Cinema como arte do espaço

Cinema como arte do espaço

[ou educação espacial pelos filmes]

iniciação científica
fupam - Fundo de Amparo à Pesquisa Ambiental
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Universidade de São Paulo

pesquisador: Bhakta Krpa Das Santos

orientador: Prof. Dr. Silvio Melcer Dworecki
São Paulo
2010
textos compostos em Albertina, desenhada pelo holandês Chris Brand em 1965
e editada em versão digital pela Dutch Type Library em 1995

crédito ds imagens: 1. Alfred Hitchcock, fotograma de Um corpo que cai/Vertigo

(1958); 2. Andrei Tarkovski, fotograma de Stalker (1974)

fupam Fundo de Amparo à Pesquisa Ambiental

fauusp Faculdade de Arquitetura & Urbanismo da Universidade de São Paulo

Santos, B. K. D.
Cinema como arte do espaço
[ou educação espacial através dos filmes]
São Paulo, 2010.
78 p., il.

iniciação científica, fupam, fauusp.

orientador: Prof. Dr. Silvio Melcer Dworecki.

1. Cinema – Linguagem 2. Arquitetura – Linguagem 3. Título

bhakrpa@gmail.com
 índice

resumo  9
introdução 13
glossário  16

1. sobre o tempo e o espaço no cinema e nas artes  19

1.1. O espaço na teoria cinematográfica  24
1.2. Cinema, pintura, arquitetura  28

2. 0 espaço no filme  41
2.1. Montagem 42
2.1.1. ·Eisenstein, Encouraçado Pomtekin (1925) 45
2.1.2. ·Resnais, O Ano passado em Marienband (1961) 47
2.2. Plano-sequência 50
2.2.1. ·Tarkovski, O Espelho (1974) 53
2.2.2. ·Bela Tárr, Werckmeister Harmóniák (2000)  55
2.2.3. ·Alfonso Cuarón, Filhos da Esperança (2006)  58
2.3. Profundidade de campo  59
2.3.1. ·Yasujiro Ozu, Bakushun (1951)  62
2.3.2 ·John Frankenheimer, Seconds (1966) 63
2.4. Movimento de câmera  63
2.4.1. ·Alan Schneider, Film (1965) (roteiro de Samuel Beckett) 67
2.4.2. ·Carl Theodore Dreyer, Vampyr (1932) 69
2.4.3. ·Abel Gance, Napoléon (1924) 69 
2.4.4. ·A ótica cinemática nos filmes de ação estadunidenses 70

3. considerações finais  73
bibliografia  76
 resumo

Este estudo é uma reflexão sobre a potencia do cinema em

representar o espaço, orientado quanto à aproximação de suas
soluções formais com a produção do espaço arquitetônico e uti-
lizando como fundamento os termos familiares à técnica cine-
matográfica, como montagem, plano, movimento de câmera e
profundidade de campo.
Trata-se assim, de uma tentativa de descortinar o que poderia
ser chamado de espaço fílmico, para que este venha a ser assimilado
ao ensino e a prática da arquitetura.
10
 Eu sou o cine-olho.
Eu sou um construtor. Você, que eu criei, hoje, foi colocada por
mim em uma câmara (quarto) extraordinária, que não existia até
então e que também foi criada por mim. Neste quarto há doze
paredes que eu recolhi em diferentes partes do mundo. Justapon-
do as visões das paredes e dos pormenores, consegui arrumá-las
numa ordem que agrade a você e edificar devidamente, a partir de
intervalos, uma cine-frase que é justamente este quarto (câmara).

dziga vertov, Resolução do conselho dos três,

1923
 introdução

Considerando que as artes não são fenômenos isolados e autô-

nomos, mas se desenvolvem em compasso umas com as outras,
compondo as formas de um dado período, pode-se esperar que
o cinema, como arte genuína do séc. xx, tenha influenciado se
deixado influenciar pela arquitetura, desde a associação mais ba-
nal, da mera representação fílmica do espaço construído, até os
intercâmbios formais na linguagem de ambas.
Um dos pontos significativos deste intercâmbio para o arquite-
to está no uso da linguagem cinematográfica para potencialização
do ensino de arquitetura, tanto na compreensão da História como
na própria prática projetual.
Não se trata, portanto, de simplesmente reproduzir uma deter-
minada arquitetura no cinema, mas pensar o potencial do cinema
de representação do espaço tridimensional – e adicione-se aí uma
quarta dimensão que é a dimensão do tempo – para produzir no
espectador experiências espaciais das quais só o cinema é capaz,
ou as quais só o cinema vislumbrou.
Pretende-se então com este estudo, desvendar onde a produção
teórica de cinema se debruçou sobre a questão do espaço e onde
na produção fílmica esse potencial foi explorado, ainda que apenas
entrevisto. Deve-se advertir que não se pretende aqui avançar
além das questões referentes a forma, embora seja reconhecida a
importância de outros fatores, como a função social, amplamente
debatida na filosofia de Henri Lefebvre, o lugar no sentido geográ-
fico do espaço e mesmo a acepção mais simbólica de interpretação
do espaço, como nas análises de Gaston Bachelard, por exemplo.
Com isso espera-se que o leitor possa eximir este estudo da sim-
13
plificação que fará do objeto de investigação, cônscio dos riscos
que toda redução pode produzir na análise de um problema.
Assim, no que diz respeito ao desenvolvimento deste estudo,
de início a ênfase será direcionada à produção teórica de cine-
ma, principalmente no que se compreende como espaço fílmico e
como o cinema se situa entre as outras artes no que diz respeito
ao espaço. Os capítulos seguintes se debruçarão cada qual na
definição de um recurso da linguagem cinematográfica capaz
de produzir experiências espaciais distintas, em primeiro lugar
esclarecendo a acepção do termo dentro vocabulário técnico do
cinema, em seguida, através de um grande número de exemplos
fílmicos espera-se descortinar algo dessas experiências.
A bibliografia básica é composta pelos livros A linguagem ci-
nematográfica de Marcel Martin, A imagem e a A estética do filme, de
Jacques Aumont, Esculpir o tempo de Andrei Tarkovski além dos
escritos de Gilles Deleuze sobre cinema.
A filmografia apresentada é constituída pelo cinema dos di-
retores que estimularam no autor deste estudo o interesse em se
aproximar da teoria cinematográfica, portanto, Orson Welles,
Werner Herzog, Jacques Tati, Yasujiro Ozu, Alexander Sokurov,
Michelangelo Antonioni, Béla Tarr, Henri-Georges Clouzot e An-
drei Tarkovski.

14
15
Duane Michals, Things Are Queer, 1971, série de fotografias. glossário

Grande parte do vocabulário cinematográfico é desconhecido do

leitor comum e mesmo do frequentador fiel das salas de cinema.
Para diminuir este distanciamento segue um breve glossário de
alguns termos usados com frequência neste estudo. As definições
deste glossário foram em sua maior parte extraídas do Dicionário
Teórico e Crítico de Cinema, de Jacques Aumont.

campo . porção de espaço tridimensional que e percebida a cada instante na

imagem fílmica.
contracampo . figura de decupagem que supõe uma alternância com um pri-
meiro plano então chamado de “campo”. O ponto de vista adotado no
contracampo é inverso daquele adotado no plano precedente e a figura
formada dos dois planos sucessivos é chamada de “campo-contracampo”.
corte seco . passagem de um plano a outro por uma simples colagem, sem
que 0 raccord seja marcado por um efeito de ritmo ou por uma trucagem.
decupagem . instrumento de trabalho do cineasta a decupagem refere-se ao
primeiro estágio de preparação do filme sobre 0 papel, ela serve de referên-
cia para a equipe técnica. De modo mais metafórico refere-se a estrutura do
filme como seguimento de planos e de sequências, tal como 0 espectador
atento pode perceber.
elipse . tempo ou ação omitida para enfatizar a ligação entre uma ação e outra
falso-raccord . na linguagem dos técnicos, 0 falso-raccord e uma articulação mal

16
 realizada ou mal concebida (insuficientemente contínua), uma mudança de
plano que escapa a lógica da transparencia que atua na articulação.
fotograma . imagem unitária de filme, tal como registrada sobre a película.
misè-en-scene . 0 primeiro sentido do termo permaneceu por muito tempo
ligado a sua origem teatral, designando o controle dos atores, regulando
suas entradas, suas saídas e seus diálogos. Na língua francesa é comumente
utilizado para designar a função do diretor de cinema.
montagem . ordenação dos planos de modo a formar uma sequência, utili-
zando para isso recursos de elipse, sucessão, contraste etc.
plano . substituto aproximativo de “quadro” ou “enquadramento”, é mais en-
tendido no sentido de uma imagem fílmica unitária tal como percebida no
filme projetado caracterizando a imagem por sua continuidade.
plano-sequência . plano longo e suficientemente articulado para representar
uma sequência.
profundidade de campo . corresponde a zona situada entre uma distância
mínima e uma distância máxima da objetiva da câmera.
raccord . tipo de montagem na qual as mudanças de planos são tanto quanto
possível, apagadas como tais para que 0 espectador possa concentrar sua
atenção na continuidade da narrativa visual.
travelling . deslocamento da câmera no espaço.
fusão . termo técnico que designa 0 aparecimento ou 0 desaparecimento de
uma imagem, obtida por uma variação da exposição.
trucagem . refere-se a toda manipulação na produção de um filme que acaba
mostrando na tela alguma coisa que não existiu na realidade.

17
 As imagens artificiais não apresentam a realidade com precisão,
visam à imagem e não ao objeto, à percepção visual e não ao cam-
po da experiência mental. Por exemplo, elas não mostram todos
os lados de um objeto, embora saibamos por experiência que
eles existem. A câmera só vê três lados de um cubo e, no entanto,
nossas mãos nos dizem que os outros três lados também existem.

bill viola, Perception, technologie, imagination et paysage,

[Percepção, tecnologia, imaginação e paisagem]
1992

18
1. sobre o tempo e o espaço no cinema e nas artes

Antes de iniciar qualquer consideração sobre o espaço no cinema,

é importante mencionar que este é admitido primeiramente como
uma arte do tempo. Fazer notar o cinema enquanto arte do espaço,
ou seja, arte que é capaz de produzir experiências espaciais no
expectador, não é discordar da primazia do tempo como elemento
mais significativo do cinema.
Mesmo que pareça inverso ao objetivo deste estudo afirmar que
o cinema não é essencialmente uma arte do espaço, seria absurdo
ignorar o valor do tempo fílmico, pois, conforme será exposto
adiante, o espaço do filme só tem sua singularidade reconhecida
ao passo que também assimila a dimensão temporal na tela.
Para fazer entender a primeira sentença, pode ser dito que a
primazia do tempo no cinema é atribuída ao fato de que o tempo
é o dado mais imediato reconhecido em nosso esforço de apre-
ensão do filme, já que “o espaço é objeto de percepção enquanto o
tempo é objeto de intuição” (Martin, 1990, p.201). O espaço é então
como um quadro fixo, objetivo, independente de nós e onde nós
estamos. Ao contrário, a duração, que é a nossa medida do tempo
está em nós, subjetivamente, em um fluxo de consciência. (Martin,
Em segundo lugar, ela é indicada simplesmente por um filme
poder ser concebido como pura temporalidade, como nos filmes
abstratos de Stan Brakhage (1933-2003), Walter Ruttman (1887-
1941) e Oscar Fischinger (1900-1967), mas não o contrário, pois
não há cinema sem fluxo temporal.
Além disso, e mais importante, o tempo é o elemento cinemato-
gráfico mais rico em valor estético, cujo domínio é próprio do cinema
e que não tem equivalente entre as artes. O século xx demonstrou
19

