LA CULTURA DEL BURDEL EN LA LITERATURA

Miguel Ángel Fornerín

fornerin.blogspot.com

Siguiendo la pista del plebeyismo,

nuestra mirada se dirige hacia una obra de
nuestra literatura: Ritos de cabaret de Marcio
Veloz Maggiolo.
El burdel no es una invención nueva,
pero después de la caída de Trujillo tomó más
auge. Las constantes emigraciones que fueron
poblando las ciudades -otrora pequeñas y
calladas- en el espacio inhabitable que son, en
caso especial, la Capital,
acrecentaron de manera
dramática una cultura popular donde lo campesino se
hizo urbano y donde el hombre y la mujer del campo se
convirtieron en carne de cañón de los civilizados
citadinos.
La cultura del margen es, en fin, la cultura de esa
otra aventura interna que nos deparó la vida. Cada
dominicano de la posdictadura lo sabe y lo ha vivido;
muchas dominicanas aún lo sienten. La vida se hizo un
episodio y la venta del cuerpo se logró un nuevo
espacio. El placer se convirtió en una mercancía y el
[1]
cuerpo en un objeto del deseo del otro.
Ese mundo extraño, pero necesario, amargo, más diferente y
atractivo, a golpe de bolero, ranchera mexicana, son cubano, guaracha y
plena puertorriqueña, formó nuestra oralidad urbana. Los nuevos
emigrantes eran los bárbaros, los
intrusos: los políticos, los salvadores. El
ventorrillo, la metáfora más diminuta del
capitalismo; la quiniela y la política, eran
símbolo de la esperanza; el motor el
transporte más dignificante; la vida una
experiencia filosófica. Y la moral le
imponía las circunstancias.
Ese mundo real, pero bajo:
marginal, pero necesario para legitimar
con el voto; es el mundo de la
posdictadura. Marcio Veloz lo conoce y
busca presentárnoslo. Su héroe es un
chulo; su escape es un bolero. Pero el
bolero aparece muy pocas veces como un
sentido que se intergra al sentido de la obra. El bolero es una música
referida, como si se diera en medio de la más rotunda sordidez humana.
El chulo es bolerista. Su vida depende del bolero. Tal vez aquellos
tiempos agitados no necesitaban de otra música. Estar pegado al cuerpo,
rostro con rostro, apretando la espalda del otro; sintiendo el calor y el grajo:
el olor a almizcle, a cebolla...las piernas entrelazadas y el movimiento de las
nalgas y esa vocecita que te habla al oído...era como olvidarse de que allá
afuera los Trujillo hacían comer a un padre vísceras de su propio hijo.
Aunque Marcio nos habla de otro padre, ese que había fracasado en la
[2]
política, se dedica a volver al pasado, a buscar el tiempo perdido. No el
tiempo perdido por treinta años de dictadura, sino el tiempo personal, el del
macho jodedor. El hijo no es más que un dilectante del burdel y de la cultura
de las bajas pasiones.
Mientras esa historia se
escribe; porque hay alguien en la
obra que tiene sentido histórico,
no se escribe la historia social,
sino la historia del viejo,
bolerista, machista, fracasado
que un día se encuentra con un
maricón y es estafado y
perjudicado políticamente. El
otro en su deseo reprimido,
presenta esa debilidad de lo
marginal que el poder atrapa y
lo elimina.
En el país de la jodienda, el jodedor sale jodido. Pero jodido en
múltiples formas: jodido por un maricón, jodido económicamente y jodido
por la política; pero sobre todo por los gringos. La idea de fastidiar o de
fregar a quien pasa de la política a la economía y de estas al país.
El presente es difícil; solamente el bolero sórdido, el bolero que
permite el diálogo íntimo, logra disiparlo. El pasado se hace búsqueda,
objetivización, meta, camino: "Pero mi padre era hombre de mucha entereza
en esto de ir hacia atrás, en eso de tratar de recuperar el pasado agarrándolo
con las manos, porque para papá el pasado era un buen recuerdo de mujer"
(p. 35).
[3]
 Allí está. En el discurso de esta escritura el pasado solo se puede
lograr mediante la objetivación del otro, del ser indefenso, abandonado,
usado. La mujer que acompaña en
la sordidez del bolero; su carne es el
amor, su amor de urgencias,
partidas y regresos es la catarsis de
la vida. Ella es, en fin, la única
salida.
El burdel se comunica con el
pasado. El burdel es el mismo
pasado. Su recuerdo más
immediato es la ruralía: es un
espacio donde el ciudadano
civilizado jode a la bárbara
campesina; mas, ella no se
expresa; ellos hablan por ella. El tiempo le ha quitado la voz.
La mujer es el margen del margen o la marginalidad más lejana. La
época puede ser heroica o no; poco importa; la vellonera sigue el bolero y si
se retorna a la dictadura o se retorna al pasado personal será siempre lo
mismo. En fin, impera la muerte: "cuando media la muerte, la sinceridad
crece y las relaciones brutales del pasado se disuelven. Los últimos carros
del Servicio de Inteligencia Militar lo perseguían. Sentado, casi inválido,
veía los vehículos pasar y reconocía por los sombreros a los matarifes que
aún se esperanzaban con un retorno a la dictadura" (p. 63).
Esa obra de Marcio Veloz Maggiolo centro del neorrealismo que se
[4]
apodera de nuestra narrativa hispanoamericana con la publicación de La
ciudad y los perros (1967) de Mario Vargas Llosa, nos presenta un escenario
urbano posdictadura donde los personajes danzan un bolero perenne, con
algunos altibajos, que le permite al auto recrear un mundo, próximo
pasado.
El autor ha
intentado recoger
aspectos fundamentales
de la cultura del burdel
asociándola con la
música caribeña; pero
música y realidad, que
sólo se encuentran en
algunos puntos; son
líneas paralelas que le
dan sentido a la época,
pero que pocas veces organizan un nuevo sentido en la escritura.
La obsesión del autor por presentar una historia que se está
escribiendo, y que aparece de vez en cuando de forma fragmentada, nos
da indicios para afirmar que los elementos técnicos parecen más bien
superpuestos y carentes de una ordenación significativa dentro del texto.
Lo más frecuente es la intertextualidad que se logra cuando algunos
boleros aparecen dentro del sentido de la obra, elemento que pudo haber
sido de mayor significación si se hubiera planteado no como una referencia
sino como la generación de un sentido nuevo, es decir, como un elemento
paródico.

[5]
 La otra tiene su mayor logro en la expresión de la oralidad, la creación
de un ambiente que puede ser
remitido a la historia socio-política
dominicana en la posdictadura. El
elemento más criticable es ausencia
de personajes definidos, esto así
porque lo que más que le interesa al
autor es la recreación del ambiente. La
novela sin personajes bien definidos,
no deja de ser novela, pero muchas
veces se convierte en documento
social, político o histórico.

El lenguaje tiene muy pocos

momentos de vuelo; el neorrealismo
mata la posibilidad de una buena
prosa. Lo real maravilloso aparece en algunos momentos haciendo juego
con un ambiente grotesco y degradado.

Creo que esta obra, como bien ha señalado Giovanni di Pietro, se

enmarca dentro de una corriente de la narrativa dominicana, que busca
sacar a flote una cultura velada: la cultura del tigueraje, la cultura del
lumpen; la cultura de la marginalidad. Es en fin, una mirada plebeya de la
nacionalidad desde los estratos más bajos.
(De Puerto Rico y Santo Domingo también son)

[6]