Professional Documents
Culture Documents
Historia
PDF generado usando el kit de herramientas de fuente abierta mwlib. Ver http://code.pediapress.com/ para mayor información.
PDF generated at: Fri, 31 Dec 2010 14:59:16 UTC
Contenidos
Artículos
Música 1
Historia de la música 6
Música en la Prehistoria 25
Música en la Antigüedad 30
Música medieval 36
Música del Renacimiento 51
Música del Clasicismo 62
Música contemporánea 68
Música del Romanticismo 68
Música clásica contemporánea 75
Música clásica del siglo XX 79
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 87
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 88
Licencias de artículos
Licencia 89
Música 1
Música
La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē
[téchnē], "el arte de las musas") es, según la definición
tradicional del término, el arte de organizar sensible y
lógicamente una combinación coherente de sonidos y
silencios utilizando los principios fundamentales de la
melodía, la armonía y el ritmo, mediante la
intervención de complejos procesos psico-anímicos. El
concepto de música ha ido evolucionando desde su
origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin
distinción a la poesía, la música y la danza como arte
unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más
compleja la definición de qué es y qué no es la música,
ya que destacados compositores, en el marco de
diversas experiencias artísticas fronterizas, han
realizado obras que, si bien podrían considerarse
musicales, expanden los límites de la definición de este
arte.
Definición de la música
Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por
cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que
pueden ser válidas en el momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser
considerada como perfecta o absoluta.
Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según una formulación perceptible,
coherente y significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que consensualmente se puede denominar
"música"— se pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son
aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que también por los animales).
Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos,
que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la función estética. Si tomáramos en
cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la
función "estética", se trata de un punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser
música por cumplir una función no estética (tratar de vender una mercancía). Por otra parte, hablar de una función
"estética" presupone una idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma, ajena al
funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.
Música 2
Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en L'Encyclopédie de Diderot, después recogidas en su
Dictionnaire de la Musique,[1] la definió como "Arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído".[2]
Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro
que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor".
La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: "la música es el arte del bien
combinar los sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay
combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal
(melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados música
está, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con la
arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como "música congelada". La mayoría de los estudiosos
coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la música implica una organización; pero algunos
teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales: Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota
representa una frecuencia de sonido distinta.
• La altura es el resultado de la frecuencia que
produce un cuerpo sonoro; es decir, de la
cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden
definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido.
La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo
estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el mismo instante.
• La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración del sonido está
relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga.
• La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La intensidad viene
representada en una onda por la amplitud.
• El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén
produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es
decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros
percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos o la forma de la onda
que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se
representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se
representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El
espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada
una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido
Música 3
resultante.
Véase también: nota musical
Elementos de la música
La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción) nos da los parámetros
fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican
estos principios, varían de una cultura a otra (también hay variaciones temporales).
• La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un ámbito sonoro particular— que suenan
sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio.
También los silencios forman parte de la estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El
resultado es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este sentido— si
una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías
simultáneas se denomina contrapunto.
• La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el acorde, regula la
concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos vecinos.
• La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos
fuertes o débiles y silencios en una composición.
• El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero en una muy
general apreciación se trata de la capacidad de generar contraste en la música, esto es provocado por las diferentes
dinámicas, timbres, texturas y sonidos.
Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura musical y la instrumentación.
Cultura y música
Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones
musicales. Algunas especies animales también son capaces de
producir sonidos en forma organizada; lo que define a la música de
los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta"
(o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una
práctica de los seres humanos dentro de un grupo social
determinado.
Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de
diversos pueblos y culturas tengan en común, es importante no
Violinista en la catedral de Dublín.
perder de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos
utilizados para producir s, en cuanto a las formas de emitir la voz,
en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodía y -sobre todo- en cuanto a la función que desempeña la música
en las diferentes sociedades: no es lo mismo la música que se escucha en una celebración religiosa que la música que
se escucha en un anuncio publicitario, ni que la música que se baila en una discoteca. Tomando en consideración las
funciones que una música determinada desempeña en un contexto social determinado podemos ser más precisos a la
hora de definir las características comunes de la música, y más respetuosos a la hora de acercarnos a las músicas que
no son las de nuestra sociedad.
Música 4
Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la compleja división del
trabajo de la que es objeto la práctica musical. Así, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la música, otro
quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalías. La idea de que quien crea la música es otra persona distinta
de quien la ejecuta, así como la idea de que quien escucha la música no está presente en el mismo espacio físico en
donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo más común (es decir, lo
más "universal") es que creador e intérprete sean la misma persona.
semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la
blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc..
Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la unidad de tiempo en determinada partitura, debemos
fijarnos en el número inferior de la indicación del compás: si es 1, cada redonda corresponderá a un tiempo; si es 2,
cada blanca corresponderá a un tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc.. Así, una partitura
encabezada por un 3/4 estará dividida en compases en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y
cuatro corcheas, etc.); un compás de 4/8 tendrá cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc..
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de redonda, de blanca, etc..
Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación binaria (doble o mitad), lo que no prevé la
subdivisión por tres, que será indicada con "tresillos". Cuando se desea que a una nota o silencio se le agregue la
mitad de su duración, se le coloca un punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su
valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una línea arqueada llamada ligadura de
prolongación.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas más o menos convencionales,
generalmente en italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso de una f (forte, fuerte) o una
p (piano, suave), o varias efes y pes juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la
partitura que son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.
Véase también
• Portal:Música. Contenido relacionado con Música.
• Historia de la música
Referencias
[1] Dictionnaire de la Musique (Paris: Duchesne, 1768)
[2] Jean-Jacques Rousseau: Diccionario de Música (Madrid: Akal, 2007), 281-288
Bibliografía
• Eugenio Trías (2007). El canto de las sirenas: argumentos musicales. Galaxia Gutenberg. ISBN 978-84-8109-701-6.
• Ulrich Michels (1985). Atlas de música. Alianza Editorial. ISBN 84-206-6999-7.
• Peter Kivy (2001). Nuevos ensayos sobre la comprensión musical. Paidós. ISBN 978-84-493-1742-2.
• Aaron Copland. Como escuchar música. Fondo de Cultura Económica. ISBN 13: 9789681641511.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Música. Commons
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Música. Wikiquote
• Wikinoticias tiene noticias relacionadas con Música.Wikinoticias
Wikilibros
• Wikilibros alberga un libro o manual sobre Música.
• Wikisource contiene obras originales de o sobre Música.Wikisource
• Wikcionario tiene definiciones para Música.Wikcionario
• Wikiversidad alberga proyectos de aprendizaje sobre Música.Wikiversidad
Historia de la música 6
Historia de la música
La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en la música y su ordenación en el tiempo.
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la Historia de la música abarca a
todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha venido siendo habitual, a occidente, donde se ha utilizado la
expresión historia de la música para referirse a la historia de lo que actualmente se denomina música docta
(incorrectamente llamada música clásica).
La expresión de las emociones y las ideas a través de la música está estrechamente relacionado con todos los demás
aspectos de esa misma cultura, como la organización política y económica, el desarrollo técnico, la actitud de los
compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la visión acerca
de la función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cada autor.
En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, según algunos estudiosos, mucho
antes de la extensión del ser humano por el planeta, hace más de 50.000 años.[1] Es por tanto una manifestación
cultural universal.
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
Música en la Prehistoria
Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la
música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales
vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al
concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de
finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la
relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo
colectivo.[2]
El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También aprendió a valerse de
rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda(lira y
arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentaciones sobre textos poéticos.
En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego, se
danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los
animales. Las manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del
sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que están construidos, son instrumentos
de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con
una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente cualquiera o una verdadera y autentica caja de
resonancia
c) Cordófonos: de cuerda, el arpa
d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno de los primeros
instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.
Antigua Grecia
En la Antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las
civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posición
estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca, egipcia o
incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en
sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos
daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música
por ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen los
bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan de pueblo en
pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de
Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música
estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el
valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina
para el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis
emocional. Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este
bajorrelieve procede de la cultura indo-griega. Era
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a habitual encontrar a un músico tocando una siringa o
Dionisos, acompañados de danzas y el aulos, un instrumento similar. Anciet Orient Museum de Tokio.
Antigua Roma
Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque ambas
culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la
manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la
música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,
añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos
vivían de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas.
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos
musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con
cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va
generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se
manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5.
Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación
doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera
cuatro tercios de Do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12
lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12
2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.
Historia de la música 10
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más
complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos
el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más
complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu
impares (principio YAN, masculino) y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según Van Aalst, el
primer lu es la perfección en sí mismo pues de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el
sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez que
un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin
semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o
sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono
de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles
variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.
El canto gregoriano
El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia Católica. Es utilizado como expresión y mensaje dentro del
culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las principales características generales de este estilo musical
son las siguientes: normalmente son obras de autor desconocido, monódicas cantadas a capella sin ornamentos
instrumentales, son obras redactadas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es reducido a
pocas personas, utiliza grados conjuntos y los llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de
rezos y por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en el que son interpretadas,
según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cánticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si
son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo
coral directo.
Otros tipos de liturgia
• Ambrosiana o milanesa: canto de finales del siglo IV, que crea el himno e influye en el canto gregoriano que será
el nuevo canto oficial.
• Mozárabe: canto mantenido en las regiones de Al-Andalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y
Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban una
dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo.
• Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.
Historia de la música 12
Referencias
[1] Nils Lennart Wallin, Steven Brown, Björn Merker, The Origins of Music (http:/ / books. google. com/ books?id=vYQEakqM4I0C&
printsec=frontcover), ISBN 0-262-73143-6
[2] Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal, El enigma de la esfinge.
Véase también
• Liturgia católica
• Secuencia (liturgia)
• Misa (música)
• Canto mozárabe
Renacimiento (1500–1600)
Escuela flamenca
Es en la región flamenca (Países bajos) donde, por su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor impulso y
alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una
técnica de contrapunto excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor
influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. Donde había
polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de
enormes catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien se dice salvó a la música
polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy
joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del
semitono. Se dice que Des Pres escribía tan sólo cuando le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de una
gran libertad para los compositores.
instrumentos que tocaban las tres voces superiores. Eran en su mayor parte silábicas y homófonas, con la melodía en
la voz superior llamada música
Barroco (1600–1750)
La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y primera mitad del
siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750–1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su
máximo esplendor en Alemania durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y
revolucionarios de la historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicos tanto en la composición
como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera,
oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía.
El bajo continuo
También llamado continuo, designa el sistema de acompañamiento ideado a comienzos del período barroco, y es
además un sistema estenográfico o taquigráfico de escritura musical. Como técnica de composición permitía al
compositor trazar tan sólo el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno
armónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos instrumentista un instrumento
melódico grave (viola da gamba, violoncello, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento
armónico (laud, clavecín, órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, de
acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo ello de conforme al
estilo y las necesidades expresivas del texto musical.
Historia de la música 14
El sistema tonal
El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval hasta su máximo esplendor
desde Bach a los últimos compositores tonales del postromanticismo. En sus comienzos, se definió una armonía
musical compuesta por siete asuntos distintos: las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los tonos,
la modulación y la composición de melodías.
Barroco italiano
• Claudio Monteverdi
Importantísimo compositor italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos Barroco, los que aplicó
extensamente a la ópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos del siglo
XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-flamenca. Fue niño de coro en Cremona, su ciudad
natal; fue discípulo de Ingegneri; poco después de los veinte años entró al servicio del Duque de Mantua, donde
residió hasta 1612. Desde 1613 estuvo activo en Venecia, como maestro Capilla de San Marcos. Participó
intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso gran cantidad de música religiosa y más de 250
madrigales. Gran parte de sus óperas se han perdido. Se conservan sólo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises" y
la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos y
texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo de la armonía y las disonancias y del poder caracterizador de los
instrumentos de la orquesta.
• Arcangelo Corelli
Compositor y violinista italiano, uno de los primeros grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la
música instrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso también
Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros compositores que aplicó sistemáticamente
los procedimientos derivados del Sistema tonal.
• Alessandro Scarlatti
• Antonio Vivaldi
La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su apogeo y además estaba
en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre
lo humano y lo divino en el campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de
«Delectare et movere». La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el más grande espectáculo de la voz humana:
la ópera. El concerto grosso italiano y la orquesta italiana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir
por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran el Barroco
humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo monstruoso, la
moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino,
Carestini) inmortalizados por una voz que trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la
locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para el virtuosismo del
ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad.
Ejemplos de esta época son los doce conciertos de Pietro Locatelli, el concerto grosso de Arcangelo Corelli, el
concerto grosso de las quatro stagioni de Vivaldi (il prete rosso —el cura rojo—, por el color de su pelo).
Historia de la música 15
Barroco francés
• Jean Baptiste Lully
• François Couperin
• Jean-Philippe Rameau
• Marc Antoine Charpentier
Barroco español
• Francisco Correa de Arauxo
• Juan Cabanilles
• Gaspar Sanz
• Antonio de Literes
• José de Nebra
• Padre Soler
• Joaquin Garcia de Antonio
Barroco inglés
• Henry Purcell
• Georg Friedrich Händel
Häendel es uno de los compositores más importantes del barroco,
siendo junto con su contemporáneo Bach, el más importante de la
primera mitad del siglo XVIII.Nacido en 1685, en Alemania, en 1712
se iría a vivir a Inglaterra para consagrarse como uno de los mejores
compositores británicos, consiguiendo en 1727 la nacionalidad
británica. Es menester comprender que Häendel provenía de una
familia rica y no tenía los impedimentos o limitaciones propios de la
mayoría de los músicos. En 1759, con una gran reputación entre el
círculo musical londinense, moriría a la edad de 74 años, siendo
enterrado en la abadía de Westminster.
Su obra musical es muy numerosa, más de 600 obras. Entre lo más
destacable se incluye sus óperas (Julio César, 1724); sus oratorios (El
mesías, 1741); sus conciertos (Conciertos para órgano Op.4, 1735) y
sus suites orquestales (Música acuática,1717, y, los Fuegos
Artificiales, 1749). Georg Friedrich Häendel.
Barroco alemán
• Heinrich Schütz
• Dietrich Buxtehude
• Johann Pachelbel
• Georg Philipp Telemann
• Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach (1685–1750) fue un organista y compositor alemán, miembro de una de las familias de
músicos más extraordinarias de la historia (alrededor de 120 músicos).
Su fecunda obra es considerada como la cumbre de la música barroca y una de las cimas de la música universal, no
sólo por su profundidad intelectual, su perfección técnica y su belleza artística, sino también por la síntesis de los
Historia de la música 16
diversos estilos internacionales de su época y del pasado y su incomparable extensión. Bach tendrá enorme
influencia en músicos posteriores, en especial a raíz de su redescubrimiento, debido al músico Felix Mendelssohn.
Sus más importantes obras están entre las más destacadas y trascendentales de la música europea y de la música
universal. Toda su obra está perfectamente acabada y destaca por su originalidad y perfección técnica, si bien cabe
mencionar como especialmente relevantes los Conciertos de Brandenburgo, el Clave bien temperado, la Misa en si
menor, la Pasión según san Mateo, El arte de la fuga, La ofrenda musical, las Variaciones Goldberg.
Clasicismo (1750–1800)
Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música equilibrada entre estructura y
melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van
Beethoven son tres de sus representantes más destacados
Escuela de Mannheim
La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela de Mannheim. En esta
ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como
la mejor de la época donde acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann
Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían todas las orquestas clásicas del período.
Esta escuela contribuyó a:
• Fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos orquestales que hasta entonces se habían limitado a
las oberturas de las óperas.
• Divide la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.
Otras escuelas
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter contrastante. Tuvo como
representantes a Monn, Wagensel y Gassmann.
La escuela de Berlin. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar en donde en donde se inicia la
técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Emmanuel Bach.
