Mr Nednad Radić,

istoričar umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd

ZBIRKA KAO “MUTNO OGLEDALO” ISTORIJE

...Celui qui represente toute le republique. Tito – Partija

L’etat c’est moi. Nećemo kralja, hoćemo Tita, narod se pita!
Tout l’Etat est en lui. Tito – Jugoslavija
Le roi a pris la place de l’Etat. Tito to smo mi.

Interesovanje za Josipa Broza Tita kao vladara i razmišljanje o njegovoj zbirci

kao vladarskoj, započelo je zahvaljujući jednoj fotografiji, pronađenoj u Arhivu
Josipa Broza Tita prilikom traganja za poreklom Gojinih grafika u likovnoj zbirci
Muzeja istorije Jugoslavije. Na osnovu izvora iz dokumentacije muzeja, koji
ukazuju na to da je grafike “verovatno” primio na poklon u Francuskoj prilikom
zvanične posete 1956. godine, a u traganju za fotografijom tog događaja, stigli
smo do kutije broj 55 u kojoj se čuvaju snimci te posete. 1

1
Parole koje se vezuju za Luja XIV, videti: P.Burke, The Fabrication of Louis
XIV, Yale University Press, New Haven and London, 1992.
Na jednoj od fotografija nastalih prilikom obilaska Versaja2 prikazan je Josip Broz
kako nešto izdvojen ispred grupe pratilaca, obučen u jedno od svojih
amblematskih belih odela, sa rukama na leđima, pomno, u Salonu rata, posmatra
čuvenu Koasevoovu predstavu “Trijumf Luja XIV nad neprijateljima”. Ovaj
heliotropni čin (Tito okrenut ka Kralju Sunca), njegov pogled uperen na predstavu
trijumfa tvorca vladarskog apsolutizma i utemeljivača vladarske propagande,
kakvu u izmenjenom obliku i danas poznajemo, otvorio je čitav niz pitanja. Jedno
od prvih pitanja koje se u tom trenutku samo nametnulo bilo je pitanje
apsolutizma države i njene predstave oličene u liku vladara.3 Istorijska
dokumentarnost ove fotografije i svrha njenog nastanka, da “fiksira trenutak
prošlosti”4, otvorile su tako, u traganju za jednim vladarskim poklonom5, potragu
za vladarevim (kraljevim) mestom, “iz dubine irealnog prostora”, u predstavi
njegove zbirke kao “mutnom ogledalu” istorije6.

BITKA – SLOBODA I RAVNOPRAVNOST

2
"Poseta Versaillesu-u: Dolazak i razgledanje dvorca i parka; upisivanje u knjigu
posetilaca" (fotografije: 93-115), 9. maj 1956. Arhiv Josipa Broza Tita, Muzej
istorije Jugoslavije
3
“Apsolutistička država je zaista bila država koja se postavila iznad sukobljenih
malih sila, regionalnih suverena, a prije svega iznad krvavo međusobno
zarvađenih religioznih partija.” P. Sloterdijk, “Kardinalni cinizmi” u: Filozofija u
Vremenu, priredio A. Šarčević, Sarajevo 1991, 145.
4
“The extent to which memory and thought can be said to belong to the
possibility of repetitio, reproduction, citation, and inscription determines their
relation to photography. Like the camera that seeks to fix a moment of history,
thought wishes to bring history within the grasp of a concept...”, E. Cadava,
Words of Light, Theses on the Photography of History, Princeton 1997, xviii
5
fotografijom na kojoj Jugoslovenski iseljenici u Parizu poklanjaju Josipu Brozu
Titu mapu sa Gojinim grafikama.
6
M. Fuko, Riječi i stvari, Arheologija humanističkih nauka, Beograd 1971, 349.
 Smatra se da svako stvaranje u umetnosti i svako istraživanje u nauci, isto tako i rad i
odlučivanje uopšte, teže nekom dobru; stoga smo pravilno definisali dobro kao ono čemu sve
teži...Ako je tako, onda moramo pokušati da bar u glavnim crtama obuhvatimo šta je taj cilj i u
koju vrstu ljudskog znanja i mogućnosti treba da se svrsta. Prirodno je pretpostaviti da pripada
najnadmoćnijoj i najobuhvatnijoj. Kao takva pokazuje se nauka o državi...
Aristotel7