← 1-3. página anterior
fotogramas dos filmes
abstratos de Brakhage.
4-8. fotogramas de O
rolocompressor e o vio-
lino/Katok i skripka (1960),
de Andrei Tarkovski.
→ 9. página seguinte,
o relógio invertido e mul-
tiplicado pelos espelhos –
fotograma de O rolocompres-
sor e o violino, de Tarkovski
1
Gênero caracterizado
pela montagem ultra-
-rápida do final do cinema
mudo e que desapareceu
quase que por completo
no cinema contemporâneo,
excetuando sua utilização
em alguns procedimentos
associados às elipses.
(Martin, 1990, p. 137)
que o tempo no filme pode ser valorizado e, mais significativamente,
subvertido. Uma vez que o cinema foi criado, o tempo gravado em
seus fotogramas foi retardado, acelerado, invertido, interrompido,
fragmentado e mesmo ignorado. Seu domínio ocorreu, portan-
to, em todas as direções, desde a negação do tempo natural, com
os milhares de planos da montagem impressionista1 de Vsevolod
Pudovkin (1893-1953), até o completo continuun espaço-duração de
Arca Russa/Russky Kovcheg (2001) de Alexander Sokurov, obra de
um único plano-sequência de noventa e seis minutos.
Pode se dizer que Sokurov levou às últimas consequências uma
tradição de valorização da duração marcada pelo cinema de Mi-
chelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu e, nesse caso especialmente,
Andrei Tarkovski de quem Sokurov foi muito próximo.
Tarkovski é provavelmente o cineasta que mais se dedicou as
questões do cinema como arte do tempo e que pôde constituir essa
fórmula clichê em um problema teórico cuidadosamente elaborado.
As teorias apresentadas em seus escritos foram postas à prova em
seus filmes. Para ele, a proposição arte do tempo é verdadeira em
três momentos distintos:
O tempo empírico, que é a experiência temporal do espectador. O es-
pectador vai ao cinema em busca do tempo perdido, que é equiva-
lente aos vestígios de passado na memória, que ele reencontra
no cinema – o tempo em vias de esquecimento ou já esquecido.
O tempo impresso, que é o tempo registrado no plano do filme.
Tarkovski considerando o cinema como uma máquina de captar
os acontecimentos. Pode ser dito que através do cinema “a imagem
das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma
múmia da mutação”. (Bazin citado em Xavier, 1983, p. 126)
O tempo esculpido, que é a tarefa do cineasta – tratar o tempo,
recolhê-lo e reformá-lo, o cinema deve reproduzir o tempo segundo
20
21
as formas da própria vida, como um registro dos acontecimentos.
São poucas as reflexões teóricas que não abordam a relação
entre cinema e tempo, sobretudo no caso das teorias de monta-
gem e de narrativa. Jacques Aumont, em seu Dicionário teórico e
crítico de cinema identifica na teoria cinematográfica alguns modos
recorrentes de considerar o tempo fílmico.
O primeiro deles é o tempo como medida, que consiste na maneira
mais formal de considerar 0 tempo fílmico e que estabelece uma
distinção entre o tempo do filme e o tempo real. Esta postura
tende a valorização das possibilidades expressivas oferecidas pela
aceleração, pela câmera lenta ou mesmo pela reversão do tempo.
Há também o tempo como experiencia, que aproxima-se das re-
lações fisiológicas de apreensão do tempo e da percepção das
sequências de acontecimentos, na própria realidade material,
onde o tempo procede como forma de construção simbólica. O
cinema corresponde à essa concepção com a invenção de formas
originais de tratar o tempo, como por exemplo, a sobreposição de
imagens que corresponde a efeitos psicológicos e não materiais
da produção do tempo. Deste modo o tempo narrativo modela
a duração, transformando-o pela montagem.
Por último o tempo como categoria, que é o tempo colocado entre
as categorias fundamentais do entendimento na filosofia crítica
kantiana, que segundo Aumont “continua dominar as aborda-
gens habituais dessa questão”. Ele aproxima dessa concepção
Jean Epstein², que defende ter o cinema criado uma percepção
inteiramente original do tempo e, até mesmo, de que ele produz
um tempo sui generis, diferente do tempo humano (Epstein, 1946
citado por Xavier, 1983, p.288).
A concepção de Epstein desenvolve-se em um sentido mais
frontalmente filosófico, mesmo que das idéias de Tarkovski, e
22
 parte da reflexão sobre o tempo com base na existência do cinema.
Para Epstein o tempo é o instrumento mais apropriado para dizer
a verdade sobre o tempo – “o cinema é uma ferramenta teórica (ou
filosófica), porque, por sua própria concepção (por sua ‘natureza’),
ele trata em conjunto as ‘quatro dimensões’ de nossa experiência
da realidade” (Aumont, 2008, p. 38). Nesse sentido o cinema é um
máquina de produzir o tempo³.
Além de Epstein e ainda em campo francamente conceitual, a
contribuição do pensamento de Henri Bergson e de sua reflexão
sobre 0 tempo vivido e a duração, são retomadas por diversos
teóricos entre eles Andre Bazin, que acreditava ser 0 cinema apto
a “construir equivalentes da relação colocada por Bergson entre
a duração vivida e a memória” – lição extraída do Mystère Picasso
(1956), de Henri-Georges Clouzot, que revela a própria duracão
contida na obra de arte terminada, 0 tempo mesmo da criação
da pintura de Picasso.
Também o filósofo Gilles Deleuze retomou a perspectiva Berg-
soniana, montando a relação espaço/tempo/movimento e fazendo 2
Quando Epstein afirma ser o cinema uma máquina de modelar o tempo,
deles a tipologia crítica da imagem cinematográfica. A reflexão exprime sua preferência pela metáfora plástica à metáfora cortante de Ta-
de Deleuze recai sobre à duração e seu corte móvel pela imagem- rkovski (esculpir). (Aumont, 2008, pp. 37-42)

-movimento, ela própria constituída pela integração de cortes imóveis,

segundo instantes quaisquer (os fotogramas), e sobre 0 devir-visível
do tempo no cinema contemporâneo. (Xavier, 1983, p. 288)
[…] Para Deleuze, 0 cinema instaura um processo de auto-movimenta-
ção da imagem (e 0 tempo que daí decorre) e, além disso – gênio da sua
análise do cinema -, instaura um processo de auto-temporalização (0
que faz com que 0 cinema seja, num sentido que lhe é próprio, uma arte
do tempo). […] A projeção no ecrã restitui a percepção do movimento
e, com isso, a sensação da passagem do tempo, E pelo movimento que
← 10-12. página anterior, fotogramas de Mystère Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot.
³ Nas palavras de Epstein:
[…] esta máquina, estica ou condensa a duração, demonstrando a natureza variável do tempo,
que prega a relatividade de todos os parâmetros, parece provida de uma espécie de psiquismo.
Sem essa máquina, não veríamos materialmente o que pode ser um tempo cinquenta mil vezes
mais rápido ou quatro vezes mais lento do que aquele em que vivemos. Ela é um instrumento
material, sem dúvida, mas com um jogo que oferece uma aparência tão elaborada, tão prepa-
rada para o uso do espírito que já se pode onsiderá-la um meio pensamento, um pensamento
segundo regras de análise e síntese que, sem o instrumento cinematográfico, o homem teria
sido incapaz de realizar. (Epstein, A inteligência de uma máquina, in Xavier, pp. 289-290)

23
 0 cinema reproduz 0 passar cronológico tempo. O tempo é o que passa,
mas é também 0 que se mantém na passagem, ou a passagem daquilo
que se mantém. A passagem do tempo não e um simples deixar para
trás, como todos sabemos e experimentamos, não e um processo linear,
não se trata de uma simples sucessão. E é em primeiro lugar por essa
reprodução que 0 cinema se vai converter numa prodigiosa máquina
de transformação do tempo, e, por isso, numa inédita apresentação de
outras dimensões do tempo. Haveria, pois, 0 Movimento e 0 Tempo e
eles haveriam de defrontar-se de uma maneira inaudita nessas imagens
do cinema, reconfigurando 0 campo de batalha consoante um ou outro
assumisse a supremacia: imagem-movimento e imagem-tempo. (Cor-
deiro, 2003, p. 6-7)

Dentre essas teorias todas, a concepção de Tarkovski é a que

situa o cinema no ponto mais elevado, dotado de um forte com-
promisso humano e filosófico, mesmo que não tenha produzido
uma concepção tão bem resolvida como de Epstein. Um traço
comum à ambas é a idéia de produção de uma outra realidade (e de
suas quatro dimensões). Neste sentido, há uma certa convergência
entre os teóricos do espaço fílmico, cujo domínio foi largamente
explorado com todos os recursos da linguagem cinematográfica –
profundidade de campo, movimentos de câmera, plano-sequência
e montagem, onde produziram o espaço dramático (ou da ação
fílmica) e plástico do cinema, no sentido de “uma realidade estética,
do mesmo modo que a pintura” (Martin, 1990, p.209).

1. 1. o espaço na teoria cinematográfica

→ 13-17. fotogramas de Nosferatu Um cineasta que teorizou sobre o espaço fílmico, em uma rara
(1929) de F.W. Murnau postura de predominância sobre o tempo, foi Eric Rohmer, no-
24
tadamente em seu ensaio sobre Friedrich W. Murnau4. Rohmer
define três categorias de expressão plástica do filme. Conforme ele
aponta: há o espaço pictórico, concentrado no tratamento das ilumi-
nações e que consiste em revelar a beleza das formas do mundo; o
espaço arquitetônico, organizado em virtude da filmagem e no qual
se desenrola a ação do filme; o espaço fílmico, que se define como
o espaço do movimento, completamente distinto dos anteriores e
que pertence unicamente ao cinema. (Aumont, 2008, pp. 61-62)
A teoria de Rohmer se detém mais na correspondência plástica
do cinema com a pintura do que na exploração de suas possibi-
lidades de expressão do espaço. O substancial nesse caso é sua
observação de que há um espaço que é próprio do filme, o espaço
do movimento. Muito além da questão de predominância da decu-
pagem-tempo sobre a decupagem-espaço, como resultado de algum
tipo de conflito, o cinema é compreendido como um complexo
espaço-temporal. Usando o termo de Deleuze o cinema é composto
assim de blocos de espaço-tempo, cujo elemento chave é o movimento. 18. o espaço sintético reproduzido no grande período da montagem russa, foto-
O espaço fílmico então se afigura tal “um espaço vivo, figurati- grama de Um homem com uma câmera/Chelovek s kinoapparatom (1929) de Dziga Vertov.
vo, tridimensional, dotado de temporalidade como 0 espaço real e
que a câmera experimenta e explora como nós 0 fazemos com
este último” (Martin, 1990, p. 209), como uma experiência fixa e
inalterável, como se o espectador enxerga pelos olhos de outro.
Também V. Pudovkin, em A técnica do cinema, constrói seu pen-
samento nesses termos ao dizer que a ação cinematográfica ocorre
não somente no tempo mas no espaço. Ele vincula essas idéias à
noção de montagem, afirmando que o espaço fílmico depende
exclusivamente do que está gravado no celulóide segundo a von-
tade do diretor (Xavier, 1983, p. 69). Assim o diretor cria o espaço
fílmico como uma espécie de síntese de espaços reais, através da 4
Rohmer. L’organisation de l’espace dans Ie”Faust” de Murnau. UGE, col. “10/18”,
possibilidade de eliminação dos momentos de passagem e dos Ed. de l’Etoile, 2000

