Giọng điệu thu hẹp: chủ nghĩa tối giản và Raymond Carver

Các nghiên cứu trong Wntr ngắn, Fiction, 1994 bởi Trussler Michael
Minimalism xuất hiện để được tràn lan. Vì vậy thu hút được các nhà phê bình hiện đại có
thời hạn của (phải) khả năng cung cấp phân giới cắm mốc chính xác và cuối cùng, mà có
vẻ như nghịch lý để khám phá vô số các hoạt động văn hóa đa dạng rộng rãi cùng nhãn
bởi "tối giản" aesthetic.1 nhiều lần, tuy nhiên, thuật ngữ này được sử dụng pejoratively,
một sa thải nhanh chóng của một tác phẩm nghệ thuật, thường được làm nhiều hơn về
đạo đức hơn là căn cứ phong cách (2) Đôi khi, như với các ứng dụng thường xuyên của
Barth hạn, nó biểu thị khen thưởng;. hiếm khi là tính trung lập tham gia. Trong nhiều
khía cạnh, văn hóa của chúng ta thiên hướng cho các kỳ hạn tối thiểu là tương tự với thị
hiếu của mình cho các "hậu hiện đại" nhãn - làm cho miễn phí và dễ sử dụng, hoặc là một
danh hiệu đã trở thành "phong cách." Bị lạm dụng như là thuật ngữ này, tuy nhiên sử
dụng quá mức của nó "có nghĩa là khó khăn chung về văn hóa trong sự hiểu biết và giải
thích nghệ thuật đương đại (" tên là biết "trở thành tiền đề, từ các trang giải trí của báo
chí để điều tra quan trọng của văn bản văn học). Sự phổ biến của thuật ngữ này cũng nói
về cách thức mà các phương tiện truyền thông nghệ thuật khác nhau đã trở nên trộn lẫn:
có một mức độ chính xác trong quan Philip Glass và John Cage và Samuel Beckett, do
mối quan tâm chung của họ trong "im lặng" và lặp lại, cho dụ. Một thuật ngữ rằng như
vậy là phổ biến trong rất nhiều lĩnh vực đa dạng của các mối quan tâm có vẻ như thách
thức một định nghĩa bao quát toàn bộ. (3)
Văn học giản xuất hiện được phần nào protean trong biểu hiện của nó; Barth mô tả bằng
văn bản nhỏ gọn như là "rất ngắn, xiên, thực tế hoặc hyperrealistic, hơi âm mưu,
extrospective, mát bề mặt tiểu thuyết," nhưng sau đó ông nói về Beckett, Carver và
Donald Barthelme như là minimalists tất cả trong cùng một hơi thở ("Một vài từ..." 1).
Nó rất dễ thông cảm với Barth - sử dụng như ông nào mưu cần thiết của việc xem
minimalism chống lại "maximalism" ngược lại, văn học của nó - và tìm kiếm các thuật
ngữ được khó nắm bắt. Thật vậy, cho Barth, các / vấn đề maximalist nhỏ gọn kéo dài đến
văn học tất cả:
Ngoài xung của cá nhân và lịch sử địa phương, sau đó, ít nhiều tác giả tối thiểu của Mỹ
mới Truyện ngắn được tái hiện một sự điều chỉnh theo chu kỳ trong lịch sử (và các
microhistories) của văn học và nghệ thuật nói chung. . . . Vì nếu có nhiều để chiêm
ngưỡng trong nghệ thuật khắc khổ, đối diện của nó là không phải không có giá trị và
niềm vui là tốt. Có những niềm vui nhỏ gọn của Emily Dickinson - "Zero ở xương" - và
những người maximalist của Walt Whitman. ("Một vài từ..." 25)
Barth của lồng của một cuộc thảo luận của minimalism đến một mô hình mà enacts quyết
định của những gì để bao gồm / loại trừ trong một văn bản văn học được chấp nhận bởi
John Kuehl, người (nhớ lại vụ tranh chấp giữa Keats và Shelley, F. Scott Fitzgerald và
Thomas Wolfe) viết: " các đồng sự tồn tại của putter-ruột phích và để lại di-outers - bây
giờ gọi là maximalists và minimalists - có vẻ xứng với kể chuyện bản thân "(104). Barth
là thường xuyên dùng chung (tôi nói "thường xuyên chung chung," từ trong bài viết sau
này của ông, "Đây là một câu chuyện dài," Barth tạo ra một sự phân đôi giữa các truyện
ngắn và tiểu thuyết) ahistorical cách tiếp cận để tối giản là không phải không có những
khó khăn của nó. Bởi glossing trên đặc ban cho thời hạn của một nhà phê bình như Karl,
Barth không chỉ suy hao hiệu quả của thuật ngữ "tối giản" chính nó, nhưng ông cũng
không đủ để phân biệt giữa các mục tiêu của một nhà văn như Carver và nói rằng, một
Senecan câu cách ngôn. Tuy nhiên, Barth của phe đối lập giữa nén và "phong phú xum
xuê, rõ ràng và mở rộng phân tích" ("... Một vài lời" 2) tập trung vào các vấn đề trọng
tâm thảo luận của minimalism nói chung gọi - cụ thể là, mối quan hệ bí ẩn giữa những gì
có trong một văn bản và những gì là ngụ ý thông qua vắng mặt. Mặc dù tôi tin rằng thuật
ngữ "tối giản" Verges trên đang được giản lược, tôi nghĩ rằng "maximalism so với tối
giản" cuộc tranh luận (trong văn học) mang đến cho các mũi rất nhiều các viên các vấn
đề theo một cuộc thảo luận về truyện ngắn Carver, và "Tại sao Don ' t Bạn Dance? " nói
riêng.
