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por Diego Vecino
Revista Crisis. Tercer Temporada. N° 1, Septiembre de 2010
UNO Desde los primeros años de este siglo, uno de los principales bienes culturales
que exporta la Argentina al mundo es cumbia. “¿Argentina? Pablo Lescano”, me dijo
una vez un alemán en un hostel de Cuzco, al cual acudí siguiendo mi destino de hijo
hiperescolarizado de los sectores medios urbanos. “Y Maradona”, agregué yo. “Sí,
Maradona también”, me respondió forzando las palabras, pero sin tanto entusiasmo.
Una anécdota menor que, en retrospectiva, muestra un poco la manera en que
funciona el protocolo de distribución global de los símbolos y narraciones nacionales.
Quizás todavía, en las playas de Varadero, los beisbolistas amateurs te concedan un
picado desprolijo y mal jugado bajo la invocación mágica, “Argentina, Mardona”, pero
resulta indudable que en los grandes centros culturales y turísticos del mundo, lo
fresco y lo nuevo acerca de la argentinidad tiende hoy a nombrarse bajo el paraguas
del Shantytown Art.
La estabilizada figura de Diego Maradona conserva aún una mística poderosa y
reconocible a lo largo del globo, que recrea el repertorio emotivo de los héroes
trágicos –auge y caída–, y concede dos cualidades narrativas vinculadas que se
encuentran en el núcleo de la mitología occidental: el genio y la marginalidad. Una
mística que se hubiese revitalizado de haber logrado el campeonato mundial como
Director Técnico, incorporando el tercer eslabón a la cadena de supraterrenalidad: la
redención. Sin embargo, eso no sucedió, y el drama de Diego se transforma
paulatinamente en un drama que, aunque persistente, es añejo. Conmovedor todavía,
pero alejado de la sintaxis cultural que propone el poscapitalismo como modelo de
jerarquización de la emotividad global. Más temprano que tarde deberemos
abandonarlo, fugando hacia el futuro. Allí, en el porvenir, existe otro aleph simbólico
que se erige en el lugar de las grandes narrativas argentinas: hablamos de la dinámica
y poderosa industria de la cumbia, en sus dos formas de vanguardia: villera y digital.
Ambas no nacen como superficies separadas, sino que tienen innumerables puntos de
confluencia y contacto. El principal punto de contacto es el sobresaliente, el liminar:
Pablo Lescano. Indiscutido creador de la primera, otorga el guiño que legaliza a la
segunda a través de su participación en las fiestas Zizek, entre otras grandes cosas que
ha hecho a través de su intrincado derrotero profesional y vital. En el umbral del nuevo
siglo, Lescano sintetiza los vaivenes de una trayectoria ligeramente distinta a la de
Diego, y reemplaza algunos valores fundamentales, manteniendo el esquema, ahora sí
completo, de auge, caída y redención: no ya la excepcionalidad, sino la artimaña y el
descaro, características por cierto inusuales pero no sobrenaturales. No ya la movilidad
social ascendente, como gran mito de la Argentina moderna, sino la inmovilidad social,
como especificidad ética del ethos posmenemista. Porque, está claro, no es que los
artistas de cumbia villera no ganen suficiente dinero como para mudarse de barrio,
sino que el origen geográfico, el apego sentimental a ese origen, es la única y ulterior
credencial de autenticidad para todos.
Allí lo vemos a Pablito en la tele, surfeando el barrio La Esperanza con su camioneta
gigante, saludando a los pibes, y pienso que ojalá en trienta años ocupe el lugar que
hoy ocupa Spinetta, para finalmente ser el país culturalmente relevante que siempre
decimos ser, y que somos solo de a ratos.
DOS El Festicumex del 2003 es uno de esos momentos maravillosos de la historia de la
humanidad que presenciaron veinte personas pero en donde, con el tiempo,
estuvimos todos (para ser justos, por ese primer Festicumex se dice que pasaron entre
500 y 600 personas). Como referencia rápida basta decir que es el momento
fundacional de la nueva cumbia en la Argentina, y que la nueva cumbia consiste
básicamente en una serie de bandas, deejays y productores independientes que hacen
una heterodoxa apropiación del género por fuera del circuito tradicional de la música
tropical y, en parte, también por fuera de la audiencia natural de la cumbia: los
sectores populares.