25

19. ênfase no espaço dramático – a valorização dos planos em O gosto de saquê/
Sanma no Aji (1962), de Yasujiro Ozu.
→ 20-21. página seguinte, fotogramas de Deserto vermelho/Deserto Rosso (1961) de
Michelangello Antonioni.
-sequência, como nos filmes de Michelangelo Antonioni, Béla Tarr,
5
Espaço do campo comparável ao espaço pictórico.
6
Espaço mais abstrato onde as definições de um “espaço fílmico” misturam noções
perceptivas e psicológicas – considera-se aí a narrativa, sendo 0 espaço definido
pelos acontecimentos que nele tomam lugar (Aumont, 2006, p.105).
26
intervalos.
Vale reproduzir aqui o experimento de Kuleshov, muito útil
para compreensão dessa idéia de espaço e que consiste na seguinte
sequência: um jovem caminha da esquerda para direita (1); uma
mulher caminha da direita para esquerda (2); eles se encontram
e se cumprimentam com um aperto de mãos (3); mostra-se um
grande edifício branco, com ampla escadaria (4); os dois sobem
as escadas (5). O que essa sequência tem de especial é o fato de que
cada trecho foi filmado em um local completamente diferente do
outro (o grande edifício branco por exemplo foi retirado de um
filme americano e era a própria Casa Branca) e, mesmo assim, pro-
duziram uma sequência coerente e ininterrupta, temporalmente
e espacialmente (Xavier, 1983, p. 69).
Martin vê esse modo de tratar o espaço fílmico como método
de produção, que nada mais é que a criação um espaço sintético,
através da sucessão e justaposição de espaços fragmentários que
não precisam necessariamente ter alguma relação material entre si.
Há nesse caso uma ênfase no espaço plástico (o fragmento espaço
construído na imagem e submetido a leis puramente estéticas). A
montagem, assim, sugere um espaço que o espectador organiza
mentalmente. É o que Kulechov denominou da geografia criadora.
Seu contraposto é modo de reprodução, que enfatiza o espaço
dramático (o espaço do mundo representado onde se desenrola a
ação fílmica) é contemplado, sobretudo, pelo emprego do plano-
Theo Angelopoulos e antes destes em Iasujiro Ozu.
Em um sentido diverso ao que identifica o espaço fílmico em
termos claros relacionados à antítese estrutural da montagem e
do plano, temos, por exemplo, o trabalho de André Gardies onde
predomina a valorização do espaço narrativo, comum à literatura
e ao cinema e que possuem sistemas semelhantes de signos. Gar-
dies faz uso uma distinção conhecida de Saussurre, entre linguagem
e palavra, para diferenciar espaço de lugar. Afirma a superioridade
do espaço sobre o tempo argumentando que a busca de Proust
pelo tempo perdido é de fato uma busca pelo espaço, deduzindo
isso sobretudo pela ênfase do espaço na narrativa (Xavier, 1983).
Sua noção de espaço narrativo deste modo “opõe 0 espaço die-
gético e 0 espaço representado, e propõe uma topografia e uma
função actancial do espaço em relação com 0 espectador e seus
saberes”(Aumont, 2006, p.105).
Aumont enquadra a concepção de Gardies, entre as concepções
que são formuladas a partir de formas complexas de montagem.
Para ele, a noção de espaço fílmico será diferente conforme se
considere diferentes elementos da linguagem fílmica, como a
cena5, o plano ou a sequência6.
Há ainda alguns conceitos pouco explorados, como os que
existem em Mary Ann Doane, que identifica a partir das relações
com o som, a produção espaços distintos. Assim, segundo sua
teoria há: o espaço da diegese, que é um epaço virtual produzido pelo
filme e que é incomensurável; o espaço visível da tela, que contém os
significantes visíveis do filme e que é mensurável; o espaço acústi-
co da sala de projeção, que pode ser considerável também como
visível , nele o som não está emoldurado (como a imagem), pelo
contrário, ele envolve o espectador. Dos três, somente o primeiro
é admitido pelos personagens do filme enquanto que todos eles
existem para o espectador.
Além da visão de Doane também há que se considerar o espaço
não-descritivo, mas dramático, como dado metafórico. Conforme
aponta Martin é uma característica do cinema de Atonioni, onde
o espaço não tem uma significação propriamente simbólica, mas
27
 puramente psicológica. Essa relação do dado plástico e figurativo
do espaço, com a interioridade dos indivíduos fica clara sobretu-
do no deserto de Profissão Repórter/Profissione: Reporter (1975) ou a
paisagem lunar de A aventura/L'avventura (1960).
A noção que mais se repete entre estes autores é a de um espaço
real contraposto à um espaço fílmico, emoldurado pela tela. Se
faz útil aqui a observação de Martin de que a tela do cinema não
é uma superfície, mas uma abertura. Assim diferente da super-
fície pictórica, onde é possível distinguir um espaço organizado
(a tela) e um espaço representado, o cinema é uma profundidade,
onde espaço organizado deve sempre permanecer virtual (Martin,
1990, p.200).
Embora a concepção visual do espaço seja dominante, as ima-
gens que só oferecem um equivalente visual de seu referente irão
representar o espaço imperfeita e incompletamente. Mesmo que
a percepção visual desempenhe um papel nessa apercepção a
maioria das teorias insiste no fato de que a vista só pode apreciar
o espaço indiretamente, com referencia a deslocamentos virtuais
do corpo, e que essas referências podem ser tanto visuais, como
sonoras, ou táteis.

1.2. cinema, pintura, arquitetura.

Ainda que proporcione ao espectador experiências espaciais e

temporais únicas, não é exclusividade do cinema a capacidade
“criar um espaço vivo e intimamente integrado ao tempo, a ponto
de torná-lo um continuun espaço-duração absolutamente específico”
(Martin, 1990, p.208). Todas as artes têm uma relação possível
22. pavilhão da Philips, projetado pelo arquiteto/compositor Xenakis, juntamen- com o espaço, mesmo a música é capaz de comunicar o espaço.
te com Le Corbusier. O som no filme cumpre freqüentemente o papel de completar o
28
sentido espacial que a só a imagem em movimento não é capaz
de transmitir. E, quase que isoladamente dentro do século xx, há
o arquiteto/compositor Iannis Xenakis que realizou verdadeiras
massas sonoras, extraindo suas composições e obras arquitetônicas
de um raciocínio matemático extrememente rígido.
O teatro, a dança e a própria escultura se realizam e se desen-
volvem no espaço, mas o utilizam mais como suporte do que
como matéria-prima. A pintura, que é realizada em uma superfície
plana, procurou abranger o espaço de modo plástico e este foi o
principal desafio dos pintores do renascimento, com os estudos
de perspectiva. Mais que isso, alguns pintores buscaram fixar a
própria duração na superfície plana e estática da pintura (Martin,
1990, p.202). Entre outros exemplos significativos, há os afrescos
O Pagamento do Tributo (1425) de Masaccio (1401–1428) e a Flagelação
de Cristo de Piero della Francesca (1420–1492), onde os pintores
dispõem simultaneamente eventos temporalmente distantes. Na
impossibilidade de suceder acontecimentos no tempo, eles suce-
dem acontecimentos no espaço – “a duração é espacializada” (Mar-
tin, 1990, p.203). Procedimentos similares foram reproduzidos no
cinema como em O Fantasma que não Regressa /Privideniye, Kotoroye 23-26. fotogramas
ne Vozvrashchayetsya (1926) de Abram Room. De forma análoga, em de O Fantasma
Time Code (2000) e Ten Minutes Older (2002) de Mike Figgs, momen- que não Regressa /
tos simultâneos e distantes no espaço são dispostos no mesmo Privideniye, Kotoroye
ne Vozvrashchayetsya
plano, como no épico Napoléon (1927) de Abel Gance, que levou
(1926) de Abram Room
ao extremo virtuosismo esse tipo de experimentação, chegando a
realizar nove projeções simultâneas em algumas cenas de batalha → 27. página seguinte,
do filme. O que se evidência aí uma tentativa de abarcar a totali- reprodução de O
dade dos acontecimentos. O conjunto planta/corte/elevação, que Pagamento do Tributo
é o padrão de representação arquitetônica realiza, também nesse de Massaaccio,
(1425).
sentido de abarcar uma totalidade, algo similar a uma montagem
29
30
31

28-30. corte, isométrica e elevação da Villa Savoye, de Le Corbusier.
→ 31-32. página seguinte, o percurso do observador na Acrópole ateniense.
7
Bruno Zevi dedica todo um capítulo de seu Saber ver a arquitetura ao problema
da representação do espaço da arquitetura. Sua conclusão é que mesmo que sejam
associados todos os meios possíveis de representação do espaço – fotografia, cine-
matografia, modelo tridimensional, plantas, cortes e elevações – não será possível
ir além da mera alusão ao espaço real da arquitetura que só pode ser apreendido
vivenciando o lugar. (Zevi, 1996)
do espaço, pois este é apresentado em fragmentos organizados e
montados mentalmente.
No entanto, as realizações espaciais da arquitetura extrapolam
largamente a problemática da representação do espaço7, pois a ar-
quitetura trabalha o espaço diretamente, o constrói como material,
e não o simula. Os valores formais da arquitetura, mais do que
nas linhas, superfícies, massas e volumes estão nos valores que
lhe são específicos, isso é, na construção de um espaço particular
(Zevi, 1996), que se desenvolve e é vivenciado no tempo. Este é o
próprio tempo fisiopsicológico do homem que é experimentado
de maneira secundária na obra arquitetônica e valorizado quando
o movimento passa a fazer parte do raciocínio do arquiteto ou mes-
mo, para tratar de um conceito mais estritamente arquitetônico,
a promenade architecturale.
Genericamente, o movimento pode ser descrito como a varia-
ção de posição no tempo e espaço de um corpo em relação a um
ponto chamado “referencial”. Sendo assim, é um elemento indis-
sociável do tempo e espaço. A promenade architecturale, ou o passeio
arquitetural, é a leitura do espaço arquitetônico em movimento.
Sua formulação é atribuída a Le Corbusier, que declarou tê-lo as-
similado de sua aproximação com a cultura arquitetônica árabe,
que teria muito a nos ensinar por saber que a arquitetura deve ser
apreciada em movimento, como o observador se deslocando de
um lugar ao outro, acompanhando o modo como a composição
arquitetônica a se desenvolve durante essa ação.
Uma aproximação possível é de que a arquitetura em movimen-
to (e a boa arquitetura seria feita para isso) inclina-se a cenografia
e mais que isso ao roteiro, de tal modo que sua arte estaria em
construir o script do movimento do espectador.
Há ideias muito semelhantes em Eisenstein entre os anos
32
1920-30, que faz uma paralelo entre montagem e o percurso na ar-
quitetura, tomando como exemplo a leitura em movimento da
Acrópole de Atenas, contida no livro Histoire de l'architecture, de
Auguste Choisy ( 1899).
Eisenstein analisa assim a duração do tempo no qual as ima-
gens são recebidas pelo fruidor da obra arquitetônica ao em
concordância com o ritmo próprio do conjunto de edifícios – as
distâncias entre um ponto e outro; o tempo necessário para se
deslocar entre os edificios; a visuais com as quais cada edicício se
descortina e surge de um desdobramento da visual anterior – cada
um desses dados contribuem para produzir uma duração específi-
ca, como uma montagem do espaço arquitetônico construída pelo
espectador em movimento. Na Acrópole estão perfeitos exeplos
da escolha de planos, e mesmo da duração de planos, nesse caso,
a duração de uma impressão particular do espaço.
Para Eisenstein o fruidor do espaço arquitetônico é o protótipo
do espectador do filme. Tanto no filme como na fruição da prome-
nade, tem se a experiência de atravessar o espaço em movimento.
O espetáculo do cinema estaria assim em transpassar/penetrar o
espaço fílmico.
Embora o termo promendade não apareça no texto de Eisens-
tein, a idéia está contida ali. Uma experiência verdadeira de pro-
menade oferece ao fruidor do espaço uma constante mudança
de vistas, ângulosmúltiplos e inesperados, visão das imagens em
movimento que revelam o caráter dinâmico à arquitetura. O frui-
dor/espectador cria o seu próprio percurso e vivencia assim uma
experiência espacial única.
Mesmo que o espectador da arquitetura não possa se deslocar,
seus movimentos de cabeça observarão múltiplos pontos de vista
do espaço. Como bem observou Argan, a perspectiva renascentis-
33

33. gravura da série dos Carceri, Giambattista Piranesi.
→ 34. página seguinte, desenho do Juedisches Museum, de Daniel Liebskind.
“. . . . Modern architecture is essentially . . . wide-open shots, . . . images in move-
8 neo alguns outros arquitetos e teóricos que balizam essas con-
ment.” (Robert Mallet-Stevens, in Bruno, 1997, p.67)
ta não é absolutamente correta em sua representação da realidade.
Se pode dizer que ela é tão fiel quanto a perspectiva mais "fisioló-
gica" dos murais de Pompéia e Herculano, ou mesmo de alguns
pintores góticos como Irmãos Limbourg, que desconsiderando
uma interpretação matemática do espaço, o reproduzem como
se lhes apresenta, colocando em uma só imagem a multiplicidade
de pontos vista, modificados ainda por uma leitura mais simbó-
lica das dimensões e escalas. Nesse aspecto o artista/espectador
monta a imagem que ele apreende. Mas é significativo lembrar,
como Eisenstein aponta, que a pintura é incapaz de representar
um fenômeno que é totalmente multidimensional (e houve muitas
tentativas de fazê-lo). Para ele, somente o filme é capaz de fazê-lo
e seu ancestral nessa proeza multidimensional é a arquitetura e, o
que os gregos nos deixaram na Acrópole, o mais antigo e perfeito
exemplo do que é o cinema.
Uma fonte de reflexão para Einsenstein e para Choisy foi Pira-
nesi. Sua gravuras contém elaborada disjunção do sistema plano/
elevação da arquitetura em combinações de paralaxe, produzindo
um vertiginosa e complexa fragmentação do espaço. Através da
utilização de multiplos pontos de vista, Piranesi desmonta a pers-
pectiva clássica e cria uma representação pulsante do espaço que
mais que tridimensional é curva. Eisenstein reconheceu nessas
gravuras arquitetônicas um parentesco muito próximo com o
cinema e a concepção moderna de espaço.
Não muito distante das ideias de Eisenstein, o arquiteto moder-
no Robert Malle-Stevens declarou em 1925 que “a arquitetura é em
essência… tomadas panorâmica,… imagens em movimento”8.
Indo mais adiante temos no discurso espacial contemporâ-
cepções – desde o encontro do pós estruturalismo de Derrida
34
com a arquitetura e teorias de Peter Eisenman até os textos mais
recentes do arquiteto finlandês Juhani Pallasmaa, de inclinação
mais fenomenológica, um ponto recorrente de atenção é a idéia
da imagem em movimento, que segundo Paul Virilio (Virilio, in
Bruno, 1997, p.429) é conscientemente inspirado no interesse pelo
cinema e seus efeitos.
Avançando além do campo da teoria, o trabalho do arquiteto
Bernard Tschumi é um dos que atesta o desejo de fortalecer essa
ligação entre cinema e arquietura na prática projetual, ainda den-
tro da mesma noção de montagem que aparece em Einsenstein
nos anos 20.
Essa operação que leva o espectador de um evento para o ou-
tro, através de cortes abruptos ou gradativos, pode dissolver um
plano ou mudá-lo no mesmo instante. Em arquitetura não está
somente na colagem e recolagem, como através da transfiguração
do programa, segundo Tschumi que, assim como Rem Koolhaas,
acredita em uma leitura arquitetura como evento – uma arquitetura
nômade não é mais o convencional movimento cinemático de Le
Corbusier, mas a arquitetura da sequência, migração e sobreposi-
ção, como uma coreografia polifônica.
A filosofia de Deleuze e suas teorias sobre o cinema, produzi-
ram uma forte influência na geração de arquitetos que despontava
nos anos 1980. O pensador Sola-Morales observa que houve uma
tendencia, sobretudo na Europa e nos Estados Unidos em manipu-
lar os conceitos e imagens deleuzianas com o objetivo de explorar
a profundidade e complexidade da arquitetura contemporânea.
Assim as metáforas verbais de Deleuze seriam diretamente visu-
alizadas na arquitetura contemporânea (Sola-Morales, 1999, p. 8).
Nesse quadro, a arquitetura de Daniel Liebskind é uma das que
melhor cristaliza a aplicação do desconstrução pós-estruturalis-
35