Dekorativni pano naše historije treba, dakle, temeljito retuširati!8

Miroslav Krleža

Nekoliko dana po oslobođenju Beograda, oktobra 1944. godine Tito je prvi put
ušao u vilu Jelice i Aleksandra Acovića u tadašnjoj Rumunskoj ulici broj 15 - 17.
Kuća je u toku Drugog svetskog rata bila rekvirirana i pretvorena u sedište
nemačke Komande za jugoistok i u njoj je boravio general Ler. Na izuzetnom
geostrateškom položaju, na rubu dedinjskog platoa sa koga se pruža pogled na

7
Aristotel, Nikomahova etika, Sremski Karlovci-Novi Sad, 2003, 3.
8
M. Krleža, “O nekim problemima enciklopedije” u: M. Krleža, Eseji I,
Jugoslavenske teme, Sloboda, Beograd, 1977, 318.
čitav grad, kuća je bila izuzetno pogodna kao mesto sa koga se jednim okom
mogao sagledati Beograd, pružajući tako svojim ratnim stanarima osećaj
dominacije i moći. Sagrađena je 1933-34. godine po projektu arhitekte Vladislava
Stojanovića u tada popularnom rustičnom stilu sa malim tornjem na čijem vrhu se
nalazila prostorija zvana “vidikovac”9.

Odmah po Titovoj poseti kuća je počela svoju metamorfozu od građanske vile

elitnog rezidencijalnog dela Beograda u njegovu privatnu Rezidenciju ili, kako
piše u vodiču nekadašnjeg Memorijalnog centra, u “Titov dom”. Čitav plac je prvo
opasan velikim zidom, uklonjen je nemački bunker i na kući je 1948. godine
izvršena prva od nekoliko adaptacija koje će u potpunosti promeniti i spoljašnji i
unutrašnji izgled vile. Za nas je najinteresantnija ta prva transformacija, jer je tom
prilikom jasno određena namena zgrade kao mesta iz koga će Josip Broz Tito
upravljati Jugoslavijom, dogradnjom njegovog radnog kabineta i njegovim
opremanjem. Centralno mesto u tom prostoru zauzeo je veliki radni sto i veliko
platno10 iza njega - delo Krste Hegedušića: Boj kod Stubice 1575. Slika je
naručena11 1947. godine a završena i postavljena 1949.godine.

Zašto je kao glavni element dekoracije odabrana ovakva istorijska tema i zašto je
rad poveren Hegedušiću? Odgovor na ova pitanja otkriće nam jedan od ključnih
momenata u stvaranju Titovog vladarskog lika, projektovanog kroz istorijski

9
B. Stojanović, “Memorijani centar Josip Broz Tito – prostorni okviri i
perspektivne mogućnosti”, Godišnjak grada Beograda XXX, Muzej grada
Beograda, Beograd, 1983.
10
Krsto Hegedušić (1901-1975), Boj kod Stubice 1575, 1949, trenutno se ne zna
gde se slika nalazi, ulje na platnu, 220 x 550 cm
11
Jedina informacija u dokumentacijskom kartonu glasi da je slika namenski
naručena iz čega se može zaključiti da su Hegedušiću dostavljene dimenzije
(220 x 550 cm) i, naravno, tema slike. Dokumentacija Memorijalnog centra Josip
Broz Tito, Muzej istorije Jugoslavije.
narativ u kome se na gotovo biblijski egzegetičan način uspostavlja mesijanski
karakter vođe.

Majkl Baksendal u studiji o istorijskom objašnjenju slika kaže: “The maker of the
picture or other historical artefact is a man addressing a problem of wich his
product is a finished solution. To understand it we try to reconstruct both the
specific problem it was design to solve and the specific circumtances out of
which he was adressing it. This reconstruction is not identical with what he
internally experienced: it will be simplified and limited to the conceptualizeable,
though it will also be operating in a reciprocal relation with the picture itself, which
contributes, among other things, modes of perceiving and feeling. What we are
going to be dealing in are relationes – relationes of problems to solutiones, of
both to circumstances, of our conceptualized constructs to a picture covered by a
description, and of description to a picture.”12

Analiza ove slike vezana je za jedan, navodni, istorijski događaj, tj. za

romantizovanu i iskrivljenu sliku istorijskog događaja: Hegedušiću je kao izvor
poslužio roman Augusta Šenoe "Seljačka buna"13.

