Miško Šuvaković

FILOZOFSKE IGRAČKE TEATRA *
Filozofija, estetika, poetika, stilistika, politika i teorija postmodernog teatra i performansa, sa izvesnim detaljima o baletu, plesu, operi, muzici i teatralizacijama teorije

SADRŽAJ:
PRISTUP RASPRAVAMA.......................................................4 1. POSTMODERNA I POSTMODERNI TEATAR ........................................5 1.1 POSTMODERNA I POSTMODERNIZAM......................................5 1.2 POSTMODERNA I POJAM AVANGARDE - RAZLIKE...........................6 1.3 POJAM POSTMODERNOG TEATRA.........................................8 2. POSTMODERNI TEATAR I PERFORMANS.........................................14 2.0 UVODNI INDEKSI....................................................14 2.1 GRANICE TEATRA I DOMENI PERFORMANSA...............................14 2.1.1 Akcionizam i realnost nesvesnog............................14 2.1.2 Transgresija i poludeli zakon.............................16 2.1.3 Hepening i performativ....................................19 2.1.4 Fluksus, muzika, koncept i performans.....................21 2.1.5 Body art kao realizam činjenja...........................26 2.1.6 Ambijentalna umetnost i ambijentalni teatar...............31 2.1.7 Oralna poezija i govorni čin..............................33 2.1.8 Teatarske laboratorije i metateatar.......................34 2.1.9 Od baleta do postmodernog plesa...........................38 2.1.10 Tehnoestetika i performans...................................44 2.1.11 Fragment: fenomenologija postmoderne opere(kao)performansa...45 2.1.12 Oko feminističkog performansa............................49 2.1.13 Zaključni fragnmenti: paradoksalna interdisciplinarna disciplina.......................................... ...................56 3. GRANICE MODERNOG TEATRA I POSTMODERNA ENTROPIJA FIGURE SEMIOLOGIJA I FILOZOFIJA PREDSTAVE I FIGURE U TEATRU....................60 3.1 PRIKAZIVANJE U TEATRU: PRIKAZIVANJE TEATROM......................60 3.2 FIGURA...........................................................67 3.2.1 Koncepti figure..........................................67 3.2.2 Psihoanaliza teatarske figure............................72 3.2.3 Tehnoestetske funkcije figure............................77 4. MAŠINE JEZIKA I MAŠINE ŽELJE: OKO DEKONSTRUKCIJE DRAMSKOG TEKSTA.....................................85 4.0. UVODNE TEZE.....................................................85 4.0.1 Mašine jezika...........................................85 4.0.2 Mašine želje............................................85 4.0.3 Opscenost dramskog teksta...............................85 4.0.4 Dva modela dramskog teksta..............................85 4.0.5 Moderna i postmoderna...................................85 4.1 TEORIJE TEKSTA I DRAMSKI TEKST..................................86 4.1.1 Uvod u teoriju teksta...................................86 4.1.2 Tekst i obećanje govora.................................87 4.1.3 Intertetkstualnost: tip i token.........................87 4.2 ZNAČENJA DRAMSKOG TEKSTA........................................88
2

4.2.1 Dramski tekst i mogući svetovi............................88 4.2.2 Dekonstrukcija............................................89 4.2.2.1 Dekonstrukcija dramskog teksta.................89 4.2.2.2 Deridijanski mimezis i mimezis mimezisa.......90 4.2.3 Citat i transfiguracija dramskog teksta...................91 4.2.4 Kolažno-montažni postupci: grubi šavovi dramskog teksta...92 4.2.5 Pastiš, rimejk i mimikrija................................93 4.2.6 Simulacije i simulakrum dramskog teksta...................93 4.2.7 Poližanrovski diskurs.....................................95 4.2.8 Postmoderna alegorija i dramski tekst.....................95 4.2.9 Teorija označitelja.......................................96 4.2.9.1 Označitelji: prošiveni bodovi dramskog teksta.96 4.2.9.2 Simbolično, Imaginarno i Realno dramskog teksta97 4.2.9.3 Ne-Celo i fraktalno u dramskom tekstu..........99 4.2.9.4 Fantazam i dramski tekst.......................99 4.2.9.5 Fikcionalnost i parafikcinalnost dramskog teksta................................................100 4.2.10 Postmoderni apsurd, ironija, parodija i humor u dramskom tekstu.........................................................101 4.2.11 Dijahroniska i sinhronijska promena žargona.............102 4.2.12 Naracija u postmodernom dramskom tekstu.................103 4.2.13 Paraestetski i hiperestetski aspekti dramskog teksta....105 4.2.13.1 Paraestetske granice dramskog teksta.......105 4.2.13.2 Hiperestetski dramski tekst................106 4.3 DRAMSKI TEKST I SCENA (PARAFENOMENOLOGIJA).....................107 4.3.1 Diskurzivno i nediskurzivno teatra i performansa......107 4.3.2 Granice interpretacije: interpretativne mašine.........107 4.3.3 Interpretativne mašine: od dramskog dela ka performansu108 5. POSTMODERNA HERMENEUTIKA TEATRA OD HERMENEUTIKE DO NARATOLOGIJE........................................110 5.1 UVOD - HERMENEUTIKA I HERMENEUTIKA TEATARA......................110 5.2 JEDAN PRIMER - ISCRPNA PREZENTACIJA.............................116 5.3 KOMENTARI - JEZIK - NARATOLOGIJA................................123 BELEŠKE O TEKSTOVIMA...................................................129 LITERATURA.............................................................129

3

PRISTUP RASPRAVAMA
Ova mala i heterogena knjiga je nastala tokom 1995. i 1996. godine iz ‘jezičkih igara’ koje su se odvijale između mene (kao pisca, kao hipoteze u jeziku) i teatarskih tekstova, tekstova iz teatra, tekstova od teatra i tekstova o teatru. Kasnije, tokom 1998. i 1999. godine, sam u više navrata prerađivo pojedine delove, fragmente, segmente, odnose i celine. U početku je knjiga mišljena i planirana kao detaljna i iscrpna estetika post-modernog teatra, zatim je formulisana kao izvesna opšta teorija teatarskih tekstova, da bi u konačnoj formi dobila neočekivnu konstelaciju posrednih retoričkih figura o teatru. Na-pisao sam hetrogeniu i fragmentarnu knjigu koja jeste igra (u vitgenštajnovskom smislu, a ne u gadamerovskom smislu) sačinjena od ‘materijalnih’ tragova diskursa teatra. Ova mala i heterogena knjiga se odnosi na tri sasvim različita područja interesovanja o teatru: i) gledanje-slušanje-ulaženje-i-mirisanje teatra, zapravo, na moje iskustvo pažlji-vog teatarskog gledaoca, indirektnog analitičara i uživaoca, ii) moju teorijsku intenciju da ispitam kako se izvesne filozofske konstrukcije ‘otrgnute’ od matičnog tela velike-filozofije ponašaju (pojavljuju, pokazuju, skrivaju) u posebnim svetovim razlika i raskola umetnosti, drugim rečima, želeo sam da se sam uverim šta filzofija to čini teatru i, obratno, šta teatar čini fragmentima filozofije, i iii) moja neizvesna i kritična praktična isksustva u domenu performansa - tu mislim na (iii.1) sasvim rane i sada skoro zaboravljene eksperimente sa telom koje sam izvodio ili sprovodio između 1973. i 1978. godine u domenu konceptualne umetnosti, i na (iii.2) skorašnje teorijske ‘konstrukcije’ situirane u međuodnosu teorijske rasprave, tela igračice i glasa koji peva i misli - to su primeri koje sam izveo u saradnji sa balerinom i filozofkinjom Džil Sigman (septembar 1998, Cankarjev dom u Ljubljani) i studentkinjom muzikologije Ivanom Janković (mart 1999, Galerija Kulturnog centra u Beogradu). Da ovu knjigu napišem nagovorio me je profesor Radoslav Lazić tokom jednog prolećnog razgovora na parkingu u Košutnjaku sada već daleke 1995. godine. Niz rasprava je nastao po narudžbini pesnika i teatarskog kritičara Vladimira Kopicla. Njemu dugujem inspiraciju i razlog za mnoga moja pisanja o teatru i performansu. Svakako ove knjige ne bi bilo bez mog dragocenog saradnika i sagovornika Darka Šimičića koji mi je pronalazio nove tekstove i knjige o teatru i performansu. Darko Šimičić je omogućio i pripremio moj susret sa balerinom i filozofkinjom Džil Sigman, što je imalo znatnog uticaja na moja sadašnja istraživanja.Većina rasprava je direktno iz rukopisa čitana na Trećem programu Radio Beograda zahvaljujući izuzetnom razumevanju i podršci koju mi je pružila Radmila Gligić. O performansu sam raspravljao sa Biljanom Tomić i Nešom Paripovićem još dalekih 70-ih godina. Mnogo toga što je vezano za teatar, performans i balet sam zajednički istraživao sa Dubravkom Đurić u Beogradu, Londonu, Ljubljani, Budimpešti, Njujorku, Bafalu, Los Anđelesu i San Francisku. Raspravljao sam o teoriji i praksi teatra sa Entonijem Hauelom, Dijanom Milošević, Markom Košnikom, Rokom Vevarom, ... Nakndna pisanja po napisanom tekstu i dopisivanja unutar belina i margina muzike, baleta i opere su povezana sa predavanjima iz Primenjene estetike koja držim na Fakultetu muzičke umetnosti studentima četvrte i pete godine muzikologije.

4

1. POSTMODERNA I POSTMODERNI TEATAR
1.1 POSTMODERNA I POSTMODERNIZAM Postmodernom se nazivaju umetnost i kultura koje nastaju odbacivanjem, kritikom ili korekcijom moderne umetnosti i kulture. Kada se postmoderna definiše kao odbacivanje i negiranje moderne umetnosti i kulture tada ona ima odlike: (1) antimodernizma ili umetnosti i kulture koja je po svojim uverenjima, značenjima, vrednostima, ciljevima, oblicima izražavanja, prikazivanja i komuniciranja različita (asimetrična, u diskontinuitetu) od umetnosti i kulture modernizma, i (2) predmodernizma ili umetnosti i kulture koja se eklektički i ekstatički vraća idealima umetnosti i kulture koji su prethodili istorijskom uspostavljanju modernizma kao megakulture, drugim rečima, postmoderna umetnost i kultura se vraćaju istorijskim idealima izražavanja, prikazivanja i komuniciranja u helenizmu, hrišćanskom svetu, renesansi, baroku, manirizmu, klasicizmu, odnosno, ranim modernističkim formacijama kao što su neoklasicizam, romantizam, simbolizam, secesija. Postmodernu kao odbacivanje moderne čine reakcije na modernizam, pre svega na avangardu i visoki modernizam. U pitanju su konkretne istorijske realizacije koje se prepoznaju u različitim dvadesetovekovnim krizama modernizma ili reakcijama na modernizam. Na primer, status postmoderne može da dobije metafizičko slikarstvo kao reakcija na futurizam početkom XX veka, odnosno, pisanje urbane proze u delima srpskih i hrvatskih dadaista i zenitista (Boško Tokin, Marijan Mikac) koji su spajali visoku i popularnu kulturu tokom kasnih 20ih i 30ih godina, odnosno, Brehtov levičarski i Artoov nadrealističko-egzisten-cijalistički prodor u narativno tkanje dramskog teksta. Interpretativnu odrednicu postmoderne dobijaju i nacionalrealistički, fašistički i socijalrealistički teatar, arhitektura, muzika, slikarstvo, film i književnost tokom kasnih 20ih i tokom 30ih godina pošto nastaju kao reakcije na nemačku, italijansku i rusku avangardu i modernizam, odnosno, uspostavljaju se predmodernističke i antimodernističke forme izražavanja (romantičarske, klasicističke) u funkciji ideoloških narativnih i fikcionalnih projekcija istorije (mitsko u nacionalsocijalizmu i fašizmu) i budućnosti (utopijske optimalne projekcije u socijalističkom realizmu). Kada se postmoderna definiše kao kritika moderne umetnosti i kulture tada se ona opisuje i inetrpretira kao imanentno (unutar modernističko) prevladavanje modernizma, odnosno, prevladavanje dominantnih modernističkih dogmi o autonomiji umetnosti i kulture u odnosu na politiku (religiju) i anomalija (odbacivanje prikazivačkih, narativnih i fikcionalnih u ime izražajnih i konstruktivnih načela produkcije umetničkog dela). Postmoderni teatar započinje kao kritika elitističkog i ezoteričnog statusa modernističkog teatra, odnosno, visoke kulture i umetnosti. Kada se postmoderna definiše kao korekcija moderne kulture i umetnosti tada se o postmodernoj govori kao o jednom od stupnjeva moderne, govori se: (1) o egzoteričnoj modernoj, a to znači da se moderna umetnost i kultura vide kao visoke elitističke produkcije kojima se u postmodernoj suprotstavljaju efekti masovne kulture i umetnosti i time se ostvaruje intertekstualno prožimanje masovne i visoke umetnosti i kulture, (2) o unapređujućoj korekturi projekta moderne, odnosno, o postmodernoj se govori kao o produžetku moderne sa novim ili drugačijim sredstvima kojima se njeni paradoksi razrešavaju i otvaraju masovnoj medijskoj produkciji, (3) hipermodernoj, odnosno, o modernoj koja u medijskoj ili postsemiotičkoj elektronskoj kulturi biva usložnjena i dovedena do ekstatičke hiperrealnosti simulacijskih predstava, (4) transumetnosti i transkulturi kao o prelaznim oblicima produkcije između modernističke istorijski dovršene megakulture i još nedefinisane megakulture budućnosti, i (5) pluralnoj modernoj, odnosno, o postmodernoj se govori kao nekonzistentnoj i heterogenoj kulturi sinhrono posto†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† ††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††
5

††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††ski period nakon dovršenja moderne kulture. Po različitim autorima kraj moderne označavaju različiti trenuci: 1945. godina i bacanje prve atomske bombe na Nagasaki i Hirošimu, slom utopijskih vizija i pobune mladih tokom 1968. ili prva velika energetska kriza ranih 70ih godina. Često se ukazuje na razlikovanje pojma postmoderne i postmodernizma: (1) postmodernom se označava kultura, a (2) postmodernizmom stil, pokret, skup tendencija ili epoha u umetnosti postmoderne kulture. Napomena: često je teško, veoma teško, razlikovati, postmodernu kulturu od postmodernizma u umetnosti, drugim rečima, između kulture i umetnosti u doba postmoderne postoje prepleti, identiteti ili nestabilne granice (margina postaje centar, centar postaje margina, itd). 1.2 POSTMODERNA I POJAM AVANGARDE - RAZLIKE U studijama o postmodernoj neodređen je odnos između pojma postmoderne (postmodernizma) i pojma avangarde. Pojedini autori smatraju da je pojam postmoderne kao postistorijske formacije suprotstavljen pojmu avangarde (radikalnom modernizmu zasnovanom na ideju nekontrolisanog razvoja ili napretka) po tome što postmoderna nije određena konceptom projekta (napredovanja, umetničke ili književne revolucije), doslovnog nefikcionalnog izraza, eksperimenta i ekscesa. Takvi autori postmodernu vide kao arbitrarnu fikcionalnu postistorijsku upotrebu (citat, simulakrum, mimezis) istorijskih tekstualnih tragova kulture i umetnosti, a time kao istorijsku suprotnost avangardi kao karakteristično modernističkoj utopijskoj formaciji. Drugi autori pojmu avangarde suprotstavljaju pojam retrogarde. Po njima predstave, izrazi, značenja i vrednosti avangardne i moderne umetnosti su mrtvi znaci dovršenih kultura i umetničkih istorija. Retrogardni teatar je teatar koji koristi mrtve znake avangardi i revolucionarnih ideologija (komunizam, fašizam, nacionalsocijalizam, modernizma) da bi pokazao njihovu istrošenost, odnosno, da bi ukazao na traumatična mesta normalne moderne kulture (na Zapadu) i socrealističke, odnosno, postsocijalističke kulture (na Istoku). Po Marini Gržinić, pisano povodom likovnih umetnosti a primenljivo na performans i teatar, retrogarda (retroavangarda) je produkcija vizija i otelotvorenje topografije vremenske petlje sadašnjosti kao sutrašnje prošlosti: “U takvom slučaju, mašina koja produkuje značenje je u suprotnosti priči o racionalnom naučnom progresu koji je povezan sa progresivnom politikom, na strani amodernog pogleda (B. Latour) koji ustraja na odsutnosti početka, prosvećenosti i dovršenosti.” (“U topia”) Treća grupa autora, posebno anglosaksonski autori, pojm avangarde koriste kao otvoren i primenljiv indeksni pojam kojim aistorijski označavaju i modernističke i postmodernističke ekscesne, eksperimentalne i interdisciplinarne (intermedijske, intertekstualne, intersubjektivne) oblike izražavanja, prikazivanja, komuniciranja ili delovanja u svetu kulture i svetu umetnosti (teatru). Za njih avangarda nije istorijsko umetnička ili istorijsko teatarska kategorija, već relativno pogodna oznaka (nalepnica, indeks) za imenovanje umetničkog i teatarskog rada koji se ukazuje kao anomalija ili eksces u odnosu na aktuelnu dominatnu kulturu. Drugim rečima, i modernu i postmodernu umetnost (teatar) karaktrišu tendencije koje su dominantne u određenom trenutku i zadovoljavaju opšte potrebe aktuelne kulture (mainstream) i tendencije koje su ekscesi u okviru specifičnog trenutka i kritička reakcija na dominantnu kulturu (avangarda). Četvrti autori prave razliku između pojmova avangarda, neoavangarda i postavangarda u odnosu na megakulture modernizma i postmodernizma. Shematski: 1) prethodnica moderne - avangardom se naziva kompleksna zbirka ekscesnih, eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava, pokreta ili individualnosti koje prethode modernizmu kao dominantnoj kulturi ili predvode modernističke istorijske evolucije i revolucije od sredine XIX veka do kasnih 30ih godina XX veka, 2) korekcija i kritika dominatnog modernizma u doba hladnoratovske podele sveta 6

Misli se na kritiku. odnosno. body arta (od Brusa Nojmana. tehnološke. tehnološke. Ako se izvodi definicija postmodernog teatra u odnosu na kritiku modernizma. U domenu teorije kritika. Tomislav Gotovac. eksperimentalnih i interdisciplinarnih pojava. produkata i tragova . utopijske projekte ranog modernizma i avangardi dovode do ideološke. Marine Abramović. anti ili para-modernističkih teatarskih tvorevina (od Jana Fabra preko Wooster grupe do Rdečeg Pilota). Living teatar i Robert Vilson). rekonstrukcijom. Karela Milera ili Petera Štembere) i performansa (Džon Kejdž. Beketa i Pintera) u rasponu od hepeninga (Alen Kaprou.neoavangardom se naziva složena zbirka ekscesnih. metaanaliza i dekonstrukcija su usmerene na egzistencijalističku. Leonid Šejka). pokreta ili individualnih praksi koje u okviru razvijenog (visokog na Zapadu i umerenog na Istoku) modernizma autokritički problematizuju njegove dogme. književnosti i drugim umetnostima. tada se evolucija pojma postmodernog teatra može pratiti od sredine 60ih godina kroz različite parateatraske strategije dekonstrukcije modernističke autonomije dramskog teatra (od Ibzena i Čehova Sartra. 1.3 POJAM POSTMODERNOG TEATRA Postmodernizmom u teatru. Teri Foksa i Denisa Openhajma do Đine Pane. tj. postmodernim teatrom ili postmodernističkim teatrom se nazivaju produkcije dramskog teksta i scenskog ili vanscenskog dogđaja razvijane od sredine 60ih godina. b) kritikom modernizma i modernističke ne-ili-anti-fikcionalne autonomije teatarskog dela. tehnoumetnost i tehnoestetika). razlikuju se postmoderna kao stil (izam. parodijom. Žak-Žan Lebel. art) i postmoderna kao stanje/proces teatra u odnosu na moderni (modernistički) teatar. medijske. grupa OHO. ekstatičke i kritičke pristupe odnosima visoke i masovne kulture na prelazu 80ih u 90e godine (tehnoteatar. (3. metaanalizu i dekonstrukciju postupaka i modela teatarskog (dramskog. avangardi prve polovine XX veka. Neoavangardom se nazivaju ekscesne i eksperimentalne interdisciplinarne pojave i tendencije u umetnosti koje dolaze posle istorijskih avangardi. akcionizma (bečki akcionisti). U nemačkoj literaturi se pojam poststrukturalizma često imenuje kao neostrukturalizam. Marina Abramović) do unutar teatarskih ekscesnih strategija preuređenja teatarskog dela kao događaja i umetnosti teatra kao paradigme (Grotovski. urbanističke i umetničke realizacije u konkretnim društvenim okolnostima (tehnološka umetnost kasnih 50ih i 60ih godina). fenomenološku. Joneska. Bruk. Jozef Bojs. a pojam postmoderne umetnosti se označava terminom neoavangarda.2) kao naziv za retrogardne i postromantičarske ili postklasicističke dramske i scenske pristupe istorijskim tragovima (mrtvim znacima) avangardi na prelazu 70ih u 80e godine i (3.3) kao naziv za eksperimentalne. metaanalize (u 60im i ranim 70im godinama) i dekonstrukcije (u 70im i 80im godinama) velikog modernističkog teatra i njegove teorije. Karakteristični aspekti (opšte interpretativne indeksacije) postmodernog teatra su: 1) Zasnivanje kritike. scenskog) izražavanja i prikazivanja od Augusta Strindberga pereko Bertolda Brehta i Antoanena Artoa do Samjuela Beketa. hermeneutičku i 7 .1) kao zbirni naziv za različite ekscesne (kritičke i meta) pristupe istoriji avangardi i istoriji modernizma od kasnih 60ih godina do danas (od hepeninga i ranog Grotowskog do Living teatra). Milan Knižak.pojam postavangarde se definiše trojako: (3. Lori Anderson. a 3) upotreba. Pri tome. Kamija. brisanje i potrošnja avangardnih efekata. i c) obnovom. Zoran Belić. potrošnjom i simulacijom različitih pred. Ako se izvodi definicija postmodernog teatra kao odrednica stila (postmodernizam i postmodernizmi) tada se rasprava započinje krajem 70ih ili početkom 80ih godina sa: a) eklektičkim citatno-montažnim teatarskim strukturiranjima istorijskih oblika prikazivanja u teatru.

odnos scenskog teksta i ekranskog teksta filma. pri tome TA značenja. umetnosti.2) 3) 4) 5) formalističku kritiku i teoriju teatra. pragmatizma i nove kritike. Postmoderni dramski ili književni tekst nema autonomna estetska značenja. teorija teatra) i samoj umetnosti (slikarstvu. Pojam intertekstualnosti se u postmodernom teatru posmatra trojako: (a) kao odnos dva ili više dramskih tekstova (odnos iste vrste) i (b) kao odnos dva teatarska dela (scenska teksta). Uvođenje i razrada pojma intertekstualnosti kao teorijskog i produktivnog modela postmoderne umetnosti. Dominantna teorija teatra postmoderne je zasnovana u okvirima poststrukturalističke produktivne i spekulativne teorije. nauke. tada se pokazuje da su različiti pojavni aspekti teatra oblici produkcije značenja i smisla. Postmodernistička teorija značenja je antiesencijalistička (negira postojanje suštinskih osnova) i relativistička (ukazuje da su značenja funkcije konteksta. umetnosti i kulture. teatarskih rodova i žanrova. i (b) ne postoje čvrste granice između umetničkih disciplina. nacionalna. religije. teorija kulture. fenomenologije. filmu. uvek zahteva izvesni metajezik (poetiku) koja objedinjuje različite scenske tekstulane aspekte u diskurs teatra. premeštanjem (transfiguracijom) i smeštanjem u novi strukturalni poredak (mapiranjem). pre svega.menski-bihevioralni događaj. internacionalna i transnacionalna. itd. Ukazuje se na pojmove razlike (differance) i razlikovanja (differant) kao bitne odrednice postmoderne kulture i teatra. struktura ili označivalačkih praksi koje proizvode tekstovi. popularne kulture i politike. ponašanje glumca ili tekst koji glumac govori oblici su proizvodnje značenja različite vrste i funkcije. (b) unutrašnje (psiholo†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† †††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† †††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† ††††††ostmodernog dramskog teksta su određena njegovim odnosima sa drugim tekstovima savremene kulture i istorije književnosti. savremena i istorijska paradigma). Postmoderni teatar je pluralistički u tom smislu što: (a) istovremeno i jednakovredno postoje različite paradigme teatra (visoka i popularna. ili (c) kao odnos tekstova različite vrste. muzici). Dramski tekst je pravi tekst. Sintagma scenski tekst je metafora i posredni model kojim se opisuje prostorno-vre. ideoloških ili civilizacijskih značenja. Postmoderni teatar egzistira kao zbirka. odnos scenskog teksta i lingvističkog teksta književnosti. Postmoderni teatarski tekst nema po sebi specifična i utemeljena značenja. smisla i vrednosti koje ostvaruje scenski događaj. relativnih tekstualnih odnosa u kontekstu pisanja i čitanja). smisao i vrednosti sadrže izvesne metajezičke kôdove koji omogućavaju razumevanje individualno poeti-čkih. odnosno teksta ili tekstualnih elemenata je određeno postojanjem razlika i razlikovanja između elemenata. a u američkom kontekstu. sve je istovremeno aktuelno i retro. Subvertiraju se značenja uspostavljena na osnovu: (a) spoljašnje reference koja se nalazi u svetu i na koju tekst ukazuje (koju tekst prikazuje). odnos scenskog teksta i teksta slikarstva. da bi ubrzo bio primenjen u teorijskim disciplinama (filozofija. Pojam intertekstualnosti je primarno izveden u književnoj teoriji i praksi poznog strukturalizma. Diskursom teatra se naziva prenos značenja. biblioteka ili mnoštvo različitih jednako vrednih jezičkih igara. stilskih. Za postmoderni teatar je bitno razlikovanje dramskog (lingvističkog) teksta i scenskog (semiološkog) teksta. metaanaliza i dekonstrukcija egzistencijalizma. pri tome karakteristične postmoderne razlike nisu 8 . filozofije. na primer. Kada se prostorno-vremenski-bihevioralni događa modeluje kao tekst (prikazuje kao tekst). odnosno. hermeneutike i strukturalizma. a to znači lingvistički tekst. Scenski tekst. Intertekstualnost podrazumeva da su tekst ili tekstualni elementi preuzeti iz različitih tekstova njihovim preobražajem (transformacijom). discipline kulture i umetnosti. zato. on ih zadobija tek kroz uspostavljanje odnosa sa drugim tekstovima ili složenijim tekstualnim poretcima (kontekstima) teatra. U evropskom kontekstu u pitanju su kritika. Značenja jednog oblika ponašanja. teatru. Scenografija. drugim rečima. svakodnevice.

Po poststrukturalističkim teorijama znak je tek jedan trenutak u 9 . već su u pitanju nesvodive i nerazrešive razlike ili raskoli (differend). Zamisao arbitrarnosti znaka. Za postmoderni teatar ne postoji ishodišno novi princip stvaranja. rodovsku i žanrovsku nekonzistentnost potencirajući činjenicu razlike i njene nesvodivosti. Postmodernističko delo je eklektično u tom smislu što je sačinjeno (produkovano) od tekstova ili tekstualnih fragmenata različitog sinhronijskog i dijahroniskog porekla i što ih prikazuje upravo kao karakteristične indekse aktuelnih ili istorijskih stilova. značenja i vrednosti teatarskog dela nisu uzročna ili prirodna značenja već arbitrarne kulturološke tvorevine koje mogu biti motivisane ili nemotivisane. koreografa. odnosno. neuklopljenost i razliku. produkcije ili proizvodnje teatarskog dela. tj. stvoreno). 8) Utvrđivanje i razrada sosirovskog pojma arbitrarnosti (proizvoljnosti) kao suštinske odrednice postmoderne kulture: od znaka do društvenih odnosa. Modernističko teatarsko delo je ne-ekelektično (homogeno. prikazivanja. odnosno. raskola. fantazirano. neponovljive i izuzetne individualnosti (egzistencije) pisca. izražavanja. estetske i etičke razlike i raskoli. Postmodernističko dramsko delo je eklektično. robe). predstave. Pokazuje se da celovite vizije. samosvojno). glumca. oblika izražavanja ili prikazivanja. Tako se nazivaju zato što postmoderna započinje kritikom modernističke fetišizacije znaka kao elementarnog (atomskog) i statičnog lingvističkog i semiotičkog produkta (izraza. Postmoderna kultura i teatar se često nazivaju postsemiotičkom i postsemiološkom kulturom i umetnošću. heterogenosti i nekonzistentnosti istorijskih izraza i predstava.podređene dijalektici (nisu ostvarene prevazilaženjem razlika i nastajanjem novog totaliteta) ili velikim sintezama razlika (suprotnosti). arbitrarnog odnosa označitelja (signifier) i označenog (signified) u znaku teatra prepoznaje se i interpretira kao pravilo razumevanja odnosa u kulturi i umetnosti teatra. Za modernističko teatarsko delo je važilo da je autonomno i originalno strukturano (stvoreno iz neprozirnosti intuicija individuuma). U postmodernom teatru se u okviru jednog dela radi sa razlikama i raskolima njegovih odrednica tako da nastaje disciplinarno nekoherentno delo koje istovremeno pripada i teatru i književnosti i filmu i likovnim umetnostima i muzici. scenografa. Teatarsko delo je fragment ili nekonzistentna zbirka grubo povezanih fragmenata koji pokazuju svoju posebnost. Za moderni teatar originalnost je suštinska odrednica stvaranja novog dela kao izraza specifične. Zamisao arbitrarnosti se postavlja kao opšta odrednica odnosa u postmodernom teatru i kulturi. već se razvijaju eklektičke i pluralne strategije preobražaja i premeštanja aktuelnih ili istorijskih tekstova i modela teatraskog izražavanja i prikazivanja u produkovanju značenja. odnosno. generisano je citatnim. koncepcije ili sistema prikazivanja i izražavanja nema. Pokazuje se da smisao. polne političke. sintaktičku i semantičku (tekstualnu). intuitivno predočeno. produkcije ili proizvodnje u modernističkom teatru. novina) ukazuju da modernističko teatarsko delo negira istorijske korespondencije i relacije sa drugim teatarskim delima. 7) Utvrđivanje eklektičkog karaktera teatarskog dela. U postmodernom teatru delo postavljeno na sceni pokazuje svoju fenomenalnu (pojavnost i izgled scenskog događaja). U postmodernoj kulturi se naglašavaju i retorički prenaglašavaju rasne. zatvorenost) i originalnost (posebnost. dramaturga. kolažnim i montažnim procedurama od sinhronijski i dijahronijski različitih i međusobno nesvodivih tekstova umetnosti i kulture. 6) U postmodernoj je izvedena kritika pojma originalnosti kao izvornog (ishodišnog ili polaznog) impulsa stvaranja. specifičnih kôdiranja (drugih) kultura. Postmoderno delo jeste i mimezis razlika i raskola. odnosno. prikazivanja. Kritikom pojma originalnosti se uvode istoričnost i eklektičnost kao određujući principi prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa). čime se pokazuje da teatarsko delo nije izvorno napisano (izmišljeno. centrirarno. smisla i vrednosti. aistorijsko (savremeno) i autonomno (začaureno) u odnosu na druga umetnička dela i njihove efekte. već da uvek nastaje kao preobražaj ili premeštanje nekog ili nekih drugih postojećih tekstova umetnosti teatra i kulture. izražavanja. Autonomija (izdvojenost.

ali to nije apsolutan. gubi) do označitelja i označenog. produkuju i proizvode arbitrarnost. Visoko modernistička fikcionalnost je retorika autonomnih zatvorenih (hermetičnih) znakova. pri tome. U postmodernoj se umesto dramskog ili teatarskog događaja (zatvorenog znakovnog modela) govori o performansu (otvorenom preobražaju i premeštanju znakova). već mnoštvo tragova. Te procedure su: (a) citatnost je doslovno navođenje jednog teksta kulture u drugom. teatarski događaj je otvorena i prmenljiva struktura znakova. nesvodive razlike i poližanrovske međurodovske teatarske realizacije. u dramskom ili scenskom tekstu. U visokom modernizmu fikcionalnost je dovedena do znakovne retorike stabilnih i autonomno teatarskih figura (Sartrovi ili Beketovi junaci). drugim rečima. postmoderni teatar pokazuje da postoje samo fragmentarni postistorijski aspekti teatra kao umetnosti. odnosno. kulture ili umetnosti. ostataka i fragmenata pripovedanja dostupnih arbitrarnoj kombinatorici trenutnog povezivanja. (b) kolažiranje je formalno sintaktičko povezivanje fragmenata različitih tekstova (fragmenata-fenomena različitih umetnosti) u novi tekst. U teorijama postmoderne se pokazuje kako se znak raspada (troši. 10) U postmodernoj se definišu specifične procedure koje potvrđuju. da je ne moguće načiniti konzistentno i celovito delo postmoderne. (h) mimezis mimezisa je prikazivanje prikazanog (prikazivanje istorijskih umetničkih dela. na označiteljske poretke (lance.procesu (praksi) označavanja. (e) fragmentacija je razbijanje (razlaganje) konzistentnih i homogenih totalizujućih tekstova ili teatarskih dela u elementarne tragove istorijskih tekstova teatra. metaforično opisivanje teatarskog događaja kao hiperteksta označava da jedan teatarski događaj karakterišu istovremeno različita 10 . Modernističko teatarsko delo je bilo zasnovano na redukciji i odbacivanju narativnog i fikcionalnog poretka. narativnih fragmenata ili narativnih principa uspostavljanja fikcionalnog efekta u okviru jednog te istog teksta. odnosno. mreže) koji prethode značenju. (g) simulacija je medijsko prikazivanje i proizvođenje fikcionalnog kao prisutnog i realnog teatraskog događaja. I ukazuje se. na primer. (d) brikolažiranje je spajanje nespojivih aspekata različitih tekstova (različitih umetnosti ili delatnosti kulture) u novi teatarski scenski tekst-događaj. (c) montaža je semantičko povezivanje različitih fragmenata (fenomena) ili tekstova u novi makro tekst ili makro scenski događaj.(i) hipertekstualna organizacija teatarskog doagđaja je digitalno ili softversko povezivanje po različitim nivoima predstava (representations) tekstova sinhronije i diajhronije teatra. velikih zapadnih političkih ili religioznih utopija). oblika prikazivanja i izražavanja kulture) kao fikcije koja odražava fikciju. pre svega. Fikcionalnost teatra je u radikalnom modernizmu (avangardi) redukovana do same i doslovne egzistencije izvođača (performera) na sceni ili izvan scene. potvrđuje fikcionalni karakter svakog ljudskog čina u postmodernoj epohi. scenografija). dramski tekst. To je trenutak koji proizvodi i fiksira značenje. već postupak rada sa intertekstualnim suočavanjem razlikujućih i raskolničkih narativnih modela. Teatarski događaj nije konačno utvrđeni redosled znakova. starog i novog zaveta. Naracija za postmoderni teratar nije velika priča (mita. U postmodernizmu fikcionalnost je upotrebna supstanca teatra kao što su to bilo koji elementi ili aspekti umetnosti teatra (gluma. unapred određen odnos. istorijskih uzoraka teatra. koji su tragovi nekadašnjih značenjskih izraza i predstava ili koji anticipiraju moguća značenja kroz bezbrojne obećavajuće arbitrarne kombinacije. već tek jedan trenutak u procesu uspostavljanja i recepcije znaka. (f) fraktalizacija je razbijanje konzistentnih i homogenih totalizujućih tekstova teatra (teatarskog događaja) u elementarne tragove koji ogledaju ili prikazuju svoje nekadašnje celine. eklektičnost. kolažiranje može nastajati povezivanjem imanentno teatarskih aspekata i povezivanjem vanteatarskih sa teatarskim aspektima. 9) Građenjem fikcionalnih i narativnih intertekstualnih struktura se proizvodi karakteristični teatarski tekst (tekst koji hoda scenom). odnosno. Postmoder-nistički dramski i scenski tekst nije jednostavna obnova narativnog (pripovednog) strukturiranja teksta.

tvrdi da subjekt teatarskog dela nije biološki i psihološki subjekt pisca. razmene i potrošnje je beskrajan. Postmoderni teatar je pokazao da ne postoji konačna koncepcija kraja teatra. Postmoderna drama. egzistencijalnih stanja subjekta. Paradigma teatra. intertekstualnih odnosa sveta teatra. često. dramaturga. Postmoderni subjekt je subjekt kojim se prikazuje smrt teatarskog modernistički shvaćenog subjekta. (k) proizvodnja simptoma je ukazivanje da dramski tekst ili teatarski događaj (scenski tekst) nije smao artefakt. umetnosti ili estetike. odnosno. (j) dekonstrukcija je arheologija znanja i eksplikacija granica metafizike pisma. postojalo je uverenje o smrti estetskog. Dovršenje. odnosno. a dekonstrukcija teatra je i praktično i teorijsko provociranje istorijskog metafizičkog horizonta postojanja teatra kao umetnosti (pogleda na svet. ideološkog.scenska i ekranska predstavljanja koja se u recepciji mogu povezivati u neočekivane semantičke. novi direktni doživljaj. opisivan kao poslednja instanca teatra. umetničkih ili teatarskih paradigmi za postmodernu kulturu nisu epohalni obrti. odnosno. različitih ili slučajnih paradigmi. aktuelnosti teatra. 12) Postmodernističko umetničko ili teatarsko delo nije pojedinačni artefakt ili token. etičkog i estetičkog totaliteta. predstave sveta). medij). vizuelne. Postojalo je uverenje da teatar u modernom dobu dolazi do svog istorijskog i epohalnog kraja postajući sam život. kao što je bio slučaj sa modernom kulturom. 11 . Postmoderni umetnik ne stvara završeno i celovito teatarsko delo odredljivo kao proizvod. kao i njena istorija. Hepening je. o smrti umetnosti i o smrti teatra. iniciranje ili revizije estetskih. ponašanja. interpretiranja i produkovanja u svetu umetnosti i svetu teatra. Lanac proizvodnje. činjenja. vremenske i bihevioralne odnose. već i element koji pokreće klizanje svakog značenjskog. odnosno. politike. 2. moć iniciranja (pokretanja označiteljskog lanca) umetnosti i teatra kao novih. 13) Postmoderni teatar realizuje moći smrti teatra i rođenja teatra kao umetnosti. često. koreografa ili glumca koji postavlja delo na scenu. Kada posmatramo jednan teatarski događaj (scenski tekst). balet ili opera kao pojedinačno delo. U svakom postmodernom teatarskom događaju artikulisana je struktura teatra kao sveta umetnosti. i (l) teatarska produkcija je arbitrarna medijska proizvodnja i upotreba aktuelnog ili istorijskog vantekstualnog i tekstualnog značenja u konfigurisanju scenske pretstave. privremene i primenljive strategije delovanja. za postmodernu postaju objekt umetničkog rada. 11) U postmodernoj se. O postmodernom subjektu teatarskog dela piše se kao o lingvističkoj ili semiološkoj hipotezi proizvedenoj ili produkovanoj u tekstu teatra. U modernoj. već da estetička. balet ili opera nisu samo drama. prostorne. već potencijalno mogući teatarski i umetnički svet. Pokazuje se da teatarasko delo nije direktni izraz ili odraz psiholoških. seksualnosti. već i kompleksna mreža sinhronijskih i dijahronijskih odnosa scenskog teksta pred nama (pred telom i za telo) i istorije teatra. već otvoren. već trenutne. već da je subjekt posredovan različitim tekstualnim hipotezama koje tekstom ili scenskim događajem postaju znak za subjekt. prikazuju ga za čitaoca. poslednja instanca redukcije teatarskog teksta (figure na telo) ili preobražaj umetničkog teatarskog dela (prvostepene tvorevine) u teorijsko ili filozofsko delo (metateatarski performans). itd. delo nastaje iz drugih dela (indeksiranja i mapiranja) umetnosti i kulture. ono što vidimo kao delo postmodernog teatra nije samo ono što oko vidi i ono što uho čuje. psiho-terapijska situacija. baleta ili opere. duhovnih ili mentalnih. posebno avangardnim i neoavangrdnim teatarskim tendencijama. pošto autor teatarskog dela nije biološki subjekt (on je samo posrednik. književnosti. umetnička i teatarska produkcija uspostavljaju moć: istorijskog dovršenja umetnosti teatra. već i projekcija (simulacija) istorijskog ili aktuelonog sveta drame. pro-menljiv i interaktivan prostorni-vremenski-telesni tekst koji je u odnosu sa drugim tekstovima ili artefaktima umetnosti i kulture.

platno. koncepte). skulptor. ali u ekscesnim i entropijskim kretanjima on može postajati i ono što čak više nije ni drugo teatra. kolaža i montaže. body artom i performansom. Pokretanje kompleksnih psiho-loških i duhovnih odnosa u lociranom egzistencijalnom činu na sceni akcije otvara i scenu nesvesnog. Nemački i austrijski umetnici i kritičari su termin akcija upotrebljavali da označe događaje koji su u anglosaksonskom kontekstu nazivani hepeningom. odnosno. ideologije. Performans može biti drugo od teatra. Zato.1. Bečki akcionizam se razlikuje od tradicionalnog ranomodernističkog ekspresio-nizma po tome što odbacuje posrednike (boju. 3) psihoanalitičkog uspostavljanja relacija transfera i kontratransfera između umetnika i publike.1 GRANICE TEATRA I DOMENI PERFORMANSA 2. naraciju. Bečkim akcionizmom se nazivaju akcije austrijskih umetnika Gintera Brusa. a (2) performansom se nazivaju tendencije koje žele da destruiraju. retoriku. tela i čina. Arnulfa Rainera. glumu. happenings) u kojima umetnik (slikar. uživanja.0. u širem smislu. Dolazi do razmene afekata bez posrednika i posredovanja estetskim artefaktima. Teatar se realizuje (i konceptualizuje) kao centrirani i autonomni domen umetnosti. UVODNI INDEKSI Zadatak ovog teksta je da opiše karakteristične primere performansa (performance) i njihove pozadinske teorije (projekte. ali i samu umetnost teatra. provociranje teamtizacija tamnog modernizma /modernizam u polju borbe erosa i tanatosa/) da bi evoluirao do postmodernističkih eklektičkih strategija citata. Ota Mula. publike kao aktera i umetnika kao priređivača i izvođača događaja. teskobe. institucije slikarstva i skulpture. Akcije austrijskih umetnika su hepeninzi i. Nesveno je suma 12 . pojam performansa nije neutralan: on interveniše i menja (radikalni modernizmi) ili čini da izgleda drugačijim (prikazuje) sam telesni ili egzistencijalni čin. radosti). dramskog teksta i teatraske artificijelne izražajnosti) i locira konkretan egzistencijalni čin kao uzorak transfera između performera (umetnika) i posmatrača (publike). Kontratransfer nastaje tako što posmatrač preuzima funkciju performera. utopije. istorijski i anticipatorski potvrde. užasa. Hermana Niča. 4) povratka prvobitnom mitskom i ritualnom gestu posvećenja prostora. Zamisli i realizacije bečkog akcionizma su utemeljene u eklektičkom spoju: 1) secesionističkog u simbolizam potisnutog erotizma. performansi ritualnog karaktera u kojima se ljudsko telo koristi kao sredstvo ostvarenja ekspresivnog (izražajnog. 2) ekspresionističkog introspektivnog ospoljavanja psihičkih i duhovnih unutrašnjih stanja (unutrašnje nužnosti.1 Akcionizam i realnost nesvesnog Akcionizmom se nazivaju procesualni umetnički radovi (artworks) i događaji (events. a performans se realizuje kao margina kojom se relativizuje svaki odnos centra. pesnik) ima ulogu autora i učesnika. dekonstruišu ili prošire pojam teatra gradeći intertekstualne-slikovne-bihevioralne realizacije u međuprostorima razli-čitih i razlikujućih umetnosti. Termini tatar i performans su varijantni termini koje razlikujemo u sledećem: (a) teatrom se nazivaju tendencije koje žele da kontekstualno. i 5) neoavangardnom uverenju da se kroz direktni čin neposredovan umetničkim medijima umetnost i život spajaju u dramatičnu celinu. prevaziđu. pa i umetnost uopšte. margine i granice. 2. Akcionizam je nastao kao neoavan-gardna tendencija (kritika autonomije umentosti u modernizmu. odnosno. uzglobe i razrade zamisao teatra kao autonomne i specifične umetničke discipline.POSTMODERNI TEATAR I PERFORMANS 2. izražavanje unutrašnjih teskoba i uživanja). magijskog (kao magijskog) i simboličkog događaja i psihološko-ekspresivnih efekata. Rudolfa Švarckoglera.

On je brisani trag egzistencije. događanja koje oslobađa učesnike društvene normalnosti (otpora transferu. godine piše: “Jagnje je raskomadano. a akcije koje se realizuju u obliku ritualne predstave čiji je subjekt i telesni objekt umetnik bliske su body artu. Teatra taj će se čin (‘estetski’ čin kao zamena za žrtvovanje) prepoznati kao razborit i neophodno potreban.učinaka događaja potisnutog i premeštenog u trenutku. Ubijanje boga Isusa Hrista. Uspostavljeno polje transfera i kontratransfera otkriva (otvara. otpora kontratransferu).. Gubi se razlika između umetničke akcije i totaliteta svakodnevice. Nič je sadomazohističke. upotrebi neumetničkih materijala. Žrtvovanje je jedan drugi oblik. U njegovom radu se simbolički karakter odnosa događaja preobražava u alegorijsku egzistenciju koja eklektički povezuje i radikalizuje ritualni svet plemena. sperma. totemizmom. Za bečki akcionizam 60-h i 70ih godina bitno je preoblikujuće-premeštanje (transfiguracija) od ekspresionističkog i post-nadrealističkog slikarstva i skulpture ka doslovnom egzistencijalnom telesnom gestu. Herman Nič je sa grupom Orgijski misterijski teatar realizovao događaje u kojima su se preplitali ritualni oblici ponašanja-delanja sa psihoanalitičkim. Krv. a ne sažeto vreme fikcije i naracije dramskog teatra. U manifestu O. posle orgazma. čime je biopolitika otvorila svoju ekonomiju želje izvan razuma. Zavedeni bog leži krvav. izmet su instance sinhrono tempiranog užasa uživanja. Zavođenje boga je igra posle smrti Boga. već je ovladavanje životom suočeno sa samim poljem nekontrolisanih nagona. silovan. Pravo na život je izjednačeno sa prvom na smrt. između moći pojedinca i označiteljske ili životinjske nekontrolisane erupcije nagona. nadrealističkim i ekspresionističkim sadržajima. mokraća. Bog=životinja se ubija. Približivši se teoriji projekta O. profetskog vođe) i sledbenika (od pacijenta ka iniciranom). jedenje njegovog mesa i pijenje njegove krvi pokazuje bezuslovno strukturalno srodstvo sa jednim vrlo ranim ispoljavanjem religijskog. sa velikom ulogom služaja. juna 1962. koja postavlja pitanje života živog bića. Seksualne moći preinačavaju se i rasterećuju pod okrutnim postupkom žrtvovanja. pokreće. Dionis i Hrist). krv) dok su iznad njih visila rasporena i razapeta tela životinja. razgolićuje) realnost nesvesnog. U batajevskom smuislu oni rade sa ‘baznim materijalizmom’. Tu nije bilo u pitanju ovladavanje životom. To je ono izazivanje sudbine kojim Nič dolazi posle Ničea. teatra (Orgien Mysterien Theather) iz 1962. Klimaks rituala se ostvarivao simboličkom identifikacijom ljudskog bića i životinje.. Dosledno tom gledištu žrtvovanje treba da počne kao zanosna prilika i životna radost. On je osnivač i harizmatski vođa komune AA. limfa. Oto Mul je aspekte akcije transformisao od autodestruktivnog ekspresivnog hepeninga u životnu aktivnost ostvarujući sintezu umetnosti i života (prelivanje iz umetnosti u život i iz života u umetnost). Vreme trajanja akcije realno je vreme živog (egzistencijalnog) događaja. libida. Akcije su oblikovane po uzoru na ritualne (dionizijske) antičke orgije (Orfej. . a akcije koje se izvode sa svim scenskim ritualno-teatraskim efektima primitivne dramaturgije i naglašenog iluzionizma imaju karakter performansa. akcije i telesnosti. inicijaciju sekte. učenja o poligamiji i ludizam kao oblik estetizacije svakodnevice. U Ničovim orgijastičkim akcijama na naga tela prosipane su različite organske tečnosti (na primer. rastrgnuto a utroba mu je izdvojena 4. svi jedu njegovo meso da bi u njih ušla snaga bogova.M. ali i izvan ugovora (društvenog ugovora 13 . Kroz izlivanje i potpuno iskušenje stiže se do svetkovine vaskrsnuća” (Herman Nič). akcije u kojima pored umetnika učestvuje i publika bliske su zamisli hepeninga. Krv koja se prosipa u predstavi po nagim telima učesnika prava je krv. ideologiju seksualne revolucije Vilhelma Rajha. Pojavljuje se ljudska životinja (životinja posle ljudske istorije) u teatru i u samom životu. Anarhične. a sačinjen je od nesvesnog uzbuđenja. kao što je projektovano u avangardama. Bol koji izaziva umetnik realni je bol. realnosti činjenja. egzibicionističke i voajerske nagone transcendirao do sublimnog ritualnog čina pomerajući se od psihoanalitičkog frojdovskog odnosa pacijent-analitičar ka odnosu učitelja (šamana. suprotan požudi. Biopolitika je premeštena sa margine društva ka centralnim porivima individue ili drugog u odnosu na društvo.M. sekret. gnoj. radu sa telesnim moćima i granicama bola. Prihvatam apsolutno oduševljenje životom koji ide sve do boli.

Reč 'transgresija' (lat. Žan-Pol Sartr) moguće apsolutno ispravno razumevanje ili. pustolovina samog Zakona. orgijastižko uživljavanje. koja prima sve ostale (zločinačke) pustolovine u malograđansku opreznost. između ostalog. jeste pustolovina civilizacije. nedeljivosti ili bezinteresnosti. Drugim rečima. Otkrivanje ‘Ludog Zakona’ se dešava kroz užas uživanja Artoa (“Ja nisam mrtav. Zamisao 'transgresije’ višeznačni termin (i teorjska mogućnost). i ii) projektovanje 'novog' kao dominantne odrednice aktuelnosti (modernosti) ili 14 . “Hegel z Lacanom” iz Filozofija skozi psihoanalizo). Pikabija.. pravi ‘prestupnici’ nisu Žari. J-B. Laplanche. sam Zakon: ludi Zakon. jedina prava pustolovina. a u geološkom smislu: prodiranje mora u kopno i širenje na račun kopna. Rječnik psihoanalize). telesni iskoraci. ja sam rastavljen!”) ili kroz smrtnu ritualizaciju potisnute seksulanosti bečkih akcionista (“Svaki odron zemlje Niču je mio. Suprotnosti između Zakona i njegovih transgresija su u nekom smislu ponovljeni unutar samog zakona. Pontalis. Bol i uživanje dolaze. bivanje umetnosti (unutar umetnosti). bezgraničnosti. Transgresijom se.karakterističnog za zapadna moderna društva). Zakon nije 'gola' pomirujuća sila koja se suprotstavlja transgresijama. U lakanovskoj psihoanalizi iznosi se kontraverzna ideja da je jedina prava transgresija sam Zakon koji se krši: "najveća pustolovina. Kokto. konceptualne i medijske inovacije. metafi-zičnosti. u fenomenološkom smilsu. odsutnosti. stvarna prekoračenja.2 Transgresija i poludeli zakon Zato se ovde postavlja pitanje poludelog Zakona.. govori o onom zaista pravom umetničkom delu. bolni prekidi. besmislica. prekid) dominantne diskurzivne institucije estetičkog (vrednosti čulnog. transgressio) znači: prestup. U avangardnim umetnostima kasnog XIX i ranog XX veka avangardne transgresije označavale su. Avangardne transgresije su otkloni (subverzije. U frojdovskoj psihoanalizi zamisao transgresije je.. traumatični čin..1. naziva prekoračenje koje karakteriše pravu (!) umetnost. Zato. a to znači prekoračenje iz pragmatične i instrumentalne u onostranu sferu ljudske recepcije. transcendentnosti. već upravo oni koji skrivaju prestup da bi vladali scenom. na primer. Bol i patnja se šire i prodiru kroz telo (ko more kroz kopno). Hajdeger. a drugi fenomenolozi o idealnom predmetu (Ingarden). neiskazivosti. egzistencijalnog (oblika ponašanja i funkcija umetnosti u istorijskom društvu i kulturi) i političkog (modela realizacije društvene ideologije kao strukture moći). orgazam ilis asvim precizno lakanovski rečeno jouissance. sanjane revolucije) u odnosu na dominantne vladajuće (centrirane) hijerarhije moći u umertnosti. već najveću transgresiju krije sam Zakon. odnosno transgresije. umetničkog (stvaranja umetničkog dela). recepcije). Arto ili bečki akcionisti. kulturi i društvu. parodijska oponašanja. dva paralelna procesa: i) kritiku (subverziju. U pitanju je ekstaza. Krajnja zajednička crta takvih ponašanja morala bi otkriti njihovu vezu s nagonom smrti” (J. Frojd je objašnjavao samo-kažnjavajuća ponašanja napetošću između posebno zahtevnog Nad-ja i Ja. povezana sa potrebom za kaznom (Strafbedurfnis): “Unutarnji zahtjev što ga Freud postulira kao ishodište ponašanja nekih subjekata za koje je psiho-analitičko ispitivanje poakzalo da traže bolne ili poničavajuće situacije i u njima nalaze zadovoljstvo (moralni mazohizam). umetnički i /anti/estetski eksperimenti. Transgresija označava ulazak u kvalitativno drukčije stanje bezpo-vesnosti. 2. pustolovina. Kruženje ognja otkriva ’zakone vladanja’ ledenih figura teatra. zapravo. Zakon u sebi udvaja: nepomirujući Zakon i ludi Zakon. najčešće." (Salvoj Žižek. ako da Načivotinji / Pozorište za njegovu dramaturgiju i uživanje života”). Po Lacanu najveća transgresija je najveće ludilo. a to su tradicionalisti (iluzionizam mimezisa) i modernisti (autonomija dramskog i scenskog teksta). prekoračenje zakona ili naredbe. pošto je tek u takvom nekakvom stanju među ljudima lišenim svake društvene i životno-pragmatične konkretizacije (Mihail Bahtin.

u prvi mah ograničena. Jer tu nije reč o slobodi. Sanjao sam zvezdano nebo pod mojim stopalima" (Bataj na jednom mestu). telesne teatar.budućnosti (utopija. može da se dovede do neograničenog predavanja slepoj sili: zapreke nisu prosto uklonjene. svojstvene. hijatus. izuzetno se može zamisliti i neograničeni prestup”. delimično. Transgresija koristi moć zabrane. prolaze. produkcijom i samo-čuvanjem. lom i revolucija . jer je nemir teže obuzdati kada je već jednom uzeo maha. itd). svakodnevnog ponašanja. i svakako jezika. istovremeno prethodnica dominantne modernističke kulture od kraja XIX veka do početka Drugog svetskog rata i. problematizuje garante i legitimnosti smisla). zato. Bataj sasvim precizno zapisuje: “Često je i kršenje zabrane podvrgnuto pravilima. U kojem trenutku i dokle se šta može . kapije. društvo. moderna. postmoderna).oni otkrivaju dinamiku umetnosti (istorije umetnosti) koja nije ‘nevina’ smena stilova. transgresija rečnički (i post-batajevski) jeste i: a) subverzija. šta nam ovi primeri otkrivaju . Ali ova sloboda. Ukazuju se dve. Za Bataja je transgresija jedno unutrašnje iskustvo u kome individua. bar koliko i sama zabrana. U tom smislu. a c) Living teatar ili bečki akcionisti se suočavaju sa granicama modernosti i svoju želju pronalaze kao želju d(D)rugog u odnosu na dogme modernizma . transgresije diskursa razuma. Fabre. distanca) između visokog i niskog: "Vrlo tužno veče. Zato. egzistencijalističke estetizacije apsurda Kamija (i. Žak Derida sugeriše da transgresija pravila diskursa implicira transgresiju opšteg zakona. prekida. Avangardna transgresija je. b) Kami i Sartr utvrđuju teatar modernizma i njegov diskurs upisuju između polova logocentričnog predočavanja ‘sveta egzistencije’ i modernističke autonomije i centriranosti dramskog teksta. njena imanentna kritika i prevazilaženje u ime 'novog' (prethodnica) ili 'drugog' (imanentna kritika. Žari ili Arto destruiraju tradiciju teatra. prekid. optimalna projekcija). tišina. dok se jedino čovek odlikuje jednom aktivnošću koju možda najbolje određuje njen ‘đavolski’ vid. vođenog profitom. loma i 15 . Zato se govori o razlici avangarde i neoavangarde. u slučaju ritualizovanih transgresija kakva su kolektivna slavlja (la fete). Suočavajući ove dve transgresije provocira se i problematizuje se 'procep' (jaz. genitalije). druga 'scena') u doba nakon Drugog svetskog rata.doslovnost subverzije. “Rađanje erosa”). Prva transgresija uvodi niže elemente (plač. to jest onaj kome pristaje ime erotizma” (Žorž Bataj. Ipak. U transgresiji se moć zabrane ospoljava. Zato između avangardnog apsurda Artoa.dramskom teatru i njegovoj autonomiji nude interdisciplinarnost doslovnog ljudskog tela koje između scene i sveta postavlja ‘koridore’ (iskorake. višak vrednosti. krik. 'mrlja mastila'). dramski teatar. bečki akcionizam) i dekonstruktivnom zavođenju postmoderne (pozni Vilson. Uživanje u jeziku. istakne njihova čvrstina. pa čak može biti neophodno da se. ili. Pokazuje se da svi garanti smisla (etike i estetike) jesu zapravo poludeli Zakoni. Zato one mogu batajevski da se metaforično opišu terminom ‘erotika’: “Erotizam se razlikuje od obične seksualne aktivnosti. Filozofiju transgresije uspostavio je francuski mislilac i pisac Žorž Bataj. premašuju granice racionalnog. Ulaganje u jezik. već ‘borba’ (udara i kontraudara) unutar pojava velikih megakultura (tradicija. ova je svojst-vena animalnom životu. u trenutku prestupa. opera. I. Prestup je paradoks. pozni Glas. zatim. performans) jesu produkcije koje uvek jesu ili koje uvek predstavljaju borbe megakultura ili borbe unutar megakultura. teatar (balet/ples.u tome je smisao prestupa. anticipiraju modernizam koji će ih ščepati u svoja pravila nove akademije i zatim prepustiti razarajućem eksperimentu neoavangarde (Living teatar. Sartra) i telesnog praznoh apsurda subjekta u procesu (Sujet en proces) Living teatra ili bečkih akcionista postoji suštinska razlika: a) Arto anticipira viziju novog ‘sveta teatra’ koji će postati teatar modernizma. U ovom smislu konstituisana zamisao 'transgresije' ulazi u strukturalističku misao preobražavajući je u ekstatični i decentrirani diskurs. omaške. Druga transgresija ukazuje na više elemente (provocira simbolički kod iznutra. Ponekad se baš u prestupu izpoljava najveća briga za pravila. zato. Roland Bart ukazuje da transgresija vrednosti.

n) erotizam. d) materija bez metafizike (bas materialisme). k) entropija (rasipanje. p) funkcije interpretacije i 'slepe tačke' koju svaka interpretacija otkriva. w) relativna eliminacija simbola.3 Hepening i performativ Hepening (happening) je prostorno vremenski i bihevioralni događaj u kome učestvuju umetnici i publika. Zakone. c) odsustvo značenja . prirodnog. ponavljanje prekida" (1966). čitanjem. odnošenje. a ne teorija gubitka/manjka. da bi se postigli očekivani učinci (da bi se hepening održao kao akcija). napuštanje). delatnu. Performativne strukture hepeninga su iskazi ili bilo koje strukture ponašanja (činjenja.revolucije u individualnoj egzistenciji. l) bez-izvornost (umesto istorije kao stabla istorija kao rizom). sliding). moraju se zasnivati na kršenju javnih-očiglednih 16 . potrošnja. a ne referencijalnu ili ekspresivnu strukturu komuniciranja značenja: 1) zato što značenja činova. nema više prekida" samo "parodija transgresije. akcija. normalnog. gestova. delovanja) čije se značenje ostvaruje njihovim izvršenjem (izgovaranjem. r) prolaznost naspram idealizma o večnom. Kada u hepeningu učesnik gurne drugog učesnika značenja njihovih činova-odnosa nisu metafore. i) opasnost naspram sublimnog. umetnički ili egzistencijalni učinak na učesnike i posmatrače koji postaju učesnici akcije. moraju se izvršiti saglasno prećutnim ili minimalnim pravilima scenarija događanja. s) otvoreno delo naspram zatvorenog ili završenog dela. već estetski.. opŠteljudskog. q) besformno (informe. čin ili ponašanje stiču svoje značenje samim izvršenjem u konkretnom vremenu i prostoru mikrosocijalne strukture. gest je gest. nema više subverzije. metafore i alegorije i x) entropija smisla koja pokazuje (prosvećuje) logiku. udarac je udarac). bihevioralnu) strukturu događaja. o) opozicija perverzije i normalnosti. Za hepening se kaže da ima performativnu (izvršnu. h) klizanje (glissement. Hepening nema karakter spektakla već delimično režirane ili nerežirane situacije koja publiku (voajere) pretvara u saučesnikeaktere (performativna dimenzija). on izvršava radnju izvinjenja.L. Od performativnih značenja hepeninga se ne očekuje prenos poruke. funkcije i efekte po sebi razumljivog. značenja se ostvaruju samim činom izvršenja (pokret tela je pokret tela. e) ekstaza i anarhija. akcija ili oblika ponašanja najčešće nisu ni referencijalna ni kontekstualna. j) horizontalnost naspram vertikalnosti (ovozemljsko naspram duhovnih vertikala). ispisivanjem. itd. nema više transgresije. v) prekoračenje dimenzija tela. Značenja hepeninga nisu ni istinita ni lažna. arbitrarnost ponašanja. univerzalnog. Analitički filozof Dž. Ali.1. telesnim kretnjama).po Marcelinu Pleynetu "u naše vreme. nepažnje. u) ulaz u projekt i gubljenje nužnosti. g) teorija potrebe za manjkom/gubitkom. seksualne privlačnosti ili inicijacije). Ostin izveo je zamisao performativa sledećim primerom: kada u hodu prolaznik gurne prolaznike i izgovori “Izvinite”. simulakrum. brisanje. već 2) gest. b) parodija transgresije . f) intervencija tela u tekstu (ecriture corporelle). Hepening je nastao u okvirima likovnih umetničkih eksperimenata da bi se definisao kao multimedijalna umetnička disciplina između teatra..samo telo. t) trauma kao fikcija i traum kao doslovna telesnost. parodija subverzije. formless). 2. simboli ili znaci nekog skrivenog smisla (nasilja. likovnih umetnosti i konkretne egzistencije. m) arhitektura protiv sebe same. odnosno.