35. interior da Universidad Adolfo Ibañez, em Santiango, Chile (2001-2002), projetada
por José Cruz Ovalle.
→ 36-37. página seguinte, a Tumba en Piribebuy, Paraguai (2000-2001), foi um projeto
que tomou dez anos do arquiteto Solano Benitez. Em homenagem ao pai falecido
do arquiteto.
O vencedor desse concurso e o que teve seu projeto construído Bernerd Tschumi.
9
ta, pelas idéias de fragmentação, manipulação da estrutura, do
não-linear, da distorção e deslocamento, algo próximo de uma
aparência de caos controlado. Sobre seu Juedisches Museum, em
Berlim, Liebskind diz ter realizado o ato final da ópera inacabada
de Schoenberg, Móises e Arão. Vê deste modo sua obra como algo
realizável no tempo, um evento, de modo tal que acredita ter cria-
do uma arquitetura cujo única apreciação possível é a realizada
pelo percurso do visitante que, meio narrativamente, vivencia em
sua caminhada algo da História do povo judeu.
Ora, mesmo que exista a influência declarada do cinema por es-
tes arquitetos, não são somente em suas obras que temos elemen-
tos próximos dos que encontramos na linguagem cinematográfica.
No mesmo sentido de descoberta e exploração do percurso que há
no Juedisches Museum, temos a Universidad Adolfo Ibañez, do mesmo
período projetada por José Cruz Ovalle no Chile, e o interior des-
ta, rica em espaços que se interpenetram guarda também muita
próximidade com o edifício da Fundação Iberê Camargo, proje-
tada recentemente Álvaro Siza no Brasil. A produção moderna
deixou também muitos exemplos que poderiam ser citados aqui,
e é possível dizer na prática essas influências produziram muito
mais frutos do que a teoria arquitetônica propôs.
A título de exemplo, Koolhaas mais aproximou a arquitetura
da idéia de espetáculo contida no cinema do que de suas possí-
veis relações espaciais. Em Nova York Delirante, desenvolve uma
surpreendente análise da tecnologia do fantástico, da exploração
do acúmulo, do manhattanismo. Seu fascínio pela congestão re-
gistrado neste livro foi aplicado na prática em seu projeto para o
concurso do Parc La Villete9, no início dos anos 1980. Pode-se dizer
que mecanismo de corte e montagem foram usados neste seu
projeto, mas mais associados a manipulação do programa do que
36
as soluções espaciais propriamente ditas – os espaços deixam de
ter seus limites definidos. Koolhaas pretendia assim potencializar
a congestão pela sobreposição dos usos.
O exemplo de Koolhaas é interessante no sentido de que o
espaço não é só limite material mas também imagem, fruto da
intelecção. Outro exemplo: Solano Benitez realizou em 2001 o
projeto para um túmulo, Tumba en Piribebuy. A obra resume-se a
quatro vigas de meia-altura que não fecham um quadrilátero mas
o conformam. No interior o concreto é coberto por espelhos de
modo que as paredes se desmaterializam entre a vegetação.
Nessa depuração da linguagem, não por acaso, há uma aproxi-
mação em certo sentido com Brakhage, que busca sentido na suas
obras explorando os limites do que é o cinema. Este, afasta-se até
onde é possível da narrativa e do drama (restando apenas a imagem
no tempo) assim como Benitez, renuncia às referências tipológicas
ou utilitárias (restando apenas a imagem no espaço) .
Para concluir, as linguagens do cinema e arquitetura possuem
um ponto convergente que é o movimento, distinto em cada uma
delas – na arquitetura, o movimento é vivido e somente sugerido
pelo arquiteto, pois quem completa a obra é o próprio homem,
permitindo uma leitura aberta do mesmo espaço-tempo; já no
cinema, o movimento é aparente, criado pela sucessão de inúmeros
fotogramas, imagens fixas, em um ritmo constante, produzindo
uma ilusão de movimento rigidamente gravada.
Estas aproximações e paralelismos são úteis para compreender
alguns aspectos do espaço do cinema, que no entanto, foi apenas
vagamente traçado. Dado isso, a seguir serão abordadas caracte-
rísticas mais específicas do espaço fílmico através de uma série
de exemplos.

37
38
39
 O pintor, no seu trabalho, observa uma distância natural re-
lativamente à realidade, o operador de câmara, pelo contrário,
intervém profundamente na textura da realidade. Há uma enorme
diferença entre as imagens que obtêm. A do pintor é total, enquan-
to a do operador de câmara consiste em fragmentos múltiplos,
reunidos devido a uma lei nova.

walter benjamin, A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica,

1936

40
2. o espaço no filme

Mesmo considerando que o espaço fílmico é vivido e sentido

diretamente pelo espectador, essa percepção diferencia-se da re-
alidade na medida em que é uma construção codificada. A inter-
pretação desse código começa com a atribuição de profundidade
à uma imagem plana e monocular – o mesmo desafio da pintura
na renascença. O que a câmera fixa em cada fotograma não se
distancia muito do modelo de perspectiva científica construído
no Quattrocento italiano, quando já se conhecia os procedimentos
geométricos da pirâmide visual, mas não se sabia ainda um modo
de fixá-la, que não manualmente, até a descoberta da fotografia.
Esse modelo de perspectiva linear supõe um observador ciclo-
pe que olha somente para uma abertura fixa, de um lugar único no
espaço. O cinema desdobra essa deficiência ao passo que explora
o uso de recursos particulares à sua técnica como o movimento
de câmera, a montagem e a própria ação contida na cena, e ainda
outros nem tão particulares como a distância focal, o enquadra-
mento, a iluminação entre os mais correntes.
Em um certo sentido os aspectos teóricos e práticos do código
espacial foram explorados à exaustão pelos cineastas russos já no
início do século xx. No entanto esses mesmos procedimentos
produzem até hoje filmes e experiências de grande interesse.
Afora os recursos técnicos do cinema que adiante serão men-
cionados há uma infinidade de passagens do cinema que fogem
da seleção de recursos do cinema que foram anteriormente pro-
postos: montagem; plano-sequência; profundidade de campo; 38. Homem desenhando um alaúde, de Albrecht Dürer (1471-1528)
movimento de câmera e seus desdobramentos;
Seria oportuno portanto, após a explanação destes termos 39. gravura do século xvi – eclipse observado em uma câmera obscura.

41
 prosseguir com a análise de alguns casos particulares, de difícil
classificação mas de grande expressão para cada um dos termos.

2.1. montagem

Já foram mencionados aqui alguns aspectos e questões relacio-

nados à montagem fílmica. Para retomá-los, vale citar uma de-
finição muito simplificada colocada por Aumont (2006, p.195)
– “a montagem trata de colar uns após os outros, em uma ordem
determinada, fragmentos de filme, os planos, cujo comprimento
foi igual­mente determinado de antemão”.
Na origem do cinema, os filmes eram mais próximos do que
Aumont (2006) chamou de vistas, pois eram compostos por um
único plano. Por volta de 1910 passaram a assumir formas mais
complexas de edição, embora filmes como Life of an American
Fireman (1903) e The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter
(1870–1941), possuíssem alguns artifícios de montagem (Grant,
2007, v2, p. 112). No primeiro, a mesma narrativa de eventos – um
homem resgatando uma mulher de um prédio em chamas – é vista
primeiro pelo ponto de vista da câmera no interior do edifício e
posteriormente, a mesma narrativa de eventos, reproduzida por
uma câmera do lado do exterior do edifício.
No segundo, de forma muito primitiva e ambígua são apresen-
38. fotograma de The Great Train Robbery (1903) de Edwin S. Porter. tadas duas linhas de ação simultâneas. Segundo alguns historia-
dores do cinema (Grant, 2006) trata-se do primeiro exemplo de
montagem paralela, embora as cenas sejam praticamente semi-
-autônomas e simplesmente coladas uma à outra.
O posterior domínio destes e outros recursos irá trazer uma
série possibilidades à narrativa fílmica e à construção da geografia
da imagem na tela. Assim, o período seguinte foi característico
42
pelas relações formais e semânticas aperfeiçoadas entre os planos
sucessivos – por raccord e princípios de alternância, sendo o pri-
meiro predominante durante o desenvolvimento da linguagem
clássica do cinema, baseado na clareza e na linearidade.
Griffith em 1911 já utilizava recursos de montagem alternada
em The Lonedale Operator – quatro planos de curta duração: a moça
dentro da cabine/os assaltantes tentando invadir a sala/o opera-
dor do trem/o trem chegando na estação. As cenas estão assim,
traçando uma imagem completa dos eventos através de imagens
distantes no espaço e paralelas no tempo.
Para que este trabalho não se limite a pensar o problema de
forma cronológica, como uma linha do tempo da montagem,
talvez um caminho razoável seja adotar a concepção dialética de
Marcel Martin (1990) entre montagem narrativa e montagem expres-
siva. A primeira aproxima-se do que foi dito sobre a montagem
clássica e procura interferir o mínimo possível na passagem dos
planos. A segunda é baseada em justaposições de planos “cujo
objetivo é produzir um efeito direto e expressivo pelo choque
de duas imagens” (Martin, 1990, p. 132). Vale mencionar aqui um
famoso experimento de Kuleshov¹ relacionado ao poder expres-
sivo da montagem – três sequências de dois planos se sucedem:
o rosto de um homem/um prato de sopa; o rosto de um homem/
uma mulher reclinada; o rosto de um homem/uma menina morta;
Não é necessário entrar em detalhes sobre o que cada uma des-
sas sequências pode representar. O que interessa é compreender
que a mesma imagem assume um caráter completamente diverso
de acordo como ela é a montada.
A montagem possui assim um caráter criador, pois atribui à
imagem fílmica um sentido que ela sozinha não tem. Além disso, ¹O chamado efeito Kuleshov: o rosto do homem adquire três significados comple-
retornando à definição de Aumont, a montagem pode também tamente distintos de acordo com o plano que o sucede.