i
Như đã được thực hiện rất rõ trong các cuộc phỏng vấn nhiều, Carver đã đối kháng để
được mô tả như là một nhà văn "tối giản". Xem thuật ngữ như là một chỉ "tag," Carver tin
rằng đó là một hình thức không đạt yêu cầu của thuật ngữ quan trọng, thường xuyên phục
vụ cho conflate nhà văn khác nhau. Miễn cưỡng chấp nhận sự thỏa đáng của các
"appelation" nói chung, Carver đã xác định rằng, nếu nhãn đã được sử dụng trong kết nối
để làm việc riêng của mình, nó phải được dành cho bộ sưu tập của mình những gì chúng
tôi Talk About When We Talk About Love (Conversations 44 ). Nhiều nhà phê bình,
trong khi thông cảm với sự chán ghét của Carver để được gọn gàng phân loại, đã tập
trung vào xu hướng trung tâm của Carver phải dựa vào một thi pháp mà thực hành Mies
van der Rohe của châm ngôn rằng "ít hơn." Đối với Graham Clarke, Carver là [4] Phân
tích của Clarke cogently sử dụng nổi bật của Carver "im lặng" "sự nhỏ gọn tinh túy,
dường như làm giảm tới một spareness tuyệt đối cả hai vấn đề của mình và điều trị của
ông về nó.":
tối giản, như vậy, được dựa trên một mối quan tâm tuyệt đối với các tác động của một
tâm trạng duy nhất: một không gian sinh sống (và ý thức), nơi cú pháp là như nhiều quan
tâm đến im lặng như đó là với các nói. (105)
Clarke ý đến có đi có lại trong công việc Carver của (mở rộng cũng cho đi có lại tiềm ẩn
trong tất cả các minimalism văn học) giữa im lặng và nói cung cấp một phương tiện điều
tra không chỉ tường thuật Carver, nhưng những tác động của phong cách như vậy để hiểu
biết của chúng ta về ngắn câu chuyện của cơ khí. (5)
Carver của văn bản, như ông tự thừa nhận, nợ nhiều để tổ chức Ernest Hemingway thẩm
mỹ "tảng băng trôi" (bảy phần tám của câu chuyện là có thể diễn ra bên dưới bề mặt của
văn bản) và "lý thuyết về sự bỏ sót" thường xuyên ghi nhận của mình: "bạn có thể bỏ qua
bất cứ điều gì nếu bạn biết rằng [sic] bạn bỏ qua và các phần bị bỏ qua sẽ tăng cường các
câu chuyện và làm cho người ta cảm thấy một cái gì đó nhiều hơn là hiểu "(Hemingway
75). Hemingway phụ thuộc vào dấu chấm lửng không đáng kể nhiều hơn "làm cho người
ta cảm thấy một cái gì đó nhiều hơn họ đã hiểu", nó defamiliarizes cả signifier và ám.
Ihab Hassan viết rằng Hemingway không tin tưởng "của Đất bãi bồi của ngôn ngữ", theo
đó, tiểu thuyết của mình (thông qua việc sử dụng các sự lặp lại, dấu chấm lửng và thưa
thớt, "bình thường" từ vựng) "tạo ra chính nó trong phe đối lập, và phong cách phát triển
thành một phong cách tinh khiết chống" ( 88-89). Anti-phong cách, cho Hassan, là một
trong những điểm nổi bật của nghĩa hậu hiện đại, là một sự công nhận của các giới hạn
văn học của; chống phong cách gãy sự thống nhất văn bản và, thể hiện sức mạnh của "sự
im lặng," nó là "một trực giác của sự trống rỗng lớn phía sau các tỉ mỉ hình dạng của
những thứ "(83). Điều đặc biệt quan trọng đối với một phân tích về phong cách kể
chuyện của Carver của Hassan là mô tả của sự im lặng "chống ngôn ngữ" "tạo ra":
Một số là hoàn toàn mờ đục, những người khác hoàn toàn minh bạch. Những ngôn ngữ
này biến đổi sự hiện diện của các từ vào sự vắng mặt ngữ nghĩa và unloosen ngữ pháp
của ý thức. Họ cáo buộc nói chung. (13)
Tầm quan trọng của quan sát của Hassan cho một cuộc thảo luận của Carver ngay lập tức
trở nên rõ ràng khi họ được nhìn thấy với tình trạng thù địch của các nhà phê bình những
người tin rằng nhà văn như Carver ngây thơ chỉ đơn giản là tham chiếu. Mặc dù nhiều
nhà phê bình hậu hiện đại làm mất uy tín nhà văn như Carver, Charles Newman's phê
phan ́ chống lại Neo-nghĩa hiện thực (một vương quốc trong đó, theo Newman, Carver và
Ann mẫu Beattie các "quý tộc") có lẽ là hầu hết các cực trong sunfat của nó: Neo-nghĩa
hiện thực là
một thương̀ giảm đau tồi tệ hơn nghiện này. . . . Chống lại các biển thủ mindless của phép
ẩn dụ của khoa học hiện đại [Newman không chấp thuận của Thomas Pynchon], chúng
tôi nhận được bê tông ở dạng giày tennis và bia bắt buộc đổ trên đầu. . . . Chống lại việc
từ chối để thuyết phục và đại diện, chúng tôi có được tự hiển nhiên mà không bao giờ
được chứng minh. (93-94)
Có thể xem văn ngắn gọn của Carver, với phẩm chất của nó dường như minh bạch ("giày
tennis" Newman's) và phong cách hình elip, như tham gia đáng kể hơn những gì được đề
xuất trong quá but́ chiên
́ nói xấu của Newman.