Clasicismo mediterráneo
• Luigi Boccherini
• Ferran Sors
• Antonio Soler
Historia de la música 18
Romanticismo (1800–1900)
El piano romántico
• Franz Schubert (1797–1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su tiempo, cuyos Lieder (canciones
para voz solista y piano basadas en poemas alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos
trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Nació en Lichtenthal, cerca de Viena, el 31 de enero de 1797. Hijo de un párroco maestro de escuela, entró en el coro
de niños de la Capilla Imperial en 1808 y comenzó a estudiar en el Konvikt, una escuela para cantantes de la corte,
en cuya orquesta también tocaba el violín. Escribió además obras para piano, música sinfónica, religiosa y
numerosas óperas. Murió el 29 de octubre de 1828 a los 31 años de edad.
• Felix Mendelssohn (1809–1847), compositor alemán, una de las principales figuras de comienzos del
romanticismo europeo del siglo XIX.
Nació el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo y su verdadero nombre era Jakob Ludwig Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Nieto del famoso filósofo judío Moses Mendelssohn, adoptó su segundo apellido, Bartholdy, cuando la familia
recibió una herencia de un pariente con este apellido, aunque normalmente se le conoce por su primer apellido. En su
infancia toda la familia se convirtió al protestantismo. Fue de genio precoz, de niño conoció a Goethe y recibió una
cuidada educación. A los 9 años Mendelssohn debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera
composición. Compuso la obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la
famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al
compositor alemán Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann
Sebastian Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.
• Frédéric Chopin
Nació el 1 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. Hijo de padre francés y madre polaca, comenzó
a estudiar piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque
más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como
compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas
esferas sociales, ante quienes tocaba en sus reuniones musicales. Tras graduarse con honores en el conservatorio, su
padre solicitó una beca del gobierno polaco para que pudiera ampliar su formación en el extranjero, ayuda que le fue
denegada. A los 20 años de edad deja su Polonia natal en un viaje de estudios; nunca regresará. Se establece en París,
donde morirá el 17 de octubre de 1849, víctima de la tuberculosis. Su obra se caracterizó por el intimismo, la
delicadeza, la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su instrumento por
excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en los compositores de su época.
• Robert Schumann (1810–1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño, ya demostraba sus cualidades
musicales, y su padre lo apoyó durante su formación procurándole un profesor de piano. La dedicación a su
carrera musical se vio truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reprendería sus estudios. Fue un
brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de
veinte años. En 1839, Robert se casó con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos
años se acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió de tifus en un
sanatorio.
• Franz Liszt
• Johannes Brahms
De origen alemán, es uno de los compositores más importantes del siglo XIX, cuyas obras combinan lo mejor de los
estilos clásico y romántico. Brahms nació en Hamburgo el 7 de mayo de 1833. Después de estudiar violín y
violonchelo con su padre, contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó a
componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda
Historia de la música 19
huella en él. En 1853 inició una gira de conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi.
Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo presentó al compositor alemán
Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas,
que escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero
afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió
de ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre la atracción que
sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera tras la muerte de Schumann en 1856, y
jamás se casó.
Música programática
El lied
El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la interpretación de un poema realizada
por un cantante y piano. La estructura general es A B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma
melodía. El creador del lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
Rusia
El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera Una Vida para el Zar alentó
a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus
trabajos en base a la cultura rusa. Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de
Dargomyzhski El Convidado de Piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela.
Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una vez depurado su estilo de
composición en base a sus estudios posteriores, despertó una gran atención tanto en su país como en el extranjero.
Sus operas rusas ofrecían una síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música
orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo tradicional y lo exótico.
Escandinavia
Sibelius (Finlandia) y Grieg (Peer Gynt)
España
Albéniz (Suite Iberia) y Granados (Goyescas)
Posromanticismo (1870–1950)
Expresionismo
Movimiento estético que floreció en Europa, en especial en el área alemana, en el primer cuarto del s. XX (entre
1905 y 1925) y que se caracterizó por la expresividad anímica y subjetiva del arte, como reacción frente a la
sensorialidad del impresionismo y el positivismo de fines del siglo XIX. La música expresionista se caracteriza por
el intenso empleo del cromatismo y por la tensión expresiva, a menudo teñida de pesimismo. Sus compositores más
representativos son los miembros de la llamada escuela de Viena (Schönberg, Berg y Webern).Tambien sirvio para
los colonos cuando llegaron a conquistar otros lugares intimidaban con los ruidos de los instrumentos
Futurismo
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo XX. Esta corriente artística
fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, quien redacta el Manifeste du Futurisme, y lo
publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro de París.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signos convencionales de la
historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por medio de dos temas principales: la máquina y el
movimiento. El futurismo recurría a cualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad,
moda, cine y música; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo.
Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año en que se firma el
Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositores futuristas fueron Francesco Balilla Pratella y
Luigi Russolo.
Russolo concibe el «arte de los ruidos» como una consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La
«música de ruidos» fue posteriormente incorporada a las performances, como música de fondo o como una especie
de partitura o guía para los movimientos de los intérpretes. Russolo fue el antecedente de la «música concreta», un
lenguaje sonoro en el cual se utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica
(técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).
El realismo socialista fue, en cierto modo, una reacción contra los estilos burgueses anteriores a la revolución,
convirtiéndose en política oficial del Estado en 1932 al promulgar Iósif Stalin el decreto de reconstrucción de las
organizaciones literarias y artísticas. Se fundó la Unión de Escritores Soviéticos para promover esta doctrina y la
nueva política fue consagrada por el Congreso de Escritores Socialistas de 1934, para ser a partir de entonces
estrictamente aplicada en todas las esferas de la producción artística. El 10 de febrero de 1948, se dictó el llamado
decreto Zhdánov, que marcó el comienzo de una campaña de críticas y descalificaciones contra muchos
compositores soviéticos, entre ellos Vano Muradeli, Dmitri Shostakovich, Serguéi Prokófiev y Aram Kachaturian.
Posteriormente el gobierno de Stalin pasaría a apoyar a alguno de dichos artistas, llegando Shostakovich y Prokófiev
a recibir el Premio Stalin.
Impresionismo (1860–1940)
El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo
en la música francesa, con la necesidad de los compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para
conseguir una mayor riqueza tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los
que se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que se ejecutan
en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes
mediante pequeñas pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude
Debussy y Maurice Ravel.
• Gabriel Fauré
• Claude Debussy
• Maurice Ravel
• El Bolero de Ravel, obra trascendental
• Isaac Albéniz
• Suite Española y Suite Ibérica como obras trascendentales
• Enrique Granados
• Manuel de Falla
• Joaquín Rodrigo
• El Concierto de Aranjuez como obra trascendental
• Jesús Guridi
• El Caserío como obra trascendental.
Siglo XX (1900–2000)
Otras tendencias
• Béla Bartók
Estudió en Presburgo (ahora Bratislava, Eslovaquia) y en Budapest, donde enseñó piano en la Real Academia de
Música (1907–1934) y trabajó en la Academia de Ciencias (1934–1940). En 1940 Bartók emigró a Estados Unidos
por razones políticas. Realizó investigaciones en la Universidad de Columbia (1940–1941) y enseñó música en la
ciudad de Nueva York, donde vivió con serias dificultades económicas. Murió de leucemia el 26 de septiembre de
1945 en Nueva York.
• Igor Stravinsky
Cine
• Henry Mancini
• Leonard Bernstein
• Ennio Morricone
• Clint Mansell
• John Williams
Musical
• Memories
• Cats
• El fantasma de la Ópera
• América
• Chicago
Videojuegos
• Koichi Sugiyama
• Kōji Kondō
• Nobuo Uematsu
• Motoi Sakuraba
Rock (1960–1980)
• The Beatles
• The Beach Boys
• The Doors
• Bob Dylan
• Elvis Presley
• The Rolling Stones
• Led Zeppelin
• Neil Young
• The Who
• Deep Purple
• Pink Floyd
• Ramones
• Queen
• Sex Pistols
• David Bowie
• The Jimi Hendrix Experience
• Black Sabbath
• Cream
• KISS
• The Who
• The Byrds
• George Harrison
• John Lennon
• Paul McCartney
Historia de la música 24
• Ringo Starr
Bibliografía
• José Luis Comellas (2006). Historia sencilla de la música. Ediciones Rialp. ISBN 978-84-321-3594-1.
• José Izquierdo Anrubia (2009). Joaquín Garcia de Antonio. Maestro de Capilla. Anna 1710- Las Palmas 1779
(http://www.historiadeanna.com/LIBROS/Joaquin Garcia.pdf). ISBN 978-84-613-6912-6.
Enlaces externos
• Historia de la música (http://apuntes.rincondelvago.com/historia-de-la-musica_6.html)
Música en la Prehistoria
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
La música prehistórica es la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la
invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva, con un término que puede incluir la
expresión musical de las culturas primitivas actuales.
El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la excepción de
algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos que pudieron ser utilizados
como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología comparada,
es decir, la comparación de la música de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas
prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con análisis cognitivos y de comportamiento, estudios
anatómicos y del registro arqueológico.
El origen de la música
El origen de la música es desconocido, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos musicales para
interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan huella en el registro arqueológico. Se puede
inferir que la música se descubrió en un momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en
el lenguaje produce un canto, de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la
distinta emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no música, sí
Música en la Prehistoria 26
elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo. Es decir, la música nació al prolongar y elevar los
sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos
como Jean Jacques Rousseau,[1] Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores
defensores.
En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba
a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y primer creador de un instrumento musical, el arpa, al
tender cuerdas sobre el caparazón de una tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China, Hoang-Ti,
ordenó crear la música a sus súbditos, y les dijo que para ello debían de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre
la mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco que debía tocar cuando comenzara el
crepúsculo de los dioses. Las leyendas son similares para el resto de culturas primitivas, tanto perdidas como
modernas. Al provenir la música, en general, de entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades
también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los
espíritus, para alejar a la enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y
espiritual. De esta manera, la magia que concebían que tenía la música hizo que solamente pudieran exteriorizarla
chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.
Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar la música. Al golpear dos piedras,
o al cortar un árbol, se producía un sonido rítmico, y que el mantenimiento de algo rítmico ayudaba a la realización
de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar
más eficazmente una determinada actividad. Irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos
en una canción. El economista y sociólogo Karl Bücher fue su máximo defensor.[2]
Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una solicitación amorosa,
como hacen los pájaros u otros animales.[3] La relación entre amor y música es conocida, en todos los periodos
históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad Media, o incluso en la música popular moderna).
La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas
interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo
sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la
relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[4]
Evidencias arqueológicas
Se desconoce cómo pudo ser la música en la Prehistoria, ya que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la
misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la evidencia de cierta tecnología gracias al arte
mueble y al arte parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo
suficiente para crear música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez
más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las sociedades prehistóricas y
protohistóricas.
Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos, los
idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.
Música en la Prehistoria 27
Paleolítico
En el Paleolítico superior y más raramente en el Paleolítico Medio es donde
se puede encontrar evidencias o indicios de la existencia de instrumentos
musicales primitivos como representaciones artísticas de los mismos. Desde
finales del siglo XIX se viene publicando la presencia de pitos o flautas
encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han empezado a ser
tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los años 60 del siglo XX.
En la actualidad, esto sigue en discusión. Por un lado, hay discusiones
abiertas sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y
por otro lado si en realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el
resultado de depredadores y la erosión.
Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene evidencias que
había en este periodo es la bramadera, que consiste en una placa de madera u
otro material, con un pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y
Muchos arqueólogos identifican el
que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento que hoy en
cuerno que sostiene en su mano derecha
día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los indios de la Venus de Laussel como un
Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda. Se han encontrado instrumento idiófono.
bastantes trozos de huesos con incisiones en contextos del Auriñaciense y
Gravetiense, pero prácticamente todos han sido calificados como restos no antrópicos.[5] Sin embargo, hay otros que
no ofrecen duda de su origen antrópico, encontrados la mayoría de ellos en un contexto Magdaleniense o Solutrense,
ya que aparecen con decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían
ser desde pesas para redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los
mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado que usándolos como
instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.[6]
Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, como el reno en muchos casos.
Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen
agujeros colocados de tal manera que no han podido ser realizados por mordeduras de depredadores. La flauta más
antigua aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbito de cisne,
encontradas en Geissenklösterle, en Alemania. Están datadas en el 36.000 B.P. (Before Present, tomando como
presente 1950), encontradas en un contexto Auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos
tienen marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17 centímetros, aunque
solo se conservan 12.[7] También en Isturitz, en Francia, en un contexto Magdaleniense, se encontraron toda una
serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron
trabajadas y que servían para emitir sonidos.[8]
En el año 1995 se encontró, en la cueva de
Divje Babe, en Eslovenia, una flauta[9] con
una antigüedad de entre 45.000 y 80.000
años, la más antigua encontrada hasta ahora,
asociada a los neanderthales, a instrumentos
Flauta auriñaciense elaborada sobre hueso de animal, yacimiento de líticos Musterienses,[10] mientras que el
Geissenklösterle (Suavia, Alemania). resto de flautas encontradas hasta entonces
estaban asociadas al homo sapiens. En su
tamaño original mediría unos 37 centímetros y está realizada en un fémur de un oso de las cavernas joven. El Dr.
Ivan Turk, el responsable del hallazgo, defiende esta flauta ante un sector de la comunidad científica que está en
Música en la Prehistoria 28
desacuerdo con esta visión. Según este sector, los agujeros de la flauta están en realidad realizados por las incisiones
de depredadores, ya que los Neanderthales no tendrían la capacidad simbólica, artística o tecnológica en hueso para
realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que es imposible que los agujeros fueran hechos por un
animal, ya que la distancia entre ellos es bastante proporcional. Esta proporcionalidad, además, tendría implicaciones
musicales importantes,[11] ya que establecería relaciones diatónicas entre los sonidos, creando distancias de tonos y
semitonos.[12] Al no tener una proporcionalidad exacta, no sonaría como una escala diatónica emitida por un
instrumento moderno, pero si tuviera la longitud suficiente, el sonido sería similar a una flauta dulce actual.
Según Ian Morley, en un artículo publicado en noviembre de 2006 en el Oxford Journal of Archaeology,[13] esta
flauta no sería tal. Según él, ninguno de los dos grupos en los que se ha dividido el debate que ha existido sobre el
tema, por un lado el grupo que piensa que es una flauta del musteriense, y el que piensa que está producido por la
actividad de los carnívoros. Ian Morley afirma que es poco probable que el instrumento pudiera haber sido creado
con las herramientas líticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser contemporáneos. Al mismo tiempo, no
encuentra ningún animal que pueda haber realizado semejantes agujeros, así que su conclusión es que fue la
consecuencia de distintos estadios de actividad carnívora. Sea como fuera, el debate sobre esta cuestión sigue
abierto.
Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera
son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias
de este tipo de instrumentos. En el yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut,
datados en hace 20.000 años, que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas
de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre
la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión,[14] otros, más recientemente, no dudan de la
facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no necesariamente
música.[15]
Neolítico
Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neolítico de la
existencia de arcos. Aunque la mayoría se encuentran en contextos de caza, la
realidad es que si conocían la manera de construir un arco también sabían que
una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos distintos.
conocieron la tecnología del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las principales culturas de la península
Ibérica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de Los Millares y la de El Argar.
La edad del bronce en el Oriente Próximo y en el Mediterráneo oriental ha sido dividida en tres etapas: inicial, media
y última. La inicial está caracterizada por el incremento del uso del metal, que pasa de ser esporádico a común. Fue
el periodo de la civilización sumeria y el encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; también
generó los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanzó su cumbre durante el bronce medio. La Creta minoica
y la Grecia micénica fueron las grandes civilizaciones del bronce último. La edad del bronce acabó en esa zona hacia
el 1200 a.C., fecha tras la cual se generalizó la tecnología del hierro.
Referencias
[1] Jean Jacques Rousseau. Ensayo sobre el origen de las lenguas. Ed. Akal. ISBN 84-7339-478-X.
