TEATRUL SI SPATIUL TEATRAL

În anii ’70, Richard Foreman, Robert Wilson sau Lee

Breuer promovau un teatru care elimina toate
considerenţele de ordin teatral, aşa cum sunt ele înţelese, în
mod convenţional, în termeni de subiect, personaj, decor şi
mişcare. Actorii nu creează roluri, în schimb ei funcţionează
ca mijlocitori prin intermediul cărora dramaturgul işi exprima
ideile; ei sunt folosiţi ca reprezentare şi imagini.
Ordinea e subiectivă, iar raţiunile ei destul de greu de
explicat în doar câteva cuvinte.
Teatrul elisabetan a insemnat primul mare moment al
unui tip de spaţialitate vie, în care publicul este mai mult
decat entitatea-martor a spectacolului. Secolul XVIII, pe de
altă parte, a consacrat sala europeană de teatru, aşa cum o
admiram şi astazi. A impus o arhitectura, si prin asta, un
model al experienţei teatrale, de care nu ne putem desparti.
Secolul XX a adus febra cautarilor modernitatii, dar si
nebunia postmoderna care converteste orice spatiu intr-un
taram al spectacolului. O revolutie care anuleaza privilegiile
salii clasice si lanseaza teatrului marea provocare: aceea de
a infrunta viata, civilizatia, lumea. Peter Brook este, pentru
teatrul contemporan, regizorul sinonim cu idea de spatiu.
Teatrul este un domeniu care, după ’90, a trecut de
mult de vârsta cronicii la gazetă, pătrunzînd ferm în rubricile
cu ştiri culturale de prin posturile de televiziune şi radio. Artă
a spectacolului prin excelenţă, permiţînd prin asta colaborări
interesante cu dansul contemporan ori artele vizuale, teatrul
este premiat, avanpremiat şi purtat pe la tot felul de
festivaluri (inter)naţionale. Din acest punct de vedere,
teatrul este mai privilegiat decît, să zicem, literatura ale
cărei singure cadre festivaliere sînt târgul de carte ori
premiile cutărei sau cutărei publicaţii, abia anul care tocmai
a trecut avînd loc un prim festival de literatură
(inter)naţională. S-ar spune că o asemenea anvergură poate
avea numai o artă ce se bucură fervent de un public activ,
adică de o receptare pe măsură.
 2

Despre teatru, în România, se scrie moderat, dar bine.

Uniunea Teatrală din România (UNITER), prin demersurile
Editurii Unitext, din 1994 încoace publică piese de teatru
(Jon Fosse, Petre Barbu, Alina Nelega, Mihaela Michailov),
antologii (Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Păun), studii de
istorie, critică şi teorie teatrală (Monique Borie, Marian
Popescu), eseuri de teorie a dramaticului (Sebastian Vlad
Popa). Editura Fundaţia Culturală „Camil Petrescu” a iniţiat,
la finele anului trecut, seria „Dramaturgi de azi”, o serie
coordonată de Andreea Dumitru şi Ioana Anghel, în care au
apărut titlurile: Teatru spaniol contemporan, ~ american
contemporan, ~ portughez contemporan, Dramaturgi
basarabeni de azi, Dramaturgie contemporană din Balcani ş.
a. Iar de curînd şi-a început turneul de lansare antologia de
teatru românesc contemporan Şase minute de teatru
românesc, tradusă în limba poloneză de către Joanna
Kornaś-Warwas, incluzînd piese de Saviana Stănescu, Mihai
Ignat, Gianina Cărbunariu, Alina Nelega, Nicoleta Esinencu şi
Peca Ştefan. Aşadar, măcar şi din această sumară listare se
poate înţelege că avem de a face cu un fenomen artistic
complex, care necesită o receptare şi digestie critică pe
măsură.
Soluţia pare a fi venit din partea Editurii Cartea
Românească, prin Colecţia „Performa”, care „a fost creată
pentru a oferi publicului studii de critică, istorie şi teorie a
artelor vizuale şi a artelor spectacolului”, adică „teatru,
dans, film, fotografie, arte plastice, arte media – tot ce
include atît performarea, cît şi performanţele artelor
contemporane”, cu promisiunea că totul „va fi analizat de
către profesionişti direct implicaţi în actul artistic şi pregătiţi
să ofere cele mai adecvate chei de interpretare a
spectacolului actual al artei”. Pînă acum i s-a făcut parte atît
artei contemporane (Bogdan Ghiu, Eu(l) artistul. Viaţa după
supravieţuire), cît şi filmului (Tudor Caranfil, Cetăţeanul
Kane. „Romanul” unui film), partea leului revenindu-i
teatrului prin două titluri, unul al Iuliei Popovici cu Un teatru
la marginea drumului, celălalt al Cristinei Modreanu cu Casa
dinăuntru.
 3