Khi được xem như là tham gia vào một "ngôn ngữ chống", các "cụ" không nhất thiết phải
tiết lộ một nghịch, niềm tin ngây thơ trong referentiality văn học chính xác, cũng không
bao hàm ý niệm đơn giản về nhận thức luận. Thay vào đó, là Hassan tranh luận, chống
phong cách (có thể được thể hiện qua văn bản mờ hoặc trong suốt) có thể, trên thực tế,
kéo theo một cuộc thẩm vấn của các ranh giới của văn học, ranh giới của tri thức. Cả hai
"mờ-và" minh bạch "là không có rễ, antistyles, deflective; cả hai gây bất ổn Discours; cả
hai thách thức khả năng của văn học để biểu thị một cách chính xác những ám.
Trong bài luận của mình "Ngày Viết," Carver phác họa các cơ sở kiến thức của thơ ông:
Có thể, trong một câu chuyện bài thơ hay ngắn, để viết về những thứ phổ biến và các đối
tượng sử dụng ngôn ngữ phổ biến nhưng chính xác để giúp cho xã những điều đó - một
chiếc ghế, rèm cửa sổ, một ngã ba, một hòn đá, một người phụ nữ bông tai - với bao la,
thậm chí cả chim sáo đá quyền lực . (24)
Phá hoại sự ổn định của các từ như "bông tai của phụ nữ", và đầu tư các cụm từ với
"quyền lực", là bối cảnh của họ (hay chính xác hơn, vì họ thiếu bối cảnh ascertainable),
nhu cầu họ diễn ra vào người đọc. Carver nơi từ như các trang gần như trong cứu trợ-bas,
dẫn đến cái mà ông mô tả là "căng thẳng", một căng thẳng được tạo ra thông qua các
chiến lược câu chuyện của thiếu sót:... "Đó là những thứ còn lại ra, mà được ngụ ý,
những cảnh quan ngay dưới bề mặt nhẵn (nhưng đôi khi bị hỏng và chưa được giải quyết)
của sự vật "(" Ngày viết "26). Khi Marc Chinetier nhắc nhở chúng ta trong bài tiểu luận
của mình "Sống On / Off the | dự trữ", "bề mặt có xu hướng có hai bên ... [và] mà chúng
tôi thấy không phải là một trong những vấn đề" (185). Carver là dấu chấm lửng làm suy
yếu khả năng của người đọc để cụ thể hoá đầy đủ ", một ngã ba, một hòn đá" do sự nhấn
mạnh của mình trên "bề mặt." Người đọc cảm nhận bề mặt (sự kiện, mô tả), nhưng không
có khả năng thâm nhập vào bề mặt để khám phá ý nghĩa occluded hoặc cấu trúc tài trợ
kết cấu bề mặt của nó, hình dạng của nó. "Bề mặt", viết Alan Wilde, "có thể tạo ra một
chiều, đặc biệt phức tạp của riêng nó" (186). Điều này không phải là để duy trì một câu
chuyện Carver là kín cho người đọc, nhưng cụ thể "chiều" của mình tham gia bất định.
Đối với Wilde, "sự vắng mặt của sâu không bao hàm sự thiếu ý nghĩa nhưng chắc chắn,"
một điều kiện mà, gây mất ổn định khả năng của người đọc để giải thích, cho thấy sự
không chắc chắn và nhận thức luận (173). "Cảnh" bên dưới "bề mặt của những điều" có
lẽ có thể có mặt, nhưng nó là vô hình.
Đó chính là tàng hình, điều này tập trung vào các thiếu sót, chiến lược này tường thuật
của nghĩa hơn là nói hoặc giải thích, để sanh ra những nghịch lý của văn bản của Carver.