Bitka na slici

Gornji deo platna zauzima bregoviti zimski pejzaž Stubičke doline. Sa desne
strane nalazi se nekoliko seoskih kuća, utonulih sneg. Od sredine gornjeg dela
slike, sa težištem na desnoj strani naslikana je gusta šuma. Sa krajnje leve i
desne strane se u daljinu pružaju brežuljci stapajući se sa mrko-plavičastim
horizontom. Sa desne strane gornjeg dela slike efekat brežuljka i neba stvara
iluziju nepreglednog ili nesagledivog otvorenog prostora. Po celom pejzažu

12
M. Baxendall, Patterns of Intention, On the Historical Explanation of Pictures,
Yale University Press, New Haven and London, 1985, 15.
13
A. Šenoa, Seljačka buna (1877), Oslobođenje, Sarajevo, 1990.
raspoređeno je preko stotinu ljudskih figura. U prvom planu sa leve strane, ispod
ogoljenog drveta smeštena je grupa ljudi od kojih se dve figure naročito izdvajaju,
osvetljenjem, bojom i gestom. Leva muška figura drži desnom rukom kuburu, za
ruku je drži druga muška figura u slici, koja levom rukom pokazuje ka desnom
uglu kompozicije. Iza ogoljenog drveta smeštena je grupa seljaka sa volovskim
zapregama na snežnom brežuljku. Idući sa leva na desno od dve figure ispred
drveta, postavljena je grupa seljaka u pokretu na desno sa barjacima, sekirama,
kopljima, lukovima i strelama, tako da formacijski nalikuje srpu. Sa desne strane
slike u prvom planu smeštena je grupa konjanika. Između konjanika i srpolike
formacije naslikano je pet figura (od kojih je jedna ženska) - koji se direktno
sukobljavaju sa grupom konjanika. U prvom planu je naglašena figura seljaka u
belom kako zamahuje mačem. I u srednjem planu slike grupisane su figure
seljaka i konjanika u direktnom sukobu. Figure se proporcionalno smanjuju, tako
da sa desne strane u daljini pejzaža, odakle i nadiru, konjanici poprimaju mrke
obrise i stapaju se okolinom. Iza stabla, a i spred predstave sela, na levoj strani
platna, smeštena je grupa seljaka i životinja. Na levoj strani, u srednjem planu,
izdvojena je figura seljaka koji nosi barjak sa zastavom na kojoj se nalazi potpis
autora: “K. Heg. 1949”

Bitka u tekstu

“U kotlini među bregovima stoji Stubička dolina. Zdesna i slijeva teče usporedo
gora, slijeva strmija, sdesna spuštajući se prema dolini u brežuljke...Snijeg je
pokrio karaj. Puni su ga bijeli valoviti visovi, po kojima se penju male kućarice,
puno ga je drveća, puni krovovi seljačkih kuća. U toj dolini, po tim brežuljcima leži
kod crkve Svetog Petra Gupčeva vojska, šest tisuća seljačkih glava, čekajući Iliju
Gregorića i njegovu četu...U dolini pod brežuljkom stoje razređenje čete, po
visovima straže konjanici, pješaci pod puškama, kopljem, hrpa do hrpe, glava do
glave sve nijemo preda se gledajući, ali ozbiljni, odvažni ljudi. Sad se izvi na
nebo rumena kruglja – sunce...a sred njih ljudina Gubec...ljevica uštapi se u
buzdovan, desnica mu počivala na srcu, a ozbiljno tamno oko upiralo se u
seljačku vojsku...Moglo je biti devet ura prije podne, a dne 9. veljače 1573. kada
bubnjevi zatutnjiše i trublje zaoriše...Kao srebrno klasje igrali nizovi pješačkih
pušaka i sulice o zimskom svijetlu...Već poče pušketanje prednjih straža. Iza
drveća zgaćahu seljaci na konjike...Ljuto tresnu četa u četu, gotovo se
zapleše...svi padoše mrtvi u sneg...Deset plamena planu, deset gromova grunu,
bijeli zlatoliki, dim sunu po zemlji...Sad se zgrabiše po groblju sjekira i nož, po
grabovima bije se boj, čovjek na čovjeka, šaka na šaku, glava za glavu, duša za
dušu, a po humcima rumeni se krv, kao da ruže na snijegu cvatu. Tu stoje
Stubičani u kolu i, mašući oko sebe sjekirama, kose uskočke glave...”14