[2] Karl Bücher. Trabajo y ritmo. Biblioteca Científico-Filosófica, Madrid.
[3] Charles Darwin. El origen del hombre. Edimat Libros, S. A. ISBN 84-8403-034-2.
[4] Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga. El collar del Neanderthal, El enigma de la esfinge.
[5] D'Errico y Villa. "Holes and grooves: the contribution of microscopy and taphonomy to the problem of art origins". 1997, Journal of Human
Evolution.
[6] M. Dauvois. «Son et Musique Paléolithiques», Les Dossiers D'Archéologie. 1989.
[7] Münzel, S. C., Seeberger, F. y W. Hein. "The Geissenklösterle-Flute. Discovery, Experiments, Reconstruction". 2002.
[8] Lawson y D'Errico. "Microscopic, experimental and theoretical reassesment of Upper Palaeolithic bird-bone pipes from Isturitz, France:
ergonomics of design, systems of notation and the origins of musical traditions." 2002.
[9] "Neanderthal flute" (http:/ / www. uvi. si/ eng/ slovenia/ background-information/ neanderthal-flute/ ). Artículo del Dr. Ivan Turk presentando
el descubrimiento en la página de relaciones públicas del gobierno esloveno.
[10] Ivan Turk y Janez Dirjec. "The oldest musical instrument in Europe discovered in Slovenia?" (http:/ / www. zrc-sazu. si/ www/ iza/ piscal.
html).
[11] Bob Fink. Neanderthal Flute: Oldest known musical instrument. ISBN 0-912424-12-5
[12] Fragmento de "Neanderthal Flute: Oldest known musical instrument" (http:/ / www. greenwych. ca/ fl-compl. htm#Essay), de Bob Fink.
[13] Ian Morley. "Mousterian musicianship? The case of the Divje Babe bone" (http:/ / www. esnips. com/ doc/
2d3bad1b-a813-4cdf-9f55-514a331e0933/ 001_Morley. Moust. music. Divje Babe. 06. pdf/ ?widget=documentIcon& forceView=true).
Oxford Journal of Archaeology. Artículo en formato pdf.
[14] Sergei N. Bibikov. "Ancient Musical Ensemble of Mammoth Bones". 1978
[15] Lawson, Scarre, Cross, y Hills. "Mounds, megaliths, music and mind: some acoustical properties and purposes of archaeological spaces",
Archaeological Review From Cambridge.
Música en la Antigüedad 30
Música en la Antigüedad
Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías,
prensa diaria o páginas de Internet fidedignas.
[1]
Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Música en
la Antigüedad}} ~~~~
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
La música en la Antigüedad es la historia de la música de la Edad Antigua y (dado que la música es algo connatural
al ser humano, como ha probado la antropología) también de la que se producía en periodos anteriores, no históricos
(la Prehistoria), a pesar de que para unos periodos habrá testimonios escritos y para otros únicamente los restos de la
cultura material ligada a la música (los propios instrumentos musicales).
No debe confundirse con el concepto de Música antigua, que se utiliza de forma equivalente a la música clásica
anterior al siglo XVIII y limitada geográficamente a Europa Occidental.
La música en la Prehistoria
Desde que hay hombres sobre la tierra, existen manifestaciones musicales, pues estas son consecuencia de la
necesidad del hombre de comunicarse o de expresar sentimientos. Incluso antes de que el hombre fabricase
instrumentos musicales ya hacía música cantando, aplaudiendo o golpeando objetos. La antropología ha demostrado
la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones tradicionales
vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir
una función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de
apareamiento y con el trabajo colectivo.[2] Esas primeras canciones se harían a base de muchas repeticiones o eran de
un ámbito melódico muy limitado, muy cercanas al lenguaje hablado. Se conservan huellas de un cierto lenguaje
musical en unos jeroglíficos que indican el ascenso o descenso del sonido mediante el movimiento de la mano.
Música en la Antigüedad 31
Antiguo Oriente
El concepto de Antiguo Oriente incluye a las civilizaciones del Próximo Oriente (Mesopotamia y Egipto, donde
surge en primer lugar la civilización en torno al IV milenio a. C.) y a las del Extremo Oriente (India, China y Japón,
donde las civilizaciones surgen algo más tarde).
Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y distancia de sonidos
musicales entre sí". Si ubicamos ue corresponde a una quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con
cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va
generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se
manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.
La explicación acústica que sustenta este
sistema musical es el de la quinta soplada.
Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado,
correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se
Representación de una cadencia típica en la música china. obtendrá una quinta justa superior, es decir
Do5. Pro este Do5 también se puede obtener
soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.
Música en la Antigüedad 33
Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a Do5, es decir, Sol5.
Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación
doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un tubo que midiera
cuatro tercios de Do5.
Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de los 12
lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12
2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez más
complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos
el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más
complicadas las ecuaciones a realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.
En el s.IV a. C. los teóricos chinos
trataron de archivar las quintas para
alcanzar la octava, es decir, intentaron
el temperamento igual, pero solo en el
año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone
afinar los tubos según un principio
equivalente al temperamento igual.
Para la afinación de los lu no se
alterara, los construyeron en piedra o
metal, materiales mas durables que las
cañas de bambú. Los lu construidos
con lajas constituyeron los litofonos o
carrilloner de piedra. En un comienzo
eran doce lajas, luego se añadían seis
más. Los litofonos no eran
instrumentos melódicos propiamente
dicho, sino puntos de r'i-tse
Sistema tonal chino tradicional.
(instrumentos) y chung-lu (canto) y en
recuerdo de los primeros antepasados
en wu-i(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.
Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu
impares (principio YAN, masculino)y la superior a los lu pares (principio YIN, femenino). Según VAN AALST, el
primer lu es la perfección en sí mismo pues del depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el
sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio YAN.
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez que
un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y el masculino el hijo.
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin
semitonos).
Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o
sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono
de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles
variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.
Música en la Antigüedad 34
Este artículo o sección sobre música necesita ser wikificado con un formato acorde a las convenciones de estilo.
Por favor, para que las cumpla. Mientras tanto, no elimines este aviso puesto el 31 de May de 2007.
También puedes ayudar wikificando otros artículos.
Atención: Por ahora no estamos clasificando los artículos para wikificar por música. Por favor, elige una categoría de artículos por
wikificar de esta lista.
En Grecia aparecen las 1º manifestaciones musicales descifrables y escritas que actualmente se conservan en
manuscritos. Es de los griegos de donde viene la palabra música (mousike) que engloba tanto la poesía como la
danza y la música. Consideraban que la música tiene su origen en los dioses y muchos griegos como Platón la
consideraban la base de la educación (escribió un capítulo sobre ello en su "Republica"). La escritura musical la
realizaban con las letras del alfabeto. Existiendo distintas escalas que a su vez formaban modos, que es de donde
derivan nuestros conos modernos. Algunos de estos modos (escalas modales o griegas) siguen considerándose hoy,
incluso se han usado en la música popular. De la gran importancia que la música alcanzó en Grecia son muestra tales
eventos como la competición musical que se celebraba todos los años en Atenas, las canciones que acompañaban a
las representaciones teatrales y los frecuentes festivales en honor al dios Dioniso. Los instrumentos musicales más
destacados fueron; el arpa, la lira, la cítara, el aulos (que es una especie de flauta de doble caño), los krotala
(castañuelas) y los kymbala (címbalos), el sistro y varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon. La lira y
la cítara fueron los instrumentos reservados para la Polis, y, tal como se muestra en algunas esculturas o dibujos, son
los más usados en la vida musical cotidiana.
Música en la Antigüedad 35
Escena de un banquete hacia el siglo II A.C. Este bajorrelieve procede de la cultura indo-griega. Era habitual
encontrar a un músico tocando una siringa o similar. En la antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las
civilizaciones que la rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, etrusca,
egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos
musicales. Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música por ello está muy
relacionada con el poema épico. Aparecen los aedos que, acompañados de una lira, vagaban de pueblo en pueblo
mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la
música estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la
considera una medicina para el alma, y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.
Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dioniso, acompañados de danzas y el aulos.
Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la
poesía.
Referencias
Notas
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ M%C3%BAsica_en_la_antig%C3%BCedad?action=history
[2] Marvin Harris Nuestra Especie; Juan Luis Arsuaga El collar del Neanderthal, El enigma de la esfinge.
Música medieval 36
Música medieval
Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías,
prensa diaria o páginas de Internet fidedignas.
[1]
Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Música
medieval}} ~~~~
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante la Edad Media. Esta etapa comienza con
la caída del Imperio Romano en 476 y finaliza aproximadamente hacia mediados del siglo XV. Pese a que el fin de
la época medieval y el comienzo del Renacimiento es un límite claramente arbitrario y difuso, lo consideraremos
situado hacia 1400.
Características generales
La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación
de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para
escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido
hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como
monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones
manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era.
Estilo y tendencias
Al comienzo de esta época, la música era monofónica y monorrítmica en la que aparece un texto cantado al unísono
y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si
bien la notación neumática puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos
rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la
polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo.
La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse.
La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de
Música medieval 37
Instrumentos
Muchos de los instrumentos usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas variaciones. La flauta se
hacía de madera más que de plata u otro metal, y puede tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce,
por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios
para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la
flauta, la zampoña o flauta de Pan, fue popular en el medievo, y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de
este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.
La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la
guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, que eran originalmente
punteados.
El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía forma
de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta
adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.
El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. Se
tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.
La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros
normalmente en forma de disco.
Géneros
En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos.
Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la reconstrucción de ésta música, especialmente la
anterior al siglo XII, es materia de conjeturas.
Periodo 500-1300
El canto antiguo
El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana conocida de la Iglesia
Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto
Cristiano. El canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes tenemos a
Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional
usada cuando se celebraba la misa. Cada área desarrolló su propio canto y reglas de celebración. En España se usaba
el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió aún a la
regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su música fue suprimida más tarde en un intento de
reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el
estándar, mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El
Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.
Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos. En
esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de
estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo
de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían
superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y
los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.
Música medieval 38
El canto gregoriano
Se denomina canto gregoriano a la música religiosa de los cristianos. El canto gregoriano obtiene este nombre en
honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una reforma de la liturgia romana y también
recopila y ordena todas las melodías religiosas existentes hasta entonces para darles una configuración más sencilla o
llana. El canto gregoriano cuenta con varias características:
1. El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial de la Iglesia Romana.
2. Es un canto monódico.
3. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el latín.
4. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya que los acentos rítmicos son los naturales del texto.
5. Se canta a capella.
6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesiásticos y éstos provienen de los modos griegos.
7. En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.
8. Su finalidad es destacar aún más la oración.
9. Su origen está en los primeros cristianos.
10. Es la música del Románico.
Ars nova
La denominada Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición al estilo anterior
(Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas. Machaut es el exponente más importante de
esta corriente artística.
Italia: el Trecento
Mucha de la música Ars nova tiene un origen francés; no obstante, el término es comúnmente aplicado a toda la
música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia. Por eso, este período es en ocasiones
conocido como Trecento.
La Música Italiana ha sido siempre conocida, al parecer, por su carácter lírico o melódico, y esto viene desde el siglo
XIV en muchos aspectos. En esta época la ejecución de música secular Italiana (conforme a lo poco que sobrevive de
la música litúrgica, es muy similar a la Francesa excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido
llamada del estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad
de la música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de movimientos lentos. Este
tipo de textura permanece también en las ejecuciones de la música Italiana en los géneros seculares de los siglos XV
y XVI tan populares, y fue una importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que
revolucionó la música del siglo XVII.
Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Una fue el Madrigal, que no es aquella
misma que aparece 150 a 250 años después, pero con una forma como de verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada
una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás
podríamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos; También regresan
una y otra vez, reconocibles en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean. Otra forma, la
caccia ('caza') fue escrita para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello,
el cual estaba ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el nombre de este género proveía un doble
significado, dado que el texto de la caccia fue referente, en primer termino, a la cacería y a actividades al aire libre, o
al menos a escenas llenas de acción. La tercera forma principal fue la ballata, la cual fue un equivalente, grosso
modo, al virelai francés.
Manuscritos Italianos que sobreviven de esa época incluyen el códice Scuarcialupi y el códice Rossi.
Música medieval 39
Para Información específica acerca de compositores que escribieron la era medieval tardía, ver a Francesco Landini,
Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da
Firenze (también conocido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia,
Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, y Maestro Piero.
Historia
La música medieval está formada por dos periodos principales: el Románico y el Gótico.
Dentro de la música medieval se pueden distinguir diferentes fenómenos musicales, entre los que destacan el canto
gregoriano, la música profana y la polifonía.
El canto gregoriano tuvo gran importancia, ya que es la única música conservada anterior al siglo IX. Era un tipo de
música estrictamente vocal y a una sola voz, o, como mucho, con un acompañamiento a base de quintas paralelas.
Pero fue como consecuencia de una serie de cambios económicos y por el nacimiento de las lenguas vulgares que
surgió la música profana, en la que se podían expresar deseos y aspiraciones.
Los verdaderos protagonistas del nuevo estilo fueron los trovadores (langue d'oc o provenzal), los trouvères (langue
d'oil o francés antiguo) y los minnesänger (alemán). Todos ellos eran poetas músicos que cantaban a todos los
sentimientos humanos, siendo su temática principal, especialmente, el amor, la guerra y la naturaleza. Esta música se
caracteriza por un ritmo mucho más marcado y variado que el gregoriano, y depende del estado de ánimo del autor
(triste, alegre, amoroso, guerrero...). Se crearon nuevos tipos de danza, y lo más destacado fue el hecho de
acompañarse con instrumentos musicales.
Música primitiva
La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del cristianismo no se impuso sino
lentamente. La cultura que de ello resultó fue el fruto de una lenta síntesis de tres elementos:
Piezas versificadas
• Himnos: primitivamente en prosa, en una forma análoga a la de los salmos; luego en verso, a partir de San
Ambrosio, estas piezas estróficas constituyen un repertorio artístico heterogéneo, cuyo éxito en la cristiandad fue
considerable.
Más tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y también profaons) consagrados a la alabanza, sin
ninguna relación con los himnos “ambrosianos” o “gregorianos”.
Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa, aparentemente sin consecuencia, fue el origen de un
maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso contribuyó en forma importante a la orientación de la música
occidental. Hacia mediados del s. IX, los monjes de Jumieges comenzaron a introducir poemas nemotécnicos en las
largas vocalizaciones de los aleluyas, a razón de una sílaba por cada nota, para ayudar a los cantores a recordar las
células melódicas sucesivas. Por supuesto, tales poemas habían de mantenerse sobre entendidos, pero era necesario
cantar primero varias veces las vocalizaciones “con las palabras” para aprendérselas y, al parecer, ¡le tomaron el
gusto al recurso!
• Música profana: podemos asombrarnos de que los largos siglos de historia musical, en el curso de los cuales
adquirieron tal perfección las melodías litúrgicas, no nos habían transmitido testimonios de una música profana.
Ciertamente, que los tiempos no fueron propicios, fuera de los muros monásticos para el desarrollo de un arte
refinado: invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron durante largo tiempo el telón de fondo de la vida
cotidiana. Pero, sobre todo, las función esencial de la música era la alabanza divina. La supremacía cultural de la
Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los
carolingios, por el apoyo del poder político. Preocupada por conservar la pureza de un arte de esencia religiosa, la
Iglesia no cesaba de condenar todas las reformas de música profana.
Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura. Es el
tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.
Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a comprender lo que pudieron ser esos siglos desconocidos:
Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto”, y Hugo quiso persuadir a sus
contemporáneos de que la música data de Palestrina… Hasta el último cuarto del siglo XIX no se descubría la
música de la edad media.
Música medieval 41
Instrumentos
Los principales instrumentos conocidos en la Edad Media todavía se usaban en los tiempos de los capetos; otros
aparecieron después del siglo X.