Wolfgang Iser đề cập đến quá trình này sử dụng những khoảng trống (mà ông cộng tác
với văn học "hiện đại") là "tiêu cực":
Khoảng trống và negations tăng mật độ của các văn bản hư cấu, cho các thiếu sót và hủy
bỏ chỉ ra rằng thực tế tất cả các công thức của văn bản đề cập đến một nền unformulated,
và vì vậy các văn bản xây dựng có một loại unformulated đôi. Điều này "gấp đôi", chúng
tôi sẽ gọi tiêu cực. (225-26)
Một độc giả, đối mặt với "công thức" của một văn bản Carver, được bao vây bởi các văn
bản của unformulated gấp đôi "; thông diễn khó khăn phát sinh từ sự bất lực của người
đọc để xác định bản sắc của văn bản này tăng gấp đôi, điều này" tiêu cực ", một tình
huống mà kết quả không chắc chắn đáng kể . Thật vậy, một phần của mưu Carver là để
sử dụng dường như "thực tế" tường thuật chính xác với mục đích phá hoại một nhận thức
luận rằng sẽ duy trì rằng thế giới bên ngoài có thể dễ dàng thấu hiểu Chenetier viết.:
Điều gì kích thước taì băt́ chươć các văn bản giữ lại phải làm gì với một thăm dò phần
nào mô phỏng của các gốc tự do | beance 'hoặc khoảng cách mà ngáp ở trung tâm của
kinh nghiệm, trong các bài thuyết trình, hơn là đại diện, trong một thế giới của gãy
xương, một thế giới mà chính là hoạt động một nỗ lực ngôn ngữ tước tại làm cho ý nghĩa
tối thiểu. (189)
Luôn luôn lơ lửng ngoài Carver là một câu chuyện thế giới, ảo ảnh giống như mặc dù nó
có thể được. Carver của "bông tai của phụ nữ" tham gia sự trong sáng đặc biệt của các
đối tượng phi thường của thế giới, nhưng đằng sau những "kích thước taì băt́ chươc" ́ của
văn bản là một giọng nói tường thuật rằng disengages tự từ ám. Trong điều khoản của
Hassan, tiếng nói tường thuật sử dụng thuốc chống phong cách, có phụ âm được cắt giảm
bằng một sự im lặng tanh́ ngoan cô.́ Carver là sử dụng "ngôn ngữ thông thường," những
gì mà ông cho là "phổ biến ngôn ngữ, ngôn ngữ của ngôn bình thường, ngôn ngữ chúng
ta nói chuyện với nhau trong" ("Ngày viết" 37), nghịch lý phục vụ cho khoảng cách bằng
giọng nói tường thuật từ nguồn gốc của nó.
Trong bài luận của mình "Về Giải thích từ ngữ thông thường," Louis Marin khác biệt
giữa việc sử dụng "ngôn ngữ thông thường" và sự hiểu biết giới hạn của nó. Đề cập đến
một unarticulated "tư tưởng ở phía sau của tâm" mà bị CNTT người nói, người sử dụng
ngôn ngữ thông thường, từ ngôn ngữ được sử dụng, Marin viết:
Những suy nghĩ trong tâm trí các ... hốc ra luận thông thường. . . tạo ra một khoảng cách
nội bộ mà làm cho người nước ngoài lời nói của mình cho sự đọc của mình, Phi tập trung
từ các đối tượng người formulates nó, disappropriating nó từ những người cung cấp tự nó
như là một biểu hiện của chính mình ... để làm luận thông thường thành một bài phát biểu
"hoàn toàn khác." (255-56)
Để Marin, người đã căn cứ lập luận của mình trên một trong những dụ ngôn của Pascal,
sở hữu những "tư tưởng trong tâm trí các" đặc điểm của một người nói những người hiểu
biết những hạn chế của ngôn bình thường, nhưng thấy mình hoặc mình bị giới hạn sử
dụng của nó. Do đó, ý nghĩ unarticulated là một vị trí trợ người nói một mức độ vĩ độ,
của tự do. Trong khi nhiều người kể chuyện của Carver không biết cách thức mà thông
thường thuyết phục vụ để gài bẫy họ, làm trầm trọng thêm những khó khăn của họ, đây
không phải để nói rằng Carver, là tác giả của văn bản, là vị trí tương tự. Thay vào đó,
Carver sử dụng ngôn bình thường để tạo ra "một khoảng cách nội bộ," một thuyên, mà bị
CNTT các văn bản từ các nhân vật / người kể chuyện cho nó "sự đọc." Một trong những
phương tiện điều tra tường thuật chiến lược này là xem xét một câu chuyện mà sử dụng
một người kể chuyện thứ ba, vì hiện tại hoạt động narratorial trong câu chuyện đó một
cách công khai cho biết rằng chỉ disjunctions tiềm ẩn trong lời dẫn của người thứ nhất.
ii
Ngôn ngữ, ngôn ngữ không cho họ ... - Ngôn ngữ được ly dị từ tâm trí của họ ... William
Carlos Williams, Paterson (12/11)
Trong "Tại sao bạn không Dance?" một cuộc điều tra có lẽ là người đàn ông ly dị, từ các
điểm thuận lợi của cửa sổ nhà bếp của mình, bộ phòng ngủ và các hiệu ứng khác nhau
trong gia đình ông đã được đặt trên sân trước của mình. Sau khi kết nối thiết bị với một
dây nối, người đàn ông đứng ra để mua các yếu tố cần thiết: rượu, bia và thực phẩm.
Trong sự vắng mặt của mình một cặp vợ chồng trẻ, những người đang "trang trí nội thất
một căn hộ nhỏ bé," quyết định bán sân phải được diễn ra và "làm cho mình ở nhà" bằng
cách kiểm tra các thiết bị, cuối cùng quay trên truyền hình. Khi người đàn ông trở về sau,
ông khuyến khích các cặp vợ chồng để cung cấp cho whisky đồ nội thất, đồ uống và
khiêu vũ. "Vài tuần sau," sau khi tổng kết các sự kiện của buổi tối, người phụ nữ trẻ
không thành công nỗ lực để rõ ý nghĩa của chúng: "Cô ấy luôn nói Cô ấy nói với tất cả
mọi người có được nhiều đến nó, và cô đã cố gắng để có được nó nói ra Sau một... thời
gian, cô đang cố gắng bỏ thuốc lá "(10).