Naša stvarnost

Ovaj slikoviti Šenoin opis, naveden ovde u odlomcima, Hegedušić je sinhrono

transponovao u svoje platno. Za razliku od njegovih međuratnih predstava, figure
seljaka nemaju naglašenu deformisanost crta lica. Ima se utisak da je Hegedušić
ublažio svoje grosovsko karakterisanje likova kako bi cela kompozicija delovala
što istoričnije i stvarnije. Samo na glavnim likovima, koji su istaknuti belinom
odeće, svetlom i gestikulacijom primetno je blago, neproporcijalno uvećanje. Ono
što karakteriše celu sliku i daje joj snagu je pre svega atmosfera. Ona je
dočarana Hegedušićevim brojgelovskim sredstvima.

To brojgelovsko u Hegedušićevom delu istakao je Krleža još 1933. godine:

“Pišući (...) o našem otvorenom problemu, kako da se književno i likovno ostvari
naša nepoznata i mračna tvrdoglava stvarnost, u tim svojim kruženjima za našim
stvaralačkim uporištem, za onom hipotetičnom podlogom, što je Dostojevski zove
počvom, meni je izgledalo, da je Brojgel jedan od onih stvaralaca, koji je stvorio

14
A. Šenoa, navedeno delo, 245-247.
svijet svoga Brabanta tako sličan našem gornjohrvatskom kraju na historijskoj
protuturskoj strateškoj bazi između Karlovaca i Koprivnice.”15

Svoj tekst Krleža zvršava konstatacijom da je: “Hegedušić je svojim ličnim darom
ponovo jedamput slikarski ovjerovio našu stvarnost i to sredstvima neobično
jednostavnim i istinitim...”16

Dakle, ta istinitost i svakako pripadnost levo orjentisanim intelektualnim

krugovima između dva rata, su bile Krležina preporuka da se zadatak poveri
Hegedušiću. U kasnijim sagledavanjima njegovog dela ova slika će, međutim, biti
okarakterisana kao delo u kome autor nije “probio okvire zadanoga” jer
“dimenzija historijskog pokriva formalnu i sadržajnu stranu”.17

Istorijska pozadina Šenoine seljačke bune

Sve do osamdesetih godina dvadesetog veka Šenoina priča uzimana je kao

istorijska činjenica. Do tog trenutka zvanična istoriografija je ovako pisala o buni :
“...Kmetovi su su odlučili da dignu ustanak i vrate u život svoje stare pravice, da
žive na dostojan način i ne trpe nasilja, da daju dažbine prema
urbarima...Ustanak je dignut u januaru 1573. godine. Na čelu ustanika bio je
Matija Gubec, seljak iz Stubice. On je rukovodio i seljačkim sudom, koji je, pored
ostalog, trebalo da okuplja seljake, sjedinjuje njihove namere i vodi politiku
ustanka...U osnovi njihovih zahteva bilo je vraćanje starih paravica, tj.
poboljšanje uslova života povratkom na onaj feudalni zakon i poredak koji su

15
M. Krleža, “Predgovor Podravskim motivima Krste Hegedušića” u: Eseji I,
jugoslavenske teme, “Sloboda”, Beograd 1977, 38.

16
Isto, 45.
17
M. Šolman, Krsto Hegedušić, Retrospektiva 1917-1967, Moderna galerija
Zagreb, Zagreb 1973. 8.
njihovi gospodari zloupotrebili i iskvarili. Ipak, u programu hrvatskih seljaka bilo je
i elemenata koji svedoče da su oni stvarali, podstaknuti borbom, i viziju jednog
boljeg društava s više ravnopravnosti i pravde.”18

Ovakvo tumačenje istorije XVI veka u Hrvatskoj u potpunosti je pobila istoričarka

Nada Klajić19. Čitajući iste istorijske izvore koje je u svom predgovoru naveo
Šenoa, ona je došla do neverovatnih zaključaka. “Naša usporedba Šenoina
pisanja izneća na vidjelo da štampanu izvornu građu upotrebljava rijetko,
pogotovo prečesto prešućuje dragocjen materijal istražnih spisa...uzimao je iz
izvora ono što se nije protivilo njegovim idealiziranim likovima, a to baš nije bilo
mnogo.” Iscrpnim čitanjem i analizom, ona je zatim utvrdila i potvrdila, da
nikakve antifeudalne seljačke bune nije ni bilo. Radi se, u stvari, o neuspelom
pokušaju okupljanja u krstaški pohod. Iz izvora se, takođe, jasno vidi da je lik
Matije Gupca čist plod Šenoine bujne mašte.