• Órganos: Bizancio fue el primer centro de fabricación de órganos en la Edad Media, y allí sin duda se
construyeron los primeros órganos neumáticos, que sustituyeron a los hidráulicos. Al menos, un instrumento de
este tipo está representado por primera vez en un obelisco bizantino. Desde Constantinopla se exportan los
órganos a todo el imperio, e incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en Occidente: en España, desde el siglo V,
y en Inglaterra, a partir del año 700.
La ejecución de estos instrumentos era bastante rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que servía de teclado,
permitía introducir el aire de una máquina neumática en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas
corredizas; cada tecla podía hacer hablar a uno o varios tubos simultáneamente. Al menos desde el siglo X hubo
órganos de pequeñas dimensiones “positivos” (para poner sobre un mueble); en el siglo XII se construirán
“portables”. A partir del siglo XIII, los tubos se reparten en “juegos”, de una a diez filas. Se introduce el instrumento
en las iglesias; pero, según el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles hacen tanto ruido que el sonido del
órgano “más evoca el estampido de los truenos que la dulzura de las voces”.
Arpas, liras, salterios: Las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas. Las palabras cythara, rote,
rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco, un salterio; sucede que la lira se bautiza como arpa o
psalterium… o que el monocordio “¡tiene 19 cuerdas!”.
No obstante, la iconografía permite distinguir tres tipos de instrumentos de cuerda sin mástil o mango, y otro
instrumento especial:
• Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus cuerdas de longitud desigual, tensas
en un plano perpendicular al cuerpo sonoro, entre éste y una consola que lleva las clavijas. El arpa pequeña
portable y sin duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todavía es el emblema heráldico de este país.
Desde el s. IX, los juglares acompañan con ella sus relatos, y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a
pesar de su contínua aceptación, no parece que el arpa haya suscitado un repertorio específico antes del siglo XVI.
• Las liras se asemejan a las cítaras antiguas hasta el s. XI. Las cuerdas de igual longitud, se tensan entre un
clavijero y una consola transversal, paralelamente al cuerpo sonoro. La lira y el arpa están claramente
diferenciadas en un manuscrito del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica, y la lira, cythara
teutonica.
• El salterio, que aparece en el siglo XII, en una escultura de la catedral de Santiago de Compostela, se compone de
una caja de resonancia, plana, de forma generalmente trapezoidal, sobre la que se tensa un número de cuerdas
muy variables, de longitudes desiguales.
• El monocordio se menciona con frecuencia en la edad media. En su origen, es un intrumento científico, destinado
a la evaluación de los intervalos. Un caballete móvil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite
medir la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una misma tensión.
• Laúdes, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con mástil existen en Europa desde la Alta Edad Media.
Sus denominaciones se confunden a menudo con las correspondientes a instrumentos sin mástil, en el mismo
desorden y la misma imprecisión. La iconografía sigue siendo la mejor fuente de información:
• El laúd, en la forma que el renacimiento hizo famoso, no fue introducido en Europa sino hasta el siglo XII. Lo
introdujeron los moros con su nombre árabe.
• La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la antigüedad que no tenían mástil. Desde el
siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la guitarra morista, que Machaut llama “moracha” y no es otra cosa
que un laúd o una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros conocemos.
Música medieval 42
• El “organistrum” es una especie de viola en la que el arco está reemplazado por una rueda que frota las cuerdas
por acción de una manibela: las cuerdas se acortan no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el
instrumento que hoy se llama “Viola de rueda”, y que pertenece al folclore desde el s. XVII.
• Instrumentos de Viento:
• Guillermo Machaut distingue en el s. XIV dos tipos de flauta: las traversas y “en las que tocas recto cuando
soplas”. Pero no parece ser que, en Europa, las flautas fueron rectas hasta el siglo XII. La flauta travesera vendría
como entonces, de Oriente. Una pequeña flauta recta llamada flajol, o el flaihutel se tocan en asociación con un
tamboril o tabor, por un solo ejecutante, como todavía se practica hoy en Provenza, o en el País Vasco.
• Los instrumentos con estrangul o boquilla (generalmente de doble lengüeta, como el oboe) están representado
por los caramillos, las bombardas (una quinta más graves) y las dulzainas, de tubo más estrecho y timbre
velado.
• Los instrumentos de las familias de los cuernos y de las trompetas son, en general, instrumentos guerreros. El
olifant, cuyo uso duró un poco más de dos siglos, es un cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su
nombre, por aproximación fonética). El instrumento que Dante llama trombetta es una pequeña trompa, una
pequeña bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata que se hizo hacer Federico II en Italia (1240)
son probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro inspirado también libremente en la tuba y la buccina
latinas. Dersde el s. X se utilizaron igualmente instrumentos cónicos, de cuernos de animal o de madera, provistos
de una embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el caramillo: son las cornetas, llamados también
cornetas con boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.
• Instrumentos de percusión:
Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión no desempeñaron sino un papel marginal en la música. Antes
del s. XII no existían prácticamente, aparte de los juegos de campanas empleados en los monasterios. No obstante, el
ornato cotidiano estaba realzado por ruidos diversos, de los que la literatura medieval evoca con frecuencia los
aspectos comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con que se cubrían los héroes y los peregrinos,
cencerros, cascabeles, campanas, aldabones de las puertas, etc. Sólo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa
los tambores de dos pieles, con los que se acompañaban sobre todo los que tocaban instrumentos de vientos, y el
pequeño tambor sobre un cerco con crótalos (pandereta).
• La música mundana.
• La música humana.
• La música instrumental.
Esta división para Boecio no tiene un carácter religioso, sino que se apoya en la desvalorización del trabajo manual y
de lo que depende de los sentidos.
• La música mundana: es la que se refiere a la música de las esferas, identificándose con el concepto del sentido
de armonía. Para Boecio ese “sonido” se identifica con armonía, y nosotros no podemos percibirla es porque
somos imperfectos. Esta música mundana es la verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo de esta última.
• La música humana: Refleja a través de la unión armoniosa de las diferentes partes del alma, la unión de alma
con el cuerpo, la música de las esferas. Esta música se comprende a través de acto de la introspección, todo
aquel que se sumerge en sí mismo la entiende, ya que es una armonía psicofísica.
• La música instrumental: Según Boecio el hecho manual de producir sonidos a través de los instrumentos no
tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una cuerda tensada...). La actividad manual ocupa el lugar opuesto
de la actividad puramente intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los considera necesario, ya que a través de
ellos podemos hacer juicios.
La música litúrgica
La religión cristiana fue adoptada por el Imperio Romano. Ya desde sus orígines, su liturgia y su música estuvieron
por la tradición judía, a la que vino a sumarse la influencia griega y romana. Las celebraciones religiosas de los
primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresión musical auscera, puramente vocal.
Estos cantos litúrgicos tenían dos formas principales:
• Responsorial: era una especie de estribillo en que los fieles respondían a cada versículo de un salmo entonado por
un solista.
• Antifonal: es una frase musical que introduce a un salmo cantado alternativamente, por dos coros que, al terminar
el salmo, vuelven a cantar de nuevo la antífona todos juntos.
La rápida extensión del cristianismo dio una gran vitalidad a sus prácticas liturgias y muy pronto se incorporaron
nuevos cantos, como los himnos, con texto en forma estrófica muy próxima ya al verso. Entre los creadores de
himnos destaca de manera especial San Ambrosio, Obispo de Milán, a fines del s. IV.
Canto gregoriano
Hasta el s. X la música Europea, como la música de otras culturas, era fundamentalmente monódica, es decir, de una
sola línea melódica en la que no interviene para nada la harmonía sin acompañamiento de instrumento, el ritmo del
canto gregoriano es libre, no sometido a la rigidez métrica del compás.
Desde el s. VII hasta el XVI el canto gregoriano fue el tipo de música más importante en el mundo occidental. En
estos mismos siglos se fue constituyendo y seleccionando un repertorio que, en honor a su primer recopilador, el
Papa Gregorio I, se llama canto gregoriano. En el s. XI se establecen las reglas de su escritura musical (notación: Los
signos conocidos con el nombre de neumas eran los que indicaban la altura de los sonidos que evolucionaron a lo
que hoy conocemos como las notas. Con el tiempo empezó a utilizarse un tetragrama que evoluciono al pentagrama)
y durante el s. XII y XIII se enriquece con nuevas aportaciones a partir de esa época, al contacto con la música
extralitúrgica y profana, cada vez más progresiva, se inicia un largo declive, que acaba en nuestros días acaba por
desaparecer prácticamente de nuestra liturgia.
Puede ser de dos tipos:
• Silábico: si canta una nota en cada sílaba del texto.
• Melismático: cuando cada sílaba del texto está adornado por varias notas distintas, a veces muy numerosas.
Música medieval 44
Organum
Hacia el siglo XII el término significaba una pieza musical litúrgica en la que cada nota de un canto era mantenido
en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces cantaban embellecimientos sobre ella.
Otra definición más clara es: forma primitiva de polifonía medieval consistente en superponer de manera
contrapuntística una o más voces a la melodía, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras
manifestaciones polifónicas que encontraremos en la música occidental (la polifonía es música vocal o
instrumental a dos o más voces).
Se realizaba tomando una melodia gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo.
Motete
El motete es una forma polifónica y politextual que comienza siendo litúrgica y luego profana. El motete es de gran
importancia porque representa la evolución de la polifonía y de la notación musical
Hoquetus
El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova francés del s. XIV en la cual tres voces realizan un
contrapunto sobre una voz grave.
Tropos y secuencias
• Secuencia: las secuencias evolucionaron a partir del canto gregoriano. La necesidad de recordar los largos
melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los monasterios franceses de San Marcial de Limages
y de Saint Goll se rellenasen esos largos vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una
sílaba a cada nota musical. Esto, además de ayudar a la interpretación musical, buscaban una cierta calidad
musical rítmica, y esto supuso un estímulo para la invención práctica y musical, no tardando en adoptar textos en
lengua vulgar y, finalmente, independizarse de su origen.
• Tropos: al mismo tiempo sucedió que en otros cantos distintos del aleluya, se fueron intercalando fragmentos
melódicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano, llamados tropos (del latín tropare = inventar).
Estas melodías con frecuencia llevaban un texto en lengua vulgar que explicaba determinados pasajes
evangélicos. Para la composición de los tropos se debieron utilizar melodías de carácter popular. Esto significa un
paso decisivo en la música medieval que se desgaja del tronco gregoriano.
Los juglares
Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, son personajes errantes que van de aldea en aldea, de
castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la
roma clásica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el
malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas.
Ellos son los únicos transmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida con los procedimientos más
avanzados del canto eclesial y novedades surgidas de la poética de tropos y secuencia. A veces eran clérigos,
personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro
intentando sacar partido de su superioridad cultural, eran los llamados galiardos (por el obispo Galias personaje que
se cree que inventó este oficio) cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, en su repertorio figuraba la poesía
más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos y un sin fin de cosas
curiosas, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos
Carmina Burana (canciones del monasterio de Beuren, en Alemania). A parte de las habilidades circenses, los
juglares en general se acompañaban con instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a causa de su antigua
vinculación a la vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los más simples y vulgares
llamados Cazurros o Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy próximos o confundidos con los trovadores.
Música medieval 45
Los trovadores
Los trovadores pertenecían a una clase social más elevada, e insistían en distinguirse de los juglares, considerándoles
de peor condición. Generalmente los trovadores componen y cantan sus propias obras, mientras que el juglar es que
solo interpreta porque no tiene formación ni facultades para componer.
Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza) y suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de
Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Conde de Aquitania
(1086-1127), en la zona provenzal destacan Pierre Vidal, Rimloat de Vaqueiras entre más de cuatrocientos
conocidos.
En los temas que los trovadores cantan son muy variados: canciones de gestas, heroicas, de amor, de carácter
político, moral, satírico, piadosas, fúnebres y otras muchas.
Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondó (alternancia de coplas y estribillo),
Virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), Balade (estribillo alternante cada tres
estrofas) etc.
Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del s. XII tiene importantes cultivadores en el s.
XIII, como el catalán Girant Riquier, o el francés Adam de la Halle. Los trovadores del norte de Francia se llamaban
troveros, y los alemanes minnesänger (cantores de amor).
Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías, definitivamente aportada ya de sus
originales modelos litúrgicos.
Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa en la
cantidad métrica de cada sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas, entre notas largas y breves, que
tendrán gran repercusión en la música polifónica.
Teoría
La teoría griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulación musical medieval a través de los
últimos escritores vinculados al antiguo mundo clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los
traductores árabes, quienes introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad Media.
La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad Media se abandonó este tipo de
notación por otra llamada neumática, que aparece en el s. IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada
sílaba de las palabras que forman el canto. No expresan con exactitud ni la duración ni la altura preciso de cada
sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melodía sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes
melodías ya conocidas por quienes leían esa música, pues no en vano los cantores dedicaban doce años de su vida a
aprender los repertorios.
El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del Papa Gregorio I dedica a la música una parte
de su monumental: las etimologías. Refiriéndose al problema de la notación dice: «Los sonidos mueren, pues no
pueden escribirse».
En el s. X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales superpuestas, de manera que a
cada una correspondía una nota musical. El texto, en lugar de escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba
escrita en la línea que señalaba su altura de entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún hoy se
emplea con cinco líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo progresivamente primero una, luego
dos, luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.
Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los espacios entre ellos con lo que se economizaban
espacio. En lugar de poner las sílabas del texto en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban.
También dio un nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó a cada una de las
notas con la primera de cada verso.
Música medieval 46
Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes correspondencias que sigue
vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.
Polifonía
Hasta el siglo IX, toda la música practicada en Europa es monódica. Pero a partir de ese momento va a surgir un
nuevo procedimiento revolucionario: La polifonía. Mientras que la monodia continuará practicándose aun durante
siglos, y con excelentes resultados artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se
van sucediendo unos a otros perfeccionándose a cada generación de músicos hasta llegar al siglo XVI en que
culmina de forma gigante con Palestina, Victoria y Lasso.
La polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías distintas y simultáneas. Un ejemplo de polifonía en el siglo
IX fue el organum. Al principio la polifonía se producía automáticamente cuando cantaban juntos hombres y
mujeres: se produce una melodía formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una 8ª. Inmediatamente se
superó el simple paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la melodía original otras distintas, a veces por
movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se llamó también diafonía y discanto.
Las melodías que se tomaban para estas nuevas experimentaciones era de carácter litúrgico, extraídas comúnmente
de los tropos por ser estos inventados de nueva creación no pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, más
severo en su interpretación para la que la iglesia no admitía la práctica polifónica aunque, cada vez más, esta iba
ganando terreno.
A pesar del enorme avance que esta manera de hacer música significa, el organum en sus formas más simples que
hemos mencionado, una quedándose anticuado y otra evoluciona hacia un estilo más libre.
Ars Antiqua
Véase también: Escuela de Notre-Dame
Se llamaba ars antiqua a la forma de hacer música de los ss. XII-XIII, en los que se parte de los primeros ensayos
polifónicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifonía en su etapa de plenitud.
Sus más destacados representantes aparecen en torno a la llamada escuela de París, y son: Leonín, organista de
Notre-dame, y su sucesor Perotín.
La melodía litúrgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la melodía añadida (vox-organalis)
que ahora ocupa el lugar más agudo. Finalmente, la vox-principalis deja de ser de origen litúrgico, admitiéndose la
invención libre.
Una novedad es el organum melismático, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una de sus notas, que
adquieren una duración larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en notas breves que florean sobre la primera con
gran soltura.
Leonín trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestría el uso de ritmos flexibles,
alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder su rigidez.
La generación siguiente en los principios del s. XIII tiene su máximo representante en Perotín, discípulo del anterior.
Partió de la obra de su maestro y la relaboró experimentando nuevos tipos de composición para tres o cuatro voces.
Música medieval 47
Ars Nova
La música iba adquiriendo cada vez más complejidad en los ritmos y en las voces obligando a replantear y modificar
con frecuencia las normas de su elaboración.