Trong nhiều cách "Tại sao bạn không Dance?" là một câu chuyện ngụ ngôn hiện đại nhấn
mạnh sự khó khăn của sản xuất có nghĩa là thông qua các bài tường thuật; câu chuyện
enacts điều kiện đau buồn xảy ra khi tường thuật thuyết dường như sụp đổ bằng cách
chứng minh không có khả năng cấp ý nghĩa cho sự kiện. Ngay từ đầu của câu chuyện,
những khó khăn vốn có liên quan trong việc giải thích các sự kiện được đề nghị. Sự
chuyển động của đồ nội thất dường như là một hành động đơn giản: một mối quan hệ đã
chìm và các đối tượng hộ gia đình đang được bán ra. Tuy nhiên, có thể là nhại này để
hàng ngày ("những điều trông nhiều cách mà họ đã có trong phòng ngủ") là một thủ đoạn
chiêm rằng, trong số những thứ khác, là một cố gắng để làm cho một tuyên bố cho những
người hàng xóm: "Họ nghĩ rằng họ sẽ nhìn thấy tất cả mọi thứ ở đây nhưng họ cũng
không thấy điều này. "(9). Đó là nhân vật này là mơ hồ Prospero như cũng được đề xuất
bởi Charles E. tháng: các ký tự "ẩn dụ externalizes cuộc hôn nhân thất bại của mình trên
bãi cỏ trước và sau đó âm thầm đồng hồ một cặp vợ chồng trẻ lặp lại thất bại trong" chơi
"(72). Của người đàn ông hành động như vậy có thể được nhìn thấy để có một câu
chuyện mà vẫn khởi sự, trừ khi một là cơ mật để ý định của mình trong việc loại bỏ các
đồ nội thất. Các cặp vợ chồng trẻ một cách hợp lý rằng họ đã được trình bày với một bán
sân, nhưng các giác quan người phụ nữ trẻ vẫn còn thiếu thiếu cái gì đó ("họ phải được
tuyệt vọng hoặc một cái gì đó"), kể từ khi bán hàng không sân, như một quy luật, diễn ra
vào ban đêm. Bởi có những cặp vợ chồng trẻ tiếp tục hành động như giải thích của họ là
chính xác, Carver ngầm cảnh báo người đọc rằng mình quá nên phải thận trọng của sự tin
chăć thông diễn.
Trong một cuộc phỏng vấn với Michael Schumacher, Carver đã nói rằng "hầu hết các câu
chuyện của tôi bắt đầu khá gần cuối vòng cung của cuộc xung đột kịch tính"
(Conversations 229). Tinh tế cho thấy một câu chuyện trước, kể chuyện tạo ra một
khoảng cách, một thiếu sót nào đó nhất thiết phải giới hạn khả năng của người đọc để xác
định ý nghĩa của những gì được nêu trong câu chuyện. Bằng cách nhấn mạnh tính chất bí
ẩn của sự kiện, câu chuyện được nhúng liên kết với các phụ nữ trẻ ("cô ấy tiếp tục nói ")
tạm thời khuyến khích người đọc để bỏ giải thích. Bằng cách này, Carver thao tác ban
đầu người đọc vào một mối quan hệ của đồng loã với người phụ nữ trẻ, do đó hiệu quả,
như Chenetier viết, "tắt câu chuyện xuống" (179). Tuy nhiên, câu chuyện nhúng (cung
cấp một giải thích trong nội bộ bị sụp đổ trong những sự kiện trong câu chuyện) hoàn
toàn mở rộng chu vi của tường thuật để bao gồm sự tham gia cần thiết nhưng nghịch lý
của người đọc. Người đọc có thể muốn sửa rendition người phụ nữ trẻ trong các sự kiện
("chúng tôi đã thực sự tức giận và nhảy"), nhưng, khi nói đến giải thích ý nghĩa của các
sự kiện, của người đọc vị trí không đáng kể khác của người phụ nữ trẻ. Đối mặt với sự
tiêu cực của văn bản - một bài tường thuật đó là rỗng của sự im lặng, một người kể
chuyện thường tắt về nhân quả và chi tiết liên quan đến kín đáo - của người đọc nỗ lực
giải thích nhất thiết phải được tạm thời.
Một xem xét về phong cách uống Carver trong bài đọc tri kỷ nào quan trọng của việc
phân biệt các histoire của "Tại sao bạn không Dance?" từ chế độ của Discours. Khi đọc
câu chuyện, người đọc bắt gặp không gian đánh máy giữa các cảnh, tuy nhiên, khi đọc
câu chuyện của Carver công chúng, ông bỏ qua các không gian văn bản, thay vào đó
thích đọc các văn bản như thể nó là một câu chuyện không bị gián đoạn. Đối với người
đọc một câu chuyện Carver, sau đó, những khoảng trống đánh máy trở thành một lời nhắc
nhở thấy được của các "cảnh quan" vô hình bên dưới bề mặt của câu chuyện. Đó là bài
tường thuật là replete với lacunae là hiển nhiên cho người đọc, những gì làm suy yếu khả
năng của người đọc để hiểu được sự khó khăn trong việc xác định danh tính của những
tiếng nói rằng khoản tài trợ hình thành các Discours.