43
 produzir outros efeitos: efeitos sintáticos ou de pontua­ção para, por
exemplo, marcar e uma ligação ou uma disjunção; efeitos figurais,
nos quais a montagem pode estabelecer uma relação de metáfo-
ra; efeitos rítmicos, pois fixando duração dos planos a montagem
é capaz de induzir a ritmos fundados ou na rapidez (como em
muitos filmes soviéticos da década de 1920) ou na len­tidão, com
planos pouco nume­rosos e lentos (como em Andrei Tarkovski);
efeitos plásticos, entre outros; (Aumont, 2006, pp. 195-196)
Esses efeitos foram menos ou mais frequentemente utilizados
conforme esta ou aquela escola – citando por exemplo o cinema
clássico hollywoodiano no qual a montagem narrativa predomina
ao passo que os efeitos figurais ou rítmicos são pouco frequentes.
Dentre os cineastas, as teorias de montagem de Eisenstein são
talvez as mais importantes, sobretudo no sentido de construção
de uma tipologia da montagem. Ele faz a distinção de cinco tipos
de montagem cada qual mais complexa que anterior, no sentido
de dar forma sensível a formas abstratas:

·Montagem métrica, fundada na extensão dos planos e visando

produzir cadências regula­res de percepção;

·Montagem rítmica, com o mesmo objetivo da precedente mas

que considera também o conteúdo ou peso das imagens;

·Montagem tonal, faz referência a linguagem musical e demonstra

uma preocupação com a homogeneidade semantica e afetiva
em todo um seg­mento de filme, mon­tados em razão da lógica
39-44. Alexandre Nevsky (1938) de Eisenstein: os soldados inimigos tomam posição – formal de conjunto;
os seis planos se sucedem por cortes secos, que vão revelando a dimensão do inimigo.
·Montagem harmônica, como refinamento da anterior, mas fa-
²Os harmônicos são os diversos sons que compõe uma nota musical, múltiplos de zendo referência aos sons harmônicos² dos pianos, para obter
um som fundamental (Dourado, 2004, p.156). No piano a exploração dos além da logica formal, uma coerência emocional;
44
 ·Montagem intelectual, 0 desenvolvimento último da montagem
harmônica, na qual se leva em conta, a um só tempo todos os
itens apresentados anteriormente.

Essas definições são importantes pois reaparecem continua-

mente na história do cinema. O que interessa de fato é notar aqui
o sentido criador da montagem – muito mais que uma simples
ordenação dos fatos, a montagem cria espaço e tempo artificiais,
assumindo assim funções muito mais profundas. Eisenstein pos-
sui uma produção teórica bastante coesa e tinha como objetivo
último de sua teoria, realizar em película o O Capital de Marx.

2.1.1 Eisenstein, Encouraçado Pomtekin (1925)

Como exemplo de alguns desses fundamentos e avançando no

sentido da demonstração do que pode ser entendido como espaço
fílmico, uma passagem significativa em Eisenstein para constru-
ção desse espaço pela montagem, é a sequência do massacre na
escadaria de Odessa no Encouraçado Pomtekin/Bronenosets Potyomkin
(1925). Em primeiro lugar por uma causa imediatamente apreen-
sível – a escada, através da montagem se multiplica grandemente.
Seus cento e quarenta metros, que poderiam ser percorridos pela
multidão em cerca de um minuto compõe uma cena muitas ve-
zes maior. A sequência é composta entre close-ups, planos gerais,
travellings - onde transparece uma organização compositiva geo-
métrica, derivada de uma noção de contraponto visual.
Dentro da teoria de Eisenstein, a montagem (e o fim último do
cinema) é constituída toda na forma destes contrapontos: “[...] o
olho segue a direção de um elemento. Conserva a impressão visual
que, em seguida, entra em colisão com a adoção da direção do
45

←45-54. página anterior, o massacre na escadaria de Odessa.
55-56. acima. Na sequência completa, de 14-18 quadros, cada um
comporta uma forma geométrica estruturante e com uma oposi-
ção interna de planos (primeiros e segundos planos) que instauram
+
uma dinâmica que culmina no início do massacre, passando da
“imobilidade da espera a confusão do combate” (Albera, 2002, p.252)
57-58. A mulher com o filho morto: a imagem é construída pela
=
oposição de planos que geram uma terceira imagem, geometri-
camente descrita.
→ 59. à direita, ilustrações do próprio diretor sobre a passagem acima.
segundo elemento. O conflito dessa direção forma o efeito dinâ-
mico da percepção do todo” (Einsenstein in Albera, 2002, p. 87)
e ainda “a montagem não é um pensamento composto de partes
que se sucedem, e sim um pensamento que nasce do choque de
duas partes, uma independente da outra (choque ‘dramático’)”
(Einsenstein in Albera, 2002, p. 85).
Haveria assim um conflito latente em cada imagem, que se
estende quando colocado em choque com outra imagem, dando
forma a uma idéia através dos conflitos: gráficos; de planos; vo-
lumétrico; espaciais; de luz; temporal;
A passagem da escadaria é em primeiro lugar um conflito grá-
fico, as linhas diagonais que estruturam cada plano, entendidos
abstratamente já conferem ação a cena. É sabido que Eisenstein
atribuia a alguns de seus planos formas geométricas. Já no sentido
da projeção do conflito espacial e pensando nessa mesma estru-
turação, Eisenstein entende que, em analogia com a psicologia:
Com a intensidade crescente dos motivos, o ziguezague da expressão
mímica é propelido para o espaço ao redor de acordo com a mesma fór-
mula de distorção. Ziguezague da expressão que nasce da estruturação
do espaço pelo homem que se move no espaço. (Einsenstein in Albera,
2002, p. 90)
De toda a passagem do massacre no Pontemkin, a que coloca de
forma mais evidentemente sua construção pelo choque de planos
é a cena da mulher com o filho morto diante dos soldados. A
passagem deve ser compreendida a luz de sua rígida estruturação
geométrica, esta, que impressionou grandemente Le Corbusier:
Cinema e arquitetura são as únicas formas de arte moderna [...] admira-
ção sem limite por esse cinema, que se esforça para liberar os fenômenos
46
 60-66. fotogra-
de tudo o que não é essencial. Isso eleva o filme acima do filme-crônica, mas de L'année
mas, além disso, leva cada fenômeno comum, que só resvalaria na super- dernière à Marien-
fície de nossas percepções, até o nível de uma imagem monumental. Como bad, montagem e
os jorros de leite e as ceifeiras. Assim, eu poderia comparar, na procissão raccord.

e em seu “pórtico dinâmico”, constituído de ícones que avançam, a plas-

ticidade e o caráter de escultura com a força e a precisão das figuras de
Donatello. Uma clareza semelhante, com um objetivo, também atravessa
a estrutura do Potemkin. (Le Corbusier in Albera, 2002, p. 253)

Eisenstein considerava seu Pontemkin ultrapassado e acredi-

tava ter realizado uma aproximação maior com sua teoria em
obras posteriores. Suas realizações no cinema correspondem ao
período áureo da montagem. Não houve uma continuidade dessas
realizações após os anos 50, quando a montagem aos moldes de
Eisenstein foi perdendo importância mesmo entre os cineastas
russos, como Andrei Tarkovski, que possui uma concepção de
montagem totalmente diversa, para não dizer oposta.
Embora isso tudo, diversos dos recursos de linguagem desen-
volvidos por Eisenstein hoje estão de tal forma impregnados que
já fazem parte da linguagem usual do cinema. Dentre a produção
russa contemporânea a Eisenstein certamente caberia aqui men-
cionar Dovjenko e Vertov, pela produção fílmica e consistência de
suas teorias. Contudo, a riqueza desta produção pede um estudo
particular, de tal modo que a produção soviética será deixada de
lado por hora em benefício de outras possibilidades da montagem.

2.1.2. Resnais, O Ano passado em Marienband (1961)

Ainda no terreno da montagem como dialética e construção da

unidade a partir de fragmentos, O Ano passado em Marienband/
47
L'année dernière à Marienbad, produziu, no sentido de construção
de um espaço virtual, resultados completamente diversos de Ei-
senstein. Se com o diretor russo a justaposição de imagens tem
o intuito de conduzir o espectador a uma leitura específica da
imagem pelo conflito e contraste, Resnais trabalha com a lógica
do devaneio e dos símbolos. Marienband é um filme onde não há
uma cronologia imediatamente apreendida – analepses e pro-
lepses formam um presente contínuo, como se construídos pela
memória. Há aí muito da literatura de Proust, o que não significa
que Resnais faça uso de recursos literários na estruturação do
filme mas é conduzido por uma exploração profunda das possi-
bilidades do cinema.
Em Marienband, a imagem fílmica se realiza em alguns momen-
tos por cortes invisíveis: a mulher gira o corpo e o espaço e tempo
são outros – sua volta completa termina com um ponto de vista
que não é mais o dela e mesmo o que parecia ser uma construção
da memória toma o primeiro plano da narrativa.
Por outro lado, há também cortes bruscos (no sentido de inter-
rupção de um fluxo de tempo), repetições e imobilidade dos figu-
rantes, que mesmo não se tratando de um processo de montagem
tem a mesma função desestruturadora que exclui do espectador
qualquer referência de um tempo e espaço naturais. É, deste modo,
um deliberado falso-raccord, como em Week-end (1969), de Godard,
que mostra duas vezes 0 mesmo acontecimento de dois pontos
de vista sucessivos, a 90°, e a duas distâncias diferentes.
Para Deleuze (1989) há nesses procedimentos um princípio de
preeminência do todo sobre suas partes, assim trata-se de uma
possibilidae de atualização das virtualidades ou das potencialida-
des do que está fora da tela.
Em uma das sequências mais notáveis em Marienbad, as ima-
48
gens se sucedem em uma cadeia de ações e lembranças: a risada
da mulher no quarto, lembra a risada no bar; o copo que quebra
no quarto e o copo que quebra no bar; a mão que recolhe os
cacos de vidro no bar e a mão que distribui as peças do jogo. A
cronologia cede lugar a uma narrativa onde o fio condutor são os
eventos enquanto memória. As passagens são elipses, embora não
se possa localizar os acontecimentos no tempo.
É oportuno lembrar aqui de uma de passagem onde o efeito
de elipse é montado por analogia aliado a um salto gigantesco
no tempo e que é provavelmente a mais notória elipse do cinema,
em Kubrick, 2001: Uma Odisséia no Espaço/2001: A Space Odyssey
(1969). Na sequência, o plano de um osso lançado ao alto pelo
homem primitivo é sucedido pelo plano da estação espacial. Em
2001, como em Marienbad há o uso da linguagem do cinema para
explorar conceitos acerca do tempo.
A artificialidade do espaço em Marienband, é de tal modo ex-
plorado que quando a câmera faz um travelling para o interior do
jardim representado na gravura do mesmo modo como os re-
petidos travelling nos corredores do palácio/hotel. A paralisia
dos personagens é a mesma da estátuas que povoam o filme. Os
← 67-74. página ante-
ornamentos barrocos do interior do palácio assumem também
rior, fotogramas de
uma relação de artificialidade, tanto quanto a geometria rígida Marienbad, de Resnais.
do jardim. Segundo Deleuze “as andanças, as imobilizações, as
petrificações, as repetições, documentam, constantemente uma 75-80. montagem
dissolução geral da imagem ação” (Deleuze, 1990, p. 127). interna ao plano, em
É característico do cinema de Resnais não reduzir os processos Marienbad, de Resnais.

de montagem como dicotomia do plano sequência e nota-se uma

81-82. a extraordinária
compreensão de que a fragmentação da montagem de planos elipse de 2001: Uma
curtos não se opõe às panorâmicas e os travellings. Há em Res- Odisséia no Espaço, de
nais (como também em Antonioni e Tarkovski) algo como uma Kubrick.

49
 montagem sem cortes, um plano-sequência que monta as ima-
gens através de mise en scène – o plano tem assim seu movimento
interno encurtado e portanto virtualiza o espaço que permanece
e deforma-se com salto no tempo.
Assim como Eisenstein, as experiências de Resnais já são tam-
bém parte do vocabulário comum do cineasta e seus outros filmes
tem uma linguagem com qualidades próprias a este – Hiroshima
Mon Amour /Hiroshima meu amor (1959) e Muriel ou le Temps d'un Re-
tour/Muriel (1963), que facilmente poderiam ser mencionados aqui,
não só pela contribuição quanto a montagem mas em exemplos
valiosos no uso do travelling e do plano-sequência, os quais serão
tratados a seguir.