Philippe de Vitry escribió en los primeros años del s. XIV un tratado sobre cuestiones de notación musical donde
exponía los últimos adelantos en ese terreno; su título Ars Nova, ha servido a la ciencia musical moderna para llamar
así a la música del s. XIV.
La figura más importante del Ars Nova es Guillanme de Machaut ( 1300-1377), poeta y cortesano que difundió su
estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y baladas a las que introduce grandes libertades e
innovaciones técnicas; Su obra más interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene auténtica unidad
formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de conjunto
perfectamente planificado.
La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida
combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación.
Francia sigue siendo durante el s. XIV, igual que en la anterior época el foco de mayor interés musical; Desde allí su
influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania, en Italia, por el contrario, practica una música menos
contrapuntística en la que predomina más el carácter melódico en un género propio: el madrigal menos alejado de las
formas populares y en él destacó el organista Francesco Landino (1325-1397).st
La notación
Los teóricos del Ars Antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las crecientes exigencias de
una polifonía que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de La Croix, Jean de La
Garlande y Francon de Colonia, quienes codifican esos escritos de la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan
las normas que habían de servir, un siglo después a los músicos del Ars Nova.
Los teóricos del s. XIV Philippe de Vitry, Jacobo Lieja y Johannes de Muris, comprendían lo enunciado por los
anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relación
con las demás, de manera que al superponerse las voces podamos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer
coincidir las notas con las demás voces. Esto es lo que se llama notación mensural, o sea, con indicación estricta de
la duración de las notas según el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas
modificaciones; sus principales figuras en el S. XIV eran:
• Máxima semibreve
• Longa mínima
• Breve semimínima
• Las formas musicales.
El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico que en principio se cantaba para acompañar o conducir a un
personaje. En su elaboración polifónica, la melodía fundamental es la más grave: el tenor, la que sostiene a las otras
voces que cantan el mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.
El motete procede del organum melismático. Perotín en su organa compuso una unas serias de vocalizaciones finales
(cláusulas) sobre determinados fragmentos de las melodías litúrgicas que usaba como "vox principalis". Si esos
fragmentos del tenor (que a veces no tienen más texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a
las vocalizaciones de la "vox organalis" se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente
dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el rígido esquema rítmico del tenor, pues mientras éste
sólo tenía algunas sílabas de texto para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras).
El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos voces se convertía así
en una melodía vocal acompañada por un instrumento, y si era para más voces, estas competían entre sí con toda
libertad rítmica y melódica sobre la base instrumental de la voz más grave. Desde el Ars Nova, la introducción de
Música medieval 48
tenores que no procedían directamente del repertorio litúrgico sino que eran canciones populares significó la
conversión del motete en una de las más importantes formas de la música profana, aunque muchos grandes músicos
siguieron cultivándolo con sentido religioso. Ea libertad y el estímulo de invención que supone la práctica del motete
es uno de los más fecundos hallazgos de toda la historia de la música.
El canon está basado en el principio de imitación, consistiendo en una repetición literal de una melodía que se
acompaña a sí misma pero desplazada en el tiempo. El más antigua de los conocidos es el inglés "Summer is icumen
in" (Llega el verano), de finales del siglo XIII, cuya melodía podía cantarse hasta a seis voces.
El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial atención a la melodía de la voz
superior.
La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones populares, fue un factor
determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar ciertas melodías según esquemas rítmicos.
Además de la evidente influencia en términos como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las
estampies y los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacían en
las iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se ha mantenido la tradición del Canto de. la Sibila. También
danzaban los peregrinos que iban en romería, algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de
Montserrat.
No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada también con
instrumentos, y menos sabemos qué tipo de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, está fuera de toda duda que la
música de este período, aunque escrita para voces, podía tocarse también con acompañamiento instrumental; y no
sólo la música profana, sino también buena parte de las composiciones religiosas.
Desde luego, está claro que la música de danza exigía participación instrumental y, por otra parte, son numerosos los
testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias de la presencia instrumental en la música de la
época. De los primeros tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura: los pórticos de iglesias y catedrales
tanto en el románico como en el gótico están rodeados de músicos con sus correspondientes instrumentos, entre los
que destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.
En el período que estamos estudiando, tras el despegue operado en la época inmediatamente anterior, se había
llegado a una gran proliferación de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el uso de tales
instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se parezca a nuestras actuales orquestas: los conjuntos
eran muy reducidos, de una docena de músicos en los casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a
veces menos.
En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas polifónicas facilitarían la
introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las voces: violas, flautas, chirimías, etc. Trovadores
y juglares tañían laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para
las celebraciones públicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto característico llamado de "música
alta" por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimías y bombardas.
Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportación en cuanto a
instrumentos se refiere.
Música medieval 49
Síntesis
El canto gregoriano responde a una idea integradora de Europa. Es música vocal, de carácter colectivo y anónima; su
ritmo es libre, no sujeto a compás.
Los tropos y las secuencias son formas de invención melódica y textual que inician un lento proceso de separación
de los modelos gregorianos.
Los juglares eran los transmisores de la música popular no litúrgica.
Los trovadores tenían una categoría social más elevada y sabían componer sus obras con gran refinamiento. Su
música ya es del todo ajena a los orígenes gregorianos; concebida con gran fantasía creadora, cantan en lengua
vulgar y no en latín.
La escritura neumática no indica ni el tono ni la duración de los sonidos. Hucbaldo idea un procedimiento para
señalar la "altura" de entonación de cada sílaba. Guido d'Arezzo lo perfecciona y da nombre a las notas.
Música medieval 50
Galería
Trovador
del siglo
XIII
Referencias y bibliografía
• Ardis Butterfield. Poetry and Music in Medieval France. Cambridge University Press
• Hoppin, Richard H. Medieval Music. New York: W. W. Norton, 1978.
• McKinnon, James, ed. Antiquity and the Middle Ages. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1990.
• Parrish, Carl. The Notation of Medieval Music. London: Faber & Faber, 1957.
• Pirrotta, Nino. "Medieval." The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol.
London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
• Reese, Gustave. Music in the Middle Ages. Nueva York: W. W. Norton, 1940.
• Seay, Albert. Music in the Medieval World. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1965.
• Yudkin, Jeremy. Music in Medieval Europe. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1989.
• Kartomi, Margaret J. (1990). University of Chicago Press. ISBN 0226425487.
Música medieval 51
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Música medieval.Commons
• Portal de Música Antigua Medieval en castellano [2]
• Página del grupo CINCO SIGLOS con contenidos relacionados con la música instrumental de la Edad Media [3]
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ M%C3%BAsica_medieval?action=history
[2] http:/ / www. MusicaAntigua. com
[3] http:/ / www. cincosiglos. es
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante el Renacimiento,
entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas que definen la música renacentista son
su textura polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y está regida por el sistema modal heredado del canto
gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el
madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona en la música
instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez, Palestrina, Orlando
di Lasso y Tomás Luis de Victoria.
Características generales
Estilo
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como
intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la Edad Media) y
del progresivo aumento del número de voces, todas de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto:
independencia de las voces, preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión
Música del Renacimiento 52
Géneros y formas
Música religiosa
Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es fragmentada y repartida
entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.
• Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro
autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias
típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces
nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como
Música del Renacimiento 53
ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille
regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.
El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio del motete medieval,
del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces de igual importancia (en número cada vez
mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para
cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos
ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los
policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de
Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.
Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el madrigal espiritual,
la lauda italiana y el coral luterano.
Música instrumental
Véase también: Instrumentos musicales del Renacimiento
De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura creándose
familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz equivalente: así, por
ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen
instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.
Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está
perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones)
en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente
instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de
diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en
España, la vihuela.
Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e
incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música
instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así
tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se
convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera,
se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y
cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de
ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue
su equivalente español.
La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de
fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso
Música del Renacimiento 54
fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que
dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical;
sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita: era
habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de
la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los
primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán),
obra de Sebastian Virdung de 1511.
Las principales formas instrumentales de la época fueron:
• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, compusieron
formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía
o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que
los anteriores.
• Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la
danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. Hay abundantes ejemplos de
danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.
• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Podía tratarse bien de
puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones
melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o
bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros,
el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.
Teoría y notación
Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy
raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en nuestros días;
la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía
equivaler a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un
valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler
a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo". En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más
cortos de la siguiente figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes
permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-semibreve y "prolación
perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre
uno y otro. La relación tres-uno se llamó "perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían
reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando
estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran
menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso
(sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la
notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas
(ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
Contexto social
El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la revalorización de las artes
como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva difusión de la música
culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por
profesionales, a ocupar también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros de vihuela
y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de ser tarea propia de
Música del Renacimiento 55
menesterosos a refinado pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.
Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco generaciones de
compositores.
Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el moderno compás) de
dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves=una breve, como había sido
habitual hasta entonces.
historiografía decimonónica), y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Coetáneos de
Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Tomás Luis de
Victoria y William Byrd.
En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos
especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi completa de la técnica que había
prevalecido en el siglo anterior.
La policoralidad
En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo policoral, que dio a
Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de
cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela
Veneciana). Estas múltiples combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por
toda Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a España, Francia e
Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al Barroco musical.
La monodia acompañada
Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia mediante la
monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el
contraste con el estilo polifónico entonces dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada sólo en la
música profana. Estos músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.
El manierismo
A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En música profana,
especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo extremo (como se
observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un
estilo o a una práctica musical a cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado
al refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además, en muchos
compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (observancia de las reglas
estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.
Música del Renacimiento 58
Tendencias conservadoras
Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores tenían una
conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los compositores
romanos eran estilísticamente más conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana
fue Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y
perfecta polifonía.
El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido como la
Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella, predominantemente ligeros en estilo, y
generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos
para entre 3 y 6 voces.
Bibliografía
• Atlas, Allan W. (ed.). Antología de la música del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal Música, 1998.
• Atlas, Allan W. La música del Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal Música, 1998.
• Grout, Donald J. y Palisca, Claude V. Historia de la música occidental. Madrid, Alianza Música, 1993, (2ª
edición).
• Reese, Gustav: La música en el Renacimiento. Madrid, Alianza Música, 1988.
• Stevenson, Robert. La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro. Madrid, Alianza Editorial, 1993.
ISBN 84-206-8562-3.
Véase también
• Chanson
• Escuela veneciana
• Monodia
• Madrigal
• Orígenes de la ópera
• Polifonía del siglo XVI
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Música del Renacimiento. Commons
• Sitio exclusivo de Música Antigua del Renacimiento en castellano [2]
Música del Clasicismo 62
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
Clasicismo
Fusiones
A mediados del 1700 en Europa se empieza a generar un nuevo movimiento en la arquitectura, la literatura y las
artes conocido como clasicismo. El clasicismo musical o período clásico comienza aproximadamente en 1750 y
termina alrededor de 1820.
Música clásica se dice en general para todos los períodos de la música culta europea, pero las primeras
composiciones llamadas clásicas fueron las de este período. En la música no se trató del redescubrimiento y copia de
los clásicos del arte greco romano, los pocos restos de música griega y de tratados teóricos que quedaron no se
consideran suficientes para conocer como era aquella música realmente. La música del clasicismo evoluciona hacia
un extremo equilibrio entre armonía y melodía. Compositores muy famosos son Haydn, Mozart y el primer
Beethoven (Beethoven supone un giro de tuerca en la evolución de la música tonal, yendo cada vez más lejos del
llamado centro tonal. Es en este punto cuando empieza la época romántica en la historia de la música).
Música del Clasicismo 63
Historia
Contexto histórico
La música clasicista está impregnada del humanismo ilustrado que quiere mostrarse elegante y agradable a todos, por
lo que triunfa un melodismo externamente sencillo, pero que recoge un trabajo racional acorde con la filosofía del
momento. Triunfa la música instrumental, después de unos siglos en los que progresivamente ha ido ganando
terreno, y se impone el género profano por encima del religioso, fruto de la mentalidad laica del momento.
Los autores huyen de todo subjetivismo para mostrar, a
través de la música, un sentimiento ajeno a ellos mismos.
La dinámica general de las obras, aunque busca el
movimiento, la expresión y el sentimiento, lo hace de una
manera equilibrada y controlada por la forma. Por su parte,
la ópera comienza a tener una gran aceptación en el
público.
La orquesta en el Clasicismo
Este es un periodo clave también para la orquesta porque aquí se configura claramente la Orquesta Sinfónica como
tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta de cámara heredada del barroco, en donde se
mantiene la sección de cuerdas, aunque esta es ampliada en número. Se abandona la práctica del bajo continuo, por
lo tanto desaparece el instrumento de teclado que solía ser clavicordio. Y lo más importante: queda claramente
establecida la sección de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2
fagotes. Además se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 trombón.
Música del Clasicismo 64
1775 a 1790
Un joven compositor comienza a revolucionar la ópera y el concierto; Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque se basó
en los aportes de Haydn, Mozart prefería melodías más cantables, al estilo italiano. Además en sus obras se aprecian
más cromatismos y otras modificaciones armónicas. En cuanto a la instrumentación, utiliza más variedad de
instrumentos, en ricas combinaciones tímbricas. En la década de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio
con sus sonatas y estudios para piano. Este compositor incentivó la extensión de la tesitura del instrumento, entre
otras modificaciones que brindaron nuevas posibilidades.
Características estilísticas
En cuanto a la armonía no se producen cambios significativos porque las principales reglas armónicas ya venían
establecidas del periodo anterior. Pero si podemos observar grandes cambios de textura; se utiliza un estilo más puro
y equilibrado, generalmente melodía acompañada y en ocasiones homofonía o polifonía vertical. Surge y se impone
el bajo Alberti (forma de acompañamiento en donde se van desplegando acordes). Esto sucede en oposición al estilo
barroco de sobrecargado estilo imitativo, que produjo complejas fugas y canones. Recordemos que el ideal clásico es
equilibrio y armonía. Cada vez se utilizan más variedad de dinámicas y articulaciones, gracias al desarrollo de los
instrumentos. Las melodías se vuelven cantabiles y la forma musical adquiere particular importancia. Es en este
periodo cuando se definen claramente las estructuras en las que se basa la música culta occidental casi hasta nuestros
días; la sonata, la sinfonía y el concierto clásico.
La sonata
Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes, primero una
exposición en la que el compositor nos presenta dos temas, uno enérgico y otro más melódico. En segundo lugar, el
desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos temas. Finalmente la reexposición, en la que la tensión
armónica se resuelve al volver a escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema más
melodioso, utilizándose un lied, con forma ternaria y lírico. El tercer movimiento tiene un carácter más desenfadado,
generalmente en forma de minuetto, danza de origen francés.(Scherzos tratándose de Beethoven). En el cuarto
movimiento se adopta casi siempre la forma del rondó; alterna secciones fijas con variables. La sonata propiamente
dicha está escrita para un solo instrumento o bien para un pequeño conjunto de dúos, tríos. La forma sonata, si es
para una agrupación de cámara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de
sinfonía, y si es orquestal ,pero con un solista, concierto.