Cristina Modreanu a scris despre teatru în vreo şase

publicaţii româneşti, dar şi în volumele Şah la Regizor (2003)
şi Măştile lui Alexander Hausvater (2005), a vorbit despre
„Artă versus artă” pe TVR Cultural şi despre teatrul
românesc contemporan la Valladolid (2004), Berlin (2006) şi
Stockholm (2007), iar acum este director artistic al
Festivalului Naţional de Teatru de la Bucureşti şi doctorand
al Universităţii de Artă Teatrală şi Cinematografică, avînd în
pregătire teza Reinventarea spaţiului de joc în teatrul
românesc de după 1990.
Cronologic, ultimul volum al Cristinei Modreanu, Casa
dinăuntru (2008) afirmă că acoperă perioada 2000-2007 a
teatrului contemporan din România, dar şi de pe alte
meridiane. În prima parte a cărţii – 1. O altfel de scenă (Note
despre spaţiul teatral: 2000-2005) – autoarea încearcă să
schiţeze un desen al mişcării pe care a înfăptuit-o teatrul, în
coborîrea lui de pe scena din sala mare pe cea din subsol,
amintindu-ne de reprezentaţiile de la Green Hours din 2003,
prin care Radu Afrim (cu piesa Kinky Zone) şi Florin Piersic Jr.
(cu Totul despre All) au încercat să resemnifice spaţiul
teatral, apropiindu-l de public, interacţionînd cu spectatorul.
Tot apropierea de public au urmărit-o Vlad Massaci (regizînd
piesa Bash. O trilogie contemporană, scrisă de Neil LaBute)
şi Gianina Cărbunariu (Norocul îi ajută pe cei îndrăzneţi a lui
Franz Xavier Kroetz) la Teatrul Act, de data aceasta prin
temele pe care le avansa spectacolul, teme care să
transforme actanţa în implicare socială, prin modificarea
discursului în funcţie de reprezentaţie.
Din acest punct încolo, cele două direcţii critice,
oarecum constante, ale cărţii Cristinei Modreanu încep să
capete consistenţă. Cînd vorbeşte despre „teatrul lumii de
azi”, despre noile concepte de scenografie bazată pe
imixtiuni video şi multimedia, dar şi despre publicul căruia i
se adresează toate acestea, Cristina Modreanu doreşte să
surprindă momentele de tranziţie, articulaţiile care au loc de
la o zi la alta, cu observaţia că intrarea tehnologiei în teatru
„modifică jocul actorilor, transformîndu-i în interpreţi”. Tot
acum, avertizează că o neluare profesionistă în stăpînire a
scenei, a spaţiului teatral, poate transforma disponibilitatea
 4