Festicumex fue el apócope del Festival de Cumbias Experimentales, una larga
procesión con entrada de tres pesos que duró un fin de semana y donde apareció por
primera vez en Buenos Aires algo que hoy es obvio: cumbia que no era hecha por pibes
nacidos en barrios humildes del extrarradio, cumbia que era cruzada con música
electrónica en un sentido experimental y renovador. En Internet todavía se puede
encontrar la convocatoria en viejos sitios diseñados con impericia, herramientas
precarias y voluntad. Esa primera edición del Festicumex, que luego tendría otras hasta
su disolución lenta, coincidente con la consolidación de la escena y la aparición de
otras propuestas superadoras, tuvo lugar en el Círculo La Paternal, en Paz Solda y
Donato Alvarez, en horario de matineé de 18 a 24 hs. Estuvo organizada por Dick el
Demasiado, Sonido Martínez y Marcelo Fabián, los pioneros, y rápidamente se
diseminó a la ciudad, al país y a la región. Hoy por hoy, cualquier capital
latinoamericana que se precie de serlo registra iniciativas más o menos felices de hacer
y difundir la cumbia electrónica.
Ahora bien, esto es la materialidad del hecho. Espiritualmente, todo es más confuso.
TRES La cumbia experimental en la Argentina participa del background epocal cuyo
perfil sentaron, entre otras cosas, el dólar a 3,50, el auge de Palermo como isla de
resistencia frepasista y la crisis del horizonte de representaciones de la clase media por
la via de la descomposición de las fronteras, otrora inapelables, que la separaban del
resto de la sociedad. Para los años del fulgor ciego y purificador del modelo de
acumulación por valorización financiera, entre 1998 y el 2002, todo en Buenos Aires
era la música electrónica, que en su momento de auge logró suturar un universo de
niños ricos con otro de clases medias, escolarizadas, sensibles, futboleras y
anarquistas, por lo general provenientes del punk o del hardcore. De Parque Rivadavia
a Pachá, o a su versión cabeza, el Big One. Fue una escena autodestructiva y redentora,
que tradujo casi automáticamente, en el nivel de los consumos de vanguardia, el clima
del amor menemista, acompasado por la importación de droga y megafestivales.
“Luego de la crisis de 2001 queda claro que Argentina de ninguna manera es primer
mundo. Argentina se latinoamericaniza, se tercermundiza en el ideario local”, afirma
Paula Miguel, socióloga. Paula tempranamente se interesó por el Festicumex y produjo
un hermoso corto documental en VHS, lo que me obligó a sacar mi viejo reproductor
de la baulera y reconectarlo a la televisión. Lo que veo en la pantalla es un precario
escenario donde se presentan artistas heterogéneos. Desde Juan Namuncurá, que
recita en mapuche sobre una base electrónica minimalista pero respetuosa, hasta Los
Del Fin, que trasladan con cierta impericia un avejentado imaginario del rock en clave
paródica destruyendo tecladitos Casio en una especie de trance fingido. Abajo, lo que
se ve, son chicas indies tomando cerveza y bailando, estudiantes con morral y vecinos
del barrio. “La primera vez que escuché cumbia fue desde el cuarto de las mucamas,
cuando se abría la puerta y salían, que se yo, Los Wawancó y todo eso”, dice Dick el
Demasiado, “y la guardaban para ellos porque era juzgada como muy cutre, era su
secreto”. Dick es holandés y pasó su infancia en la Argentina y otros países de
Latinoamérica, itinerando junto a su padre empresario. Javier Sonido Martínez,
productor, deejay, y otro de los organizadores del Festicumex, concede una versión
lírica de la historia: “Sin la importación, el sonido del teclado de la cumbia villera sería
otro. Es como una pequeña ganancia de la gran pérdida. La gran pérdida sería esa
década terrible, el neoliberalismo en los ’90 en la Argentina. Pero ahí bajaron los
precios y entraron los teclados Casio, que fue lo que definió el sonido de la cumbia
villera”
Sigue Paula: “Post‐2001, la cumbia y el mundo que la rodea comienzan a ser vistos si
no con menos desdén, con cierta curiosidad. Podemos decir que estos fenómenos se
dan en el marco de un cierto clima de época. El Festicumex se pregunta por qué en
Buenos Aires muchos de los músicos con protagonismo en las escenas locales observan
con atención lo que sucede en Estados Unidos o en Europa. El juego de ser cumbieros
por un rato implicó un giro en la percepción; no mirar ya las tendencias que vienen de
afuera, sino mirar los bailes más concurridos de la ciudad y producir a partir de eso”.