La ópera
En el siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte, a través del cual los monarcas y los
aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y representaban grandes tragedias
lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la ópera seria. Por el contrario, las clases sociales menos
favorecidas contaban con su propio teatro musical, pequeñas actuaciones satírico-burlescas, la ópera buffa. De breve
duración, su argumento es muy simple, recurre a la expresión directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos o tres
personajes solamente, reduciendo al máximo los elementos musicales, en los que desde luego están ausente los coros
y cobra la mayor importancia la melodía popular de fácil construcción
Música del Clasicismo 66
Compositores
Austria
• Franz Joseph Haydn (1732-1809)
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
• Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809)
• Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799)
• Georg Druschetzky (1745-1819)
• Joseph Leopold Eybler (1765-1846)
• Michael Haydn (1737-1806)
• Georg Monn (1717-1750)
• Maria Anna Mozart (1751-1829)
• Ignace Joseph Pleyel (1757-1831)
• Franz Xaver Süssmayr (1766-1803)
• Leopold Mozart (1719-1787)
Alemania
• Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)
• Johann Christian Bach (1735-1782)
• Ludwig van Beethoven (1770-1827) (primer y segundo periodo)
• Christoph Gluck (1714-1787)
• Carl Stamitz (1745-1801)
• Franz Danzi (1763-1826)
• Karl Friedrich Abel (1723-1787)
• Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795)
• Johann Elias Bach (1705-1755)
• Johann Ernst Bach (1722-1777)
• Johann Michael Bach (1745-1820)
• Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)
• Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845)
• Federico II el Grande (1712-1786)
• Georg Friedrich Fuchs (1752-1821)
• Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
• Friedrich Kuhlau (1786-1832)
• Ludwig August Lebrun (1752-1790)
• Christian Gottlob Neefe (1748-1798)
• Ferdinand Ries (1784-1838)
• Johann Heinrich Rolle (1716-1785)
• Johann Peter Salomon (1745-1815)
• Johann Schobert (¿1720?-1767)
Música del Clasicismo 67
Italia
• Domenico Dragonetti (1763-1846)
• Andrea Luchesi (1741-1801)
• Luigi Boccherini (1743-1805)
• Luigi Cherubini (1760-1842)
• Antonio Salieri (1750-1825)
• Muzio Clementi (1752-1832)
• Ferdinando Carulli (1770-1841)
• Niccoló Paganini (1782-1840)
• Domenico Cimarosa (1749-1801)
España
• Cayetano Brunetti (1744-1798)
• Carles Baguer (1768-1808)
• Ramón Carnicer (1789-1855)
• Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826)
• Vicente Martín y Soler (1754) - (1806)
Eslovaquia
• Johann Kaspar Mertz (1806-1856)
Véase también
Primera Escuela de Viena
Enlaces externos
• Emisoras de música clásica por internet [1]
Bibliografía
• Alsina, Pep; Frederic Sesé. La música y su evolución. Editorial Graó. ISBN 84-7827-110-4.
• Robertson, A.. Historia general de la música III. España: Editorial Istmo S.A.. ISBN 84-7090-036-6.
• Suárez Urtubey, Pola. Claridad. ISBN 950-620-155-2.
• Honolka, Kurt; Reinhand, Kurt; Stäblein, Bruno; Enge, Hans; Netil, Paul. Edaf. ed. Historia de la música.
Madrid. ISBN 978-84-7166-198-2.
Referencias
[1] http:/ / classicalwebcast. com/ europe. htm
Música contemporánea 68
Música contemporánea
1. REDIRECCIÓN música clásica contemporánea
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años 1820 y la primera
década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las normas y formas de dicho periodo. El
romanticismo musical es un período de la música académica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el
modernismo.
El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en literatura, bellas artes y
filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el romanticismo en aquellas artes y en la
filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El romanticismo como movimiento global en las artes y la
filosofía, tiene como precepto que la verdad no podía ser deducida a partir de axiomas, en el mundo había realidades
inevitables que sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones.
El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se entiende como toda
música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser así). Ese término podría relacionarse con la
palabra romántico que se estableció durante el romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con
estas características. Del mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período romántico.
Música del Romanticismo 69
Influencias extramusicales
La controversia se inició en los años 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonía fantástica, que se presentó
acompañada de extenso texto que describía el programa de la sinfonía, lo que causó que muchos críticos y
académicos opinaran sobre el tema en sí. Entre los primeros detractores se encontraba François-Joseph Fétis, director
del recién creado Conservatorio Real de Bruselas, que declaró que la obra "no era música".
Robert Schumann defendió la obra, pero no el programa, argumentando que la buena música no podía verse afectada
por malos títulos, pero que los buenos títulos no servían para salvar una mala obra. Franz Liszt fue uno de los
defensores de la inspiración extra-musical.
A medida que pasó el tiempo las diferencias aumentaron, con polémicas azuzadas por ambos bandos. Para aquellos
que creían en la música "absoluta", la perfección formal descansaba en la expresión musical que respetaba los
esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma sonata que ya había sido codificada. Para los impulsores
de la música de programa, la expresión rapsódica de la poesía o cualquier otro texto externo, era, en sí mismo, una
forma. Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sería necesario seguir el curso de la narración.
Tanto unos como otros citaban a Beethoven como fuente de inspiración y justificación. Esta disputa se resumió
como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms y Richard Wagner: Brahms era considerado el pináculo
de la música absoluta, sin textos o referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de
forma armónica y melódica para la música.
Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue, indudablemente, la importancia
creciente de la poesía romántica, así como un interés creciente por canciones que pudieran ser interpretadas en
conciertos o en casa. También se ha mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser
presentaciones de una amplia variedad de obras, a ser mucho más especializados, lo cual aumentó la demanda de
obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad.
Algunos ejemplos notables de inspiración extra-musical los encontramos en la sinfonía Fausto, sinfonía Dante, y
varios poemas sinfónicos de Liszt; la sinfonía Manfredo de Tchaikovski; la primera sinfonía de Gustav Mahler; y el
Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns. Por otro lado, compositores como Schubert utilizaron melodías de
canciones en obras más extensas, y otros, como Liszt, transcribieron arias de ópera o canciones en obras puramente
orquestales.
Instrumentación y escala
Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período romántico. Compositores como
Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada, dándole una nueva prominencia a los
instrumentos de viento. El tamaño de la orquesta estándar aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el
piccolo y corno inglés, que antes se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava sinfonía, conocida
como la Sinfonía de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla.
Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo tornáronse más largas. Una sinfonía típica
de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven,
que se suele considerar como del romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia
creció notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner y alcanzó sus cotas máximas en el caso de Mahler, con
sinfonías que tienen una hora de duración (como es el caso de la primera y la cuarta) hasta sinfonías que duran más
de una hora y media (como la segunda, tercera o novena).
Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista Niccolò Paganini
fue una de las estrellas musicales de principios de siglo. Liszt, además de ser un notable compositor, fue también un
virtuoso del piano, muy popular. Durante las interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la
música que estaban interpretando.
Estos son algunos de los instrumentos que aparecen en el romanticismo:
VIENTO
Contrafagot: Especie de fagot de grandes dimensiones, cuyos sonidos se producen a la octava grave del fagot
ordinario.
Saxofón: Instrumento de viento compuesto de un tubo cónico de metal encorvado en forma de U, con varias llaves y
una boquilla de madera y caña. Los hay de varios tamaños.
Corno inglés: Instrumento de viento, más grande y de sonido más grave que el oboe.
Tuba: Instrumento de viento de grandes proporciones y de sonoridad voluminosa y grave.
TECLADO
Piano: Aunque ya existía en el Clasicismo, el piano es el gran instrumento del romanticismo. Permite la mayor
expresividad a los compositores, que son, además, virtuosos del instrumento. Tiene capacidad dinámica amplia y una
gran riqueza sonora. Casi todos los compositores románticos van a ser también excelentes pianistas.
Armonio: Instrumento de teclado. Sustituye al órgano en música religiosa. Su elemento sonoro es un juego de
lengüetas que se ponen en vibración insuflando aire mediante un fuelle de pedal. Su extensión es de unas cinco
octavas.
PERCUSIÓN
Vibráfono: Especie de xilófono construido a base de placas de metal, cada una de las cuales posee un tubo que hace
de caja de resonancia. Su uso es normal en la orquesta sinfónica.
Breve cronología
violencia en la expresión artística. Sin embargo, la habilidad o interés de la mayoría de los compositores para
adherirse al "romanticismo y la revolución" estaba limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es
la historia del estreno de Le nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria.
Incluso en términos puramente musicales, el romanticismo tomó su substancia fundamental de la estructura de la
práctica clásica. En este período se incrementaron los estándares de composición e interpretación, y se crearon
formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a la razón, E.T.A. Hoffmann llamó "tres compositores
románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven. Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol
del cromatismo y la ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la
ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin establecer una verdadera
tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico se encuentra al principio de La Creación de
Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia
la dominante o la relativa mayor, y una transparencia de la textura.
Para los años 1810 se habían combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad menor, el deseo de moverse a
más tonalidades para lograr un rango más amplio de música, y la necesidad de un mayor alcance operístico. Mientras
Beethoven fue tenido luego como la figura central de movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis
Spohr representaban mejor el gusto de la época de incorporar más notas cromáticas en su material temático. La
tensión entre el deseo de más color y el deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical. Una
respuesta fue moverse hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso cuando no hubiera modelos
formales. ETA Hoffman, conocido actualmente más por sus críticas musicales, presentó con su ópera Undine (1814)
una innovación musical radical. Otra respuesta a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de formas más cortas,
incluyendo algunas novedosas como el nocturno, donde la intensidad armónica en sí misma era suficiente para
mover la música adelante.
El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que estaban asociados con
la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países. La noción de música alemana o italiana, ya estaba
largamente establecida en la historia de la música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros
ruso (Mijaíl Glinka, Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finlandés y francés. Muchos
compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando componer ópera o música asociada con
la lengua y cultura de sus tierras de origen.*
Posromanticismo (1870–1949)
Se puede considerar un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se diferencia del Romanticismo
por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos sinfónicos, también se caracteriza por un intenso
cromatismo que supera a Richard Wagner y acaba en la atonalidad. En los compositores postrománticos se observa
la melancolía que les produce la pérdida de la cultura romántica.
Los compositores más representativos de este estilo fueron Gustav Mahler y Richard Strauss
Véase también
• Anexo:Compositores del periodo romántico
• Guerra de los románticos
Música clásica contemporánea 75
Historia de la
música
Música en la Prehistoria
Música en la Antigüedad
Música medieval
Música del Renacimiento
Música del Barroco
Música del Clasicismo
Música del Romanticismo
Música contemporánea
Paleografía musical
En los contextos de las música clásica europea, la música contemporánea es la que se ha escrito en los últimos
cincuenta años, particularmente después de los años sesenta. En un sentido más amplio, música contemporánea sería
cualquier música que se escribe en el presente. Es materia de un arduo debate si el término se debería aplicar a
música de cualquier estilo, o si se le aplica exclusivamente a los compositores de música de vanguardia, o música
«moderna».
Se ha utilizado el término «contemporáneo» como sinónimo de «moderno», particularmente en medios académicos,
mientras que otros son más restrictivos y se lo aplican sólo a los compositores que están vivos y a sus obras. Ya que
es una palabra que describe un marco de tiempo más que a un estilo o idea unificadora en particular, no existe un
acuerdo universal acerca de cómo hacer estas distinciones.
Existen numerosos festivales dedicados a la música contemporánea, entre ellos el Donaueschingen, el Huddersfield
Contemporary Music Festival o, en España, el Ciclo de Música Contemporánea de Málaga.
Podemos encontrar música contemporánea en las bandas sonoras de películas y música incidental, como El tigre y el
dragón de Tan Dun, Las horas de Philip Glass, El Señor de los anillos de Howard Shore y el tema de la campaña
publicitaria de De Beers de Karl Jenkins.
Historia
A comienzos del siglo XX la música contemporánea incluía el serialismo dodecafónico, la atonalidad, un mayor
número de disonancias sin resolución, la complejidad rítmica y la música del neoclasicismo. La música
contemporánea de los años cincuenta en general implicaba alguna forma de serialismo; en los años sesenta,
serialismo, indeterminación, y música electrónica, incluyendo música por computadoras, arte mixto, performance y
el grupo Fluxus; y desde entonces, música minimalista, posminimalista y todas las anteriores.
Música clásica contemporánea 76
La difusión de partituras por Internet está generando una nueva etapa de intercambio y enriquecimiento de la música
actual. Es demasiado pronto aún para decir cuál será el resultado final del efecto que tendrá esta ola de
computarización sobre la música.
Toda historia es provisional, y la historia contemporánea lo es aún más, debido a los bien conocidos problemas de
diseminación y poder social. Quiénes están «arriba» y quiénes «abajo» es, a menudo, más importante que la música
misma. En una era que quizá tenga, por ejemplo, no menos de 40.000 compositores de música orquestal sólo en
EE. UU, los estrenos son difíciles, y las reposiciones de obras aún más. La lección de desconocidos compositores del
pasado que se hacen famosos después se aplica doblemente a los compositores contemporáneos, donde posiblemente
habrá «primeros» anteriores a la lista oficial de los primeros compositores de un estilo, y sus obras serán
posteriormente admiradas como ejemplos de esos estilos, aunque en su tiempo no sean reconocidas como tales.
Postmodernismo
El postmodernismo es una influencia fuerte en la música contemporánea. Un crítico señaló que una manera fácil de
encontrar «postmodernismo» es buscar la palabra «nuevo» o los prefijos neo- o pos- en el nombre de algún
movimiento. Sin embargo, en una era de los medios, de las presentaciones sistemáticas, y las relaciones de poder
siguen siendo la realidad dominante para la mayoría de las personas nacidas en las principales naciones
industrializadas, el postmodernismo parece mantenerse como el modo más común de la expresión artística.
Poliestilismo
Poliestilismo es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado una característica posmoderna.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia Gubaidulina,
Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri
Silnitsky, Valentín Silvestrov, Ezequiel Viñao, Frank Zappa y John Zorn.
Conceptualismo
Cuando Marcel Duchamp colocó un urinario en un museo de arte, produjo el golpe más visible del arte conceptual.
Una obra conceptual es un acto cuya importancia musical se obtiene del marco más que del contenido de la obra. La
música conceptual encontró a su mejor representante en John Cage. Un ejemplo puede ser la obra 4’ 33” (John Cage,
1952) que consiste sólo de silencios, la cual presentó el famoso pianista David Tudor que se sentó al piano sin
tocarlo realmente en ningún momento durante los 4 minutos y 33 segundos. Otra obra importante de este estilo es 56
Blows (de Alvin Singleton), una obra que tiene la particularidad de haber sido mencionada en un debate en el Senado
de EE. UU.
Música clásica contemporánea 77
Minimalismo y posminimalismo
La generación minimalista todavía cumple un papel importante en la nueva composición. Philip Glass ha continuado
expandiendo su ciclo sinfónico, mientras que On the Transmigration of Souls de John Adams (una obra coral en
conmemoración de las víctimas de los atentados del 11 de septiembre de 2001) ganó un Premio Pulitzer. Steve Reich
ha explorado la ópera electrónica y Terry Riley ha continuado activo escribiendo música instrumental. Pero más allá
de mismos minimalistas, los tropos de la armonía triádica no funcional son ahora un lugar común, incluso en
compositores que no son reconocidos como minimalistas propiamente dichos.
Muchos compositores están expandiendo los recursos de la música minimalista al incluir ritmos e instrumentos
propios del rock y la música étnica (World Music), serialismo, y muchas otras técnicas. Kyle Gann considera los
Time Curve Preludes de William Duckworth como la primera pieza «posminimalista», y considera a John Adams
como un compositor «posminimalista» y no minimalista. Gann define el «posminimalismo» como la búsqueda de
una mayor complejidad armónica y rítmica por compositores tales como Mikel Rouse, Roberto Carnevale y Glenn
Branca. El posminimalismo es también un movimiento artístico en pintura y escultura que empezó a fines de los
años sesenta.
Tonalidad posclacisista
Otro aspecto de posmodernidad se puede encontrar en la tonalidad «posclasicista» a la que están dedicados
compositores como Michael Daugherty y Tan Dun.
Eclecticismo
Con un amplio rango de estilos de interpretación, muchos compositores contemporáneos trabajan combinando
estilos, una técnica llamada poliestilismo, o combinando incluso múltiples géneros musicales. Un compositor muy
influyente de este tipo es Frank Zappa, y en círculos más jazzisticos John Zorn.
Experimentación
Un movimiento importante de la música contemporánea involucra la expansión de los gestos disponibles a los
instrumentistas, como por ejemplo en la obra de George Crumb. El Kronos Quartet se encuentra entre los conjuntos
más activos que promueven la música contemporánea para cuarteto de cuerdas, y se deleitan con la música que estira
las maneras de obtener sonidos de sus instrumentos.