2.2. plano-sequência

Sabendo que o plano-sequência trata-se, em princípio, de um

plano suficientemente articulado e longo a ponto de representar
uma sequência, deveria haver a distinção entre este termo e um
simples plano longo, onde nenhuma sucessão de acontecimen-
tos é representada (Aumont, 2006), mas tal distinção é por vezes
bastante difícil e geralmente o termo é aplicado a ambos os casos.
O plano longo de câmera fixa compõe também um plano-
-sequência pois é a ação do objeto filmado que o caracteriza como
sequência. Em Ozu, por exemplo, há certos momentos em que as
tomadas longas e meditativas são destituídas de ação visual, no
entanto o filme é carregado de um tempo próprio onde a ação
nunca deixa de existir, pois não é somente um fragmento da mon-
83-86. os planos
pictóricos em A Cor
tagem, mas tem significado compreendido na extensão do plano.
da Romã, de Sergei Se em Ozu o plano fixo e longo nos coloca próximos da ação, e
Paradjanov. acentua o caráter de realidade da cena, em Sergei Paradjanov, que
50
é outro diretor que faz bastante uso de planos fixos, o espectador
tem diante de si algo como que um mosaico ou uma tapeçaria,
onde a composição se realiza no eixos vertical e horizontal, e a
profundidade não é mais que um primeiro e um segundo planos
de ação. Em Nran Gouyne/A Cor da Romã (1968), filme composto so-
mente de planos fixos, essa separação clara do primeiro e segundo
plano de ação, fazem destes, dois movimentos independentes na
cena e que não necessariamente são simultâneos – algo próximo
do que há em A Flagelação de Cristo de Piero della Francesca – proce-
dimento que fica ainda mais evidente com a cena em que o poeta,
ainda criança, segura sua própria mão enquanto adulto.
A estética radical Paradjanov, encontra algum parentesco hoje
em Peter Greenway e Sokurov. Ao lado de Tarkovski, é um paradig-
ma do cinema soviético posterior ao construtivismo e representa
uma oposição muito forte a montagem como elemento de compo-
sição do filme. Em confronto direto com os conceitos elaborados
por Eisenstein, Tarkovski nos deixou as seguintes palavras:

Não aceito os princípios do “cinema de montagem” porque eles não per-

mitem que o filme se prolongue para além dos limites da tela, assim como
não permitem que se estabeleça uma relação entre a experiência pessoal
do espectador e o filme projetado diante dele. O “cinema de montagem”
propõe ao público enigmas e quebra-cabeças, obriga-o a decifrar símbolos,
87-90. os planos
diverte-se com alegorias, recorrendo o tempo todo à sua experiência
pictóricos de Sergei
intelectual. Cada um desses enigmas, porém, tem sua solução exata,
Paradjanov, guardam
palavra por palavra. Assim, creio que Eisenstein impede que as sensações grandes semelhanças
do público sejam influenciadas por suas próprias reações àquilo que vê. com o espaço da
Quando, em Outubro, ele justapõe a balalaica e Kerensky, seu método pintura flamenca de
tornou-se seu objetivo, no sentido a que aludia Valéry. A construção da Van Eyick. Fotogra-
mas do filme Ashir
imagem torna-se um fim em si mesma, e o autor desfecha um ataque
Kerib, 1988.

51
 total ao público, impondo-lhe sua própria atitude diante do que está
acontecendo. (Tarkovski, 1990, p. 140)

Tarkovski vê no plano-sequência uma alternativa aos excessos

da montagem, por acreditar que a montagem está contida, de
modo quase que fisiológico, no próprio plano. Tarkovski fala de
uma pressão do tempo contida no plano. É essa pressão do tempo que
é capaz de produzir uma sequência coerente e não a montagem.
No começo de Nostalgia/Nostalghia (1983), Tarkovski se faz valer
do espaço geométrico da templo italiano: conforme a câmera
explora aquele espaço, simulando o ponto de vista dos persona-
gens, sobretudo Eugênia, as dobras, reorientações e o ritmo no
campo de visão se afastam do fluxo natural dos objetos e olhares
humanos. Os personagens se movem através da estrutura que
também se movem e revelam a experiência de espaços diversos
que se sobrepõe, as colunas aí produzem as transições dos planos,
como cortes. O espaço em Tarkovski é sempre um espaço em
desintegração, e a própria arquitetura de seus filmes é caracterís-
tica pela desintegração dos edifícios, tomados então pela ação da
natureza, como nas gravuras de Piranesi. (Bird, 2008.)
Deste modo o espaço real mostrado no filme (amplificado no
plano-sequência) é revelado por suas possibilidades em represen-
tar o estado dos personagens e as intenções do diretor. Assim o
é em muitos filmes de Tarkovski, notadamente na Zona de Stalker
(1979) e na estação espacial de Solaris (1972).
Diferente dos planos fixos de Ozu e Paradjanov os planos-se-
quência em Tarkovski estão associados a um virtuoso trabalho de
câmera cuidadosamente coreografado. O diretor acreditava que
91-95. fotogramas o cenógrafo e o cameraman (e todos outros envolvidos no filme)
de Nostalgia, de
devem participar como artistas criadores autônomos em um filme,
Andrei Tarkovski.

52
como parceiros e colaboradoes do diretor. Em todos os seus filmes
Tarkovski considerou o cameraman um co-autor (Tarkovski, 1990,
p. 162). De fato o trabalho de câmera em Tarkovski tem um papel
de grande valor que só o plano-sequência pode atribuir.
Sokurov certamente deve muito a Tarkovski pelo plano único
de 87 minutos em Russkiy Kovcheg/Arca Russa onde, afinal de con-
tas, o que o espectador assiste é basicamente o desempenho do
cameraman alemão Tilman Buettner, possível graças assimilação da
tecnologia digital para o cinema. O trabalho do montador neste
filme desaparece, embora tenha havido um grande trabalho de
pós-produção após as filmagens.

2.2.1 Tarkovski, O Espelho (1974)

Tomando aqui um célebre plano-sequência de Tarkovski em

seu filme Zerkalo/O Espelho (1974). As duas crianças saem da mesa
e fora do campo de visão da câmera que ainda fixa os objetos.
Uma garrafa cai e prenuncia alguma coisa está fora de ordem. A
câmera faz um travelling lento e encontra a imagem das duas
crianças refletida no espelho, onde já é possível ver o objeto da
atenção delas. A câmera encontra o jovem Andrei, gira 180 graus
e continua agora sobre seus ombros, acompanhamos seu avan-
ço até o exterior da casa onde contemplamos, junto com outros
personagens, a casa em chamas.
Este único plano possui um ritmo, alternando entre travellings
e alguns planos fixos. Pode-se imaginar um vestígio da estrutura
de montagem nesse plano (é a própria ideia montagem contida
no plano). É necessário frisar que os trechos de transição não são 96-101. fotogramas de
tempos mortos, pelo contrário, são o que faz o espectador conhecer Arca Russa, de Alexander
os espaços da casa cômodo a cômodo. O espectador se orienta, Sokurov.

53
54
identifica as coordenadas e é capaz de localizar onde estão as
coisas uma em relação com a outra.
Não se pode, contudo, dizer que esta seja uma intenção deli-
berada do diretor. Mas sabe-se que Tarkovski sempre teve uma
forte crença na necessidade de fazer suas imagens parecerem
verossímeis, sem traços teatrais na atuação, ou uma cenografia de
museu, distantes da vida. Talvez esse naturalismo, mesmo em um
filme cuja única lógica narrativa possível seja a lógica das lembran-
ças, sem nenhuma cronologia evidente, a materialização da casa
materna, descoberta gradativamente pelo excelente trabalho do
cameraman Georgi Rerberg, é capaz de criar uma espécie de ponto
fixo para o espectador. Nesse mesmo sentido é mesmo possível
dizer que o espaço cenográfico se amplia além do campo de visão
na constituição de um pequeno mundo.
Por outro lado, ainda em Tarkovski, é curioso lembrar que em
Stalker, os longos planos tem um efeito completamente diferentes
para o espectador. Os planos na Zona pouco orientam o especta-
dor, já que a exemplo do que é vivenciado pelos protagonistas, o
espaço a ser descoberto ali é o de um labirinto, onde as referências
espaciais e temporais são perdidas.

2.2.2 Bela Tárr, Werckmeister harmóniák (2000)

Tárr assemelha-se à Tarkovski em inúmeros pontos, a começar ←101-121. página ante-

por uma inclinação forte à catarse religiosa, que se revela por vir- rior, plano-sequência
tuosismo cinematográfico visível em uma intensa fotografia em de O Espelho, de An-
drei Tarkovski
branco e preto, mas sobretudo na direção dos planos-sequência
– em Werckmeister harmóniák são 39 planos sequência em 145 mi- 122-126. plano-
nutos de filme. -sequência de Stalker,
O enredo parte de um tipo de delírio coletivo – a chegada da de Andrei Tarkovski

55
56
baleia empalhada e do príncipe (espécie de messias niilista) em
meio a um rigoroso inverno incitará a desordem em uma pequena
cidade húngara.
Talvez o plano mais exemplar neste filme (entre uma dúzia de
outros tão significativamente fortes) seja o da invasão do hospital
pelos insurgentes. A disposição dos populares à barbarie culmina
na vandalização de um hospital. A cena nos vai revelando cada
cômodo do ambiente que se organiza ao longo de um grande cor-
redor enquanto, em um plano de 8 minutos, os invasores seguem
destruindo o hospital. Há aí um grande trabalho de coreografia
da câmera que, assumindo o ponto de vista de um homem (1,7m
do solo) participa da ação como um narrador oculto, que se di-
ferencia da multidão sobretudo por avançar em um tempo dife-
rente. Esta humanização da câmera se evidencia no final do plano,
com um close no rosto do protagonista, que até então não havia
se revelado como participante da ação. O close, pode-se especular
neste caso, tal qual um espelho faz o espectador se dar conta de
que observava toda a ação pelos olhos do protagonista/narrador.
De fato, o protagonista é mais uma testemunha das ações que se
passam no filme do que um participante ativo delas.
Este plano, assim como o exemplo anterior tem, em primeiro
lugar, essa aproximação com um realismo da imagem fílmica.
Além disso, é visível nas tomadas de Werckmeister harmóniák o in-
teresse do diretor em mostrar a desorientação e o espanto do pro- ←127-150. página anterior,
tagonista derivados em alguns momentos de impressões acima de plano-sequência de
tudo espaciais, como por exemplo a chegada do gigantesco cami- Werckmeister harmóniák, de
Bela Tárr
nhão com o circo – 0 veículo que avança lentamente pela escuridão
só dá ao espectador a medida colossal do que se aproxima pelo 151-156. plano-sequência
tempo esticado do plano e mais ainda quando todo o campo de de Werckmeister harmóniák,
visão é tomado totalmente pela superfície metálica do contâiner. de Bela Tárr

57
 2.2.3 Alfonso Cuarón, Children of Men (2006)
Cuarón tem o mérito de produzir, dentro de um gênero muito
fadado aos clichês narrativos, planos-sequência longos e planos
abertos – dispensando as tomadas fechadas e ultradinâmicas tão
caras ao cinema de ação estadounidense. A impressão forte que o
este filme causa reside em grande parte na tensão que seus planos-
-sequência produzem no espectador.
Se em Tarkovski, o plano vai construindo o espaço fílmico,
neste filme de Cuarón, em essência baseado no suspense da
perseguição, a totalidade do espaço que rodeia o personagem
impressiona o espectador na medida em que o protagonista se
revela cada vez mais encurralado e o espaço em que ele transita vai
aproximando-se do palpável. O plano-sequência longo funciona
como agente de uma ação sem subterfúgios – espectador sabe
que as situações-limite não serão resolvidas neste filme com uma
simples sequência de cortes e no espaço. Dois planos-sequência
são especialmente significativos neste filme: a sequência da en-
curralada no interior do automóvel e o longo plano-sequência em
que o protagonista avança em uma zona de guerra. A câmera aqui
assume, mais que nos casos anteriores, uma inserção completa
na ação fílmica. Se em Tárr a câmera algumas vezes admite certa
humanização, esta é sempre feita em um tempo diferente da ação
filmada separando ação e narrador (câmera). De modo semelhan-
te, Tarkovski tratava essa questão, considerando essencial ao seu
filmes que a câmera nunca fosse percebida como tal, pois caso
fosse, o cinema cairia na artificialidade perdendo seu potencial de
revelação do mundo (Tarkovski, 1990). Ao contrário, é vista neste
filme de Cuarón uma certa desmistificação do trabalho de câmera,
que aqui atua no filme e cuja presença é escancarada, quando por
dois ou mais minutos do plano-sequência mantém sua lente suja
58
de sangue. Trata-se de demonstrar que a câmera está ali sujeita ←157-170. página anterior, plano-sequência de Filhos da Esperança, de Alfonso Cuarón.
aos efeitos da ação em que está inserida.
Na forma narrativa é onde se distingue mais imediatamente
Cuarón. Retomando um pouco o que já foi dito acerca de Ta-
rkovski e Tárr, estes possuem um postura semelhante no uso do
plano-sequência para o registro da realidade onde a câmera é en-
tendida como suporte e elemento organizador para a composição
da misè-en-scene (como o pintor em relação à tela de pintura). Nos
planos-sequência exemplificados aqui, a exemplo da literatura a
câmera assemelha-se a um narrador onisciente.
Cuarón de outro modo tem a câmera atuante, que se desorienta
e que se esquiva de obstáculos (em alguns momentos a câmera
anda baixa como que para se proteger) é assim, tal qual na litera-
tura, um narrador em primeira pessoa.
171. fotograma de Cidadão Kane de Orson Welles