Chenetier và những người khác đã lưu ý sử dụng bất thường của Carver deictics; cho
Chenetier, sử dụng thường xuyên của Carver của "sự hiện diện phi lý bludgeons deictics
về người đọc" (166). Trong khi đặc deictic Carver trong "Tại sao bạn không Dance?" có
thể đề nghị các di tích sở hữu (các bài viết xác định "các tủ nhỏ nhiêu ̀ ngăn", "bàn làm
việc" đối lập với các không xác định "nóng cầm tay," "một chiếc ghế mây" mập mờ cho
thấy một sự phân chia giữa những gì thuộc về con người và những gì thuộc về các vắng
mặt người phụ nữ), các deictics cũng phục vụ để gọi từ xa và chia ly. Chenetier là chính
xác để cho rằng deictics tạo ra một cảm giác "hiện diện", nhưng các từ giống hệt nhau
cũng tạo ra cảm giác của người nước ngoài của văn bản, "doubleness," vắng mặt kể từ
khi đọc được trình bày với một câu chuyện đó đang xảy ra, do đó không bao gồm ông
hoặc cô ấy (6).
doubleness của văn bản được tăng cường bởi sự dao động của tường thuật trong
focalization. Ban đầu, người đàn ông dường như là focalizer, nhưng khi ông trở về từ
mua sắm không thể để xác định cụ thể mà nhân vật chủ trì focalization, cho rằng kể
chuyện là một đại lý tách biệt với các nhân vật, dao động giữa focalization nội bộ và bên
ngoài. Như một thực tế tường thuật không phải là duy nhất (người ta có thể gọi nó là
chiến lược chính của các phòng ban đầu của Ulysses), nhưng trong Carver, không thể để
phân tích các sự tường thuật để xác định ai được nói và cho người mà các bài tường thuật
được giải quyết. Trong phần đầu tiên của câu chuyện, nó có vẻ như người đàn ông đang
nói với chính mình (một cách khá dễ dàng có thể thay thế người-đầu tiên cho người thứ
ba). Nhưng với "người đàn ông vẫy tay của mình tại câu hỏi này vô lý" (7; nhấn mạnh),
câu hỏi của focalization trở thành vấn đề: ai đang nói, người kể chuyện (bên ngoài) hoặc
các ký tự (nội bộ)? Điều này khác biệt có thể có vẻ tranh luận lúc đầu, nhưng ý nghĩa của
từ "lố bịch" là phụ thuộc vào người sử dụng nó. Nếu tình cảm đến từ nhân vật, "vô lý"
hoạt động trên mức độ trạng thaí có vẻ thật - người đàn ông là thất vọng với việc mặc cả -
nhưng nếu tình cảm thuộc về người kể chuyện, các phạm vi của bản án nặng hơn nhiều.
Thêm bí ẩn là tự tham chiếu "Tại sao bạn không trẻ em khiêu vũ, ông quyết định phải
nói, và sau đó ông nói nó | Tại sao bạn không nhảy".?? "(8; nhấn mạnh). Các tham chiếu
đến các tiêu đề của câu chuyện dường như cho thấy một cách mơ hồ Somerset
Maughamian ngươì kể chuyện giup ́ vui, nhưng khi Maugham sử dụng thiết bị này, người
tường thuật tham gia trong một số cách bên trong văn bản. Trong "Tại sao bạn không
Dance?" điều này không thể do sự mô tả của người phụ nữ trẻ không có khả năng để cho
hình dạng của các sự kiện trước đó. Một phong trào xảy ra đồng thời giữa một than ́ từ
authorial (tinh tế tăng cường các văn bản như "văn bản"), một tham chiếu đó là cụ thể để
nhân vật của mình, và gợi ý của một người kể chuyện bên ngoài ghi lại các sự kiện của
câu chuyện không có lý do rõ ràng, dismantles các Khả năng của người đọc để xác định
chu vi của tường thuật này. Bản chất vấn đề của bài tường thuật câu chuyện này có lẽ là
tương tự như các đảo ngược trật tự hàng ngày mà đã được tạo ra thông qua việc di
chuyển các đồ nội thất. Mặc dù các mặt hàng đồ nội thất đã được "kết nối" thông qua các
dây nối và mặc dù tất cả mọi thứ "hoạt động không khác nhau từ cách đó là khi họ đã
được bên trong," một hành động defamiliarization đã tuy nhiên vẫn còn diễn ra. Tương
tự, tường thuật của sự biến động giữa các bên trong và bên ngoài đảm bảo rằng các bài
tường thuật không thể được nối đất hoặc làm trung tâm. Trong cả hai trường hợp, đối lập
được duy trì không phải là nhiều để làm nổi bật hai đối tác, nhưng để thu hút sự chú ý
đến quá trình tạo ra các cực. Chenetier mô tả thực tế này là "chổ chia hai": bề mặt được
phân chia giữa những gì là rõ ràng để người đọc và những gì đang vắng mặt. Người ta có
thể nói rằng phong cách của Carver tường thuật trong "Tại sao bạn không Dance?" tương
tự như trình kể chuyện của Conrad, trong "Heart of Darkness," cho ai "ý nghĩa của một
tập phim [là] không bên trong giống như một hạt nhân, nhưng bên ngoài, bao quanh các
câu chuyện đó mang nó ra" (Conrad 48). Tháo dỡ bối cảnh nội bộ, tùy thuộc vào sự bất
lực của người đọc để hình thành những, tiêu cực là câu chuyện của Carver bác bỏ việc
đóng cửa.