. istovremeno ili nepovezano. to su možda teatri skupova.drugi stilovi potječu iz avangardnih tendencija glazbe. izvode se samo jednom. ali misterije koje nisu izdanak nikakva kulta.. tip. Happeninzi su.. U jednom od ‘stejtmenta’ Kaprou je zapisao: “Iako su nastali iz akcionog slikarstva i akcionog kolaža . grade segmentne događajne strukture. a to znači da se hepening kao performativni značenjski poredak smešta u polje Drugog. Izdvajaju se dva aspekta hepeninga: 1) alogičnost prezentovane celine kojom upravlja spontana reakcija učesnika. mada se konačni subjekt (likfigura) subjekta ne uspostavlja. on se anticipira i ka njegovom uobličenju se ide. kao signali. Zamisao hepeninga je inicirana istraživanjima u Blek Mauntin Koledžu (Black Mountain College) u Severnoj Karolini i Novoj školi za socijalna istraživanja (New School for Social Research) u Njujorku. i 1959. igrama i totalnom umetnošću. nemaju publike (događaji su angažirani sami po sebi). pravi su teatar. jedna vrsta pomno probranog i oblikovanog pučkog života. Od sredine 50ih godina na časovima Džona Kejdža na Novoj školi za socijalna istraživanja eksperimentisalo se sa slučajnim i nenamernim akcijama. kao nekakve ‘misterije’. slika tragedija. safarija. stadijum) teatra u kome razni. karnevala. kao što je to slučaj sa svakom misaonom umjetnošću. Evo primjera: oni su prije svega negovorni (povremeno se upotrebljavaju i riječi. kada su i najpotpuniji. Po teorijskoj psihoanalizi performativ svoj efekt smešta u polje Drugog. Hepening kao primarno označiteljski odnos (ono što prethodi teatru kao ‘čista’ ili ‘sama’ materijalnost teatra) po svojoj prirodi uvek anticipira smisao teatra razotkrivajući unekoliko unapred njegove razmere. Tokom 1958. Pa ipak. njihova simbolika i emocionalno djelovanje neposredni su koliko i mukanje teladi. na pokretnim stubama robnih kuća. Ovim ne želim reći da su happeninzi nešto slučajno. tokom nekoliko dana. Happening može iziskivati čak išest mjeseci napornog rada. performansima. svaki put se nanovo izumljuju. a ne kao logični narativni tok. ako u njima ima nagoveštaja bilo kakvih teatarskih tradicija. U tradicionalnim umetničkim delima (roman. ratnih igara. Zato je hepening paradoksalna pred-estetska i predumetnička realizacija. oni se jako mnogo razlikuju od kazališnih komada. Po duhu su srodni dječijim igrama. njihovo izvođenje ne poštuje jedinstvo vremena i prostora (ovi događaji mogu se odigravati u gradovima čitavog svijeta. u šumi. na prodavaču koji svakog trena 17 . koji upravlja svim što se od subjekta može uprisutniti. film) subjekt se pojavljuje sa samim umetničkim delom. balet. zapravo. oni ne sadrže ništa ezoterično. u njima ne glume profesionalni glumci (kazališno obrazovanje obično im šteti). odustajanju od utvrđenih likova i stabilnih pripovednih veza između njih. Sam hepening je nekakav haotičan označiteljski odnos koji prethodi smislu i značenjima teatra kao umetnosti. parada. U hepeningu subjekt dela nije još oformljen. Ja gotovo svakodnevno gledam takav obred: kad se vozim podzemnom željeznicom u vrijeme najgore gužve. gde se subjekt ima pojaviti. one su pretežno zamišljene kao obredi. to je polje tog živog bića. Jedan od prvih javnih hepeninga je rad “18 hepeninga u 6 delova” Alena Kaproua realizovan 1959. Što se tiče sadržaja i svrhe mojih tvorevina. Kao takvi. služenje velike mise ili koraci uhode. npr. i 2) segmentna struktura koja hepening određuje kao mehanički zbir događaja. zamisao hepeninga se uobličila u prostorno vremenske događaje koji su tada nazivani još i teatarskim komadima. plesa i poezije” svi moji happeninzu. ali nauskličan način. u autobusima koji krstare unutrašnjošću zemljr. Estetsko i umetničko umetničkog dela počivaju na upisu subjekta u označiteljski poredak dela. po mom mišljenju. opera. Drugi je mesto gde se postavlja lanac označitelja. na Times Squareu ili u kuhinji prijatelja).. i konačno. logički nepovezani i arbitrarni elementi. Po Kaprou hepening je namerno (intencionalno) komponovana vrsta (forma.društvenih pravila ponašanja. između ostalog nerežirana glumačka delatnost. u podrumima. bogoslužja i međunarodnog uhodarenja. na sajmištima gdje se prodaju polovni automobili što plivaju u svjetlosti trepravih svjetiljki. pa i čitave godine). ne probaju se (iako se pridržavaju određenog plana radnje). prema dogovorenim pravilima. sli nipošto diskurzivno). Otuda. Oba aspekta su rezultat osnovne strategije zasnivane na destrukciji i odbacivanju naracije. Ako su im značenja složena. u galeriji Ruben (Reuben Gallery) u Njujorku. ne izvode se na pozornici ni na raščičćenom prostoru (ponajprije izvode se u već postojećim ambijentima.

Razlike između američkog. promene. flux.” (Alen Kaprou. Tecumi Kudo. Kles Oldenburg.udara nogom automobilske gume i podiže prozore. u pušenju u krug. hepeningu i različitim umetničko-životnim oblicima ponašanja. protok) je neoavangardni pokret koji je delovao u SAD i Evropi posle 1962. i 3) insistirnje na umetničkom delu kao doslovnom događaju (event) i događanju (happening) naspram fikcionalnog prdočavanja događaja u dramsko-teatarskom eksklu-zivnom i izolovanom scenskom događaju. motora kamiona. Žan Žak Lebel.4 Fluksus. grupa Mediala (Leonid Šejka). itd. glasova). U ovom dužem navodu se otkrivaju trostruke mogućnosti: 1) kretanje od umetnosti ka životu čime se poništava ‘aura’ (Benjamin) umetničkog dela njegovim integrisanjem u svakodnevicu. Robert Wajtmen. koncept i performans Fluksus (fluxus. dešavanja. En Helprin. koja nadilazi ludističke elemente i poprima karakter individualnog rituala. odnosno. Umetnost fluksusa karakteriše intermedijalnost. Ben Votije. Vladan Radovanović. a ne političke konsekvence. Milan Knižak. plesu. 2) kretanje od svakodnevnog (običnog) života ka umetnosti čime se zamisao Dišanovog ‘ready made-a’ primenjje na ljudsku egzistenciju i trivijalno (obično) ponašanje. performansu. Japanski hepening karakteriše ekscesna i eruptivna snaga oslobađenog erosa i tanatosa. Jozef Bojs. života). = tok. U modusu bivstvovanja ritualnoreligijsko nije verovanje u neke ideje. 2) evropski hepening deluje u neoanarhističkoj tradiciji levih ideologija (neomarksizam ili nova levica. Evropski hepening je nastao iz evolucija novog realizma (problematizacije statusa proizvedenog ili načinjenog objekta) i fluksusa (umetnosti protoka. aviona. grupa Dviženije. Nagomilavanje predmeta je povezano sa stvaranjem veštačkih zvukova i buke (zvuk kosačice. situacionisti. u čišćenju zuba najnovijim čudesnim izumom. usisivača. ali i aktivnosti. Svi ovi elementi preobražavaju prostor i događaj hepeninga u egzistencijalnu sliku-kolaž modernog potrošačkog društva. poeziji. evropskog i japanskog hepeninga su očigledne: 1) američki hepening radi sa produktima bogatog industrijskog i potrošačkog društva (društva visokog modernizma) usmeravajući svoj kritički potencijal na otkrivanje i pokazivanje apsurdnosti svakodnevice. rad u muzici. Sabljak (ed). Karoli Šniman.1. “Happening” iz T. Vodeći predstavnici su Volf Vostel. automobila. bečki akcionisti. Američki hepening karakteriše ispunjavanje prostora industrijskim proiz-vodima koji egzistenmcijalni prostor istovremeno pokazuju kao đubrište (tragovi industrijske ciovilizacije) i robnu kuću (ono što će tek postati trag u sistemu proiz-vodnje. Ovde se ritualnoreligijsko razumeva kao individualni. grupa OHO-Katalog. tj. lat. b) praksa uemtničkog delovanja kojim se kao umetnički materijali postavljaju tradicionalni. muzika. Džim Dajn. anarhizam) i politički potencijal usmerava ka kritici kapitalističkog građanskog društva.. Čieko Šiomi. u načinu na koji jede žovjek koji mire od visokog tlaka. Predstavnici američkog hepeninga su Alen Kaprou. pojave i odnosi koji 18 . godine. vaninstitucionalni. sublimnim ili trivijalnim Drugim. Japanski hepenin je iniciran je radom grupe Gutaji (Gutai). Teatar XX stoljeća). a razvijali su ga veoma različiti umetnici kao što su Jajoi Kusama. drugim rečima. u Istočnoj Evropi hepening je deo borbe za umetničke slobode u okviru realsocijalističkog totalitarizma. već telesni stav: budi TU i SADA. 2. odnos sa nevidljivim. asamblažu. pri tome on iz svog rada izvodi egzistencijalne. Posebnu struju čini japanski hepening koji povezuje destruktivne efekte američke neodade sa japanskom zen tradicijom i istočnjačkim erotskim ritualima. Flukusu je bihevioralna i konceptualna praksa. moderni ili vanumetnički materijali. dok je 3) japanski hepening egzotični i egocentrični eksces umetnika koji ritualizuje duhovne i seksualne aspekte ponašanja otuđene moderne subjektivnosti. Franc Erhart Valter.. Red Grums. razmene i potrošnje). neprisutnim (transcendentnim). a) praksa umetničkog delovanja koji m se ponašanje i život umetnika stavljaju u prvi plan delovanja.

Erl Braun. i 1960. Mačunas pokreće Fluksus godišnjak (1962-64. On deluje u SAD i u Nemačkoj. i 1963. situacije ili događaji).suočavanje različitih medija i njihovh efekata u jednom konkretnom delu. Švedskoj i Francuskoj. prenošenje efekata jednog medija u drugi mediji .grubo sintaktičko. neodredljivog medijskog karaktera su dvostruko realizovana: 1) kao kratka tekstualna ili dijagramska uputstva za izvodjenje umetničkog rada (opis kako. filozofski i religiozni sadr-žaji. radija." Ovakvi tekstovi se mogu nazvati i konceptima pošto predvidjaju i u jezičkoj (lingvističkoj) formi zamišljaju i projektuju umetnički rad. Vodeć i fluksusovci se od 1963. Nikoga ne smemo sprečiti da dodje. Fluksus. Jozef Bojs. opet nema komada. a realizovali su se u rasponu od avangardnih muzičkih koncerata i čitanja poezije do projekcija i hepeninga. zato. kako god okrenete komad je tu. a to su: misli. hepeninzi. koncerti. i 1968). međuljudski odnosi. u fenomenološkom smislu ono-što prethodi delu. Kejdžovi studenti su postali vodeći autori i predstavnici hepeninga. i d) mixed medialni radovi . To jest. ako gledaoci dodju komada nema. na primer. a u vitgenštajnovskom smislu fluksus jeste životna aktivnost. fantazije. nedolazak publike čini komad. Robert Vots. Susreće umetnike kao što su Nam Džun Pajk. inače nema komada. godine. itd. Higins osniva izdavačku kuću Something Else Press 1964.ti su: a) multimedijalni radovi . Izmedju 1962.uvođenje jednog medija u drugi ili izvođenje efekata jednog ili različitih medija unutar drugog medija. a Mek Lou i Higins zamisao slučaja* (slučajnosti) primenjuju u poeziji i eksperimentalnom pozorištu. akcije) Tipično fluksus uputstvo je. A ako ni jedan gledalac ne dodje. itd. Djuzepe Kjari. tekst Roberta Filijua "Ne-komad # 1": To je komad koji niko ne sme da gleda. osećanja. izgleda i sistemskih karakterizacija. ideje. Izmedju 1958. Počeci fluksusa dosežu do avangardne škole Black Mountine Collage u Severnoj Karolini tokom kasnih 40ih i 50ih godina i nastave koju je držao Džon Kejdž na Novoj školi za socijalna istraživanja u Njujorku od 1956. šta i zašto činiti u prostoru i vremenu).oduzimanje jednoj celini njene konzistentnosti dela (komada) i pokazivanje njenih slojeva i heterogenih izvora porekla. održano je više festivala u Nemačkoj. do 1958. pripada dadaističkoj i postdišanovskoj tardiciji umetničkog aktivizma i direktnog delovanja u spajanju života i umetnosti. U formalnom smislu dela ili produkti ili efekti umetnika fluksusa su otvoreni i nekonzistentni . Danskoj. ni na koji način!!! Ali niko ne sme da dodje.. naučni. Mačunas je organizovao više Fluksus festivala (Festa Fluxoru) koji su se oslanjali na tradiciju dadaističkih kabarea. e) heterogeni radovi (akcije) i oblici ponašanja. Hansen radi na prostorno vremenskoj umetnosti. Le Mont Jang i Mek Lou izdaju fluksus zbornik nazvan Jedna antologija (1963). Valter de Maria. politički. U Njujorku su akcije organizovali Džordž Breht i Robert Vots. Volf Voštel. Pored spomenutih autora u fluksusu su delovali Henri Flint. Kao i veoma veliko reklamiranje spektakla preko novina. Robert Filiju. a Foštel izdaje dekolaže.koji s ene mogu identifikovati kao uemtnička dela (predmeti. Nikome ne bi trebalo re_i da stvarno ne treba da dodje.. Nikome ne sme biti rečeno da ne dodje. itd. odnosno. Dik Higins. Robert Moris. Alen Kaprou i El Hansen. televizije. nastaju hepening i asamblaž kao evolucija dišanovskih ready made strategija upotrebe van umetničkih predmeta kao umetničkih dela. Oni se razlikuju od koncepata konceptualne 19 . Hoću da kažem. c) dekolažni radovi . i 2) kao izvodjenja ili dogadjaji pred publikom (festivali. ali je to Ne-komad. b) intermedijalni radovi . itd. usmeravaju na izdavačku delatnost. Mnoga dela. U Nemačkoj se susreće sa nemačkom akcionom muzikom i dekolažom. Ben Votije. Ken Fridman. topografsko ili bihevioralno spajanje efekata ili elemenata različitog porekla. semantičko. neodade i fluksusa: Džordž Breht. Joko Ono. To jest. privatnih poziva. Džordž Mačunas sve te različite akcije i dešavanja uobličava u nov internacionalni pokret nazvan fluksus. Emet Vilijams.ne mogu da se imenuju terminom ‘umetnički materijal’. Džekson Mek Lou.

egzistencijalni. fluksus festivala (događaji). itd. U fluksusu jednaku važnost i tretman imaju Mačunasovi dijagramski programi festivala. Fluksus umetnici rade sa jezikom i idejama izraženim jezikom kao sa primarnim. analizirajući i raspravljajući jezik i ideje umetnosti kao teorijski objekt. ali njihov ljudski pristup je upadjivo sličan.umetnosti.napomena: pod levičarskim se razume kritika i subverzija kpitalističkih odnosa proizvodnje i funkcija potrošnje u umetnosti. izdavaštvo) tako i sa budističkim i zenovskim konceptima svesti. Njihov rad je žestoka borba protiv gluposti. snimanje beskrajnih ponovljenih radnji na film. Suštinska razlika izmedju ova dva pokreta je u emocionalnom i ideološkom karakteru. sviranje ili nesviranje muzičkih instrumenata (Nam Džun Paik i čelistkinja Šarlota Murman. Po Džordžu Brehtu fluksus pokret se sastoji od pojedinaca koji su veoma različiti po svojoj ličnosti i radu. izlazeži iz sveta stvaranja i delovanja. To su: francuski novi realizam i trnsgrsivni fetišizam predmeta. Fluksus naprotiv ima vitalistički. ne-muzičari i anti-muzičari. spiritualni i politički karakter. radost i humor. Fluksus je zato dijalektičan (u obrtu i prevratu misli. neumetnici. Konceptualni umetnici jezik i ideje koriste u metajezičkom smislu. mzuičari. njegovi stvaraoci žele da kroz dramatična suočavanja suprotnosti dodju do novog životnog. rasprave) pojedinačnih ideja u umetnosti ili opštih ideja umetnosti. tj. umetničko delo je život. a u konceptualnoj umetnosti se ‘ideji’ pristupa posredstvom teorijskog predočavanja (analize. slučaja. Oni su za nametanje sveta u kome će spontanost. snimanje nagih tela (Joko Ono i snimanje monotonih filmova). ne-plesači koji plešu. Od kraja 50ih godina širom Evrope su se odvijali procesi intermedijalnog i miks medijalnog rada koji se mogu porediti sa fluksusuom i neodadom mada u vreme svog nastanka nisu bili povezani sa njima. već ka imanentnoj unutar umetničkoj kritici visoko modernističke kulture i umetnosti. Džaspera Džonsa i Roberta Raušenberga nemaju referencu ka političkom. Fluksus je emancipatorski pokret pošto se zalaže za individualnu i društvenu promenu koja se ostvaruje kroz estetizaciju svakodnevice i deestetizaciju umetnosti. ekstatičke potrošnje i liberalnog kapitalističkog uređenja političkog funkcionisanja. rad sa jezikom. proizvodnog rada. kao i nova vrsta uzvišene mudrosti (monogi fluksusovci su prošli kroz zenbudizam). glumci i ne-glumci. film. prosvetljenja (umesto estetskog uživanja očekuje se zenovsko probudjenje od fluksus akcija). police sa fluksus knjigama. pojedini autori se mogu identifikovati i kao neodadaisti i kao fluksusovci. angažovani ili apolitički umetnici. osećanja i egzistencije). Žan Žak Lebl i provociranje konteksta dela. antiumetnici. elektronika. kulturi i društvi. 2) fluksus umetnici rade kako sa medijima zapadne kulture (tradicija muzike. zato što su prvostepeni. a ne teorijski meta. kao i istinska pravda i društveno blagostanje i dobrobit (mnogi fluksusovci su levičari anarhisti) postati svakodnevica. Zamisli flukusa su bliske neodadi. pesnici ne-poezije. Manconijevo post enformel 20 . Fluksusom se bave umetnici. a u konceptualnoj umetnosti sa idejom kao idejom umetnosti. Neodadaisti bez ekspresivnih gestova izvode svoj rad sa materijalima. Radovi Kaproua. a postmoderan zato što odbacuje postignuti cilj i hegemonu vladavinu modernzima i njegovih represivnih institucija morala. i 3) fluksus ostvaruje levičarsku revolucionarni političku viziju istorijskih avangardi da kroz umetnost i promenu pojedinca treba promeniti društvo . Neodada je hladana i specifikatorska aktivnost konstatovanja outđenih i arbitrarnih činjenica i činjenja. što predstavlja ranu savremenog života. Fluksusu je moderan zato što brani optimizam i ulogu prevratničko-dijalektičkog projekta umetnosti. Drugim rečima. predmetima i tragovima potrošačke visoko modernističke kulture. tuge i odsustva smisla. video. U fluksusu se radi sa umetnošću kao idejom. Zasniva se na sledećim društveno emancipatorskim pozicijama: 1) život je umetničko delo. doslovnim i prvostepenim materijalom direktne umetni_ke gestualne i bihevioralne intervencije. u fluksusu se ‘ideji’ pristupa kao prvostepenom intencionalnom objektu sa kojim umetnik radi na isti način kao sa slikarskom bojom ili zvucima klavira. duhovnog i političkog kvaliteta (drugosti).

koncepta. komponovanja. ka seksualnom. fenomena. načina i postupaka upotrebe tih posebnih medija.muzika kao umetnost jeste izvesna složenost (odnos. bihevioralnih. drugim rečima muzika se ukazuje u demistifikacijama ideologije (projekta realnosti) muzike kao umetnosti i kao kulture u odnosu na životnu aktivnost individuuma. i v) diskurzivnih institucija muzike . situacionizam. paradigma muzike je ‘predmet’ njihovih intelektualnih. ali i Tetsumi Kudo i Jajoi Kušama. letrizam. emotivnih.sve ove aktivnosti u muzici. konceptualnointerpretativne. odnosno. izvođena i slušana posredstvom elektronskog snimanja tona. rad beogradskih umetnika Vladana Radovanovića i Leonida Šejke. familija. paradigme i diskurzivne institucije ima svoju istoriju koju je Džordž Mičunas izveo iz tri izvora: a) iz apstraktne kaligrafije i letrizma (vizuelnih tipografskih istraživanja ontologije lingvističkog. zapravo. U Japanu fluksus strategijama se približavaju pojedini pripadnici grupe Gutai. akcija (mnoštva činova) i intervencija. ii) koncepta muzike . 21 . Ispitivanje granica muzike kao medija. svirnja. Problem fluksusovske muzike nije jednostavan i određen je sa nekoliko uporednih protivurečnih pristupa u smeru istraživnja i demonstriranja granica muzike: i) medija muzike . praksa) koja objedinjuje različite medijske. beleženja i prijema (recepcije muzike) ili su sasvim različiti međusobom neuporedivi mediji mogući unutar muzike ako postoji odgovarajuća konceptualna naddeterminacija razloga. iii) fenomena muzike . zato su umetnici fluksusa usmereni. 3) kao ‘tejp muzike’. ka ludističkom. b) iz futurističkih i bruitističkih muzičkih eksperimenata tokom istorijskih avangardi. telesnih. češki hepening (Milan Knižak). šuma i buke. ne toliko na sam zvučni događaj (fenomen izvođenja i recepcije zvučne kompozicije) muzike. izvođenja. činova. prenošenja. ka političkom ili ka religioznom. sa muzikom i na muzici nisu izvedene ‘nevino’. tišine. privatni. ka haptičkom.muzika jeste ono što se pojavljuje pred čulima (sluha. već ima sasvim različita i otvorena promenama usmerenje ka vizuelnom. trčanja. spiritualnih i političkih bavljenja. zagrebaka grupa Gorgona. slušanja muzike sa radija. 4) kao ‘muzički teatar’. pljuvanja. kao i recepcijom i muzičkom preradom njihovih rezultata u delima Edgara Vareza. smejanja ili vođenja ljubavi) ima status muzike (muzičke umetnosti) ako postoji ponuđen takav koncept koji omogućava da se ‘nešto neizvesno’ interpretira kao muzička umetnost (kao muzika i kao umetnost). ali što nužno nije usereno samo na sluh i doživljaj slušne pojave.ponuđen je odgovor da status ‘nečega’ (pevanja. struktura. iv) paradigme muzike .suštinsko pitanje jeste da li je muzika određena medijima stvaranja. kao muzika koja je stvarana. 2) kao dijagramsko predočavanje fenomena (događaja sa fenomenom zvuka) muzike kao muzičko ili umetničko delo. to znači da se svaki gest umetnika fluksusa prepoznaje kao gest provociranja onih diskurzivnih predodžbi koje identifikuju muziku kao muziku. vizuelnog i mzuičkog pisma). Na ovim mogućnostima muzika fluksusa je uspostavljena i eksperimentalno razvijana: 1) kao dijagramsko predočavanje zamisli (koncepta) muzike kao muzičko ili umetničko delo. i c) iz dadaističkog teatra i njegovih evolucija do hepeninga. kao kulturu i kao svet .ponašanje i govor umetnika u prvom licu. fenomenološke i institucionalne mogućnosti. vanmuzički (svakodnevni. javni. vida. slučajni) zvuci konstituenti situacije ili događaja zajedno sa bihevioranim. kao i publikacije romanopisca Bore ]osića (časopis Rok i kolažna i citatna knjiga Mixed Media). koliko na rad na paradigmi muzike. tajni. dodira). pri čemu je obrt izveden od muzike koja sugeriše dramsku radnju u teatru (modernistIžka pozicija o funkcijama muzike u teatru) preko postavljanja čina stvaranja ili izvođenja muzike kao javnog scenskog ili vanscenskog događaja (što duguje zamislima apstraktnog ekspresionizma da je delo trag izvođenja dela) do akcije ili hepeninga gde su muzički. kao umetnost.

5) kao umetnost koncepta (concept art) koja se bavi zamislima (plan dela). iz poezije. Zato je Džon Kejdž napisao: “muzika se nikada ne zaustavlja. telo druge osobe upotrebljavaju direktno i doslovno kao materijalni objekt umetničkog rčinjenja. Karlhajnca Štokhauzena i Džona Kejdža) gde je muzička kompozicija (zasnovana na strukturalnoserijalnim načelima) ‘otvarana’ (a) ka mogućnostima da muzičko delo ne bude završena celina (komad) u organskom smislu već da bude struktura koja potencijalno može da se dalje razvija u zvučnom ili konceptualnom smislu. filma). iz skulpture. • u fluksusu se napuštaju kompozicioni (odnos tonalnog prema metafiizici mimezisa) i strukturalni (serijalni formalno-konstruktivni) principi stvaranja. pri tome su uvedene nove tehnike kolaža (grubog semantički neorijentisanog povezivanja heterogenog materijala). iz prirode. konceptualnim ili fizičkim (telesnim. iz svakodnevice. situacija ili događaj. a ne po kompozicionim ili strukturalnim naddeterminacijama muzike kao umetnosti u tradiciji Zapada. muzičkim) učešćem slušalaca (gledalaca). Muzičko delo. postupci umetnika fluksusa su bili usmereni ka razaranju granica umetničkih disciplina i ka. iz veštačkog sveta). metaforično govoreći. Drugim rečima. otvaranju njihovih ontologija. delovanja i rada sa ljudskim telom. Fluksus muzika se ukazuje kao niz problemskih zahvata u odnos muzike i drugih umetnosti (poezije. izvođenja i recepcije muzičkog dela. Ovde je potrebno izvesti niz istorijskih koraka koji su doveli do potpune otvorenosti umetničkog (teatarskog. Body art čine radovi (izvođena dela) umetnika koji svoje telo ili. performansa. konstruktivizma. slikarstvo. paradigme i institucije. koje se rzumeva kao otvoreno delo koje opstoji na efektima ‘izvođenja’ siticije i događaja posredstvom heterogenih ‘elemenata’ (elementa koji potiču iz muzike. psihološkomm. materijal i nosilac pokazivanja. postoji kao ‘trag’ ili ‘dokument’ performativnih mogućnosti i situacija umetnika. • u muzičkoj avangardi posle drugog svetskog rata je došlo do realizacije i koncipiranja otvorenog umetničkog dela (na primer. dela muzike fluksusa se performansi (doagđaji) ili koncepti (tekstovi) kojima se deluje: unutar sveta muzike. filma. Ljudsko telo u biološkom.5 Body Art kao realizam činjenja Body art je modus činjenja. film) težila svojoj posebnosti i autonomiji. dadaizma i nadrealizma) napadano je umetničko delo kao fenomenološki celoviti predmet. skulpture. Telo umetnika ili saučesnika u realizacijama body arta isključivi je nosilac događaja. teatar. (b) ka mogućnostima da muzičko delo bude završeno ili dovršeno intervencijom izvođača sa ili bez uticaja kompozitora. na 22 . itd. eksperimenti Pjera Buleza. radija. pre svega. bihevioralnim. Muzičko delo je delo po egzistencijlnom izvođenju ili odigravanju događaja ili njegovom koncep-tualnom predočavanju. bruitizma. skulptura. u svetu umetnosti ili samom ljudskom svetu (društvu). haptičkim. teatra. montaže (sofisticiranog semantički orijentisanog povezivanja heterogenog materijala u smisaonu novu celinu) i ready made-a (uvođenja van umetničkih ‘pojava’ u kontkst umetnosti kao umetničkog dela). mi smo oni koji je isključe. imenovanja. futurizma.” 2. bihevioralnom i socijalnom smislu postaje doslovno i direktno sredstvo. seksualnom. sa sopstvenim telom. anatonmskom.1. videa i kompjutera). Dok je u visokom modernizmu svaka umetnička disciplina (muzika. konceptima (pojmovna i verbalna formulacija plana dela) ili idejama (složenim odnosima zamisli i koncepta) muzike kao fenomena (događaja u prostoru i vremenu).vizuelnim.. u fluksusu.. i (d) ka mogućnostima da se praksa muzižkog stvaranja uvede u druge disciplinarne i medijske eksperimente (teatra. slikarstva. muzičkog) dela u doba fluksusa: • u istorijskim avangrdama (od ekspresionizma. delovanja i saopštavanja namera i zamisli umetnika. fiziološkom. (c) ka mogućnostima da muzičko delo bude završeno ili dovršeno čulnim. Umetnik ne radi sa predstavama (posredovanjem i prikazivanjem tela. ređe.

doslovni.primer. Hrvatska. pravljenje grimasa. metafora ili alegorija univerzalnog kosmičkog bola ili opšteg ljudskog bola). Vilabi Šarp je ukazao da je od samog tela važnije ono što se žini sa telom. ekspresivni i bihevioralni body art. telo kao podupirač. žvakanje. već sa konkretnim fiziološkim. psihološkim i bihevioralnim situacijama. Srbija) dominantna naddeterminacija slikarskog i skulptorskog stvaranja. nadraživanje. Na primer. a fikcionalizacija odbačena. već primarnim. čačkanje nosa. Italija) ili estetika umerenog modernizma (Čehoslovačka. Cilj body art umetnika je da dođu do predestetskih i predumetničkih aspekata činjenja i ponašanja. dijagramske. Četiri dana pre ovog događaja pitao sam se da li da izdelim jedna 23 . anatomskih. idealnih ili pragmatičkih koncepcija smisla umetnosti svodi na tautološko izlaganje primarnih fizioloških. lakanovski rečeno simboličkom. naracija je redukovana. Nemačka. Ili. štipanje. Umetnik se podjednako odriče promene sveta (avangarda) i sublimne estetike (visoki modernizam). ove akcije. seksualno nadraživanje. Tautološkim izlaganjem naziva se doslovno neprikazivačko i neizražajno izlaganje koje pokazuje da je izloženo činjenica kao takva (samonaneti bol jeste bol. da složeni estetski i umetnički smisao umetničkog dela redukuju na trenutni. seksualnih i prostorno-vremenskih telesnih fenomena (pojvnosti i doživljaja pojavnosti tela). Body art je nastao nakon 1966. ljubljenje. Kontekst i objekt u svojoj minimalnoj ne-retoričnosti se ukazuju kao on jedina minimalna provera koju umetnik može da izvrši. gde su primarne funkcije ljudskog tela otuđene i pomerene na margine simboličkog i alegorijskog prikazivanja i upotrebe tela. skulptorskom ili slikarskom figurom). foto. Analitički body art se zasniva na tautološkim i logički ispraznim radnjama sa ljudskim telom (telo kao mesto. Za to vreme kamera snima izraze njegovog lica. Body art se pojavljuje u urbanim postindustrijskim društvima. varenje). To što se !čini sa telom je sasvim trivijalno: ležanje. body art nastaje kao kritička alternativa u kulturama u kojima je estetika visokog modernizma (SAD. utrnuće. delovanje se zasniva na direktnim uzročno-posledičnim činovima. pravljenje grimasa. S druge strane. Denis Openhajm stoji u krugu nacrtanom na podu u stavu mirno. Engleska. godine sinhrono u SAD i Evropi. Režija događaja je minimalna. filmske i video dokumentacije. infantilnim i elementarnim činovima (hodanje. Body art jeste nulti stupanj umetničkog redukcionizma pošto kompleks istorijskih značenja. udaranje. U početku se umetnici nisu bavili složenim i spekulativnim relacijama tela i rituala. Neko baca kamene kocke u krug koje potencijalno mogu da ga pogode. nanošenje bola. masturbacija. Analitičko u sintagmi ‘analitički body art’ ne ukazuje na nekakav naučni ili istraživački rad u umetnosti. najčešće. telesnih i psihičkih aspekata. ne nose ‘težinu’ sublimnog ekspresionizmakako je ‘on’ određen od Vasilija Kandinskog (unutrašnja nužnost) do Bereta Njumana (sublimna kompozicija slike). uverenja. već iz njegovih elementarnih ‘analitičkih propozcija’. poštuje se prirodni tok i trajanje događaja. Body art je realistička i konkretistička umetnost u kojoj se radi sa činjenicama ljudskog oerganizma (sistema) shva-ćenog kao kompleks fizioloških. U pitanju su sasvim trivijalne provokacije koje ‘sistemima posrednika’ koje nameće kultura. itd. Na primer. probadanje. štipanje. Logižka ispraznost je ona odrednica koja uakzuje da smisao jedne telesne akcije ne proizlzi iz dubokog egzistencijalnog ili metafizičkog iskustva umetnika. vraćaju samo realno koje kao da je izvan simboličkih registara. već postavljanje umetnosti kao definicije primarnih telesnih akata. lokalizovanog konteksta. Pri tome. Delo je izraz propozicije ugriza koja je izvedena iz definicije umetnosti kao procesa sa ljudskim telom (telom umetnika). Denis Openhajm e povodom simultanih akcija sa Akončijem i Terijem Foksom rekao sledeće: “Pre svega moje izvođenje nije u uskoj vezi sa pozornicom. Vito Akonči demonstrira situaciju ugriza zubima na pojedinim delovima svog tela. egzistencijalni i pred-estetski smisao. čačkanje nosa. Razlikuju se analitički. Sledeći Džozefa Košuta može se reći da je uemtničko delo analitička propozcija kada je izraz definicija umetnosti. hodanje. telo kao fiziološki mehanizam). Slovenija. psiholoških. odnosno. Ova nužna doslovnost ima za cilj da konceptualne i fenomenološke esfekte uspostavi baš tu kao objekt unutar nekog neutralnog. Radovi se prezentuju kao događaji i situacije sa ili bez publike ili posredstvom tekstualne. odnosno. a ne simbol. vrednosti.

neuroza. To jebio naizmenični pritisak. psiholoških stanja. šizofrenija) ne mogu se predočirti vizuelno ili telesno. kao zamka. Tu nema ekranskog projekta smisla. analogno simbolizmu slikarstva. filmska kamera 16mm. U osnovi. Namera je ove umetnosti da sama potvrdi svoje prisustvo preko medija koji ništa neće prepustiti dvosmislenosti i skretanju ka semantici. Pa. Telo umetnika kao subjekt i objekt umetnosti ). u kojem sam čupao kosu i duvao je kroz kanal ka kutiji koja pokušava da je usisa. depresija. približavanje životinje. Tu je italijanski kritičar Đermano ]elnt bio sasvim precizan: “Sve vizuelizirane i materijalizirane ideje.. Prolaziti kroz koridor koji s esužava i zatvara prolaz. Manjak smisla je efekat dela.. Dokument je potvrda čina. Brus Nojman snima (polaroid.. laganim ravnomernim hodom. plesa ili književnosti prikazuju mogućnosti simboličkog zastupanja ‘realnog’ . Svet jeste postojanje u infantilnosti i besmislenosti borbe. muzike. tretirana kao poseban objekt. paranoja. ponašanje) jeste indeks kojim se indirektno spolja ukazuje na ono što ne može biti izrečeno. • telom se simbolički.sat određen za izvođenje i pođem od pokušaja. Ovo delo izgleda sasvim trivijalno. Prekrivati svoj torzo bojom. disanje je obezbeđivalo impuls za regulisanje aktivnosti unutar žljeb. Tarantula je izabrana zato što baš odgovara . Načelno. feedback-a. Postoji fizičko postojanje ljudskog organizma između smrti umetnosti (umetnost gubi delo i njegove simboličke efekte) i smrti umetnika (umetnik se izlaže bez-razložnoj opasnosti). To je istorija jedne borbe koja želi ukazati da su najznačajnija mesta umetnosti našeg vremena ona u kojima se mešaju ukazivanja (indeksacije) smrti umetnosti i smrti umetnika. daha kao same TU prisutnosti sveta. pokazivanja namere i preuzimanja direktnih posledica za svoj čin. Svaki put kada sam izdisao kosa s epomerala sve dalje i dalje. egzistencijalne ugroženosti. I služila mi je kao oružje protiv pauka. Polako sam kidao kosu. a ja sam joj podvalio: na udaljenosti od 8 stopa još uvek sam je kontrolisao. ili da uradim baš ovo i ostavim ga što je moguće više neoblikovanim. Upotrebio sam pauka kao agresora. iskusi) svoje moguće akte. Vitalna negativnost jeste atmosfera ovog rada u kome dolazi do svesnog i anmernog identifikovanja tela. Umetnik se usredsređuje na centriranje trivijalnog i infantilnog procesa i odnosa sa materijalima i organizmima. o toj činjenici ili o toj akciji. .nije ni veliki. melanholija. tuga. događaji. činjenice i akcije jesu u stvari izoštravanja u fokusu simultanosti koja postoji između zamisli i izvedbe. Prosuti kafu. Igrati se genitalijama. Praviti grimase i zatim ih projektovati posredstvom laserske fotografije. tj. već telo (telesna akcija. psihoza. Odatle i proističe potreba za fiziciranjem ideja: ideja prenesena u materijal postaje model za mentalno i činjeničko učenje. jednom odvojena od mog sklopa. a još pod kontrolom. stavljao je ispred usta i disao.. Takođe me je zanimalo što moja kosa. Moja kosa je sada bila tamo. U palley-u sam to koristio da blokiram izvesnu aktivnost. ni premali. dlakav je. nestajanja. Manjak (ono što se gubi od metafizike umetnosti) daje se kroz dokument. odnosno. To je poniklo iz jednog ranijeg dela “Extended Armor” (istrgnuto okru-žje). Ekspresivni body art se zasniva na upotrebi ljudskog tela ili ponašanja kao sredstva za direktno i doslovno izražavanje i prikazivanje ljudskih emocija. Oni vode proširenju iskustva o ideji. kose.tu su karakteristični 24 . Svirati violinu i tokom sviranja stajati na stolici. pojam ‘ekspresije’ se predočava trostruko: • telom se izražavaju direktno i doslovno unutrašnja stanja samog umetnika. Stvari se dovode u odnose na taj način da se ide ispod ‘zatamnju-jućeg’ i ‘zamućujućeg’ praga simbolizacije. Doslovnost besmislene grimase je ponuđen kao isečak egzistencijalnog procesa. Može se privući. Umetnik tu nije stvaralac ili onaj koji prikazuje već neko ko pokušava da verifikuje (proveri. relativno spor. može biti objektificirana. potisnute seksualnosti ili agresivnosti. S druge strane. To je bi0o način istezanja materijala sa jednog kraja na drugi. pokazano i izraženo. o tom događaju. bivanja.” (iz Valdimir Kopicl /ed/. holografsko snimanje) svoje lice dok pravi grimase. . • unutrašnji procesi (radost. to je komad o kontroli materijala sa udaljenosti i njegove objektifikacije kada je jednom odvojen od izvora. ishoda. živu snagu koja se može primorati ili odvratiti od određenog pravca. Ići po ivici kvadrata. ili odbiti.” Umetnik odbacuje celokupnu tradiciju da bi na njenoj ‘slepoj mrlji’ učio o elementarnom učenju postojanja.

secesije. An Individual Demonstartion (1964). seksualnog nasilja. c) izražavanje odnosa prema smrti i simbolizmu smrti. hepeninzi A Short Carting Exhibition (1963). politička dekonstruktivna umetnost). Knižakovo delovanje u 60im godinama mu je obezbedilo na Zapadu status predvodnika istočnoevropskog flukusa i hepeninga. groza. grupnog nasilja. kritičke i eksperimentalne avangardne. Avalanache. najčešće. zbog toga..ja ne zahtevam sebe)” (Rubbing Piece. Njegova rana dela nastaju u duhu ludizma i individualnog anarhizma. f) izražavanje odnosa prema nasilju: u sasvim različitim vrijantama mazohizma. On je jedan od tvoraca i realizatora evropskog hepeninga. Fall 1972). postupcima ophođenja) umetnik. hepening. Dok je u zapadnim društvima (SAD. moje telo može biti mesto na kome se događaj odigrava (moje telo ne zahteva mesto . 60ih. Ludizam. b) određena ekspresija . godine uhapšen kao antirevolucionar. umetnik jeste subjekt i objekt akcije: izvor ‘životnog’ (živog delanja). Pri tome. Jedan specifičan primer statusa body arta je onaj kojim se ukazuje na telesni rad umetnika u zemljama realnog socijalizma.autobiografski usmereno predočavanje radosti. ekspresionizma i nadrealizma. sadizma. itd. tabue. 70ih i 80ih godina (bretonovski pozni nadrealizam. individualni anarhizam i umetnički eksperiment su u realsocijalističkoj Češkoj bili politička provokacija i udar na birokratski i partijski projektovanu društvenu normalnost.. On je. enformel. na primer. ekstaze.. Ponašanjem (načinom oblačenja. telesnog nasilja. On je delovao u grupi Aktual (Aktual band. ekspresivne telesne akcije mogu biti: a) sama ekspresija . pokazuje. maj 1970. body art. u Češkoj su Knižakovi hepeninzi bili kvalifikovani kao politički ekscesi. neoavangardne i postavangardne umetnosti 50ih. orgazma. vrstom gestova. poakzuje se da realna društvena normalnost (svakodnevice) ima strukturu fikcije koja se kao ekran upisuje između subjekta (umetnika) i lakanovog Realnog pisanog sa velikim početnim slovom ‘R’ (onoga što ne može biti pokazano i otkriveno). transavangarda.izražavanje posebnih emocionalnih stanja . lirska i nova figuracija. sadomazohizma. Ekspresivni body art su realizovali oni autori koji su radli sa svojim psihičkim stanjima (Đina Pane). Ono što se u svakodnevnom životu ukazuje kao ‘normalnost ponašanja’ kroz performanse postaje izdvojeni i naglašeni uzorak koji otkriva represiju svakodnevice i njene mehanizme proizvođenja realnog ‘normalnog’. A demonstration for All the Senses (1964) i Soldier's Game (Praque. fantastično slikarstvo. Drugim rečima. d) izražavanje odnosa prema seksualnosti i pokaznosti seksualnosti. komunikacioni kanal razmene informacija i ponor simboličkog (ono ‘mesto’ gde nestaje simboličko i obećava se Realno). tuga.primeri oni koji se oslanjaju na umetničku tradiciju simbolizma. asocijativna geometrijska apstrakcija) i (b) razvoj subverzivne. 1965). koja je imala dva sasvim odvojena i suprotstavljena toka: (a) razvoj modernističke umerene i visoko estetizovane umetnosti (lirska apstrakcija. ideološke i etičke vrednosti. konkretna i vizuelna poezija. povodom svojih telesnih akcija sasvim nedvosmisleno zapisao: “Telo performansa: pre nego da nešto Užini ono se smešta bilo gde.. kinetička umetnost. Bihevioralni body art se zasniva na ponašanju umetnika u mikrosocijalnim uslovima svog svakodnevnog života. e) izražavanje odnosa prema erotici i simboličkim sistemima erotskog u modernom i tradicionalnim društvima. konceptualna umetnost. melanholije. Ovde je posebno zanimljiv primer kretanja od češkog hepeninga do body arta. Francuska. U Češkoj se paralelno zvaničnoj umetnosti socijalističkog realizma razvijala alternativna umetnost. psihičkog nasilja. depresije . Vito Akonči je. Milan Knižak se u 60im godinama izdvaja kao izuzetna figura. pervertiranjima simboličke i ekspresionističke tradicije (bečki akcionisti) i radom n sebi u polju želje drugog (Marina Abramović i Ulaj). Aktual 25 . ushićenje. Nemačka) hepening bio izraz otpora potrpšačkom društvu i njegovim ekspanzivnim vrednostima. neoekspresionizam. razotkriva i subvertira društvene norme. 1973. okružujuće kulture ili paradigmi megakulture.izražavanje opštih emocionalnih stanja koja se mogu identifikovati kao ‘opšta’ radost.

socijalističkog. Linda Benglis provocira autoerotske potencijale u radovima gde ljubi (zavodi) svoje lice na ekranu. Tokom kasnih 80ih je radio na kipovima i lutkama koje su istovremeno bile izrazi češke folklorne bajke. voajerskog. dok je jedan minimalni gest u američkom body artu ‘prazni uzorak’ obesmišljenog proizvodnog rada koji se pretapa u samo ponašanje (pokretanje tela). pokazivanja genitalija ili javnog izvođenja seksualnih radnji ne prelazi u erotski spektakl (što bi bila odlika postmodernističke erotizacije tela i ponašanja u performansima). tokom 70ih godina nastaje i češki body art. nož milimetar po milimetar prodire u stomak). egzibicionističku) nemoguću (frustriranu. ispražnjeni. ali i fluksusovska analogija zen koanu koji je usmeren ka preobražaju ljudskog bića. Miler svojim telom premerava prirodu. označiteljskog odnosa unutar biologije). Jiri Valoha. već ostaje nulti stupanj seksualnosti (fiziološkog aspekta tela. miriše travu ili na ulici rukama skuplja otpatke. bos. Njegov humor je istovremeno tipično češki humor usmeren ka subverziji svake institucionalne moći. egzistencijalnog čina i besmisla). požuda). patuljaka iz narodnih priča i socijalističkih političara: Fathers of Homeland (1989). An Idea for the Monument of Velvet Revolution serving also as an Anthena (1990). potisnutu. preskače vatru. 26 . Zapravo. Vremenom se njegov rad širio u različitim smerovima: moda. izazova i ekscesa. istorijskog. Nastaju ironična i transgresivna dela u kojima se spajaju figure čeških kraljeva. bolni rad koji ne može menjati svet. dizajn. outđenja i redukcije egzistenciju na minimalni prag bola. akcijama i delima se otkriva konceptualizacija eklektičnog. odnosno poigrava se sa biseksualnošću u trenucima kada na svoje raskošno žensko telo ‘postavlja’ veštački falus. Jana Mlčoha. češki body art kao umetnost u doba realnog socijalizma revolucionarnoj retorici rada (kolhoza. Ova dela se sasvim razlikuju od optimističkog ludizma i anarhizma Knižaka. smrtnost. i drugih. itd. arbitrarnog i ekstatičkog spoja nespojivog u umetnosti postsocijalizma: spoj nacionalnog. internacionalnog. U Knižakovim rečima. seksualnost. radnog veselja) nudi tajni. Izdvajaju se privatne. marginlnog. Petera Štembere. regionalnog. performansi i rituali Karela Milera. petogodišnjih planova. minimalni. fabrike. A iz pasivnosti i outđenosti proizlazi i zamiao arbitrarnosti. umetnosti i smrti (smisla. On se odnosi prema svetu pasivno i outđeno. irealnog. u pitanju su rituali izlaganja doslovnog bola. ironijskog. što je odlika rane postavangarde koja kritički dekonstruiše simboličke (erotske) moduse na materijalno-činjeničke (seksualne telesnofiziološke) moduse. Štembera izlaže svoje telo bolu (trnje se bodljama zariva u ruku. krv otiče iz vene. neutilitarni. Tu nema igre. prazni i nemogući svet svakodnevice. On jedino ima poverenja u svoj minimalni i ne-eskpresivni telesni gest koji smešta u marginalni. Marina Abramović radi sa doslovnim pokazateljima tela (ranjivost. Knižak je problematizovao istorijski i nacionalni kič marginalne socijalističke i postsocijalističke kulture. Takođe kao posebna tipološka jedinica body arta može se izdvojiti i feministički body art (po Lusi Lipard) koji u konkretnim primerima ima odlike i analitičkog i ekspresivnog i bihevioralnog body arta. tajne i javne akcije. mitskog. Telo je jedino ono sa čime umetnik raspolaže i sa čime može da se odnosi prema svetu. brisanu) želju. racionalnog. naprotiv. Igra sa smrću je prisutna kod Marije Mendiete koja pokazuje svoje smrtno telo u primitivnim ritualima. muzika i likovne umetnosti. dok je jedan minimalni gest u zapadnoevropskom body artu provokacija utemeljenog i naslojavanog simboličkog poretka metafizičkog smisla. realnog. A-City). Češki body art je nastao kao izraz rezignacije i užasa usled sloma praškog proleća.University. Želja žene paradoksalno može biti i želja ženske emancipacije i želja ženske drugosti i želja ženskog egzibicionizma i želja muškarca i želja univerzalne ljudske drame. patnje i rezignacije. Feministički body art se izdvaja kao specifična umetnička praksa po tome što se pristup telu određuje kao pristup žene koja svojim telesnim gestom (činjenjem ili ne činjenjem) ukazuje na svoju (melanholičnu. Ova dela su poslednji stadijum modernističkog sna o suočenju života. simboli nacionalnog i državnog identiteta i izrazi realsocijalističke potrošnje vrednosti i značaja istorijskih likova. Mazohizam i melanholija upravljaju postupcima Đine Pane. Česta upotreba nagog tela. A. Njegova analitičnost je privid egzistencijalne hladnoće. autoagresivnu. Mlčoh u besmislenom ritualu sa zavezanim očima. kičastog.

Body art 60ih i ranih 70-ih godina obeležava period koji je Žan Bodrijar nazvao kraj proizvodnje: Nalazimo s ena kraju proizvodnje. dada. anticipacija totaliteta) prostora. ništa se nije proizvodilo u pravom smislu te reči. U tradicionalnom smislu razlikuju se: 1) teatar kao scena (arhitektura scene i dekoracija scene). zamenjujemo). i 3) teatar kao otvoreni prostor (urbanistički ili prirodni prostor kao mesto realizacije 27 .6 Ambijentalna umetnost i ambijentalni teatar U ambijentalnoj umetnosti oblikuje se i artikuliše celina (totalitet. Ovim je poništen sam poziv na rad u ime rada bez produkta. već ga tretira kao sastavni i suštinski deo umetničkog rada. telesno kretanje umetnika i posmatrača) i različite umetnosti (skulptura. Bodrijar ukazuje na prelaz od priorodne vrednosti na proizvodnu vrednost i proizvodne vrednosti na strukturalnu vrednost. fetišizam rada se rzobličava kada se sam rad odvoji od proizvoda. z arazliku od tržišnog zakona. Time se razara mogućnost ostvarivanja višak vrednosti i dešava se situacija u kojoj je sam čin dekonstruisan od svih utilitarnih proizvodnih funkcija. potom. Body art je nastao kao reakcija na funkcije i efekte viška rada koji se u umetnosti ukazuje kroz vladavinu autonomnog fikcionalnog predočavnja. muzika. Ambijentalna umetnost je anticipirana u avangardama (futurizam. performans. a samim tim predstavlja višak vrednosti” (Žan Bodrijar. svetlost. Možemo se zapitati postoji li ond apravi zakon vrednosti. prirodni zakon vrednosti. Da bi se modernistički fetišizam rada (proizvodnog rada u teatru. teatar. Na taj način su fiziokrati sagledavali ciklus zemlje i rada: sam ciklus za njih nije imao sopstvenu vrednost. samog proizvodnog procesa obrtom od proizvodnje umetničkog dela ka činjenju i ponašanju u svetu umetnosti. Ambijentalno umetničko delo ne koristi prostor kao pasivni omotač oko predmeta. Ambijent održava i prikazuje kontinuitet površine. Delo jeste telo (ljuštura) subjekta u besmislenom procesu koji ne vodi ka predviđenom društvenom cilju. Vrednost s eod sada odnosi na prepoznatljivo i racionalno obavljanje ljudskog rada (društvenog rada). zatim. a subjekt rada tada postavi kao objekt čina. sve se izvodilo.1. zauzimanja ‘polja’ viška vrednosti u širokom rasponu od estteskih preko metafizčkih i etičkih do političkih pozicija. umetnosti. video. predmeti. sa vladavinom političke ekonomije. 2. Pre toga. a kao specifična umetnička interdisciplinarna produkcija formulisana je tokom 60ih godina. zapremine i prostora.njena referenca postaje rad. Vrednost emanira iz valdavine božanskih ili prirodnih kvaliteta (koje mi. pošto se u njoj povezuju različiti fenomeni (prostor. Ta forma na Zapadu koincidira sa obznanjivanjem tržišnog zakona vrednosti. arhitektura. Ukoliko neki zakon postoji. putem jedne instance koja isporučuje ili uskraćuje svoja bogatstva. I tu se opaža suštinski paradoks body arta. on je. Drugim rečima. Od kasnih 40ih godina se uspostavlja jedan institucionalno utvrđeni svet modernističke umetnosti sa jasnom hijerarhijom odnosa proizvodnje. Ambijentalna umetnost ima odlike celokupnog umetničkog dela (Gesamtkunstwerk). kulturi) učinio očiglednim bilo je nužno da se subjektu rada oduzme proizvod (komad) i da se na njegovom mestu predoči sam rad koji sada više nije proizvodni rad već je samo činjenje. Njena forma nije napuštena jer je vezana za neiscrpnu referentnu supstancu. Ona je merljiva. zatim. razmeni simboličkih mogućnosti posredovanja. putem milosti (Bog) ili darivanja proroda. film. to jest. slikarstvo. Ambijent se u teatarskoj umetnosti prostorno organizuje za događaj. Jedna mutacija ruši ovu strukturu prirodne raspodele ili deljenja bogatstva čim vrednost postane proizvedena . odnosno. pošto smo je se otarasili a da njen izraz nije uspeo da se racionalizuje. holografija). Simbolička razmena i smrt). Body art nastaje u izvesnom kritičnom i kritičkom okviru suočenja sa proizvodnom i strukturalnom vrednošću umetnosti. konstruktivizam). sve više. 2) teatar kao arhitektura (zgrada u koju je smeštena institucija teatra). zvuk. U body artu dolazi do razaranja posrednih funkcija dela (komada) i. razmene i potrošnje vrednosti. Umetnost posle Drugog rata je postajala kao umetnost velikih institucija i njihovih nužnih posrednika (advokatura) što je samu umetničku produkciju vodilo do ‘komada’ (proizvoda) u razmeni vrednosti i. a njen zakon opšta ekvivalentnost svih radova.

Jeržija Grotovskog ili psihoanalitičke studije Entonija Hauela i redefinisati kao antropološki ambijent ili psihoanalitički prostor (druga scena). Prostor dobija izvestan kritičan karakter ‘subjekta’ ili retoričke figure koja zastupa nešto nalik subjektu u teatarskom događaju. ili središnja pojavnost (tematizacija) predstave (Oskar Šlemer Ples u prostoru (Prikazivanje prostora figurom). već se otvaraju uvek novi. već i njegovu uzglobljenost semantičkim. 1927). Istovremeno se indijski kulturni prostorni kod transfiguriše u postmodernistički evropski teatarski kod telesnog rada. kakva prijatna ludost! (1988) i Vilsona Pod (1993). skulptor. Takav prostor je polazište za rad sa izvođačima-glumcima. Euđenija Barbe. Ambijent i ambijentalni aspekti (objekti) postaju akteri predstave (Impresije Afrike Rajmona Rusela iz 1911). Suočenje evropskog postmodernog prostornog teatarskog koda sa indijskim katahali-kodom (koji prikazuje preobražaje od etničkog rituala do savremenog egzotičnog plesa) situacija je raskola upravo u onom smislu u kome Žan-Fransoa Liotar ukazuje da u postmodernim jezičkim igrama ne može doći do razrešenja. Svi prostori su aktivno (na delatan način) uključeni u aspekte predstave. Umetnik (ne koristi se više termin glumac. Pojam ambijentalnog teatra može se i proširiti (na to ukazuju antropološke studije Ričarda Šeknera. prostora u prostorima. na primer. prostor kretanja. i 2) redukcija događaja na situaciju (događaj postaje odsutni označitelj) u ambijentima. koreografskim. beskrajni načini na koje se prostor može artikulisati i pokrenuti čine osnovu ambijentalne teatarske scenografije. Punoća prostora. Totalitet prostora je antropološka (ljudska) celovitost izraza. Status i priroritet ambijenta u avangardama se menja: ambijent nije samo sredina (narativna ili dekorativna) u kojoj se izvodi predstava ili ostvaruje događaj. U postmodernom teatru nastaju dve uporedne tendencije u odnosu na pristup prostoru: 1) upotreba ambijentalnog rešenja kao fenomenološkog i strukturalnog poretka generisanja (izvođenja) predstave (upotreba više različitih scena istovremeno u Vilsonovim predstavama Ajnštajn na plaži. ikonografskim. delo Jan Fabra Hej. reći ćemo. Svođenje je strategija (moć): a) razumevanja konstitutivnih aspekata teatra u smislu metateatarskih pozicija.teatarskog događaja). ili Građanski ratovi. Barbe). koji više ne pripadaju samo umetnosti teatra. Pojam ambijentalni teatar uveo je teoretičar i praktičar američkog eksperimentalnog teatra Ričard Šekner. 1985). Šeknera. primenjivati ili izvoditi svođenjem na pojedine aspekte celovite vizije teatra. Postmoderni umetnik je nomad koji (trans-estetski) prelazi preko različitih i nespojivih kôdova istorijskih i aktuelnih kultura i civilizacija. zanimanje za hinduističke ili zenovske rituale kod Grotovskog. Koncept antropološkog ambijenta ne označava samo punoću ili totalitet scenskog prostora. upotrebom jednog pokreta iz Katahalija prostor se determiniše prenesenim-ali-ipak-kon-kretizovanim egzistencijalnim činom. antropološki raskoli nomadske i nestabilne subjektivnosti i racionalnsti postmodernog umetnika. slikar ili performer = izvođač) pokazuje da nijedna umetnička disciplina po sebi nije stabilan i 28 . Antropološki ambijent uvek je višeslojna struktura razlikovanja nivoa egzistencije. transfiguriše). ali je i b) postmodernistička strategija transfiguracija i transformacija jedne umetnosti u drugu. semantički prostor kulture koja se ritualizuje (na primer. predstave. na primer. režiser. scenografskim i medijskim sredstvima u prostor kulture u kojoj nastaju teatarsko delo ili performans. Prvi scenski princip ambijentalnog teatra je kreiranje i rekreiranje celokupnog teatarskog prostora: očiglednih prostornih domena. Pitera Bruka. Redukcija događaja na situaciju ukazuje da se umetnik bavi teatrom kao kompleksnim sistemom fenomena (pojava u polju recepcije) koji se mogu oblikovati. Antropološki ambijent performansa ritualni je intertekstualni model uvođenja i suočenja različitih kontekstualnih nivoa u jednoj predstavi: prostor scene. značenja i smisla koja strukturalno povezuje scenu i kulturu koju ona prikazuje (transformiše. 1976. scenograf. prostora koji sadrže ili obuhvataju ili se odnose ili dodiruju sva mesta gde se nalazi publika i/ili izvođač.

izvedenoj na Venecijanskom bijenalu. medija. izvi. Fabre ili Vilson pokazuju kako se događaj kao suštinski konstituent performansa premešta (zamrzava) i preobražava (preoblikuje) u situaciju (ambijentalni raspored predmeta i fenomena). Teatar u njihovim ambijentima postoji kao memorisani kod (sećanje na teatar. Umetnik postaje igrač (u smislu jezičkih igara Ludviga Vitgenštajna koji ne produkuje konkretno delo. Izgovarani tekst pesme u oralnom performansu ne gradi konzistentno značenje saglasno jednom sistemu pravila (pravilu istinitosti kod referencijalnog značenja ili pravilu funkcionalne zavisnosti kod kontekstualnog značenja). već model ili svet umetnosti. interpretativnom.7 Oralna poezija i govorni čin Oralna (govorna) poezija se zasniva na semantičkoj upotrebi ljudskog glasa.1. telesni gestovi.zatvoren sistem specifičnih estetičko-umetničkih metoda. ritmika. Odnosno. Oralni pesnik se podjednako služi i referencijalnim i kontekstualnim značenjima. a Kejdž predavačka poezija (lecture poetry). trans). prateća muzika) realizuje kao govorni čin i govorna situacija. Umetnost teatra. prisvojiti ga. shvatiti ga. Oralna poezija je. pri čemu sam čin izgovaranja (pragmatička dimenzija jezika) kao dominantna estetska činjenica preoblikuje semantičke efekte i referencijalnih i kontekstualnih značenja. što znači da se činom izgovaranja smisao. značenja. živeti ga. Moderna poezija je nastajala kao istorija pisma (pisanja) koja je sticala svoju autonomiju u odnosu na misao ili emociju prekidajući kontinuum logocentričnih naddeterminacija misli-govora-i-pisma. narativnom. bihevioralne situacije. umeća. danas. Situacija očekuje i označiteljski anticipira događaj. funkcija i značenje izgovorenog (izgovorenih reči) ostvaruje i ispunjava (naredbe. ovakva dela su otvorena umetnička delo. Govor kao aktivnost menja smisao koji bi zapisani tekst imao. na istoriju teatarskih realizacija) i kao potencijalna anticipacija događaja koji se ne odigrava.njenja. boja i visina glasa. konceptualne i fenomenološke aspekte jedne discipline ili interodnose više disciplina u njihovom istorijskom i aktuelnom izgledu. može se reći da steći iskustvo o umetničkom ambijentalnom delu (scena kao akter) ne znači da ono pasivno deluju na nas. ali i aspekte ritualnog i šamanističkog čina transfiguriše u neoavangardni i postavangardni performans redefinisanja zatvorene estetske autonomije zapadne modernističke poezije. ali publika koja ulazi u ambijent i hoda po podu kamenih komada proizvodi zvuk (anticipira i generiše događaj koji još nema sve atribute događaja teatra). U ambijentalnoj realizaciji Pod. svojim telom. Performans se u uobičajenom smislu reči ne odigrava. sledeći raspravu percepcije Merlo-Pontija. zavođenje. Zamisao govornog čina se po filozofu Džonu Serlu zasniva na uverenju da govoriti jedan jezik znači učestvovati u jednom obliku ponašanja uređenom nekim pravilima. govornog čina i socijalne (intersubjektivne) govorne situacije. Ili. Od 60ih godina u američkoj poeziji se upotrebljava termin ‘oralna poezija’ za poetske performanse Dejvida Entina. transgresivna (prestupnički prekoračuje) u odnosu na utilitarni prirodni govor svakodnevice (ordinary language). Oralna poezija se zasniva na semantički definisanom tekstu (simboličkom. Džeksona Mek Loua i Džona Kejdža koji se zasnivaju na činu izgovaranja i (kao scenskog) izvođenja poetskog teksta. 29 . magijske šifre. eksplanatornom. Govorna situacija koju pesnik ostvaruje sinteza je ambijenta i događaja koji transgresivno prodiru u nagovešteno i obećano značenje zapisanog teksta. Jedan celokupni umetnički model (teatar kao istorijski i aktuelno kontekstualni zbir) transfiguriše se i smešta u ambijent kao mnoštvo tragova (memorisanih kodova). a to znači da ih publika dovršava svojim učešćem u njegovoj realizaciji ili postojanju. već znači ući u njega. u smislu Manfreda Šnekenburgera. umetničko delo delatna forma: ostvaruje se telesnim činom posmatrača koji prolazi kroz delo i aktivno ga. demonstrativnom) koji se izgovaranjem (intonacija. vrednosti. Oralna poezija vraća poeziju ritualnom i šamanističkom činu. otkriti njegovo unutrašnje značenje. vrsta žargona) i performansom (mimika. Oralna poezija. 2. Entin za svoju poeziju koristi termin ‘govorna pesma’ (talk poem). fenomena. Značenjske funkcije oralne poezije mogu biti i performativne. znanja i moći. Ovde je. Džeroma Rotenberga. tempo. percipira. pokazuje svoju moć da simultano prikaže i ostvari istorijske. Vilson lucidno ostavlja mogućnost za performans. po Umbertu Eku. često.

meditacija. političkog projektovanja. kosmološkog očekivanja i obraćanja.ili nedramskim eksperimentima. ples. Institucionalna autonomija teatra koja je uspostavljana od renesanse preko doba prosvećenosti do građanskog teatra XIX i prve polovine XX veka dovedena je nakon imanentnih kriza smisla. značenja i vrednosti unutar egzistencijalističkog dramskog teatra pod sumnju u neoavangrdnim anti. biološkog pokretanja. atmosfere. zatim. njena struktura mora da bude iskušana u intersubjketivnom ili. pismo među drugim pismima poeizje vraća govoru. Mage Magazinović). scenografija. Rad Grotovskog se odvijao kroz formativni period kritičkog preispitivanja avangardne tradicije. čak. Teatraski rad se razumeva kao podstrek za istraživnjem i verifikovanjem duhovnog i fizičkog postojanja učesnika u procesu teatra kao umentosti. već i sistematskom duhovnom usavršavanju (posvećeni glumac). Posvećeni glumac nije više interpretator ili izvođač. se utapaju u otvorenu i kritičnu instituciju saučesnik-performera. Pomak od neoavangardnog (preispitivanje tradicije avangarde i imanentna kritika modernog teatra) i kasnije postavangardnog (težnja ka teatru-kao-fenomenu) laboratorijuma Grotovskog ka postmodernoj teatarskoj laboratoriji-školi-radionici (workshop) izveli su Piter Bruk. 2. fizičkog delovanja. kostimografa. umu ili emo-cijama govorećeg (kao scenskog) subjekta. itd. u okviru koga se pesnik kreće. u Beogradu.8 Teatarske laboratorije i metateatar Zamisao teatarske laboratorije kao duhovnog i umetničkog prostora u kome se eksperimentalno i teorijski istražuje teatarska umetnost (gluma. Mek Loua i Kejdža je transgresivna i u odnosu na modernizam jer razara njegove autonomije pisma i u odnosu na postistorijski postmodernizam pošto se ne odriče utopijskih intencija. likovnosti i muzike.inverzno. dramaturga. čini. institucije pisca. eksperimenti sa biomehanikom Vsevolda Mejerhojda. scenografa. ritaulizacija svakodnevice) svojstvena je modernizmu i avangardi (istraživanja psihologije glumačke igre Konstantina Stanislavskog. forme. mehanički-matematički balet Oskara Šlemera u Bauhausu. Living teatar. ka teatru (prostoru.Vroclav i kasniji rad u SAD). izgovaranju. deluje i realizuje sebe kroz komunikacione kanale: psihološkog sugerisanja. Zamisao siromašnog teatra zasniva se na transformaciji teatra kao institucije koja proizvodi spektakl u čist (autonoman) teatarski prostor oslobođen književnosti. događaju) kao-samom-fenomenu (onome što se pojavljuje i predodžbama koje prate to pojavljivanje). odnosno. pesma mora da deluje u svetu. U neoavangardnom i postavangardnom smislu pojam teatarske labaratorije uveo je i razradio poljski umetnik Ježi Grotovski od kraja 50ih do ranih 70ih godina (Teatar Laboratorijum . škole plesa Rudolfa fon Labana i. Bitan je rad Grotovskog sa glumcima u kome se oni podvrgavaju ne samo tehničko-umetničkoj obuci. Drugim rečima. već postaje inicirani (posvećeni. glumca.1. Oralna poezija jeste deo izvesnog ekosistema (ambijentalnog poretka. probuđeni. Ideja. formulacije siromašnog teatra (čistog teatra) krajem 60ih i napuštanjem normalne teatarske prakse radi totalnog eksperimenta i istraživanja graničnih područja rituala i duhovnih mikrorelacija (duhovnog i egzistencijalnog školovanja) grupe saradnika (početkom 70ih). Rotenberga. režija. Kod Grotovskog se ukazuje pomak od teatra kao institucije ka teatru kao fenomenu (sistemu pojava i njihovog predožavanja). Modernističke i avangardne teatarske laboratorije karakteriše: a) utopijski projekt teatra kao celokupnog umetničkog dela (Gesamtkunstwerk) i b) poetička i pedagoška funkcija laboratorije kao domena teorijske i praktične pripreme za javni nastup. duhovno stanje ili intersubjektivni odnosi učesnika preneseni u scenski ili kao scenski ili laboratorijski ili van-teatarski prostor postaju model za činjeničko. U okviru neoavangardnih eksperimenata se uspostavlja radikalni reduk-cionizam koji razara i stečenu institucionalnu autonomiju teatra i vodi ka pred-institucionlnim nivoima pojavljivanja teatra kao umentosti. Performans grupa Ričarda Šeknera. Zato. Oralna poezija Entina. ponaša i govori) i izvesne politike tela koja postoji. reditelja. pokrenuti) subjekt konkretne telesno-duhovne i bihevioralne situacije na lociranoj sceni u svetu i svetu lociranom kao sceni. fikcionalno i duhovno učenje saučesnika. Odin 30 . ponašanju i. širem kontekstu društva.