2.3. profundidade de campo (e distância focal)

O termo, herdado da técnica fotográfica, pode ser descrito de
modo simplificado como “[...] a zona de nitidez que (para uma
focal e um diafragma determinados) se estende para a frente e
para trás da zona de nitidez. A profundidade de campo é tanto
maior quanto a abertura do diafragma for mais fraca e mais curta
a distância focal da objectiva.” (Martin, 1990, p.207)
No cinema a questão da profundidade de campo adquire maior
relevância e complexidade pois deve considerar esses aspectos
acrescidos da movimentação dos atores na cena além da trajetória
da câmera no espaço.
Novamente aqui é identificável certo parentesco com os pro-
cedimentos pintura. Como, afinal de contas, as imagens que o
cinema produz não são mais do que imagens bidimensionais pro-
jetadas em um plano, o uso de artifícios da composição pictórica
59
são de total importância para essa impressão de profundidade,
estando desse modo muito ligado, no cinema, a encenação. Segundo
Martin (1990, p. 207) chama-se “encenação em profundidade ao
fato de se escalonar as personagens (e os objetos) em vários planos
e de os obrigar a representar o mais possível segundo uma domi-
nante espacial longitudinal (o eixo ótico da câmera)”.
A grande atração pelo uso desse recurso talvez resida na for-
ça expressiva com que o grande plano se relaciona com o plano
conjunto, graças a uma disposição natural do olho humano em
explorar dinamicamente a profundidade de um eixo, segundo
distâncias variadas, pela simples adaptação focal. Assim, no filme,
o diretor fixa esse foco, mas o olho o explora emulando a ação
natural de exploração do espaço.
O avanço na exploração dos recursos de profundidade de cam-
po esteve de algum modo relacionado com o próprio desenvol-
vimento das tecnologia das câmeras. Quando Citizen Kane (1941)
foi exibido, foi com um certo espanto que alguns técnicos o rece-
beram, por produzir imagens até então tidas como impossíveis
pela tecnologia existente. Para algumas cenas de Citizen Kane é
sabido que Welles produziu suas próprias lentes de modo a ob-
ter uma extensa profundidade de campo, suficiente para filmar
ações próximas e distantes simultaneamente sem perder o foco
em nenhuma deles (como na cena em que 0 pai e a mãe assinam 0
contrato em primeiro plano, sendo possível ver ao fundo, através
da janela, 0 jovem Kane brincando na neve). Welles contribuiu
assim de maneira considerável não somente para a técnica como
para a tecnologia cinematográfica.
Disto se pode concluir que desconsiderando o uso da profun-
didade de campo, algumas cenas que precisariam ser executadas
em cinco ou seis planos podem ocorrer simultaneamente em uma
60
única tomada. A profundidade de campo permite assim uma re- ←172-174. página anterior, os planos achatados, obtidos com uma distância focal alta
alização sintética em que “os deslocamentos no enquadramento em Maboroshi No Hikari, 1995, de Hirokazu Koreeda

tendem a substituir a mudança de plano e ao movimento de câ-

mera” (Martin, 1990, p. 209).
As contribuições da profundidade de campo para o espaço
fílmico estão bastante relacionadas aos aspectos dramáticos do 175. a distância focal reduzida deformando o plano em Medo e Delírio em Las Vegas/
espaço – através do estatismo da câmera e da duração dos planos, Fear and Loathing in Las Vegas, 1998, de Terry Gilliam
na exploração deste recurso a ação se desenrola longitudinalmen-
te ao plano, com os personagens transitando ao longo desse eixo. 176. segundo plano fora da região de foco em Paris Texas, 1984, de Wim Wenders

Martin enumera algumas efeitos possíveis pela profundidade de

campo: a. o deslocamento de um objeto móvel no eixo da câmera,
dando a impressão de estagnação; b. simultaneidade de várias
ações, em grande plano e em segundo plano por exemplo; c. en-
trada no campo em grande plano de uma personagem ou de um
objeto, surpreendendo o espectador.
De certo modo estes aspectos são mais relevantes do ponto
de vista dramático do que do ponto de vista formal. Em termos
espaciais, o controle da profundidade de campo é capaz de mo-
dificar completamente a impressão de profundidade. Como já foi
dito a profundidade de campo pode ser controlada pela abertura
do diafragma e pela distância focal. Esses dois procedimentos
podem produzir resultados bastante distintos. O controle da dis-
tância focal é basicamente o mesmo conhecido da perspectiva
geométrica que corresponde ao afastamento entre pontos de fuga
equivalentes a dois eixos ortogonais entre si. Esse domínio por-
tando modula o espaço além do que é possível pelo olho humano
(que possui uma distancia focal limitada pela dimensão do seu
globo ocular), de modo que é possível achatar ou aprofundar um
imagem como se queira – artifício evidenciado de no conhecido
dolly zoom ou efeito vertigem em Hitchcock.
61
2.3.1. Yasujiro Ozu, Bakushun (1951)

Dentre os filmes de Ozu, qualquer um deles poderia exempli-

ficar sua estética decantada de profundidade campo: o uso de
sua 50mm faz dos espaços domésticos de Ozu lugares únicos de
contemplação. A câmera fixa, acentua o caráter compositivo das
cenas de Ozu e a distância focal produz um quadro onde é possível
visualizar toda a ação.
Os planos são ricamente trabalhados, por vezes algo com-
pletamente supérfluo toma o primeiro plano, como um paletó
pendurado, em segundo plano a personagem sentada no tata-
me, ao fundo uma mulher executa tarefas domésticas triviais. As
camadas de ação são um ponto de grande interesse em Ozu. O
primeiro plano é geralmente emoldurado pelas portas de correr
ou paredes e, apesar da câmera sempre manter-se baixa (como
o ponto de vista um homem sentado no tatame) essa separação
clara de onde acontece a ação do filme e onde está o observador
permite que o espectador se localize facilmente no espaço.
Lembrando o que foi dito sobre a composição em Eisenstein,
baseada sobretudo no conflito e contraponto, em Ozu a imagem
fílmica é revelada através do equilíbrio e clareza do quadro. O pla-
no é praticamente todo construído por linhas ortogonais (o que é
acentuado ainda mais pela arquitetura japonesa, a modulação dos
os painéis de correr, o mobiliário) conseguidas graças à sua lente
de 50mm que planifica a imagem, reduzindo em grande parte as
distorções óticas. Seus espaços são sempre vistos frontalmente,
no eixo da câmera, produzindo assim uma imagem baseada na
simetria e estabilidade. Daí a importância das camadas de ação
em Ozu, pois fazem o espectador assimilar toda a extensão da
profundidade de seus filmes.

62
2.3.2. John Frankenheimer, Seconds (1966)

Este filme de Frankenheimer é, no sentido do que vinha sendo

dito em Ozu, a antítese dos princípios de equilíbrio e simetria do
diretor japonês. O trabalho de câmera em Seconds, tem o papel
fundamental de explorar o estado psíquico do protagonista – sua
identidade perdida, seu mal-estar e por vezes o delírio.
O resultado não é somente conseguido através da manipula-
ção dos efeitos de profundidade de campo mas mesmo por uma
distorção deliberada da imagem obtida por lentes de curvatura
irregular, sobretudo como é demonstrado nos créditos iniciais
do filme e nas cena do sonho.
O espaço aí deixa de responder a qualquer modulação e mes-
mo se deforma. As referências espaciais são amplificadas, as dis-
tâncias se aprofundam e os objetos próximos parecem saltar da
superfície do quadro. Se na câmera baixa de Ozu, o espectador
coloca-se em um ponto preciso do espaço, fora da ação fílmica,
aqui o espectador perde sua orientação pois é inserido no próprio
quadro e como se tivesse uma visão esférica, ou seja, com um
ângulo de visão que abrange mais do que o olho humano é capaz.
Essa inserção desorienta o espectador que, até pouco tempo atrás,
tinha uma relação com a tela do cinema muito mais próxima da ←177-178. página anterior, fotogramas de Bakushun de Yasujiro Ozu
que se tem com o palco, graças a um vocabulário formal mais ou
menos estabelecido pelo cinema hollywoodyano dos anos 40-60. 179-180. acima, fotogramas de Seconds de John Frankenheimer

2.4. movimento de câmera

Desde o início do cinema, por uma disposição natural, o movi-

mento de câmera tem sido um recurso muito utilizado, primei-
ramente colocando-a sobre um automóvel ou bicicleta e poste-
riormente sobre os aparelhos criados pela indústria para este fim

63
– grua, dolly, steadycam, louma entre os mais tradicionais. Quando a
câmera se tornou mais leve a ponto de que pudesse ser carregada
nos ombros, o cinema ganhou muito no sentido de aproximar
o espectador de uma sensação forte de realidade e imersão no
filme. Em alguns casos, como em Godard, pode ser dito que a
movimentação de câmera assume inclusive um caráter rítmico:

Em ÀBout de Souffle/O Acossado [1960], a câmara, perpetuamente

móvel, cria uma espécie de dinamização do espaço, o qual, em vez de
permanecer como um quadro rígido, se torna fluido e vivo: as persona-
gens têm o aspecto de ser arrastadas num movimento balético (quase se
poderia falar de uma função coreográfica da câmara na medida em que
é ela que dança); por outro lado, modificando a cada instante o ponto de
vista do espectador, os movimentos incessantes da câmara desempenham
um papel análogo ao da montagem e acabam por conferir ao filme um
ritmo próprio que é um dos elementos essenciais do seu estilo. (Martin,
1990, p. 57)

As pequenas câmeras digitais permitem hoje uma mobilidade

ainda mais intensa do que a que vimos nos anos 60. Michael Mann
é um desses diretores responsáveis pela difusão de uma estética do
cinema digital, muito ligado a uma movimentação livre, dinâmica
e por vezes abrupta da câmera, onde a desorientação espacial do
espectador é um meio de inseri-lo com mais fidelidade na ação do
filme. Nesta linha são construídas grande parte das cenas de ação
em Fogo Contra Fogo/Heat (1995) e Colateral/Collateral (2004). Nestes
casos a câmera passa a impressão de trabalhar em um estilo livre,
que escapa de certo modo do conjunto de movimentos de câme-
ra habituais. Dentro da linguagem mais tradicional do cinema
distingue-se: os movimentos de rotação em torno de um eixo; a
panorâmica; um movimento de translação do eixo da câmera – 0
64
travelling. Estes se combinam e aceitam inúmeras variantes.
Como observa Aumont (2006, p.p.201-202), a noção de movi-
mento de câmera está associado a constatação do “deslocamento
do quadro em relação ao objeto filmado” porém o resultado é por
vezes apreendido de forma ambígua pelo espectador que não é
capaz de determinar se o movimento constatado foi realizado
pela câmera ou pelo objeto, já que para ele o movimento é sempre
conjectural. Alguns diretores souberam usar esse dado com gran-
de artifício: em 2001 A Space Odyssey, há como que movimentos
ocultos de câmera para criar algumas tomadas na estação espa-
cial. Nesse caso o movimento é utilizado de modo a tornar uma
imagem possível (em condições de gravidade zero a cena poderia
filmada sem o artifício obtido) e seu valor é puramente virtual.
Dentre as funções tradicionais realizadas pelos movimento
de câmera estão: seguir ou antecipar um movimento na ação; se-
lecionar um detalhe significativo; revelar um traço subjetivo de
uma personagem; criar ilusão de movimento em um objeto está-
tico: construir 0 espaço cenográfico – pela definição de relações
espaciais entre dois elementos da ação ou pela descrição de um
espaço ou de uma ação;
Destas, as três primeiras se enquadram no que foi chamado de
valor dramático, e as duas últimas como valor descritivo, onde movi-
mento assume uma significação como tal. Para este estudo é mais
óbvia a ligação com os valores descritivos do movimento de câme-
ra, porém a primeira também assume aspectos de interesse para
este estudo, no sentido que a percepção do espaço está também
associada aos elementos psicológicos da imagem fílmica.
181-184. fotogra-
É significativo lembrar que, assim como a profundidade de mas de 2001 – Uma
campo, o movimento de câmera tem o seu valor intensificado Odisséia no Espaço, de
pelos conceitos de montagem e plano-sequência. Stanley Kubrick

65
66
2.4.1 Alan Schneider, Film (1965) (roteiro de Samuel Beckett)