La salida hacia la cumbia experimental compone, entonces, una estrategia hacia la
reutilización no esquizofrénica de la experiencia cultural menemista, a través de la
formación de un ethos generacional renovador predispuesto a leer de manera positiva
ciertos elementos de la cultura popular, yuxtapuestos a la revitalización y surgimiento
de nuevas formas sintácticas de organización de lo plebeyo: una suerte de proceso de
redistribución positiva de los símbolos sociales vinculado al acercamiento de las clases
medias a los sectores populares en expectativas y consumos, por producto de la crisis.
Un acercamiento que luego se debilitó, con la recomposición económica, pero que
tuvo efectos duraderos en el fracturado perfil que adquirió el campo cultural en los
últimos diez años.
Como experimento sintáctico y político, la cumbia experimental o electrónica y su ya
relativamente internacionalizado circuito de consumo, cristaliza la necesidad de los
sectores medios de reordenar su universo de símbolos en crisis y conjurar su
estrepitosa derrota cultural. Así, está inevitablemente tensionada entre tradiciones
heterodoxas y divergentes, que se esfuerza en armonizar, lográndolo con dispar éxito y
a veces. Por un lado, se exorciza el circuito tradicional de música electrónica que
producía sujetos atemporáneos, frívolos y desterritorializados, a través de la
apropiación de la larga tradición cultural latinoamericana. Por otra parte, se intenta
updatear esa tradición y transformarla en una música capaz de ser aceptada bajo
códigos de consumo globales. Villa Diamante, productor pionero de la escena y cara
visible del proyecto Zizek, lo sintetiza así, mientras le hecha salsa de soja a un cosito de
plástico de delivery con chau‐mien: “Estamos llevando el folklore y la cumbia a gente
que por ahí jamás la escucharía. Es música que por ahí está un poco quedada, porque
vos escuchás folklore y todo como que va para el mismo lado. Entonces nosotros
intentamos llevarla un paso adelante: que tenga que ver con la electrónica, con el
baile, pero que no pierda su raíz y su origen”.
Esta voluntad aparece también en la privilegiada y natural estrategia de enunciación
de la nueva cumbia: el dispositivo mash‐up, cuya importación constituye el gran aporte
del universo ZZK al zeitgeist postmenemista y que, por otro lado, se entiende cumple
un llamado heroico contra los imperativos asfixiantes de un mainstream organizado en
función de códigos prehistóricos y en sus últimos estertores (NdeR: descargar la
película RIP! A Remix Manifesto): “La idea de los mush‐ups es mezclar cosas de
diferentes culturas. Mezclar, por ejemplo, un productor de U.K. Funky, que es lo último
en Inglaterra, con unos cantantes de hip‐hop de un ghetto pobre colombiano. O sea,
en un punto, mezclar diferentes ghettos”.
CUATRO Desde este punto de vista, Zizek supo poner en funcionamiento un dispositivo
performático complejo y de avanzada, portador de una genuina intuición progresista y
democratizadora, que desborda los límites de la fiesta y el agite, proponiendo un
modelo más general de intervención cultural. Desde el principio supo insinuar, aunque
sin animarse totalmente, uno de sus destinos posibles: deschetizar a las clases medias
y transformarse en un nodo subordinado de convergencia simbólica entre los sectores
populares y la burguesía nacional, para actualizar el horizonte de aspiraciones del
nuevo Pacto Social.
Sin embargo, desde otro punto de vista, Zizek cifra también el destino contrario. Las
fiestas y su epígono discográfico, ZZK Records, son hoy por hoy el centro de la nueva
cumbia, su plataforma de legitimación y su principal vía de exportación. Por estos
mismos motivos, constituye una superficie de deriva musical especialmente sensible a
las tensiones sociales que anidan en el interior de la cumbia experimental. Desde su
fundación, en el 2005, Zizek cumplió un virtuoso camino de ascenso, estabilización y
canonización: de San Telmo cuando no estaba de moda, a Palermo cuando ya era
Palermo. De ser una fiesta de miércoles a la noche a ocupar un lugar central en la
agenda cultural de Buenos Aires. De constituir un espacio de marginalidad y
experimentación a formular el canon del género, que, como todo canon, es
conservador. Contra ese canon es que se alzan, con mayor o menor justicia, las voces
de los productores y artistas que, una vez consolidada la apuesta de Zizek, llaman la
atención sobre la necesidad de honrar una música que es apasionadamente anticheta.