Kami. neovangardama i postavangardama se ukazuju dva suprotstavljen aprocesa: (a) destrukcija autonomije teatra i povratak ritualu. • u visokom modernizmu (Beket. istraživanje etnoteatra (Šekner) i vanevropskih ritualnih. drugim rečima: • arhajski-fikcionalni-sadržaj (mit. Pariz). pedagošku ili teorijsku raspravu prirode. stvaranjem bihevioralnih situacija i demonstriranjem narativnih postupaka autorefleksivni rad ne prikazuje. Jonesko. odnosno. čime je ustanovljen poližanrovski. Kada se Kami služi mitskim onda je mitsko zapravo apstraktna shema koja nosi dramski kostur. Takođe. pluralistički i eklektički teatar rituala svojstven za postmodernističko nomadsko ili trans-kretanje od metateatra do pararitualnog arhetipskog čina. Dah teatar (Beograd). • u zapadnoj tradiciji od antike do modernizma u teatru je ritual posredno-fikcionalno prikazivan (mimetička predstava rituala: od grčke tragedije do šekspirovih dela). ritualnom ili samom doslovnom egzistencijalnom činu (teatar postaje sam život. naknadne predodžbe mitova) ili telesni etno-ritual (dokumentarne predstave stvarnih van-evropskih rituala) prethodi zamisli i reali-zaciji teatarsog događaja. na primer.na primer. pojam ‘metateatar’ zahteva izvesna razjašnjenja. Autorefleksivni teatarski ili performans rad pokazuje i prikazuje kako nastaje situacija. već imaju za cilj autorefleksivnu. kolažni. a ne pripovedanje mita ili predočavanje pripovedanja mita. metaforičnog i alegorijskog izraza) ili apstraktni (modernističkli dekontekstualizovan i autonomijom umetnosti začauren) ritual izvodi kao da je stvarni ritual. ne izražava i ne simbolizuje neku priču (mit. plesačkih i teatarskih ritualno-magijskih sistema (Barba). Teatarska laboratorija Vicinal (Brisel). Pinter) teatar kao umetnost erksplicira svoju teatarsku posebnost (autonomiju) i prekida se mimetički odnos sa ritualnim vanteatraskim izvorima . itd. i 31 . događaj ili predstava. subjektivni doživljaj). karakteristična je politizacija Living teatra i izjednačavanje domena dejstva teatarskog i domena dejstva političkog u telesnom i ambijentalnom događaju). omogućava bihevioralne situacije i razvija narativne sheme (paterne). (b) dekonstrukcija autonomije teatra i ukazivanje da je umetnost teatra oblik ili strategija prikazivanja načina prikazivanja i izražavanja u istoriji umetnosti (od rituala kao predistorije teatra do istorijskih formacija teatra).povratak ritualnim šamanističkim prekidom temeljnog teatarskog odnosa glumca i publike (Grotovski). istoriju. prostornim i vremenskim istraživanjem diskurzivnog i nediskurzivnog teatra i preispitivanjem avangardne tradicije (pozna neoavangardna i rana postavangardna faza tokom 60ih od Grotovskog i Living teatra do Odin teatra i kasnije The Ting: Teatra grešaka). Terajama Tenjo Sajiki Laboratorija (Tokijo). 2) teorijsko i političko formulisanje prirode teatarskog eksperimenta (postavangardna faza na prelazu 60ih u 70e godine. teatarska grupa Sankai Džuku (Sankai Juku). smisla i koncepta teatra (umetnosti) sredstvima umetnosti teatra. već pokazuje kako teatar upotrebljava telesne akte. Upotrebom telesnih akata.teatar Euđenia Barbe. • u avangardama. montažni i simulacijski postupci kojima se određeni (nivo znakovnog. Sartr. škola grupe The Ting: Theater of Mistakes (London). Napomena: pararitualnim se nazivaju oni citatni. Razvoj laboratorijskog rada vodio je koncipiranju teatarske prakse kao metaistraživanja prirode i koncepta teatra kao umetnosti i društvene prakse (metateatar) i to: 1) formalnim telesnim. 3) kritika i dekonstrukcija ekskluzivne i autonomne modernosti . u hepeningu). Metateatrom i/ili metaperformansom se nazivaju prostorno-vremenski i bihevioralni događaji koji nemaju za cilj samo postignuće umetničkog ili estetskog efekta. Atelje za istraživanje teatra Žorž Bal (Georges Ball. Pedagoški laboratorijski rad u teatru ima dva karaketristična nivoa realizacije: a) laboratorijski rad je odvojen od javnog nastupa i usmeren je na pripremu saradnika za javni nastup.

situacija ili predstava proizvode prostor za teoriju i ideologiju.b) laboratorijski rad postaje dominantan put istraživanja i u radikalnim primerima isključuje javne nastupe. u tipovima prenosa i difuzije. ukazuje se na moć umetničkog dela (teatarske predstave. u pedagoškim oblicima koji ih u isto vreme nameću i održavaju. već da se one uobličavaju na tehničkim pravilima. f) metatekstova koji su intencionalno uodnošeni prema teatarskom delu i koji nužno pokazuju njegove mogućnosti prikazivanja. c) telesnog teksta koji je premeštanje mogućnosti tela. ii) događaja (naglašen akcioni karakter unutar kontinuuma ili fragmentacije prostora i vremena ). performansa) da proizvede teorijske indeksacije (ukzivanja). interpretativnih nivoa determinacije: i) situacije (naglašen prostorni. Odnos kritičkog i teorijskog diskursa sa diskurzivnim mašinama situacije. prvo. a da umetnička dela XX veka teže da u što većoj meri postanu u teorijskom smislu interpretativna. Teatarski ili performans rad ne samo da prikazuje izvesne teorijske i ideološke aspekte. Postmoderni teatar i performans (od Roberta Vilsona preko Jana Fabra do Antonija Hauela ili Rdečeg Pilota) postaje diskurzivna mašina proizvođenja simultanih. mada se materijalno nisu suštinski promenili (preoblikovali). a ne akcioni karakter scenske postavke). ideološke grupe (partije) ili naučnog istraživačkog tima. ambijentalni ili ekološki. Ovde pojam intertetkstualnog ukazuje na teatar kao na odnos tekstova različite prirode: a) dramskog teksta koji je transformacija književnog teksta. Isključenjem javnih nastupa zamisao teatra ili performansa se transformiše u praksu analognu delovanju sekte. a različitih. premeŠtanja iz konteksta u kontekst) postaju umetničko delo. Kada se kaže da umetničko delo (teatarska predstava. e) stilskog teksta koji je funkcija smeštanja teatarskog dela ili performansa unutar istorijskih i geografskih mogućnosti samoidentifikovanja i identifikovanja dela. istraživanja i raspravljanja koje prekoračuje modernistički shvaćenu teatrasku produkciju koja je usmerena na doživljaj celovitog i autonomnog dela koje pokazuje svoje scenske i dramske aspekte. vrednosti i smisao u onom smislu u kome Dišanovi ready madei prestaju da budu svakodnevni predmeti i umetnikovim činom (preoznačavanja. stajalište) pisca. već svojom strukturom označavanja pokazuje kako događaj. ali. običaja. performans) postaje interpretativno. itd. politike. jedan teatarski izraz ili predstava 32 . Učenik postaje inicirani sledbenik. i novi čovek koji svoju trivijalnu svakodnevicu preobražava u izuzetni ritualni životni put (živoptnu aktivnost). izdvojena i sasvim ekskluzivna zajednica praktičara i teoretičara pomera smisao teatarskog i performans rada u domen intelektualnog. saborac ili pokusni kunić. izražavanja. Intertekstualni odnos je razmena značenja i smisla između dva tekstualna sistema koji imaju metakarakter (moć proizvodnje metajezika). Teorijski rad se zasniva na građenju teatarske predstave kao mimezisa i simulacije teorijskih i ideoloških diskursa. značenja.drugim rečima. događaja ili predstave intertekstualni je odnos. g) različitih tekstova teatra i tekstova izvan teatra (religije. dramaturga. duhovnog.) koji se odnose prema pojedinačnom teatarskom delu i omogućavaju da ono deluje kao značenjski vredno . Zatvorena. možda. ili iii) predstave (ambijentalni i akcioni karakter su u funkciji prikazivanja i pripovedanja stvarnih ili fikcionalnih situacija i događaja). književnosti.to je zamisao na kojoj je Mišel Fuko insistirao kada je ukazao da diskurzivne prakse nisu naprosto načini proizvodnje diskursa. Artur Danto je ukazao da je svako umetničko delo. u institucijama. tela kao figure i tela ko figure koja referira na lik književnog/dramskog teksta. reditelja i ostalih učesnika projekta. sopstvena interpretacija. egzistencijalnog ili političkog školovanja. b) scenskog teksta koji je upisivnje mogućnosti prostorno-vremenskih kontinuuma ili diskontinuiteta. u shemama ponašanja. rekodiranja. simulacije i konstruisanja teatarskog sveta na onaj način na koji se ukazuje moć diskurzivne institucije . d) poetičkog teksta koji je ugrađen kao imanentna interpretacija (gledište.

teorije teatra ili psihoanalize. željenom ili nametnutom smislu jeste suštinski proces identifikacije teatarskog ili performans dela.sličniji je tekstovima kulture koji ga čine mogućim nego bilo kom referencijalnom događaju iz života.1. već propozicija o plesu kao umentosti). odnosno. i 33 . Ovde reč ‘dekonstrukcija’ ne može biti identifikovana kao razaranje ili kao kritika baleta. i vi) kroz promišljenje baleta kao istorijske institucije umetnosti iz konteksta (sveta) plesa ili igre. već i znanje koje se situira i de-situira (premešta. Ali. iii) kroz redukovni i izolovani tautološki ili arhetipski pokret telom i pokret tela (telesni izraz nije realizacija fikcionalnog nartivnog predloška. To znači pokazati da ‘teorija’ nije samo znanje koje je situirano u verbalnom govoru. prostorne ili vremenske osnove plesa kao umetnosti koja proizlazi iz baleta). U svaki metajezik na nekoj od njegovih instanci pojavnosti i izgleda prodire označitelj (prošiveni bod) uvodeći dijalektiku subjektivnosti. ii) kroz formalno (u izvesnom smislu sintaktičko) premeštanje i smeštanje tela u prostoru (telo kao element sintaktičkih transformacija i formacija unutar mogućih kontekstualizacija prostora-vremena-i-tela). beli balet se vidi kao umetnost u kojoj se scena. Postoji kruženje između konstruisanja metajezika i iskoraka u pojedinačnost neponovljivog slučaja.9 Od baleta do postmodernog plesa Postmoderni ples je dekonstrukcija zapadne metafizike baleta i modernističke autonomije plesa: i) kroz esencijalistički pročišćen telesni gest (doći do suštinske i doslovne telesne.kao pedagoški ili poetički teatarski rad. Teorija jeste figura (mašina ispod ‘aure’ predočavanja) koja korača scenom. nekonzistentnosti. hermeneutičkih krugova interpretacije ili intertekstualnog međuodnošenja kao i u diskursima filozofije (estetike). paradoksa. teorije književnosti.drugim rečima. sažimanjem i rastezanjem fikcionalnog vremena pripovedanja ili specifičnog fikcionalizujućeg vremena baleta kao umetnosti. Danas kada svoje radionice (workshop) ili predavanja (lecture) izvode Euđenio Barba ili Robert Vilson one se posmatraju ambivalentno . Ne-Celog. mimezisa kao ‘nevernog’ predočavanja sveta ili fikcionalnih projekata sveta (aristotelijnstvo). Zapravo materijalni poredak teatra (njegova označiteljska strukturiranost) pruža otpor dominaciji sigurnog i legitimnog znanja kulture. I metateatar se ponaša analogno psihoanalitičkom modelu. U pro-teorijski meta-rad teatarskog diskursa upisuju se pojedinačnosti (fragmentarizacije) telesnosti. 2. istorijskog trenutka. pomera) u svakoj umetničkoj instituciji i time samoj njenoj moći da se uspostavi kao diskurzivna praksa. proticanjem. treba podsetiti i na Lakanovu tezu da “Nema metajezika!” Ova teza je suštinska i za postavangardni postmodernistički teatar i performans. geografske lokacije. v) kroz rad sa trajanjem. očekivanom. izraza i uzoraka metajezika (produkcije metajezika). Otpor označitelja ponuđenom. To je onaj trenutak kada se znak-identiteta pokazuje u svojoj semiološkoj pokrenutosti i arbitrarnosti. već kao suočenje i raslojavanje metafizčkih dogmi baleta. slučaja. kretanje tela i muzika odnose prema suštinskim zamislima mimezisa kao ‘vernog’ predočavanja ideje sveta (platonizam). iv) kroz bihevioralne intersubjektivne odnose tela i hipoteza subjekta. ato su: a) dogma o mimetičkoj nad-determinaciji baleta . otklanja. ali se pokazuje da metajezici nemaju univerzalnu zakonomernu i zakonodavnu legitimnost povlašćenog jezika o jeziku. subjektivnosti. paradoksa ili kodova teatarske istorije (samobitnosti teatra kao predstave). ali i kao scenski događaj koji ne mora imati nužno teorijske konsekvence mada ima teorijske aspekte. doslovnog vremena igranja TU na i SADA na sceni. Kada se u teorijskoj psihoanalizi tvrdi da “Nema metajezika!” ne negira se postojanje primera. Priznati teatarskom i performans umetničkom radu legitimnost teorijske interpretacije znači priznati da se u umetnosti (teatra i performansa) dešavaju isti procesi uspostavljanja produkcije. slučaja. Teorija ili poetika ili pedagogika u tom trenutku postaju inteligentne scenske figure.

mimezisa kao predočavanja teatarskih mimezisa od rituala preko grčke tragedije do modernog dramskog teatra (klasicizmi), b) dogma o logocentričnom poretku baleta kao umetnosti - drugim rečima, beli balet se vidi kao scenski-muzički-telesni poredak koji počiva na odnosu scnsko-muzičko-telesnog poretka prema pismu i govoru koji zastupaju misao ili emociju, i c) dogma o sistemskom ustrojstvu baletske umetnosti - drugim rečim, beli balet jeste sistem predočavanja i izražavanja koji je uspostavljen kao zatvoren i zaokručen sistem mogućnosti - drugim rečima opcrtan je horizont belog baleta koji identifikuje ontologiju baleta kao umetnosti . Moderni balet je nastao na evolutivnom i postupnom preobražaju unutraŠnjih karakterizacija ‘belog baleta’. Moderni blet je bio na vrhuncu sa visoko estetizovanom, pročišće-nom, autonomnom i metafizički ritualizovanom koreografijom i plesom Marte Gream. Mers Kaningam dovodi moderni balet do granice jezika i sveta. Kao što je Ludvig Vitgenštajn u filozofiji tvrdio da su granice njegovog jezika granice njegovog sveta, kao što je Džon Kejdž pokazo da je tišina i granica i konstituent muzike, a Džasper Džons da je površina slike granica prikazivanja, tako je Kaningan doveo moderni balet do njegovog ruba ističući sam pokret (lagani suštinski, estetski i autonomni pokret). Sećam se Kaningamovog laganog pokretanja/okretanja šake u zglobu ruke. Pokret koji svojom elegantnom sporošću obećava suštinu plesa (plesnost od pokreta). Nova igra nastaje početkom 60ih godina na kritici modernističke estetike plesa sprovođenjem radikalnog redukcionizma. U igračkom teatru Džadson (The Judson Dance Theater, nakon 1962) dolazi do minimalističke revolucije koju sprovode: Ivona Rainer, Triša Braun, Lusinda Čajlds, Debora Hej, Stiv Pekston, Daglas Dan, Simona Forti, Robert Moris. Triša Braun opisuje duhovnu klimu novog plesa rečima: “Nije bilo tradicije na osnovu koje bismo znali šta treba da radimo. Neki ljudi u Džadsonu potpuno su se prepuštali i doživljavali sve što se događalo. Nisam mnogo žurila. Počela sam sa običnim kretanjem koje sam organizovala kao igru ili zadatak i onda se vraćala u svet dekorativnih pokreta.” Ivona Rajner je praktično i teorijski razradila zamisli minimalnog plesa svodeći koreografiju (strukturu kretanja igrača) i scenografiju (ambijentalni poredak u kome se odvija kretanje) na primarne i tautološke odnose tela u prostoru i vremenu. Ona zapisuje u tekstu “The Mind is a Muscule. A Quasi Survey of Some Minimalist Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A” (1966) poredeći pozicije skulptorskog i plesnog minimalizma: “Objekti Ples eliminisati ili minimizirati 1. uloga umetnikove ruke 1. stil (phrasing) 2. hijerarhijski odnosi delova 2. razvoj i vrhunac 3. tekstura 3. variranje: ritam, oblik, dinamika 4. referencijalne figure 4. karakter 5. iluzionizam 5. izvođenje 6. složenost i detalji 6. raznolikost: faze i prostorna polja 7. monumentalnost 7. virtuoznu veštinu i potpuno iskazivanje tela postaviti kao zamenu 1. fabrička izrada 1. energetska jednakost i nađeni pokret 2. jedinične forme, moduli 2. jednakost delova, ponavljanje 3. neprekidne površine 3. ponavljanje i posebni događaji 4. nereferencijalne forme 4. neutralno izvođenje 5. doslovnost 5. zadatak ili zadatku slična akcija 6. jednostavnost 6. pojedinačna akcija, događaj, ili ton 7. ljudska dimenzija 7. ljudska dimenzija” Novi ples koji je ovako pozcioniran u binarnim relacijama karakterise: i) odbacivanje modernističke autonomije umetničkih disciplina, ekspresivnosti i
34

visokog estetizma, zato se novi ples već od sredine 70ih godina naziva i postmoderni ples, ii) transformacija teatarskog sveta modernističkog baleta u svet umetničkog performansa (igra na ulici, po krovovima zgrada, u garaži, galeriji, muzeju), i iii) istraživanje prirode, fenomenologije i konceptualizacija pokreta, telesnosti i ponašanja u rasponu od tautološkog gesta igrača-izvođača (performera) do magijsko-ritualnog plesa, odnosno, od doslovnog do fikcionalnog efekta telesnog pokreta, situacije ili događaja. Tokom 70ih i 80ih godina postmoderni ples (postmoderna igra, performans i balet) razvija se u složenu umetnost ekstatičkog i eklektičnog postistorijskog spektakla. Pina Bauš transformiše eksperimentalni neoavangardni evropski balet u postmodernu umetnost koja radi sa kôdovima zapadne tradicije naracije, simbola, ekspresije, alegorije i subjektivnosti telesnog i bihevioralnog pokreta. Hajner Miler, povodom plesa/teatra Pine Bauš zapisuje: “Vrijeme u teatru Pine Bausch jeste vrijeme bajki. Povijest se javlja kao smetnja, poput mušica ljeti. Prostoru prijeti zaposjedanje od strane jedne ili druge gramatike, one baleta ili one drame, ali ga okomit smjer plesa čuva od obaju zaposjedeanja. Ovo je područje Nova zemlja. Jedan otok, koji se upravo pomalja, produkt jedne nepoznate (zaboravljene ili uprav nadolazeče) katastrofe: možda se ona zbiva navlastito sada dok traje predstava. Ovdje se spravlja nešto poput izravnih sveza sa životom, glede kojih je Brecht toliko zavidio elizabetanskom teatru. Film odnosno televizija nisu nikakva konkurencija: može ih se upotrijebiti. Cjelina je igra djetetea” (“Krv je u cipeli ili Zagonetka slobode”). Džoen Džonas ulazi u svet performansa koji je rekonstrukcija individualnog i kolektivnog rituala. Lora Din izučava azijske koncepcije i tradicije plesa praveći obrt od elementarnog minimalističkog čina u stilizovani gest kontemplativnog ritualnog kretanja tela i kretanja telom. Formalni minimalistički redukcionizam telesnog gesta se na nultom stupnju podudara sa kontemplativnim, ritualnim i stilizovanim redukcijama telesnog pokreta u ritualu, transu, meditaciji. Kasni rad Triše Braun postaje rekonstrukcija baleta kao umetnosti iz plesnog performansa kao antiumetnosti (setite se Dišanovih rečI da je samo umetnik mogao da ‘pravi’ antiumetnost): 1) ona perforemansima s kraja 60ih i s početka 70ih (Radovi sa akumulacijom i Rad na krovu, 1973) balet transformiše u ples i ples u telesno bihevioralni događaj (igru kao telesni čin), zatim, 2) ispražnjenim gestovima vraća semantičke, estetsko-dekorativne i koreografski pune aspekte izvodeći kompleksni rad novog spektakla zasnovanog na retorici tela u pokretu (Opalna petlja/oblak, 1980). U duhu proživljavanja novog rođenja baleta kao umetnosti nastaju i plesovi Lusinde Čajlds Relativni mir (1981) i Lore Din Timpani (1981). Postmoderni parabalet (igra koja pomoću plesa simulira balet kao istorijski skupzbir scenskih kôdova) retorički je i eklektički okret ka naraciji (pripovedanju telom) i ka dekoraciji (telesnom ornamentikom gestualnog ponavljanja i variranja postiže se estetski učinak). Retorički i eklektički modusi postmodernog baleta se prenaglašavaju do ekstaze spektakla. Iz rečenog se mogu izdvojiti dva problema koja treba naznačiti i, zatim, razviti: a) konceptualna razlika baleta, plesa i igre, i b) odnos tela i muzike. Balet je scenska predstava koju sačinjavaju telesni pokret i muzika. U istorijskom smislu balet kao umetnost nastaje iz plesa estetskim utvrđivanjem i propisivajem telesnih pokreta i posebnog (prikazivačkog i izražajnog) odnosa normiranih telesnih pokreta i muzike. Balet kao posebna institucija umetnosti, između muzike i teatra, izdvaja se u renesansi i razvija se do početka XX veka, kada nastaju modernističke (avangardne) kritike estetske i iz nje izvedene fikcionalne normativnosti baleta kao umetnosti. Balet kao umetnost naddeterminiše teorija mimezisa kao estetski horizont razumevanja i doživljaja baleta, koja, najčešće ne označava doslovno prikazivanje, već sugerisanje (i izražavanje) muzikom i telesnim pokretom. Zamisoa mimezisa označava veliku-meta-priču koja omogućava da se neikonički ili nepredstavljački aspekti
35

stilizovanog telesnog gesta i muzike postave, komuniciraju i prihvataju kao sugerisanje izvesnog ikoničkog poretka naracije i fikcionalnog sveta. Termini igra i ples se mogu prihvatiti kao sinonimni ili varijantni termini, ili kao dva različita termina: a) igra - označava telesni pokret koji prethodi baletu ili, ako je normatizovan u baletskoj umetnosti, tada je strukturalni aspekt baleta (na primer, igra (klasična) je skup igračkih pokreta, propisanih, razvrstanih i korišćenih u baletu kao umetnosti), ali, termin igra se koristi i u smislu ludizma (neutilitarnog telesnog kretanja, zabave, oslobođenja), ali i u smislu analogije Vitgenštajnovoj zamisli jezičke igre (oblika ponašanja, izražavanja) koji prethodi jezičkim (linghvističkim) strukturacijama i ima odlike životne aktivnosti, i b) ples je scenski ili vanscenski (ritualni, ludistički, umetnički) izraz ili oblik ponašanja koji sačinjavaju telesni pokreti i muzika, pri tome, taj izraz ili oblik ponašanja, najčešće, nije podudaran sa normama baleta kao umetnosti, odnosno, odnos muzike i telesnih pokreta može biti sasvim arbitraran, kontekstualan, sinhronijski i dijahronijski motivisan i sugestivan. Ako se, sada, vratimo na zamisao minimalnog i postmodernog plesa tada odnose igre, plesa, baleta možemo pokazati kroz sledeće istorijske odnose: - arhajski ritual u kome se ne razlikuju magijsko činjenje, igra, ples i muzika, drugim rečima, norme magijskog, igre, plesa i muzike su norme rituala, - ritual u kome se diferenciraju religiozne (ritualne) radnje, igra, ples i muzika, drugim rečima, dolazi do razdvajanja ritualnih i estetskih normi, - igra kao ono što prethodi plesu i iz čega se ples pod izvesnim istorijskim i geografskim uslovima konstituiše, drugim rečima, razdvajaju se estetske i umetničke norme, - balet kao umetnost normatizovanih mogućnosti se izdvaja iz igre i plesa, drugim rečima, norme baleta kao posebne institucije umetnosti se redefinišu u okvirima estetskih normi, odnosno, opšte (nediferencirane estetske norme) pronalaze svoj pojedinačni identitet (institucionalni izraz baleta kao umetnosti), - u avangardama se balet podvrgava unutrašnjoj ili spoljašnjoj kritici, i to na sledeće načine: i) kritika mimetičke nddeterminacije zapadnog baleta ii) kritika formalno estetskih normi baleta kao autonomne institucije iii) traganje za suštinskim svojstvima (esencijalistički zahvat) baleta kao umetnosti, i ukazicvanje na razlike od književnosti (kako baletom ispričati književni sadržaj) i muzike kao konstitutivne, ali ipak druge umetnsti, iv) odbacivanje fikcionalnih efekata baletskog dela u ime njegove TU i SADA prisutne pojavnosti kao situacije (naglašavanje statičnih odnosa) i događaja (nagla-šavanje dinamičkih, procesualnih, vremenskih odnosa), - u minom plesu dolazi do metabaletskog reduktivnog zahvata, pri čemu se jedno delo pokazuje kao: i) odnos registara baleta, plesa, igre u odnosu na telo kao nosioca (označitelja) baletske umetnosti ili u odnosu na prostor, objekte u prostoru i fizičko vreme događaja, ii) ii) esencijalističko postavljanje donje granice (metforično atomskom stavu u filozofiji Rasela i Vitgenštajna: najelementarniji činilac filozofskog iskaza, odnosno, u našem slučaju, baletskog, plesnog ili igračkog iskaza) baleta kao umetnosti tela i muzike kao podupirača (konstituenta) te umetnosti, i iii) traganje za nultim stupnjem (analogno Bartovom nultom stupnju pisma) baleta, plesa i igre, pri čemu nulti stupanj postaje osnova za rekonstrukciju plesa i baleta kao umetnosti (što je postmoderna intencija). I još jedan komentar o baletu, plesu i igri, ali u odnosu na pojam performansa.
36

Delakrozov odnos muzike i telesnih pokreta: “Glasba Pokretna plastika Visina zvuk Položaj i smjer gesta u prostoru Jačina Mišićna dinamika Boja Različitost tjelesnih oblika (spolovi) Trajanje Trajanje Vrijeme Vrijeme Ritam Ritam Stanke Stanke Melodija Neprekinuti niz izoliranih pokreta Kontrapunkt Suprotstvljanje pokreta Akordi Zahvaćanje povezanih pokreta (ili gesta skupina) Harmonijski nizovi Niz povezanih pokreta (ili gesta skupina) Fraze Fraze 37 . već da iz zadobija smeštanjem u neki odnos sa drugim elementima. kao primer. već se scenski događaj prezentuje kao doslovni događaj baš te scene i tog trenutka. izvođač i autor jedna te ista osoba. • analogijski. pošto se ne izvodi jedan spoljašnji tekst kao scenski događaj. Ples (Dance) i igra mogu biti performans i u prvom i u drugom smislu (a i b). Ili. i b) kao naziv za specifičnu akciju umetnika koju on izvodi pred publikom i u kojoj je umetnik (autor dela) i izvođač dela. već odnos motivisanog odnošenja telesnog pokreta i muzike. Postmoderni ples 80ih i 90ih godina se vraća zamislima performansa u prvom smislu (a) i rekonstruiše ideju posrednog. Odnos tela (statičnog ili dinamičnog tela) u baletu i muzike može se imenovati terminom interbaletski odnos analogno pojmu intertekstualno. pošto su umetnik. sličnost između muzičkog i telesnog ritma). ali motivisan ukusom koreografa. odnosno. izvođenja. emocionalnost izvođača muzike i baleta. epohu ili istorijski trenutak. performans u drugom smislu (b). Minimalni ples je. između muzike i igre postoje izvesni uobičajeni ili normatizovani odnosi karakteristični za određenu civilizaciju. svaki pojedinačni strukturalni poredak muzike i telesnog kretanja je poseban slučaj arbitrarnosti koji tek kao uobičajen ili normatizovan stvara iluziju ili pretpostavku motivacije. Odnos muzike i igre u baletskoj instituciji je estetski. Balet je uobičajeno performans u prvom smislu (a). Intertekstualno je konstitutivni odnos dva ili više tekstova iz koga proizlaze njihova značenja i smisao. • uslovljen zamislima izražavanja. i • arbitraran. pojedinačnu. odnosno. analogno ranim raspravama Žaka Deride o pojmu strukture. odnos muzike i telesnog kretanja je sasvim proizvoljan. pitanje je šta motivisani odnos muzike i telesnog krertanja može da znači? Može da bude: • arbitraran. U tom smislu može se reći da je odnos muzike i telesnog kretanja (muzike i igre) u baletu kao intertekstualan. ako se muzika i telesni pokret prilagođavaju programskim zahtevima teksta i sugestivno prate pripovest teksta. da između telesnog kretanja i muzičkog kretanja posoji izvesna sličnost (na primer. da je interbaletski. Pri tome. • arbitraran i ne motivisan. da jedan tekst zadobija svoja značenja odnoseći se prema drugim tekstovima. • uslovljen zamislima prikazivanja. a ne doslovnog. ali se kao određeni strukturalni poredak prihvata. izvođača ili publike. odnosno.Pojam performans (performance) upotrebljava se dvostruko: a) kao naziv za izvođenje scenskog dela u odnosu na neki scenskom tekstu spoljašnji tekst (od metateksta mitologije i Biblije preko autorskih tekstova književnosti do scnearija za scensko izvođenje). najčeše. Među istorijskim interpretacijam može se izdvojiti. može se reći da jedan element ne nosi značenja po sebi. ako se muzika i telesni pokret prilagođavaju programskim zahtevima teksta i sugestivno prate emocionalnost teksta. kulturu. • konvencionalan. a to znači da nije bilo koji odnos. odnosno.

koje su dale važnost fraktalnim dimenzijama. Drugim rečima. na utvrđenoj osnovi nužne arbitrarnosti pokazuje kako ples ili balet kao tekstualna mašina može da stvara (i prikazuje) motivacijske odnose (kontektualne. dolazi do krize vremenskog sleda koji je narušen teleakcijom (televizijsko sažimanje i rastezanje vremena). Ona postavlja paralelni odnos između telesnog scenskog rada i teorijskih rasprava istorije i filozofije baleta/plesa. i (c) problem ljudi svakodnevice (‘običnih ljudi’). predočeni su odnosi konkretnosti tela. a preseci i razmene (transfiguracije i transformacije) realnog i kiberprostora stvaraju za njega novi nepostojani svet (ekrana). prikazivačke. 2. kasniji. U doktorskoj tezi koju je odbranila na katedri za filozofiju Prinstonskog univerziteta (Princeton University) ona je postavila zamisao umetnosti i. A minimalistički ples. Ples postaje umetnost mimezisa mimezisa. izbora specifičnog mesta izvođenja (site specific) i tradicionalnog lociranja tela na sceni sa refleksijom u trenutku igre. a ne analogni (sugestivni.Raspoređivanje pokreta u prostoru i vremenu Suprotstavljanje i kombiniranje različitih tjelesnih formi (spolova)” Delakroz u duhu modernističkog mišljenja arbitrarnost muzike i igre razrešava analognim odnosima. pa i metafizičke). a to znači prikazivanja istorijskih modusa prezentovanja motivacije muzike i telesnog kretanja. ii) telesnog izraza koji je u odnosu sa konkretnim ambijentom i međuljudskom atmosferom. kabalističkim ili naučnofantastičkim (SF) narativnim projekcijama (fantazmima).1. kao što je to rađeno u feminističkim plesovima. Pri tome. upravo. i iii) refleksije igračice/koreografa koja je uračunata u njeno ponašanje i uspostavljanje odnosa između igračkih varijanti i invarijanti. igračku) situaciju i na pokretanje indeksa koji s emogu diskurzivno predočiti kao ‘horizont’ igračke umetnosti. takozvani. postmoderni ples 80ih i 90ih godina. U avangardama se tehnopoetički momenti pojavljuju u utopijskim zahtevima da se na sceni odigrava događaj bez ljudi vođen mehaničkim transformacijama ambijenta (ideali Oskara Šlemera) ili ostvarivanjem svetlosnog događaja muzika boja (Tomas Vilfred. a rećićemo i antropološke. već postistorijsko pokazivanje da strukturalna (ili tekstualna) priroda baleta kao umrtnosti proizvodi arbitrarne mogućnosti različitog smisla io značenja. granice. pripovedni ili emocionlni) odnos. plesa) u odnosu na tri problema: (a) problem tela. Tehnoestetski i tehnopoetički zahtevi koji se postavljaju pred postmoderni performans omogućeni su postsemiološkom organizacijom (proizvodnim i prikazivačkim ili predstavnim potencijalima) aktuelnog društva. a to znači događaja kojim se ukazuje sinhronijski na samu baletsku (plesnu. igre (baleta. danas. emocionalne. Kiberprostor (ili virtuelni prostor) veštački je prostor 38 Konstrukcija (oblik) Orkestracija (boja) . S druge strane. Telo kao biološki modus proširuje se (transformiše se) povezivanjem sa senzornim i interfejs uređajima. Ona je uvela pojam ‘thinkingdance’ u kome je suočila mogućnosti improvizacije.10 Tehnoestetika i performans Tehnoestetički zahtevi nisu pronalazak postmoderne . funkcija teatralizacije i odnos aprema specifičnim kontekstima.koreni se mogu pronaći u različitim mitskim. intencionalno pokazuje ovu dominantnu arbitrarnost i suštinski strukturalni. koreografskih vežbi. Telo nije više samo biološki modus već postaje kiborg (veštačko kibernetsko telo). Time njen rad ima trostruki status: i) izražavanja stava. realizuje balerina i filzofkinja Džil Sigman. posebno. televizijskih i holografskih sistema koordinacije (regulacije) između biološkog tela i tehnološkog sistema. to nije obnova kanonske metafizike zapadnog tradicionalnog mimetičkog baleta. (b) problem duha. Po Feliksu Gatariju mašine želje stalno revidiraju naše kosmičke. Pol Virilio zapaža da posle krize integralnih prostornih dimenzija. Proizvodni i prikaživački (reprezentativni) potencijali postmodernih društava se zasnivaju na masovnoj kulturi i tehnološkim modusima kompjuterskih. simboličke. Ovako postavljen koreografski i igrački rad ima status ‘teorijskog događaja’. Jedan poseban slučaj plesa. Oskar Fišinger).

‘ (Orlan. kiberkulturom (cyber-culture).. Postmoderni tehnoperformans se povezuje sa realizacijama video instalacija (Nam Džun Pajka. Dera Birnbaum) i video performansa (Teri Foks. nebo pasti na glavu. Brus Gilhrajst. 1995) Operacija je izvedena pod lokalnim anestetikom te je umjetnica putem satelita razgovarala s globalnom publikom. U smislu rizika. Karen Finli). Hiperrealni događaj na fenomenološkom planu predstavlja koegzistenciju i interakciju biološkog i tehnološkog sistema. Na primer. U projektu PsiNet (1995) Kathleen Rogers. Mašina kao spoljašnji asimetrični Drugi biopsihološkom organizmu poprima aspekte demonskog bića koje nadilazi našu prirudu i u beskrajnim transformcijama i transfiguracijama svojih pojavnosti i provociranja realnog i fikcionalnog rizika sugeriše različite potisnute arhetipske strahove.simulacije hiperrealnog (u terminologiji Žana Bodrijara) događaja. Imaginarno i Realno (kao odlike egzistencije ljudskog bića) transfigurišu i transformišu u mimezise medijske produkcije slike. defikcionalizacije i upotrebe. ‘Mi vjerujemo da će nam. Stelarc je od ovješenog tijela krenuo ka tijelu prikopčanom na tehniku. On je erotičan zato što kôdove seksualnosti preobražava u retoričke figure erotske predstave. perverznom seksualnošću. uspostavlja paralelu između tehnike za emitiranje programa i psihičkih transmisija i recepcija. Entropisti žele svoju svijest prenijeti u računala. informacijskog sažimanja i virtuelnog realizovanja. Linda Benglis. androgene figure poze izvođača) generišu prostor odsutnog seksa (odsutnih anticipacija označitelja) i prisutnog ekstatičkog erotičnog spektakla (Lori Anderson. Ron Athi) koji rade sa tamnom tehnostetikom. Trejsi Var u spisu “Spavač” o riziku u savremenom performansu piše: “Stahl Stensliev i Kirk Wolfordov Cyber SM (1994) je interaktivno seks odelo koje je priključeno na Internet. Artificijelna tela (daleka evolucija marionetskog teatra) i metafore artificijelnog tela (lutke. Marina Abraović). kulturoloških i medijskih predstava bez uzorka u prirodnom svetu). ozvučeno. potpomognutom od strane BBCa i Agemae. nekontrolisanim nasiljem (destrukcijom i autodestrukcjom) i postistorijskom tehnološkom. Posebnu struju tehnoperformansa čine autori (Stelarc. U pitanju su autori koje svoje telo indeksiraju (na sceni. podvrgnuto blagim električnim udarima. može djelovati alarmantno . tehničari su prvo zaštitili opremu . odnosno. metaforično govoreći. animacije figura. odnosno sa demonskom tehnologijom. Stroj za samožrtvovanje (1995) Erica Hobeina omogućava korisnicima da se okupaju u vatri. ako se bavimo tijelom. Orlan. Hiperrealni događaj na semantičkom planu predstavlja interakciju transfiguracija i transformacija potencijalnih izraza i predstava koje nemaju uporišta u svakôdnevnoj realnosti.” Rizik u egzistencijalnom. James Turrelov rad eksperimentira s moždanim valovima. što znači da su u kiberprostoru Simbolno. ali ne i seksualan. Orlan redizajnira lice uz pomoć kozmetičke kirurgije čime ocrtava doseg trajnih tabua oko tijela. ekranu ili u mreži) kao simptom biomedicine. Kiberprostor je prostor odsutnog označitelja.. smislu u tehnoperformansu nastaje iz paradoksalnog i nekontrolisanog odnosa biološkog organizma i mašine. protetitičkog produžavanja i proširivanja. demonsko u metafizičkom. 39 . već su mimezis mimezisa (predstave i izrazi umetničkih. na zajednički san spram tajni naše svijesti. percepcijom i svjetlom. uspavano. ranjivo tijelo britanskog umjetnika Brucea Gilchrista. Bil Vajola. Rizik kod Gilchristova rada odnosi se na dugoročnije efekte deprivacije i ometanja sna.potom ih je publika upozorila na to da i ozvučenom spavaču treba nekakva zaštita. Postmoderni tehnoperformans je iniciran Vilsonovom simulacionističkom operom Građanski ratovi i kiborg operom Akhnaten (1984) Filipa Glasa gde su tehnološko modularna organizacija prostora i rad sa artificijelnim telima dovedeni do realizacije metafore virtuelnog prostora i virtuelnog događaja.ali rizik od tehnike je neznatan. događajima i situacijama (Stelark i njegov rad sa veštačkom-robot rukom ili veoma estetizovani formalno orijentisani rad sa interaktivnim telesnim-lumino-kinetičkim plesačkim prostorima Marka Košnika). Postmoderni tehnoperformans je erotičan. kao i sa inetraktivnim procesima. ali i iz dramatične alegorizacije odnosa subjekta (bio-psihološkog organizma) i mašine kao spoljašnjeg asimetričnog Drugog. Kada je neočekivano zagrmilo tijekom Gilchristovog performansa na otvorenom u Fribourgu.

opera kroz istoriju menja svoj ‘lik’ upisujući se i brišući tragove prividnih ili stvarnih egzistencija. u glasu koji gubi svoju logocentričnu centriranost između uma i pisma. itd). ‘ekrana’ 40 . žene i kastrata. kao oblik javne društvene igre građanske klase i njenih diskretnih zamena značenja u vladanju vrednostima. Od kraja XIX veka i tokom prve tri četvrtine XX veka opera doživljava (sama sebi proizvodi) brojne smrti! Svi govore o smrti opere.scenski. Ona zavisi od odnosa klasa i one klase koja pokazuje svoju moć (spremnost da ostvari moć) da uživa javno u bezinteresnoj (Kant) i bezfunkcionalnoj (Adorno) scenskoj igri figura-tekstova muzike. Fantazam je u isto vreme mašina (ili sama institucija opere) ali i efekat mašine (operska predstava . arhitektonska i mehanička mašina scenskog pokretanja fantazma. razlikama pevanja muškarca. Opera je u svojoj istoriji bila igračka paradoksalnih odnosa visoke i popularne kulture. muzika i književnost otkrivaju svoj produkcijski skelet i kada efekat opere više nije zanimljiv po tome što će predočiti još jednu priču sublimnog ili trivijalnog ili orgazmatičnog karaktera. već iskorak od pevajućeg i igrajućeg teatra koji fantazmatskom projekcijom oponaša grčku tragediju ka performansu. uzletima. Dekartovi principi racionlne rekonstitucije kosmosa (prirode) su dati kao urbanistička. teatarske i književne (pripovedne) dramaturgije u odnosu na medijska umnožavanja detalja do fantazmatskog ekrana. realno (nemoguće realno) biva pokazano simultanim sredstvima popularne i elitne umetnosti. odnosno. zavođenjima. erotizmom situacije. Pri tome.1. dodirnuti sublimni poredak mitskog sveta koji priprema evropski subjekt. književnosti i teatra. ne samu operu. Postmoderna opera nastaje u trenutku kada teatar. muzički i književni prizor). opera je imala ulogu mašine. koja su u isto vreme aspekti visoke umetnosti (elitnog estetizma) i trivijalnosti-bizarnosti popularne kulture. onih indeksnih predočavanja ‘uživanja’ u scenskom priozoru. Tradicionalna ontologija operskog reda ukazuje da opera svojim efektima skriva strukturu procesa odnošenja književnog. U postmodernoj dolazi do obrta. To se vidi kada Robert Vilson i Fili Glas ili Lu Rid i Robert Vilson operu preobražavaju u masovni scenski spektakl postmoderne masovne kulture.2. smisao) pomešanu sa fenomenologijom (udarima. Muzički. po Lakanu: Jouissance). scenskog i muzičkog teksta u ime ‘priče’ koju predočava oku i uhu za telo’recipijenta’. književnog i muzičkog teksta. a ona se igra upravo tim moćima ili nemoćima da predoči svoju sopstevnu smrt u telu. To znači da dolazi do promene ‘ontologije’ operskog reda (strukturalnih očekivanja). opera omogućava da se očigledno sa svim retoričkim detaljima razrade nekoherentne muzičke. Fantazam se odvaja od tela pevača (igrača) kao leksija prizora koji pokazuje svoju semantiku (značenja. u muzici. Postmoderni obrt u odnosu na operu nije još jedna reforma opere. u dramskom dešavanju. smenama arije i rečitativa. Postmoderna opera će pokazati kako se struktura produkcije efekata opere istovremeno otkriva gledaocu/slušaocu i kako se efekti umnožavaju do prerastanja simboličkog reda (pripovesti sa svim parazitskim uživanjima) u imaginarne simulacije fantazma koji pokazuje svoju fantazmatsku logiku u igri zavođenja realnosti. Od XVIII ka XIX veku opera postaje institucija građanskog društva (Adornova buržoaska opera). Ubrzo zatim. otklonima statičnog i dinamičnog. Postmoderna opera je ekranska ne samo u tom smislu što se zasniva na upotrebi ekrana (na primer.11 Fragment: fenomenologija postmoderne opere(kao)performansa Opera kao umetnost ima sasvim različite istorijske ‘likove’. padovima. zatim kroz ideju-fenomen celine da spase sublimno (uzvišeno groze u lepoti igre glasa i tela). Pri tome. Opera je nastala vekovima nakon smrti grčke tragedije. ali i kao neka vrsta prikrivenog izazivanja orgazmatičnih snaga (uživanje. već kroz nju zamisao celine (Gesamtkunstwerk) u evropskoj kulturi i. Opersko uživanje se pokazivalo kao simulakrum besmislenog pripovedanja po izgubljenom mitskom ili pučkom obrascu. Još jednom! Vagner pokušava da kroz operu spase. Ona se ukazuje kao umetnost promene predočavanja scenskog. Zapravo. U nju je ugrađena nada da će zahvatiti ili. Opera ima odlike masovne ili popularne ili pučke umetnosti. književni i scenski tekst su ‘virtuelne igre’ prizorom u polju Drugog. tek. da bi u njegovoj metastazi (fragmenata za uživanje) locirali indekse eksperimenta.

Postoji još jedna mogućnost a to je da se ‘opera’ razume i predoči i. “Silent Screams Difficult Dreams”. Smrt..kao aktera u operi Le Belle et la Bete.time." Oko.. naprotiv. Iluzionizam smrti. Simbolno smrti. Plavo. kao samu formu nesporazumevanja sa Realnim (nemogućim). koji za svaki subjekt uslovljava skupinu njegovih predstava. Lakan definiše fantazam kao ekran koji odvaja subjekt od realnosti. uživanja i bola. Ova dva primera su izvesni radovi sa anomalijama ‘žanra’ i njegovih evolucija u višemedijskim umetnostima. Senke. Evo neka ovaj kratki fragment bude uzorak: Operske skice Osećam se loše. Scena kao funkcija ekrana jeste." Peva glas iz dubine scene. već suptilna insinuacija dvostrukog? Šta ako se duel odigrava u ogledalnom svetu? . smena dana i noći. 1995).ovaj mimezis arbitrarnosti znaka (u Sosirovom smislu) jeste jedan od modusa operskog karaktera unutar predstava Jana Fabra (na primer. U operi se uvek baratalo sa nesporazumevanjem. Ova zamka nije ništa drugo do psihoanalitičkim rečnikom rečeno fantazam: što će reći okvir. zamka. Realno smrti. Imaginarno smrti. davanje iluzionističkog utiska da je događaj kao operski pomaže (motiviše) da se prizori odvoje od utilitarnosrti priče i poruke i pokažu u svojoj ekstatičkoj arbitrarnosti . zatim. i postmoderna opera to podstiče do metafizičke ili metafikcionalne mogućnosti. Mišel Fuko je u jednom kratkom tekstu o Pjeru Klosovskom zapisao: "Ali šta ako su. Granica boje. Sanjao sam noćas smrt. već i po tome što scenu sa scenografijom tretira kao ekran. pogled. 1992). odnosno. Bog koji tako blisko odslikava Satanu koji tako inteligentno imitira Boga. ne beše nikog. zapravo. imaginarno) od rok koncerta ka operskoj predstavi i od operske predstave ka performansu umetnika (na primer.. ”Stories from the Nerve Bible”. kada sam došao ovde. talasanja svetla. Granica koja se ne može preći. Smrt. Vraćam se rečima Žaka Lakana : "Sanjao sam noćas. Razdvajanje života i smrti. Lori Anderson. 1992-93). Karakteristične su i dve tehnike postmodernog performansa koji operu uzima za referenta: h) pristup gde se teatar sa svojim dramskim ‘mogućnostima’ defikcionalizuje do ‘mape’ fragmenata koji međusobno nisu u motivisanom odnosu (arbitrarni su) . u pismu reprodukuje kao alegorija heterogenog pisanja između sublimnog i trivijalnog. U poslednjem filmu Dereka Džermana čuje se glas umetnika koji govori: 41 . i) pristup u kome se spektakl masovne kulture fikcionalno pomera (simbolički. Đavo i Drugi bili isto? Šta ako iskušenje nije jedna epizoda velikog suprotstavljanja. plavetnilo neba.

. Džerman) postavio sam svoj glas kao posrednika (protezu. Tada reči hardver. Igrao sam po ovom scenriju poslednjih šest godina. Bespomoćan sam. a egzistencijalisti. rascepa subjekta. U metežu slika dajem vam univerzum plavog.. kiborg ili virtuelna realnost nisu ontološki utemljeni termini koji referiraju savremenom tehnoteatru ili tehnološkom operskom performansu.. Šta to znači? Vidite. proizvodnje i potrošnje. Ne mogu da ga vidim. u terminima egzistencijalističke filozofije (apsurda. utopija revolucionarne borbe. softver. itd. ako se dobro sećam. Samo zvuk. Neću pobediti u borbi sa virusom . Gubim pogled. funkcionalni i interpretativni odnos proteze (instrumentalnog produžetka) tela i interfejsa (posrednika između mašine i organizma). marksisti su govorili u terminima ekonomije i bezfunkcionalnih funkcija.. interfejs. Ja nameravam da o istoriji zapadne opere govorim u terminima elektronske tehnike. U sva tri primera (Lakan. Smrt produžava telo u fikcionalni prostor simboličkih kombinacija značenja. praznine. mučnine. Metafore zastupaju metafiziku proteze. dramskog subjekta. Zanima me odnos.. Smrt od opere. patnje. romantičari su o operi govorili u terminima nemačke idealističke filozofije. lika i figure). Ja se ovde bavim mehanizmima interpretacije. bića. interfejs. Smrt kao proteza tela.." Hipoteze smrti."Moja retina je udaljena planeta. već termini koji su izdvojeni iz poetike i estetike tehnoteatra i metaforično i alegorijski primenjeni na zapadnu operu. ali i advokata) između bića i nebića. proteza. Virus na operskoj sceni. Sanjao sam noćas smrt. Fuko. 42 .