Música electrónica
Surgida en la década del cincuenta, con el uso de osciladores electrónicos. No confundir con la "música pop
electrónica" (de los años ochenta, posterior al rock, de guitarras eléctricas, etc.), ni con la creada por un ordenador o
secuenciador al necesitarse una velocidad y exactitud imposible para un intérprete humano). La electrónica es ahora
parte de la corriente principal de creación musical. La interpretación de obras ahora a menudo utiliza sintetizadores
midi para acompañar o reemplazar algunos músicos o instrumentos. Los procesos de loopeo, toma de muestras
(sampling) y el empleo (rara vez) de baterías electrónicas también está incluido. Sin embargo, la antigua idea de la
música electrónica —como una búsqueda de sonido puro y una interacción con el equipo en sí— continúa
encontrando un lugar en la composición, desde piezas comercialmente exitosas hasta obras dirigidas a oyentes muy
selectos.
Música clásica contemporánea 78
Neorromanticismo
El resurgimiento del vocabulario de la nueva tonalidad que floreció en los primeros años del siglo XX continúa en el
período contemporáneo, aunque no se le considera chocante o controvertido como tal. Compositores que trabajan en
la vena neorromántica son, por ejemplo, George Rochberg y David Del Tredici. En la parte final del siglo XX y
comienzos del XXI, encontramos un nuevo resurgimiento del neorromanticismo en Europa.
Neotonalismo
El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reacción ante el atonalismo. Dentro de este género se
engloban compositores que utilizan de nuevo la tonalidad después de que ésta fuese marginada en gran medida por
las corrientes del género atonal contemporáneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla
estilos muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como subgéneros de éste, el eclecticismo (o poliestilismo) y el
neorromanticismo citados más arriba. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su producción musical
con obras neorrománticas, electrónicas o ecléctricas. En este género también se emplean técnicas modernas como la
electroacústica y aparecen influencias ajenas a la música clásica tradicional como pueden serlo el jazz, la música de
cine, étnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no sólo una gran riqueza a este tipo de
composición sino una libertad de expresión que quedó truncada con la imposición de lo puramente atonal en la
segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el ámbito
atonal, han regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptación por el
público. Baste como ejemplos de compositores actuales neotonales los citados más arriba: John Corigliano, John
Rutter, Arvo Pärt, Henryk Górecki y Astor Piazzolla. Y los españoles Pedro Iturralde, Manuel Alejandre, Juan J.
Colomer y Román Alís.
Libre improvisación
Libre improvisación o improvisación libre es música improvisada en muchos casos sin reglas previas establecidas,
secuencias de acordes o melodías previamente acordadas. Aveces los músicos realizan un esfuerzo activo para evitar
referenciar a géneros musicales reconocibles. La libre improvisación, como estilo de música, se desarrolló en Europa
y EEUU en la mitad y fines de la década de 1960 en mucho en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz
así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos dentro de este estilo están los
saxofonistas Evan Parker y Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional británico
AMM.
Nueva Complejidad
La Nueva Complejidad (en inglés New Complexity) es una corriente dentro del escenario contemporáneo de las
vanguardias europeas. Entre estos grupos diversos tenemos a Richard Barrett, Brian Ferneyhough y Michael
Finnissy. Otra corriente es la música espectral, epitomizada por las obras de Tristan Murail, Gérard Grisey, Shigeru
Kan-no y Claude Vivier.
Enlaces externos
• Latinoamérica-Música.net [1]
• Geocities.com/CirComPer2 [2] (Círculo de Composición del Perú).
• CDMC.mcu.es [3] (Centro para la Difusión de Música Contemporánea, de España).
• Modisti.com [4]
• UNEAC.com [5] (Unión de Escritores y Artistas de Cuba).
• The Living Composers Project [6]
• Musmap.com [7]
• Portal de recursos de música contemporánea en Francia [8]
• Sussurro [9] La música brasileña contemporánea
Música clásica contemporánea 79
Referencias
[1] http:/ / www. latinoamerica-musica. net/
[2] http:/ / www. geocities. com/ circomper2/
[3] http:/ / cdmc. mcu. es/
[4] http:/ / modisti. com
[5] http:/ / www. uneac. com/
[6] http:/ / composers21. com/
[7] http:/ / musmap. com/
[8] http:/ / www. musiquecontemporaine. fr/
[9] http:/ / sussurro. musica. ufrj. br/
La música clásica (culta o académica) del siglo XX fue extremadamente diversa, comenzando con el estilo
romántico tardío de Sergéi Rajmáninov y el impresionismo de Claude Debussy, y llegando a mundos sonoros tan
distantes como el serialismo integral de Pierre Boulez, la simple tríada armónica de los compositores minimalistas
como Steve Reich y Philip Glass, la música concreta de Pierre Schaeffer, la música microtonal adoptada por Harry
Partch, Alois Hába y otros, los experimentos sonoros sin tonalidad de Edgar Varèse, la música aleatoria de John
Cage y la composición elegante y popular de György Ligeti.
Entre los más conocidos compositores del siglo XX se puede mencionar a:
• Béla Bartók.
• Benjamin Britten.
• Aaron Copland.
• Claude Debussy.
• Edward Elgar.
• Charles Ives.
• Gustav Mahler.
• Olivier Messiaen.
• Sergéi Prokófiev.
• Giacomo Puccini.
• Sergéi Rajmáninov.
• Arnold Schoenberg.
• Dmitri Shostakóvich.
• Richard Strauss.
• Ígor Stravinski.
• György Ligeti.
• Karlheinz Stockhausen.
• Aram Khachaturian.
La música clásica tuvo también una intensa fertilización cruzada con el jazz, mediante muchos compositores capaces
de trabajar en ambos géneros, incluyendo a George Gershwin. Un fenómeno importante del siglo XX fue la mezcla
entre lo tradicional y la vanguardia, con varias prominentes figuras en un mundo consideradas menores o
inaceptables en el otro. Compositores como Anton Webern, Elliott Carter, Edgard Varèse, Milton Babbitt y Luciano
Berio tuvieron seguidores devotos en la vanguardia, pero fueron a menudo atacados fuera de ésta. Con el paso del
Música clásica del siglo XX 80
tiempo, sin embargo, se ha aceptado progresivamente, aunque no universalmente, que las categorías son más
flexibles que lo que algunas polémicas podrían hacer creer: muchas de las técnicas iniciadas por los compositores
arriba mencionados, se utilizaron en la música popular a través de artistas y bandas como: The Beatles, Pink Floyd,
Mike Oldfield, Nirvana, Frank Zappa, Radiohead y en música de películas que atrajeron audiencias masivas.
Debe tenerse en cuenta que este artículo presenta un vistazo sobre la música clásica del siglo XX, y muchos
compositores mencionados dentro de diferentes tendencias o movimientos pueden no identificarse en forma
exclusiva con éstos y pueden ser considerados como participando en diferentes movimientos. Por ejemplo, en
distintos momentos de su carrera, Ígor Stravinski puede ser considerado romántico, modernista, neoclásico y
serialista.
El siglo XX fue también una época en la que la grabación y la radiodifusión cambiaron las relaciones sociales y
económicas inherentes a la música. Una persona del siglo XIX podía conocer a algunos compositores o escuchar
interpretaciones de sus obras en vivo; una del siglo XX en el mundo industrializado tuvo acceso a la radio, la
televisión, el fonógrafo y, más tarde, a la música digital con los discos compactos.
Post-Romanticismo (1890-1949)
Particularmente en la primera parte del siglo, muchos compositores escribieron música que fue una extensión de la
música romántica del siglo XIX. La armonía —salvo mayor complejidad— fue tonal, y los agrupamientos
instrumentales tradicionales, como la orquesta o el cuarteto de cuerdas, se mantuvieron como los más usuales (ver
«Música romántica»).
Muchos compositores prominentes —entre ellos Dmitri Kabalevski, Dmitri Shostakóvich y Benjamin Britten—
hicieron significativos avances en el estilo y la técnica mientras continuaban empleando un lenguaje melódico,
armónico, estructural y textural relacionado con el del siglo XIX, accesible al auditorio promedio.
Música de esta tendencia fue escrita a través del siglo XX, y continua siendo escrita hoy. Otros compositores del
siglo XX que compusieron obras en un idioma más tradicional son:
• Samuel Barber
• Leonard Bernstein
• Aaron Copland
• John Corigliano
• George Gershwin
• Henryk Górecki
Muchos otros compositores del siglo XX tomaron rutas más experimentales.
Modernismo
Se da el nombre de modernismo a una serie de movimientos basados en el concepto de que, siendo el siglo XX una
época de fundamentales cambios sociales y tecnológicos, el Arte debe adoptar y desarrollar estos principios como
fundamento estético. El modernismo toma el espíritu progresista de fines del siglo XIX y su apego por el rigor del
avance tecnológico, por lo que lo despega de las normas y formalismos del arte de la época.
Para tomar un ejemplo, el arquitecto Frank Lloyd Wright hacía sus proyectos con herramientas de dibujo, no porque
no pudiera dibujar a mano alzada, sino porque “la máquina es lo que viene, así que necesito crear belleza con la
máquina”. Varios movimientos en la música del siglo XX, incluyendo el neoclasicismo, el serialismo, el
experimentalismo y el conceptualismo, tendieron a este concepto.
Música clásica del siglo XX 81
Neoclasicismo (1920-1940)
El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una práctica común de la armonía,
mezclada con grandes disonancias y ritmos, como punto de partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul
Hindemith, Sergéi Prokófiev y Béla Bartók son los compositores más importantes usualmente mencionados en este
estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y su contemporáneo Francis Poulenc.
El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en las artes, en respuesta a la
primera guerra mundial. Más pequeño, más escaso, más ordenado fueron las tendencias concebidas como respuesta a
la saturación emocional que muchos sintieron había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los
problemas económicos favorecían grupos más pequeños, la búsqueda por hacer “más con menos” se tornó en
consecuencia una práctica obligada. La historia del soldado de Stravinski es por esta razón una semilla de pieza
neoclásica, como sucede también en el concierto Los robles de Dumberton, en su Sinfonía para instrumentos de
viento o en la Sinfonía en do. La culminación neoclásica de Stravinski es su ópera Marcha de la calavera («Rake's
Progress»), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden.
Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo, mezclando punzantes
disonancias, polifonía y cromatismo libre dentro de un estilo utilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y
orquestales en este estilo, quizá el más famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su producción de cámara incluye su
Sonata para corno, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexiones internas.
El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia Boulanger promulgó ideas
musicales basadas en la comprensión de la música de Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran músicos
neoclásicos como Elliott Carter (en su primer época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y
Virgil Thomson.
El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como intervalo fijo, y agregan
cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques armónicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo ganó
gran aceptación de la audiencia con rapidez, y fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la
verdadera música moderna. El neoclasicismo también aceptó el uso de la música folclórica para conseguir mayor
ritmo y variedad armónica. Modernistas como el húngaro Béla Bartók, Zoltán Kodály (afecto al Romanticismo) y el
checo Leoš Janáček reunieron y estudiaron sus músicas folclóricas nacionales, las que posteriormente influyeron
sobre sus obras.
Música posmodernista
de música interesante y diferente. Su música no solamente se basa en el argumento de que no hay “música” o “ruido”
sino sólo “sonido”, y que las combinaciones de sonidos hallados constituyen eventos musicales, sino también en la
importancia de focalizar la atención y en la “invención” como esenciales al arte.
Cage, sin embargo, ha sido catalogado por algunos como demasiado vanguardista en su enfoque; por esta razón,
muchos encuentran su música antipática. Resulta interesante analizar que la aparente oposición al indeterminismo de
Cage, la música sobrestructurada de los serialistas, ha producido piezas de sonoridad similar, incluso muchos
serialistas como por ejemplo Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen han utilizado procedimientos aleatorios.
Michael Nyman dice en música experimental que el minimalismo fue una reacción generada por y contra el
serialismo y el indeterminismo. (Ver también música experimental).
El posmodernismo encontró a la música y la pintura en momentos muy similares; por un lado la sobriedad, pureza,
amor por la mecánica, abstracción y la trama en la que muchos rasgos modernistas fueron preservados, como el
énfasis sobre el estilo personalizado y la experimentación. Sin embargo, los posmodernistas rechazaron la instancia
hermenéutica del modernismo (la necesidad de estar en el ambiente del modernismo). En lugar de ello, el
posmodernismo toma lo popular y lo reduce a su guía estética. Uno de los primeros movimientos que rompió con el
modernismo se inspiró en el trabajo de Cage, y su énfasis en los sonidos por capas: el minimalismo.
Poliestilismo
Poliestilismo es el uso de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado una característica posmoderna que
comienza a fines del siglo XX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecléctica, que es
la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista, que es la de quien
fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado ... propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su
canon de estilo y técnica en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta
corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folk o de jazz en
trabajos clásicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras más y más estilos entran en juego en
el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez más importante y diverso. Los compositores poliestilistas han
usualmente comenzado su carrera en una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos
importantes de la anterior.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo,
• Julian Anderson,
• Lera Auerbach,
• Luciano Berio,
• William Bolcom,
• Sofia Gubaidulina,
• Hans Werner Henze,
• George Rochberg,
• Arturo Rodas,
• Magaly Ruiz,
• Frederic Rzewski,
• Alfred Schnittke,
• Dmitri Silnitsky,
• Valentín Silvestrov,
• Santiago Sosa Rolón.
• Ezequiel Viñao,
• Frank Zappa,
• John Zorn,
Música clásica del siglo XX 84
Minimalismo (1960-...)
Varios compositores de fines del siglo XX comenzaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La más
específica definición de minimalismo refiere al dominio de los procesos en música donde los fragmentos se
superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos
tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estas obras hizo que
Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una pieza formada por celdas melódicas
comprimidas, que cada intérprete en un conjunto toca a su propio tempo. La onda minimalista de compositores
—Terry Riley, Mike Oldfield, Philip Glass, Steve Reich y La Monte Young, para nombrar los más importantes—
deseaban hacer la música accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones específicas y concretas de la
forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la técnica, sino más bien haciéndolas explícitas.
Una diferencia clave entre el minimalismo y la música previa es el uso de diferentes celdas "fuera de fase", a gusto
de los intérpretes; compare esto con la obertura de El oro del Rin de Richard Wagner, donde a pesar del uso de
triadas de celdas, cada parte está controlada por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad.
La música minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus críticos la encuentran demasiado
repetitiva y vacía, mientras que sus defensores argumentan que los elementos fijos que a menudo son permanentes
producen mayor interés en los pequeños cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a
muchos compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como Karlheinz Stockhausen y György
Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, Joh Travener y Henryk Górecki, cuya Sinfonía N.º 3 fue el álbum clásico más
vendido en los años noventa, encontraron gran éxito en lo que se ha dado en llamar “minimalismo feliz” en obras de
profundo sentido religioso.
La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados minimalistas por algunos, pero sí
por otros. Por ejemplo, el compositor de ópera John Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansión del
miminalismo de un sistema musical a música dependiente de la textura para acompañar el movimiento ha generado
una diversidad de composiciones y compositores.
Música electrónica
Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios electrónicos para producir
sonidos. Esta posibilidad tomó muchas formas: algunos compositores simplemente incorporaron instrumentos
electrónicos dentro de piezas relativamente convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas Martenot
en cierto número de trabajos.
Otros compositores abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas para crear música,
grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Pierre Schaeffer fue el pionero de esta música, llamada música
concreta. Algunas figuras, como Karlheinz Stockhausen, usaron medios electrónicos puros para crear sus obras. En
EE. UU., Milton Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Hymnen (de Stockhausen), Déserts (de
Edgard Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecen unos pocos ejemplos. (Aunque Desérts es a veces
interpretada actualmente sin la parte de cinta).