Na kraju ona zaključuje: “I na kraju ovog sučeljavanja historijske stvarnosti XVI.

st. sa Šenoinom legendom o njoj moramo reći da bismo iskreno poželjeli da veliki
pisac nije uzeo pero u ruke s namjerom da mladenačka maštanja o velikom
seljačkom kralju pretoči u roman. Pišući po receptu romanopisca ne obazire se
mnogo na to da će svojim pisanjem dovesti javnost u zabludu te se posljedice
njegova istočnog grijeha teško osjećaju do danas. Ta nije li strašno da i tzv.
službena historiografija po školskim udžbenicima nametljivo viče kako je naš
seljak XVI. st. napredan jer tobože ruši vlastelu i kida feudalne okove? Ta je
tragedija utoliko veća što nitko od historičara koji tako truju našu javnost
šenoinskim slikama bijelog seljaka i crnog vlastelina ne uzima u ruke izvorni
materijal da s njim opravda svoje na pamet izrečene tvrdnje. Još je tragičnije za

18
R. Samardžić, “Jugoslovenski narodi pod tuđinskom vlašću XVI _ XVIII vek”,
u: Opšta enciklopedija Larousse, tom 3, Vuk Karadžić, Beograd, 1973, 462.
19
N. Klaić, “Historijska pozadina Šenoine Seljačke bune”, u: Gordogan, god.8,
brojevi 19;20-21, Zagreb, 1986, 50–137; 3-58.
tu našu školničku historiografiju upravo to da su autori uvjereni kako su oni pravi
marksistički pisci i to zato što su na strani onih za koje misle da su potlačeni!
Očito pred strahom da ne ispadnu iz linije pišu fantastične priče o seljačkoj buni
koje od Šenoine fabule razlikuju tek po tome što se pod crno- bijelu sliku društva
pokušava podmetnuti neka, daleko izmišljena, gospodarska podloga!”20

I tu, kada je u pitanju angažovana umetnost, dolazi do paradoksa o istinitosti u

umetničkom delu na kojoj se toliko insistiralo čedtresetih godina dvadesetog
veka. Svoje viđenje stvarnosti će Hegedušić povratiti vrlo brzo, vrativši se svom
likovnom jeziku kako bi se i dalje obračunavao sa njom.

U kontekstu likovne zbirke Josipa Broza Tita i građenja vladarske ikonografija

ova slika i njena “istorijska” pozadina zauzimaju istaknuto i jedinstveno mesto.
Naručena kao deo dekoracije Titovog radnog kabineta, ona je pre svega imala za
cilj, da kroz relaciju Gubec-Tito, pruži neophodnu istorijsku perspektivu klasne
borbe za ravnopravnost. Ta perspektiva je kroz analogiju i egzegezu, Josip Broz
Tito kao prefiguracija Matije Gupca, mitologizacijom seljačkog vođe XVI veka,
postala i sastavni deo mita o Titu.

Naspram ove slike, u radnom kabinetu, postavljena je slika Otona Ivekovića,

Portret Ivana Gundulića21. Ovaj romantičarski portret s kraja devetnaestog veka,
kao uostalom i Šenoin roman, imao je za cilj podsticanje borbe za nezavisnost
Hrvata. U kontekstu likovne zbirke Josipa Broza Tita ali i ikonografskog programa
radnog kabineta Gundulić je dobio još jedan zadatak. Svako dete u Jugoslaviji je

20
Isto, broj 20-21, 56-7.
21
Oton Iveković (1869-1939), Ivan Gundulić, 1891, Muzej istorije Jugoslavije,
ulje na platnu, 150 x 110 cm
u svojim čitankama moglo pročitati njegove stihove o slobodi22. Tako istrgnuto iz
konteksta, i u Ivekovićevoj slici i u Titovom narativu, značenje je još jednom
svedeno na poruku koja daje istorijski kontinuitet borbe jugoslovenskih naroda za
slobodu. Slika je tako svedena na znak slobode. U sintagmi radnog kabineta i
Hegedušićev Boj i Ivekovićev Gundulić stoje kao sinegdohe i metafore slobode i
ravnopravnosti.