To je tvoje golo telo dok pevaš. Vraćam se, opet, rečima Žaka Lakana: "Sanjao sam noćas, kada sam došao ovde, ne beše nikog."
Polazna teza za hermeneutičku raspravu tela u operi glasi: NIŠTA SE U OPERI NE RAZUME SAMO PO SEBI, SVE IZISKUJE RAD TUMAČENJA. Ali, kosmos čije su brujanje osluškivali stari Grci i kosmos o kome govori Feliks Gatari nije više isti kosmos: iz onog, starijeg, stvoreni su preobražajem (ma šta to značilo) ljudi (ljudska vrsta, civilizacija, tehnika, kultura, umetnost, muzika, scena, pripovedanje, opera), a iz onog, novijeg, stvoreni smo mi - mi operske ili retoričke mašine! Budućnost je sasvim neizvesna, ali izvesnost je uvek bila samo sigurna smrt! To nije arija, već rečitativ.
43

Tražiš ariju. Krik i urlik se stapaju usublimno groze. Na pustoj zemlji. Eliot je ponudio simbolni okvir. "Noćas sam sanjao praznu scenu" ili "Noćas sam sanjao smrt" ili "Noćas sam sanjao mašine koje hodaju". Njihovi udovi škripe, a srce ne kuca. Sanjao sam noćas smrt. Vraćam se rečima Žaka Lakana: "Sanjao sam noćas, kada sam došao ovde, ne beše nikog." Ne znam, tu nije bilo nikoga. Pusta zemlja bez komentara. Prazna zvezdana noć bez bića i beznebića. Tvoj glas se gubi u oluji. Holanđanin lutalica. I androgin iz filma koji je snimljen posle katastrofe. U mraku svetlucaju ekranske oči virtuelnog tela nebića. Kant gleda u zvezdano nebo. Nebiće vreba. Princeza i kiborg trče ka reci. Koža i metal, kapi vode. Sanjao sam noćas smrt. k-r-a-j 2.1.12 Oko feminističkog performansa Ženskim performansom se nazivaju različite akcije i događaji koje autorski postavljaju i izvode žene (umetnice). Ženski performans tematizuje telo, čin, ponašanje, pa i sam život, kao ženski čin određen specifičnim drugim (razlikujućim) pogledom na svet. Drugi pogled na svet se koncipira kao odklon od centra ka margini društvene, kulturne i umetničke dominacije. Od onoga da ona vidi svet na način na koji to projektuje muška racionalnost-subjektivnost, dolazi se do toga da se svet dodiruje za pogled koji ne razlikuje centar i marginu. Nekakva tajanstvena haptička dinamika se uvodi u pogled koji obuhvata telo, koje više nije idealno platonovsko geometrizovano telo muške estetike ili idealizovano glatko i ravno falusno telo muške erotike, već, pre, biologija na delu, odnosno, telo koje pokazuje svoje organe. Hemija i fiziolofgija naspram anatomije i njene ekspresivne izražajnosti. Parafrazirajući reči Julije Kristeve o ženskom pismu, može se o ženskom performansu reći da se u tim događajima vidi, oseća i dodiruje - bilo da oni odišu popustljivošću, nežnošću, zlom, zavodljivošću ili užasom - telo koje je sastavljeno od organa. Kao da su afekti koji određuju odnose među pojedincima i društveni programi kojima upravlja, metaforično govoreći, idealitet falusa u njima svedeni na tekućine i unutarnje organe koje je ranija kultura simbolički prikrivala. Ekspresija, tako karakteristična za retoriku muške telesne gestualnosti, biva zamenjena bioplitikom: zavodničkim organima koji funkcionišu (proizvode, luče, menjaju se, šire se, razmnožavaju se), a to znači telom koje je u oduzimanju (ili poništavanju) velikog metadiskursa tela i u upisivanju pojedinačne raskolničke priče sada i tu. Ženski performans se zasniva na otimanju događaja od istorije i njenih glatkih naddeterminacija identiteta, glasa i uloge, Ili, sasvim trivijalno, ženski performans koji je izvorno (metafizički) izvan scene istorije kao da tu scenu biologizuje preobraćajući univerzalizam zapadne istorijske politike i kulture u pojedinačno uživanja ili patnje. Ženski performans je performans u domenu biopolitike, a feministički performans je u domenu biopolitike koja se formuliše od poetičkog fantazma u izvesnu jednokratnu ideologiju (fantazam preveden u efekte uverenja). U istoriji moderne umetnosti i teatra se mogu razlikovati tri faze ženskog performansa: i) predfeministički performans koji nastaje ili kao privatni ženski rirtual izvan prostora muškog pogleda ili se odvija na način muškog pogleda (velike utopije
44

avangardi), feministički performansi koji nastaju kao javni ritual kritike kapitalističke (ali i realsocijalističke) ekonomije pogleda i njegovih simboličkih naddeterminacija u maniru nove levice - razlikuje se smer koji vodi ka: (b.1) kritici i subverziji društvene (muške, kapitalističke, realsociojalističke) podele rada i uloga u društvu, (b.2) sadomazohističkoj retorici iskazivanja užasa nad polnim identitetom (Elen Siksu: “Njihov spol ih još i sada zastrašuje. Kolonizirali su im tijelo u kojem se nisu usudile učivati.”), (b.3) produkciji fikcionalnih simboličkih razrešenja u teranscendentnom (traganje za arhetipskim izvorima umetnosti, društva, kulture, ženskog identiteta, na primer, teza Lusi Lipard o odnosu moderne i neolitske umetnosti), iii) postfeministički performansi nastaju u osvojenom polju asimetrija i transgresija Drugog, a to znači da se realizuje kao istraživanje, realizacija ili delovanje poststrukturalističke teorije kao poetike prezentacije (prikazivanja) raskola ženske subjektivnosti i racionalnosti u odnosu na biologiju tela kao fenomena, teksta ili, samog, dogadjaja (spektakla u pogledu žene). Izdvaja se više karakterističnih modela performansa koji koncipiraju, posta-vljaju i izvode žene, ovde se, pre svega, misli na postfeminističke realizacije: 1. performansi kojima se tematizuje status žene (od metafizičkog identiteta Drugog preko uloge žene u savremenom društvu do izražavanja feminističkih uverenja ili širih teorijskih rekonfiguracija dominantne poetike, filozofije, politike, psiho-analize), 2. performansi kojima se tretiraju moći, funkcije, efekti i ishodišta fenomenologije i semiolofije ljudskog (ženskog, muškog i dečijeg) tela, odnosno, tretiranje tela kao središnjeg strukturalnog poretka egzistencije, činjenja i delovanja, 3. performansi kojima se provociraju politička pitanja značenja, smisla, vrednosti i funkcija fantazma (ideologije) u društvu, istoriji, specifičnim geografskim kultu-ruma, multikulturlnom društvu i marginalnim zajednicama (zajednice mladih, homoseksualne zajednice, hendikepirani, bolesni, etničke i rasne zajednice u veli-kim gradovima), 4. performansi kojima se pravi proboj i odklon od visokog ezoteričnog i elitnog galerijskog performansa pozne moderne (karakterističnog za muški identitet umetnika) ka, u jednom smeru, privatnom performansu i, u drugom smeru, ka popularnoj masovnoj kulturi spektakla i medijskog prikazivanja, 5. performansi karakterističnog terapijskog karaktera nastali, najčešće na spoju feminističkog aktivizma i učenja u tradiciji antipsihijatrije, odnosno, na bočnim uticajima lakanovske psihoanalize ili na teoretizacijama šizoanalize Gatarija i Deleza, 6. performansi koje određuje poetika transvestizma (od estetike maskiranja do transseksualnosti), 7. performansi koji pripadaju lezbejskom aktivizmu, i 8. tehnoperformansi u kojima se radi sa Drugim od Drugog, ako je žena asimetrični Drugi za muškarca, tada je mašina (kibernetski sistem, kompjuterska mreža, planetarni satelitski prenos) asimetrični Drugi i za muškarca i za ženu. *** Jedan karakterističan primer ‘ženskog performansa’ može biti rad zagrebačke umetnice Vlaste Delimar. Produkti Vlaste Delimar su fetiši pola u preobražaju u rod (biopolitike u kulturu) sa svim povratnim spregama ka jeziku, slici, ideologiji, religiji. Na mahove je veoma religiozna, na mahove je šokantna, na mahove je materijalistična i uvek je retorična. Njena vizuelna retorika je retorika mašina jezika pola! Dvostruka margina. Dvostrukost njenog rada je dvostrukost jezika/slike u pokazivanju granica (rubova, margina) pola. Stvarnost pola je nemoguća stoga nema stvarnog govora pola, već samo dvostrukosti jezika/slike u samo prepoznavanju, potrošnji i razumevanju 'traga'. Ono jedino nužno koje se ima ponoviti, taj izvorni fantazam pola koji svedoči nesagledivost samog rascepa kazivanja/pokazivanja glasi: das Zeigen. "Nema naziva", video instalacija (fotografija, tempera, til, tv monitori), 1993. Fetišizam dvostrukosti, simbolizacija rascepa, metafizika razlike. Struktura instalacije je simetrična ii)
45

Politika ženskog erotizma se razlikuje od poetike ženskog erotizma. njoj su sklone epohe u kojima se odigravao kolaps religijskih i političkih ideala (u vreme krize melanholija rasprostire svoju arheologiju. političkoj dominaciji. ovog dela potpada pod kič. već obrće redosled vrednosti pokazujući njihovu nestabilnost. Politika ženskog erotizma ukazuje na taj isključivi rascep od objekta. proizvodi svoje predstave i znanje). već beskrajno produkovanje razlika. nepodudarnosti.ukazati da figure nisu ono što ikonički predstavljaju. U pitanju je sasvim određeno delo: "Nema naziva" (ogledala. mada nikada nije ta priroda. i (3) posebnost ženske melanholije se izražava kao agresivnost prema samoj sebi i tu je ključno pitanje uslova pod kojima je aktuelni simbolički poredak kulture ženama prihvatljiv na takav način da one pristaju na njega. Iz kiča postreligioznog (i post-post nadrealnog) prikazivanja 'kosmogonijskog' proizlazi melanholija nagosti. postmoderno doba karakteriše saznajni raspad individuuma na razlikujući biološki organizam i simbolički subjekt. ali i obećanja njenog bespuća. Politika ženskog erotizma izvire iz biopolitike tela koja u artificijelnosti kulture jeste trag prirode. nedostataka. Objekt nije mesto želje (malo 'a'). mesto samog pola/polnosti). Kosmogonija alegorijskog odnosa tela (egzibicionizam) i para simboličkog imenovanja (šokantnost: majka sa detetom kao topologija bogorodice). i smisao postmoderne epohe i njena beskrajna tuga koju smenjuju kratkotrajne 'poze spektakla' (analogije radosti) proizlazi iz njene institucionalne jezičke otudjenosti koja gradi veštački svet fantazmatske i iluzionističke realnosti koja više nije proizvod čoveka (kao što je to bilo u modernizmu ili Boga kao što je bilo u srednjem veku). već poruga autoritetu.'deoba' lica (fotografija) i situacija (tv monitori) radi uspostavljanja temeljno asimetričnog odnosa u fantazmu pola. legitimnom metajeziku. 1993. Politika i poetika ženskog erotizma. 'Ispred' i 'iza' imaju kako prostorne. Komentar o melanholiji u postmoderno doba! Melanholija kao paradigmatski model postmoderne epohe je 'postistorijska tuga odsutnog smisla': postmoderno doba je melanholično doba pošto je to vreme ne samo iza smrti Boga (ničeanski modernizam).ukazati na fantazmatsko poklapanje objekta želje i efekta želje. Objekt je rascep koji daje moguću putanju želje. Metafizika se kruni i rasipa u polnosti koja se otkriva kroz retoričku artificijelnost. svaki označitelj će postati znak za nešto. što izmiče simbolizaciji. (2) u kolektivnom smislu melanholija je svojstvena za religijsku sumnju (nema ništa tužnije od mrtvog Boga). Poetika ženskog erotizma se produkuje iz ideologije kulture kroz simbolizam koji imaginarno podredjuje svojim funkcijama poništavajući Realno (realno sa velikim R u Lacanovoj terminologiji označava ono neizrecivo. egzibicionizam . promenljivost i prevrtljivost. Ona ne provocira radi provokacije. necelovitosti. a 'šokantno' nagosti postaje 'uzvišeno'. već i vreme iza sloma istorijske i utopijske nužnosti modernističkog progresa. tempera. biopolitika postaje ideologija. a simbolički subjekt postaje legitimni jezički i semiotički reprezent hipoteza o čoveku.(1) u individualnom smislu melanholija je svojstvena za depresivni temperament neurotika koji nastaje iz žalosti za 'majčinskim objektom'. tako i vremenske konotacije. Politika i poetika ženskog erotizma se veoma efektno ostvaruje kroz postupke: fetišizma . mesto smrti. til). raskolništvo . nešto drugo. melanholija . Kruženje vrednosti i njihovi preobražaji u njenom delu postaju od središnje važnosti. već sa mogućim metafizikama (svetovima) vrednosnih 46 .uklazati na preobražaj označitelja u znak. svemoći intrige i apsolutnoj lukavosti nesvesnog. fragmentarnosti. ali ni efekat želje. Politika i poetika ženskog erotizma je 'iza' biopolitike i 'ispred' ideologije. Figurativni horizont suočenja kiča i melanholije. Ona ne radi unutar metafizike pola. već otudjenog praznog označiteljskog rada jezika. Melanholija uzvišenog koje postaje opsceno da bi potrvdilo uzvišenost opscenog. istorijskom ishodištu. fotografija. ironija .ukazati da izmedju racionalnosti i subjektivnosti ne postoji granica znanja o učincima pola. Egzoterična presdstava ezoterične vizije 'deobe' pola. Paradoksalno 'sveto'.

Ženska polnost je uvek bila mišljena u muškim parameterima i okvirima prikazivanja ženskog tela. pošto želja žene ne govori istim jezikom kao i želja muškarca. zidovi prekriveni crnim draperijama. Ležim na postelji odjevena u crnu prozirnu haljinu. već asimetrični Drugi (ili možda Bog). obećanje priče (ispovesti). tempera). kulturu ili civilizaciju (tela boginje. Asimetrija nje (označiteljska ravan) i njega (označeno koje ukazuje na spoljašnjeg Drugog) je retorička figura razlike. Naprotiv. a na 'drugoj' sceni simboličklog je 'poredak'. Glazba: N. Lj. već asimetrični odnos u okviru znaka (označitelj-crta-označeno). On je iza. želje. Svi simboli su tu: žena. U neprozirnosti tela se gubi polnost. Postfeminizam je utemeljen u francuskoj poststrukturalističkoj teoriji Helen Siksu. Povremeno lagano pomičem tijelo. E. maramica. Na bočnim zidovima su po tri velika ogledala s natpisom: Provjerite jeste li živi. emocija. belo. Postfeminizam pokreće teorijske probleme koji ulaze u domene psihoanalize. Drugi muškarca nije žena. etičko i političko pitanje koje pomera indeksacije polja moći i raskola pola. T. ikoničke figure pola) koji nesupešno izgovara sebe kao razliku pola. Umesto pola (figure pola..ki poredak (alegorija) umetnosti. i semantičke neprozirnosti koja telo u polju ideološkog oznakovljenja vidi kao intenzionalni (bez reference) poredak značenja koja telo za sebe projektuje preko našeg pogleda i znanja (episteme) o seksualnosti. . oranž trag iz usta (nešto kao metafora ili 'zamena' za krv). socijalnog rada. Skriveni (prekriveni) zagrljaj izmedju nje i njega nešto govori. Premate. Žilavec. U feminističkom diskursu se postavlja često pitanje od Frojda preko Lakana do Šošane Felman: "Šta je želja žene?" Da li se pitanje o 'želji' može preformulisati u pitanje: "Ko je ili šta je Drugi žene?" Ovo je metafizičko. Žugec (živa izvedba). političkog i filozofskog promišljanja statusa subjekta žene. Telo je neprozirno. Etika asimetrije. Na 'prvoj' sceni vizuelnosti je 'narativna drama'. Neprozirnost tela treba razumeti u dvostrukosti: optičke neprozirnosti tela pred okom u njegovoj biopolitičkoj protežnosti organizma. U estetičkom smislu telo je simbolički horizont figure koja se ne može prozretri u svom zdovoljstvu ili nestajanju (erosu ili tantosu). 'Poredak' nisu ona i on. u njegovoj simboličkoj ispunjenosti erotizmom i u njegovoj ikoničkoj strukturaciji figure. Zamisao mekog ili ženskog pisma u domenu postmodernističke filozofije opisuje interpretativne granice 'ženske racionalnosti' koja stvara raskol sa 'muškom racionalnošću'. ukazuje se neprozirnost (nemogućnost da se bude polno biće za druga bića).. nešto kao srce.simbolizacija pola koji postaje rod i roda koji se uzglobljuje u kulturi kao simboli. muškarac. izdahnite zrak iz usta na ogledalo" (performans. spoljašnji Drugi. tela boga) jeste mogućnost da se bude polno biće za druga bića. Julie Kristeve i Lis Irigaraj. U pitanjima pola strvari nisu najčešće onakve kavim se na prvi pogled (po navici) čine. estetskog. čipka. 1992. N. zajednicu. a razvijan od kasnih 70-ih 90-ih godina u SAD i Evropi. Na platno se projeciraju dijapozitivi: moje lice snimljeno u trenutku orgazma. fotografija. Asi-metrični drugi je uvek (prisetimo se Levinasa). poslušnosti. telo koje se u svojoj prozirnosti metafore ili alegorije ukazuje kao konstrukcija pola za subjekta. Primer je rad: "Provjerite jeste li živi." U estetskom smislu rad je prezentacija prozirnosti-nepro-zirnosti (estetskog i odsustva estetskog). U dokumentaciji nalazimo zapis: "Prostor je zamračen. Poljak. Drugi je uvek spoljašnji Drugi i asimetrični Drugi. ali ne izriče 'to'. 45 minuta). crno. 1984. Postfeminizam. drame i racionalnosti. u drugom planu ili podtekstu logike. U psihoanalitičkom smislu telo je intenzionalni (neprozirni znak) spekulacija o erosu i tantosu. veoma izveštačena poza. izdahniti zrak iz usta na ogledalo. Bog se 47 . Neprozirno telo figure koje se otvara pred okom ukazuje na svoju nevinost prisustva (u doslovnosti TU prisutnog). Neprozirnost tela i prozirnost konteksta. čipka. Ko je drugi žene? Ko je drugi u želji žene? Ukazuje se instalacija: "Nema naziva" (ogledalo. Ostarčević. okružena gomilom cvijeća i upaljenim svijećama. uživanja. Prozirno telo figure koje se pokazuje pred metaforičkim i alegorijskim umnožavanjima sebe od materijalnog do transcedentalnog 'bića' (boginje ili majke božije) razotkriva krivicu simbolizacije u nedoslovnosti TU prisutnog.

performansa. ma kakav bio i ma za koga bio.). Lokalne ekspresije fragmentarnog fantazma o žrtvi. Alegorijsko je otklon od doslovnosti i zato pripada estetici jezika koji kao mašina proizvodi svet u njegovom totalitetu . Retorička figura ekspresije govori o tome kako feminizam/postfeminizam postaju odlike stila (mode). tempera). 1990. već trans-pozicija simboličkog polja koje se proizvodi na sasvim artificijelan način koji egzibicionizam pomera od biološke prezentacije pola u mehaničku prezentaciju simboličkog poretka koji zastupa alegorijski ženu u polju želje Drugog. jeste manjak. Retorika tela trijumfuje. Ali. Krv jeste boja i zato portreti jesu ekspresionističke vežbe. čipka. Scenografija i figura poništavaju 'ekspresije' prethodnih radova (portreta). Figura je ideološki horizont koji čini mogućim da 'žena' postane 'umetnost'. mada je telo obećano kao objekt želje (fenomen). Postfeministička umetnost ne govori o pravima žene (pravu na. a ne dokumenti (fakta) o žrtvi. Prikazivanje sebe (figure tela koje predstavlja raskol subjektivnosti i racionalnosti žene u izmicanju želje) ne može biti ekspresija subjektivnosti (kao u 'muškoj ekspresionističkoj umetnosti'). Trans-pozicije u osamdesetim i devedesetim godinama postaju neka vrsta 'mahnitog' diskursa/slike koja opsesivno ulazi u polje percepcije i prostora okružujući tela i fantazmatski prostor uma. neurozama i objektnostima nije umetnost (od umetnosti) dok ne postane shematska (retori.ka) figura stila (mode). Manjak.može alegorizovati i kao označitelj i kao označeno. Valsat Delimar kao da se ogleda: "Nema naziva" (drvo. Manjak subjekta koji se identifikuje sa figurama žene (reprezentacijama žene) stvara hipotetički subjekt slike. Retorika je krajnja instanca upotrebe tela kao znaka. Dijalektika odnosa žene i simboličkog poretka je razlog ekscentričnosti (pomerenosti) subjekta.. ekspresija se dovodi do svog TU-bivstva: ona je samo retorička figura. Poništavanje tela kao biološke-mašine. Upravo tako bilo koja žena sa svim svojim dramatičnim opsecnostima. Primer je: "Nema naziva" (ogledalo. Postoji i jedan veoma 'barokan' u retoričkom smislu portret (deo instalacije). nešto se gubi u mnoštvu i u ponavljanju. simboličko nikada ne može zahvatiti celokupno biološko. istražuje uslove pod kojima je dominantni zapadni simbolički poredak kulture prihvatljiv i razloge zašto žene na njega pristaju. već i objekt za scenu 'žene' (feminizma). Gradjanska poza i izraz zadovoljstva. Gubeći obećanje pornografske usredsredjenosti na telo. tu su lakanovci u pravu. pokazuju kako 'jedan poredak figura' pripoveda o nečemu 48 . instalacije. Raskol težnje totalitetu i razaznavanja funkcije manjka je raskol pola (u biološkom) i roda (u kulturološkom smislu). tela) se ukazuje manjak. fotografija. Četiri nage ili polunage foto-figure umetnice stoje pored-iznad 'odra' na kome je njeno foto-telo prekriveno prozirnom zelenom tkaninom.naravno ono što je izvan alegorijskog je uvek manjak.. opisani obrti. Žrtva je retorička 'mašina pola' koja proizvodi ne samo sebe kao objekt. Opcrtavaju se mape ili simboličke mreže trans-pozicija razlika identiteta i proizvodnje identiteta u polju kulture (simboličkih referenci). već o simptomu. nije fiksan-stabilan poredak identiteta (simboličkih prezentacija). potvrda tela kao simboličke mašine. fotografije. Nema umetnosti bez stila (shematizma mode). tempera. organa). Upravo. staklo). To je metafizički doseg koji ispušta nešto da bi bio to što jeste. naprotiv. Gubi se opscenost jednog tela kao mesta (detalja. Krv preko dojki. Krv iz oka. već je nestabilno pre-meštanje i pre-nošenje indeksa kojima se umetnik(ca) služi u stvaranju hipoteza subjektivnosti i racionalnosti. Subjekt. Krv na usnama. ekstazama. U pitanju je efekat simboličkog reda koji biopolitiku ženske taktike (lukavosti) dovodi do alegorijskog i epskog prikazivanja sebe. Ekspresivni portreti. koja govori nešto drugo od onoga što pokazuje oku. Kristeva. Ona za stolom punim hrane. Nešto uvek nedostaje. prikazuje i označava. a to znači Realno subjekta. U preobilju (umnoženosti foto-figura. trijumfuje retorika. Lis Irigaraj iznosi teorijske pretpostavke velikog preokreta prema 'stanju sveta' u kojem žensko više ne bi bilo ono drugo (na pozadinskoj drugoj sceni racionalnosti jezika) ili ono žrtvovano. teksta. Jezičke igre sa tantosom (?) Ali ono što se ukazuje u preobilju. Ona nastaje na manjku tela (gubitku tela kao mestu usredsredjenog pornografskog pervertiranja želje). Poništava se 'ekspresija' kao izraz (kauzalni lanac emocija). Trans-pozicije razlika (raskoli pola). Gubi se samo telo. njihiva virtuelna optika. 1991. Ne postiji neka odredjena tematizacija. Celokupno biološko ne može reći sve ono što simboličko pokazuje.

prikazivanje i objekt. Boja je materija polnosti koja objedinjuje 'boju kao kič'. nestaje. vrednosti i smisla. emocije. Ležim gola na stolu: tijelo mi je prekriveno mesom i ribama. Ukazuje se primer: "Marteku i Meret Oppenheim" (performans). zatureni) objekt koji jeste ono što nedostaje pornografskom koje postaje religiozno u retoričkom prenaglašavanju perceptivne i simboličke ravni ideologije. nago telo koje izmiče pornografskom detalju.. Rad proizvodi manjak. scenski elementi koji simuliraju neku vrstu para-religioznog oltara. transcedencije). koje pokreće tradicionalnu umetnost Zapada u kojoj nije bilo mnogo žena. bola. ono što izmiče svakom prikazivanju (izricanju). kod) fragmenata mogućih 'pripovesti' (ličnih drama. Na nedostajućem (manjkavom objektu) se zasnivaju sve velike religiozne drame Zapada. 'boju kao erotizam' i 'boju kao uzvišeno' (ezoterični smisao bojenog). Ulančavanje od Meret Oppenheim kroz Marteka preko mesa i ribe do tela koje je prekriveno. glavu dotiče krst). Smeša kiča. značenja i vrednosti. Trajanje oko 20 minuta. Ono mitsko "Budi!". O religioznom gubitku objekta. dvoglavost (fotografija glave umetnice je ispod fotografije njene nage figure. već 'traumatičnu potisnutu strukturu fantazma' razvija od dekorativnosti preko akumulacije erotske atmosfere do osećanja smrti. značenja i vrednosti (zadovoljstva. Boja u direktnom perceptivnom susretu pogleda-tela i instalacije prezentuje polnost koju zatim retorička kôdiranja figure. frustracije. Fetišizam je 'strateško proizvodjenje pogrešnog smisla' za narcizam kao proizvodnju želje.. Parabola kanibalizma. već je sama želja (u svom nastajanju kao erosa ili na mestu nestajanja kao tantosa) 'materijal' pomoću koga se prikazuje manjak. Jednakost mesa figure i mesa hrane je jednakost koja proizvodi sve druge razlike kulture. Od autobiografije do retoričke forme je put od 'iskrenosti' do 'simbolizma'. znak. Ulančavanje je uvek smisao ma kakvu mu mi kao posmatrači-čitaoci hermeneutiku pripisivali. Biopolitika je u dodiru sa politikom simbolnog. 49 . smisla. Boja . a uživanje se simbolički uvodi u ideologiju kao religiozno ili pornografsko iskustvo. Ali. Za Vlastu Delimar se ne može reći u slikarskom smislu da je kolorista. Ono neposredno 'ja' svakodnevnog iskustva žene postaje ja-koda naglašenih i prenaglašenih reprezentacija. Autobigrafske naracije slike . Naracija (pripovedna moć) slike je trag introspektivnog govora koji sve više dobija retoričku formu. 1987. Fetišizam je tehnika prikazivanja narcizma. Čitamo: "Stol prekriven crnom tkaninom zauzima prostor koji je omedjen rozim zavjesama.zaključak. Postoje obećanja pripovedanja i obećanja su neka vrsta objekta u svoj njegovoj opscenoj ironijskoj pomerenosti iz ravnoteže ekonomije značenja. Gotovo svi radovi Vlaste Delimar se zasnivaju na kodiranju fragmentarne autobiografske naracije koja se ne može 'ispričati do kraja'. krst u svom sholastičko-erotskom prikazanju.sasvim drugom (jedna ideologija je potrebna da bi se stvorili efekti sasvim drugačije ideologije). 1990. U postfeminističkoj umetnosti prikazivanje nije samo u 'prevlasti' želje. egzibicionističkog i fetišističkog momenta dovedena u instalaciji izvedenoj u Galeriji GT u Ljubljani. Ekspresija fragmentarnog (nedorečenog) ali prikazanog je razvijena do najsitnijih retoričkih detalja.borba za autobiografiju. već kao trag (sećanje. ideoloških klišea i mitskih projekcija). Želja. može proizvesti bilo koji 'pogrešni' smisao. Rad interpretira manjak ukazujući na malo 'a' (izgubljeni. Suština je manjak. Gubitak pornografskog (u Bau-drillardovom smislu opscenog) je isti onaj gubitak koji stvara religioznu ekstazu ustanovljenja hrišćanstva. Kičasti staniolski ram. mada je otkriveno. simbolizma i obećanja naracije preobražavaju u 'stanje roda'. Naracija ne postoji kao konzistentni sistem 'pripovednih tokova'. Prikazivanje je tehnika: mašina jezika povezivanja slika. boja u njenom radu igra specifičnu retoričku ulogu potcrtavanja pola: markiranja 'mesta' sa koga pol govori i pokazuje sebe kao strategiju ekonomije polne proizvodnje smisla. Užasna taktilno-traumatska razlika dodira mesa figure i mesa hrane. Postfeministička umetnost je paradoksalno ogledanje želje u njoj samoj. Ekstaza ezoterije se ne razlikuje u suštini od ekstaze egzoterije. Naglašenost i prenaglašenost reprezentacija ne produkuje samo očekivani estetski efekat. Opisana hermeneutika pornografskog-religioznog-retoričkog-ideološkog manjka kao konstitutivnog elementa je do ironijskog." Fetišizam i taktilnost 'mesa' figure i mesa 'hrane'..

Obrt od muzike ka performansu izveo je 50ih godina Džon Kejdž. Crta koja razdvaja označeno i označitelj. film ostaje dokument događaja (Den Gream. Boja je fetiš moći jezičke mašine pola da proizvede sopstvenu smrt. skulptura. Značenje performansa proizlazi iz samog čina izvođenja (što odgovara performativnim funkcijama jezika). Za umetnost poznih 60ih i 70ih godina svojstveni su filmski i video performansi u kojima se čin snimanja filma ili video rada izvodi kao događaj (akcija). tišina) ili na institucionalne-rituale sveta muzike (ponašanje 50 . paradoksalno. Melanholija. a u slučaju video rada tokom događaja i snimanja se projektuje video slika kao konstituent događaja u realnom prostoru i vremenu (Denis Openhajm. političkih poruka (Raša Todosijević Was ist Kunst?). Entoni Hauel).1. Narativni postmodernistički performans je zasnovan na obnovi privida naracije i predstavlja pomak od direktnog umetničkog čina ka teatralizaciji ponašanja umetnika (Hari de Kron. ritualnih i mitskih duhovnih i egzistencijalnih stanja (Jozef Bojs. Vlasta Delimar. želju i rodjenje.erotizma i uzvišenog je 'moneta' u razmeni smisla. Uzglobljenosti jezika i sveta u hipotezama egzistencije umetnice su bojom kodirane. ali i samo boja (retorička figura). U slučaju filmskog rada. De Stil Marković. Nice Style. pozni rad Lori Anderson) koja pripoveda Ne-Celo telo priče. u najnovijim delima. Teri Foks. šum. Nastao je iz avangardnih interdisciplinarnih i multimedijalnih pokušaja prevladavanja partikularnosti i modularnosti modernističkih umetničkih disciplina. Neša Paripović. Zoran Belić W). prikazivanja i generisanja događaja. mističkih. muzičko delo). 2. Zato je performans. Karakteriše ga stav da umetničko delo ne mora biti završeni komad (slika. Marina Abramović. Performans je poližanrovski projekt zato što ukazuje kako se različiti žanrovi različitih umetnosti suočavaju i međusobno intertekstualno transfigurišu i transformišu. U zavisnosti od početne discipline koja se transformiše u umetnički događaj. prozni spis. već na upotrebi različitih medija (estetičko umetničkih mašina) koje u raskole performansa unose specifičnosti. Družina u Šempasu. usredsređujući pažnju na sam čin izvođenja (meditativni čin. Moć teatarskih ludosti je moć žanrovske i medijske fraktalizacije (biti pojedinačno pojedinačnog i ogledati celinu celine). fraktalne moduse izraža-vanja. Lori Anderson). hepeninga i body arta do performansa umetnika. Melanholija ponavljanja boje. Ideja performansa kao nove umetničke discipline začeta je u futurističkim i dadaističkim (u jugoslovenskom prostoru zenitističkim) akcijama i festivalima. U likovnim umetnostima performans je nastao relativizacijom i dematerijalizacijom umetničkog objekta od akcionizma. Raskoli žanrova i medija u performansu naglašavaju njegovu moć transfiguracije i transformacije. Marina Abramović). Prag. Crvena boja u većini njenih radova je boja krvi. slučajni čin.13 Zaključni fragmenti: paradoksalna interdisciplinarna disciplina Performans je oblik postobjektnog umetničkog rada zasnovan na realizaciji prostorno-vremenskog bihevioralnog događaja kao umetničkog dela. Performans umetnika je režirani konceptualno kompleksan događaj koji konkretno ponašanje i simulaciju društvenog ili ritualnog ponašanja koristi za izražavanje autobiografskih poruka (Era Milivojević. Performans je raskol žanrova i medija različitih umetnosti u okviru jedne konkretne realizacije. stvaranje nemuzičkog zvuka. pesma. razlikujemo nekoliko tipova performansa. Zamisao performansa je već sadržana u konceptu muzičkog izvođenja i razlikovanju muzike kao tipa (zapisa muzike) i tokena (čina izvođenja muzičkog komada). granična crvena linija teatra i nova umetnička disciplina između različitih umetnosti. već čin delovanja umetnika i njegovih saradnika. parodijske kritike sveta umetnosti i građanskog društva (Džilbert i Džordž. On je multimedijalan pošto se ne zasniva na definisanom mediju (jednoj definisanoj estetičko-umetničkoj mašini). ponavljati razlike proizvodjenja sebe na sceni umetnosti je sama egzistencija. Grupa 143). fragmentarnosti i. Performans ne predstavlja sintezu žanrova i medija različitih umetnosti (kako je to vizionarski predviđao Rihard Vagner uvodeći pojma Gesamtkunstwerka). vrednosti i značenja izmedju jezika i sveta. Proizvoditi sebe na sceni umetnosti.

razvoj američkog in evropskog performansa nakon 1933. *** RouzLi Goldberg u dve knjige o istoriji performansa ukazuje na konceptualne rzlike između modernističkog performansa (od 1909. postmoderna) rada. Live Art 1909 to the Present (1978) i Performance. krajem 80ih i početkom 90ih zapaža se kretanje od pesničkog intertekstualnog poližanrovskog teksta ka performansu. galerije ili privatnog života. poližanrovski i međustilski dekonstruktivni rad sa sinhronim preklapajućim ogledanjima istorijske metafizike teatra i aktuelne masovne kulture spektakla. U Beogradu je iniciran radom Vladana Radovanovića i Pola Pinjona. značenja i vrednosti teatra. glumac. prostor eksperimentalnog (avangarda. posebno kod jezičkih pesnika (language poetry).muzičara u koncertnoj dvorani). Čarlemanj Palestajn. a ne na reprodukovanje muzike. do transformacije muzičkog događaja u intelektualni metagovor o muzici i umetnosti (Lazarov Miodrag Pashu). Grupa OPUS 4 je delovala u rasponu od kritičkog parodiranja institucija i oblika ponašanja sveta muzike (Milomir Drašković). preko ispitivanja fizičkih i vremenskih granica moći izvođenja muzike (Miša Savić) ili minimalističke redukcije muzičkog fenomena na monotonu kao sintaktičku strukturu (Vladimir Tošić). publike i glumaca pošto teatarska predstava postaje hepening (američka teatarska neoavangarda 60ih). performans nadrealizma. mesto na kome teatar gubi svoju prirodu figure poze i pokazuje svoju potisnutu-sažetu prirodu istorijske i značenjske produkcije. performans i teatar u Bauhausu. garaže. U teatru performans je simptom. pokušaj preobražaja stvaralačkog u laboratorijsko ili metaistraživanje i eksperimentisanje. mašinski zvuk. Redosled je sledeći: futurizam. Prva knjiga je istorijski strukturirana po pokretima i hronologiji njihovog pojavljivanja i nestajanja. godine i 51 . sredstvo prekoračenja-prevazilaženja teatra kao istorijski određene umetničke tvorevine. igrač. režisera. predstava se izvodi u neteatarskom prostoru ulice. neoavangarda) i ekstatičkog (postavangarda. duhovni ili politički čin. U bliskom kontekstu transfigurisanja i transformisanja poetskog teksta-govora u prostorno-vremensku bihevioralnu situaciju nastaju i performansi nazvani poezija pokreta (dancing poetry) Dubravke Đurić. Rad sa ambijentalnim i performativnim aspektima realizacije muzičkog dela je ostvario Srđan Hofman. ruski performans u rasponu od simbolizm preko kubofuturizma do suprematizma i konstruktivizma. Brus Endrius) ili opere (Čarls Bernstin). muzika) kao materijalom poetskog neoavangardnog eksperimenta. do kraja 70-ih) i postmodernog performansa (poslednjih par decenija XX veka): Performance. Muzički performans je svojstven za eksperimentalnu umetnost 60ih i 70ih godina (Kejdž. Mec Velman. Live Arte Since the 60s (1998). Fiona Templton) ili dramskih dekonstruktivnih tekstova (Daglas Meserli. već izvodi egzistencijalni. U teatru i baletu performans je: modus istraživanja granica fenomena. prirodni zvuk. odnosno. Dejvid Ajvs. šum. kroz realizaciju fragmentarno narativnih teatarskih izraza (Karla Herimen. Književni performansi su ishodišno realizovani u obliku oralne i zvučne poezije. i realizator predstave ili baletskog komada nije izvođač. performans dade. Zvučna poezija je konkretistički rad sa fonetskim i drugim zvučnim materijalom (krici. već sam autor događaja koji ne teži da glumi ili pleše. Razvoj performansa u teatru i baletu određuju tri često sinhrone evolutivne tendencije : narušavanje granica između scenariste. U postmodernoj poeziji. smisla. Filip Glas. Pesnički performansi se uobličavaju kroz postmodernističku simulaciju tradicionalnih modela baleta (Majkl Palmer. i modus preobražaja stilski i žanrovski odredljivog modela prikazivanja i izražavanja (teatra. dramskog teksta) u interdisciplinarni. La Mont Jang. Len Dženkin).

Njegov diskurs je mek. performans kao strategija plesa (igre. Sloterdajk je zamisao teatralizacije filozofije razradio u sopstvenom radu brišući granice između filozofa kao misleće figure i filozofa kao scenske figure. a to znači u metajezik koji time počinje da pokazuje svoju nelegitimnost. Filozofija u tom kontekstu postaje mekša. Ali. Naznačene mogućnosti performansa u postmodernoj kulturi ukazuju na karkterističnu promenu od predočavanja umetnosti kao avangardne utopijske (projektivne) promene realnosti do umetnosti performansa kao postmodernog prikazivanja tragova kulture. Ona je prevrtljiva. Druga knjiga je para-žanrovski strukturirana bez naglašenih istorijskih linija. Kažem da je knjiga paražanrovska jer se mediji. On bi želeo da Marks govori jezikom Kirkegora. Teatralizacija filozofije prema Peteru Sloterdajku dešava se sa Fridrihom Ničeom i označava kraj filozofske metafizke (pitanja istine) postajući retorika (od Martina Hajdegera preko Lakana do Deride) ili jezička igra (Vitgenštajn). za Sloterdajka predstavlja osnovni filozofski problem. paradoksalna i razblažujući sveobuhvatna. književno-poučan i subverzivan. Filozofija više nije samo diskurs analize. teatralna. objekta i Drugog. gotovo alegorijska. performans i problem tela u savremnoj kulturi (od poznog modernizma do postmoderne). zavodnička. multikulturalizam i seksualnost). *** Postoji i jedna metaforična. upotreba pojma ‘performans’: reč je o teatralizaciji filozofije ili filozofskom performansu. estetizovan i bez osećaja za sentimentalnost i poštovanje: govorio je u odeći budističkog monaha i filozofirao je sa pripovedaonice u hrišćanskoj crkvi. Karakteristično je da se zamisoa performasnsa pojavljuje tek krajem 60ih i početkom 70ih godina. Njegov diskurs je istovremeno smešten: iza kraja moderne filozofije. subjekta nastalog iz represivnih ograničenja prosvećenih društvenih autonomija i institucija. Redosled problema u knjizi je sledeći: performans u odnosu na kulrturu. ona je paradoksalno i kritička (kinička) i postkritička (postmodernistički meka). Filozofi i teoretičari kao što su Liotar. umetnički pravci ili formacije kulture tretiraju kao žanrovske odrednice (ili po uzoru na žanrovske odrednice). već i sopstvena demonstracija na sceni (scena kao označitelj prodire u označeno filozofije preobražavajući ga u figure poze). a da Kirkegor govori o Marksovim temama. Derida ili Sloterdajk svoje diskurse iznose na scene masovne kulture gradeći medijski spektakl. Kada je pojam ustanovljen on je retrospektivno primenjen na različite-heterogene akcione strategije avangardi i neoavangardi. performans kao strategija ekspliciranja identiteta (feminizam. Rasplinjavanje subjekta instrumentalne represije. umetničkog koncipiranja i egzistencija u kuklturi dovode u uporedne ravni mogućih ‘intertetkstualnih razmena’. umetničke discipline. Um lišen subjektivnosti gubi svoju polemičku i agresivnu oštrinu i postaje um osposobljen za fiziognomičnu interpretaciju likova života i uživljajno obogaćivanje iskustva. rok i govorna dela). 52 . spekulativan. Ona je demonstracija prodora označitelja u idealno. Na jednom mestu on uzvikuje “Bolje kiničko paseto nego integrisana svinja!”. ritmična i nepolemički borbena. politiku i realni život. baleta). i performans u odnosu na specifične prakse visoke i popularne kulture (video. Odricanje od moći se vidi u odbacivanju i rasplinjavanju subjektivnosti. odnosno.performans u 70im godinama. Bodrijar. Lakan je na kraju modernizma svoja predavanja iz teorijske psihoanalize realizovao kao psihoanalitičke seanse ili šamanističke rituale inicijacije uspostavljajući svoje učenje kao kretanje transfera i kontratransfera između subjekta. Time se pokazuje/dokazuje da se tematika umetničkog predočavanja. da bi tematizovao modernost i teatralizovao sama ishodišta filozofije (biti pas na sceni filozofije znači biti filozof posle Ničea). rasprave i hermeneutičke spekulacije. Sloterdajk započinje teatralizaciju filozofije izvodeći mislioca na scenu. performans strategije u teatru. muzici i operi. glatko i bespolno telo tradicionalne filozofije. govoreći o odricanju od moći.

specificiraju. već se jezikom lociraju. biće. bića. govornom ili pisanom jeziku (diskurzivno prikazivanje) preko vizuelno. ali se teatarskim događajem anticipira (nagoveštava). situaciju ili događaj to čini tako što ga pokazuje.-prostorno-telesno-bihevioralnog prikazivanja. situaciju ili događaj imenuje (kaže se da će se neki predmet zvati 'X') u teatraskoj predstavi (nazvati figuru na sceni Hamletom ili označiti scenu kao fikcionalno mesto Ad ili konkretno mesto Novi Sad). situacija ili događaja. situacija ili događaja realizuje teatraski događaj kao refrencijalna predstava postojećih predmeta. Svako lingvističko prikazivanje. navode i objašnjavaju njegova doslovna ili nedoslovna svojstva. situacija i događaja realizuje teatarska predstava sa referencom koja je spoljašnja teatru. Teatarski opis je indeksni tekst (poredak indeksa) kojim se ukazuje na nešto što nije prisutno ili pokazano na sceni. Teatarsko delo označava ili posreduje značenja u umetnosti teatra. GRANICE MODERNOG TEATRA I POSTMODERNA ENTROPIJA FIGURE: SEMIOLOGIJA I FILOZOFIJA PREDSTAVE I FIGURE U TEATRU 3. sugeriše) njihove osobine. U strožem teorijskom smislu kaže se da teatarsko delo prikazuje nešto. prostor. i kolažno-montažnim i simulacijskim postupcima povezivanja upotrebe i modelovanja predmeta. pošto se iz jezika (lingvističkog poretka) ne vidi izgled događaja. na primer pripovedanje o prošlim događajima istorije ili fikcionalnim događajima budućnosti. koja se referencijalno odnosi na doslovni ili fikcionalni predmet. ako je to nešto njegova doslovna ili fikcionalna referenca (ono na šta se teatraska predstava odnosi svojim izgledom. situacije ili događaja. prostora. figura. mentalnom predočavanju i vizuelno-prostornom prikazivanju. Teatrasko delo koje prikazuje realni ili fikcionalni predmet. bića. semiotički. bića. situacija ili događaja u životnoj aktivnosti teatra ili jezičkim igrama teatra jeste značenje (teatartski ready made). opisuje ili označava. doslovnom ili nedoslovnom upotrebom modelovanih predmeta. Teatarsko delo prikazuje tako što uspostavlja konstitutivne odnose između simbolnog. Teatarsko delo pokazuje neki predmet. 53 . Pokazati bitku ratnika ili ljubavni čin u teatru nije isto što i opsati ih. biće. situacija ili događaja realizuje teatarski događaj . prostora. uvodi u epistemološki poredak razumevanja odvijanja scenskih događaja. već posredno iznosi (saopštava. opis je.upotreba predmeta. u kulturi i u društvu: tako što predmet. imaginarnog i realnog produkujući događaj (događaj kao tekst) koji zastupa prikazivano (referencu) u jeziku (lingvističkom sistemu.3. prostor. biće. odnosno. biće. sadržajem ili značenjskim poretkom). bića. bića. semiotičkim i lingvističkim znacima) ne pokazuje direktno izgled predmeta. prostor. prostor. Pojam prikazivanja obuhvata široki dijapazon medijskih i značenjskih mehanizma posredovanja u rasponu od prikazivanja u mislima. prostora. lingvistički i tehničko medijski postupak stvaranja ili proizvođenja teatraske predstave. situaciju ili događaj u svetu. tekstu).1 PRIKAZIVANJE U TEATRU: PRIKAZIVANJE TEATROM Prikazivanje je semiološki. situaciju ili događaj tako što se: doslovnom upotrebom realnih predmeta. Teatrasko delo opisuje predmet kada imaginarnim i simboličkim aspektima (semiološkim.

prostor. biće. vremensko sažimanje ili protezanje vremenskih intervala događaja. hermeneutička teorija prikazivanja. sitauacije ili doagđaja (ikonički ili aluzivni znak). marksistička teorija realizma. pošto se u teatarskoj predstavi pojavljuje samo bivstvujuće predmeta. situacije ili događaja postoji odnos supripadnosti. semiotičke teorije. analitička estetika). bića. situaciju ili događaj definiše kao znak ili strukturu znakova kojim zastupa predmet. Po ontološko esencijalističkim teorijama razvoj teatra kao umetnosti nastaje evolucijom i transfor54 . situaciju ili događaj u lingvističkom jeziku ili vizuelno-prostorno-semiološkom teatrarskom prikazivanju ili izražavanju. a ne kao ritualni ili dekorativni predmet.tako što imenovan predmet. perceptivne teorije prikazivanja. Namera postignuća iluzionističke podudarnosti je data kao kôd koji se projektuje u teatarskom delu i koji ga kvalifikuje kao teatarsku predstavu. kao standardizovana oznaka lingvističkog jezika izražavanja (znak pisma) i kao osnova za nedoslovno metaforičko i alegorijsko prikazivanje (scena sa figurama kao simbolički poredak je osnova za strategije metaforizacije i alegorizacije). bića. Odslik se prepoznaje kao slika zato što između teatarske predstave i predmeta. situacije ili događaja koji prikazuje postoji izvesna vaijantna vizuelna-prostorna-vremenska-telesna sličnost. književnosti i slikarstva). Između teatarske predstave kao slike i predmeta. Neka teatarska situacija ili događaj je slika ili predstava realne situacije ili događaja ako prikazuje nešto. ako se svojim izgledom odnosi na nešto u svetu. prostor. Zamisao prikazivanja se zasniva na četiri semiolooško-medijska nivoa određenja teatraskog dela: skup uverenja i koncepata kojima se obrazuje značenjski i smisaoni okvir teatarskog dela od koga se očekuje da prikazuje nešto (na primer. prostora. upotreba formi izražavanja koje u datoj kulturi služe za teatarsko prikazivanje realnosti). karakteristični indeksni znaci ukazivanja na postojeći svet ili fikcionalne književne ili slikarske tvorevine. bića. vizuelno-prostorno-telesna sličnost. bića. prostora. navika ili dogovora (simbolički nivo prikazivanja). i pripremljenost i spremnost posmatrača teatarskog dela da delo posmatra kao prikaz ili predstavu realnosti. Esencijalistička ontološka teorija prikazivanja polazi od stava da je pojam teatarske predstave izveden iz pojma ogledalne slike i odslika (abbild). izgled teatarskog dela koji ukazuje na objekt prikazivanja svojom vizuelnom sličnošću (aluzivno ili ikoničko prikazivanje). teorija mimezisa u zapadnoj tradiciji teatra. prostora. situaciju ili događaj. i relativistička teorija prikazivanja zasnovana na postupcima označavanja. prostora. formalistčka teorija oznaavanja u strukturalizmu i ranom poststrukturalizmu. Kod treba shvatiti kao strukturalni (sintaktički) i fenomenalni (pojavno-scenski) karakteristični poredak koji omogućava da se nesemantičke pojavnosti scene i scenskog događaja razumeju kao smisaono i značenjski investirane (uložene u održanje teatrskog događaja). stvarajući neku vrstu lingvističkog (dramskog) ili semiološkog (scenskofiguralnog) teatarskog pisma. situacije ili događaja koji se prikazuje. semiološke teorije. trag. U savremenoj estetici pojam prikazivanja je razmatran sa više različitih stanovišta (tradicionalna teorija mimezisa. a često i namera postignuća iluzionističke podudarnosti. prostor. bića. skup tehnika i medijskih procedura kojima se realizuje teatarsko delo i kojima se postiže da teatarsko delo na neki doslovni ili fikcionalni način ukazuje na objekt prikazivanja (ogledalni princip. svojim fenomenološkim karakteristikama (indeksni karakter prikazivanja) i na osnovu pravila. a taj odnos je zasnovan na odsliku (doslovnom vizuelno-prostorno-vremensko-telesnom posredovanju viđenog). teatarski iluzionizam. i što se znak predmeta. Moguće je izdvojiti dva osnovna i opšta pristupa: esencijalistička ontološka teorija prikazivanja. situacije ili događaja upotrebljava kao doslovno pokazivanje predmeta. biće. jezičko-semantičko deskriptivno ukazivanje. Ona prikazuje nešto zato što je u odnosu sa objektom prikazivanja. Teatarski događaj jeste slika događaja zato što u sebi sadrži (to je ontološka dimenzija) svoj pralik (urbild) ili barem neka svojstva pralika. figuru.

bića. Nasuprot ontološko esencijalističkim teorijama. situacije ili događaja koji ona prikazuje je jednosmerna. ono je metajezički uzglobljeno u događaj. kao umnožavanja u više ogledala sistema jezika i njegove logike. Zato ikonički kod. Međutim. dramskog teksta ili scesnke slike. bića. na empiriskoj artikulaciji se gradi ideološka ikonička (prikazivačka i retorička) artikulacija teatra kao umetnosti. pokazuje se povezanost empirijske ravni vizuelno-prostorno-vremensko-telesno-bihevioralne pojavnosti teatarske situacije ili događaja i ideološke (meta-fikcionalne) naddeterminacije koja vizuelno-prostorno-vremensko-telesno-bihevioralne strukturacije pretvara u teatarski tekst proizvodnje smisla i značenja. biću. Napomena: leksija je makroskopska jedinica čiji je cilj da determiniše sve nivoe referiranja i razumevanja referentnih relacija teatrskog događaja. leksija je akt razumevanja sistema teatra. već spekulativni i fikcionalni vidik teatra kao umetnosti i retoričkog figurativnog teatars55 . Uspostavljanje reference između teatarskog događaja i događaja sveta jeste meta-specifi-kacija davanja reference iz realnog sveta izvan umetnosti u mogućem svetu teatra kao umetnosti. ali njegova fikcionalnost nije posledica vizuelno-prostorno-vremensko-telesno-bihevioralne sličnosti između teatarskog događaja i događaja sveta. Po semiolozima ikonički kod (karakteristični vizuelni poredak leksija prikazivanja) ima dva vida: ikonički kôd je sistem ikoničkih znakova koji proizlaze iz percepcije teatarski postavljenog i pokrenutog predmeta. situacije ili događaja. ali događaj sveta ne može nikada biti sličan teatraskom događaju. leksija nudi mogućnost izlaganja sistema (strukture) teatra kao procesa beskrajnog umnožavanja. bića. ona je komunikacijski akt sistema kojim on sebe otvara smislu i značenju. znakovni poredak koji svojom vizuelnom-prostornom-vremenskom-te-lesnom-bihevioralnom sličnošću prikazuje nešto. situaciji ili događaju sveta koji prikazuje u nekim vizuelnim-prostornim-vremenskim-telesnim-bihevioralnim aspektima njihovog izgleda. već uspostavljanja konvencija prikazivanja iz metafikcionalne eksplicitne ili implicitne teorije prikazivanja. leksija omogućava da se pokaže da je predstavljanje i predstava figure teatra zatvorena u sistem jezika. Prividna doslovnost realizma završava u retoričkim figurama arbitrarnih rešenja. Fikcionalno teatra je metajezički postav-ljeno. čak ni onda kada se realni događaj sveta proglasi (ili kao ready made upotrebi) za teatraski događaj. Drugim rečima. Teatarski događaj kao i pravi ready made (preuzeti realni događaj) uvek je veštačka pojavnost u okviru teatra kao uemtnosti i pokazuje izgled događaja kao umetničkog dela. prostora. tj. nevini i direktni izraz percepcije ili čulnog doživljaja sveta. izdvojenog i izolovanog doagđaja kao teatarske predstave događaja sveta zavisi od implicitnih ili eksplicitnih metafikcionalnih pravila označavanja i simbolizacije koja jedno društvo prihvata za svoje predstave sveta. Teatarski događaj je fikcionalan događaj. Svaka realistička razvijena ili pozna umetnost je dominantno retorički naddeterminisana. relativističke teorije prikazivanja zasnovanog na označavanju se kreću oko interpretacije prikazivanja kao konvencionalne i simboličke produkcije. Sličnost je simetrična relacija. situacije ili događaja prikazivanja nisu dovoljne da bi se utvrdilo da li teatarsko delo nešto prikazuje ili ne. Teatarska predstava može biti slična predmetu. odnosno. Kritika pojma sličnosti kao konstitutivnog elementa prikazivanja vodi stavu da prepoznavanje veštačkog. nije naivni. Polazi se od stava da prikazivanje nije zasnovano na ogledalnom principu. bića. prostora. i ikonički kôd je znakovni poredak realizovan na teatarskim meta-konvencijama koje pripadaju redu retorike (arbitrarnom motivisanom ili nemotivisanom povezivanju leksija u poredak prikazivanja predmeta. a vizuelno-prostorno-vremensko-telesno-bihevioralna-sličnost teatraske predstave i predmeta.macijama osnovnog ogledalnog modela teatarskog događaja kao predstave (od odslika do umetničke teatarske predsatave zasnovane na praksi označavanja). Vizuelno-prostornovre-mensko-telesno-bihevioralna strukturacija je empirijski vidik teatra ostvaren čulnom artikulacijom događaja. prostora. da vizuelne-prostorne-vremenske-telesne-bihevioralne sličnosti teatrske slike i predmeta. tj. situacija i događaja).

situaciju i događaj i da prikazani događaj biva prepoznat kao predstava realnog događaja na osnovu pravila prikazivanja i njima odgovarajućih uverenja koja dele dramski pisac. Ne postoji nevino oko koje bi videlo događaj kakav je po sebi nezavisno od našeg sistema klasifikovanja (metafikcionalnih.” Prepoznavanje događaja u teatarskom delu ne tumači se doslovnom (ili. ideoloških i retoričkih naddeterminacija). a za postmodernistički teatar je karakteristično da razumevanje teatarskog događaja prethodi doživljaju. već kao oblik ideološke nadgradnje (determinacije) kojom se ograničava i usmerava recepcija (opažaj. likovnog ili filmskog. svetom umetnosti i kulturom). realizam je stvar navike. takve predstave se smatraju sličnije realnosti: “Ako je prikaz stvar izbora. razumevaju. Značenje jednog teatraskog znaka nije 56 . Taj teatarski poredak izražava (pokazuje) tačku gledišta umetnika (dramskog pisca. razmena.kog diskursa. već sistemom klasifikovanja i etiketiranja (imenovanja). Realizam prikazivanja ne počiva na količini informacija o svetu koje poseduje teatarska predstava. biće. već su posledica javnih i prećutnih pravila ikoničkog. koja zavisi od naviknutosti posmatrača na određene oblike teatarskog. već da prikazuje kako se oni vide. Teoriju mimezisa ne treba posmatrati samo kao model stvaranja teatarske umetnosti i percepcije sveta posredstvom teatarske umetnosti. doživljavaju. Teatarski stil prikazivanja na koji je gledalac u teatru navikao smatra se realističnijim. ukus i empirijsko iskustvo konstituišu osnovu za epistemologiju teatra. umetničkom teatraskom praksom (svetom teatra. pravilnost stvar informacije. nauke. da intuicije. religije. Na ovim osnovama se odbacuje zamisao teatarskog događaja kao kopije realnosti i iluzije. značenjski. dramaturga. a time i razumevanje teatarskog dela. uživanje i potrošnja). uzročnom) povezanošću teataraskog događaja i događaja sveta. pošto je priroda (ono što se doživljava. običaja. ukusa i empirijskog iskustva kao efekata ideoloških i retoričkih naddeterminacija teatra čini mogućim doživljaj teatarskog dela. bića. Na pitanje “Zašto u teataraskom delu vidimo događaj?” klasičan ontološko esencijalistički odgovor je “Zato što teataraski događaj oponaša događaje sveta. prikazivanja. prostor. čitanje.” ili “Zato što teataraski događaj oponaša naš doživljaj realnog događaja”. dramaturg. glumci. Zato je: svaka teatarska predstava sličnija svim drugim teatarskim predstavama iz istorije teatra nego događaju sveta koji prikazuje. indeksnog i simboličkog uređenja teatarske supstance. vidi. razumeva. čak. doživljaj. situaciju ili događaj na doslovan način. prikazuje kao priroda) proizvod umetnosti. Ako bismo primenili analizu analitičkog estetičara Nelzona Gudmana pokazalo bi se da teatarasko delo prikazuje predmet.” (Gudman) Za mimetičku teatarsku predstavu se uvek može pokazati da je jedan oblik konvencionalnog poretka. biće. Relativistički koncept teatra je ustanovljen na konvencijama teatrarskog prikazivanja i na proizvoljnost vizuelne-prostorne-vremenske-telesne-bihevioralne-akustičke-narativne recepcije. glumcaigrača-performera) ili njegove okružujuće kulture. Korespondencije teatarske predstave i njene reference (predmeti. interpretiraju i vrednuju u kulturi u kojoj je delo nastalo. Sistem klasifikovanja i etiketiranja (imenovanja) kome pripada teatarska predstava određuje ono što će posmatrač videti. karakter teatarske predstave. odnosno. prostor. a relativistički odgovor bi bio “Zato što teataraski događaj pripada određenoj vrsti prikaza ili predstava koje smo navikli da vidimo i čitamo kao teataraske predstavetakvog-i-tak-vog-događaja. situacije ili događaja prikazivanja) nisu jednostavno ogledalno date. odnosno. ali i književnog. scenograf i publika teatarske predstave. i umetnost teatra ne imitira prirodu. već na jednostavnosti i dostupnosti. Sada možemo izvesti bazičnu tezu koja ukazuje kako se razdvajaju zamisao paradigme (formacije) modernog teatra i zamisao postmodernog teatra: za modernistički teatar je karakteristično da doživljaj teatarskog događaja prethodi razumevanju teatarskog dela. Sličnost teatarskog događaja događaju sveta nije određena podudaranjem vizuelnih-prostornihvremenskih-telesnih-bihevioralnih ili bilo kojih drugih svojstava. da spoznaja (razumevanje) intuicija. tj. a zalaže se za simbolički. već uspostavljajem arbitrarnog klasifikacionog odnosa. Radikalizacija ovakve pozicije vodi stavu da teatarsko delo nikada ne prikazuje predmet.

i iz apstraktnih simboličkih struktura koje označavaju (semantizuju) univerzalne značenjske. U umetnosti teatra u XX veku zamisao prikazivanja (tradicionalna zapadna teorija mimezisa) kao jednog od suštinskih oblika stvaranja umetničkog dela i suštinske odrednice pojma teatarske predstave bila je podvrgnuta kritici i destrukciji (avangarda). ideologije. U tom smislu poststrukturalistički interpretatori teatra o teatarskom delu i performansu govore kao o tekstu i tekstualnom proizvođenju značenja jezikom teatra. književno formulisanih. Modernistički 57 . Diskurs avangardnog teatra (od simbolizma do hepeninga) je arbitrarni prevratnički govor o relativnostima doslovnog i fikcionalnog u umetnosti. nemimetičko) teatarski ili performans izraz otelotvori (učini čulno vidljivim) svoje emocije. a ne sredstva prikazivanja sveta. uže. situacija i događaja. Pokazuje se da je svako teatarsko delo predstava gledišta (načina viđenja i prikazivanja) kulture u kojoj nastaje. Karakteristično za sve ove pozicije ma koliko one bile međusobno različite jeste napuštanje ontološko-esencijalističkog kriterijuma ogledalne slike i razumevanje prikazivanja kao strategije stvaranja (proizvođenja. književnost. koji kroz arbitrarne (nemotivisane ili. vizonarskih ili halucinativnih predmeta. Ovim se briše granica između prikazivačke (mimetičke) i neprikazivačke umetnosti. doživljaje. prostorom. intuicije. konzistentnu naraciju mimetičkog teatra transformiše na taj način da ona postaje autonomna teatraska forma koja ne prikazuje svet ili emocije. telesnih i bihevioralnih aspekata umetničkog dela. Relativizam uspostavlja identitet između teatarskih istorijskih i aktuelnih sistema označavanja i jezičkih (lingvističkih) sistema označavanja. Fantastički teatar preuzima modele izražavanja i prikazivanja karakteristične za tradicionalnu mi-metičku. utilitarnim obnovama (umetnost totalitarnih političkih sistema) i korekcijama. odnosno poredak znakova u leksiju. bića. kôd i tekst teatra. prostornih. uže. iz unutrašnjeg formalno-teatarskog poretka predmetnih. situacijom ili događajem koji bi trebalo prikazati. Supstanca teatra je anticipirajući označiteljski poredak. kombinovanja i povezivanja) teatarskih predstava. već specifične i auto-nomne teatarske estetske i umetničke vrednosti. simulacijama ili multiplikacijama (ekelektična postmoderna). šablon ili formalni okvir izražavanja sadržaja i tematizacija koje se ne mogu prikazati. vrednosti i smislova koja omogućava razumevanje pojedinačnog narativnog i fikcionalnog elementa događaja (događaja određene pojedinačne predstave). barem. upotrebe. glumca. dramaturga. već prototipska predstava ogoljenih mehanizama (zupčanika) društvenog uspostavljanja značenja. visoki modernizam). Visoki modernistički teatar. ciljeve i gledišta kulture u kojoj se i za koju se teatarsko delo realizuje. već: iz izražajne (ekspresivne) snage dramskog pisca. razmenu i semantičku potrošnju. već kontekstom koji omogućava njegovo konfigurisanje. nadrealistički i. umetnost (teatar. Teatar govori! Kritika prikazivanja u avangardama (od teatra simbolizma preko opere kubofuturizma i akcija dade do hepeninga) zasniva se na nameri da se teatarska predstava definiše kao forma čija značenja ne proizlaze iz referencijalnog odnosa sa predmetom. ali i njegovih eksplicitnih ili implicitnih kodova koji utvrđuju (lociraju) metajezičke i institucionalne okvire teatra kao umetnosti. Diskurs teatra je komunikacija teatarskih značenja. vremenskih. pošto nemaju svoju konkretnu (postojeću) referencu u svetu.određeno ontologijom (morfologijom) znaka. Kompozicione sheme prikazivanja su samo formalna sredstva postignuća teatarske fikcionalne predstave. vrednosti i smisla. Na primer. transformacijama (nadrealizam-fantastika. bićem. Transformacija prikazivanja se zasniva na transformaciji i napuštanju ontološkog referencijalnog koncepta prikazivanja razradom fikcionalnih modusa prikazivanja. smisaone i vrednosne sadržaje. nenarativno. slabo motivisane) korespondencije sa označenima date kulture stvara znak teatra kao umetnosti. fantastički teatar se zasniva na prikazivanju nepostojećih (fikcionalnih) izmišljenih. prostora. kulturi i društvu. izvođača ili umetnika da kroz apstraktan (pomerenu naraciju. realističku. Teatar za avangardu nije bio mimezis sveta prirode ili sveta društva. slikarstvo) i primenjuje ih kao kliše.

antidijalektički (projektuje aistorijsko imperijalno vreme univerzalnog sveta). 58 . komunikaciji). istorijski (aistorijska formcija. Komunikacijski kôd fašističkog teatra je metafi-zički (teži nedoslovnoj. drugim rečima. komunikaciji). ali ne da bi izrazio svoje emocije ili doslovno prikazao neki predmet postojećeg sveta. specifične kodove ili tekstove. fikcionalnosti. istorijski (locira svoje istorijsko vreme modernosti) i projektivan (daje optimalnu projekciju mogućeg klasno determinisanog sveta budućnosti). već da bi doslovno ili parodijski prikazao kao se prikazuje prikazivanje u istorijskom stilu. Komunikacijski kod socrealističkog teatra je materijalistički (teži doslovnoj komunikaciji realnosti). simboličke i značenjske aspekte drugih umetničkih dela. smatra se da je svaka teatarska predstava prikazivačka. multiplikacija i obnova prikazivanja nastaje iz sledećih razloga: smatra se da je sa neoavangardnim teatrom kasnih 50ih i 60ih godina (od egzistencijalističkog teatra i teatra apsurda do hepeninga) dovršen istorijski ciklus modernističke esencijalističke evolucije teatra i modernističkog progresivnog razvoja estetske i umetničke autonomije teatra. ekspresivne ili prikazivačke teataraske leksije. Pri tome. Simulacijsko prikazivanje se zasniva na stvaranju rimejka ili dela koje treba da izgleda kao teatarsko delo nekog istorijskog stila ili oblika izražavanja iz popularne kulture. dijalektički (revolucionaran. što znači da se prikazuje kao prikazano (retorički se prenaglašava arbitrarnost prikazivanja prikazanog). sadržaja i vrednosti socijalističkog. utopijski). simulacija. Postmodernističko prikazivanje se ne zasniva na sličnosti. svaki aspekt teatarskog događaja se fikcionalizuje. umetničke. ikonografske. antidijalektički (projektuje aistorijsko vreme mitskog sveta arijevaca). citatu. a to znači da je analogna tekstualnom uspostavljanju značenja. stvara ekspresionističku ili realističku dramu po svim pravilima odgovarajućeg stila. kolažu i simulaciji. Umetnik. multiplicira i simulira (retorički naddeterminiše) istorijske teatarske. Komunikacijski kôd uređuje ili retorički naddeterminiše estetske. da su teatarske predstave u suštini sheme ili klišei označavanja. Postmodernistička teatarska predstava eklektički prikazuje istorijske načine prikazivanja tako što citira kompozicione. projektuje se kao idealna društvenasimbolička formacija) i projektivan (daje projekciju idealnog mogućeg sveta po uzoru na mitske predstave). realizam) i njihova primena na izražavanje ideoloških značenja. intertekstualnosti. fašističkog ili nacionalsocijalističkog društva. situaciju ili događaj. projektuje se kao idealna društvena-simbolička formacija) i projektivan (daje projekciju istorijski konzerviranog idealnog mogućeg sveta). alegorijskoj. U postmodernističkom teatru 80ih i 90ih godina korkcija. rasprava istorijskih uslova prikazivanja. alegorijskoj. istorijski (jedna istorijska formcija. antički imperijalni Rim. i ne samo teatarske. vizuelnom iluzionizmu i idealima podudarnosti. već na ekelektičnom povezivanju razlika.teatar potvrđuje sebe kao autonomnu estetsku i umetničku vrednost teatra kao umetnosti. on jedino može da teatarskim sredstvima reinterpretira. montaži. na primer. koriguje. Za sorealistički. romantizam. prevratnički. Komunikacijski kod nacionalsocijalističkog teatra je mitski (teži nedoslovnoj. Smisao simulacijskog prikazivanja može biti: uživanje u režiji ili uživanje u glumi koje proizlazi iz dekadentnog i eklektičnog postistorijskog bavljenja teatrom kao teatrom. oblike prikazivanja i izražavanja. Citirani aspekti se kolažno montažno povezuju u novu celinu. fašistički i nacionalsocijalistički teatar kasnih 20ih i 30ih godina je svojstvena upotreba (sugestivna primena) mimetičkih modela prikazivanja utemeljenih u mimetičkoj zapadnoj tradiciji (klasicizam. smatra se da dovršenjem istorije modernosti umetnik teatra gubi moć razvijanja novih stilova izražavanja. Prikazivački karakter teatraske predstave je podvrgnut kriterijumu direktne i jednoznačne komunikacije koja treba da se uspostavi između teatarske predstave (konzistentne informacijski determinisane naracije). ideoloških ideala i što većeg broja neprosvećenih ili prosvećenih posmatrača koje treba ideološki orijentisati. mitska bezvremenost.