Để làm rõ các cách thức mà Carver phân cấp giọng kể chuyện của mình trong "Tại sao
bạn không Dance?," Chúng ta hãy trở lại việc loại bỏ các vật dụng gia đình và so sánh
với mô tả Henry David Thoreau về một tương tự như "nhà vệ sinh." Trong "Âm thanh"
của Walden, Thoreau revels trong "triển vọng tươi" của đồ nội thất của mình xem ngồi
bên ngoài phòng mình sau khi đã rửa sạch sàn nhà bằng nước và cát:
Đó là thú vị để xem toàn bộ ảnh hưởng gia đình tôi trải ra trên cỏ ... rất nhiều thú vị hơn
các đối tượng quen thuộc nhất, nhìn ra ngoài cửa hơn trong ngôi nhà .... Một con chim
nằm trên canh̀ cây tiếp theo ... đời sống phát triển dưới bàn, và dây leo blackberry chạy
quanh chân của nó .... Nó trông như thể đó là cách các mẫu đơn này đã được chuyển giao
cho nội thất của chúng tôi ... bởi vì họ đã từng đứng ở giữa họ. (158)

Các thỏa thích thể hiện trong phong trào của Thoreau trần tục của các đối tượng hộ gia
đình liên quan đến bác bỏ và sự sụp đổ của phân giới cắm mốc. Thông qua việc di
chuyển của "quen thuộc," Thoreau quan sát sự hài hòa mà tồn tại giữa các đối lập, các
bên (đối tượng đã được phân loại theo nền văn minh) và (Nature) bên ngoài không còn
được xem là trái ngược. Một ghẻ lạnh cơ bản đã diễn ra, nhưng, do nhận thức Thoreau
của sự liên tục - "blackberry" gắn chặt xung quanh một chân bàn nhắc nhở ông rằng đồ
nội thất của ông đã được một phần của thiên nhiên - và tiếng nói không liên lạc của ông
(ông "tôi"), ghẻ lạnh này cho phép ông để vượt qua ranh giới phân cách nhận thức rằng
nghiêm đối lập. Đây không phải là để nói rằng Thoreau khẳng định rằng không có sự
khác biệt giữa nội và đối ngoại; đúng hơn, sự chuyển động của đồ nội thất cho phép ông
nhấn mạnh cách thức mà các luận có thể trốn tránh sự phản đối bằng cách nhấn mạnh sự
thống nhất trong phân (7) Cả hai nhà văn miêu tả. một tình huống trong đó việc loại bỏ
các đồ nội thất nghĩa là một vấn đề cho các văn bản để giải quyết. Thay vì sử dụng motif
ghẻ lạnh này tập trung vào các quyền hạn thu hồi nhiệt của luận, Carver sử dụng đảo
ngược trật tự hàng ngày để nhấn mạnh cách thức mà các bài tường thuật có thể phục vụ
để kể chuyện tách từ bản thân, narratees của họ và thường là từ những kinh nghiệm xảy
tường thuật này.
Trong "Tại sao bạn không Dance?" các, mỏng nhỏ bé bề mặt được cung cấp cho người
đọc bao gồm một số bài tường thuật, không ai trong số đó là hoàn thành được hiểu bởi
khán giả. Chủ sở hữu của ngôi nhà orchestrates một bộ phim mà có thể là một cố gắng để
giao tiếp với hàng xóm của mình, các cặp vợ chồng trẻ, hoặc người yêu vắng mặt của
mình. Có lẽ nó được gửi đến không có ai cả. Với mong muốn giao tiếp với bạn bè của cô
ý nghĩa của buổi tối, người phụ nữ trẻ phát hiện ra rằng câu chuyện của cô không có khả
năng lấy "những gì các vấn đề"; không đạt "câu chuyện" cô phục vụ cho riêng mình từ
kinh nghiệm bản thân và cả những gì cô mong muốn được giao tiếp với cô ấy narratees.
Cuối cùng, có Carver quyết định để tạo ra một văn bản được căn cứ vào bất định, trong
đó người đọc phải đối mặt với sự im lặng. Trong mỗi tình huống sử dụng các câu chuyện
này thừa nhận khả năng communitas trong khi đồng thời nhấn mạnh sự cô đơn của người
sáng tạo của mình.