U OGLEDALU VLADARSKE ZBIRKE

Od 1962. godine, kada je otvoren Muzej “25. maj”, deo likovne zbirke je prvi put
postao dostupan javnosti. Nakon ove prve faze muzealizacije, usledila je i druga,
posle Titove smrti, 1982. godine. Sama zgrada novog muzeja, njegova postavka

22
“O lijepa, o draga, o slatka Slobodo...sva srebra, sva zlata, svi ljudski životi, ne
mogu bit plata tvoj čistoj ljepoti.” I. Gundulić, Dubravka, Znanje – Preduzeće za
udžbenike, Beograd, 1953. 128.
i naravno njegovo ime, neskriveno su pokazali ciljeve i namere koje su bile
odlučujuće da se i neka od likovnih dela izlože u novom kontekstu. Ako
prihvatimo tezu o muzeju kao meta-narativu kulturne fikcije moderne nacionalne
države, stvorenom pre svega iz njene potrebe da se očuva moć i vlast,
razumećemo i njegovu osnovnu epistemološku koncepciju.

U slučaju Muzeja "25. maj", narativ građenja zbirke kroz univerzalnu priču o
vladaru, zasnovanu na seriji mitologizovanih činjenica, stvoren je kroz istorijski
gest odvajanja, izdvajanja specifične prošlosti iz sadašnjosti, kako bi njenim
ponovnim sklapanjem kroz dela kao relikte ili elemente jedne genealogije mita
bila stvorena slika namenjena budućim generacijama. Tako je zaokružen jedan
govor - sa jasnom namerom da obrazuje, tako što će dati model uređenog sveta
spajajući osećaj identiteta i kulturno-istorijske pripadnosti mitskoj prošlosti.
Pružajući posetiocima mogućnost panoptičkog pogleda koji im daje osećaj
privilegovanog uvida u “prirodan” (ispravan) red stvari, muzej je kroz insceniranu
i dramatizovanu priču disiplinovao čitave generacije Titovih pionira. Taj obrazovni
proces počinjao je još sa prvim školskim danima, u vežbanci za lepo pisanje. Na
zadnjim stranama, posle svih slova azbuke, nalazile su se prve reči i prve
rečenice koje je svako dete moralo prepisivati. Tu su bile istaknute sledećim
redom reči, čiji smisao ne treba posebno objašnjavati: radost, junaštvo, sloboda,
hrabrost, volja, drugarstvo i odanost. Prva rečenica bila je “Armija je naš ponos”,
a poslednja “Živeo drug Tito!”.

Odabrani primeri iz likovne zbirke Josipa Broza Tita pokazuju sličan narativni
sled: bratstvo i jedinstvo, slobodu i jednakost, mladost i sreću kao ekstrahovanu
suštinu ili elemente Titove vladarske predstave ali i harizme. Ovi pojmovi i njima
odgovarajuće predstave bile su i u Muzeju "25. maj" osnovne reprezentne
kategorije. Neka od umetničkih dela stvarana su u određenom istorijskom
trenutku kako bi dala legitimnost Titovoj vlasti. Druga su, međutim, nabavljana i
poklanjana kao simbolički nosioci određenih poruka - kao ritualna razmena. U
narativu građenja zbirke, a kroz nju i vladarske ikonografije, dela su dobila
sasvim specifično i drugačije značenje. Promena prirode dela nije samo njegovo
redefinisanje, već događaj u kome kolekcionar pretvara dela u znake, gradeći
23
narativ. Likovna dela tako u kontekstu zbirke bivaju oslobođena svog
inherentnog značenja ili to značenje biva nadgrađeno, bivaju pretvorena u znake
koji tvore vladarski narativ. Tako, svako od analiziranih dela označeno kao atribut
Josipa Broza Tita, dobija svoje novo značenje. Ono je određeno sintaksičkim
odnosom sa drugim delima - znacima unutar zbirke. Ti odnosi mogu biti
sinegdohski (likovno delo kao deo celine ili serije), metonimijski (delo vrednovano
pre svega zbog odnosa koji ima naspram/sa drugim delima i idejama) i uvek
metaforični (likovno delo dobija reprezentativna svojstva kada predstavlja druga
24
dela i ideje koje su im u značenjskoj osnovi iste) . Umetanje likovnih dela
retoričkim sredstvima u sintagmu znakova gradi narativ zbirke. Kako se narativ
gradi temporalno, svako umetanje menja njegovu strukturu i sva dela umetanjem
sledećih bivaju značenjski modifikovana. U slučaju Titove zbirke narativ biva prvi
put prekinut njegovom smrću.