Hamlet na sceni jeste struktura izjave o identitetu figure. vratimo likovne metafore deskripcije slikarstva njihovom ishodištu u teatru (teatarskom konstituisanuju predstave). Teatarski događaj je prostor i vreme konfiguracije značenja (scena uspostavljanja smisla). Semiologija slikarstva Žana-Luja Šefera (knjiga Lecture et systéme du table-au. 1969) je nastala iz metaforične reinterpretacije teatarskog scenskog prikazivanja. Zato je ove sisteme potrebno čitati kroz konstitucije označitelja. Radi se o pose-konfiguraciji kojom su obuhvaćene epistemološke i prostorno-vremen-sko-telesno-bihevioralne mogućnosti. doslovnog i neposredovanog verovanja i povrenja u jasan. Predstavljanje je konstituisanje predstave. označitelj je predmet naddeterminacije. kolažno-montaž-nih i 59 . Čitanje hvata anticipacije označitelja koje možemo uslovno nazvati strukturama teatarske izjave. već i kroz čitanja jednog teataraskog sistema aktuelne scene kroz druge aktuelne ili istorijske teatarske sisteme. ali izgled i pojavnost Hamleta uvek nadilaze tu izjavu svojom prostornom. Figura je: tradicionalni način (modus) posredovanja i razmene između koncepta bića i likovne. I zato. nije moguće izvesti jednu jedinu gramatiku teatra). citatnih.2. Predstava ima opštu epistemološku vrednost koja se može opisati kao arheološka struktura znanja ili kao epistemološka konfiguracija na granicama scene koja u jednom trenutku postaje slika koju će. Teatarske sisteme ne možemo čitati na osnovu scenskih znakova koji ih zatvaraju (iz cele istorije teatra nije moglo da se izvede jedno jedinstveno čitanje teatarskog događaja. čitati scenu kao tipologiju pojavnosti i izgleda događaja na sceni. Možemo ga uvek opisati saglasno doslov-nim telima i fikcionalnim figurama koje ga prikazuju. bića. Da bi događaj postao (bio pročitan kao) predstava ili izraz on mora da se odnosi kroz čitanja sa drugim (razlikujućim) sistemima teatra. ukršta sa prostorno-epistemološkim scenskim rešenjima u rasponu od ritualne kosmogoničnosti amfiteatra do modernističke artificijelne aikoničke paralopipedne kutije. estetski čist i teatarski konzistentno definisan oblik izražavanja i prikazivanja. ili tačnije: pred-stavljanje je semiotičko kretanje kojim se označeno vraća označitelju. i kada ga čitamo u strukturi. lik. Izgled i pojav-nost figure na sceni nadilaze strukturu izjave (lingvističku naddeterminaciju). telesnom i bihevioralnom konstitucijom fikcionalne scenske figure. vremenskom. Efekte scene. a to znači kroz označiteljska situiranja predmeta. životinjskog ili fikcionalnog tela. a to znači u drugim sistemima čitanja: označitelj je pojmljen iz sistema figura kao indeks premeštanja u strukturi u kojoj ćemo ga čitati. situacije ili događaja u nekom poretku smisla koji je svojim izgledom i pojavnošću uvek širi od očekivanog i dobijenog smisla čitanja. ali i interslikovno i interteatarski. modernistički autonomni žanr konfigurisanja predstave i izraza subjekta na sceni. već u sledećem trenutku zameniti druga scenska konfiguracija i time druga slika. teatarske ili tekstualne formalizacije (retoričke naddeterminacije) tela kao umetničke forme. odnosno. konzistentan. nije moguće čitati samo u direktnoj percepciji scene. 1971) i Luja Marena (Le discours de la figure. Nemoguće je čitati samu scenu po sebi. mada u čitanju od nje zavise.1 Koncepti figure Figura (figura = oblik. slika) je vizuelna-prostorna-vremenska-telesna-bihevioralna (semiotička. 3. međutim. sada. prostora.2 FIGURA 3. i postmodernistički poližanrovski kompleks eklektičnih. Označitelji teatra (jedan trenutni izgled stanja iz događaja scene) prikazuje u označenima. semiološka) i jezička (lingvistička) predstava u teatru ljudskog. koja je u svakom pogledu kom-pleksnija od samog sistema figure. Teatar produkuje sam sebe kao nešto što se u potpunosti podređuje ekonomiji produkcije efekta.parodijsko razračunavanje sa svakim sistemom iskrenog. Ova konfiguracija se intertekstualno.

idealno ili neko opšte ljudsko ili životinjsko fikcionalno (imaginarno) telo na osnovu vizuelne sličnosti (aluzivni. već vizuelni-prostorni-telesni-bihevioralni (teatarski) poretci znakova (tekstova) prikazivanja. Figura u teatru je arbitrarni. Figura je realno ili fikcionalno telo posredovano materijalnim kodovima kulture. ugovora i navika (simbol). komunikacije i potrošnje. doslovni ili nedoslovni opis i ponuda izgleda-ponašanja konkretnog ljudskog ili životinjskog tela. Ona je realno mesto ontološkog prisustva uređene. ikonički. a figura je u svakom aspektu određena strukturalnim povezivanjem označitelja koji anticipiraju smisao (projektuju znak i vezu znakova u teatarski tekst). škole.simulacijskih oblika prikazivanja hipoteza teataraskog subjekta. razmene. odnosno. ikonički znak). ali i lingvističkim i semoiološkim obećanjima. životinjsko ili fikcionalno telo. analogija ili asocijacija (indeksni znak) ili na osnovu konvencionalnih pretpostavki. lingvistički ili semiološki tekst. fizičkog tela i virtuelnog ekranskog tela. Figura u zapadnoj tradiciji ima karakter socijalnog ideološkog hijeroglifa ili preciznije monete u raz-meni značenja. teatarske supstance i sopstveni simulakrum. Zapadni teatar se do modernizma zasnivao: na konvencijama sličnosti i iluzionističke ritualne ili retoričke podudarnosti ili korespondencije figure i tela. “Ti tako vidiš mene!”. Figurom se realativizuju granice između prisustva (ontologije) tela i efekta prisutnosti (predstave) tela. Figura je uvek u odmaku od tela (označitelja) i u pristupu znaku (označitelju koji prodire u označeno). itd) i retorički sistem preobražaja ideoloških naddeterminacija subjekta kao kompleksne mreže subjektivnosti i racionalnosti percepcije i prikazivanja. na primer. mode ili individualnog teatarskog izraza. smisla i vrednosti u društvu proizvodnje. Figura je istovremeno i označitelj i označeno. Figura je specifična istorijska formacija koja je uobličena i dovedena do završenog zatvorenog koncepta sa uobličenjem ideologije (subjektivnosti. indeksni ili simbolički znaci za telo. i aluzivni. indeksni i simbolički znaci prikazivanja figure nisu bilo koji znaci. tj. na osnovu prepoznatljivih nagoveštaja. semiološke. i 60 . aluzivni. Figura je empirijski horizont vizuelnosti (“Ja tako vidim tebe!”. imperijalizma. životinjskog ili fikcionalnog (imaginarnog) tela konstituisanjem izgleda i pojavnosti fikcionalnog tela. lingvističke. znak (hijeroglif. iluziji predmetne (telesne) podudarnosti figure na sceni sa realnim egzistencijalnim ljudskim ili živo-tinjskim telom. ideografski zapis) i vizuelni. telesni. odnosno. mada se na sceni pojavljuje kao označitelj. sveta teatra. prostorne. figura kao znak ili struktura znakova prikazuje konkretno. bihevioralne forme). saglasno mimetičkoj tradiciji realizma. Telo nije određeno poretkom označitelja. Teatarska figura u zapadnoj tradiciji prikazivanja uvek je određena metainterpretativnim kruženjem od empirijskog horizonta percepcije do ideoloških granica retoričkih konvencija date kulture. situacija i događaja i sveta fikcionalnih predstava). “Ja tako vidim svet!”. racionalnosti. smisla i vrednosti u društvu se ostvaruje konvencionalizacijom prirode tela i naturalizacijom konvencija razmene. Zamisao figure se zasniva na konceptima sličnosti i razlike. stilizovano i posredno prikazivanje ljudskog tela je moguće zato što su figure glumca ikonički. Iluzija podudarnosti figure i tela se ostvaruje njihovom vizuelnom i iluzionističkom sličnošću. bića. stila. Figurativna teatarska predstava teži u idealnom smislu. falocentričnosti) evropskog humanizma i zatim modernog doba. Ona je istovremeno prikazani objekt (predstava tela) i prisutni objekt (TU prisutnost teatarske. Pojam teatarske figure u rasponu od fenomenolokog preko semiološkog do tekstualnog pristupa određuju četiri aspekta: zamisao figure je analogna stilskoj figuri (prenosnom značenju) u književnoj teoriji i retorici pošto stilizovano i posredno prikazuje ljudsko. prostorni. Razmena značenja. alegorijska ili personificirajuća predstava (zamena) ljudskog. dogovora. Stupnjevi razlike tela i figure su širokog raspona od primarne ontološke razlike egzistirajućeg i glumećeg bića. metaforička. figura kao predstava je metonimijska. bihevioralni. Figura se zasniva na imaginarnoj podudarnosti dva međusobno nesvodiva i različita sveta (sveta konkretnih predmeta. motivisani ili ne motivi-sani.

Ikonički ili aluzivni teatarski znak skriva svoju znakovnost pokazujući se kao ogledalna slika (optički odraz ili efekat). prepušta figuri čineći da ona bude upravo to što 61 . figurabilno potiskuje označiteljski karak-ter scene ističući predstavljački efekat označenog. Svojstvo teatarske figure je da je ona dostupna opisivanju (pripisivanju opisa). razliku od tela koje prikazuje. uvek prikazuje sebe kao znak ili strukturu znakova za neko telo. Prikazivanje u teatru se može okarakterisati kao tehnika koja nastoji da produkuje kompleksni efekat figurativnog i figurabilnog. Prikazivanje produkuje sebe kao nešto što se u potpunosti podređuje ekonomiji produkcije figurativnog i figurabilnog efekta.paradoksalno. Figurativni kod je znakovna karakterizacija teatarske for-me koja se prepoznaje kao figura bez obzira na svoju iluzionističku sličnost. dramaturg ili glumac uobličava formu (figuru) kao znak teatra. glumca. Takav figurativni kod je: mreža privida između sveta u kome se nalaze tela i predmeti i scene u čijem se ograničenom (zahvaćenom) prostoru nalaze figure. Uspostavljeni kompromis omogućava da figura bude značenjski i smisaono vrednovana. ma kakva svojim izgledom bila. Figura na sceni nije optičkoogledalni lik (zastupnik). Figura teatra predstavlja granicu između dva estetska prostora: estetskog prostora teksta koji omogućava da se vizuelna forma percipira i pročita kao fikcionalna figura koja prikazuje (drugo) telo od tela na sceni. Scenska slika je označeni prostor tako da se figura u scenskoj slici doseže preko opisa i imenovanja čime se jezički (tekstualno) uobličava zamisao. mentalna predstava. dramaturga. kao scenska predstava tela. tj. scenografa). religioznom. Na sceni figure se ne čitaju same po sebi. tj. Transformacije realističke iluzionističke teatraske prakse prikazivanja tela kao figure sveta u figure kao slobodne forme u ekspresionizmima je transformacija ikoničkog ili aluzivnog znaka. a razumeva se kao tekst (tekstualni poredak). naučnom ili umetničkom tekstu koji je podržavao uverenja da teatarska figura prikazuje postojeće ljudsko i životinjsko telo. a pravi modernistički aikonički modernistički znak pokazuje da teatraska figura. Forma ili znak ne postaju figura teatra na osnovu sličnosti telu koje prikazuju. slikarstva) i jezika kulture u kojoj dramski pisac. već bihevioralni-telesno-predmetno-prostorni poredak koji pre svega prikazuje sistem jezika koji okružuje teatar i formalizuje se u jezik teatra koji je nesvodiv na direktnu čulnu empirijsku proveru. označitelj svoju moć anticipacije smisla. Pojavnost figure čini da: predstava figure prikriva označitelj i da ga pretpostavlja . intelektualnog i tekstualnog horizonta koji je pozadinska teorija ili ideologija prihvatanja tela za figuru. figurativni poredak nije po sebi dat već se mora misliti i doživeti iz figurabilnog. jezička slika predmeta ili tela koje scenska slika prikazuje. Svaka figura teatra je paradoks: izgleda kao svet (deo sveta). i estetskog prostora pojavnosti i izgleda scene koji sebe pokazuje kao prostornovremensko udvajanje (ogledanje) netekstualnog sveta u fenomenologiji događaja. semiotičkih i fenomenoloških predstava teatra. a u psihološkom smislu doživljena. već na osnovu svog odnosa sa drugim znacima teatra (književnosti. ali istovremeno figura kao izdvo-jena forma u prostoru scene jeste mesto na kome se gotovo doslovno pokazuje označitelj. i mreža semantičkih i bihevioralnih kombinacija odnosa figura u situacijama ili događajima kojima se prikazuje (ostva-ruje) scenski privid. Prepoznavanje figure kao tela je podvrgavanje empirijskog horizonta percepcije sveta ideološkim kôdovima prikazivanja tela figurom i razlikovanja figure od drugih jezičkih. Prepoznavanje figure kao tela je prepoznavanje ideoloških kôdova koji pove-zane ili nepovezane vizuelne fenomene određuju i čine prisutnim pred okom i razumljivim u značenjskom smislu.na pozadinskom mitskom. figurativni poredak scene je po sebi otvoren opisivanju kao bilo koji događaj ili situacija sveta. Granica ta dva estetska prostora je rezultat prećutnog ili javnog semantičkog (značenjskog) kompromisa ili ugovora uspostavljenog u svetu teatra između učesnika (dramaskog pisca. Ali. odnosno. već kroz odnose sa tekstom (smisaono-značenjskim odnosima teatarskog događaja i kontekstom u kome teatarska predstava nastaje).

Ne vidimo na sceni telo kao doslovni ili nedoslovni znak ili znakovnu strukturu (tekst). dramaturg. izražava vizije. kroz realističku narativnu predstavu figure ili odnose figura. političke ideale. ljudima ili životinjama. teatar postaje autorefleksivan i time svestan svog medija. Metafiguralnom predstavom umetnik (dramski pisac. Figura na sceni postaje simbol umetnikove subjektivnosti. Figura na sceni je prozirni znak (označitelj koji je u potpunosti skriven prividom prozirnosti ili efektima smisla koje stvara na sceni). Konkretnom telu je suprotstavljeno konceptualno telo ili figuralna koncepcija sce-ne kao prostora koji potvrđuje artificijelnost teatra kao umetnosti. naracije). Prikazivački figurativni i figurabilni sistem scene je moguće analizirati obzirom na elemente koji karakterišu efekte produkovane delovanjem označitelja. Figuralna predstava tela u teatru nije predstava bića. Metaforično: označitelji se talože u figuri. alegorijski. karaktera prikazivanja i jezika teatra. mitski) tekst. religiozne dogme. meta-figuralna predstava i figuralna predstava. tela ili egzistencije. bića ili egzistencije. Figura kao predstava ima objektivnu vrednost i nastaje u društvima gde umetnik (dramski pisac. samo da bi ospoljili i utvrdili svoje anticipacije smisla (ono drugo od onoga što samo telo jeste). dramaturg. već predstava artificijelne teataraske tvorevine (institucije prikazivanja) koja autoreflkesivno pokazuje svoju artificijelnost. Figura modernističke figuralne teatarske predstave slobodno raspolaže sa najrazličitijim mogućim uobličenjima tela od mimetičkih do apstraktnih. već metaforično i alegorijski. Metaforično govoreći. gradeći je. uspostavljanja referentne relacije između figure na slici i tela ili predmeta u svetu. metapredstava figure. Predstava figure u prostoru scene jezikom teatara saopštava vizuelna svojstva predmeta. mit). a metafiguralna predstava nedoslovni (meta-forični. Figura ima svoju postojeću spoljašnju referencu (realni predmet. metapredstava figure od doslovnih ikoničkih znakova pravi nedoslovni (meta-forični. Razlikuju se. Označitelj (telo) na sceni je dvostruko skriven: slojem anticipacija smisla predstave figure kao konkretnog tela.jeste figura koja prima značenja i beskonačnost označitelja pretvara u konačnost znaka ili strukture znakova (leksije. alegorija. tj. Figuralna predstava je tvorevina modernističkog teatara. pojavu. erotske fantazije. Modrnističku figuru ne ograničava obaveza prikazivanja. već kao znak ili znakovnu strukturu koja pokazuje kako označitelj proizvodi za nas smisao (kako označitelj anticipira fikcionalni poredak naracije). i slojem anticipacija smisla koje predstave figure koriste kao prvostepeni diskurs sa kojima se gradi drugostepeni diskurs (metafora. ljudskog ili životinjskog bića. fikcionalno. telo ili biće) na koje se odnosi vizuelnim-prostornim-vremenskim-telesnim-bihevioralnim izgledom. kôda ili teksta. scenogarf) na prikriven način poručuje. Metapredstava figure ili prizora sa figurama ne označava konkretnu situaciju sa predmetima. Formalno govoreći: predstava figure od tela-označitelja pravi doslovni ikonički (aluzivni) znak. Metapredstave figure figuru postavljaju kao registar diskursa kojima se razvija kretanje od teatrske doslovnosti TU prisustva do teatar-ske fikcionalnosti. već da bi pokazala kako: 62 . scenograf) ima zadatak da prikazuje i beleži ono što vidi oko sebe (aperceptivno ili konceptualno je funkcija perceptivnog ili čulnog predočavanja figure). alegorijski. Predstava figure i metapredstava figure su u tradicionalnom i modernističkom teatru kôdovi kojima se opšta mesta koriste kao kanali za diskurs subjektivnog govora. mitski) tekst (strukturu znakova na sceni) postavlja za označi-telj (kompleksni označitelj) anticipacije individualnog (pojedinačnog) smisla. svoju subjektivnu istinu i lično viđenje objektivnog sveta. Metapredstava figure se realizuje radi ideoloških ili religioznih zahteva. već obaveza produkovanja figure kaoautonomno umetnički ili teataraski mišljivog tela. Figura otkriva svoju telesnost ne da bi razorila figuru. glumac. ako primenimo modele iz teorije likovnih umetnosti: figura kao predstava. glumac. odnosno.

skulpturi. forma koja se gleda kao ogledalni. para-meta-predstava figure. kultura. kulture.figura dozvoljava telo i kako telo nosi (odeva se u) smisao za figuru. scenska. slikarstvu. Figurabilno je skup uverenja. modernizmu i postmodernizmu: predmodernistička figura je teatarska. upražnjavanje slobodne asocijacije i procedure analitičkog lečenja može uticati na realno ishodište sistema? Kod Lakana ne postoji teorija nesvesnog kao posebna oblast izučavanja. figuralna predstava). meta predstava figure. 3. metafiguralna predstava). mitologiji. Figurabilnim se naziva paradigma teatarskog prikazivanja. Za postmoderniste figura teatra ne prikazuje kako stvari sveta izgledaju. Kompleksnost figurabilnog se zasniva na tome što značenje jedne figure i tela koje ona prikazuje nije određeno jednostavnim (1:1) odnosom prerdstave (figure) i njene reference (tela). predstava. ikoničku. para-figuralna predstava). religiji. stil. Postmoderni pogled je pogled koji proizvodi svet kulture za nas upisujući ga na projektovano mesto želje teatra. indeksnu i simboličku) prirodu artefakta (metafiguralna predstava. dramaturga. književnosti i naučnim modelima viđenja ljudskog i životinjskog tela. Postmodernističke teorije scesnke figure poka-zuju da nijedna figura teatra nije odraz konkretnog ljudskog ili životinjskog tela. Postoji teorija analitičke prakse koja otkriva struk-turu za koju tvrdi da je struktura nesvesnog. filozofiji i masovnim medijima (parapredstava figure. scenografa i publike. interpretacija. izražavanja (ekspresije) i oblikovanja koja omogućava da se teatarska figura prihvati kao empirijski i ideološki horizont recepcije teatarskog dela. stvaranja. masovnih medija i nauke obrazuju način gledanja dramskog pisca. već kako teatar vidi svet i još dalje kako predstave istorije teatra. slikarstvu. načinom na koji se figura upisuje u scenu i konkretna scena u svet i istoriju teatra. kriterijuma i načina uspostavljanja reference koji omogućavaju da se treptanje elektronske slike. Figurabilnim se nazivaju mehanizmi mentalnog predočavanja i prikazivanja koji omogućavaju da se reč čovek ili linijska kontura ili ponašanje glumca na sceni prihvate za figurativnu predstavu čoveka. para-metafiguralna predstava. već i načinom na koji se figura pripisuje telu i telo pripisuje figuri. žanr. književnosti. Lakanova teorija se zasniva na nekoliko strukturalno-lingvističkih modela psihoanalitičkih pojmova: tvrdi se da psihoanaliza tek uz pomoć lingvistike može postati nauka i zato se teorijska 63 . izraz ili označeni poredak prikazivanja ljudskog ili životinjskog tela u teatru. već je izraz i predstava oblika prikazivanja u teatru. ona narušavanjem analoških korespondencija zasnovanih na vizuelnoj-prostornoj-vremenskoj-telesnoj-bihevioralnoj sličnosti iskazuje i naglašava svoju znakovnu (aluzivnu. odnosno. znanja. modernistička figura je teatarska scenska forma koja autorefleksivno pokazuje da je znak (figura) nastao od označitelja (tela). intuicija. skulpturi. glumca. raspored mrlja uljanih boja na platnu ili figura koja trči po sceni prepoznaju i prihvate za figuru kao predstavu tela. deskriptivni i analoški poredak uspostavljen na osnovu vizuelne sličnosti sa telom čoveka i životinje i koji se kao takav preobražava u simbolički poredak ili vizuelni metaforični ili alegorijski tekst (figura kao predstava. tj. Psihoanalitičar predstavlja sastavni deo samog pojma nesvesno. Potrebno je napraviti jasnu razliku između pojma i statusa figure u predmodernizmu. i postmodernističkascenska figura je teatarska znakovna forma koja pokazuje da je odraz. postupaka. Sa semiološkog stanovišta figurabilno je skup kôdova (pravila i realizacije pravila semiološkog strukturiranja) koje jedan mogući svet (kontekst. tela (reference) i načina na koji se referenca uspostavlja gradi jedan mogući svet teatra. Želja teatra je očekivanje koje teatar kao umetnost (institucija) upućuje efektima pojedinačnih teatarskih realizacija. individualna mitologija) uspostavlja kao uzorak stvaranja i recepcije teatarskog umetničkog dela. Sa stanovišta modalne logike odnos figure (umetničkog dela).2 Psihoanaliza teatarske figure Polazno mesto teorijske psihoanalize Žaka Lakana je pitanje: kako frojdovska terapija.2. intencija. vrednosti.

U psihoanalitičkom smislu scena teatra je aproksimirana metaforom ekrana ka mesta na kome se projektuju fantazmatske granice smisla. tj. teatarsko delo je i simptom. za nju je nesvesno strukturirano kao jezik. Pri tome. Ovako formulisana teorijska psihoanaliza je postala osnova za analizu i raspravu teatara kao oblika prikazivanja. tj. prikrivajuća simbolička značenja i imaginarne efekte. tj. centar neprozirnosti i neverbalizovanog u subjektu. simptom je defekt simbolizacije. drugim rečima. Uspostavljena je razlika ili raspon markiran sa predlogom kao. fantazma. psihoanaliza otkriva u nesvesnom celu strukturu jezika. Na osnovu opisanih shema i aksioma Lakanova i lakanovska teorijska psihoanaliza su izgradile modele interpretacije teksta. tj. Otkriveni označiteljski poredak pokazuje kako nastaje smisao koji prekriva svet teatra i omogućava sažimajuća. u utopiji scene. Teatrasko delo postaje mesto ili figurabilna struktura (premešteni objekt) fantazmatskog zadovoljenja želje. u kojoj se uzima) želja.suštinsko svojstvo prenosa je pokretanje realnosti nesvesnog. nego samo predstava ili simulacija fantazma. delanja i ponasanja). već samo Ne-Celo koje pokazuje razliku. dominantni element znaka je označitelj. već homologija (sinhronicitet) svesnom. a kontratransfer je povratni efekat nesvesnog analizirane osobe na analitičara. zato psihoanaliza traži slaba mesta raskoraka i razlika. Figura funkcioniše (deluje) na sceni kao fantazam. tvrdi se da se krug prirode i krug kulture ne mogu poklopiti što znači da ne postoji celo. U formalnom smislu analiza teatraske predstave vodi od simboličkog i imaginarnog poretka predmetnih. Umetnost za Lakana kao i ostali produkti kulture predstavlja područje istraživanja rada (delovanja) nesvesnog. on nestaje kada se pretvori u reč i zato je psihoanaliza terapija lečenja zasnovana na simbolizaciji. simbola. intersubjektivnih odnosa. razlikuju se pojmovi Simboličkog. upravlja i ograničava sve ono što će biti izraženo kao simboličko ili imaginarno. Privid (fikcionalna prevara fantazma) predstava je želje i zamka kojom želja uzima telo (opredmećuje telo i fetišizira telo za želju). a Realno je ono što se ne može simbolizovati (rupa). Imaginarno je slikovna predstava ili efekat. a iz tog raspona (razlike) se figura definiše kao zastupnica fantazma u figurativnom prostoru. tvrdi se da ne postoji metajezik (legitimni jezik koji daje opšte zakone mišljenja. mesto koje otkriva predigru nesvesnog koja uokviruje. Ali. koji izneverava sves-no i njegove simboličke konstrukcije na mestu Realnog. između onoga što se kaže i onoga što se htelo reći uvek postoji raskorak. ono što je različito od svakidašnje realnosti koju vidimo i koja je uvek u prevlasti Simboličkog. Imaginarnog i Realnog. prenos (transfer) je odnos između analitičara i analiziranog .psihoanaliza često služi matematičkim formalizacijama ili matematičkim figurama (matemima. vremenskih. a označitelj je i čista materijalnost otvorena različitim značenjima i ono što predstavlja subjekt za jedan drugi označitelj (ovaj označitelj biće označitelj zbog koga svi ostali označitelji predstavljaju subjekt). Želja je najbliža instanca u pristupanju označitelju. analiza jezika se zasniva na znaku. Nesvesno za Lakana nije mesto noćnih božanstava i demona. pomerajuća. u svaki jezik prodire nesvesno posredstvom označitelja koje idealnu celovitost metajezika pretvara u Ne-Celo (pojedinačni jezik među poje-dinačnim jezicima). Fantazam je dat (učinjen prisutnim) kao figurativna forma u koju se smešta (u koju prodire. prostornih. željom na mestu figure). prilog kao ukazuje da figura nije fantazam. nekomplementarnost i nehomolognost muškog i ženskog. Na sceni su fetiši. a znak je određen asimetričnim odnosom označitelja i označenog. Simboličko je dejstvo i efekt jezika kojim nastaje smisao i značenje. Figura ima svoje imaginarne i simboličke karakterizacije koje prikrivaju Realno figure (poredak koji upravlja figurom. a svaka repriza teatarske predstave je ponavljanje pokazivanja 64 . želje. grafovima i topološkim predstavama). vizuelnih i narativnih predstava situacija i događaja ka pronalaženju znaka i otkrivanju označiteljskog poretka (Realnog).

monstrum (monstrum u smislu slika i crteža Paula Klea). šapuće. U antropološkom teatru označiteljska logika fantazma se remeti. ali ona blokadom u figuri ostaje želja i za svakog asimetričnog drugog (za svakog slučajnog gledaoca. Retoričko obilje ritualnog činjenja skrivajući označitelje pokazuje da je njihovo skrivanje posledica njihove moći da proizvode površinsko značenje i smisao. Teatar kao umetnost. civilizacijskih i istorijskih modusa uobliče-nja tela (fantazma). u oba slučaja imamo objekt koji tek ulaganjem izvesnog viška (imaginarnog. Kao da pokazuje označitelja. Barbina figura je. Kantora) i eklektičnu figuru antropološkog teatra Barbe otkrivamo različite strukturacije označitelja. objekt (gotovo bi se reklo stvar). govori. ona je i zamena za telo. razlici seksualnog i erotskog ili označitelja i znaka. sve se odigrava oko označitelja. a to znači eklektični spoj retorički prenaglašenih aspekata figura iz različitih teatarskih konteksta (civilizacija). urla. Ne-Celo i teatarska FIGURA postoje kroz vraćanje označitelja i 65 . ali i onog poretka koji za teatarski tekst anticipira subjekt želje (gledaoca u mraku sale). etničkih. a sa retoričkog stanovištna subjektna (figura jeste subjekt). Retoričko bogatstvo je pokazano na sceni. naprotiv. Služeći se analogijama možemo pokazati da je razlika tela i figure analogna razlici kruga prirode i kruga kulture. Ne može se sa sigurnošću reći da svaka figura jeste figura subjekta. smeje se. plače. Figura prikazuje sebe na sceni dok pokazuje telo. Figura je kao pojavnost figure hipotetički subjekt. utopljen) simboličkim i imaginarnim efektima figure u ritualnom hodu. ontološki. kao označitelj) u teatarskoj predstavi razmene i potrošnje smisla. Telo pripada redu označitelja. uvek nešto ispada iz tog odnosa. poretka koji za nas uvek anticipira ono što smo želeli da se desi na sceni. Telo je pokazano. Priroda teatarske figure sa ontološkog stanovišta je objektna (figura jeste objekt). a to znači da je ona i doslovni objekt. oko njegove apsurdne prazne praznine u koju se svojim izgledom pretvara figura. ali istovremeno. fikcionalnog) rada pokazuje sebe kao subjekt tela koje prikazuje. metaforično govoreći. Ako uporedimo tragičnu figuru evropskog teatra (na primer. već dramu uspostavljanja označiteljskog poretka. prikazuje samo to kretanje: uzimanje i davanje želje u samozaboravu pisca-dramaturga-glumca-gledaoca i ovekovečenju njihovog samozaborava. Fantazam. skriveni označitelji (mreža pozadinskog delujućeg teksta) jeste ono što potvrđuje svoje skriveno prisustvo. ne pokreće se. želja. kao da je označitelj potpuno prekriven (obmotam. Kod Barbe kao da nema označitelja. Između figureglumca i figure-marionete kao da ne postoji bitna razlika. trči. figura je subjekt tek kao prevara (fikcionalni simbolički proizvodni rad u domenu imaginarnog) i zato je ona. moli. Figura pripada redu znaka (semiotike). Kantorova figura je prazni znak (tekst praznih znakova) kome se oduzima moć anticipacije značenja i smisla. a to znači u domenu je efekata (potencijalne) seksualne reprodukcije koja deluje kao što deluje priroda. Želja se na sceni izručuje figurom teatarskom događaju i ona se daje (kao moneta. želja se blokira dok se prikazuje figurom. Metaforično: figura je fantazam koji hoda. plesu ili gestu. Pokazuje se jedan manjak i jedna razlika. koja se lakanovski može nazvati Ne-Celo (Pas Tout). Figura je poremećaj u dijalektici aktivnog i pasivnog. Kod Drugog postaje simptom koji razara totalizujuću moć jedne konzistentne simbolizacije (simboličke izražajnosti) civilizacije. sedi. Fantazam se raspada na fragmentarne slike (imaginarna ustrojstva). U antropološkom teatru figura je sredstvo (medijum) posredstvom koga se uspostavljaju razmene i potrošnje kôdova različitog kontekstualnog (civilizacijskog) i istoroijskog porekla. a to znači u domenu je simboličkih efekata erotske proizvodnje i potrošnje želje koja deluje kao što deluje kultura. simboličkog. ćuti. s psihoanalitičkog gledišta. Odnos Hamleta i želje Drugog je jedan od temeljnih psihoanalitičkih čvorova koji pokazuju da na sceni ne gledamo dramu Hamleta ili iza drame Hamleta Šekspirovu dramu.fetiša koji skrivaju pravu (ishodišnu) prirodu prvog fantazma (bića). a figura je prikazana. objekta i subjekta. Međutim. Višak rada preobražava hipotezu subjekta (biološkog ili fikcionalnog Hamleta) u Milerovog i Vilsonovog Hamleta (Hamlet Machine). pleše. Subjekt figure i objekt tela (subjekt u telu i objektni izraz figure) ne podudaraju se. U postmodernom teatru figura je intertekstualna i interslikovna razmena različitih stilskih. Zatim. ali i za onog idealnog sveznajućeg odsutnog gledaoca i saučesnika).

Klizanje od figure-znaka do figure-označitelja prekida kontinuum fantazma (fantazam se shvata kao okvir koji za svaki subjekt uslovljava skupinu njegovih predstava) i dopušta telu (objektu među objektima scene) da prodre u fantazam i promeni ga do nove figure-znaka (biće na sceni je jedino moguće kao figura-znak). Ako figura prikazuje i zastupa fantazam onda je ona znak. bez očekivanog (ispunjenja) Drugog. ali ja sam ipak negde još uvek ja. književni tekst. Vektor pomaka prelazi preko polja potencijalnih efekata. Ali uživanje tela može biti doživljaj. a figura-označitelj anticipira smisao koji čini mogućim sledeći (drugi. Pojava nove figure-znaka je konstituisanje novog fantazma koji kao ekran odvaja subjekt od realnosti čineći ga beznadežnim i artificijelnim objektom u svetu objekata na sceni teatra. vrednosti. asimetrični) trenutak figure-znaka i tako tokom trajanja predstave. označitelji tela koje se preobražava u efekte koji se odvajaju od njega kako u figuralni prostor viđenja. Telo na sceni može sa punim pravom reći “Ja jesam!”. deluje izvorni gest bića kojim telo ostavlja trag u figuri i figurom poništava telo koje prodire u figuru kao što označitelj prodi-re u označeno gradeći znak. odsutno telo. već je. performera) je vektor (formalni pokretni znak teatarskih prostornih sila) pomaka od tela do figure (od označitelja do znaka). Izmejdu znaka i označitelja se dešava drama teatra. tela i figure. Figura-znak književnog teksta ili slike ili filma je uvek ODSUTNOST stvarnog prisustva. bez prirodne razmene. ni fotografija. Figura čini mogućim fetišističke. Ona je znak koji je tek trenutak u prostoru označavanja (scenskom događaju). ono je označitelj figure. Za psihoanalizu umetnost teatra je retorika figura-objekata u kretanju od znaka do označitelja. asimetrično telo telu glumca i simetrično telo telu figure). Telo ne zna da uživa. već predstava identiteta koji zastupa figura za neko fikcionalno telo (telo Drugog. dok uživanje figure jeste samo 66 . sam život). Figura na sceni kazuje “Ja sam ja. od tela do tela (od označitelja do označitelja) i od figure do tela (od znaka do označitelja). Polaganje prava tela na figuru i figure na telo ne može da bude direktno i doslovno. ali ja sam od nekog Drugog”. Figura-znak kliza do figureoznačitelja. egzibicionističke. ali to što ona kaže nije identitet bića koje nastanjuje telo. sasvim metafizički. Ako je figura-znak tek trenutak u prostoru označavanja ona je i označitelj. Jedno te isto telo (glumca. bez biologije. tako i u lingvistički prostor označavanja (delovanja značenja).”. zato.. figura uživa na mestu gde se očekuje da su uživanja tela. Živi biološki fetiš zamućuje ikoničku prozirnost figure-znaka i veštački sistem dramskih odnosa ipak lokalizuje u nekoj mikro egzistencijalnoj situaciji ili događaju TU i SADA prisustva. ali ona nije bilo koji znak. Zato na sceni ne postoji direktno i doslovno uživanje tela ili figure. odnosno. Telo čini mogućim drugost. ali ono nije apsolutni (veliki) Drugi za figuru. Erotska teatralizacija teatarske figure koja jeste i telo jeste seksualnost bez efekta. smisla i značenja erotskog (simboličkog) reda koje svako izloženo (pokazano) telo ostvaruje za oko subjekta koji se prepušta zamrznutoj (akumuliranoj) želji Drugog.obezvlašćenje znaka. Dok je tradicionalni zapadni teatar uvek pokazivao drugu realnost od prisutne realnosti scene. Figura-znak zastupa fantazam. Ali. to nisu nevini znaci lingvističkog formalizma ili semiotičke analitike. polje znakova koji ikonički prikrivaju i skrivaju početni izvorni trag bića. ni film. Postmoderni teatar pokazuje da je svaka realnost kao efekt teataraskih-znakova privid (i realnost sveta i realnost scene). svakako. Postoji nešto kao uživanje. voajerske jezičke igre u veštačkom prostoru teatra oduzimajući im subjektivnu posebnost lične drame (užuivanja). ali ono to nikada neće reći. To su znaci i. Kada subjekt teatra postaje figura-znak. uvek zaobilazno. modernistički teatar je radio na pokazivanju realnosti scene kao scene (modernistička tautologija). ni slikarstvo. igrača. Figure-označitelji (tela kao objketi) su fetiši teatra koje ne može doslovno proizvesti ni književnost. od označiotelja do označitelja i od označitelja do novog znaka. Telo na sceni kao da kazuje “Ja je neko Drugi. Identitet (subjekt) figure je organizovan negde na dru-goj sceni (nesvesno. novi. on prestaje da bude biće sveta i postaje biće teksta. Erotsko je izazvano i izvedeno retoričkim jezičkim igrama teatra sa figurama-znacima koji postoje u preobražajim (anticipacijama) tela-označitelja. Postmoderni teatar pokazuje da je privid izgleda scene paravan iz koga se nalazi pravo Realno koje se ne može simbolizovati. U teatarskoj figuri.. Tek će figura reći “Ja jesam!”.

Fikcionalno je metafi-zičko obuhvatanje totaliteta teatra kao mogućeg trenutnog sveta scene. neprikazivo). na sceni je kip (kip kao posuda simboličkog smisla . Taj odnos nije stabilan odnos potencijalno jednoznačnog smisla. i postmoderni teatar kao uspostavljanje mehanizama prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa) ukazuje da je svako telo i teatrsko i vanteatrasko figura. a veština je ono znanje (epistemološka moć) koje razdvaja i udaljava do nedodira polje želje tela i polje fikcionalne želje figure. Razlike se posmatraju samo u uskom dijapazonu odnosa telo-figura. Figura je izvan fundamentalne ontologije uživanja (ontologije uživanja bića). već odnos teatraske figure kao predstave predstava fantazama u teatru i figure glumca kao specifične figure sveta teatra i kulture. Kada figura sasvim savlada telo. Figura je u uživanju interpretativnog preobražaja tela. Figura interpretira telo. Za tradicionalni dramski teatar figura na sceni je predstava (representation) fantazma tela. Umesto asimetričnog odnosa figura-telo pokazuju se simetrični odnosi figura-figura (predstava naspram predstave). Otpor tela figuri. U postmodernom teatru se nikada ne pojavljuje samo doslovno telo. interpretacija. Figura zna da se to dešava i zna kada se to dešava. Istorija teatra (znanje istorije teatra. makar i za fikcionalno telo postmoderne koje je mimezis istorijskih figura. telesni teatar sa poznomodernističkom idejom tela kao nosioca smisla ili izraza smisla scenarija. Ona je performativni mehanizam. Nema metafizike do privida koji jeste jedino relano scene. prostor. performans kao brisanje granice između autora-izvođača i granice između predstaverealnog događaja (carstvo tautologije). dok u radikalnim primerima performansa telo izvođača je telo autora (umetnika) koji izvodi konkretan i doslovan događaj koji može biti jednak bilo kom egzistencijalnom događaju u svetu. Figura je za telo. mada se figura koristi telom da bi ga pokazala i prikazala. Postmoderna ne predstavlja telo (ili biće) ona iskazuje biće privida pokazujući figurom druge figure kulture. već figura figure. Figure modernog i postmodernog teatra nisu iste figure. postoje razlike i to ne samo morfološke razlike. ali ne zna kako to što se dešava jeste. Teatarska figura je određena epistemologijom uživanja (ona uživa smisao: jouissens). U performansu figura se redukuje do samog tautološki prisutnog tela i telo se pokazuje kao doslovno telo autora u događaju koji nema fikcionalni pomak. U telesnom teatru telo glumca je pokazano kao telo. situacija i događaj. U postmodernom teatru se pokazuje da ne postoji na svetu nijedan nefikcionalan predmet. Orgazam figure je za telo orgazam Drugog. Fikcionalizacija kao sredstvo metafizičkog izražavanja i prikazivanja tradicionalnog zapadnog teatra. pri čemu ono ostvaruje (izvodi) fikcionalni događaj u ime scenariste i reditelja.analogno tumačenju postmodernog kiparstyva u spisima Tomaža Brejca). Nema teatarske figure kojoj nije potrebno da se oslanja na neku veštinu. U pitanju je epistemološka. istorije umetnosti. Poređenje razlika čini mogućim razumevanje kako sistemi figura teatara funkcionišu. Za telesni teatar figura se redukuje do samog doslovnog tela koje ostvaruje teatarske anatomsko-mehaničke funkcije figure (predstavu fantazma drugog tela svodi na minimum razlike tela glumca i tela fantazmatskog drugog). biće. Zatim. znanje umeća teatarskog izvođenja) nalazi se između znanja figure o želji tela i želje tela kao neznanja o sopstvenom grču. a telo je u grču otpora prema figuri. nikako samim doživljajem (ona ne uživa telo Drugog. Posmatraju se četiri slučaja: dramski teatar sa tradicionalnim odnosom glumac-dramski tekst. ono je što privlači 67 . a ne figura. istorije književnosti. nikada erotska ili seksualna dimenzija. odnos postmoderne figure teatarske predstave i tela glumca nije tradicionalni odnos figure kao predstave fantazma tela i doslovnog i konkretnog tela glumca. već odnos podređen nekontrolisanoj tekstualnoj hiperprodukciji i entropiji svakog upotrebljenog (prizvanog) koda. Kada se telo u potpunosti odupre figuri. u postmodernom teatru postaje ono što jeste metafizičko (Drugo. a telo se odupire interpre-taciji.znanje o uživanju. istorije teatra. drugo od Drugog. čak ni sopstveno telo). na sceni je sam život (isečak ogoljene egzistencije koja ne preuzima od umetnosti svoj početni smisao). kako menjaju naše poverenje u izvesno isto-rijsko-tehničko znanje identiteta TU prisutnih formi na sceni.

tablica razlika MODERNA destrukcija ontološki i morfološki određeno znak sa referencom realno jezička igra stabilni smisao POSTMODERNA dekonstrukcija odsustno-prisustno TEHNOKULTURA fraktalizacija simulirano arbitrarni odnos elemenata znaka pararelno igra označitelja klizajući označitelj arbitrarnost poruke arbitrarnost slike arbitrarnost odnosa sa spoljašnjom realnošću hiperreralno ekranske interaktivne igre interaktivne igre virtuelna memorija 68 . metafizički govoreći.2. arbitrarne i artificijelne prirode) i produkcija hiperrealnog mikrosveta smislom ispunjenog događaja. različito drugačije) koji gledamo figuru želeći telo koje ima želju. ali ne može. Tehnoteatar je sinhrono mimezis tehnološkog sveta (druge asimetrične. hipotetička bića: bića-tela i bića-figure. PROIZVODNJA RAZLIKA . ali figura je ta koja situira želju. jednu retoričku figuru koja se prima kao dramski lik ili junak/junakinja ili. ulice. Figura ne može da hoće.pažnju gledaoca. Opscenost figure je retorička kombinatorika sa aspektima i elementima teatra. Tehnoteatar nastaje u kontekstu tehnokulture koju možemo prikazati kroz sisteme razlika i razlikovanja moderne. Igra glumca mada pokreće imaginarno i iz imaginarnog simboličko. Traumatični otpor tela figuri. tek kao akter teatarske predstve. Bića koje ispunjava telo i bića koje je uvek spoljašnje (drugo) figuri. upisuje u figuru (glumac u Hamleta).3 Tehnoestetske funkcije figure Tehnoteatar je naziv za teatarske i performans realizacije koje tematizuju tehnoestetske sadržaje i scenska rešenja daju po uzoru na mehaničke. banke ili radnog mesta. Telo ima želju. ali je pokreće i čini je prihvatljivom za produkciju smisla na sceni i u gledalištu. kao da skriva (usmrćuje) telo. Traumatični otpor tela figuri je ono što neprirodnost glumčeve igre odvaja od svakodnevne egzistencijalne laži. ali ne može to što hoće. ne za telo koje je čini mogućom. zato što kao da se neki nevidljivi zakon tela ospoljava (čini neskrivenim) nemoguće aspekte (nemogućnosti) figure. pijace. ali ni ritual mitske i transcendentne identifikacije. mada sve govori o tome kako se telo utiskuje ili. kaže se opscenost. epistemološke i emocionalne učinke tehnoteatra. Protivurečnost mimezisa (prikazivanja prikazanog) i produkcije (do sada ne viđenog. fiziološki i tehnološki nevidljivog) obeležava simboličke. Sistemi razlika su one ideološke predispozicije i naddeterminacije koje tehno-teatar čine suštinski različitim od scenskog izvođenja u rasponu od moderne autonomne scene do postmoderne mimetičke scene. mada telo ne može biti. odvojene. nego za nas (asimetrične. Gluma nije institucija racionalnog prilagođavanja. područje je ne-dodira. a scenu od kuće. Gluma je meha-nički institucionalni odnos dva udaljena i asimetrična. preciznije. tehnološke i kibernetske sisteme artikulacije tela. Telo hoće. Figura je opscena zato što je kao telo. čak. međutim ona za nas u gledalištu ispunjava to što bi telo htelo (ili možda što bi smo mi želeli da telo hoće). eklektične postmoderne i tehnokulture. prostora i vremena. 3. Telo i figura (figura i telo) obrazuju jednu petlju ili.

celina komplementarnost polova serijska proizvodnja: serijalnost realno metafizičko ideologija-pravo robot realnost realno vreme organizacija površina teritorija nužnost potreba emancipacija emancipacija govor i pismo istorijsko političko nesvesno manjak ili Ne-Celo falus (označitelj) entropija šum (smetnja) anestetsko ekstatičko umnožavanje simboličko simboličko paraestetika mimikrija figure mimezis mimezisa simboličko postistorijsko vreme regulacija prostor parateritorizacija želja perverzija potrošnja tekstualnost postistorijsko semiološko nesvesno elektronsko imaginarno virtuelno bio i kiber politika kiborg virtuelna realnost sažimanje vremena i prostora (mašinsko vreme) deregulacija ekran deteritorijalizacija ekstaza opscenost pornografija hipertekst istorijski fetišizam optičko nesvesno kapitalizam. postsocijalizam i postkolonijalno paranoja simulacija simulacija 69 neuroza preobražaj i promena autonomija šizofrenija transformacija i transfiguracija intertekstualnost . poredak: fašizam i komunizam pozni realsocijalizam i pozni kapitalizam novi svetski postkapitalizam.

umetnosti nacionalno seksualno interslikovnost intersubjektivnost lokalno. regionalno i marginalno homoseksualno transnacionalno bi ili para seksualno ili sigurni seks potrošnja simulacijsko tehnoteatar tehnoproza tehnopoezija tehnofilm tehnoteatar ljubav radikalno teatar antiroman antifilm antislika ili roman kao roman film kao film slika kao slika dada i neodada ideologija informacija subjekt mašina mreža ekonomija utopija vizija jezik revolucionarno nasilje i društveno nasilje Ti (lično ime) vizuelno centrirano stablo želja konzervativno performans pararoman parafilm paraslika pank potrošnja vrednosti predstava subjekta medij entropija anti-utopija fantazija označiteljski poredak besmisleno nasilje bezrazložno zlo kiberpank razmena objekt informacijska deregulacija atopija projekcija elektronski poredak nasilje medija nasilje mreža Drugi tekstualno decentrirano rizom asimetrični Drugi elektronsko umreženo mreža 70 .

produžetak posredstvom informacij skih mreža ezoterična moder moderna moderna doslovno analogna tehnologija tehnologija fotohemijsko memorisanje podataka fotografijom i filmom filozofija studije transfer interaktivni mediji egzoterična moderna antimoderna alegorijsko digitalna tehnologija magnetna traka hard disk hipermoderna korigovana simulacijsko kompakt (hiperdigitalna) CD CD ROM dekonstrukcija kontratransfer kulturološke interakcija Tehnoestetički zahtevi nisu pronalazak postmoderne . i rak elektronskim 'života' predstava AIDS informacija presađivanje telo sa protezama. Tehnoestetski i tehnopoetički zahtevi koji se postavljaju pred postmoderni teatar i performans omogućeni su postsemiološkom organizacijom (proizvodnim i prikazivačkim potencijalima) aktuelnog postsemiološkog (informacijskog.demokratija ili totalitarizam film i fotografija komunikacijska birokratija tehnokratija video i kompjuter biopolitika tehnopolitika kablovska. Razlikovanje semiološkog (modernog) od postsemiološkog (postmodernog) teara se 71 . simulacijskog) društva.koreni se mogu pronaći u različitim mitskim. U avangardama se tehnopoetički momenti pojavljuju u utopij-skim zahtevima da se na sceni odigrava događaj bez ljudi vođen mehaničkim transformacijama ambijenta (ideali Oskara Šlemera) ili ostvarivanjem svetlosnog događaja muzika boja (Tomas Vilfred. kompjuterska satelitska tele mreža vrednost tuberkuloza organa. kabalističkim ili naučnofantastičkim narativnim projekcijama (fantazmima). Oskar Fišinger).

Obuhvatajući ambijent scene. premešta i preobražav konzistentni telesni subjekt modernog teatra. kretanje u vremenu i prostoru postaju jedan sistem proizvodnje događaja (smisla i značenja). scenografija. video. hiperestetskog i anestetskog sistema efekata. književnost. događaja. U tehnoteatru dolazi do ontološkog prekida između predstave biološke slike i scenskog figuralnog poretka. u tehnoteatru figura jeste elektronska (ekranska. Imaginarno i Realno (kao odlike egzistencije ljudskog bića) transfigurišu i transformišu u fantazmatske mimezise medijske (tehno) pro-dukcije scenske slike. televizijskih i holografskih sistema koordinacije (regulacije) između biološkog tela i tehnološkog sistema koji ubrzava. Imaginarnog u Realno. i pokazivanje da su granice Simboličkog. ali kako proizvode smisao i značenja one deluju na način na koji deluju znaci. Hiperrealni događaj na semantičkom planu predstavlja interakciju transfiguracija (premeštanja) i transformacija (preobražaja) potencijalnih izraza i predstava koje nemaju uporišta u svakodnevnoj realnosti. prome-nljivih i transfigurabilnih interpretativnih tačaka u teatarski diskurs tehnoteatra. Proizvodni i reprezentativni potencijali postmodernih društava i time teatra se zasnivaju na masovnoj kulturi i tehnološkim modusima kompjuterskih. a rećićemo i antropološke.zasniva na sledećim aspektima: semiološki teatara proizvodi smisao i značenja iz formalnih. Kiberprostor (i virtuelni prostor) veštački je prostor simulacije hiperrealnog. aluzivnim. 72 . Realnog i Imaginarnog otvorene i nestabilne. već je generički poredak (izraz) medijskog poretka. multimedijalne prakse). televiziju. Ako u tradicionalnom teatru figura jeste fantazam koji hoda. granice. Realnog u Simboličko. Napomena: u digitalnim sistemima ne postoji ontološka razlika između Simboličkog. figura glumca. postavljanje konkretnog. film. Po Feliksu Gatariju mašine želje stalno revidiraju naše kosmičke. slikarstvo. odnosno. Hiperrealni događaj na fenomenološkom planu predstavlja koegzistenciju i interakciju biološkog i tehnološkog sistema. već su mimezis mimezisa (predstave i izrazi umetničkih. aikoničkim. da je moguće tehnološko premeštanje (transfigurisanje) Simboličkog u Imaginarno. Kiberprostor je prostor odsutnog označitelja. egzistencijalnih ili metafizički zasnovanih manipulacija sa znacim (ikoničkim. kulturoloških i medijskih pred-stava bez uzorka u prirodnom svetu). ugradnja nestabilnih. svakog pojedinačnog. performansa tehnoteatra kao ispitivanja granica teatra u odnosu na istoriju teatra i u odnosu na druge discipline (balet. otvorenih. Paraestetski apsekti tehnoteatra su: kritika moći izražavanja modernističkog teatra i predmodernističkog organskog (kvazi ili post romantičkog) prika-zivanja postmodernizma 80ih godina. indeksnim i simboličkim produktima) gradeći znakovne strukture (teatarske pred-stave). Telo nije više samo biološki organizam već postaje tehnološki modus ili kiborg (veštačko kibernetsko telo sa povratnim regulacionim spregama između biološkog i elektronskog sistema). Telo kao biološki modus proširuje se (transformiše se) povezivanjem sa senzornim (proširenje čula) i interfejs (proširenje modusa opštenja) uređajima. holografska) slika koja hoda u fizičkom prostoru scene i u virtuelnom prostoru ekrana. u terminologiji Žana Bodrijara. a postsemiološki teatar proizvodi smisao i značenja iz prikazivačkih (mimetičkih) manipulacija sa vizuelnim-prostornim-telesnim-elektronskim predstavama (slika-ma) koje se ne mogu svesti na znake ili analogije sa znacima. Elektronska slika nije nužno predstava fantazma. koje su dale važnost fraktalnim dimenzijama. Sa stanovišta estetičke analize tehnoteatar ima odlike paraestetskog. dolazi do krize vremenskog sleda koji je narušen teleakcijom (televizijsko sažimanje i rastezanje vremena). a preseci i razmene (transfiguracije i transformacije) realnog i kiberprostora stvaraju za njega novi nepostojani svet (svet ekranskih slika). što znači da su u kiberprostoru Simbolno. Na mestu (sceni) na kome se očekuje pojavljivanje teatarskog znaka ili strukture znakova (teksta) pojavljuje se teatarski sistem ili bilo koji složeni prikazivački ili izražajni kompleks teatarskih situacija i događaja kao objekata scenske realizacije. Pol Virilio zapaža da posle krize integralnih prostornih dimenzija. proširuje.

računarska mreža. u tehnoteataru figura je prisutna u različitim vremenskim sažimanjima i produžecima omogućenim elektronskom obradom i komunikacijom imaginarnog i simboličkog poretka prikazivanja figure. umetnosti. Jedno telo glumca. već je mnoštvo anticipacija (analogija označiteljskim anticipacijama u semiotici) koje se ne mogu svesti na konačno i identifikovano telo. U tehnoteatru ne postoji karakteristična razlika tela i figure. a možda i apokaliptičkih. U psihoanalitičkom smislu figura tehnoteatra je simptom koji pokazuje suštinsku nemoć celovitog vizionarskog izraza i postignuća novog boljeg sveta (istoricizam i utopizam se susreću u jdnoj tački. realizovana telom glumca. Telo nije više označitelj. na primer Hamlet (kao prisutan glumac) ili ] elava pevačica (kao nespomenuta i nepokazana junakinja). dimenzija). Imaginarno ili Realno. paraestetski karakter figure omogućava da tehno-figura nije utopijski idealitet (mogućeg. predstava fantazma. doba. U ontološkom smislu figura tehnoteatra nije predstava fikcionalnog tela dramskog ili književnog teksta. može biti reprodukovano (ekranski. a to znači simboličke) realizacije efekata koji se privremeno prepoznaju i interpretiraju kao Simboličko. To znači da su prostor i vreme teatra relativizovani i razloženi do upotrebljivih memorisanih predstava. Dok je u tradicionalnom i modernom teatru ponašanje figure određeno egzistencijalnim vremenom tela glumca i eventualnim sažimajućim kôdiranjim narativnog vremen dramskog teksta. interaktivni programerski ulazi. već sistem objekata koji pletu fatalnu mrežu zavođenja (razmene i premeštanja Simbolnog. Figura tehnoteatra je telo (označitelj S1) povezan sa tehnološkim elektronskim protezama koje menjaju moduse komunikacije i čulnog doživljaja na liniji glumacposmatrač. određenog pola i doba. računarski sistem. u čvoru tehnološke regulacije). a u teatarskom smislu pojačavanje od događaja (predstave) do spektakla . opisana shemom razlike označitelja (tela) i znaka (označenog). u mreži) istovremeno na sceni kao različita figura (pola.u pitanju su različite sintaktičke (softvereske. U tehnoteatru figura može bivati na sceni preobražaja i posle nestanka glumca (njegovog silaska sa scene ili njegove biološke smrti).Imaginarnog i Realnog . savršenog) bića. pojačavanje od šuma do buke. efekata kojima se teatar dovodi do svoje smisaone granica. Hiperestetski karakter teatraske figure je simulacijska moć medija da moduse travestije ili klasičnim jezikom rečeno meta-morfoze dovedu do trenutne realizacije. već skup kritičkih. Pri tome. Imaginarnog i Realnog). interfejsi. Napomena! Junak predstave ne može biti.tehnološki efekti koji u istoriji teatra imaju status objekta dobijaju status subjekta. u informacijskom smislu. Hiperestetski aspekti tehnoteatra su: produkcija pojedinačnog teatarskog dela (performansa) kao mogućeg sveta teatra fraktalna koncepcija teatraske predstave se zasniva na ugradnji odslika celine savremenog ili istorijskog teatra u pojedinačni i fragmentarni primer teatarskog događaja ili čina.zato se teh-noteatar može označiti kao super ili hipermoderni teatar ili korigovani postmodernistički teatar. književ-nosti. svaki pojedinačni teatarski događaj je odslik odslika celine teatra kao paradigme (jedan mogući svet). Paraestetski aspekti tehnofigure su oni koji pokazuju granice figure u ontološkom i semiološkom smislu. korigovanje i pojačavanje modernističkih i postmodernističkih stilskih obrazaca. odnosno. Svaki lik (semantički identitet figure) je trenutno promenljiv u bilo koji drugi identitet iz istorije teatra. i korigovanje i pojačavanje se izvode tehnološkim sredstvima prenaglašavanja nedoslovnosti prikazivanja (ulančavanja od mreže označitelja do fraktala) . različiti izlazi (od scene preko ekrana do elektronskih priključaka). holografski. subverzivnih. odnosno. Telo je matrica 73 . filma ili fantazije. senzori. U tehnoteatru figura na sceni je projektovan i proizveden sistem (mašina) koga gradi više različitih regulaciono povezanih modusa: telo.

scena (prostor). U pitanju je projekat jedne moguće istorije teatra koja nastaje realizacijom i primenom tehnoloških rešenja vojne industrije (tehno-logija rata zvezda) i sveta masovne kulture.0 UVODNE TEZE 4. U hipotetičkom. događaj (vreme) i posmatrač su povezani posredstvom informacijske mreže u jedinstven sistem regulacionih i povratnih petlji koje omogućavaju pomoću intefjes-veza proširene opsege čulnih doživljaja i interakcijskih učinaka. Anestetski aspekti tehnoteatra su aspekti koji nisu zasnovani na doslovnom i direktnom (prirodnom) čulnom doživljaju i saznanju.0. SF apokalipsa ili determinacija budućnosti teatra. Primeri su različiti: glumac može biti sasvim blizu telu posmatrača i doživeti ga (osetiti ga) kao udaljenog i obrnuto.proizvodnje i potrošnje figura. i obratno. idealizovanom. slučaju glumac. interaktivnih elektronskih impulsa koji za efekt imaju sinetezijske učinke (čulne. regulisanih. mentalne i emocionalne predodžbe). 4. upravo kada se čini da teatar gubi moć prikazivanja fantazma on se dovodi do elektrobiološke osnove fantazma (neuronskih impulsa koji konstituišu fantazam u psihofiziološkom smislu). Kao što je eklektična postmoderna od kasnih 70ih i ranih 80ih vodila od visoke umetnosti modernizma ka masovnoj popularnoj kulturi potrošačke zabave (spektakla) i njenoj medijskoj ekstazi. Teatar gubi figuru preobražavajući čulne reakcije tela u familije obrađenih. glumac i posmatrači mogu biti u interaktivnom odnosu međusobnih regulacionih ili deregulacionih uticaja. do simultanog prostora različitih mikro ili makrodistanci . neuronsko) polje razmene i potrošnje doživljaja. na primer. preko ravnog elektronskog ekranskog prostora.doživljaj telesne distance se relativizuje. MAŠINE JEZIKA I MAŠINE ŽELJE: OKO DEKONSTRUKCIJE POSTMODERNISTIČKOG DRAMSKOG TEKSTA 4. vreme predstave može biti sinhrono konstituisano kao realno fizičko vreme. Elektronska mreža povratnih petlji omogućava da se jedan. kao pluralno narativno vreme i kao sažeto ili produženo elektronsko vreme. Opisana zamisao tehnoteatra nije utopijska fantazija. vizuelni efekt doživi kao inicijalni označiteljski okidač sinestezijskih efekata i njihovih otelotvorenja (na primer. vizuelni efekt koji izaziva taktilni doživljaj ili taktilni doživljaj koji se pretvara u vizuelnu predstavu). Paradokaslno. barem u onom odnosu da je figura znak za telo drugog tela.1 Mašine jezika 74 . Anestetske karakterizacije tehnoteatra čine suvišnim figuru. Anestetske karakterizacije čine da se teatar iz svog dvadesetovekovnog psihoanalitičkog (fantazmatskog) uzglobljenja preobraža-va u biopolitičko (impulsno. tako tehnoumetnost 90ih vodi od utilitarnih (vojnih tehnologija rata zvezda) i masovne popularne medijske umetnosti i kulture (mediji masovne potrošnje zabave) ka visokoj estetizovanoj umetnosti teatra. prostor predstave se može menjati od konkretnog paralopipednog prostora teatra. glumac može da bude elektronski i time emocionalno povezan sa reakcijama pojedinačnog posmatrača ili sa efektima prosečnih obračuna reakcija posmatrača.