Aqui deve ser dada mais atenção ao nome de Beckett do que do

diretor Schneider. Este filme de 1965 é o único que o dramaturgo
Samuel Beckett roteirizou. Na síntese de Borges (2003, p.1) “Film
é baseado no princípio Esse est percipi do filósofo irlandês Berkeley
e conta com um personagem dividido em dois: O, o objeto repre-
sentado por Buster Keaton e E, a própria câmera”.
No quarto onde se passa grande parte do filme (que é mais
propriamente curta-metragem, de 22 minutos) O tenta fugir da
percepção de E. A câmera mantêm-se quase o tempo todo centra-
da na nuca de O e nunca ultrapassa o ângulo de 45˚ em relação ao
seu rosto (com exceção de um momento). O circula pelo quarto
removendo tudo que o observa, desde cobrir um espelho até a
remoção de todos os animais do quarto além do próprio exercício
da câmera de nunca confrontar O diretamente.
O trabalho de câmera em Film assemelha-se deste modo ao
trabalho em um palco, respeitando as marcas como um ator. Para
aproximar com outras discussões que já forma realizadas aqui,
quanto à inserção do espectador no filme, a câmera distingue-se
por não ser um segundo personagem (ou os olhos de um narra-
dor) mas a percepção de si mesmo do protagonista. Neste sentido,
Beckett impede que o espectador se identifique claramente com
o olhar da câmera, produzindo um certo desconforto por aban-
donar algumas convenções do cinema: como planos gerais que
facilitassem a identificação do personagem ou contra-planos que
definissem o ponto de vista dos personagens (Borges, 2003).
O interesse de Film está relacionado ao exercício metalinguísti-
co proposto por Beckett, que faz uso do principal poder do cinema, ←185-214. página anterior, fotogramas de Film, de Alan Scneider com roteiro de
que é a poder de identificação. Samuel Beckett

67
68
2.4.2 Carl Theodore Dreyer, Vampyr (1932)

Este filme está situado em uma fase de transição entre o cinema ←215-239. página anterior, sequência de Vampyr, de Calr T. Dreyer
mudo e o cinema sonoro e assume devido a esse fato uma feição
muito particular, ainda atrelada ao potencial expressivo da ima-
gem descolada do som, mas potencializada por este sem cons-
trangimentos. Se em A Paixão de Joana d’Arc/La Passion de Jeana d’Arc
(1928) Dreyer leva o grande plano ao paroxismo, aqui a atitude é
mais centrada no uso da câmera nas montagens em paralelo que
não prezam pela continuidade narrativa mas por inserir o espec-
tador em um ambiente onde as coisas são mais sugeridas do que
mostradas. Um dos trechos mais significativos e originais é onde o
protagonista Allan Grey, encerrado em um caixão é transportado
carregado e transportado por uma carruagem. Através de uma
sequência de travellings o espectador a câmera assume o ponto de
vista do protagonista no caixão, integrando-o ao terror da história.

2.4.3 Abel Gance, Napoleão/Napoleon (1927)

As experiências de Gance com o uso de projeções múltiplas foram

muito pouco exploradas posteriormente. A impressão que era cer-
tamente bastante excêntrica ainda provoca estranhamento para os
espectadores de hoje. A osquestração da reprodução do material
filmado consiste em um trabalho que avança além da mesa de
edição e só se realiza de fato na sua execução na sala do cinema.
A intenção de Gance é produzir o espetáculo de uma arte su-
perior que seria a síntese de todas as outras artes. Esta sua obra- 240. o cinema esteroescópico em Napoleon, de Abel Gance
-prima de 5 ou 6 horas (não se sabe ao certo pois não há uma
versão original) tem o seu ápice nas grandes cenas de batalhas,
onde a imersão do espectador é intensificada pelo uso de múlti-
69
plos projetores. Em um raciocínio um tanto cubista, busca-se a
apreensão da totalidade por uma síntese dessas imagens multipli-
cadas e simultâneas, como uma montagem instantânea.
Este filme é um marco e nele são diversas as passagens que
posteriormente repetidamente imitadas na história do cinema.
Umas das mais memoráveis é o travelling do projétil do canhão
em uma das cenas de batalha. De modo um tanto tosco, a câmera
foi arremessada para registrar a passagem pelo ponto de vista do
projétil. É de se notar um travelling semelhante em Três Reis/Three
Kings (1999), onde acompanhamos um projétil de rifle até este
perfurar a carne do soldado.
A estereoscopia foi usada na reprodução de algumas cenas
onde se pretendia simular sobretudo o efeito da visão periférica
no espectador, pois as cenas laterais são sempre secundárias e não
disputam interesse com a cena central mas a completam. Dentre
todas estas cenas, a que causa impressão mais forte é a que repro-
duz o avanço das tropas de Napoleão. A cena adquire assim uma
dimensão estendida, pois todo o campo de visão é preenchido.
O travelling em recuo faz a marcha parecer avançar com mais
intensidade ao mesmo tempo em que o espectador reconhece a
dimensão das tropas napoleônicas.

2.4.4. A ótica cinemática nos filmes de ação estadunidenses

Embora tudo o que se possa apontar contra os filmes de ação, co-

meçando pelo fato deste gênero certamente sintetizar o que
Hollywood tem de pior, o princípio mesmo de espetáculo acaba
por criar cenas de riqueza espacial única. O gênero nasceu junto
com o cinema, pois explora justamente o que nele há de típico,
que é o movimento. Assim, já em 1903 o filme The Great Train
70
Robbery, do Edwin Porter, demonstra alguns dos paradigmas aos ←241-247. página anterior, sequência de Napoleon, de Abel Gance
quais o cinema de ação é associado até hoje – agressão, tiroteios,
perseguição e acrobacias. Estes exemplos, permeiam a idéia velo-
cidade, do corpo no espaço ou através do espaço. Aproximando-se de
um pouco de algumas observações de Paul Virillo (1993) se pode
afirmar que o cinema, democraticamente, estende ao homem
comum a experiência de lançar-se no vazio, em queda livre. Desde 248. fotograma de Operação França/French Connection (1971), de Willian Friedkin

de Napoléon com em uma cena do projétil disparado, até as sequên-

249. fotograma de O Alvo/Hard Target (1993), de John Woo
cias de perseguição de carros em Conexão França/French Connection
(1971) de William Friedkin e Corrida Contra o Destino/Vanishing Point
(1971) de Richard Sarafian, replicadas um sem-número de vezes
por Hollywood, amplificadas nas sequências absurdas em O Vin-
gador do Futuro/Total Recall (1992) de Paul Verhohen, ou Matrix (1999)
de Andy Wachowsky. Paul Virillo (1993) faz a seguinte observação
sobre que ele chama de ótica cinemática:

[…] um número cada vez maior de adeptos compartilham a atração

pelo vácuo e suas sensações extremas: salto com elástico, surf nas nuvens,
base jump etc., como se a perspectiva acelerada já predominasse sobre a
outra, passiva dos perspectivistas; experiência suicida da inércia de um
corpo puxado por sua massa sem a garantia de nenhum apoio a não ser
o do ar em meio ao vento relativo de um deslocamento vertiginoso…”
(Virillo, 1993, p. 112)

Segundo ele a perspectiva precipitada não seria mais aquela do

espaço real, vertical ou horizontal, dos geômetras italianos, mas
uma perspectiva do tempo real da queda dos corpos. A velocidade
estaria assim ligada de forma unívoca a sociedade contemporâ-
nea através da ótica cinemática, que no cinema ganha expressão
com a câmera a atravessar os espaços, seja na queda, na fuga ou
na explosão.
71
72
3. considerações finais

As possibilidades do cinema como arte capaz de transmitir im-

pressões espaciais foram exploradas por inúmeros teóricos e
diretores de cinema. Mesmo entre os teóricos da arquitetura, a
arte espacial por excelência, foi reconhecida a importância de
compreender o cinema como meio de expressão de uma dada
espacialidade, sobretudo para transmissão da produção arquite-
tônica e não como meio de criar impressões espaciais distintas.
Partindo do pressuposto de que o cinema é uma linguagem, é
possível identificar, entre os elementos que a constituem, pos-
sibilidades de expressão do espaço. A classificação do cinema
como linguagem é por si só problemática – reduzir o cinema a
nomenclatura dos procedimentos técnicos de expressão fílmica
é conceber o termo linguagem mais como gramática do que como
um estilo. Certamente, o cinema é mais uma questão de escolhas
estilísticas do que escolhas gramaticais.
No entanto, para os objetivos deste trabalho – fornecer um
arsenal de reflexão para aquele tem o espaço como matéria-pri-
ma (o arquiteto) – dada a abrangência do tema, foi considerado
conveniente reduzir o problema a análise de seus procedimentos
técnicos que compõe o que foi chamado de linguagem.
No que tange à comparação de seus procedimentos da expres-
sivos com às outras artes vale dizer que a mera correlação (por
similaridade, como foi tentado aqui) entre um meio e outro só
deixou claro como o cinema é estranho às outras artes e portanto
capaz de realizar algo totalmente particular no que diz respeito a
à produção de impressões espaciais (como todas as outras artes
o são com aquilo que lhe é próprio). A idéia muito comum entre
73
alguns cineastas de que o cinema seria uma síntese de todas as
outras artes já foi à muito refutada como inválida – o cinema
não é pintura, não é música, não é arquitetura, muito menos uma
união destas. Kurosawa acreditava que os filmes tem o poder fazer
o espectador vivenciar algo, no sentido de que o acúmulo dessas
experiências amadurece o homem filosoficamente. Desconside-
rando o viés moral que isso pode assumir, o poder ilusionista do
cinema o aproxima muito da própria imaginação. Nesse sentido, a
apreensão da imagem fílmica pelo espectador pode ser entendida
como uma simulação dos processos mentais, que abrangem desde
a reprodução mecânica fotográfica do mundo, até a memória e as
emoções. Assim, a relação que o espectador possui com o espaço
fílmico adquire não pode ser descrito simplesmente como fruição
ou contemplação, mas verdadeiras experiências espaciais.
A questão seguinte é tentar descobrir, entre o que foi teorizado
e realizado no cinema, onde estas possibilidades transparecem e
o que de fato pôde ser transmitido pela imagem fílmica. Quando
foi possível se apoiar em alguma teoria nas análises deste poucos
exemplos, se pôde avançar mais consistentemente. No entanto,
não se pode negar que em alguns momentos o trabalho fica sujeito
à algum nível de especulação, dada a reduzida abrangência biblio-
grafica e mesmo a própria ideia de testar onde estes mecanismo
produziram resultados identificáveis.
Superado isto, pode ser dito sobre as possibilidades e reali-
zações do cinema que há duas orientações bem distintas – a do
espaço no filme e do espaço do filme. Isso significa que há um
espaço criado pelo cinema e um espaço reproduzido pelo cinema
que, em um primeiro momento, podem ser associados respectiva-
mente a montagem e ao plano-sequência. Há uma inclinação em
aproximar qualquer uma dessas concepções da ideia de inserir o
74
espectador no filme, como se uma experiência tivesse sua validade
atestada quando ela se mostrasse mais próxima da realidade. Ora,
foi mostrado aqui que alguns cineastas procuram criar um espaço
que pouco tem ver com o tempo natural de apreensão do espaço
ou mesmo com a realidade de um espaço tridimensional geomé-
trico – como a distorção e planificação da imagem em diversos
filmes de Sokurov.
Certamente o uso da montagem é mais eficaz nesse sentido,
porém, estes dois mecanismos estilísticos não estão completa-
mente encerrados dentro das orientações mencionadas e suas pos-
sibilidades são intercambiáveis. Assim, tanto o plano-sequência
é capaz de produzir um espaço fílmico único como a montagem
tem o potencial para reproduzir um espaço existente.
Profundidade de campo e movimentos de câmera compõe um
grupo distinto que completa as possibilidades dos procedimentos
citados, mas não aponta para um caminho que se oponha.
Entre os cineastas, o uso desse vocabulário é muito mais rela-
cionado às concepções estilísticas do que ao correto uso de uma
linguagem, ou seja, escolher entre este ou aquele recurso expres-
sivo é muito mais livre do que este estudo faz parecer. Assim, para
complementar este estudo seria adequado avançar nas concepções
encontradas nos estilos individuais ou de um dado período.
Excetuando alguns diretores que possuíam uma concepção
definida de espaço fílmico, como é o caso de Tarkovski, grande
parte da produção do espaço no cinema é feita em virtude de
alguma outra coisa. Isto não exclui o mérito que se deve dar à
essas realizações. O que se espera é avançar no sentido de munir
arquitetos e cineastas tanto na produção do espaço como também
no uso do cinema para o ensino da história e projeto ao estudante
de arquitetura.
75
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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