quan sát của Edward W. Said 'trên tường thuật, tại Thế giới, các văn bản, và những phê
bình, làm sáng tỏ sự rạn nứt giữa các cấp câu chuyện xảy ra trong câu chuyện như "Tại
sao bạn không Dance?":
Nói cách truyền đạt sự hiện diện với nhau của người nói và người nghe nhưng không phải
là một sự hiểu biết lẫn nhau. Mỗi câu ổ đĩa một nêm sắc nét hơn giữa các ý (muốn nói) và
truyền thông. Cuối cùng muốn đến nói chuyện, một ý định cụ thể bằng lời nói, là buộc
phải đối đầu với những bất cập, và thực sự vắng mặt này, các từ cho ý định đó. (103-04)
Người phụ nữ trẻ của câu chuyện lên đến đỉnh điểm trong một từ chối nói ra những sự
kiện tiếp theo, bằng cách bao gồm Aporia này tường thuật, người kể chuyện của "Tại sao
bạn không Dance?" xuất hiện ngập ngừng. Có ý định cho các bài phát biểu, nhưng kể
chuyện xuất hiện để nhận ngầm rằng các từ được sử dụng trong các tường thuật nói
chung cũng được "không đủ", ý nghĩa của cả hai tự truyện cuối cùng cũng đã rất khó
hiểu. Thường xuyên kể chuyện của Carver cố gắng "để tạo một kết nối" ("Kính ngắm")
và tìm thấy chính mình "tất cả trong từ bên trong" ("Gazebo"). Nói gì gọi là "muốn nói
đến" là một tình trạng tuyệt vọng của dục vọng, nhưng nó là một mong muốn đó là hạn
chế bởi không có khả năng đến thời trang một phương thức giảng có khả năng đáp ứng
"khác." Thay vào đó, Carver cung cấp những bài tường thuật của nhân vật thường xuyên
để không khí, mặc nhiên cho thấy rằng ý nghĩa của sự kiện là hệ chặt chẽ từ những sự
kiện. Trong tình huống khác, câu chuyện trở thành một màn hình để khoảng cách người
nói từ các nhân vật khác ("béo"). Đôi khi Carver ký tự sử dụng tường thuật như là một
dụng cụ cùn để vận dụng đối với các nhân vật khác ("Hãy đặt mình vào vị trí của tôi"),
nhưng trong câu chuyện hầu hết ("A, nhỏ Good Thing" có thể là một ngoại lệ), chế tạo
các tường thuật đòi hỏi sự gãy xương loại trừ, thường xuyên cắt đứt một người kể chuyện
từ câu chuyện mà đã được tạo ra.
Trong công việc của Carver, việc tạo ra các câu chuyện là hệ chặt chẽ từ kinh nghiệm của
thời gian, và điều này tham gia các quan hệ có vấn đề giữa việc xây dựng tường thuật và
nhận thức của lịch sử. Một chức năng được chấp nhận chung của câu chuyện là nó gán ý
nghĩa với những gì nếu không sẽ là sự kiện chưa được nối. Bằng cách cho phép có ý
nghĩa, câu chuyện có xu hướng tạo ra một biện chứng trong kinh nghiệm của thời gian,
trong đó tình huống nhất định (các họa tiết, đặc quyền đặc lợi phát âm) được cấp một
trạng thái giải thích hoặc revelatory. Mặc dù David Gates lập luận rằng trong một câu
chuyện Carver "luôn có những gì gọi là Joyce | Epiphany, 'một thời điểm, trong đó một
cái gì đó được hiểu" (70), như vậy đọc là cãi vì hai lý do. Đặc quyền chi tiết trong một
câu chuyện Carver mà dường như có một tình trạng epiphanic bằng cách hiển thị một cửa
để giải thích là chỉ trong vòng la liệt cú phap
́ cử chỉ, trong khi một câu chuyện thường sở
hữu những gì Carver Alain Arias-Mission gọi là "đánh dấu sáng" (628), xuất hiện để kết
nối các mảnh vỡ của một văn bản nào đó, những giây phút này luôn luôn tạm. Epiphanies
được đề nghị nhưng họ phản đối, bởi vì một phần của kỹ thuật của Carver là để bắt giữ
các phong trào từ vô minh để chiếu sáng thông qua một sự miễn cưỡng để nhuộm một sự
kiện mặt với bất kỳ tính siêu hình hoặc điện. Các yêu cầu để xem các sự kiện khác nhau
hoặc hình ảnh như là các nút cung cấp một phương tiện giải thích (cho cả hai nhân vật và
người đọc) không, tuy nhiên, chỉ vào một tình thế khó xử rất quan trọng trong công việc
Carver của: Carver của cách tiếp cận để tường thuật nhấn mạnh tạm thời cấp tiến của
kinh nghiệm, trong chừng mực nhân vật của ông phụ thuộc vào những gì Chenetier đã
mô tả như là "thăm dò tập trung của các ý nghĩa tiềm năng gắn với một sự việc đơn lẻ"
(167). Carver thường do dự nhiểm câu chuyện của mình với bất cứ điều gì nhiều hơn là
lắng mơ hồ của sự kiện trước, cắt đứt kết nối giữa quá khứ và hiện tại. Khi một câu
chuyện (như "Bao") là tập trung hướng về quá khứ, hiện tại là gần như hoàn toàn effaced,
cho rằng sự kiện là không thể hủy bỏ xa, ngăn ngừa sự liên tục.
Không giống như Alice Munro, có những câu chuyện thường kéo theo các juxtaposing
của hai chronologies riêng biệt mà là trung gian thông qua câu chuyện (mỗi trường hợp
biện chứng ảnh hưởng đến việc khác) để tạo ra một cảm giác tạm thời của lịch sử, (8)
Carver tạo ra những câu chuyện mà thường là "một biên giới giữa hai nothings