Kako je kolekcionarstvo po prirodi značenjski nestabilno, te sam akt sakupljanja

tokom vremena daje zbirci specifično značenje, u čijoj osnovi leži Frojdov
koncept tanatosa i straha od smrti, kolekcionarstvo se razumeva kao veliki gest
beskonačnog odlaganja, koji će kolekcionaru i posle smrti omogućiti besmrtnost.
Međutim, epistemološki prekid koji je zatim usledio (interludij “I posle Tita Tito”
nije dugo trajao) i konačno, raspad Jugoslavije dao je sasvim novo, možda i
konačno značenje.

Kolaps sistema pokazao je da je slika društva i države u ogledalu vladara bila

neodrživa predstava utopije i simulacije. Kako piše Bodrijar, dok reprezentacija
pokušava da apsorbuje simulaciju tumačeći je kao lažnu predstavu, simulacija
obuhvata celo zdanje same predstave kao simulakrum... u početku, slika je odraz

23
M. Bal, navedeno delo, 97.
24
isto
duboke realnosti, ona dalje maskira i iskrivljuje svaku realnost, da bi je na kraju
prikrila i izgubila svaku vezu sa stvarnošću, i na kraju postala čist sopstveni
simulakrum.25

Svest o razbijenom ogledalu, kolaps ideologije i suočenje sa pravim stanjem

stvari tako je zauvek promenilo shvatanje Titove uloge i veličine kao vladara. U
tom novom svetlu likovna zbirka i njen vlasnik, pretvorili su se iz jedne utopijske
slike u ono što Fuko zove heterotopijom – stvarni i izdvojeni prostor koji
materijalizuje i pohranjuje utopijske predstave.26

Po četvrtom principu Fukoove teorije, heterotopije dobijaju punoću u onom

trenutku kada ljudi dođu do tačke u kojoj dolazi do prekida sa uobičajenim
vremenskim kodom. Kao referentni metafizički prostor, kako utopije , tako i njene
materijalizovane predstave-heterotopije, Fuko uzima ogledalo.

Prekid sa jednim vremenom i čitavim sistemom vrednosti pomerio je tako Titovu

vladarsku predstavu u irealni, heterotopijski prostor muzeja i arhiva - ogledalo u
kome je akumulirano vreme izmereno njegovim životom.

Iza svake predstave stoji određeni tekst - osobenost Titove imažerije ovde leži u
dečijoj banalnosti parola čija moć je upravo zbog te prividne direktnosti i
jednostavnosti, bila tako snažna i delotvorna.

Međutim, u osnovi svega, na kraju, naziremo ili jasno vidimo, pra simbol sunca –
krug. Ideje bratstva i jedinstva, slobode i jednakosti, mladosti i sreće se u svojoj
arhetipskoj predstavi spajaju tako u simbol onoga što daje život - u kosmičkoj
predstavi to je sunce, a ovde na zemlji, to je uvek vladar kao njegov odraz.

25
Ž. Bodrijar, Simulacija i simulakrum, Svetovi, Novi Sad 1991, 10.
26
M. Foucault, “Text/Contexts: Of Other Spaces”, in Grasping the World: The
Idea of Museum, ed. D.Preziosi, C.Farago, Ashgate, Aldershot, 2004, 371-380.
“Sve pojave u vasioni, bile izazvane ljudskom rukom ili opštim prirodnim
zakonima, ne predstavljaju nikakvu novu tvorevinu, već samo menjanje oblika
materije. Sastavljanje i rastavljanje jedini su elementi koje ljudski duh uvek
nanovo nalazi kad raščlanjuje pojam reprodukcije; ovako je isto sa reprodukcijom
vrednosti i bogatstva, kad se zemlja, vazduh i voda u polju pretvaraju u žito, ili
kad se pod rukom čovekovom lepljivo lučenje insekata pretvara u svilu, ili se
nekoliko komadića metala sastave u časovnik koji izbija sate.”27

27
P. Verri, “Meditazioni sulla Economica Politica” (1771) u: K. Marks, Kapital,
Kritika političke ekonomije, BIGZ i Prosveta, Beograd, 1973, 50.