Oskar Sala creó la pista no musical para la película Los pájaros (de Alfred Hitchcock) usando el trautonium, un
instrumento electrónico que él mismo ayudó a desarrollar. Morton Subotnick proveyó la música electrónica para
2001, una odisea del espacio.
Algunas obras electrónicas generalmente recordadas como tales en la tradición clásica incluyen Film Music (de
Vladimir Ussachevsky), A rainbow in curver air y Shri Camel (de Terry Riley), Silver Apples, The Wild Bull y
Return (de Morton Subotnick), Sonic Seasonings y Switched-On Bach de Wendy Carlos, Light Over Water (de John
Adams), Aqua (de Edgard Froese) y Poema electrónico (de Edgard Varèse).
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentos electrónicos (incluido uno
inventado por él) en muchas composiciones. Algunos de estos trabajos electrónicos son piezas suavemente
Música clásica del siglo XX 85
ambientadas, y otras muestran una violenta y salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon Mumma
y David Tudor crearon e interpretaron música electrónica en vivo, a menudo diseñando sus propios instrumentos o
usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de instituciones especializas en música electrónica, siendo
quizá el IRCAM de París la más conocida.
Otros
• New Complexity es una reciente vanguardia contemporánea en la escena musical europea, cuyos exponentes son
Brian Ferneyhough, James Dillon y Michael Finnissy.
• Otro desarrollo importante es la extensión de la técnica y del timbre instrumental, por ejemplo en la música de
Helmut Lachenmann y de Salvatore Sciarrino.
• Otro movimiento notable es la música espectral. Los principales compositores de esta corriente son Tristan Murail
y Gérard Grisey, y los compositores “posespectrales” Kaija Saariaho, Magnus Lindberg y José Manuel López
López.
Véase también
• Lista de compositores del siglo XX.
• Música contemporánea
• Música experimental
Enlaces externos
• IRCAM.fr [1] (instituto de investigación parisiense)
• UDayton.edu/~Music/Faculty/Magnuson/Microcosms/Index.html [2] (Microcosmos: A Simplified Approach to
Musical Styles of the Twentieth Century, de Phillip Magnuson).
• 'Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo XX' [3], por Miguel
Álvarez-Fernández.
• Dolmetsch.com/MusicTheory40.htm [4] (música del siglo XX, en inglés)
• WikiLearning.com/Comunidad_Musicologia-xkcom-599.htm [5] (comunidad de musicología en Wiki-learning).
• ArtOfTheStates.org [6] (la nueva música de los Estados Unidos, en inglés).
Música clásica del siglo XX 86
• Disonancia [7] (lista de correo dedicada a la difusión y crítica de la creación musical contemporánea, con una
atención especial hacia el caso español).
• Modisti.com [8] (entorno virtual interactivo en el que circula información acerca de actividades de diferente tipo
en el ámbito de la música experimental).
Editoriales
• Boosey.com [9] (editorial de música Boosey & Hawkes).
• Periferia [10] (editorial de música Periferia de Barcelona).
• Schott-music.com [11] (editorial Schott Music International).
• (editorial Suvini Zerboni de Milán). [12]
• http://http://www.uemusic.at/(editorial Universal Edition de Viena)
• Verlag433.de [13] (4’ 33” München Musikverlag, en alemán).
Referencias
[1] http:/ / www. ircam. fr
[2] http:/ / www. udayton. edu/ ~music/ faculty/ magnuson/ microcosms/ index. html
[3] http:/ / www. tallersonoro. com/ espaciosonoro/ 04/ Articulo1. htm
[4] http:/ / www. dolmetsch. com/ musictheory40. htm
[5] http:/ / www. wikilearning. com/ comunidad_musicologia-xkcom-599. htm
[6] http:/ / artofthestates. org/
[7] http:/ / groups. yahoo. com/ group/ disonancia
[8] http:/ / modisti. com/
[9] http:/ / www. boosey. com/
[10] http:/ / www. periferiamusic. com/
[11] http:/ / www. schott-music. com/
[12] http:/ / www. esz. it/
[13] http:/ / www. verlag433. de/
Fuentes y contribuyentes del artículo 87
Historia de la música Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42872725 Contribuyentes: ANDRES FELIPE CACERES, AgnusLegis, Airunp, AlbertoHarrison, Alvaro qc, Amadís,
Andreasmperu, Angel GN, Annuski, Antitesiz, Antonio Viña, Antur, Asamusic, Axxgreazz, BL, Baiji, Bedwyr, BlackBeast, Brass hat, Bucephala, Bucho, C'est moi, Cal Jac02, Camilo,
Carlostorres01, Carmin, Cejamola2, Chavita61, Cinabrium, Cipión, CommonsDelinker, Cookie, Ctrl Z, Cuquet, Dangelin5, Dark, Davazpe.94, Davesoul, David0811, Daxter nov, Delphidius,
Deodato, Dermot, Destroyer of soul, Dferg, Dhidalgo, Diego deg, Diegusjaimes, Dj eedy, Edith reyes, Edmenb, El Lado Oscuro, El loko, Elwikipedista, Emijrp, Espilas, FAR, Felipealvarez,
Fillbit, Fjpoyato, Flor s vg, FordPrefect42, Galandil, Galaxy4, GermanX, Gerwoman, Grammatéus, Greek, Grosasm, HUB, Heodekone, Hieishin, Historiadeanna, Humberto, Ialad, Isha,
Iulius1973, Ivan Salvador Sanchez, J.delanoy, Jarisleif, Jarke, Jjvaca, Jmsoler, JorgeGG, Juan carlos mamani flores, Juandelenzina, Juanjo rhcp, Juann25, Julio1017, Kadellar, Ketamino, Kved,
L'AngeGardien, Larissapacheco, Latiniensis, Laura Fiorucci, Leiva Mik-L, Leonpolanco, Lobillo, Locutus Borg, Lopezpablo 87, Lorseiscuerdas, Lucien leGrey, Lukadada, Lycaon83, Mafores,
Magister Mathematicae, Manuel Trujillo Berges, Manuelferoglio, Manwë, Marianapink, Marioespinosa, Markoszarrate, Matdrodes, Meldor, Miguelito 240, Mjen nenita, Morza, Mpeinadopa,
Mushii, Mutari, Natrix, Neodop, Nesdran, Netito777, Ninovolador, Nmariaca, Oarevalo 07, Obelix83, OboeCrack, Onlyrayred, Orgullomoore, Oscar ., Palach, Pan con queso, Papacrip,
Pedrolano, Petronas, Peñap, Player CN, PoLuX124, Ppja, Prometheus, Queninosta, Rakela, Ramirez trejo abelardo, Raystorm, RedCoat, Reescribidor, Retama, RoyFocker, Rαge, Sa, Santiperez,
Saverio Croce, Segedano, Sking, Sony9, Spirit-Black-Wikipedista, Super braulio, Tano4595, Tentenpie, Tipar, Tirithel, Urdangaray, Valvule, Vanvinus, Veon, Vic Fede, Viesca01, Vitamine,
XalD, Xexito, YoaR, Yorulito 89, Ángel Luis Alfaro, 1250 ediciones anónimas
Música en la Prehistoria Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=41488621 Contribuyentes: Alex299006, Antón Francho, Arístides Herrera Cuntti, Axxgreazz, BetoCG, Cally
Berry, Chabacano, CommonsDelinker, Ctrl Z, David0811, Diegusjaimes, El mejor mw2, Eli22, Emijrp, Farisori, Fili 6928, Gaius iulius caesar, Goldenlightt, HUB, Ialad, Javierito92,
Juandelenzina, Ketamino, Lionni, Macarrones, Machucho2007, Mafores, Magapa10, Manwë, Matdrodes, Netito777, Obelix83, Pan con queso, PoLuX124, RoyFocker, Super braulio, Tano4595,
Ugly, Urdangaray, Vic Fede, Vitamine, Vubo, Ángel Luis Alfaro, 162 ediciones anónimas
Música en la Antigüedad Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42556703 Contribuyentes: 3coma14, Alex299006, Corvapalo, Dferg, Dhidalgo, Diegusjaimes, Dorieo, Escarlati,
Fcr, Gladreon, Grosasm, Humberto, Ketamino, Matdrodes, Montgomery, Mpeinadopa, Netito777, OboeCrack, Pati, PoLuX124, Pompilos, Rigadoun, Super braulio, Taichi, Tirithel, Ángel Luis
Alfaro, 87 ediciones anónimas
Música medieval Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42464126 Contribuyentes: Ale flashero, Alex299006, Algarabia, Alvaro qc, Antur, Asalazar264, Baiji, Banfield, Bankai,
Beaire1, Billyrobshaw, BlackBeast, David0811, Diegusjaimes, Dpussi, Drini2, Egaida, Eligna, Eric, Fillbit, Fran89, Gizmo II, Golazoooo, Greek, Grillitus, Grosasm, House, Hprmedina,
Humberto, Ialad, Isha, JMPerez, Jarisleif, Javierito92, Jkbw, Juan c pedraza, Juandelenzina, Jándalo, Kara linda, Ketamino, Kved, Liger, LordT, Lucien leGrey, Lukadada, MaCoEcCa,
Macarrones, Manwë, Matdrodes, Maugemv, Mavelus, Mente Clandestina, Moraleh, Neoshenlong, Obelix83, Oscar ., Penquista, Rondador, RoyFocker, RubiksMaster110, Santiago Martín,
Santiperez, Snakeyes, Sophistical, Spielmannskunst, Subitosera, Taichi, Urdangaray, Vitamine, Vivero, Vmars, Wilfredor, Ángel Luis Alfaro, 289 ediciones anónimas
Música del Renacimiento Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42395114 Contribuyentes: -jem-, Aibdescalzo, Aledesanfer95, Alex299006, Andreasmperu, Antón Francho,
Asalazar264, Bedwyr, BlackBeast, BuenaGente, Camilo, Camima, Carmin, Chewie, Christopher Simpson, Cobalttempest, Cratón, Dangelin5, Daniel-Eminem, Dark, Dferg, Diegopisano,
Diegusjaimes, Drini2, Egaida, Elsenyor, Eminemdios, Escarlati, Ferz5, Gafotas, Gizmo II, Greek, Gustavocarra, Guuate100, HUB, Humberto, Javierito92, Jesus Rivero, Jkbw, JorgeJRO,
Jorgechp, Jorgejhms, Juandelenzina, Jurgens, Ketamino, Kved, Laura Fiorucci, Lukadada, Lungo, MaCoEcCa, Macarrones, Mafores, Manuelt15, Martínhache, Matdrodes, Micerinos, Mushii,
Mutari, Máximo de Montemar, Netito777, Ninjasecreto, No soy, ObscurO, Oscar ., Papix, Pepitto griillo, PoLuX124, Poromiami, Portimao2, Racso, Retorcido, Richy, Rondador, RoyFocker,
Saloca, Snakeyes, Tano4595, Technopat, Tirithel, Tomatejc, Txo, Ulehe, Urdangaray, Vic Fede, Victorlg9, Vmars, Yodigo, Yrithinnd, 399 ediciones anónimas
Música del Clasicismo Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42717310 Contribuyentes: Aibdescalzo, Ale flashero, Aleator, Alex299006, Algarabia, Alhen, Angel GN, Antur,
Arkhantos, Asiderisas, Autodidacta2, BL, Baiji, Balderai, Bankai, BetoCG, Bucephala, Bucho, Camilo, Camima, Carmin, Chevictor, Cipión, Clavedefa, Ctrl Z, Dangelin5, David0811, Dermot,
Dhidalgo, Diegusjaimes, Dossier2, Durero, Eduardosalg, Eli22, Eligna, Emijrp, Fillbit, Fmariluis, Fransfrc, Franysuviola, Furti, Gamaxl, Globalphilosophy, Greek, Góngora, Hieishin, Humberto,
IfAny, Ignacio Icke, Isha, J.M.Domingo, Javierito92, Jkbw, Jorgejhms, Joseaperez, Juandelenzina, KRONOS, Kadellar, KnightRider, Knightedg, Kutastha, Kved, L'AngeGardien, Latiniensis,
Laura Fiorucci, Lecuona, Leugim1972, Lobillo, Lourdes Cardenal, Lucien leGrey, Luckas Blade, Macarrones, Maldoror, Mandramas, Manuel Trujillo Berges, Manwë, Marco94, Marcus2,
Matdrodes, Maxisi, NapoliAzzurro, Netito777, Nicop, Nihilo, Nixón, Oarevalo 07, Obelix83, OboeCrack, Oc2000, Pan con queso, Parlamento, Ph z m yeah, Phirosiberia, Pling, PoLuX124, Ppja,
Prometheus, REBELDE3000, Racso, Roberto Fiadone, Rosarino, RoyFocker, Santiperez, Semiramide, Sesaro, Snakeyes, Sony9, Subitosera, Super braulio, Taichi, Tano4595, Tirithel, Tostadora,
Ugly, Urdangaray, Valentin estevanez navarro, Vitamine, Wmhoracio, Xexito, Yrithinnd, 417 ediciones anónimas
Música del Romanticismo Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42453566 Contribuyentes: Adocar50, Aleposta, Alex299006, Antón Francho, Anual, Asiderisas, Banfield,
BetoCG, Ceateci, Cobalttempest, CommonsDelinker, Damifb, Dangelin5, David0811, Dbarreda, Descansatore, Diegusjaimes, Dodo, Eduardosalg, Emanuel alejandro aguirre, Fedesant, HUB,
Hieishin, Hlnodovic, Hprmedina, Isha, J.delanoy, JMCC1, Jdiazch, Juandelenzina, Ketamino, Laura Fiorucci, Libertad y Saber, Macarrones, Mafores, Magister Mathematicae, Marcus2,
Matdrodes, Mekron, Miguel-M-R, Morza, Mutari, Netito777, Obelix83, Pdiffenderfer, Pelxzona, Phirosiberia, PoLuX124, Reignerok, Roberpl, Rαge, Subitosera, Tirithel, Tortillovsky,
Tostadora, Urdangaray, Veon, Vicon, Yeza, 200 ediciones anónimas
Música clásica contemporánea Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=42397657 Contribuyentes: .Sergio, 777z, Adolfo Vásquez Rocca, Amadís, Anne-Marie Martin, Asiderisas,
Autodidacta2, Baiji, Bruna.bruno, Bucephala, Ctrl Z, Dalcroze, David0811, Dferg, Dianai, Diegusjaimes, Ecemaml, Eea, Elnole, Ferbr1, Flinn Sorrow, Gato Negro, Greek, HUB, HighwaytoHell,
Humberto, Isha, Juancarlosvelez, Juandelenzina, Ketamino, Libertad y Saber, Magister Mathematicae, Manwë, Matdrodes, Maumarti, Mgamezm, Miguel.lima, Modisti, Netito777, Obelix83,
Pedrovilar, Pierkolp, Pruxo, Quirogareal, Rosarino, RoyFocker, Rsg, Ruben ferrero, Sefer, Subitosera, Síncopa, Taichi, Terminal Mix, Torquemado, Urdangaray, Vitamine, WALL-E2700, 115
ediciones anónimas
Música clásica del siglo XX Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=41717398 Contribuyentes: Adrianiks, Aguador, Airunp, AlbertoViña, Alex299006, Anne-Marie Martin, Antur,
Arahamar, Aremesal, Asiderisas, Buscagente57, Damifb, Dhidalgo, Dianai, Diegusjaimes, FordPrefect42, Generalpoteito, Guattari, Hieishin, Hlnodovic, Humberto, Jarisleif, Joane, Jomra,
Juandelenzina, Kniazian, Kved, Macarrones, Marzoma, Matdrodes, Modisti, Neodop, Netito777, Nicop, No sé qué nick poner, Obelix83, Orejivangoghero, Paoloa, Pruxo, Ralphloren171,
Rosarino, Skadia, Subitosera, Síncopa, Tirithel, Tordo, Urdangaray, 104 ediciones anónimas
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 88
Licencia
Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported
http:/ / creativecommons. org/ licenses/ by-sa/ 3. 0/