one se prepliću i suočavaju u promenljivom polju označiteljske kombinatorike koja izneverava i moderniste i postmoderniste.1 TEORIJE TEKSTA I DRAMSKI TEKST 4. koncept.Jezik postmodernističkog dramskog teksta je mašina koja proizvodi scenu jezika. 4.0. Preobražaji kruže od zapisa preko glasa do tela i od tela preko prostora do tkanja teksta. Jezik se alegorijski naziva mašinom da bi se retorički naglasilo da jezik sintaktičkog. 4. kada sve postane providno i neposredno vidljivo. ako reč. Dramski tekst je uvek drugostepeno (meta) pismo u odnosu na govor izvođača (glumca). kibernetski sistemi. naučne.0. semantičkog i pragmatičkog povezivanja i kombinovanja-variranja proizvodi subjekt dramskog teksta. 75 . rečenica ili knjiga ostvaruju smisleni autonomni i zatvoreni strukturalni verbalni.4 Dva modela dramskog teksta Terminom ‘dramski tekst’ ukazujem na tri slučaja: na dramski tekst u doslovnom smislu koji kao tekst književnosti prethodi teatarskom događaju i performansu. Postmoderna na jednostavan način ne dolazi istorijski posle moderne. sintaktički. ideografski zapis).0. 4. semantički i tipografski poredak. 4. Mašine želje dramskog teksta preobražavaju konture subjekta za Drugog na sceni jezika. Želja postmodernog dramskog teksta je želja Drugog. ritualne. 4. Dramski tekst nije više književna ekstazarealizovana kao spektakl.3 Opscenost dramskog teksta Opscenost počinje kada više nema iluzije.0. U strukturalističkoj teoriji tekst se definiše kao: formalni lingvistički komunikacijski sistem (prirodni jezik. i na sam teatarski događaj ili performans koji se čita kao tekstualni poredak determinisan dramskim indeksima.1 Uvod u teoriju teksta Dramski tekst je tekst.5 Moderna i postmoderna Postmodernu treba posmatrati u njenom dijalektičkom otklonu/zagrljaju sa modernom. bihevioralne. već je alije-nacija hiperprodukcije medija i medijskih predstava. Mašina želje je označiteljski poredak koji za nas (hipotetičke subjekte od jezika) plete mrežu teksta (reč textus znači tkanje) i lance diskursa (ishodišno diskurs ima sintagmatsku formu linijskog nizanja).2 Mašine želje Dramski tekst je mašina želje.1. Jedina sigurnost koju imamo sigurnost je da se nešto dešava (transfiguriše i transformiše) u produkciji asimetričnih odnosa aktuelnosti i istorije. umetničke. Pojam ‘tekst’ je izveden iz pojma pisma/pisanja (ecriture) i zato je tekst drugostepena (meta) struktura u odnosu na prirodni govor. na evolucione i transformacione moduse dramskog teksta (scenario. kada je sve izloženo sirovoj i neumoljivoj svetlosti jezika i scene. itd). rečenicom ili knjigom. Književni tekst je paradigmatski model za sve druge tekstove (filozofske. a ne da subjekt biologije proizvodi tekst. Tekst se može poklapati sa jednom rečju. Mediji se reprodukuju reprodukujući označitelje koji zastupaju subjekt za druge označitelje u beskrajnom i sve više nekontrolisanom umno-žavanju medijskih slika koje odražavaju moć jezi-ka da produkuje na sceni dramsku sliku (image).

erotskog ili likovnog značenja dovodi se u isti nivo tekstualne i intertekstualne interpretacije. kao i proizvodnja značenja u književnosti. Solers.od Bartovog koncepta smrti autora i otvorenog teksta. Len Dženkin. Postmodernistička parametafizika teksta pokazuje da se svaki oblik produkcije značenja u kulturi može opisati u terminima lingvističkog. transfiguracije i transformacije zna-čenja u kulturi. vremenskog i događajnog smisla obećanom govoru. mode. Robert Vilson. Fiona Templeton. tona. i postmodernistički dramski tekst (Piter Bruk. 4. Proizvodnja muzičkog. fotografije. poezije. teatra. i teksta kao medijskog (prostorno-vremenskog događajnog) efekta. Formalno govoreći: tradicionalni dramski tekst od antike do modernizma omogućava narativni (pripovedni) model teatarskog događaja. Jedna ista reč u tekstu čuje se kroz različite glasove.1. Daglas Meserli) vodi ka: (3. Poznu strukturalističku teoriju teksta krajem 60ih karakteriše kritika strukturalizma kao naučne discipline i ukazivanje na mogućnosti dekonstrukcije egzaktnih analiza teksta: uvođenjem ideoloških diskursa u neutralno semiološko pismo. smeštena na raskršću i raskolu različitih kultura. teatarskog događaja-čina. celovitog i autonomnog produkta (u spisima Žka Deride i Julije Kristeve). slikarstva. U tom okviru nastaju poststrukturalističke koncepcije teksta (Bart. transformacije. Sam Šepard.informacioni model). Samjuel Beket. a tekst kao teatarski 76 . Kristeva) koje tekst definišu kao produktivnost. Tadeuš Kantor. monologa. Tekst kao pismo ima karakter tipa (u Volhejmovoj terminologiji). teatarskog. performativa. posebno avangardni i neoavangardni. 4. Mak Velman. Fernando Arabl) nastaje kao subverzija narativnog poretka uvođenjem egzistencijalističkog ili formalno-estetskog oduzimanja prostornog. Derida. dramski tekst (Alfred Žari. završenog. filozofije).1) nestajanju tekstualnosti u govoru i govo-ra u telesnom činu i (3. slike.1. preko kritike koncepta znaka kao finalnog. istorijskog. polnog i rasnog prikazivanja. Tekst se definiše kao opšti model produkcije. a to znači da tekstualno pismo pretpostavlja osujećenje deskriptivne (referencijalne) orijentacije jezika i omogućava uvođenje postupka koji stvara diskurzivni prostor za puni zamah njegovih generativnih sposobnosti. relativizacijom smisaonog okvira teksta . Postmodernoj umetnosti je svojstveno razvijanje poststrukturalističkih koncepcija produktivnosti teksta i parametafizike teksta. Pojam teksta je pomeren ka intertekstualnosti: ka utvrđivanju značenja teksta kao međuodnosa različitih tekstova. introspekcije. semiotičkog ili semiološkog teksta. Ežen Jonesco. semiotička vanlingvistička struktura znakova (semiotika pesme.3 Intertekstualnost: tip i token Odnos dramskog teksta i teatarskog događaja ili performansa uvek je inter-tekstualni odnos dva različita tekstualna produkta: teksta kao pisma/pisanja (ecriture). filozofiji ili ideologiji. Ježi Grotovski. filmskog. Gijom Apoliner. do prelaska praga književnosti prenošenjem mehanizama produktivnosti književnog teksta u teorijski tekst. Bertolt Breht. modernistički. dijaloga. ekonomskog. govornog čina). Postmoderni dramski tekst ne odbacuje rešenja i učinke tradicionalnog i modernističkog teksta ali ih transfiguriše (premešta) iz očekivane kontekstualnosti u novi poredak indeksa mogućeg događaja. Antonin Arto. muzičkog događaja) i semiološki označivalački sistem i praksa proizvodnje ili anticipacije. razmene i potrošnje značenja u kulturi (semiologija religije. pripovedanja.2 Tekst i obećanje govora Dramski tekst je određen produktivnošću tekstualnog obećanja govora (glasa. Dramski tekst u svojoj dugoj istoriji ambivalentno postoji kao obećanje govora koje se ispunjava (postaje teatar) ili se ne ispunjava (ostaje književnost). Dejvid Ajvs. ideologije.2) dekonstrukciji narativnog teksta koji postaje mapa indeksa mogućih diskursa različitog kontekstualnog.

autorefleksivne analize i medijske prezentacije teatar-skog ili performans dela . Tu nam može pomoći modalna logika (i metafore izvedene iz termina modalne logike): dramski tekst nije samo ono što se odigrava na sceni jezika ili na sceni teatra pred našim okom. nadanja i htenja koje dramski tekst obećava. Aron Šurin). Lucinda Čajlds. bića i događaja kao doslovnog pokazivanja predmeta (ikonički ili aluzivni znak). već mogući svet čiji je smisao određen proizvodnjom reference i uspostavljanjem mogućih varijacija i kombinacija načina na koji se referencijalna relacija daje za mogući svet teatra.ne samo da je zasnovan dijaloški i narativno. ambijentalni) diskurs propozicioniranja govora. Fiona Templeton. već razvija i tehnički deskriptivni (koreografski. kretanja. Daglas Meserli). 4.2.1 Dramski tekst i mogući svetovi Značenja postmodernog dramskog teksta su nereferencijalna. scenografski. Lora Din. multimedijalni. Jednom tekstualnom tipu (zapisu koncepta) odgovaraju različiti pojavni tekstovi-tokeni (izvođenja čina i događaja). Dramski tekst označava: imenovanjem realnog. imaginarnog ili simbo-ličkog predmeta. umom i telom. pojavljuje se shema tekstualnog kretanja od doga-đajateksta-tokena u intertekstualni i interslikovni tekst-tip (En Halprin. zato što je izvođenje dramskog teksta (token) fenomenološka transformacija polaz-nog teksta (tipa u token). koncipira i projektuje mogući događaj . a to znači da se prekida prirodni poredak sveta. verovanja. kao standardizovane oznake jezika izražavanja (znak pisma) i kao osnove za nedoslovno metaforičko. dramski tekst kao intertekstualni i interslikovni dokument predstave i perfor-mansa nastao povezivanjem tekstualnog i vizuelnog materijala u shematsku strukturu rekonstrukcije. dramski tekst kao koncept teatarske predstave ili performansa nastaje kao otvoreni intertekstualni tekst koji prethodi. Entoni Hauel). bića ili događaja kao znaka kojim se u jeziku (tekstu) i scenskom događaju zastupa predmet. a svako premeštanje podrazumeva transformacije reference i načina na koji se referenca daje. U tom smislu su objekti znanja. definisanjem imenovanog predmeta. Ivona Rajner). i upotrebom znaka predmeta.događaj ima karakter tokena. i zato što je izvođenje dramskog teksta (token) semiotičko-semiološko premeštanje osnovnog teksta (tipa) iz konteksta u kontekst (iz sveta u svet). što je karakteristično za minimalnu i postmodernu igru. kao i za telesni i ritualni teatar (Triša Braun. Mak Velman. govora i teksta. doslovce stvoreni (konstruisani) ucrtavanjem crta sveta teatra. biće ili događaj zvati X). Ričard Šekner. biće ili događaj. ponašanja i ambijentalnog strukturiranja scene (Euđenio Barba. i dramaski tekst kao sintaktički. alegorijsko i simulacijsko prikazi77 .invertovanje tradicionalnog poretka koji vodi od teksta-tipa u događaj-tekst-token. bića ili događaja (kaže se da će se neki predmet. tj. Rezlikuju se četiri strukturalno-funkcionalna tipa postmodernog dramskog teksta: dramski tekst kao tip koji potencijalno nagoveštava i anticipira tokene (izvođenja) .rad sa tradicionalnim odnosom teksta i teatarske predstave (Sam Šepard. Razlika nastaje: zato što je izvođenje dramskog teksta (token) interpretacija polaznog teksta (tipa). Pisanje dramskog teksta je crtanje kontura i crta mogućih svetova i putanja prenošenjapremeštanja referenci i načina njihovog davanja iz mogućeg sveta u mogući svet. dijagramski i ideografski poredak tehničkog propozicionog pisma-notacije kojim se beleži i projektuje kretanje i ponašanje učesnika performansa.2 ZNAČENJA DRAMSKOG TEKSTA 4. sećanja.

Dramski tekst zasnovan na strategijama dekonstrukcije je nomadski ili trans tekst u odnosu na istoriju teatra.1 Dekonstrukcija dramskog teksta Pojam ‘dekonstrukcija’ temelji se na stavu da je književno pismo prag jezika koji filozofska teorija mora preći u procesu samo-razumevanja i samo-reprodukcije sopstvene diskurzivne (tekstualne) prirode. upisivanja. na primer Šekspirov tekst) daje. već mnoštvo glasova koji se sučeljavaju i diskurs pretvaraju u scenu jezičkog čina i događaja. seksualnosti.vanje prikazanog. Zanimanje modernističkih. Dekonstrukcija pokazuje da subjektivnost nije biološko (neurofiziološko. na primer. već upravo u njima prepoznaje metafizičke potencijale produktivnosti jezika. Istorija dramskog teksta se projektuje u sinhroniju dekonstrukcije dramske tekstualnosti. To znači da se tekst intertekstualno-intersli-kovno kreće kroz različite istorijske modele i svetove proizvodnje značenja. označava anticipirajući trans-figuracije (premeštanja) diskursa iz mogućeg sveta u mogući svet. Dolazimo do pitanja od čega zavisi referenca (osnovni tekst) u nekom mogućem svetu teatra? Referenca je funkcija celokupnog mogućeg sveta u koji se ona (osnovni tekst) smešta ili nalazi. Hajner Milerov rad na Hamletu (Hamlet mašine). mistifikacija i retoričkih figura prenaglašene nedoslovnosti iz filozofskog (ili teorijskog) diskursa. već stilski obrazac specifičnog govora i ponašanja. dekonstrukcija ne teži reduk-ciji i odstranjivanju paradoksa. psihološko) ili duhovno stanje pisca ili glumca.2. pokazuju i demonstriraju prirodu nastajanja. Dramski tekst označava tako što je anticipiran označiteljskim poretkom mogućeg sveta u kome nastaje. višeznačnosti. religije. već upravo u njima prepoznaje metafizičke potencijale produktivnosti jezika (odlaganja. Promena smisla (Sinn) i značenja (meaning) uključuje više od promene reference (osnovnog teksta): uključuje i promenu načina na koji se referenca (osnovni tekst. ukazuje se kao zanimanje za premeštanje tekstualno-narativnih crta jednog mogućeg sveta (istorijskog dramskog teksta) u drugi mogući svet (teatarski događaj ili performans). kolapsa. Subjekt dekonstruktivističkog dramskog diskursa je plu-ralni diskurs koji od znaka (identiteta) postaje mnoštvo razlikujućih istorijskih arbitrarnih ili motivisanih povezivanja označitelja i označenih. rimejk. Za razliku od tradicionalnih teorijskih škola (strukturalizma. Dekonstrukcija nije određena samo deskriptivnim i eksplanatornim metodama. 4. Ona razrađuje postupke prikazivanja prikazanog 78 . odlaganja. razvoja. mistifikacija i retoričkih figura iz dramskog diskursa. na primer Šekspirovih kôdova koji karakterišu zapadni mimezis i izraz. Promena načina na koji je referenca data funkcija je koja daje referencu (osnovni tekst) kao svoju vrednost. prepisivanja. pristuopanja. brisanja traga. neoavangardnih. višeznačnosti. a to znači da se totalitet. Subjekt diskursa dekonstrukcije pluralni je subjekt.2. politike. već i razvojem produktivnih moći jezika koje otkrivaju. raspada. Metafizički potencijali produktivnosti jezika se prenaglašavaju i simuliraju (proizvode kao realnosti bez uzorka i ishodišta u realnom svetu) do retoričkog kolažnomontažnog diskursa koji prekoračuje stilske i žanrovske granice.2 Dekonstrukcija 4. odnošEnja tragova). nerazumevanje ili proizvodnja Drugog. opscenost. preobražava u drugačiji poredak (pseudomimetički) koji može izgledati kao iskrivljenje. Dekonstruktivno značenje dramskog teksta je uvek poližanrovsko (artificijelno premeštanje iz žanra u žanr) i parastilsko (negiranje autonomije stila). Promena mogućeg sveta je radikalni preobražaj funkcija. U jednom glasu kolažno-montažno se povezuju različiti istorijski glasovi sažimanja ili protežnosti istorijskog vremena subjektivnosti pripovedanja. razluči-vanja i obnove istorijskih jezika zapadne metafizike. fenomenologije. hermeneutike i analitičke filozofije). književnosti. odnosno. Zato dekonstruktivni dramski tekst ne teži redukciji i odstranjenju paradoksa. što znači da on ne sadrži jedan legitimni i apsolutni glas metajezika koji utvrđuje spoznajni poredak. likovnih umetnosti.2. postavangardnih i postmodernih autora za klasične tekstove.

Dramski tekst zasnovan na radu dekonstrukcije retorički je prenaglašeni govor koji u bilo kom pojedinačnom glasu proizvodi brujanje jezika (istovremeno delovanje više. a to znači mimezis: filmskog scenarija i drugih (vizuelnih) aspekata filmskog prikazivanja. Dekonstruktivistički mimezis prikazuje (citatom. likovnim umetnostima. brisano). retoričkih mehanizama proizvodnje i razlaganja značenja i smisla). često i različitih. Modernistička autonomija dramskog teksta zasniva se na traganju za ontološkom posebnošću dramskog teksta i njegove naracije u odnosu na naraciju drugih tekstova kulture. subjektivnosti). Na primer. 79 . Dramski tekst zasnovan na dekonstrukciji arheološki je rez kroz različite slojeve (naslojavanja) istorijskog prikazivanja u dramskom tekstu. Taj trenutak jeste situacija razlike (jedna od temeljnih postavki strukturalizma i poststrukturalizma glasi “U jeziku su samo razlike!” /Ferdinand de Sosir/). Postmoderni dramski tekst nastaje kao mimezis drugih tekstova savremene kulture u kojoj se intertekstualno dijahronijski i sinhronijski suočavaju diskursi visoke i popularne kulture. već glas koji govori o mehanizmima produkovanja značenja i sopstvenom eklekticizmu (kopiji kopije). U formalnom smislu dramski tekst postaje mimezis mimezisa. Po Deridi znak nije statični odnos označitelja i označenog. Dekonstrukcija nije destrukcija. već je tek jedan tren u procesu označavanja (rada na/sa znacima). ali ni izraz unutrašnje nužnosti (duhovnosti. pošto iz polja dejstva diskursa ništa ne odbacije. seksualnosti. ali i o tome kako odslikava diskurse ili vizuelne predstave (posredovanja) unutar kulture. televizijskog sinopsisa i televizijskih ili video modusa prikazivanja. brisani ili naslojavani. već predstava oblika prikazivanja u istoriji umetnosti. teksta čiji je svaki element mogući početak ili ulaz (kompjuterska metafora enter) u drugi tekst. kolažom i montažom) različite rekonfiguracije jezičkih i simboličkih formi aktuelne i istorijske protežnosti umetnosti i kulture.2. Modernistički dramski tekst je zasnivan na lociranju autonomnog dramskog zapisa (pisma) različitog od bilo kog drugog pisma (dramski tekst kao autonomni dramski tekst). Diskurs dekonstrukcije eklektični je pluralni spoj koji govori o svojim tematizacijama. već je uvek (pri svakom čitanju ili izvođenju) tek jedan trenutak u procesu označavanja (premeštanja i brisanja tragova upisa iz teksta u tekst). i (4) zamisli hiperteksta. Dramski tekst ne produkuje konačno (ciljno. 4. već rad sa alegorijskim kao mašinom želje proizvodnje aktuelnih i istorijskih značenja. nanošeno.(mimezisa mimezisa). citata ili kolažno-montažnih tragova alegorijskih istorija (prema Kreigu Ovensu). nestabilno i otvoreno promeni. Dekonstrukcija alegorije nije odbacivanje alegorijskog (kao u modernizmu) ni uživljavanje u alegorijsko (kao u tradiciji). kolaža i montaže (veštačkog neorganskog povezivanja po grubim šavovima spajanja nekoherentnog značenjskog materijala drugih celina). teksta koji je povezan sa svim drugim tekstovima date baze podataka ili kompjuterske mreže.2. koncepta spektakla masovne kulture. neuzglobljeno. književnosti. zatvoreno i celovito) značenje. prisutni. Dramski tekst nije više slika fonetskog sveta (prirodnih ili društvenih odnosa govora). montirano. Pokazuje se kako se jedan dramski glas odnosi prema drugim glasovima koji su otsutni. ali to što prikazuje prikazuje kao rastavljeno (kolažirano. Dekonstruktivni dramski tekst proizvodi glas koji nije pravi i prvi (izvorni) glas dramske naracije. Tradicionalni dramski tekst je nastajao kao mimezis mitskog govora (pripovedanja) i u razrađenim istorijskim varijantama kao mimezis književnog narativnog referencijalnog ili nereferencijalnog (fikcijskog) teksta (transformacija romana ili poeme u dramski tekst). Alegorija postmoderne je arheologija alegorijskih modela (šifri) proizvodnje dramskog glasa od fragmenata. Različiti diksurzivni slojevi prikazivanja realizuju se tehnikama citata (preuzimanja postojećih značenja).2 Deridijanski mimezis i mimezis mimezisa Sledi razrada deridijanskog novog mimezisa. alegorija kao model rada dekonstrukcije u dramskom tekstu je rekonstrukcija tradicionalne alegorije u svetu modernističkog nealegorijskog prikazivanja same tautološke ili apsurdne egzistencije.

dešavanje. govora. Strategije rada sa citatima (citatnošću) pokazuju materijal prenošenja i premeštanja kao trag jezika. kao i putevi čitanja i interpretacije. Nesvesno teatra je skriveni poredak teatarske umetnosti i utiče na strukturiranje prve ili prednje scene teatarske racionalnosti i subjektivnosti teksta. Zamisao mimezisa mimezisa u delu Jana Fabra Moć pozorišnih ludosti dovedena je do univerzalnog principa transavangardnog ogle-danja u ogledanju. književnog ili bilo kog drugog teksta ili diskursa u nastajući dramski tekst. slikarstva u slikarstvu.3 Citat i transfiguracija dramskog teksta Citat je doslovno ili nedoslovno prenošenje i premeštanje (transfiguracija) elemenata. Svaki fragment predstave je odraz (ogledalni lik): motiva iz istorije umetnosti. medijskog rada. Žak Derida je kritiku aristotelovskog mimezisa zasnovao na metaforičnom uvođenju koncepta scene pisanja. Nesvesno teatra moguća je analogija političkom nesvesnom (Frederika Džejmsona) i optičkom nesvesnom (Rozalind Kraus).2. tada bi treća scena bila scena nesvesnog struktu-riranog kao jezik). celoviti i narativno dovršeni model teksta (uvod. 80 . nisu konačni. ambijentalnog poretka. od kojih filmski scenario i televizijski sinopsis istorijski izviru iz dramskog teksta. Razlikuje se pet karakterističnih citatnih odnosa: tekstovi istog medijskog ranga (citiranje književnosti u književnosti. zaključak ili prolog. i okolnih motiva kulture koji se pluralno proizvode za scenu (dramski moment) ili na sceni (teatarski ili performans moment). Tekst postaje scena na kojoj se dešava preobražaj diskurzivnog narativnog materijala (poretka označitelja i označenih) u hipotezu subjekta koja proizvodi moguće puteve čitanja i interpretacije. Metafora scene pisanja izvedena je iz Frojdove koncepcije nesvesnog kao druge scene. ponašanja. već otvoreni i promenljivi trenuci u suočenju jednog teksta sa drugim tek-stovima. razrada. moguće je zamisliti mapu puteva premeštanja traga (transfigurativnu mapu kôdova i gena dramskog teksta). filozofskog. narativna struktura koja se gradi filmskom montažom različitih vremenskih i prostornih događaja postaje uzor kojim Robert Wilson (Građanski ratovi) jednu (jedinstvenu) scenu teatarskog događaja razbija na više scena sinhronih događanja. podstruktura ili celine jednog umetničkog dela. Hipoteza subjekta. pre svega. Ili. stabilni i kodifikovani aspekti teksta. Dovršenosti tradicionalnog mimetičkog teksta Derida suprotstavlja perfor-mans pisanja na sceni pisanja. Zamisao mimezisa mimezisa ili novog nearistotelovskog mimezisa bitna je za razumevanje postmodernog dramskog teksta. 4. Transfiguracija (premeštanje) traga nije samo značenjski postupak. tj. znači da određene medijske i institucionalne forme tekstualnog prikazivanja postaju dominantni semiološki modeli koji utiču na druge forme tekstualnog prikazivanja. performansi (Majkl Klark Bogovi sada. Na primer. Nesvesno je druga scena za scenu naše svakodnevne realnosti. dok je holivud-ski mjuzikl 40ih i 50ih godina nastajao kao mimezis kabarea. Svaki trag jezika sadrži kôd (ili gen) svog porekla. U postmodernom dramskom tekstu citat se upotrebljava kao sredstvo eklektičkog i mimikrijskog semantičkog prikazivanja (odslikavanja) jezika u jeziku. Dramski tekst nastao citiranjem ili kolažno montažnim povezivanjem citatnih fragmenata mapa je tragova jezika i jezičkih konteksta iz kojih potiče preuzeti materijal. Trag jezika je fragmentarni doslovni ili nedoslovni navod koji svojom različitošću i neuklopljenošću u delu u kojem se nalazi ukazuje na sopstvenu istoriju premeštanja (citiranja).Reći da je dramski tekst mimezis ovih karakterističnih tekstualnih produkcija. Scena pisanja je druga scena u odnosu na tradicionalni. već. Johan Kresnik Silvija Plat i Lori Anderson Prazna mesta) postaju mimezis muzičkog video spota ili načina kôdiranja video spota. Dramski tekst se zato izvodi uvek na dve scene: na prvoj sceni sa glumcima u bihevioralnom ambijentu i na drugoj sceni čitanja-pisanja (ako bismo nastavili ulančavanje potencijalnih scena. označiteljski pomak u restrukturaciji tekstual-nog polja (polja dramskog teksta i njegovih efekata). epilog). dramskog teksta u dramskom tekstu).

Postmoderno umetničko delo je registar diskursa. 4. Pastiš ima izgled prepoznatljivog stila i govori mrtvim istorijski dovršenim jezikom. Kolažno-montažno delo postmoderne je mapa koja prikazuje prostorno-vremenske putanje transfiguracija (preme-štanja) istorijskih i aktuelnih fragmenata i tragova značenja. tekstovi različitog medijskog ranga (citi-ranje književnosti u slikarstvu. Zamisao kolaža je proširena na avangardna književna i dramska dela zasnovana na povezivanju fragmenata postojećih književnih i vanknjiževnih diskursa. teatra) i uspostavljanjem značenjskih odnosa sa drugim elementima. Prvi kolaži su nastali u kubističkom slikarstvu. Elementi jezika nemaju značenja i smisao po sebi (nisu ontološki utemeljeni). alegorijski) učinak. dokumentarni. već ih stiču kolažno-montažnim premeštanjem i smeštanjem u tekst ili sliku (ili bilo koju drugu znakovnu strukturu fotografije. Vilsonovi Građanski ratovi ili Dvostruki raj Ervina Piplitsa) označiteljsku strukturu tekstualnog registra grade na sinhronijskoj upotrebi različitih sinhronih i dijahro-nih citatnih odnosa. ukaže na vizije ili da prikaže svet. već posredno kolažnomontažnim posredovanjem postojećih ili istorijskih primera izražava osećanja i prikazuje svet. plesa. vrednosti i predstava. 4. rimejk i mimikrija Pastiš (pastiche) je imitacija specifičnog dramskog dela. Bitno je zapaziti da citirani tekst u dramskom tekstu nije jednostavni navod nastao jednoznačnim premeštanjem iz mogućeg sveta u mogući svet.citiranje koje vodi klišeu. tekstovi o tekstovima (citiranje teorijskih diskursa u dramskim tekstovima. istorijskog dramskog stila ili individualnog dramskog izražavanja. U opštem slučaju. kolažnih i montažnih spojeva dramskog diskursa su retorički potencirani do situacije u kojoj sam šav (u svoj grubosti) postaje ‘lik’ u predstavi. Citatni i kolažno-montažni postupci su razrađeni u Kraju Evrope Januša Višnievskog do mehanizma alegorizacije predpostsocijalističkog beznađa poljske kulture ranih 80ih godina. citiranje dramskog teksta u teorijskim tekstovima).5 Pastiš. U postmodernističkoj teoriji kolažom i montažom se nazivaju semiotički postupci prikazivanja nastali eklektičkim preuzimanjem i povezivanjem semiotičkih fragmenata iz postojećih kulturom stvorenih produkata (mimezis mimezisa). Grubi šavovi citatnih. pri čemu preneseni povezani fragmenti pokazuju grube šavove povezivanja. politički ili magijski materijali citirani u dramskom tekstu).2. Crte mogućeg sveta umetnosti se prestrukturiraju stvarajući nove odnose i potencijalne anticipacije značenja. Pojam montaža (montague) preuzet je iz filma gde označava uklapanje i povezivanje sekvenci filma u jedinstveni filmski vizuelni i narativni tok. podstrukturama i celinama teksta. vanumetnički tekstovi (novinski. filma. slikarstva u filmu. Postmoderna kolažno-montažna mapa pokazuje grube šavove spajanja koji prirodnu i konven-cionalnu naraciju razaraju ili preobražavaju u narativni lik u razbijenom ogledalu konzistentnosti aristotelovskog mimezisa. a montažom kao semantičkim tekstualnim postupkom povezuju se slikovni ili tekstualni fragmenti od kojih se očekuje simbolički i semantički (metaforički. Moći pozorišnih ludosti Jana Fabra.vlastiti tekstovi (citiranje sopstvenih dramskih dela i njihovih frag-menata . Kolažno-montažni postupci: grubi šavovi dramskog teksta U modernizmu kolaž (colague) označava pikturalnu (slikovnu) kompoziciju nastalu povezivanjem (lepljenjem) fragmenata drugih slikovnih ili predmetnih celi-na.2. Dramski tekst ne može direktno da izrazi osećanja. religiozni. Smeštanjem citatnog fragmenta ili celovitog teksta dolazi do prestrukturiranja celokupnog značenjskog polja dramskog teksta koji prima citat. već da transfiguracija jednog teksta predstavlja i prenošenje kôdova i načina davanja reference mogućih svetova kroz koji se on sinhronijski ili dijahronijski (istorijski) premešta. kanonizaciji ili samoparodiranju). sek-venci video spota u dramskom tekstu). Pastiš prikazuje dramski tekst na neutralan 81 . filma u dramskom tekstu. Kompleksna teatarska dela postmodernizma (Hamletove mašine Milerov.4. u kolažu kao semantičkom ili semiotičkom tekstualnom postupku povezuju se raznorodni fragmenti po formalno-sintaktičkom principu.

U idealnom smislu slika (mentalna predstava) koju publika u teatru dobija bila bi posledica sinhronog delovanja govornog-pisanog teksta (tekstualne slike). supstance. citatnih i generativnih medijskih struktura. dada) i totalitarnih umetnosti (fašistička i nacionalsocijalistička umetnost. baroknog. simulacija ili podražavanje (mimezis mimezisa) istorijskih umetničkih dela. razlikovanja. već postoje sistemi objekata-znakova (tekstova i ekranskih predstava tekstova) i njihovi označiteljski tragovi. video spotova. socre-alizam). figura i žanrova. Retrogarda slovenačkih dramskih produkata Gledališča sester Scipion Nasice i Rdečeg Pilota je pastiš avangardnih (konstruktivizam.6 Simulacija i simulakrum dramskog teksta Danas ne postoji sistem bića.2. projekcijama. statusa i prestiža. Svojstven je za postmoderni dramski tekst 80ih godina pošto postmoderni umetnik ne stvara originalno umetničko delo. Tartif Antoina Viteza je pastiš i to doslovna mimikrijska zbrka nemotivisanosti i arbitrarnosti renesansnog. naučno fantastičkih postatomskih apokaliptičkih filmova i spektakla masovne kulture. na primer Fabrovih Moći pozorišnih ludosti je pastiš (smeša) italijanskih istorijskih stilova prikazivanja kao što su manirizam. Kritika bića kao činjenice. romantizam. Transavangarda. sintaktički poredak generativnih kolažno-montažnih. već umetničko delo koje je predstava (reprezentacija). stilova. metafizičko slikarstvo. Nema više iluzionizma scene i ogledala. Kretanje od slike ka sceni je diskurzivno-tekstualna transformacija kôdova različitih mogućih svetova umetnosti i kulture. Današnje doba je za dramski tekst doba meke (soft) tehnologije: genetskog i mentalnog softvera (software). i (2) na socijalnoj logici razlika izdvojenoj iz antropologije proizvodnje-potrošnje-znakova. transcendencijama. romantičarskog i neoklasicističkog dramskog teksta u rasponu od doslovnog mime-zisa mrtvog stila do parodijskog razaranja hipotetičkog subjekta anahronističkih simulacija. rimejk. duhovnog ili transcendentnog već efekti beskrajnog kruženja transfiguracija (premeštanja) i transformacija (preobražaja) analognih i digitalnih slika. aktera i kompjutersko-video sistema u kibernetski sistem povratnih sprega (videti performanse Marka Pauline i Stelarca). Dramski neoekspresionizam Milera ili Fasbindera je pastiš modernističkog ekspresionizma i romantičarske paragotske severnjačke umetnosti koja se ne odriče kabalističkih tragova (skrivenog magijskog očekivanja). Don Žuan. ironij-skog egzibicionizma ili ciničkih inverzija i asimetrija. katarze. direktno čulno opaženih scenskih slika (fenomenologije događaja) i medijski posredovanih digitalnih slika nastalih povezivanjem posmatrača. citatnih i mimetičko-mimetičkih simulacija ideološkog simptoma. Dramska transavangarda je i u retoričko-scenskom smislu pastiš italijanskog transavangardnog slikarstva 80ih godina. Retrogardni pastiš se zasniva na grubom šavu kolažno-montažnih. Hladni mehanički glas apsurda umesto smeha. Pastiš je mimikrija: prikrivanje subjekta umetnika u prikazivanju istorijskih umetničkih stilova. Mizantrop. Privid neutralnosti pastiša je retorička figura koja potvrđuje nemoć postmodernih glasova da budu prirodni. U metaforičnom smislu dramski tekst bi bio hipertekst kada 82 . Idealni simulacijski digitalizovani dramski tekst je hipertekst. Simulacionizam u svom ekstatičkom i opsesivnom smislu preobražava analogne slike dramskog teksta u artificijelni generativni sintaktički poredak digitalizovanja tekstualne slike. bez satire i humora. a koja upravlja identifikacijama. Dela tehnoteatra i tehnoperformansa su pastiš reklama. 4. Anahronizam Fausta Jirgena Flima ili molijerovskih igara Škola za žene. izvorni i ontološki utemeljeni glasovi radosti i tuge. futurizam.način. realnosti i upotrebne vrednosti zasnovana je: (1) na fantazmatskoj logici koju otkriva psihoanaliza. Od simulacijskog dramskog teksta se ne očekuju efekti emocionalnog. Ona prikazuju veštačku medijsku realnost opscene medijske postmoderne kulture. scenske slike i mentalne slike. manirističkog. umesto njih postoji ekran i komjuterskavideo mreža razmene . U metaforičnom smislu za dramski tekst se kaže da je digitalna simulacija kada nastaje i biva prezentovan kao formalni. moćima i seksualnošću na nivou objekta (tela) i okružja.

Pogledajmo dve velike dramske teme: seksualnost i politiku. Poližanrovski. na primer. Realizam prikazivanja se povlači pred realnijim od realnog: pred hiperrealnim. Pionirski korak ka poližanrovskim učincima ostvarila je Pina Bauš rekonstrukcijom narativnog diskursa u koreografskim postavkama od Kafea Muller preko Plavobradog do Neko je kriknuo na bregu. represiji i moralu. skupštine ili vođe). 4.2. referencijalnog bića ili supstance. vrsta) označava pojedine vrste dramskog teksta: političku dramu. već su narodna volja ili genij vođe proizvod (simulakrum) ideologije i medijskog rada političkih institucija.7 Poližanrovski diskurs Žanr (rod.bi svaka njegova sintaktička ili semantička struktura ili podstruktura bila početni element novog ili drugog teksta. Postmoderna pornografska simulacija nije upućena simetričnom Drugom želje kao izazov. na sceni ili ekranu nije prirodno telo seksualnog bića. uvođenje različitih žanrovskih karakteristika u osnovnu i polaznu žanrovsku shemu. Postmoderni dramski tekst ima por-ografsku moć prikazivanja prikazanog detalja koji u svojoj opscenoj izolovanosti postaje otvorena scena scene. homoerotskog. Seksualnost se ne gubi u sublimaciji. Poližanrovske modele određuje: parodijsko i apsurdno oduzimanje motivacije žanru i pomeranje žanrovskog označivalačkog postupka (iščašeni žanr). simulacija zatvorske institucionalne mehanike u predstavi Living teatra “Zatvor” (rad sa bihevioralnom mehanikom rituala zatvora za marince) ili rad sa nacionalsocijalističkom i boljševičkom institucionalnom retorikom Gledališča Sester Scipion ili sa realsocijalističkim i postsocijalističkim simulacijama Dušana Jovanovića. Politički diskurs u njegovim ideološkim varijacijama pokazuje dramski tekst kao eksploataciju mrtvih znakova koje nose-sprovode mašine jezika u svom beskrajnom brujanju. mogući svet mogućih svetova teatra). porodičnu dramu. istorijsku dramu. Postmoderno pornografsko tkanje tekstualnog diskursa (autoerotskog. Politika nije izraz narodne volje (polisa. već seksualne mašine koja posredstvom interfejsa i proteza (Pol Virilio) postaje erotska mašina koja gubi celovitost erotske retorike koncentrišući se na detalj detalja (pornografski kôd). dramski i 83 . ukazujući na postmoderni znak kao ubistvo reference (refe-rence nema. likovna. Ljubiše Ristića i Rudija Šeliga. već asimetričnom drugom za koga je želje uvek i samo projekcija ikonografskih kodova prikazivanja želje. on prikazuje mogući svet ili preobražaj mogućeg sveta u mogući svet. već mogućnost prelaženja iz teksta u tekst u svakom elementu početnog teksta. Simulacija dramskog teksta se suprotstavlja prikazivanju. prenošenje žanrovskog modela jedne umetničke discipline u drugu umetničku disciplinu (dramski tekst kao realizacija filmskog. heteroseksualnog. već nemo-gućnosti realizacije želje (poststrukturalistička transgresija). Simulacija nije više predstava neke dramske teritorije. Tendencije dekonstrukcije. Svako prikazivanja polazi od principa korespondencije znaka i realnog. ukazuju se prazni načini na koji se referenca daje). a simulacija od negacije znaka kao vrednosti. relativizacije i prekoračenja žanra u dramskim strategijama postmodernizma obrazuju poližanrovske modele. Dramski tekst ne prikazuje realni svet. Einstein na plaži i Građanski ratovi poližanrovske su formule. ge-netička) simulacija obuhvata celokupnu predstavu i njenu referencu (ono što se prikazuje) pokazujući ih kao simulaciju simulacije (model modela. Vilsonova dela Pismo kraljici Viktoriji. književnog ili slikarskog žanra). ona se gubi u najseksualnijem od svakog seksa: u pornografiji. bi(trans)seksualnog) nije izraz želje (ekspresionizam). Dok tradicionalna mimetička (književna. teatarska) predstava apsorbuje simulaciju tumačeći je kao lažnu predstavu ili kopiju realnosti. multimedijalni. i sinhrono uspostavljanje odnosa prema žanru kao prvostepenom materijalu (dramski pisac je u konkretnom žanru) i kao metagovoru o žanru (dramski pisac izlazi iz žanra i tretira ga kao jezik nižeg reda). Političke mašine jezika politike su mimezisi hladnog i mehaničkog rada institucija koje deluju po sebi i za sebe. Telo postmoderne pornografske predstave u dramskom tekstu. postmoderna (digitalna-elektronska.

transkulturalni. nego interpretativnom. Teatarski događaj ili performans svojom pojavnošću proizvode sisteme. smisla. a do barokne forme totalizujuće alegorijske mašine doveden je u Vilsonovom radu. ljubavnici i škrtice. tj. Poližanrovski model ukazuje na granice žanra. Grotovskog. Novo značenje nije proizvoljno pridodata nalepnica (označeno). nedorečenosti. misteriji) koji su alegorizacija tematizacije. montažnom. Alegorijski inverzni model dramskog teksta anticipiran je radom Living teatra. Alegorijsko značenje se ne čita i ne prepoznaje u direktnoj recepciji samog dela. već dešifrovanjem skrivene poruke koja se otkriva u značenjskim relacijama dela i konteksta. medija ili discipline da bi omogućio njihovo relativiziranje. Upotreba jednog žanra u drugom žanru ili kretanje kroz više žanrova nije funkcija mogućeg sveta naracije ili simbo-ličke prezentacije. Alegorijska dimenzija pozorišne predstave japanske grupe Sankai Juku Kinkan Shonen ne proizlazi iz njihovog sadržaja. kolažno-montažne ili pastiš odnose grade rebuse (analogije snu. kolažnom. značenjskih situacija ili situacije entropijskih (rasutih) značenja koristi kao prazne znake (Roman Jakobson) kojima traži nova/druga značenja. već proizlazi iz značenjske motivisanosti. Alegorijsko značenje nije značenje koje dramski tekst direktno pokazuje. Moguć je i inverzni slučaj. sveta umetnosti i kulture. 4. transekonomski i transseksualni iskorak iz semantičkog determinizma konzistentne naracije u semantičku entropiju naracije (značenja. fragmentarnosti i semantičke otvorenosti upotrebljenog 'rebusa' u poližanrovskim (entropijskim) odvijanjima. Kada se dramski ili žanrovski kod koristi kao element teatar-skog događaja ili performansa. Alegorija je funkcija načina na koji se daje stvarna ili fiktivna referenca mogućeg sveta dramskog teksta. Postmoderni umetnik alegorist reinterpretira postojeću dramsku sliku pridodajući joj nova značenja.2. već iz stilske nužnosti glume. fotografskog koncepta i pisanja određenog tipa teksta. i pošto izdvojene elemente (fragmente. grupe ili proste zbirove značenja koji nagoveštavaju i obećavaju dramski tekst. pokrenute uzročnosti. Barbe i Bruka.9 Teorija označitelja 84 . 4.2. vile. simboličke i imaginarne formacije.koreografski strukturalni elementi dovedeni su do meta i para kôdova kojima se gradi teatarski događaj ili performans. Teatarski događaj i performans svojom semantičkom strukturom grade alegorijski poredak efekata koji se mogu opisati terminima i shemama opisivanja dramskog teksta. Dramski tekst je posrednik za alegoriju ili alegorijski odnos ili predočavanje potencijalnih mogućnosti alegorijskog: pošto naraciju ili značenjsku situaciju ili situaciju entropijskih značenja (rasipanja smisla i značenja) izdvaja iz sleda konkretnih diskurzivnih slika književnog pisma. Oni se ne uzdižu do alegorije putem tematike. Poližanrovski model je entropijski proces bes-krajnog rasipanja žanrovskih odrednica. citatnom i simulacionom organizacijom označivalačke ekonomije upotrebe postojećih značenjski vrednih slika. prekidanje i prekoračenje.8 Postmoderna alegorija i dramski tekst Postmoderna alegorijska značenja su nedoslovna značenja pridodata dram-skom tekstu (značenjski višak). Postmodernistička alegorija se zas-niva na prisvojenim postojećim dramskim semantičkim slikama koje kroz intertekstualne. čarobnjaci. fraktale. parasisteme. u kome delo nastaje i u kome se razumeva. režije. Tekst u širokom postsemiološkom smislu podjednako obuhvata diskurzivne. Postmodernistički ljubav-nički zagrljaj označitelja od znakova koji su pripadali različitim svetovima znakova alegorijski je transumetnički. tada je on lik kao što su u tradicionalnim teatarskim delima bili vitezovi. moći). već je funkcija građenja teatra od njegovih dijahronijskih i sinhronijskih kodova. podstrukture) naracije. već ono proizlazi iz označiteljske kombinatorike i strukture dramskog teksta.

označitelj odgovara idealitetu falusa. a ovaj drugi označitelj biće označitelj zbog koga svi drugi označitelji predstavljaju subjekt. što znači da je nesvesno dato kao označiteljski poredak (lanac označitelja. prema Slavoju Žižeku. a ne delovanjem označenog koje bi označitelj u tradicionalnoj ulozi nosioca znaka trebalo da realizuje. Jezik drame. a dovedena do rešenja postmodernim šizofrenim (Robert Vilson) ili neurotičnim (Jan Fabre) ili vanevropskim (Barba.1 Označitelji i prošiveni bodovi dramskog teksta Postmoderni dramski tekstovi su rešeni modelom prošivenog boda (point de caption). mreža označitelja ili označiteljski poredak teatra koji proizvodi sopstveni subjekt). gde crta između označitelja i označenog ima karakter pregrade. parodijskih. Dijalektiku znaka karakteriše dominacija označitelja nad ozna-čenim (očita je seksualnost upotrebljene metafore. možda i žrtva označitelja). dramski tekst postaje poredak označitelja. moment kome je oduzet smisao. Ljubiša Ristić) diskursima. prisustvo publike. Primer prošivenog boda. Zamisao praznog teksta anticipirana je Beketovim tekstovima apsurda. teatra i performansa sa svojom strukturom već postoji pre nego što subjekt (pisac. U tom smislu imamo i dva koncepta dramskog teksta: od teksta kao poretka znakova koji proizvodi značenje i smisao. moment kome je oduzet smisao. Soba u kojoj sedimo iznenada se menja. publika) u jednom trenutku svog mentalnog razvoja pređe njegov prag. već označiteljski učinak i anticipacija potencijalnih značenjski učinaka. ciničkih.4. Iznenada nam neko saopštava da se sa druge strane vratiju nalazi mrtvac. neutralna tačka koja se otvara primanju različitih smislova. dramaturg.9. druga fragmentarna citirana. narativna ili simbolička značenja. alegorijskih. u nedostatku tog označitelja svi ostali ne bi predstavljali ništa. proizvedeni element. U postmodernistič-kom smislu subjekt nije ona demonskastvaralačka-biološka snaga koja stvara teatar. glumac. ali upravo kao takav (označitelj bez označenog) vrši čudesni preobražaj celokupnog datog značenjskog polja i time redefiniše njegovu čitljivost. već je subjekt hipoteza koja se smešta u poredak označitelja teatra i teatar (kao poredak označitelja i strukture istorijskih i aktuelnih institucija) ga stvara. Dramski tekst je podređen označiteljskom radu i heterogenim i arbitrarnim anticipacijama smisla. U estetičkom i poetičkom smislu bitna je zamisao prošivenog boda (point de caption). kolažirana i montirana značenja) ništa ne bi predstavljali. Zadržimo se na logici označiteljskog modela dramskog teksta. ponašanje-kretanje glumca. Šekner) ili parnoičnim postsocijalističkim (Dragan Živadinov. performativnih ili govornih značenja). i označitelj predstavlja subjekt za jedan drugi označitelj. označeno je pasivni. čista materijalnost. Lacan je dao više definicija označitelja od kojih se izdvajaju dve: znak postaje označitelj. Takav učinak nastaje delovanjem praznog dramskog teksta koji pokazuje svoje označiteljske mreže i povezivanja. Jezik je strukturiran u nesvesnom. On je Sosirovu formulu lingvističkog znaka definisanu odnosom označenog i označitelja izrazio matemom O o koja se čita: Označitelj kroz označeno. čista materijalnost ili neutralna tačka koja se otvara primanju različitih smislova (doslovnih.2. može se naći u opisu koji je režiser Karl Drajer izneo povodom filma Vampir: “Zamislite da sedimo u sasvim običnoj sobi. Sve je u njoj drugačije: svetlost i atmosfera su se 85 . Od takvog teksta se ne očekuju posebna-specifična referencijalna. ironijskih. Pregrada simbolički prikazuje opiranje (otpor) uspostavljanju značenja. Uticajnu metafiziku označitelja razvio je francuski strukturalista i psihoanalitičar Žak Lakan. a u nedostatku tog označitelja (dramskog teksta ili njegovih strukturalnih elemenata) svi ostali označitelji (scena. Prošiveni bod je intervencija novo uvedenog označitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo značenje. i dramski tekst ili njegovi strukturalni elementi predstavljaju (zastupaju) subjekt (u rasponu od pisca preko dramaturga do glumca i publike).

Zato Realno učestvuje u stvaranju smisla i značenja sa Simboličkim i Imaginarnim mada uvek ostaje skriveno. Pripovedajući o pripovedanju i prikazivanju (o Simboličkom i Imaginarnom) postmoderni dramski tekst govori o onom odsutnom: rupi. izgublj. nemogućim ili cenzurisanim objektom želje. apsurda i beskrajnog postmodernističkog stvaranja. Realno (sa velikom 'R') je: ono što se ne može simbolizovati. rupa. Svakidašnja realnost po Lakanu je uvek već nešto Imaginarno i povezana je sa predočenim smislom i značenjem. koreografskog rešenja ili scenografske postavke koji preobražava celokupno značenjsko polje i. Imaginarno ne stvara konkretni predmet. visoku umetnost preobražava u trivijalnost svakodnevice. Imaginarno je neka vrsta optičke igre u koju se hvata (kao u zamku) želja. pošto se ono narcistički utemeljuje u slici tela koje je za čoveka prvo. Realnom. Prekidanjem jednog od krugova (Realnog ili Simboličkog ili Imaginarnog) prekidaju se i ostali krugovi. Ishodište Simboličkog je uzrokovano gubitkom objekta želje. precizno (kao skalperom hirurškog reza) koriste strategiju razlike između dramskog teksta (scenarija. traumatični elemenat koji je strano telo u označivalačkoj mreži. Simboličko se naknadno tka prekrivajući i popunjavajući rupu (Realno). izmicanje simboličkom redu) koja zjapi usred Simboličkog i oko koje se Simboličko strukturira. kič u izraz visoke umet-ničke katarze. tj. Imaginarno i Realno dramskog teksta U tradicionalnoj terminologiji simboličko je sam govor i čine ga jezički znaci koji proizvode značenje. da bi se u krug ponovo moglo stupiti). Vilson. Postmodernističke teorije i prakse dramske produkcije polaze od uverenja da je realno uvek produkt Simboličkog i zato proizvode beskrajne metaforičke entropijske lavine narativnih tekstova pokazujući da Simboličko uvek izostavlja Realno (nekada izostavlja. paradoksa. Totalitarne ideologije. krug se mora prekinuti.9.2. a predmeti su onakvi kakvi ih vidimo. propozicije) i teatarskog događaja ili performansa da bi pokazali da u konstelaciji Simbolnog. nekada odlaže.promenile. nego predmet želje. iznenađenja. Simboličko i Imaginarno su povezani u boromejski čvor koji nas gradi (za teatar). Taj učinak bih voleo da postignem u ovom filmu. Sa simptomom rade Vilson (nemogući govor njegovih realizacija) ili Gledališče Sester Sipion Nasice (ideološko rasipanje realnog i Simboličkog u imaginarnom da bi se naslutilo Realno totalitarizma). magarac). Simboličko ukazuje na Realno tako što pokazuje da ga ispušta i neiskazuje. utopijski projekti i logocentrični metafizički sistemi ne otkrivaju pravu prirodu Realnog prekrivajući i popunjavajući je tkanjem Simboličkog koja je tamnica istine. Imaginarnog i Realnog teatra kao umetnosti 86 . i stravična praznina (neimenljivo. mada su u stvari ostale iste. teatarskog i performans rada postmodernih umetnika (hermeneutički govoreći iz kruga se mora istupiti. što je za postmodernu karakteristično. To se zbilo stoga što smo se mi promenili. Odsutnost Realnog u totalitarnim diskursima ukazuje na prazninu-rupu (necelovitost) u središtu svakog ideološkog rada. već proizvodnja manjka. a u realno spadaju van jezički predmeti na koje se odnosi govor (kamen. premeštanja i preobražaja fragmenata koji anticipiraju značenja. Realno je rupa egzistencije.enim. Miler ili Živadinov. nesporazuma. Prekidanje jednog od krugova cilj je entropijskog dramskog. Realno. Prošiveni bod kao tekstualna figura označiteljskog poretka ima za cilj da pokaže da nijedan diskurs nije celiovita predstava i vizija sveta. stolica. Svakidašnjom realnošću vladaju skriveni zakoni Simboličkog. 4. komično u tragični apsurd izgubljenog smisla egzistencije. Simbolički poredak deluje u svakom trenutku i na svim stupnjevima čovekovog postojanja. uzvišenost u parodijsku situaciju. na primer. zato Lakan razlikuje svakidašnje realno (pisano sa malim 'r') i Realno (pisano sa velikim 'R').” Žižekov primer se može proširiti na svaki bez-značenjski element dramskog diskursa. koja se otkriva tamo gde se pojavljuje simptom (simptom pokazuje da negde nešto ne funkcioniše). Čim simboličko počne da deluje čovek je zatvoren u simboličku tamnicu iz koje ne može izači: naš svet je svet simboličkog okruženja. praznini. Postmoderni teatar kao teatar u prevlasti označitelja radi sa zaturenim. nekada skriva). Ishodišno mesto u čvoru pripada Imaginarnom.2 Simbolično.

kao priča (ili Simbolno) kojoj više nema mesta.2. Fraktalni oblici su nasuprot euklidskim promenljivi i nepravilni u svakoj (mikro. diskurzivni i bihevioralni scenski učinci dramskog teksta ili život postmodernog građanina nikad nisu celoviti. U postmodernom teatru glasovi padaju s jedne strane. Zamisao fraktala je metafizička metafora za artificijelne. izražavanja. kao ispražnjeno mesto koje više nema priču (Simbolno). smisla i značenja). do percep-cije prirode i umetničkog dela). 4. u kojima se još uvek može uhvatiti sopstveni lik i privid celine dramske umetnosti. karakteristične za taj obje-kt. Ukazuju se samo njihovi preseci. Lakanovska teorijska psihoanaliza je pokazala da je konstitucija subjekta. Fragmentarnost (nedovršenost. Učenje o NeCelom subvertira dvehiljade godina dugu zapad-nu tradiciju ideologije komplementarnosti.4 Fantazam i dramski tekst Fantazmom se naziva imaginarni svet i njegov sadržaj u koji je zaronjen tradicijom vođeni dramski pisac ili neurotičar. 4. kulture i društva necelovita i da sistem uvek pokazuje izvestan manjak. Transcendentni poredak dramske tradicije (od Sofokla do Beketa) razbijen je u hiljade fragmenata.9. Zamisao Ne-Celog proizlazi iz psihoanalitičke činjenice da priroda i kultura ne čine dve kružnice koje bi na bilo koji način mogle da se udruže u jednu (“Nema polnog odnosa!”). makro) razmeri. Fraktalni subjekt je jastvo koje se raspada u mnoštvo sićušnih istovetnih ega (fraktalni subjekt je. Taj element pokazuje ono bitno: znanje o preuzimanju vlastitog pola u govoru (pisanju. nepravilne i beskraj-no promenljive simulacijske strukture (od strukture svesti. Lakanovska psihoanaliza govori da je 87 . erozivni predeli) i u digitalnimkompjuterskim veštački generisanim i simulacijski proizvedenim slika-ma. iz kojih nešto (smisao) ispada. a vidljivo s druge strane. Fraktalni subjekt teži da se podudari sa svojim delovima . Fraktalna geometrija je matematička teorija koja opisuje i modeluje prirodne i veštačke haotične i nepravilne sisteme. celovitosti. Psihoanaliza ukazuje na razliku između sanjarenja i nesvesnih fantazija (nesvesnog scenarija). oblaci. Ne-odnos (nemogući odnos) scene jezika i scene tela u realizaciji postmodernog dramskog teksta obrazuje retorički prenaglašenu pukotinu. uvek postoji barem jedan element koji narušava konzistentnost njihovog mogućeg sveta. Fraktalni objekt se odlikuje time što su sve informacije. izvođenju. režirajućeg i glumećeg) bića dramskog teksta. Zamisao NeCelog ukazuje na polnu određenost govorećeg i piš-ućeg. življenju. dramski tekst se multiplicira u mnoštvo mogućih fraktalnih svetova koji istovremeno deluju. šizofre-ni subjekt poližanrovskog i pluralnog sinhroniciteta razlikujućih u raskolu glasova .3 Ne-Celo i fraktalno u dramskom tekstu Postmodernistički koncept dramskog teksta polazi od stava da su značenja i vrednosti kulture i umetnosti fragmentarni i nekonzistentni produkti. gospodarskog poretka i konzistentnosti. uključene u najsitnije pojedinosti.on je istovreme Celo i mnoštvo u kome se odslika-va Celo i zato je uvek Ne-Celo (odraz celine u pojedinačnom rasipanju imagea. slikanju. necelovitost) i nekonzistentnost (neusaglašenost) svakog totalizujućeg tekstualnog i prostornog sistema svojstvo je koje postmoderna teorija razrađuje u rasponu od logike i matematike (kritika konzistentnosti deduktivnog formalnog sistema) preko umetnosti (kritike autonomije modernističkog dramskog teksta) do politike (sloma totalitarnih jednopartiskih sistema).Vilsonovi šizofreni scenski subjekti su fraktalni subjekti). Manjak je nazvan Ne-Celo (Pas Tout). Govor psihoanalitičara i pacijenta. odnosno. Analogno elektronskoj slici i njenom multipliciranju sebe. režiranju).9. glumi. Fraktalni oblici se mogu pronači u prirodi (struktura rasta paprati i karfiola. metaforično govoreći. koji su kao parčad ogledala. Beskrajno izjednačavanje čoveka sa samim sobom ostvaruje se beskrajnim umnožavanjem elektronske slike. I to je suština svih napora koji se moraju doseći kroz individualne razlikujuće prakse.nešto ne funkcioniše: da ono što vidimo nikada ne počiva u onome što kažemo i da ono što kažemo nikada ne počiva u onome što vidimo.2.

5 Fikcionalnost i parafikcionalnost dramskog teksta Rasprava fikcionalnosti vodi u smeru semantike teksta ili teatarskog događaja ili performansa kao teksta. pa makar on bio i postmoderni. već da bi se ukazalo na pozadinsku scenu koja se ne može videti. Naprotiv. romantično nesvesno. manjak i nagon koji su scenario odsutnog smisla i događaja bez prologa. Slika koja prikazuje fantazam uvek ima dva nivoa: nivo tabloa koji predstavlja vizuelnu strukturu čija suština može da se opiše rečima (da se prevede u govor ili pismo. već i hipotetički (mehanički. Odisej. tj. rupu (scenu događaja koji se odvija pred okom posmatrača kao u Kraju Evrope). Realnog i Imaginarnog u obećanju koje nudi svaki dramski tekst. manjak. 88 . ono što ispada. tj. preklapa. fantazam je mesto gde se uspostavlja relacija između subjekta (dramskog subjekta) i njegovog manjka (scenskog subjekta). Hamlet.2. kao znak ili struktura znakova semiološki može biti prikazan kao verna rekonstrukcija Šekspirovog Hamleta ili kao lik modernog društva ili bezvremeni aistorijski kiborg). neistinit). izraza koji označavaju nepostojeće entitete (problem fikcionalne reference) i iskaza (tvrdnji) o tim entitetima (problem vrednovanja fikcionalnih iskaza . kruženja) da bi vodio mitologiji prekida kontinuuma Simbolnog. 4. Miler. želja i njen imaginarni objekt. zemlja čuda. elektronski. bihevioralno i društveno biće). razrade i zaključka.kako dramski ili teatarski lik vidimo i vrednujemo: istinit.9. Fantazam je struktura koja konstituiše subjekt. subjekt je hipoteza u jeziku) to je fantazam struktura koja konstituiše (ili barem determiniše) jezik (jezik misli. pitanje logičkog statusa fikcionalnih predstava (representation). Zamisao fantazma je svojstvena za postmodernu naraciju (fikcionalizaciju) pošto dramski tekst i scenski događaj pokazuju strukturu raspada organskog jedinstva dela na tablo i hijeroglif. fantazam je nesvesni scenario. tka) raznorodne elemente u jedinstveni pripovedni dramski tekst. konteksta i žanra) do fikcijskog (konkretni kôdovi primera koji anticipiraju subjektivnost). ekran) u koji su uzglobljeni subjekti koji imaju svoj automatizam rada (neutemeljenost u Ja). odnosno. iz govora i pisma u metajezik) i nivo hijeroglifa koji predstavlja neizrecivo. anđeli). S druge strane. biva izgublje-no. Postmoderna priča se pripoveda. na primer. odnosno. Postmoderna kultura je označiteljska kultura pošto fantazam ne prozivodi sam subjekt (biološko. da dosegne istinu i smisao ponuđenog i fiksiranog dramskog diskursa. poredak označitelja koji se odvija kao događaj i efekt (Vlson. zapravo. na nesvesni scenario koji proizvodi imaginarni i simbolički red mogućeg sveta (od ontološkog fikcijskog poretka ka kvaziontološkom fikcijskom strukturiranju teksta i od kvaziontološkog ka paraontološkom fikcijskom tekstu). Fantazam generiše fikcijske (hermeneutičke krugove. lingvistički jezik i jezik slikovnogtelesnog-muzičkog prikazivanja). Fabre ili Živadinov simuliraju fenomenologiju ovog nesvesnog scenarija pretvarajući je u scensku mašinu). ali ne da bi bila ispričana. Lakanovski fantazam nije sanjarenje. Fikcijski učinci postmodernog fantazma od dramskog teksta grade heremeneutički ciklus od metafikcijskog (kôdovi meta karakterizacija mogućeg sveta. informacijski i jezički) kontekst (mreža. pitanja semiološkog statusa fikcionalnih predstava u rasponu od oznakovljenja nepostojećih entiteta do uspostavljanja njihove kulturološke ikonografske scenske predstave (jedan lik. Fantazam pripada redu imaginarnog i zato stapa (povezuje. Za postmodernu kulturu plutajući jezici medija stvaraju želju.fantazam čvor u kome se spajaju želja i nagon. Fantazam može biti prikazan kao vizuelna ili diskurzivna slika. Kako nema subjekta izvan jezika (i nesvesno postoji kao jezik. fantazam je i prepreka koja smeta primaocu da se upiše u označiteljski lanac diskursa. odno-sno. Tri karakteristična aspekta dominiraju raspravom: pitanje ontološkog statusa nepostojećih fikcionalnih objekata i likova (zlatne planine. tj. fantazija u kojoj borave noćna božanstva. prošiva. kao što je to slučaj u jungovskoj tradiciji kolektivnog nesvesnog i arhetipa. Ako fantazam konstituiše jezik on konstituiše i simptom i umetničko delo.

