten Tendenz zum Kulturkonsum, d. h. zum kontinuierlichen und raschen Verbrauch von Literatur, entgegen. Die Moglichkeit der Massenproduktion von billigem Papier sowie die Entwicklung neucr und schneller Druckverfahren bilden die technologischen Voraussetzungen dieser soziokulturellen Entwicklung, die den historischen Vorlaufer des heutigen Bestsellerromans, den Feuilletonroman, hervorbrachte. Die historisehen Anfange des Bestsellerphanomens im engeren Sinne treten indes erst gegen Ende des Jahrhunderts in Erscheinung.

Borsenbericht und Kauferplebiszit

Bezogen auf Bucher und deren Autoren taucht der Begriff 1895 erstmais in den USA auf, aIs Harry Thurston Peek, der Herausgeber der Zeitschrift The Bookman, damit begann, eine systematische Liste der meistverkauften Bucher zusammenzustellen. So veroffentlichte die Zeitschrift von 1895 bis 1933 (als ihr Erscheinen eingestellt wurde) allmonatlich eine Obersicht der meistverkauften Bucher. 1902 bereits hatte sich der Begriff "bestseller« aufgrund der Werbcwirksamkeit der Bookman-Bestsellerliste allgemein als Bezeichnung fiir erfolgreiche und erfolgstrachrige Bucher durchgesetzt und trat forran in dieser spezifischcn Bedeutung ins Sprachbcwufstsein der Offcntlichkeit, Naeh 1903 reduzierte die Zeitschrifr Bookman die Zahl der monatlichen Bestseller-Titel auf sechs und Iancierte ihre Bestsellerlisten fortan unter der Bezeichnung »the six best sellers«, was den Werbeeffekt fur diejenigen Bucher, die in diese Gruppe vordrangen, entsprechend vergroGerte. Bis 1911 fiihren die Verkaufslisten, die den Bestsellerlisten zugrunde liegen, »fiction« und »Sachbuch« noch ungesondert auf, und bis zu diesem Zeitpunkt gelang es bezeichnenderweise noch keinem Sachbuch, in die Bestsellerliste der sechs erfoIgreichsten Titel vorzudringen, Die Reprasentativirat der Bookman-Bestsellerlisten hielt sich indes noeh in einem sehr begrenzten Rahmen, zumal sie sich auf die Angaben von lediglich 2(}--30 fuhrenden Buchhandlungen des Landes stiitzte. 1912 begann die Zeitschrift The Publishers Weekly damit, separate Bestsellerlisten fur Fiction und Sachbuch zu publizieren, die auf den monatlichen Angaben von 7(}--100 reprasenrariven Buchladen in allen Teilcn der USA basierte. Da Sachbiicher jedoch keine nennenswerten Verkaufs-