Ese derrotero, de marchas y contramarchas, que pendula entre la conservación y la
subversión, es la fortaleza y debilidad de Zizek y de la nueva cumbia, en general. “Para
los cumbieros, somos chetos. Para la electrónica, somos unos cabeza”, dice Diamante.
Zurita, productor y deejay pionero de la escena de la nueva cumbia argumenta así:
“Con el tiempo se volvió obvio que Zizek era for export y no algo de transpiración, de
baile, de quilombo. Y termina siendo Buddha Trans, Goa Sounds. Eso es lo que pasó
con Zizek. Nunca se arriesgaron a agarrar a pibes que no sean de clase media o clase
alta, pibes que sean del conurbano, que es donde se está haciendo la cumbia
realmente rara, nueva y fresca. DJ Negro Dub, por ejemplo, pasa en bailantes cosas
con dub increíbles. El chabón está tocando y hay cinco mil gorritas bailando eso. Los
chicos de Zizek no lo ven eso.” Emiliano Gómez, también conocido como El Hijo de la
Cumbia, agrega una nota al pie en esta travesía contradictoria, desde Twitter: “No me
cataloguen de cumbia digital ni de electro‐cumbia. De fluor no tengo nada. Mi piel es
color marrón, como la tierra, y mis ojos color esencia.” Lo que diferencia a Emiliano del
circuito más consolidado de la cumbia digital en Buenos Aires y lo legaliza para tirar
bombas del estilo es su origen: no viene del punk ni de la electrónica, viene de la
cumbia. En recientes declaraciones al fanzine Newton Las Pelotas lo dijo así: “¿Cumbia
digital? Eso no existe. La cumbia tiene fuego, la cumbia tiene cadencia, la cumbia tiene
sabor. Lo digital no, porque es frío, no siente. A mi música lo puedo llamar cumbia new
roots. Así como en Jamaica reinventaron el reggae, acá en Argentina yo estoy
reinventando la cumbia.”
CINCO Frente a todo esto, es necesario volver a mencionar que la nueva cumbia es un
fenómeno que porta una genuina voluntad democratizadora y también porta límites.
Contribuyó a la legalización de la cumbia como tradición sonora sobre la que es posible
hacer historiografía, reflexionar y experimentar; expandió su audiencia más allá de las
fronteras de los sectores populares y ayudó a la autonomización de ciertos actores de
una industria (sellos y productoras) para los que el circuito tradicional de la cumbia se
encontraba restringido. Pero a la vez, parecería encontrar su momento de impotencia
en el encuentro con la propia tradición popular, que la nueva cumbia puede simular
virtualmente pero no encarnar sin sospecha de frivolidad. Esto significa que la cumbia
experimental puede apropiarse de elementos significativos de la cultura popular, pero
no siempre como un elemento endógeno de esa tradición, sino como accidente o
mutación.
Así, la nueva cumbia tiende a producir subjetividades relativamente emancipadas del
snobismo que caracteriza la relación de las clases medias con el mundo del arte, esto
es, como disciplinas de producción restringida de símbolos de distinción, a la vez que
ajenas a los elementos de tensión social que la cumbia porta en su interior como un
código genético de violencia plebeya. De esta manera, la apuesta de la cumbia
electrónica, en algunos momentos, parecería ser neutralizar esa carga violenta
entendiendo que la cumbia es más una tradición musical que un complejo fenómeno
cultural latinoamericano, e incorporándola al gran universo de la música como un
conjunto de sonidos más que de prácticas. Esto, por supuesto, no es así. Este peligro,
que emerge fundamentalmente del momento en que se produce el mash‐up entre la
herencia cultural de las clases medias (la memoria emotiva del asenso social a través
de la producción cultural y los mitos de la independencia como vía de redención
secular frente a los poderes establecidos) y los mitos de génesis de la cumbia villera,
tiende a otorgarle el perfil de una arquitectura de la asignación diferencial de
credenciales a las que se acceden a través de un saber especializado y relativamente
de difícil acceso.
A veces pienso que la nueva cumbia es una versión sincera y progresista de ese otro
mojón de la industria del turismo post‐2001, el Villa Tour, un paquete que podías
contratar para conocer la 11‐14 en un ambiente amigable y controlado. Otras veces
pienso que podría ser el IAME del kirchnerismo, un instante en la nueva patria de la
felicidad. Es difícil decidirse, pero al final del dia, si mi apoyo decidiese algo, los
bancaría con pasión. I know that the future can not always be smooth.