Modernistički Hamlet je figura koja se ponaša na skupu utvrđenih i autorefleksivno izrečenih konvencija datog mogućeg sveta (ili semiološkog sistema). gledaoca). on je prazan znak (Jakobson) ili označitelj (Lakan) ili nosilac značenja (Čarls Moris). u tradicionalnom realističkom mimetičkom tekstu fikcionalni poredak se gradi kao poredak koji na kriterijumima ontološke utemeljenosti gradi razliku Simbolnog. Imaginarnom i Realnom. 4. već bihevioralna figura čije trajektorije kretanja i ponašanja tekst i scena indeksiraju i prikazuju (mapiraju = mapping). Postmoderni Hamlet nema specifična dramska ili scenska svojstva. nemoguće mesto simbolizacije (predočavanja). Ironija je otklon koji označitelj pravi u odnosu na označeno i time pokazuje da celine nema. metaforično govoreći. lakanovski rečeno. ironija.2. U postmodernizmu pokazivanje fikcionalne reference kao Simboličke. već sa medijskim preobražajima. Antigoni ili Edipu. Imaginarno u duhu i Realno u Svetu. Imaginarnu ili Realnu za dati semiološki sistem. Produkcija ironije je produkcija otklona između subjekta. Postmoderni Hamlet je mašina ili figura koja postaje. pošto se Hamlet na sceni jezika i sceni teatra upisuje za svakog drugog subjekta (čitaoca. ironija. mogli smo da govorimo o Gilgamešu. Imaginarnog i Realnog. a to znači na realizaciji odnosa Simboličkog. njihovi aspekti su stop-ljeni ili spleteni u mentalnim predstavama (mental representation). parodija i humor u dramskom tekstu Lingvistički i semiotički efekti apsurda. Fantazmatski Hamlet je mora koju um proizvodi na sopstvenom mestu nemoći da recepcijom obuhvati realni objekt. hipoteze o 89 . ironije. Imaginarnog i Realnog. spreman da primi bilo koje drugo značenje ili realizaciju efekata Simboličkog. parodije i humora (od Sofokla do Beketa). Postmoderni apsurd. modernistički fikcionalni tekst se zasniva na kulturološkoj i pragmatičkoj razlici Simbolnog. Imaginarnog i Realnog u svim kombinacijama prividnog (narativnog) razvoja i grananja teksta. Uspostavljanje fikcionalnog poretka je indeksireanje tekstualnih kôdova koji fikcionalnu referencu pokazuju kao Simboličku. ironije. premeštanjima i entropijskim rasipanjima. Iluzionizam ljudskog totaliteta ima sve odlike alegorijskog registra. parodije i humora koje proizvodi postmoderni dramski tekst prazni su znaci (možda i figure) opscenog sveta medijske produkcije. Imaginarnog i Realnog u tekstu. i postmoderni fikcionalni tekst je mimezis prethodnih slučajeva. mario-neta ili kiborg odslikavanja Hamleta kao predstave na scenama jezika i scenama teatra. Za razliku od modernističkog apsurda (teatra apsurda) koji nastaje u suočenju sa odsutnošću smisla egzistencije. parodija i humor su mimezis tradicionalnih mimetičkih i modernističkih nemimetičkih dramskih rešenja apsur-da.10 Postmoderni apsurd. već na ustanovljenju razlike između Simboličkog.Uspostavljanje fikcionalnog poretka se zasniva na analogijama fantazmu. Tradicionalni Hamlet je mimezis ontološkog bića koje u tekstu ili na sceni ostvaruje bihevioralnu i psihološku sintezu ljudskog totaliteta. Otkriva se u samim mehanizmima tekstualnog prikazivanja koji nisu više povezani sa dramom ljudske egzistencije. Imaginarnog i Realnog iz istorije i sinhronije drame i teatra. Zadržimo se na sledećim sistemskim razlikama: u odnosu na fantazam se ne pravi razlika između Simbolnog. Modernistički Hamlet nije psihološko biće. on ih arbitrarno povezuje i kombinuje u neočekivane i nekonzistentne strukture pokazujući da je Realno. Umesto Hamleta. a to znači da je Simbolno ontološki utemeljeno u jeziku. Imagi-narne i Realne ne zasniva se na pridavanju ontološke težine Simboličkom. Oni se retorički potenciraju upotrebom kolažnomontažnog ili pastiš generisanja fraktalnih struktura koje svoje glasove pomaku od visoko estetizovanih diskursa do poza medijske masovne kulture (video spota). Spremnost Hamleta da primi istovremeno semiološke razlike istorijskih i aktuelnih sistema dramskog i teatarskog prikazivanja njegovo je suštinsko svojstvo. Fantazmatski Hamlet je uvek zagubljeni. postmoderni dramski apsurd nastaje u otkriću apsurda u klizanju označitelja i označenog u znaku i tekstu. zatureni i nedostajući objekt (u lakanovskoj terminologiji objekt malo a). Imaginarnog i Realnog.

simulaciju raspalog jastva. ređe pismo. Žargon je svakodnevni govor (ordinary language). U postmodernom dramskom tekstu dešava se da se dijaloški odnos gradi kao odnos različitih žargonskih glasova koje su u nemogućem dijalogu. u postmodernom dramskom tekstu je ukočeni. mogućih svetova. Bastera Kitona da bi bio prenesen i u druge umetnosti kao kôd smeha. na primer. Time što ostaje tekst on preuzima funkcije mimezisa mimezisa filmskog (ali i teatarskog) dramskog teksta simulirajući sa lakoćom različite žargone od građanskog do homoseksualnog govora u prvom licu).govor je prevođenje ili konačno autističko priznavanje nemogućnosti razumevanja. i priznavanje sinhronijske i dijahronijske postmoderne multikulturalnosti koju karakteriše fraktalizacija nacionalnog jedinstvenog normativnog jezika na transfiguracione (premeštajuće) žargone malih zajednica (nacionalnih i rasnih manjina. novele. Dramski tekst Douglasa Messerlia Duž bez . Parodija je apsurdna i ironična sa manirističkim iskrivljenjima upotreba modernističke iskrenosti i originalnosti koje se nude kao totalizujuća istina. seksualnih zajed-nica). Shematiku pastiša i rimejka parodija preobražava u kovitlac deformisanih i invertovanih pseudomanirističkih obećanja odnosa mreže označitelja i označenih u uspostavljanju scene jezika. u 80im godinama žargon 50ih ili ranih 60ih godina se fetišizirao do kulta masovne kulture. ako je tako nešto kao što je pravi smeh uopšte i postojalo. specifične mikrosocijalne grupe u specifičnom vremenu i prostoru.12 Naracija u postmodernom dramskom tekstu Dva su određenja narativnog: narativna struktura je predstava događaja u jeziku i određuje se kao referencijalni (mimetički) diskurs koji evocira iskustveni univerzum prostorno-vremenskih događaja u kojima učestvuju predmeti i bića. da ironija ostavlja moguć-nost za otklon od iskrenosti i time laži. često i međusobno isključujućih.2. i narativna struktura je uslovljena pripovednim stvaralačkim ili produktivnim mehanizmima govora (usmena pripovest mita). 90 . Parodija je oduzimanje viška smisla modernističkoj ekonomiji tekstualnih investicija u prirodnu i društvenu logocentričnu istinu. Dramski tekst uvek kazuje da je iskrenost najveća laž.11 Dijahronijska i sinhronijska promena žargona Postmoderni dramski tekst u proizvodnji različitih asimetrija. koja nam izmiče. na primer. Postmoderni smeh je anticipiran u filmu. nazovimo ga neadekvatno smeh. Na primer. Humor. raskolima i otklonima žargona. Imaginarnom i Realnom. 4. koje istovremeno govori sa više jezika (žargona) bivajući u više. Kada dramski tekst koristi jedan žargon koji fetišizuje tada nastaje rimejk. pisma (zapis mita. Postmoderni dramski tekst postaje šizofreni haos inver-zija koje proizvode inverzije pokazujući istinu tek kao kod analogan moneti (razmeni monete).2. ostaje i dalje dramski tekst (književni pesnički tekst). Smeh je analogan ulančavanju označitelja u svojoj linijskoj protežnosti bez prvog i pravog uzroka. Lagati da bi se govorila istina.Deo I Struktura destrukcije. raskola i otklo-na radi i sa asimetrijama. deformisani i premešteni smeh mimezisa smeha u nemogućnosti pravog smeha. hladni i mehanički smeh kiborga ili androgina koji se ne obraća Drugom. biti ironičan da bi se otkrila iskrenost. boljševičke revolucije i šezdesetosmaških rokera tada tekst postaje pastiiš žargona. metaforično šizofrenog jastva. na primer renesansnog puka.Filmska fikcija za poeziju . njegov smeh govori o drugoj sceni gde se odigrava intriga smeha. priče. 4. Otklon je razlika ili neidentifikacija koju postmoderni dramski tekst dovodi do figure poze. Postmoderni dramski tekst ne kazuje ono što kazuje.subjektu i efekata subjekta u Simboličkom. Kada se u jednom tekstu koriste različiti žargoni. Različiti žargoni ukazuju na: invertovanje komunikacionih odnosa tekstualnog subjekta i Drugog . Smeh postmoderne je iskrivljeni. generacijskih grupacija.

i realizacija fraktalnog narativnog prostora scene koji tekst razbija do atomskih čestica koje se uklapaju u artificijelni medijski prostor simulacije. Narativna rešenja kojima je pribegavao Living teatar supstrati su represije u građanskom društvu koji kada se svedu na mehanizme (strukture. traženje nultog nivoa narativnog pisma (od Beketa do minimalista) ili prekoračenja semantičke granice naracije. zahteve sređivanja u vremenu (podeliti vreme. sada. narativni tok je zasnovan poštovanjem vremenske logike događaja (pre. Za neoavangarde i postavangarde sve priče su ispričane i piscu ostaje da o njima govori metajezikom koji je izvan književnosti. Postmodernistička naracija pervertira dostupne jezike aktuelnosti i projekcije istorijskih naracija retorički potencirajući njihovu artificijelnost.romana. okruživanje. pastiša. Living teatar je ovaj tip diskursa u svetovima teatra doveo do paradigmatskog modela (blisko operacijama koje su u književnosti sproveli autori Tel Quela ili u likovnim umetnostima autori Art&Languagea). Teorijski diskurs integrisan u dramsko delo (Zatvor. Redukcija naracije se ostvaruje kroz: kolažno-montažno premeštanje i kombinovanje narativnih elemenata čime se pripovest dram-skog teksta redukuje na kvazi-narativnu strukturu. time je pripovest postala tekst. posle) bez obzira da li se događaj doslovno prikazuje ili se rekonstruiše inverznom vremenskom logikom ili logikom postmodernističke arbitrarne kombinatorike dostupnih označitelja i označenih. kompjuterske mreže). razvrstavanje. zatim. seksualnih i ideoloških sila struktura moći. ona postaje svedočanstvo 91 . označitelja). subjekta pripovesti i vremenske logike događaja. kruženja kroz različite oblike medijskog prikazivanja . slike (vizuelna naracija slikarstva i fotografije) i intermedijalnih relacija govora. prošivene bodove obrta i nemotivisano (apsurdno kretanje) od rešenja visoke umetnosti ka rešenjima popularne umetnosti i kiča. kolaža i montaže. To su teroristički i teoretski diskursi koji dovršavaju istoriju modernosti i anticipiraju postistoriju. svrstavanje u nizove). grube šavove spajanja. drame). a to znači da postoji realna ili kao realna referenca na koju se jezik odnosi. film. programirati čin. Prikazivanje dehumanizovanog sistema represije i eksploatacije kroz raskole metadiskursa (ideologije) i označiteljskog mehanizma pokretanja scene ukazuje da je svaki odnos subjektivnih. Meserli). racionalnih. Kritika narativnih modela zasniva se na problematizovanju granica žanra. Modernizam karakteriše kritika. razložiti pokret. pisma. Kula novca) teroristički su ekscesi u ideološkim paradigmama poznog modernizma koji grade negativnu sliku društvene moći. a tekst struktura formalnih ili arbitrarnih odnosa znakova ili znakovnih elemenata (označenog. televizija. Prvi strukturalni model narativnog je određen rekonstrukcijom događaja u jeziku. Raj sada. sažeti ili rastegnuti prirodni tok vremena). Velman. redukcija i odbacivanje naracije kao integrišućeg modela dramskog mimetičkog prikazivanja i pripovedanja. i zahteve povezivanja u prostoru i vremenu (konstituiše se produktivna sila čije delovanje treba da bude superiornije u odnosu na prosti zbir elementarnih sila koje je sačinjavaju).prezentovanoj pripovesti se oduzima svaki smisao kontinuiteta i moguće izrecivosti. Drugi strukturalni model narativnog je određen mehanizmima pripovedanja razvijanim u svim vremenskim smerovima fikcije i semantičke nadgradnje u produkovanju jednog apsolutnog žanra (modernistički ideal) ili poližanrovskih mreža (postmodernistički produkti). Karakteristična su dva tipa postmodernističkih narativnih rešenja: simulacija tradicionalnog mimetičkog narativnog dramskog teksta u koji se unose implicitni ili eksplicitni poremećaji koji deluju kao prekidači (shifter) u obećanim ili realizovanim mentalnim predstavama narativnog toka (Miler. serije /lance/) označitelja ukazuju na: zahteve rasporeda u prostoru (zatvaranje. video. slike i modelovanog događaja (teatar.

zatim. prikazivanja ili alegorizacije. telesni gest. Gornja shema pokazuje formalne pomake od normalnosti (običajnosti) do nenormalnosti (modernističke ekscentričnosti ili posrtmoderne decentriranosti) pripovedanja.1 Paraestetske granice dramskog teksta Paraestetika je kritička teorija poststrukturalističkog usmerenja koja sprovodi dekonstrukciju i delegitimizaciju sistemskih dogmatičnih. nelogičnost vremenske distribucije. prostornu fragmentarnost. semantički i pragmatički kombinuje u sinhronim razlikujućim mogućim svetovima pripovedanja. tautologiju preobražava u medijsko prikazivanje praznog znaka. originalna. sunovrata u raspadanja jezika na glas. Da bi se opisala karakteristična shematika postmoderne dramske naracije treba napraviti komparativnu shemu: TRADICIONALNA * MODERNISTIČKA * POSTMODERNA NARACIJA (1) (1) (1) prirodni Introspekcija: mašinsko vreme medija empirijski Sadašnjost (2) niz: Prošlost bezvremeno postistorijsko PROŠLOST (2) (3) SADAŠNJOST Projekt: mimezisi tradicionalnih i BUDU]NOST Sadašnjost modernističkih modela (2) Budućnost naracije u kolažno-montažnim. vremenskih logika.13 Paraestetski i hiperestetski aspekti dramskog teksta 4. iskrena. tj. prirodnom nizu ili njegovim alegorizacija diskursa. značenjima i vrednostima. ali pri tome sam tekst definiše kao formalni kvaziontološki pore-dak. kriterijumima. logocentričnih. Postmoderne strategije oduzimaju pravo naraciji da bude prirodna. i zbog toga ga slobodno sintaktički. obećavajuća i lingvistički utemeljena. odsustvo ili prisustvo ambijentalnog svetla (Vilson.2. Postmodernistički dramski tekst je paraontološki zato što: izgleda kao tradicionalni dramski tekst ontološke obaveze prikazivanja. 92 . 4. Fabre). analogija (3) pastiš i simulacijskim prirodnom Avangardna kombinacijama artificijelnih nizu: redukcija: redosleda Prolog konkretna (4) Razrada Sadašnjost generisanje drugih vremenskih Epilog ili logika koje ne odgovaraju (3) tautologija. Tradicionalni dramski tekst je u fikcionalnom smi-slu ontološki zato što poštuje ontološku obavezu prikazivanja realnosti (sa malim ‘r’) i sleda događaja. Žana-Fransoao Liotara i Žaka Deride u smeru kritike teorijskog dogmatizma i estetskih ograničenja koje estetske i književno poetske i dramske strategije utvrđuju i nose. gornja šema ukazuje na još jedan problem. pomak od pripovedanja (tradicija) preko pokazivanja (moderna) do prikazivanja (postmoderna) rad je koji tekst definisan kao lingvističko prikazivanje ili pripovedanje preobražava u tekst kao činjenicu (tautološka potvrda) i. makroestetičkih i metajezičkih sistema zasnovanih na autonomnim estetičko-dramskim i teatarskim pretpostavkama. prirodnog čina. (5) niza ili vremena i alegorizacija drugih neprirodnih njegovih prostora. metodama. analogijam i alegorizacijama. Uvođenjem različitih logika strukturiranja vremenskog sleda.2. odnosno. Modernistički dramski tekst je kvaziontološki zato što prekida ontološku obavezu prikazivanja i zato što prikazuje realnost samog teksta (ontologija teksta naspram ontologije sveta).13.nemogućeg pripovedanja. Pojam paraestetskog je uveo američki dekonstrukcionista Dejvid Kerol razvijajući zamisli Mišela Fukoa.

a može se izvesti dekonstruktivnim metodama: kako misliti politiku u terminima želje i želju u terminima politike. u duhu mekog pisma ili mimezisa mimezisa ukazuje na rascepe. u seksu. razmena i potrošnja u teleprostoru i televremenu trans-kulturne i planetarne produkcije odnosa baze i nadgradnje). u slici. logocentričnoj i totalizujućoj metanarativnoj formi. politička i istorijska uokvirenja (polja) sa kojima su umetnost i književnost povezane. para-moć-suđenja je po Liotaru moć suđenja koja nije povezana sa određenom teritorijom (disciplinom. premeštanja i totalizujuće moći sistemskih teorija kroz pomeranje diskursa preko granice teorije (teorije i ideologije padaju u ambis umetnosti koja se rasipa po površini masovne kulture). umetničke i ideološke modele i sisteme po uzoru na tehnološke artificijelne sisteme. da kategorije i žanrovi više ne odvajaju diskurse u posebna područja. tj. već stalno i dramatično (teatralno) konfro-ntiranje ograničenja kritičkog i teorijskog u estetičkom i umetničkom diskursu. ontologija ekranskog. Paraestetika želi da pokaže uzajamna ograničenja i suočenja dramskog teksta i teorije. već da postoji nužna potreba da se fraze diskursa kulture međusobno povezuju.13. 4. u sceni. u fantazmatskim ili realnim ili elektronskim 93 . kiborg-ontologija (ontologija odsutnog označitelja. sinopisis ili koncept u situacijama masovne kulture). a to povezivanje je tako problematično da se doživljava kao nemogućnost (teatar više ne postoji kao praksa već kao proizvodnja modela). U paraestetičkoj teoriji koriste se sledeći izrazi sa prefiksom para: para-iskustvo je iskustvo modela. u potrošnji. i para-teorija (parathetic) je pačvork (patchwork) ili pastiš koji parodijski. već o kraju metateorije. ili kako izvesti kritiku psihoanalitičara Frojda pomoću avangardnih dramskih tekstova Gijoma Apolinera ili Rajmonda Rusela ili marksističke teorije pomoću anarhističkih mehanizama scene i tela Living Teatra. ili telemarketing (produkcija. u tekstu.2 Hiperestetski dramski tekst . a legitimno u glasove bez legitimnosti. već kao u Kantovoj estetici ona je prosuđivanje koje prekoračuje granice teritorije ili domena koji uspostavlja autoritet svakog pojedinačnog žanra i discipline (teritorije dramskog teksta nisu jasno i egzaktno odredljive). prikazuje i izražava različite estetske. privilegovani pro-laz teorije do pisma kroz književnost pri čemu dolazi do deteritorijalizacije same književnosti (samog dramskog teksta koji postaje scenario. kao što su. a ekstremni liotarovski pristup kazuje da pravila više ne regulišu. žanrom). Paraestetikom se iscrtavaju filozofska. Karakteristični primeri hiperestetskog rada se ne mogu svesti na jednu disciplinu već nomadski. ako se pod metateorijom razume filozofska estetika u svojoj sistemskoj.elektronski tekstualni promiskuitet). u hrani. odnosno. puteve premeštanja iz dramskog teksta ili teatra u teoriju i iz teorije u dramski tekst ili teatar. na primer hipertekst (tekst među tekstovima . multiekranska projekcija (sinhronicitet različitih ekranskih mimezisa i naracija koje negiraju-subvertuju tiraniju-nužnost prostornog rastojanja i tiraniju-nužnost realnog vremena). Paraestetika ne govori o kraju umetnosti i kraju teorije. u ideologiji. u telu. holografskog ili teleplanetarnog prostora bez uporišta u realnosti sveta prirode). Nije dovoljna kritička teorija ili kritička estetika u smislu autorefleksivnog pročišćenja estetičkog domena ili kritička teorija kao društvena analiza produkcionih odnosa. saglasno radu želje.Kritika teorije predstavlja kritiku granica i ograničenja diskursa. ekstatično i opsesivno prelaze preko različitih područja prenaglašavajući upotrebu zadovoljstva u ekranu.medijska upotreba zadovoljstva Hiperestetskim se naziva dramski tekst koji ekstatički i opsesivno sinhrono produkuje. odnosno. paralogičko je alternativna kritička metodologija i strategija koja rezultira iz kritike teorije i njene utvrđene dominirajuće i legitimne logike (dominantno se rasipa u fraktalno. para-literarnim se naziva deridijanska upotreba literature u kritičkom preispitivanju (premeštanju) filozofskih i ideoloških diskursa. bez uporišta u bilo kojoj ontologiji obmotanoj šarenom lažom ideologije). hiperbolički.2.

pesničkog ili baletskog u elektronskom prikazivanju razlika.1 Diskurzivno i nediskurzivno teatra i performansa Teatarski događaj i performans određuju i konstituišu diskurzivni aspekti (lingvistička dimenzija . slikarskog..3.2 Granice interpretacije: interpretativne mašine 94 . Estetsko postmoderne je hiperestetsko jer je metaforički odredljivo kao lavina estetskih mikrosistema (fraktalnih organizacija) koje se umnožavaju i šire u sistemima lingvističkih. DN. situaciju ili događaj) i rastegljivi (da se među D. 4. semiotičkih ili semioloških medijskih predstava. DN. svodljivi (to je rezime: uvek je moguće D. ND i F aspekte mogu umetati drugostepeni interpretativni članovi). svojstva koja svoj simbolički potencijal transformišu u dramsku sliku (od mentalne do scenske predstave) ili prostorne. ND i F aspekte denotirati izvesnim diskursom. Hiperestetske strategije vraćaju estetsko u umetnost (od književnosti preko teatra do masovne kulture). 4.DN). Ili sasvim izričito rečeno: informacija je mišljenje. Slični mehanizmi prikazivanja se susreću u performansima Elonore Entin. već kao medijski poredak mutacija sintakse. tj. neizvesnost zapaža se izvesna arbitrarnost upotrebe D.. ND i F aspekata). bića. članovi i odnosi koji uspostavljaju simboličko polje smisla i značenja. Teatarski događaj ili performans je struktura čiji su članovi diferencirani (D.erogenim zonama. situacija i događaja koja se ne mogu svesti na lingvističke i semiološke modele (simbolno).D). DN. značenja i vrednosti. Diskurzivni aspekti teatraskog događaja ili performansa lingvistički su i semiološki aspekti. bića. odnosno.F). tj. ND i F aspekata u mogućem svetu. nediskurzivni aspekti koji su upotrebljeni kao da su diskurzivni aspekti (semiološka dimenzija . DN. Diskurzivni aspekti teatarskog događaja ili performansa upotrebljeni kao nediskurzivni aspekti (DN) lingvistički su i semiološki modeli (simbolno) čiji znače-njski i označiteljski efekti bivaju u domenu fenomenologije scene (imaginarnog i realnog). prepričati i opisati predmet. Nediskurzivni aspekti teatarskog događaja ili performansa upotrebljeni kao diskurzivni aspekti (ND) fenomenološka su svojstva predmeta. svojstva koja svoj imaginarni i realni potencijal preobražavaju u simbolička značenja i efekte na sceni. Strukturiranje teatarskog događaja ili performansa nastaje interpretativnim povezivanjem D. tj.ND) i nediskurzivni aspekti (fenomenološki aspekti . semantike i pragmatike kako lingvističkih tako i semioloških jezika.3. relativno slobodni (otvoreni za alternativu i. DN. diskurzivni aspekti koji su upotrebljeni kao da su nediskurzivni aspekti (semiološka dimenzija .3. dramskog. DRAMSKI TEKST I SCENA (PARAFENOMENOLOGIJA) 4. Hiperestetsko je metastaza avangardnih i postmodernističkih ekscesa i označava dokidanje teatra. tj. Jana Fabra ili video ambijentima Bila Vajole ili teoretizacijama Pola Virilia. shodno tome. filmskog. situacija i događaja koja se transformišu u semiološke i lingvističke modele (simbolno). vremenske i bihevioralne situacije koje svojom pojavnošću i izgledom iscrpljuju svoj smisao. baletskim simulacijama Triše Braun. Rasprava! Nediskurzivni aspekti (F) teatarskog događaja ili performansa fenomenološka (pojavna) su svojstva predmeta. ali više ne kao transcendentni poredak iz kog izvire forma umetničkog dela. feminističkim filmovima Ivone Rajner ili homoseksualnim filmovima Dereka Džermana ili simulacijskim fotografijama Sindi Šerma. svojstva koja ostaju u prevlasti imaginarnog i realnog. Hiperestetsko se dešava kao drama tehnološki pokrenutih označitelja koji grade relacije transfera i kontratransfera. jezičkoj poeziji (language poetry) kao mimezisu kompjuterskog prikazivanja ideoloških distribucija glasova kulture Čarlsa Bernstina ili teatarskim postavkama Roberta Vilsona. ND i F).

Akcije. DN. korespondencije i načine uspo-stavljanja reference u tradicionalnim mogućim svetovima teatra. što znači da mo-raju da budu tako indeksno rešeni da sadrže interpretaciju (pisca. pastiš. društvenog. društvenim ideološkim ili ritualnim dimenzijama. Interpretator umetničkog dela nije Drugi. ambijentalni i ritualno-antropološki teatar ili metateatar nemaju normalnu (uobičajenu) prepoznatljivost umetničkog (dramskog. ND i F aspekata dela. Pri tome. hepeninzi. Postmodernistička dela su interpretativne mašine. pluralni (postmodernizam) ili svi zajedno kombinatorno povezani (postmoderna) interpretator/i redefiniše/u status dramskog dela kao umetničkog dela u njegovim umetničkim. indeksiranja. Konzistentnost vodi celovitom teatarskom ostvarenju i svojstvena je modernističkim strategijama autonomije 95 . objekt. Odnos Drugog (religioznog. već je postupak definisanja mogućeg sveta čija je referenca dramski tekst. Asimetrični odnos Drugog. Za modernistička dela interpretacija je uvek konstitutivni element dela. što znači da dramski tekst. Eksperimentalna avangardna i neoavangardna dra-mska i teatarska dela kao umetničku i estetičku obavezu postavljaju definisanje svog statusa kao umetničkog dela. simulacijskim ili poližanrovskim kombinacijama strukturiranja D. teatarski događaj ili performans. sinopsis. scenarija. nacionalnih i religioznih do ideoloških. institucionalno građanskog diskursa) kao interpretatora i dramskog dela spoljašnji je asimetrični odnos dela i Drugog koji upisuje i propisuje pravila. body art radovi. sinopsisa. teatarskog) dela. uvek postavljaju sebe kao redefiniciju drame. Ovo je zapravo strukturalna logika ‘aktanta’ (napomena: aktant jeste ekstrapolacija jedne sintaktičke strukture koja postaje subjekt. opisuju i objašnjavaju kao umetničko delo (dramski tekst i teatarski ili performans događaj). kulturološkim. ideografski zapis) prevodi se iz jezika teksta u fenomen događaja. 4. indeksiraju. premešta i preobražava) pojam teatra i umetnosti. imenuju. izvođač) ugrađuje svoju ili svoje tačke gledišta u tekst i njegove fenomenološke (D. DN. estetskih i umetničkih identiteta. ideološkog. Pojam interpretacije treba izložiti kroz niz razlika: metainterpretacija: spoljašnji (tradicionalni). preko rasnih. unutrašnji (modernistički). opisivanja. radikalni-prevod: jedan diskurzivni ili semiotički sistem kakav je dramski tekst (književni tekst. ideografskog zapisa.3. protivnik.3 Interpretativne mašine: od dramskog dela ka performansu Teatarski događaj ili performans nije jednostavna realizacija dramskog tek-sta (u najširem smislu književnog teksta. pomoćmik). Definisanje mogućeg sveta čija je referenca dramski tekst postupak je inter-pretacije dramskog teksta. citatnim. Za umetnička dela zapadne mimetičke tradicije interpretacija je uvek izvan dela. teatra ili u najopštijem slučaju umetnosti.Svako umetničko delo (pa i dramski tekst i teatarski ili performans događaj) umetničko je delo po tome što sadrži interpretativne aspekte koji ga lociraju. subjekta dela i dela (dramskog teksta ili teatarskog događaja i performansa) razrađen je na taj način da su interpretativni Drugi i interpretativni subjekti konstitutivni aspekti dela u svim kolažno-montažnim. pri čemu prevodilac (režiser. već subjekt dela koji je konstitutivni efekt samog dela. koncepta). režisera. Dramsko delo je analitička propozicija koja je izraz definicija umetnosti koje delo prikazuje. scenario. posebno avangardni i neoavangardni primeri. dadresat. estetskim. Modernistički dramski tekst proizvodi interpretativni otklon od tradicionalne mimetičke zapadne tradicije teatra. objašnjavanja i rasprave svojih razlika i raskola u rasponu od polnih. etičkih. izvođača) koja redefiniše (proširuje. performansi. Odnos metainterpretacije i radikalnog-prevoda je otvoren različitim strategijama korespondencije koje mogu biti konzistentne ili nekonzistentne. teatarski događaj ili performans nastaju na proizvodnji i ugradnji istovremeno prisutnih diferenciranih i strukturalno interpoliranih međusobno sinhronijski i dijahronijski različitih interpretacija. Između dela i njegove interpretacije postoji tautološki odnos. ND i F) transformacije. Modernističko dramsko delo. interpretativni Drugi i subjekti su pluralni drugi i pluralni subjekti koji govore različitim glasovima i tonovima lociranja.

strateških zona. autonomnih) tumačenja koja se ukazuju kao autopoetička tumačenje svake pojedinačne predstave kao mogućeg sveta teatra. esencijalistički i transcendentni poredak. figure. i nabora (zona proizvodnje subjektivnosti i racionalnosti na mestima govora o subjektivnosti i racionalnosti). Tradicionalan teatar je invarijantan u odosu na mimezis. površnošću i trivijalnošću popularne masovne kulture (postmodernizam).HERMENEUTIKA I HERMENEUTIKA TEATARA Polazna teza za hermeneutičku raspravu teatra: NIŠTA SE U TEATRU NE RAZUME SAMO PO SEBI. rituala. esencijalistički je pošto ukazuje (teži) izvesnim speci-fičnim i jedinstvenim suštinama. paro-dije ili humora kroz spajanje visokog umetničkog estetizma sa komunikacionim shematizmom. parafikcionalizacije i dekonstrukcije teatra kao istorije 96 . Tradicionalni teatar je orijentisan ka van-teatarskim invarijantnim suštinama koje određuju ontologiju teatra kao predstave i izraza u posredovanju smisla i dioživljaja. značenja i vrednosti koje prepoznajemo kao tragove mimetičko-narativne tradicije i modernističkog obračuna sa njom. Dramski tekst u postmodernoj umetnosti nije više samo lingvistički tekst književnog obećanja. Moderni teatar je internalistički. mora biti sve ubrzanija. koje se određuju od slučaja do slučaja. ali koje određuju ontologiju teatra kao TU prisustva ili izraza prisustva (pojavnosti i izgleda narativnog ili nenarativnog događaja).1 UVOD . globalnija i prisutnija. simbolizacije. pošto je određen spoljašnjom referencom. glasa. da bi savladala entropijsku potrošnju postmoderne kulture. zato što je određen unutar teatarskim suštinama. ironije. Postmoderni teatar je konstituisan oko intertekstualnih (interteatarskih) upotreba. konačno nazovimo ga samo tekstom. želje. tela. Tradicionalan teatar je eksternalistički. Samo postoji proizvodnja koja. a ne smisla (značenja i sadržaja). POSTMODERNA HERMENEUTIKA TEATRA OD HERMENEUTIKE DO NARATOLOGIJE 5. Moderni teatar je orijentisan ka unutar teatarskim autonomnim varijantnim suštinama. spoljašnjom suštinom i. Modernistički teatar je konstituisan oko unutrašnjih (imanentnih. esencijalistički i formalistički. već potencijalna mogućnost uspostavljanja različitih i u raskolu tekstova scene.teatra kao umetnosti. Simboličkih. a modernistički teatar je varijantan u odnosu na redukcije ili aproksimacije mimezisa. a formalistički je pošto svoj poredak vidi kao odnos formi (teatarskih formi). SVE IZISKUJE RAD TUMAČENJA. zato. masovnija. premeštnja i preobražaja invarijanti tradicionalnog i varijanti modernističkog teatra u postup-cima metaprezentacije. 5. više nije u službi produkovanja smisla. scenskog događaja i duha). imaginarni poretci i alegorizacije u svom proizvodnom ludilu pokazuju našu (moju. što je suština ono DRUGO nadređeno pojavnosti privida sveta. Sve distributivne priče (narativne strukture). Tradicionalni (istorijski) zapadni teatar je konstituisan oko teatru spoljašnjeg (transcendentnog) celovitog tumačenja teatra kao umetnosti (logocentrični koncept teatra zasnovan na odnosu duha i teksta. Imaginarnih i Realnih slojeva. tvoju. Postmoderni tekst mnogostruke medijske ostvarljivosti u službi je linija spoja. Postmoderni dramski tekst. Nekonzistentnost vodi fragmentarnim. teksta i scenskog događaja. ekrana. mašina. fraktalnim ili kolažnomontažnim rešenjima koja proizvode efekte apsurda. našu) nesposobnost i nemoć da priznamo sopstvenu artificijelnost.

od iskustva pojedinca u društvu kao i od iskustva što ga on stiče o njemu. možda scenario. jezičke ili slikovne ili bihevioralne igre) koji se u svakom izvođenju i gledanju izvođenja premeštaju i preobražavaju. Tekst glumca je čvor lingvističkog govornog teksta i telesnog bihevioralnog teksta u preo-bražaju (prodiranju) označitelja (tela) u znak (figuru) na sceni. situacije ili događaja. što znači da je refleksija o uslovima razumevanja i tehničkim mogućnostima tumačenja teatarskog događaja aproksimiranog modelima teksta. književnosti ili filozofije. Teatarski tekst je intertekstualni efekat suočenja tekstova pisca. Ako se nekazivost teatarskog smisla formalno locira. značenja i vrednosti dobijaju premeštanjem iz mogućeg sveta kulture u teatar. Hermeneutika je veština razumevanja i interpretacije teksta. U razvijenom smislu hermeneutikom se naziva izlaganje pravila i postupaka koji otkrivaju smisao i značenja svih ili barem nekih karakterističnih ili dominantnih tekstova koje teatarsko delo konstituiše ili značenja koja su teatarskom delu pridodata kroz njegovu istoriju i praksu izvođenja. tada se izvode dve komponente smisla: 97 . naziva izlaganje pravila i postupaka koji otkirivaju smisao i značenja koja je autor (pisac. subjektivnih specifičnih značenj-skih trenutnih projekcija (od fantazma preko jezika misli do privatnog jezika). pa se ne može (za)pisati. kolažiranjem. glumac) želeo da pruži (da ponudi ili da) svom teatrskom tekstu. možda dramski tekst. Teatarski događaj jeste istovremeno strukturirajuće prisustvo različitih tekstova (pojavnosti tekstova) na sceni i u gledalištu. umet-nosti i filozofije do oslobađajuće (emanzipatorischen) refleksivne energije revolu-cionarne svesti. Tekst se. u svim njegovim oblicima: od međuljudske komunikacije do društvene manipulacije. bića. Zahvatanje smisla u teatru je i lingvističko razumevanje i telesno-čulni doživljaj suočenja. Parafikcionalizacija je postupak kojim se ne uspostavlja odnos prikazivanja između teatarskog dela i sveta (realizam ili realističke transformacije) ili teatarskog dela i fantazije (logocentrizam ili njegove transformacije. prikazati pesmom. definiše kao poredak kojim se zahvata (govoreći metafizički) smisao ili kojim se proizvodi (govoreći strukturalistički) smisao. čitanja i interpretiranja. konstrukcija). Hermeneutika teatarskog strukturirajućeg teksta se definiše kao tehnologija razumevanja tekstualno fiksiranih mno-gostrukosti scenskih iskaza (predstava. Smisao je prema staroj poetološkoj metafori nekaziv. od tradicije proizvodnje. tekstova interpretacija koje on poznaje o tom delu ili istoriji teatra. dramaturg. Postmoderni teatar je orijentisan ka vanteatarskim i unutar teatarskim aspektima koji svoji smisao. Tekst dramaturga ili režisera je scen-ski figurativni višedimenzionalni poredak lingvističkog jezika (prirodni govor i pismo). od religije i prava. bića. Dekonstrukcija je postupak rasprave (prikazivanja) granica metafizike teatra jezicima' specifičnih istorijskih modela teatarskog prikazivanja ili izražavanja. dramaturga i glumca. citiranjem) fikcionalnih fragmenata ili celina istorije umetnosti. zato. Po Hansu Georgu Gadameru zadatak filozofske hermeneutike je da hermeneutičku dimenziju razastre u punom dosegu i istakne njeno temeljno značenje za celokupno naše razumevanje sveta. već arbitrarno kretanje kroz relativne i otvorene primere (fragmente diskurzivnih sistema. Tekst pisca je lingvistički tekst. odnosno. montažom. već se fikcionalni poredak dramskog dela gradi upotrebom (premeštanjem. možda dijagramski plan realizacije situacije ili događaja u scenskom i fikcionalnom prostoru i vremenu. Hermeneutikom se. iz teatra u mogući svet kulture. POST-MODERNI TEATARA JE PROIZVODNJA INTERPRETACIJA U TEATRU I TEATRA KAO INTEPRETACIJE KULTURE. u doslovnom smislu. Metaprezentacija je postupak drugostepenog (ili N-to stepenog) prikazivanja (od upotrebe do interpretacije) istorijskih ili aktuelnih aspekata i odnosa aspekata teatra. mutacije). Hermeneutika u teatru i hermeneutika teatra je veština razumevanja i interpretacije dramskog teksta i teataraskog predmeta. odnosno. izraza. Postmodernistička interpretacija nije pozitivistički eksplanatorni diskurs. teatra.prikazivanja i izražavanja u zapadnim društvima. semioloških ospoljavajućih struktura (znaci teatra) i fenomenoloških situ-acija (reprezentativnih odnosa izgleda i pojavnosti scene za subjekte sveta teatra) koje objedinjuju prisustvo teaarskog predmeta. slikom ili teatarskim događajem. situacije ili događaja kao teksta. Tekst gledaoca je intertekstualni čvor viđenog i slušanog teksta sa scene. odnosno.

vremena. a to znači izazov da se stupi na pravi način u interpretativni krug teatarske predstave. plan. budistička tradicija nebića ili fikcionalne praznine. Iskustveno znanje za postmodernizam je medijsko i reprezentativno znanje produkcije i recepcije modusa prikazivanja prikazanog (mimezisa mimezisa). konzistentnog i materijalnog sveta. Iskustveno znanje za tradiciju je prirodno doslovno i direktno suočenje sa svetom (šumom lišća. najčešće. vežbe. zamisao. izraze i predstave. Teatarski doagađaj za razliku od doslovnog egzistencijalnog događaja je suočenje odsutnog (spomenutog. Scena se nalazi TU u doslovnosti prisustva (prostora. Vitgenštajn je pisao da su unutrašnjim procesima potrebni spoljašnji kriterijumi. glumca. i značenje kao kaziva i predstavljiva komponenta smisla. čak i onaj koji je sveden do zbirke formalnih procedura izvođenja sadrži otvorene mogućnosti ugradnje interpretativnih tačaka dramaturga-režisera. bića i nebića na sceni ili u ambijentima postmodernog tea-tra ima dva ishodišta: etnoteatarski (antropološki) zahvat u izražavanje i prikazivanje rascepa i raskola zapadnog (grčka-zapadna metafizička tradicija bića ili fikcionalne punoće TU prisustva) i istočnog (indijska. Hermeneutički: izlaganje nečeg na sceni kao nečeg bitno je fundirano namerom. Suočenje. telesnosti) i u fikcionalnosti TU neprisustva (otklon ka onome što ne može biti zahvaćeno egzistencijalnim telom na sceni).smisao smisla koji je nekaziv. a izlaganje jeste fikcionalni objekt koji u fetišizam (čulni doživljaj opredmećenja na sceni) i egzibicionizam (čulno prepuštanje pogledu tela) ugrađuje koncept (ideju. Po Martinu Hajdegeru razumevanje teksta mora da se zasniva na iskustvenom znanju o onome što je predmet razumevanja i time se interpretacijom teatarskog događaja uvek obrazuje (stupa u) hermeneutički krug teatra kao umet-nosti. konstruisanog. ona je fikcionalno nadređena egzistenciji specifične scene u trenutku pojavnosti vremena. scenario. predmetno. Predviđanje: teatarski doagđaj za razliku od egzistencijalnog događaja je predviđen (retki su izuzeci. prikazanog. Psihoanalitički govoreći telesno. kao biće i nebiće. na primer. na primer. odnosno. gledaoca. Razumevanje teatarskog događaja aproksimiranog modelima teksta zasniva se na iskustvenom znanju o teataru (o onome što je predmet razumevanja) i time se interpretacijom obrazuje (stupa u) hermeneutički krug. TU odsutnosti). uvek je mogućnost među mogućnostima. prepliću se u globalnom prožimanju doslovnosti i fikcionalnosti. ambijentalno i performativno scensko ocrtavanje razumevanja izgrađuje sopstvene razlikujuće mogućnosti. bljeskom zvezdanog neba ili hladnoćom reke. Ali. Ali. Prisustvo i neprisustvo. metaforično. probe. modernistički i postmodernistički teatar. fikcionalnog) prisustva na sceni i tubivstvovanja koje kao razumevanje ocrtava svoje bivstvovanje na mogućnostima. fantazam. metaforično. odnosno. Iskustveno znanje za modernizam je tehničko doslovno i tutološko (formalno) znanje proizvodnje uređenog. Svaki dramski tekst. a još manje je empiriska. mogućnost nikada nije egzistencijalna. već da je motivisan izvestan broj mogućnosti (obećanja) interpretacije. izraženog. plan izvesne naracije. pokrete. Predzahvat: predzahvat je kompleks puteva realizacije koji prethode teatarskom događaju i čine ga mogućim (dramski tekst. prostora i tela. Iz rečenog. predmetnosti. isplaniran. Svaki od koraka realizacije je postupak ugradnje interpretativne tačke koja otvara nove mogućnosti i čini da se teatarsko delo potencijalno beskrajno grana. koreografsko. Interpretacija nekog lika (Hamleta) za pisca. poredak teatra se može shvatiti kao zahvatanje smisla (onog izrecivog u smislu: značenja) ili kao proizvodnja smisla (onog izrecivog podređenog logici pisma: značenja). Izgrađivanje razumevanja na sceni nazivamo scenskim izlaganjem. dramaturga ili glumca. nepredvidivost hepeninga) i time je isplaniran. gestove. poredak označavanja). iskustveno znanje nije na isti način odredljivo za tradicionalni. Reći da je teatarski događaj. Dramsko. belinom nage kože). predviđanjem i predzahvatom. Grananje mogućnosti je potencijalno beskrajno. ne znači reći da je determinisan u svim fazama realizacije. predstava). Namera (intencija) je usmerenost na spoljašnje događaje. vre-mensko i prostorno izgrađivanje razumevanja na sceni jeste izlaganje. Bivstvovanje teatra je ocrtano na mogućnostima. i tehnoteatarski zahvat u izražavanje i prikazivanje rascepa i raskola tradicionalnog 98 .

prošiveni bod (point de caption) --. konstrukcija) istorijskih primera teatra. i kao razrađivanje specifičnosti (autonomija) doslovnosti u njihovoj materijalnoj i konceptualnoj odredljivosti prisustva u vremenu i prostoru (visoki modernizam). a to znači da se jedno delo može topološki prikazati kao preplet (pletenica. premeštajućem) prostoru poznog doba zapadne kulture. odnosno. čvor je i ona prividna istina teatra gde se povezuju razlike mada se ne razrešavaju. kompleksni prostorni-vremen-ski-telesni-bihevioralni događaj) egzistencijalnog ustrojstva bivstvovanja. Moderna određuje (vidi) antiiluzionizam razlika doslovnosti i fikcionalnosti: kao odvajanje od fikcionalnosti. niz trenutaka i trenutnih situacija. scenski tekst) i njihovih izražajnih ili prikazivačkih efekata u nestabilnom (otvorenom. odnosno. koja želi za drugu mašinu). koji pokazuje (označava) postistorijski karakter teatarskog dela.prošiveni bod je intervencija izvesnog novog označitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo novo značenje. čvorom. Pogledajmo sheme osnovnih topoloških figura obzirom na postmoderni teatar: preplet --. Ontološke karakterizacije hermeneutike kada se propuste kroz prizme strukturalističkih i poststrukturalističkih interpretativnih mašina postaju topološke karakterizacije (preplet. kao organsko jedinstvo. niz scenskih slika. čvor je onaj odnos koji može biti zahvaćen razumevanjem (otpleten) utvrđivanjem razlika (različitosti niti). Tradicija iluzionizam prožimanja doslovnosti i fikcionalnosti određuje (vidi) kao transcendentno ili. prošivenim bodom).priroda postmodernog teatra je pluralna i eklektična. ali i drugih umetnosti. prošiveni bod. mašine koja želi drugu mašinu. odnosno. ali vrši čudesan preobražaj celokupnog datog značenjskog polja teatra kao istorije i kao aktuelne umetnosti.zapadnog teatara (organsko jedinstvo ili celovitost bića koje se otelotvoruje na sceni telesnom i bihevioralnom prisutnošću i delatnošću glumca) i postmodernog tehnoteatra (pomak od želje fikcionalnog junaka ka želji mašine. otvorene topološke mogućnosti prikazivanja ili izražavanja. Smisao je ono namerom. Ukoliko razumevanje teatra i scensko izlaganje izgrađuju predstavu (sliku. a taj kôd je realizovan eklektičnim i pluralnim (višeznačnim) preuzimanjem kôdova (predstava. 99 . tkanje) više različitih istorijskih linija razvoja utemeljenja teatra kao umetnosti. Ontološka karakterizacija teatra nije svodiva na jedan od ova dva aspekta. krug. a ne pokazuje dija-lektički odnos prevazilaženja i stapanja u novi kvalitet (novi sintetički tekst). predviđanjem i predzahvatom strukturirano. Postmoderna određuje (vidi) iluzionizam razlika doslovnosti i fikcionalnosti teatra kao intertekstualni odnos tekstova različite pojavnosti (dramski tekst. i kao specifični kôd. odnosno. čvor. prošiveni bod redefiniše čitljivost scenskog teksta i teatra kao umetnosti. Smisao teatra je jedna egzistencijalija tubivstvovanja scenskog događaja kao čvora realnog prostornog-vremenskogtelesnog-bihevioralnog čina i fikcionalnog produkta. izraza. već je okarakterisana njihovim tubivstvujućim spojem (prepletom. odnosno. zamisao prepleta pokazuje nedijalektički odnos tkanja (intertekstualnosti). promenljivom. megakulturalnog ili civilizacijskog razvoja (postistorija postmoderne je sasvim različita od postistorije helenizma ili klasicizma). kao kretanje od fikcionalnosti tradicije ka doslovnosti moderne (avangardni teatar). torus) prisustva ili odsustva. Pojam smisla u teatru formalno obuhvata skelet onoga što nužno pripada tome što artikuliše razumevajuće izlaganje na sceni. istorijski kasnije (od srednjeg veka ka prosvetiteljstvu i romantizmu). govrni akt.čvor je topološka figura koja lokalizuje iz prepleta jedan čvrsti nedija-lektički intertetkstualni odnos dve teatarske istorije ili barem linije prikazivanja i izražavanja. smisao teatra se mora shvatiti kao formalno-egzistencijalni skelet razumevanju pripadne otvorenosti (otvorenosti ka onome što je zahvaćeno teatarskim događajem kao znanjem o teatru i doživljajem teatra). Pojam poznog doba treba shvatiti dvostruko: kao doba posle istorijskog dovršenja stilskog. čvor --.

Pomak (progres. Hermeneutičko razumevanje teatra kao teksta se kreće u jednom logički nedozvoljenom. odnosno. tek na osnovu pojedinačnog prošivenog boda. kao što ni praksa nije izvedeni primer teorije. paradigma teatra. već. Teatar i jezik su istovremeno TU kao ono što se pojavljuje i pojmovnost koja prati to pojavljivanje. po Gadameru. Pojam teatra nije izveden redukcijom (preobražajem) pojma ritual. možemo. muzičkog). jezika teatra kao jezika umetnosti). ili možda intencija propozicioniranja. Topologija omogućava da se scenski događaj posmatra/sluša kao objket u kome se prepliću glas. kao osnovni zakon saznanja. predmetnih. odnosno. ali i celina teatra se može i mora razumeti. prenošenja. tj. analogno reći: celu sferu teatra kao umetnosti. kao intertekstualni odnos (razmene. ali zatvorenom i plodnom hermeneutičkom krugu koji treba. već je određen artikulacijom razumevajućeg motivisanog izlaganja. Psihoanalitički rečeno: označitelj uvek prodire u označeno. odnosno. Smisao do koga dolazi hermeneutička interpretacija teatra nije egzaktna prirodoznanstvena svest o činjenicama. izražena ili izrečena. Jezik i poredak teatra su istovremeni u otvaranju smisla razlikama prikazivanja i izražavanja. događaja).krug --. torus --. mora utopiti u hermeneutiku. ukazivanjem na mesto porekla u teatru kao nečemu što prethodi ili nadilazi jezik. Kao što je potrebno interpretirati svaki pojedinačni tekst. telesnih. ne može da prethodi pojmu teatar. razmene i potrošnje smisla. Na primer. revidirati. estetika se. tako treba omogućiti da hermeneutika obuhvati razumevanje svakog umetničkog dela (teatarskog.krug je hermeneutički termin koji ukazuje na interpretativni odnos između jezika prvog reda (jezika objekta) i jezika N-tog reda (metajezika). preuzimanja. Tu se postavljaju pitanja: šta znači poredak teatara za jezik? i šta znači jezik za problem poretka teatra? Odgovor ne može biti dat ukazivanjem na mesto porekla u jeziku ili. 10 0 . književnog. Hermeneutička svest dobija obuhvatnu širi-nu koja premašuje širinu estetske svesti. telo sa manjkom. prethodi teatru. Za hermeneutiku suština teatra. situacije. odnos jednog teatraskog događaja sa svim drugim teatarskim događajima). već razlikovanjem i civilizacijskim raskolom koji čini moguć pojam i praksu teatra kao oblik društvene proizvodnje. telo i pogled. da određuje svaku hermeneutičku refleksiju. kao što ni pojam teatra ne može biti izveden pre konfigurisanja teatra kao umetničke prakse. hermeneutički krug teatra je interpretativni odnos unutar scenskog teksta i odnos između scenskog teksta i drugih asimetričnih tekstova kulture. Topološki govoreći hermeneutički krug se ukazuje u dvostrukom vidu: pojedinačno (jedan teatarski događaj) može se razumeti samo na osnovu odgovarajuće celine (istorija teatra. Teorija teatra nije izraz prakse. teatarski kontekst. Kaže se da se hermeneutičko razumevanje teatra kao teksta kreće u jednom logički nedozvoljenom topološkom prostoru. opredmećeni i oprostoreni krug. odnosno. značenja i vrednosti. jeste sam jezik (od lingvističkog jezika do semiološkog jezika teatra. promena) u teatru kao umetnosti se dešava sinhrono u otvorenim mogućnostima zahvatanja pojma i supstance (termin supstanca. koja se može razumeti. likovnog. Po Hansu-Georgu Gadameru hermeneutika se mora tako definisati da obuhvata celu sferu umetnosti. hermeneutički posmatrano.torus je prsten. odnos rituala i teatra se ne može posmatrati kao kontinuum preobražaja jednog u drugo. Znak je celina označitelja i označenog. bića. inverzno. telo sa rupom. zato što se teatar kao fenomen (totalitet prostorno-vremenskog događaja) aproksimira tekstom i zatim što se zamisao teksta retorički prenaglašava do novog materijalnog i objketnog tekstualno revidiranog univerzuma. ovde koristimo kao neodređeni naziv za kompleksne čulne pojavnosti i izglede materijalnih. prepleta) dva različita tekstualna sistema. tj. a to znači da se metafora torusa koristi kao slika necelovitosti postmodernog dela (scenskog teksta) koje zahvata smisao i pokazuje kako ispušta onu konačnu istinu koja ne može biti pokazana. ali znak je i ono što pokazuje kako označitelji i označeno jesu prisutni znakom. da jezik kao intuicija. Ne može biti da teatar kao (empirija) prethodi jeziku. naprotiv. Teatar. pro-stornih i vremenskih aspekata teatra kao umetnosti). smisao je ono u čemu se zadržava razumljivost nečega (pojedinačnog predmeta.

U metodološkom smislu. Razumevanje teatra (umetnosti). posmatranje ili čitanje teatarskog dela se zasniva na prepoznavanju njegovog mesta u kontekstu stvaranja. vremensko-fikcio-nalne). odnosno. dekonstrukcija je tradicionalne evropske metafizike najdubljeg i izvornog ili prvobitnog smisla (koja karakteriše tradicionalnu hermeneutiku). zato je pristup suštini teatarskog rada delimičan. Razlika semantičkog i ontološkog odnosa je razlika odsutnog (oprisutnjenog označavanjem) i prisutnog (označenog samim prisustvom odnosa i odnošenja između mogućnosti teatra i sveta).Hermeneutika mora u celini da bude tako određena da pravilno ocenjuje iskustvo umetnosti (teatra). više govori ljudima nego što ljudi govore njime. tj. smisla i vrednosti. zastupljenog) Gadamer ne interpretira kao semantički. Postmoderni teatar poznaje (produkuje) ona iskliznuća koja pokazuju putanje: od lingvističkog jezika opštenja do scenskog semiološkog tekstualnog poretka. izgled i znakovna struktura analogna strukturi teksta. nije samo lingvistički odredljiv. Kontekst stvaranja mora da se globalno razmotri kroz razumevanje društvenih. Poststrukturalistička hermeneutika duguje graničnim hermeneutičko-strukturalističkim istraživanjima Pola Rikera i dekonstruktivističkim metodama Žaka Deride. da su ljudi rođeni usred jezika (Riker). Razumevanje umetničkog (teatarskog) dela je istorijski uslovljeno. Teatarsko delo se pojavlje savremenom posmatraču kao prošli horizont koji treba da se poveže sa njegovim sopstvenim sadašnjim razumevanjem (prisustvom i egzistencijom u aktuelnom svetu teatra). suprotstavlja se ideji o reči kao pukom znaku koji upućuje proizvoljno na predmet. opisa i prekoračenja horizonta teškoće. Teatar više govori ljudima o prirodi teatra. Postmoderni teatar se rađa usred teatra. Gadamer ukazuje da su reč i predmet ontološki povezani. Odnos istorije teatra. preciznije. Razumevanje se mora zamisliti kao aspekt smisaonog događaja u kojem se obrazuje i ispunjava smisao svih (ili skoro svih ili nekih) iskaza umetnosti. To je verovanje da jezik. interpretacija je teatarskog dela analogno tekstu (tekstualnom semiološkom modelovanju) ili arheologiji tekstualnih akumulacija značenja. Poststrukturalističku hermeneutiku karakteriše poverenje u jezik (jezik u najširem prikazivačkom i izražajnom smislu). već kao ontološki odnos. Odnos reči (glasa) i predmeta (prisutnog. za hermeneutiku je uvek ograničeno i. teatarsko delo ne može da se prosuđuje ako se ne uzme u obzir njegova istorija. s druge strane. već suštinska odrednica interpretativnih lociranja. njegova pojava. scenskog teksta). Interpretator se kreće po horizontu sadašnjeg. kulturnih. Samo delo. teorijskih u najširem smislu i umetničkih-teatarskih odnosa. teatra. Uvodi se pojam horizonta teškoće između prošlog i sadašnjeg gledišta. kulture. karakterističnom za hermeneutičke pristupe istorije teatra. nego što ljudi teatrom govore o egzistencijalnim dramama sveta. to osnovno sredstvo opisi-vanja i interpretiranja teatraskog događaja postaje semiološko modelovanje scene (afirmacije autonomije scenskog simboličnog poretka. 10 1 . Hermeneutička teorija omogućava da se zakorači u istorijski proces (istorijske procese) razumevanja teatra. U pitanju je intertekstualni odnos dva sistema kôdova koji imaju izvantekstualne efekte (čulne. ako se ne uzmu u obzir interpretativne dimen-zije različitih istorija teatra i okružujućih kultura. koji nosi simbole i lingvističke ili slikovne predstave. s jedne strane. na primer teatra. Poststrukturalistička hermeneutika. Za Gadamerovu hermeneutiku je karakterističan stav da se istinsko razumevanje jezika suprotstavlja ideji jezika kao arbitrarnog sistema simbola (suprotstavljanje strukturalističkim koncepcijama arbitrarnosti jezika). subjektivnosti i prirode. Tvrdi se da reč nije samo znak već da je u teško shvatljivom smislu nešto kao odslik (Abbild). ali istovremeno nosi prošli horizont u sebi (istorijski prenete podatke i interpretacije). a. mora da se interpretira obzirom na istorijski horizont i u odnosu na sadašnji horizont gledaoca/slušaoca. koji je uspostavio odnose razluka i simptoma između Hajdegerove heremeneutike i strukturalističkih semioloških modela prikazivanja. Ali kako jezik. tj. važećih (normativnih) stilova i aktuelnih teatarskih moda nije jednostavni (možda i nevažni) odnos. telesno-prostorne. a da se ne idealizuje istorijsko gledište (od rituala do teatra) i pozicija interpretatora (od sveznalice estetičara do fah-idiota teatrologa).

mapa . 10 2 . od pisma do ekranske slike kao zastupnika fantazma. i od semantike govora do prezentacije pisma. Drugim rečima. već postoji samo kao teorijska konstrukcija. ili. obuhvataju i prožimaju samo teatarsko delo. svaka veza u mapi je zasnovana na poštovanju prostornih. često. uživanje. egzistencijalnog i.mapa je dvodimenzionalna topološka figura nastala analognim preobražajem geografske mape. kojim se publika (svet teatra) približava teatarskom delu i kojim se teatarsko delo teorijski problematizuje (teatarsko delo ili njegovi fragmenti se prikazuju i izvode kao demonstracija teorijske rasprave teatra). već kao sredstvo teorijskog istraživanja u okviru konkretnih mehanizama označivanja. Teorijskim objektom se u konceptualnoj umetnosti (Teri Atkinson) naziva umetničko delo koje ne može biti objektno realizovano.2.ISCRPNA PREZENTACIJA Teorijski objekt u nauci je hipotetička teorijska ili eksperimentalna konstru-kcija ili simulacija koja omogućava prikazivanje pojava koje se nedostupne eksperimentalnom lociranju i proveri. JEDAN PRIMER . teatarsko delo postaje uzorak laboratorijskog (naučnog ili paranaučnog) istraživanja. čak. Zamisao teatarskog teorijskog objekta je u avangardnom. organizovanja).mreža je topološka figura nastala povezivanjem čvorova prepleta u dvodimenzionalnom prostoru.od scenskog tekstualnog poretka do smisaonog uzglobljenja tela i proizvodnje figuralnih značenja (fenomena). teataraske komune ili zajednice. prikazivanja. modelovalo ili simuliralo teorijske probleme umetnosti ili probleme prirode umetnosti. mape i rizoma: mreža . teorijski objekt nije konstruisan kao prvostepeno umetničko delo (scenski događaj) kojim se nešto izražava. prikazuje ili konstruiše za estetsku ili umetničku kontemplaciju (udublje-nje. Teorijski objekt kao pojam savremene estetike ili teorije umetnosti označava umetničko delo koje je načinjeno da bi izrazilo. i teatarske radionice (workshop) u postmodernoj postaju sredstvo (situacije) kojim se teatarsko delo priprema za realizaciju. analize i rada. rizomom se metaforično opisuje i preplet korenova i stanište pacova i čopor vukova i maligno oboljenje i nomadsko (trans) kretanje postmodernog umetnika.telo bez organa je pokrenuta konfiguracija (anatomija) koja jeste telo i samo kretanje na sceni koje više kao da ne zahteva figure i likove. razumevanje). pri tome. a da se veze prepleta međusobno ne ukrštaju. vremenskih ili logičkih kriterijuma. Teatarski teorij-ski objekt je teatrasko delo koje je izvedeno na nekom od otvorenih teatarskih nivoa prezentacije. vremenska) topološka figura u kojoj je svaka tačka (čvor) arbitrarno i stohastički povezana sa svakom drugom tačkom.tumačenje topoloških pojmova mreže. Napomena . Poststrukturalistička hermeneutika interpretaciju teatra pokazuje kao transgresivno interpretativno polje (mrežu. izražavanja. pri tome. prikazalo. mapa je izvedena intertekstualnim povezivanjem indeksa (znakova koji ukazuju na neka svojstva teatra). od semiologije scene do semantike govora. mapu. odnosno. odnosno. rizom) u kome je fragmentarno suočeno (smešteno uprkos paradoksu) mnoštvo diskursa koji okružuju. pravljenja. rizom . telo bez organa . ritualnog (ili pararitualnog) rada sa intersubjektivnim odnosima u mikro-svetu teatra. prikazali i u domen rasprave uveli problemi prirode teatra kao umetnosti. 5.rizom je višedimenzionalna (prostorna. teatarsko delo je sredstvo nefikcionalnog. da bi se pokazali. neoavangardnom i postmodernom teatru dovedena do specifičnih formi teatarskog rada: teatarske laboratorije kao neformalne institucije za istraživanje teatra. medijske obrade i fenomenološke ponude umetničkog produ-kovanja (stvaranja. svaki čvor je povezan sa svim drugim čvorovima sa kojima se može povezati.

dečak D2 . U pitanju je kolažno-montažna struktura koja pokazuje grube šavove intertkstualnih korespondencija. SLIKA 10: BAFALO. srednjevekovna odora Du1 . SLIKA 9: LOS ANĐELES. SLIKA 11: KEMBRIDŽ MASS. april 1994 SLIKA 13: SAN DIEGO. SLIKA 8: LONDON. juli 1983. Pristupimo primeru! MAŠINE KOJE HODAJU tehno-drama: jedan čin i trinaest slika SLIKE SLIKA 1: PARIZ. juli 1970. žena povezana sa kompjuterom i veliki ekran crno beli AS1 .alhemijski dizajn. u crnoj haljini Ž2 . već fragmente fikcionalno narativnih tvorevina književnosti.androgin .asimetrični drugi. drame. juli 1976. u plavom radničkom kombinezonu Ž1 .kiborg 1. u crnom džemperu M2 . avgust 1980. filozofije i teorije koristi kao elemente indeksiranja teorijskih problema konstruisanja tehnodramskog koncepta scenskog događaja. maj 1964. mart 1978. ili možda deset godina kasnije (ne sećam se tačno) LICA: M1 . samo glas.dete oko 10 godina . septembar 1995. mart 1994. SLIKA 2: MINHEN.robotski punk dizajn.devojčica K1 . muškarac povezan sa kompjuterom i veliki ekran u boji K2 .muškarac srednjeg doba.Primer koji zasnivamo je teorijski model postmodernog dramskog teksta. bog.mlađa žena. u belom D1 . ćelavo. SLIKA 6: SKOPLJE. U pitanju je dramski tekst čija semantička struktura nema za rezultat fikcionalni narativni efekat.androgin . SLIKA 12: NJUJORK. neodređenih godina.veselo biće.starac.duh . SLIKA 4: PARIZ. juli 1984. u farmerkama i majci A1 . april 1994. SLIKA 5: LONDON. SLIKA 3: LONDON. stereo glas operskog pevača SLIKE: DIJALOG: INTERPRETACIJA: MEMORIJA SIMULACIJA PRODUKCIJA (NA EKRANU) (NA SCENI) (NA DISPLEJU) ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- SLIKA 1 proleće miris proleća ukus žele čokolada M1: courage As1: context A1: positive M2: hypertext K1: zavođenje A2: strike Ž2: diary A1: realtime A2: Ti MOJE JA NE POTIČE OD DRUGOG: DRUGI SE DOGAĐA MENI NAGLASAK JE STAVLJEN NA ASIMETRIJU ODNOSA JA-TI 10 3 .kiborg 2. Tehnodramski koncept scene je dat kroz nekoliko paralelnih tokova intertekstualnih odnosa. SLIKA 7: LONDON. kombinezon A2 .dete oko 6 godina . oktobar 1977. januar 1988.žena srednjeg doba.

.KAŽE ON . UKRATKO DRHTANJE PRIRODE. SAD SAM MOGAO DA UŽIVAM KAO MALI BOG.. BRUJANJE LIŠ]A. terorizam 10 4 . DA BI U TOME ZAPAZIO PLAN NEKOGA RAZUMA. A2: range Ž2: tactile data Ž1: abstract A2: approuch As1: rotation K1: preface M1: some puzzles Ž1: index of names Ž2: index of subjects A1: index of concepts A2: variation of A1: the corner model M1: networks M2: stairs Ž1: message D1: the voice D2: parallel A1: moon A2: processing A1: la bele Ž2: vision M2: posters M1: change Ž1: come on K1: actual K2: knowledge ZA RAZLIKU OD SPORA. POMALO KAO STAROG GRKA. NE BI ME TRAžIO DA ME NISI VE] PRONAŠAO. I ŠTO SE ISKAZUJE NEMA METAJEZIKA. TO JE IPAK BILO ZADOVOLJENJE JEDNE ŽELJE.TO JE MOJ ZADATAK . ONAKO KAKO GA OPISUJE HEGEL: ON JE ISPITIVAO .. IZVORA. JER SAM SE ČAK I U SNU SE]AO DA SAM RADIO DO ČETIRI I PO SATA UJUTRU.SA STRAŠ]U. MODERNOM ČOVEKU Bart PRILIČNO UVREĐEN. A JA. RASKOL BI BIO TAKAV SLUČAJ RASPRAVE. I ZNAO DA TO NE SLUŽI NIČEM..koraci trčanje SLIKA 2 Knadinski reka kajak meso meso Mark Runge reka pleh muzika SLIKA 3 ulice ljudi crnci leto vrućina pansion libanci iranac nemica SLIKA 4 A1: vision A2: ping-pong A1: simulating K1: deck D2: water-yam K1: vehicle K2: player D1: object oriented D2: blue book Du1: actors D2: future is K1: as i told you K2: stupid M1: processing As1: recognition K1: (]UTANJE) K2: sa mére Du1: l'enfance D1: Ne. VETROVA. BEZ PREDAHA. HO]U DA KAžEM . JA ISPITUJEM DRHTANJE SMISLA OSLUŠKUJU]I BRUJANJE JEZIKA ONOGA JEZIKA KOJI JE MOJA PRIRODA U MENI. TO JEST.HO]U DA KAŽEM JOš JEDNOM -JER SE PONAVLJAMŠTO JE MOJ GOVOR..

SLIKA 5 irci irska irski praznik ukus suvog grožđa putovanje železnicom miris vagona SLIKA 6 glad ukus sira ukus vina gađenje budistička sholastika SLIKA 7 punk katahali obala reke beskućnici meditacija plavo nebo orhideje jutro orhideje lotosov cvet indija mit Du1: surface orientation D2: estimation As1: image matching A2: range estimation D1: segmentation A1: object D2: model A2: concluding remarks D2: visual A1: information K1: knowledge K2: of the K1: visual A2: process A1: occlusion A2: colour K2: relative K1: appearance Ž1: shadowing Ž2: graduation M1: pattern M2: image JEZIKA. NA ISTOJ STRANI KAO PACIJENT. INSISTIRAO SAM NA TOME. I NA TOM ]EMO ZIDU ISTOM ZA NJEGA I ZA NAS POKUŠATI ODGOVORITI JECI NJEGOVOG GOVORA. Lakan U SVOM TOTALITETU ARHIV JE NEOPISIV Fuko D2: top-down K1: input K2: preprocessing A1: feature extraction A2: local A1: structure determination A2: AAAAAAAAA AAAAAAAAA AAAA AAAAAAAAAAA! A1: global K2: structure K3: determination D1: top of the head D2: cheeks and face sides D1: nose mouth chin DEKONSTRUKCIJA. Derida 10 5 . MI SMO TAMO TAČNO NA NAŠEM MESTU. ONA INTERVENIŠE. NIJE NEUTRALNNA. TO ]E RE]I.

NA ONO ŠTO ]E SAM NAZVATI THAT MAGNIFICENT AND MASTERLY INDIRECTNESS. TAKVO OPREDELJENJE DUBOKO ]E ODREDITI ORGANIZACIJU NJEGOVIH DELA I ODVU]I NJEGOVU PAŽNJU NA TEHNIKE GLEDIŠTA. Šošana Felman Ž1: overall configuration Ž2: les images Ž1: l'écriture et la différence A1: analogues M1: AUTOR M2: processing system M1: SISTEMI M2: asynchronous arbiter K1: head K2: DISKURS K1: detection of face directions K1: DISKURZIVNO DŽEJMS NIKADA NE ŽELI DIREKTNO DA DA IMENUJE ISTINU ILI BIT. Barbara Džonson zima 30 stepeni C obala okena nevidljivi japan pacifik pesak SLIKA 10 zima sneg vetar najbolja ulica poljska katedrala strah strah SLIKA 11 FROJD JE DOISTA PROMENIO NAŠE RAZUMEVANJE GLAVNIH PITANJA KOJA SU U POZADINI PRIČA NJEGOVIH PACIJENATA. NEZADRŽIVO POZIVA NA ANALIZU. RADI SE PRE O SUSRETU IZMEĐU DVA 10 6 .. Todorov studenti MIT IMA TAKVIH POSTAJANJA-ŽIVOTNJOM U PISANJU KOJA SE NE SASTOJE U TOME DA GOVORIMO O SVOM PSU ILI SVOJOJ MAČKI. ONA POSTOJI SAMO U OBLIKU MNOŠTVA PRIVIDA.SLIKA 8 albert hol dalaj lama budisti anglikanci SLIKA 9 M2: syntax A1: no! Du1: semantics Ž2: knowledge is all the other information about the objects expect A1: ANALIZANS D1: stick figures A1: ANALOGIJA A2: three fundamental problems A1: ANALOGNO A2: modelling body motion D1: KODIRANJE D2: original image frames D1: APROKSIMACIJA A1: nombres KNJIŽEVNI TEKST KOJI ISTODOBNO SEBE ANALIZIRA I POKAZUJE DA ZAPRAVO NE POSEDUJE NI SEBE NITI IKAKAV NEUTRALNI METAJEZIK POMO]U KOJEGA BI MOGAO ANALIZIRATI..

. O KRATKOM SPAJANJU. TRE]IM. TIM PROTIVPRIRODNIM UČEŠ]IMA. ILI U FANTAZMIMA? ILI U REČIMA? Irigaraj JA VAM DUGUJEM ISTINU U SLIKARSTVU I JA ]U VAM JE RE]I. DA LI ZAISTA IZ PE]INE? ILI MOŽDA IZ NEKOG DRUGOG.. KROZ KOJI JE MOŽDA MOGAO BITI UVEDEN. trunk ukus kafe i šlaga and legs interpretacija K1: DOMINANTNI ZNAK mašine koje A2: roads.. VALSTITOG POLA. (. gledaju rivers mašine koje hodaju and obstacles ljubazan Harvard SLIKA 12 Ž2: an epizotic model of an strah insect A1: MOJE senke FIKCIJE Ž2: FIKŠN senke M1: a oblakodera kinetics ostrvo model of jevrejska hrana abrin binding ukus sušene ribe in a biznis virus transformed SLIKA 13 tekila meksiko japan amerika jevreji amerikanci M1: retina M2: retinalna slika A1: FONEMA M2: retinl Ž2: FONETSKO PISMO K1: two recognition procedures include associative saccades A1: FORMA DVA CARSTVA. BITI IZDAJNIKOM VALSTITOG CARSTVA.) U KOME SE SVAKI DETERITORIJALIZUJE. Pol Sezan 10 7 .. IZ SPILJE ]E BITI NA SILU DELOŽIRAN. TOLIKA ]UTANJA I SAMOUBISTVA PISACA MORAMO OBJASNITI TIM PROTIVPRIRODNIM PIROM. TRE]EG MESTA? NEKIM DRUGIM. IZLAZOM? ZASENJUJU]I NA NEKI NAČIN DRUGA DVA. VALSTITE VE]INE KAKAVOG BI DRUGOG RAZLOGA ZA PISANJE JOŠ MOGLO BITI?. VLASTITE KLASE..A1: une approche possible muzika du sunyavada hodanje K2: trajectories of ukus kafe sticks of ukus šlaga head. Delez DAKLE.. SVE OSTALE? IZLAZ BEZ OTVORA KROZ KOJI JE MOGAO U]I .

dramskog pripovedanja. scenskog ili filmskog pripovedanja preko teorijske upotrebe pripovednih mehanizama za eksplikaciju teza i argumenata rasprave do odnosa analizansa i analizanduma (na primer. teoriju interpretacije postmodernog teatra (performansa). KOMENTARI . tada možemo postaviti sledeće karakterizacije: događaj postmodernog teatra (performans) može se definisati kao scenski tekst. Ako zamisao naratologije prihvatimo kao opštu. scenski tekst je uređeni i izdvojeni smisaoni i značenjski poredak predmetnog-tele-snog10 8 . gde i kada? Možemo uvesti tri sasvim različite definicije naratologije: naratologija je teorija tekstulnog (lingvistički konstituisanog) pripovedanja.3. u našem slučaju. Performativ o teatru i performativ teatra. ne pripada familijama tragova istorije. za koga.NARATOLOGIJA Ko vama duguje istinu u teatru i ko će vam izreći nju? Vratiti istinu teatra onome kome pripada ili je pronaći pošto ona ne pripada nekom.K1: flying across an mozak aerial photograph kineska hrana along the ukus kineske hrane black lines englez A2: FORMALIZACIJA A1: the kompjutersko sensor slikarstvo has indijanski rezervati no segmentation aušvic problems when ex-jugoslavija two roads oralna poezija are caught očekivanje simultaneously by svetac the scanning miris kineske hrane star D1: FORMALIZAM kapi na laticama D2: direction and okean lenght avangarda KRAJ 5. pisma i izvođenja teatra. naratologija je teorija proznog ili. Pripoveda. ko. ali ipak dogđaj koji nešto pripoveda. u velikoj meri formalnu. i naratologija je teorija o mehanizmima pripovedanja koji su ustanovljeni u proznim formama. odnos transfera i kontratarnsfera kod analitičkog odnosa psihoanalitičara i pacijernta).JEZIK . ali se primenjuju u različitim drugim sistemima komuniciranja (pripovedanja) u rasponu od pikturalnog.

nivo radnje i nivo diksursa žive svoje odvojene scenske živote. u postmodernom teatru između priče. dok se u tradicionalnom zapadnom mimetičkom teatru teži stapanju nivoa funkcije (u smislu semantike realnih i fikcionalnih referenci). ideološko od etičkog. itd) i segmentirati 10 9 . (5. metaforično govoreći. događaja i svesti (svesti kao suptilnog intersubjektivnog odnosa pisca. telesni gest od istorijski ili stilski kôdirnog ponašanja. najčešće. fokalizacija je ugradnja gledišta (polja viđenja. razumevanje od uživanja. postmoderni teatar upravo tu odvojenost (hijatus = zev) prenaglašava. nivoa radnje (doslovni i nedoslovni činovigestovi tela na sceni) i nivoa diskursa (uklapanje pojedinačnih funkcionalnih elemenata radnji u značenja. dok su u tradicionalnom zapadnom mimetičkom teatru priča (sadržaj događa-ja). pored lingvističko-pripovednog hijatusa postoji i fenomenološki hijatus u logici uzastopnosti i posledičnosti. dijalog od telesnog gesta. zasniva na nehomologiji telesnog-događajnog teksta i lingvističkog-diskurzivnog teksta. najčešće spoljašnjem. i zatim u smisao. postmoderni scenski tekst se. predmetno-prostorno-telesno odnošenje. a fokalizacija je pomak od samog iskazivanja ka obradi događaja kao teatraske produkcije značenja i smisla. jezik pripovednog scenkog teksta nije artikulisani jezik prenosa informacija (informacijske delatnosti). mada se na nju oslanja. pripovedne jedinice su odvojene od lingvističkih (govornih čvorova i prošivenih bodova). interpolirajući u hijatus pripovedne jedinice i očekivanog jezika fragmente različitih priopovesti.3) kondezovana.2) premeštena (transfigurisana) pripovest. koja može biti motivisana ili nemotivisana. postmoderni scenski tekst ne mari za dobru ili lošu književnu (dramsku) osnovu. ponašanje od pojavnosti prostora. već je poput bilo kog kulturološkog odnosa transnacionalan (transkulturan = nomadski prenosiv iz mogućeg sveta u mogući svet) i transistorijski (ne postoji konzistentni istorijski kôd stila. pri tome ugradnja gledišta nije konzistentni steitment (izrečeni stav). teatarskog dela). fantazijama i mitologiji) . priča (pripovednih tokova ili pletenica pripovednih tokova). međusobno logički nepovezanih. zakonu (metajeziku pripovedanja). postmoderni scenski tekst u odnosu na naratologiju može biti opisan i interpretiran kao: (5. estetske ekstaze od erotske ekstaze. koja koristi sheme pripovedanja ali ne pripoveda. glumca. scenski tekst kao narativna struktura (struktura događaja koja nešto pripoveda. slikarstva i filma. diskurs (smeštanje i razrada sadržaja u vremenu i prostoru pripovednog teksta) i gest (elementarno ponašanje i izražavanje glumca telom i glasom) konzistentni i podređeni izvesnom. dramaturga. načina izražavanja i prikazivanja. koja je preuzeta iz narativnog poretka književnosti (proze). već sinhrona ugradnja razlikujućih gledišta u govor. (5. već ogledalno umnožavanje ogledanja različitih kôdova kulture u kôdu scenskog događaja). itd) zasniva se na fokalizaciji (focus of narration).mimetičke sheme prikazivanja. diskursa i gesta postoji arbitrarnost (razdvojenost. Opisane instance narativnog scenskog teksta u postmodernom teatru (u pomacima od dramskog teatra ka telesnom ili tehno teatru) mogu se raščlanjavati (razdvajati vremenitost od logike. na sceni dolazi do mešanja uzastopnosti i posledičnosti vremena. koja kao da pripoveda.prostornog-vremenskog-bihevioralnog događaja. odnosno. na primer. u nešto kompleksnijim formama preuzimanja i upotrebe se nalaze narativni odnosi. nivo funkcije. premeštena (transfigurisana) i preobražena (transformisana) predstava narativnog prikazivanja (mimezis narativnih pripovedanja) ogoljena do same scenske forme (mehanike događanja) ili prekrivena para-manirističkim retoričkim figurama. u postmodernom scenskom tekstu. ponašanje. to znači da je lingvistički jezik u funkciji označenog arbitrarno povezan sa telesnim tekstom koji je u funkciji ozna-čitelja --kao da se na sceni odigrava više.1) kondezovana realna ili fikcionalna pripovest (pripovedanje o događajima sveta. gledaoca). artikulisanje smisaonog prostorno-vremenskog kontinuuma. razlika i raskol). oblika ponašanja. gledanja) u figuralni scenski poredak.

već da je društvena vrednost (objekt) u razmeni želje. Postmoderni scenski tekst koji je objekt (stvarni ili fikcionalni). umetnosti i kulture. umetnosti ili kulture. montiranih) pripovesti. Uživatitrošiti Hamletove istorijske fokalizacije znači da za postmoderni teatar Hamlet nije samo značenje i smisao pojedinačne egzistencije (realne ili fikcionalne) ili univerzalne predstave (simbol. u formalnom smislu. Hamlet i njegov referencijalni subjekt su povezani takvim sistemom semiotičkih veza koje se mogu realizovati (lingvistički opisati. niti nekakav neutralni metajezički kriterijum (u epistemološkom smislu sistem pravila razumevanja). a figura u razmeni i potrošnji želje jeste objekt (moneta. Jedinstveno vreme scenskog teksta. a da figura. a to znači uspostavljanja odnosa sa drugim mogućim tekstovima teatra. lik i junak budu identifikovani kao Hamlet. dvodimenzionalnog ravnog ekranskog prostora koji čini mogućim svet virtuelnih predstava (virtuelne realnosti) i fikcionalnog prostora fragmentarnih grubo povezanih (kolažiranih. oprostoriti i vremenski konstituisati) na različite načine. istovremeno sebe pokazuje. otvoren i promenljive odnose sa drugim tekstovima teatra. Kada je na sceni ili pomoću scene nama ispričana jedna priča. koje po tradiciji jeste. umetnosti i kulture. jedinstvenog kontinuuma prostora scene-kutije do sinhronijskog prisustva različitih scena-kutija ili do suočenja različitih fenomena prostora. uživa (troši) i analizira. njena značenja i smisao nisu značenja i smisao te priče. Postmoderni Hamlet nije Hamletova priča. Reći da postmoderni scenski tekst sebe pokazuje kao objekt. Analiza je shvaćena kao pokazivanje i razlikovanje jednog teksta u odnosu na druge tekstove teatra. najčešće. Problem narativnog prostora (prostora pripovednog dešavanja) se u postmodernom teatru pomera od tipičnog binarnog odnosa trodimenzionalnog scenskog prostora i iluzionističkog fikcionalnog dramskog prostora (tradicionalni zapadni mimetički teatar) ka netipičnom trijadičnom odnosu: trodimenzionalnog scenskog prostora. kao i multiplikacijama veza dramskog teksta sa realnim ili fikcionalnim svetom. dramskog teksta i realnog ili fikcionalnog sveta korespondira različitim modelim (semiotikama i semiologijama teatra) koji mogu jedni 11 0 . vizuelizovati. trodimenzionalnog prostora scene i dvodimenzionalnog ravnog prostora ekrana). u postmodernom teatru se razlaže do haosa vremenskih sekvenci koje se arbitrarno i nemotiovisano montiraju u relnom (doslovnom) vremenu trajanja scenskog događaja. Scenski tekst bi bio nerazumljiv (značenjski i smisaono neproduktivan) bez postojanja mogućnosti analize. Uspostavljanje odnosa sa drugim mogućim tekstovima teatra. potrebe i moći (posedovanja). alegorija) tipizirane egzistencije. Junak pripovesti postaje lik koji je na sceni moguć kao figura. znači da on ne postaje diskurs (poruka svodiva na semantičku formulaciju lingvističkih mogućnosti). bihevioralnih poredaka složenih intersubjektivnih oblika ponašanja do lokalnih i fragmentirnih gestova. umetnosti i kulture. Poslednja rečenica nas uvodi u središte postmoderne metafizike u kojoj se ideja subjekta zamenjuje konceptom objekta. već upotreba diskursa koji stvaraju lik Hamlet u pojavnom materijalnom preobražaju lika u scensku figuru (mašinu želje koja uživatroš semantike ugrađene u Hamletove istorijske fokalizacije). označitelj) razmene društve-nih vrednosti. sažeta homologija vremena o kome se pripoveda. u krajnjem slučaju. jeste crtanje linija (vektora orijentira) mogućeg sveta koji teatarsko delo zastupa za druga dela. U tradicionalnom zapadnom mimetičkom teatru beskrajnost scenskih interpretacija je omogućena multiplikacijom ontoloških veza scenskog teksta. Jedan teatarski scenski tekst postoji samo kroz nestabilne. Analiza je nužnost postmodernog scenskog teksta. već upotrebe priče kao materijala konfigurisanja scene u jednom prolaznom trenutku izražavanja i prika-zivanja. već da različite diskurse (sisteme poruka i kôdova svodljive na semantičke formulacije) istovremeno upotrebljava kao materijal (u pojavnosti) scenskog konfigurisanja situacije i događaja. Ontološki sistem veza scenskog teksta. najčešće. na primer.(segmentiranje lingvističkih poredaka semantike do sintakse. žeton. pri čemu ne poseduje ni sebe (u ontološkom smislu mimetičkog prikazivanja). dramskog teksta.

metforično ili motivisano) u ontološki poredak scenskog teksta --. sasvim razumeti. dramskog teksta. Uživanje u tradicionalnom zapadnom mimetičkom teatru proizlazi iz obećanja mogućnosti celine (stila) i ispunjenja koje nude ontološke veze materijalizacije objketa koji se otkida od znaka-figure. makar i fikcionalni. iscrpnog i konzistentnog razumevanja kritični krajnji doseg svakog čina prikazivanja i izražavanja u teatru.za tradicionalni teatar je potrebna izvesna vrsta znanja (uverenja. Ako je svaka priča efekat scenskog pripovedanja. prikazuje i označava) -. pošto obećava mogući. Postmoderna negativna epistemologija uključuje analitičko zahvatanje nemogućnosti bilo kakvog razumevanja (bilo kakve hermeneutike). pri tome se narušavaju mogućnosti prepoznavanja jer Hamlet može biti i mašina i lutka i kiborg i plesačica i vitez i anđeo i ratnik građanskog rata. Postmoderna negativna epistemologija pokazuje da je svaka epistemologija teatra kritična i da su tradicionalna rešenja anomalije. već samo kultura kao kultura u svojoj potencijalnoj i arbitrarnoj mnogostrukosti izražavanja i prikazivanja.važi za pozni modernizam sa metaprozom i metateatrom. Ekstaza u postmodernom teatru proizlazi iz svođenja svih obećanja ontoloških mogućnosti na NEMOGU]NOST. spoljašnji svet događaja (pripovedanja). lika ili figure utopljene u svet). na NE-CELO ili na SUOČENJE FRAGMENATA KOJI SE NIKADA NE BI SUOČILI DA NEMA TEATRA KAO POLIGONA SUOČENJA. odnosno. etike ili estetike) --. umetnosti i kulturi. umetnosti i kulture. Tradicionalna pozitivna epistemologija uključuje analitičko zahvatanje razumevanja i zato je ona uvek i hermeneutička (korak ka razumevnju prve interpretacije bića. Tradicionalna pozitivna epistemologija uključuje kritičko razumevanje razumevanja pošto razdvaja ispravne i pogrešne verzije interpretacije sveta (mikro i makrokosmosa). barem.postmodernizam. religije. dramskog teksta i realnog ili fikcionalnog sveta korespondira različitim modelim (semiotikama teatra) koji mogu jedni druge zamenjivati. Ne mogućnost da se priča pripoveda je eksplicitno 11 1 . nerazumevanja i iluzionističke retoričke figure prikrivanja prirode teatra simbolima. Postmoderna epistemologija je internalistička pošto radi sa tekstovima i tekstualnim razmenama unutar kulture. Ukazujemo na dva sasvim različita epistemološka razumevanja naracije ili mehanizma naracije: tradicionalni zapadni mimetički teatar se zasniva na pozitivnoj epistemologiji uverenja o postojanju ontološkog poretka sveta koji prodire (doslovno ili. U postmodernom teatru beskrajnost scenskih interpretacija je omogućena prekidanjem ontoloških veza scenskog teksta. Tradicionalna epistemologija je eksternalistička i onda kada radi sa fikcionalnim (fantazmatskim) predstavama ili izrazima. metaforama i alegorijama. tada svaki teatraski scenski tekst pripoveda o tome kako se priča pripoveda (pokazuje. Arbitrarnost se dovodi do temeljnog poetičkog principa. Hamlet i njegov fikcionalni subjekt su povezani takvim sistemom semiotičkih veza koje se mogu realizovati (lingvistički opisati. lik i junak budu identifikovani kao Hamlet. Odnosno. vizuelizovati. običaja) koje omogućava da se jedan poredak prepozna (razume) kao poredak mogućeg pripovednog sveta. navika. Zato je savremeni teatar fizički i materijalno orijentisan u polju medijskog spektakla. organizma. sa kulturom u istorijskom i aktuelnom smislu kao mogućim svetom u kome se ne ogleda priroda (kao kod starih Grka).druge zamenjivati. svaki scenski tekst pripoveda kako se priča ne može pripovedati (do kraja ispričati. Drugim rečima. ideologije. uklopiti u veliku meta-priču mita. kao i arbitrarnim tehničkim multiplikacijama veza dramskog teksta sa realnim ili fikcionalnim svetom. a postmoderni teatar se zasniva na negativnoj epistemologiji uverenja o nepostojanju bilo kakvog ontološkog poretka sveta koji prodire u ontološki poredak scenskog teksta --za postmoderni teatar je potrebna izvesna vrsta znanja (kritička interpretacija) koja omogućava da se jedan scenski poredak događaja prepozna kao tekst koji postoji kao tekst samo zato što nastaje iz premeštanja ili preobražaja drugih tekstova teatra. a da se ne naruši osnovni motivaciski poredak korespondencija. a to znači izvesnog označiteljskog (lingvističkog i semiotičkog mehanizm) uobličenja scene. na ARBITRARNOST. a da figura. arbitrarni sistem veza scenskog teksta. učiniti prostornim i vremenski konstituisati) na različite načine. pokazujući da je nemogućnost konačnog. subjekta.

5. *** Blaž Lukan. govornog i bihevioralnog se podcrtava i prenglašava do krika. već kao simptom. *** RoseLee Goldberg. 1998. Kulturni centar Novog Sada.Live Art Since the 60s. Novi Sad. Dramaturške figure . narušavanje epistemoloških granica između scenske doslovnosti i scenske fikcionalnosti pripovednog mogućeg sveta. Maska. zavođenj. već je mašinski jezik proizvodnje poruka (objekata) koje pružaju mogućnost trenutnih identifikacija. Out of Actions. sa razdvojenim efektima simboličkog. “Tehnoestetske funkcije teatarske figure (2)”. Thames and Hudson. odnosno. scenski tekst se ne postavlja kao delo (autonomni umetnički produkt). 5. Ljubljana. drugim rečima. ono slabo mesto označiteljskog poretka identiteta teatra kao umetnosti. asimetrije) i raskola (nesvodivosti na jedinstvenu metajezičku osnovu prikazivanja i izražavanja). Transkatalog br. a koje zatim bivaju odbačene i zamenjene drugim. Novi Sad. i u postmodernom teatru Drugi gubi svoja transcendentna (tradicija) ili egzistencijalna (moderna) određenja i postaje prazni mehanizam proizvodnje izgubljenih poruka. panici. PERFORMANS. razbijanje tradicionalnog mimetičkog jedinstva simboličkog. . “Playful Thinking: theater and philosophy”. nesvesno nije homologija božanstva-demona ili neutemelejnog Drugog biološkom subjektu. Transkatalog br. 1996.. Los Angeles. Between Performance and the Object 1949-1979. 1996. 1998. 1997.. 1996. 1998. kao mesto klizanja označitelja na kome se otkrivaju protivurečnosti. “Postmoderni performans” iz Simon Grabovac (ed). Novi Sad. Strategije novog teatra (zbornik radova).teatarski problem koji se rešava na nekoliko različitih načina: fragmentacijom priče do nekonzistentnih međusobno asimetričnih mikro-pripo-vesti koje ne povezuje unutrašnja ili spoljašnja logika pripovedanja. Performance. *** Maryvonne Saison. BELEŠKE O TEKSTOVIMA Objavljivani su sledeći fragmenti ili delovi knjige: “Tehnoestetske funkcije teatarske figure (1)”. Kulturni centar Novog Sada. Transkatalog br. imaginarnog i realnog scenskog teksta. 4. neuroze. što uzrokuje da publika gubi jasne razlike estetskog i egzistencijalnog doživljaja prepuštajući se ekstazi. melnholiji ili praznom (mehaničkom) telesnom saučesništvu. čime se proizvodi efekt razlike (nepodudarnosti. rascep između zapisanog. MOCA LA. necelovitosti. Strategije novog teatra (zbornik radova). imaginarnog i realnog ukazivanjem na različite moguće identifikacije kako glumaca. odnosno. London. *** Paul Schimmel (ed). ekstaze. šizofrene izdvojenosti. rukopis sa XIV 11 2 . 1998. “Metafizika i istorija proteze u zapadnom teatru”.eseji o današnjem gledališču. Novi Sad. LITERATURA (i) TEATAR. isto tako asimetričnim ili ekscentričnim trenutnim pričama. Novi Sad. interpolacijom drugih priča u obećano i očekivano telo osnovne ili polazne priče.. “Mašine koje hodaju (tehnodrama)”. mistifikacije i anomalije teatarskog prikazivanja i izražavanja. tako i gledalaca. čime se reto-rički prenaglašava efekat Ne-Celog (Pas Tout). Simon Grabovac (ed).

1997. Novi Sad. 1993. Strategije novog teatra (zbornik radova). 1995. Routledge. Prisotnost Predstavljanje Teatralnost. *** Peggy Phelan. Zagreb. Eugenio Barba and the Odin Theatre. 11 3 . Theatre and Everyday Life. On Innovative Performance(s) . *** Anthony Howell.. McFarland & Company. 1996. Avec. Frakcija br. film. London and New York. iz A Long Tale with Many Knots .DSZ. *** “100 godina rođenja Antonina Artauda” (temat). Seventh Issue. *** “Robert Vilson: Ostalo je ćutanje” (intervju). *** Umberto Eco.og * sin vatre” (intervju). 3-4. Beograd. Lapis. Bloomington and Indianapolis. Theater Instituut Nederland. A Solo Dance With Voice”. Tajna umetnost glumca. 1997. “Turn Around. Američki avangardni teatar 1960-1980. Shifting Geras.Three Decades of Recol-lections of Alternative Theater. radio i televiziju. *** Rudolf Laban. North Carolina and London. Naklada MD i Matica hrvatska. *** Nick Kaye (ed). Morgan “Conceptual Performance and Language: Notations” iz Conceptual Art: An American Perspective. Ljubljana. 1997. *** Ian Watson. Ljubljana. Beograd. 1. 1996. *** Richard Kostelanetz. Literarni leksikon . Beograd. *** Simon Grabovac (ed). 1998. 1996. London and New York. 1996.Fluxus in Germany 1962-1994. Postmodernism. 1996. “Krik”. Indiana University Press. 5. Ludus br. Nikola Savareze. *** Christopher Innes. *** Emile Jacques-Dalcroze. O prenošenju cveta glume i drugi spisi. Theatre. *** Richard Schechner. Ulomci iz velikog razgovora sa Janom Fabre-om”. 1995. Frakcija br. 4. Rečnik pozorišne antropologije. Ljubljana. Novi Sad. 1997. 1998. *** Aaron Shurin. Zagreb. *** Euđenio Barba. Glazba i plesač. Theory. 1996. 1994. Lapis. 1995. North Carolina and London. Frakcija br. *** Lada Čale-Feldman. Frakcija br. 1998. Publishers. GEA. Unmarked . Routledge. Maska. London and New York.internacionalnoh kogresa estetičara. Kulturni centar Novog Sada. Art into Theatre. INC. 1997. Zagreb. Zagreb. Amsterdam. rukopis. *** Hugo de Greef. *** Piter Bruk. *** “Manifesti” (temat). Život za ples (sjećanja). Baeograd. Kulturni centar Novog Sada. Towards a Third Theatre. Penngrove Ca. 1993. Performance Interviews and Documents. 1994. *** Robert C. *** “Tijelo/tehnologija” (temat). Dragan Klaić (eds). Zagreb. 1997. McFarland & Company. *** Ileana ]osić. Amsterdam. “Pobuna tišine. A Theoretical Introduction. *** Rudy Engelander. *** Emil Hrvatin (ed). New York. Routledge. Naklada MD. Teatar u teatru u hrvatskom teatru. 1994. Zagreb. Problemi št. 2. “Fluxus Music: an everyday event / a lecture”. 1998. 2. Harwood academic publishers. Reflections and reports on the contemporary performing arts. 30. Zagreb. 1993. 3. *** “Što možemo činiti riječima” (temat). Naklada MD.The Politics of Performance. *** Radoslav Lazić (ed). Cardiff-Beograd. “Robert Wilson: sjećanje gospodina Bojanglesa. Stuttgart. Ljubljana. 1993. *** Johannes Birringer.. The Psychoanalysis of Performance Art. 1996. Institut fur Auslandsbeziehungen. 1995. Avant Garde Theatre 1892-1992. *** Alan Read. Fušikaden. *** Lado Kralj. INC. 1996. Writings on Culture and Performance. *** Rene Block. Frakcija br. Zagreb. Frakcija br. Prazan prostor. Razprave iz sodobnih teorij gledališča. Teorija drame. Publishers. *** Emil Hrvatin. 1994-97. *** Simon Grabovac (ed). Rotledge. Strategije novog teatra (zbornik radova). Beograd. 1993. London. FDU Institut za pozorište. Zagreb. The Future of Ritual. 1993.

1. Umetnost i alternativa. New York. 1991. disciplina. Robert Wilson. 1992. norost. A Cappella Books. 1992.n’est plus” (temat).Routledge. Performing Feminism. Durham and London. Routledge. *** Sanjin Jukić (ed). *** Rustom Bharucha. London.Philosophy and the Arts. London. letnik II št. 2 (T130). Maska. 1. 1. George Savona. 35 no. *** Trevor Fairbrother. Democracy” iz Hugh J. Ponavljanje. Beograd. *** Bim Mason. letnik II št. Ljubljana. Lon-don. Theatre as Sign-System. 1991. celostna umetnina Fabre. 1992. *** Richard Kostelanetz. *** Milena Dragićević-Šešić. Institut za pozorište. 1992. Grotowski and Peter Brook. 1990. *** Ralph Yarrow. Ljubljana. 1991. Choreographers' Drawings and Notations. Stanislavsky. 1. New York. Critical Perspectives. New York. Judson Dance Theater 1962-1964. *** Emil Hrvatin. “Postmodernism in Dance: Dance. 1992. 1992. Eseji št. Performance and the Politics of Cul-ture. *** Havelocki Ellis. Robert Wilson's Vision. Littoral Books. *** Paul Virilio. *** Loren Kruger. Thatre at the Crossroads of Culture. 1992-93. Rou-tledge. London. *** Sue-Ellen Case. *** Divna Vuksanović. Postmodernism and Theater” iz Hugh J. Maska. *** David Williams. Systems of Rehearsal. 1993. Postmodernism . 1992. film. Routled-ge. Theatre and the World. Poslovna zajednica profesionalnih pozorišta Bosne i Hercegovine ID. Ljubljana. Silverman (ed). Sarajevo. *** Maske. New York. 1991. Maska. 1993. 1992. FDU Institut za pozorište. London. Peter Brook and The Mahabharata. Chi-cago. Silverman (ed). Zagreb. 1992. ReneThom. *** Douglas Messerli. 1992. Fakultet dramskih umetnosti. Duke Uni-versity Press. *** Fred McGlynn. *** Shomit Mitter. Routledge. The Johns Hopkins University Press. 1993. film. “The Wooster Čehov”. 1991. radio i televiziju. New York. *** Helga Finter. Ljubljana. London. *** Vladimir Jevtović. New York. FDU. Beograd. New York. Harper Perennial. “Intermedialnost kot žanrotvornost”. Traces of Dance. Los Angeles. *** Laurie Anderson. New York. film. Ka postmodernom pozorištu. 1991. 1993. radio i televiziju. A Semiotics of Text and Performance. “O glasu v gledališču: pot teksta ali teksti v glasu?”. 1993. Routledge. letnik III št. Fakultet dramskih umetnosti i Institut za pozorište. *** Sally Banes. 1990. Routledge. magistarski rad. *** “Povečava: ples” (temat). Naklada MD. 1992. 1990. Između antropologije i pozorišta. Naučna knjiga. Filozofija plesa. radio i televiziju. European Theatre 1960-1990. Street Theatre and Other Outdoor Performance. 1991. Democracy's Body. Postmoderna i fenomen sinkretizacije žanrova u jugoslovenskom pozorištu do 1991. New York. 1. 1. London. “The Surpassing Body”. TDR vol. 1992. Abrams. Valerie Preston-Dunlop i drugi. Routledge. *** Aldo Milohnić.Philosophy and the Arts. EMPTY PLACES .A Performance. *** “Tadeusz Kantor . Routledge. 1993. letnik II št. Lju-bljana. New York. The Process of Drama. Arhitektura u teatru. Routledge. Varsovie. ***Herbert Blau. New York. Discourse. The Theatre in Poland no. *** John O'Toole. 1993. New York. Baltimore. *** Elaine Aston. 1992. Dictionary of the Avant-Gardes. Siromašno pozorište. Postmodernism .A Fiction in Film for Poetry. 11 4 . Beograd. Routledge. The bi-monthly Magazine of the Polish Centre of the International Theatre Institute. *** Ričard Šekner. *** Emil Hrvatin. London and New York. Ljubljana. Feminist Critical Theory and Theatre. New York. Along Without . Editions Dis Voir. London. Moderna galerija. *** David Michael Levin. Beograd. 1993. Brecht.

*** Janny Donker. Čitanka za povijest plesa od 1581. Pennsylvania. Rituals of Experience. do danas. Etnografski muzej u Beogradu. 1984. 222. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. 1988. *** William Moritz. Dance. The President of Paradise. Beograd. 1988. 1983. MacMillan. London. Ubi Fluxus Ibi Motus 1990-1962. “Ritualne osnove plesa”. 1979. *** Sankai Juku I. 1988. Teorija drame. CEKADE. *** Henry M. Beograd. 1). London. New York. 1983. 1981. Beogrd. New York. Beograd. *** “Postmodernizam i pozorište” (temat). Zagreb. Harper & Row INC. Ann Arbor. 1983. Performance Theory. 1988. 1982. ICA. Works from 1969-83. Scena br. Muzej savremene umetnosti. New York. modeli & objekti. TDR vol. *** An Ibersfeld. 1982. Chicago. 3 (T111). The University of Chicago Press. Live Art 1909 to the Present. 1988. 1982. London. 1990. *** Dubravka Đurić. Roof Books. “Ples: trideset godina inovacija”. 1985. Ples kao kazališna umjetnost. 1987. 11 5 . 1989. Dutton. 1978. Cekade. Abbeville Press. New American Dramatists: 1960-1980. Die Golden Fenster. *** Fluxus. 1982. 30 no. 222. 1985. Beograd. Prolog br. Američki pregled br. Mentalni prostor br. Moderna Galerija. *** Gregory Battcock (ed). 1990. Performance. Milano. New York. The Carnegie Museum of Art. *** Laurie Anderson. Wien. “Hamletmachine and Other Texts for the Stage”. The Object of Performance . Beograd. 1984.The Electronic Grove. Risbe. Izbor tekstova. Tokyo. American Landscape Video . Opis predstave Ježija Grotovskog. London. 1986. 1982. Thames and Hudson. “Čist pokret”. Apocalypsis cum figuris. Foster. Jan Fabre. Nolit. *** Jamake Highwater. New York. Američki pregled br. *** Etjen Surio. 1984. 1986. UMI Research Press. Judson (ed). *** Fedal Josette. Beograd. *** Vladimir Stamenković (ed). Ljub-ljana. *** Fiona Templeton. The Golden Windows. Dvesta hiljada dramskih situacija. *** Ruby Cohn. XVIII i XIX vek. A traveller's account of Robert Wilson's Civil Wars. Zagreb. United States. *** Selma Jeanne Cohen. *** Branimir Donat (ed). You . *** Heiner Müller. Sayre. Univerzitet umetnosti u Beogradu. Carl Hanser Verlag. 1985. Pittsburg Penn.The City. 1979. 1986. Nolit. *** Tadeusz Kantor. Vuk Karadžić. Terpsichore in Sneakers. Pojam pozorišta. 1984. Izabrane drame. 1982. Sovjetska kazališna avangarda. Nolit. New York. 'Event' Arts and Art Events. Amsterdam. *** Samjuel Beket.The American Avant-Garde since 1970. Nolit. VA Eindhoven. “Performance and Theatricality: The Subject Demystified”. *** RoseLee Goldberg. *** Richard Schechner. *** Debra Cash. Wesleyan University Press. “The Theater of Death (1975)”. “Abstract film and color music” iz Maurice Tuchman (ed). Beograd. 3. 1989. Routledge. Čitanje pozorišta. Modern Drama 25 (no. London. Mazzotta. 3. New York. Midletown Con. *** Emil Hrvatin (ed). Alfred van Der Marck Editi-ons. 1988. *** Mirjana Miočinović. 4. *** Laurie Anderson.*** Achille Bonito Oliva (ed). *** Frensis Fergason. *** William D. *** Robert Wilson. The Art of Performance. Sinyasosho Liomited. *** Malgožata Đedušicka. TRZ 'Danlit'. Moderna teorija drame. 1986. *** “Postmoderna i teatar” (temat). Beograd. München. Zagreb. 1983. New York. *** Stephen C. International Theatre Bookshop. 1988. *** Sally Banes. Beograd. Das Orgien Mysterien Theater 1960-83. *** Hermann Nitsch. PAJ Publica-tions. *** Anna Kisselgoff.

Greenwich CT: New York Graphic Society. Environments and Happenings. Fiona Templeton. karakter. 1972. Mathews Miller Dunbar. 1978. New York. TDR vol. Vuk Karadžić. The Living Book of the Living Thetre. funkcije”. 192 no. 1. TDR vol. *** Ježi Grotovski. London. 1974. Renesansa i klasicizam. 1974. 1974. 1976. **** Lucy R. 1978. Beograd. “New York Fluxus” i Joan La Barba. 1976. Burzyinski. Il Corpo Come Linguaggio (La 'Body-art' e storie simili). TDR. “SOHO. Art-Events and Happenings. TDR vol. 1976. 1975. *** Carlo Silvestro (ed). *** “Theatre in Asia: folk. New York. Studio International vol. Teorija drame. Grove Press. *** “Performance” (temat). *** Stefan Brecht. Lippard. New York. THE NEW THEATRE. London. 18 no. 982. The TING: Theater of Mistakes.. New York. Studio Vista. 1978. “Hepening . classic and proletarian theatres / aesthetics / politics / social change / cinema / music / dance / the impact of the West”. A Critical Anthology. 1979. Milano. *** Yvonne Rainer. Beograd. Drama.genealogija. New York University Press. May-June 1976. New Delhi. New York. *** Peter Frank. Giam-paolo Prearo Editore. New Artists Video. 14. a community of cooperating artists a compendium of art: music. 1976. iz New York Downtown Manhattan: SoHo. 1979. 1977. 4 (T64). 4 (T84). TDR vol. Dušan Rnjak (eds). An An-thology. Galerija SKCa. The Press of the Nova Scotia College of Art and Design. 21 no. 1974. The Theatre of Visions: Robert Wilson. *** Lucy Lippard. Art in America. *** James Klosty (ed). Berlin. 1974. Holstebro. *** Michael Kirby. New York. *** Performance meeting I-II. 1971. *** Jovan Hristić (ed). 3 (T50). theatre and assorted combinations. New York. ICS. TDR.. Lon-don. Halifax. 4 (T76). Warsaw. 11 6 . INC. London. 1974. *** Vladimir Kopicl (ed). Beograd. Novi Sad. “The Pains and Pleasures of Rebirth: Women's Body Art”. *** “Post-Modern Dance Issue” (temat). The Tooth of Crime and Geography of a Horse Dreamer. 1975.*** Ashoke Chatterjee. 1971. 1 (T-65).E. A Dutton Paper-back. Dances of the Golden Hall. London. Beograd. Treći program RB br. Feminist essays on Women's Art. Univerzitet umetnosti u Beogradu. 1979. 1976. discussing work performed in and/or by members of the community”. New York. Prosveta. Six Years: The dematerialization of art object from 1966 to 1972. New York. 1976. *** Mirjana Miočinović. *** “Theatre and Therapy” (temat). 1973. New York. TDR vol. 1977. *** Anthony Howell. 19 no. Dutton Paperback. Beograd. Lippard. *** “Private performance Issue” i “Semiotic Analysis Section” (temat). *** George Battcock (ed). Frankfurt. Performance Documentation. ***Adrian Henri. Work 1961-73. Akademie der Kunste. ritual. Grotowski’s Laboratory. The Floating Islands. 1976. *** Sam Shepard. 23 no. Elements of Performance Art. *** Lucy R. Interpress Publishers. vol. 15 no. Beograd. New York. 1979. Saturday Review Press . 18 no. New York. dance. P. *** Lea Vergine. *** Eugenio Barba. Dutton & Co. 1971. 1974. Tribina mladih. *** Udo Kultermann. video. *** “Rehearsal Procedures” (temat). Surovo pozorište. 2 (T62). Suhrkamp.. *** “Playwrights and Playwriting Issue (temat). 1975. Indian Council for Cultural Relations. 20 no. TDR vol. Telo umetnika kao subjekt i objekt umentosti. *** Radoslav Lazić. *** Stefan Moravski. Thames and Hudson. *** “Indigenous Theatre Issue” (temat). New York. Estetika modernog teatra. New York. New York. 1976. From the Cenetr. Merce Cunningham. *** T. Ka siromašnom pozorištu.

3. Happenings. Prozirnost zla. *** Ruth Ronen. Mašine vizije. Art. *** Slobodan Selenić (ed). 1995. 1994. *** Miško Šuvaković. Studije o njemačko-francuskoj hermeneutici i teoriji teksta. “Završimo sa suđenjem”. *** Jacques Derrida. Beograd. “Logos i téhnê. “Glas”. Maastricht. 1996. Narodna knjiga. *** Vladimir Biti. 2-3. 1998. Avangardna drama. “Glas. 1-2. 3. Kinetic Environments and other Mixed-Means Performances.6. Cambridge University Press. Beograd. Svetovi. Frakcija br. *** Jean-Francois Lyotard. tijelu i pamćenju”i Humberto R. 1994. *** Žan Bodrijar. 3. Planeta. 1994. Drama. 1971. Laris. *** Antonen Arto. 12 no. 1961. *** katalozi i publikacije BITEFA. INC. *** Gilles Deleuze. New York. Beograd. 1993. 1994. Cambridge. Media. 1994. Ljubljana. “Na Balkonu Jeana Geneta”. Assemblage. *** Harald Weinrich. ili telegrafija”. *** Heinz Paetzold. *** Mladen Dolar. Deconstruction and the Visual Arts. Vuk Karadžić. Zagreb. 1997. *** Slavoj Žižek (ed). Beograd. Istorija igre. Vežbe i studije iz savremene gimnastike. *** Žan Bodrijar. An Introduction to Happenings. Beograd. 1996. *** Peter Brunette. Republika br. “Fragmenti jedne moguće istorije tela” (temat). 1994. Beograd. Zagreb. Planeta. Oktoih. “Elipsa”. New York. 1996. Filozofija v operi II: Simptom Wagner. Abrams. Stanford University Press. Zagreb. Opera in History. Beogrd. 1932.Habilitacija. 4-6. Beograd. 1964. Zagreb. Problemi. Maturana “Elementi ontologije promatranja”. *** Pol Virilio. 1971. Stanford CA. New York. 1951. *** Mladen Dolar. “Narrative. and Emotion in Instrumental Music”. *** Branka Arsić (ed). Harry N. Prosveta. The Theatre of Mixed Means. Prosveta. 1964. O zavođenju. *** Jacques Lacan. Vršac. *** Manfred Frank. drugič”. “Svet videa i fraktalni subjekt”. *** “Arhitecture / Environment” (temat). Podgorica. Zagreb. Postmoderna (73 pojma). New York. Drugo od istoga . David Wills (eds). Paradise Now. *** Michael Kirby (ed). New York. 1997. Beograd. 1994. Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost. Ljubljana. USA. (b) TEORIJA *** Herbert Lindenberger. Ljubljana. Kazivo i nekazivo. Matica hrvatska. 1. 1994. 11. Čekajući Godoa. 1932. From Monteverdi to Cage. Naklada MD. ***Allan Kaprow. *** Žan Bodrijar. 7-8. University of Min-nesota 11 7 . *** Maga Magazinović. *** Maga Magazinović. JAAC vol. Jan van Eyck Akademie.*** The Living Theatre. Ženske studije br. TDR vol. Qvorum br. Srpska književna zadruga. Environments and Happenings. Rethinking Technologies. Novi Sad. 1. Frakcija br. New York. 1994. Pozorišno iskustvo. 1995. 1994. Frakcija br. 1968. 55 no. št. ritmike i balet. 1997. Radndom House. Beograd. Architecture. Svetovi. 1995. 1968. Zagreb. Zagreb. 4. 1993. The Dial Press. A Dutton Paperback. Problemi št. Pozorište i njegov dvojnik. *** Ežen Jonesko. Frakcija br. Košava br. Beograd. 1995. *** Žan Bodrijar. The Discourse of the Postmodern and the Discourse of the AvantGarde. Upletnje nerečenog. *** “Ludizam i književnost” (temat). 1966. 1967-97. “Mogući svjetovi u književnoj teoriji: igra interdisciplinarnosti”. Problemi. plastike. Zagreb. 1964. *** Samjuel Beket. Novi Sad. Srspka književna zadruga. *** Maga Magazinović. Republika br. An Ilustrated Anthology. Zagreb. “O jeziku. *** Fred Everett Maus. Croatialiber. *** Richard Kostelanetz (ed). 5. *** Verena Andermatt Conley (ed). Knjičevnost/Povjest/Teorija.

“Supermoderna ili postmoderna? Dekonstrukcija i mistika u dvjema postmodernama”. FLU. “Postmoderna aura I-V” (temat). *** Peter Sloterdijk. 1992. 1990. Problemi-Razprave. Naklada MD. 1991. 19891991. 1992. Harvard University Press. 7-8. Minneapolis and London. Delovi su objavljeni pod nazivom Prolegomena za analitičku estetiku. II. Routledge. Republika br. *** Ihab Hassan. Rutgers University Press. Teorija i kritika poslije strukturalizma. 1992. New Brunswick. The MIT Press. Simulakrumi i simulacija. August Cesarec. 1991. “U potrazi za postmodernim”. *** Miško Šuvaković. Representation. *** Mike Featherstone. Mladen Dolar. *** Slobodan Blagojević (ed). 1993. *** Shoshana Felamn. Globus nakladni zavod. Postmoderna ili borba za budućnost. Oktoih Podgorica. Globus. The Optical Unconscious. 7 i št. *** Peter Kemper (ed). Beograd. 1993. Discourses: Conversation in Postmodern Art and Culture. Zagreb. Veselin Masleša. Stanford CA. 1993. Glo-bus. Beograd. 1993. Književna zajednica Novi Sad. Novi Sad. Zagreb. New York. Ljubljana. Ithaca i London. Novi Sad. 1993. *** Žak Derida. Beyond the Pleasure Principle in Opera. Beograd. *** Jonathan Culler. Problemi-Eseji št. The MIT Press. Ljubljana. Los Angeles. New Jersey. Novi Sad. *** Žan Bodrijar. III). Oxford University Press and New York. 1993. *** Michel Poizat. *** Alain Badiou. *** Dubravka Oraić Tolić. *** Jessica Prinz . Kraj moderne.”Positive Disintegrations: Working Language into the 1990s” iz Art Discourse / Discourse in Art. *** Craig Owens. John Unsworth (eds). 1990. doktorska disertacija. 1993. 1991. *** Russell Ferguson. 1993. A Poetics. Routledge. Svetovi. The Parameters of Postmodernism. Karen Fiss (eds). London. Zagreb. Mislilac na pozornici. Marcia Tucker. Levin (ed). Globus. 1990. *** Eyal Amiran. Art and its objects (second edition). 1991. 1991. 1992.Prema postmodernoj književnosti. *** Peter Koslowski. 1991. *** Nicholas Zurbrugg. Cambridge. Teorija u umetnosti i analitička filozofija (vol. “Ples kot metafora misli”. *** Vladimir Biti (ed). 1991. Beograd. Suvremene teorije pripovedanja. Berkeley. Beyond Recognition. *** Đani Vatimo. Skandal tijela u govoru . Universi-ty of California Press. 1992. Govorni činovi. Fatalne strategije. 1983. Power and Culture. Teorija citatnosti. 1995. GZH. Zagreb. O dekonstrukciji. Oxford. *** Ričard Rorti. Srem-ski Karlovci. 11 8 . Zagreb. 1993. Enjoj Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and out. Cambridge Ma. *** Rosalind Krauss. Komadanje Orfeja . *** Slavoj Žižek. Opera Through Other Eyes. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. *** Žan Bodrijar. 5-6. 1990. Zagreb. The Angel’s Cry. 4. Bratstvo jedinstvo. *** Slavoj Žižek. 1990. Delo. Postmoderna protumačena djeci . Četvrti talas. Cambridge University Press.Pisma 1982-1985. Filozofija v operi.Don Juan s Austinom ili zavođenje na dva jezika. 1993. Stanford University Press. William Olander. 1993. I. Lon-don. ***Charles Bernstein. *** Peter Sloterdijk. Cambridge Ma. Cambridge Ma. 1993. Essays in Postmodern Culture. Zag-reb. Zagreb. 1992. Književna zajednica Novog Sada. London. Sarajevo. Za-greb. Razgovori. London. Zagreb. August Cesarec. London. 1992. Nolit. Nolit. Kritika ciničkog uma. 1992. Konsekvence pragmatizma.Press. *** David J. Cornell University Press. OJIGP Duga Šamac. *** Žan-Fransoa Liotar. Novi Sad. *** Jean-Francois Lyotard. *** Richard Wollheim. *** Džon Serl. Republika br. Raskol.

Matjaž Potrč. 1989. 1112. *** Žan Fransoa Liotar. Rad. Beograd. London.*** Dubravka Oraić Tolić. Recordings: Art. University of Chicago Press. Republika br. 1985. Beograd. The Transfiguration of the Commonplace. Sremski Karlovci. Dvanaest predavanja. *** Gospostvo. *** Jurgen Habermas. Zagreb. 1989. Četiri temeljna pojma psihoanalize. Nolit. Istina u slikarstvu. *** David Carroll. *** Slavoj Žižek. The MIT Press. *** Arthur Danto. 1988. *** Martin Heidegger. 1986. 1989. *** Žak Lakan. Ljubljana. *** Roland Barthes.Foucault * Lyotard * Derrida. Bitak i vrijeme. Republika br. *** Jacques Derrida. 1983. Zagreb. *** “Postmodernizam” (temat). analiza. 1986. Analecta. vzgoja. *** Ludvig Vitgenštajn. *** Jacques Derrida. *** Arthur Danto. Poetics Journal no. 1987. *** Slavoj Žižek. Beograd. Enciklopedijski rečnik nauka o jeziku 1 i 2. A Philosophy of Art. *** Hall Foster (ed). Knjiga XX . 1984. Zagreb. Birokratija i uživanje. Naprijed. London. Istraživačko izdavački centar SSOS. Formations of Fantasy. *** Karl-Otto Apel. Veselim Masleša. Methuen. Beograd. Pluto Press. 1988. 1985. 1987. The Philosophical Disenfranchisement of Art. *** Hall Foster (ed). Bratstvo-jedinstvo. *** “The Person” (temat). Fuko. Harvard University Press. 1986. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Treći program RB br. Svjetlost. 1991. University of Oklahoma Press. *** Jacques Lacan. “Izlaz iz pećine” iz “Žensko pismo” (temat). Beograd. Beograd. 1983. Beograd. Glasi i fenomen . An Anthology of Writings by Contemporary Artists. 1979. Rethinking Representation. *** Marjorie Perloff (ed).ŠE . 1983. 10-12. Transformacija filozofije. 1978. SIC. The New Museum of Contemporary Art. “Citatnost u avangardi i postmoderni”. Spisi (izbor). 1984. London. Analecta. Zagreb. 1986. Zagreb. Cambridge Ma. Naprijed. Suvremene književne teorije. Filozofska istraživanja. 1988. Ljubljana. Republika br. *** Gilles Deleuze.uvod u problem znaka u Huserlovoj fenomenologiji. Gledališče kot oblika spektakelske funkcije. *** Brian Wallis (ed). Novi Sad. Analecta. 1985. 1983. Zagreb. Sarajevo. Columbia Uni-versity Press. “Postajanje . Globus. August Cesarec. Blasted Allegories. Ljubljana. *** Zoja Skušek-Močnik. Zagreb. University of Chicago Press. SNL. New York. Methuen. San Francisco. Ljubljana. *** Brian Wallis. Cora Caplan (eds). Postmodern culture. 1988. Beograd. *** Frederik Džejmson. Carstvo znakova. *** Jacques Lacan. Furije. Vuk Karadžić. New York. Sad. 1980. Cultural Politics. ***Luce Irigaray. Postmoderno stanje. Dissemination. Zagreb.ženom?” iz “Žensko pismo” (temat). 1984. *** Victor Burgin. Lojola. *** Nenad Miščević. *** Rolan Bart. 1989. “Lakanov povratak Frojdu”. Art After Modernism. 11-12. Paraesthetics . 1982. New York. Hamlet. 61. Cvetan Todorv. Zbornik tekstov Lacanove šole psihoanalize. Seattle. Nor-man. *** Osvald Dikro. 1986. Kultura br. *** Roland Barthes “Od djela do teksta” (1971) iz Miroslav Beker (ed). Političko nesvesno. “Analitička filozofija” (temat). XI Seminar. 11 9 . *** Žak Derida. Chicago. 9. *** Jacques Lacan. Zagreb.1972-1973. Chicago. 1981. New York. 1989. Umjetnost riječi br. 1981. *** Jacques Derrida. Analecta. James Donald. Writing and Difference. 2-3. Postmodern Genres. 1980. 1987. The New Museum of Contemporary Art. Pros-veta. 57-58. Sarajevo. 1983. Bay Press. 1989. 1980. Spectacle. *** Žil Delez. Prosveta. Beograd. New York. Cambridge Ma. Filozofski diskurs moderne.

*** Filip Solers. 128-32. 1. *** Jean Louis Schefer. figure. Hackett Publishing Co. Delo br. *** Hermeneutika. Beograd. Sarajevo. IP Veselin Masleša. Totalitet i beskonačno. “Problemi strukturiranja teksta”. Centar za društvene djelatnosti omaldine RK SOH. 12. 1972. informacija. 1971. “Semantički stupnjevi jednog savremenog teksta”. *** Uvod u Heideggera. Kultura. 1971. 1973. Teorija tumačenja i razumevanja. Razprave Problemi št. Critique 270. Klincksieck. 1971. Sarajevo. “Zapis o reprezentativnih sistemih”. Beograd. Seuil. Sarajevo. Gradina. Zagreb. Paris. *** Louis Marin. “Logika transformiranja signifance je logika mate-rijalističnega koncipiranja sistemov reprezentacije”. Istina i metoda. “Le Discourse de la Figure”. *** Jacques Derrida. Paris. Gramatologija. Veselin Masleša. 1973. 1975. *** Emanuel Levinas. *** Nelson Goodman. *** Rolan Bart. 1976. Nolit. Ljubljana. Languages of Art. Scénographie d'un tableau. Ljubljana. Delo br. Beograd. 1976. 1969. *** Jean-Francois Lyotard. 98-99. Niš. Indianapolis. Beograd. *** Jean-Louis Schefer. Discours. *** Umberto Eko. 1969. *** Braco Rotar. 1969. Razprave Problemi št. Veselin Masleša. Paris. 1973. 12 0 .*** Hans Georg Gadamer. komunikacija. *** Julija Kristeva. 1978. Zadovoljstvo u tekstu. Nolit. 1969.