infinită a structurii din urmă într-o dictatură insurmontabilă,

dînd ca exemplu negativ Tamerlan-ul lui Victor Ioan Frunză
şi drept contraexemplu pozitiv decorurile lui Helmut Stürmer
de la Festivalul de Teatru de la Piatra-Neamţ, care
„deveneau actanţi independenţi”, pentru că, spune Cristina
Modreanu, „scenograful nu răspunde la întrebarea «cum să
umpli golul scenei?», ci la una mai complexă, într-un fel
contrară: «cum să faci golul vizibil?»”. Dintr-un alt unghi de
vedere, lipsa unui sondaj, care să aproximeze categoriile de
public corespunzătoare unor anume categorii de teatru, a
dus la inventarea de noi strategii de cucerire a primului,
teatrul mutîndu-se în baruri, cetăţi, sinagogă, tramvai,
mansardă. Tot aici ar intra şi spectacolele de stradă,
exemplificate cu Festivalul Teatrului de Stradă de la
Valladolid din 2004.În a doua parte a cărţii – 2. Teatru cu
harta în mînă – Cristina Modreanu relatează, aproape-n timp
real, despre Festivalul de la Edinburg (2005) şi despre one-
man-show-uri sau despre cel de la Torino (2006), în ritm
alert de reportaj senzaţional; transmite în direct de la Berlin
(2006) despre performanţele trupelor româneşti de teatru
care începuseră să exporte comunismul şi pe Ceauşescu la
temă; sau chiar de la Moscova, în două reprize, 2005 şi
2006, despre sindromul occidentalizării şi despre teatrul
contemporan rus, cu Serghei Bezrukov şi Evghenii Grişkoveţ
la proră; iar la urmă de pe Broadway (New York 2006-2007).
La drept vorbind, citind textul introductiv al lui George
Banu şi scurta introducere a Cristinei Modreanu, în care
aceasta ne spune că „teatrul ajută la construirea casei mele
dinăuntru”, prin piesele lui bune, „desigur, de care merită
să-ţi aminteşti, care trec prin tine, nu pe lîngă tine”, am
început să mă aştept să citesc un fel de teorie personală,
interiorizată, a dramaticului, un fel de personal theater
theory, din categoria critificţiunilor la modă, însă captivante.
Titulatura subcapitolelor o ajută foarte mult pe Cristina
Modreanu în acest sens. A se vedea „III. Dictatura spaţiului
teatral” ori „VIII. Simfonia pantofilor”. Însă Cristina Modreanu
îşi ratează premisele în două puncte ale demersului
critic.Mai întîi, în disproporţia dintre masa de informaţie
livrată ca la reportaj şi aserţiunea personală. După ce ne
 5

este descris, mai mult sau mai puţin amănunţit, cu mai mult
sau mai puţin talent, contextul în care a fost montat şi jucat
spectacolul lui Peter Kerek, Atentate la viaţa ei, Cristina
Modreanu îşi aduce propria sinisforă critică: „Privind cum
existenţa Anniei este frunzărită de acest «cor civil»,
caricatură a corului antic, nu poţi să nu te gîndeşti că lumea
de azi – lumea postatomică, postmodernă, lumea în prag de
apocalipsă – este, într-un fel, caricatura lumii antice. Aşa
cum războaiele lumii de azi par caricatura adevăratelor
războaie. Aşa cum eroii lumii de azi par caricaturi ale
adevăraţilor eroi”. Încă un exemplu, de fapt o „excepţie”
care să confirme regula, e vorba de Mourning Becomes
Electra a lui Eugene O’Neil, în regia lui Thomas Ostermeier
de la Teatrul Shaubuhne am Leihner Platz: „[Electra] la final
va înţelege că nu avem puterea de a schimba destinul, ci
numai pe aceea de a fi suficient de înţelepţi pentru a trăi cît
mai frumos şi bine timpul care ne este dat. Să nu uiţi
trecutul pentru a nu-i repeta greşelile, e o deviză ce se
aplică foarte bine acestui spectacol...”.

Două cărţi reeditate prin editura Polirom în colaborare cu

Unitext, cărţi de teorie şi cercetare în domeniul teatrului ne-
au atras atenţia la sfîrşitul anului 2007. Este vorba de autori
cunoscuţi lectorului de specialitate din România: George
Banu, profesor de studii teatrale la Universitatea Paris-III,
Sorbonne Nouvelle, şi la Universitatea Catolică din Louvain-
la-Neuve (Belgia); Monique Borie, de asemenea, profesoară
la Institutul de studii teatrale
Paris-III.

Teatrul este el însuşi un mod al dedublării, fiind

expresia care încearcă prin mijloacele cele mai directe să se
apropie de formula vieţii. Reproduce pe nivele mimetice
diferite, mai mult sau mai puţin apropiate de verosimil, ceea
 6

ce se înfăptuieşte în realitate. Este mai mult decît oricare

altă artă expresie vitală, înglobînd celelalte arte (scriitură,
dans, pictură, sculptură, arhitectură etc.), dublînd practic, în
mod irepetabil, fărîme de trăit. În interiorul acestei forme,
autorii amintiţi descoperă la rîndul lor alte straturi, alte
posibilităţi tehnice de multiplicare în actul teatral.
Perspectivele teoretice sunt totuşi diferite : dacă George
Banu priveşte scena pe direcţia acţiunii supravegheate,
Monique Borie discută problema fantoşelor în scrierile
dramatice şi în realizarea lor regizorală.
Dublul poate fi extrapolat: de la simplul motiv al oglinzii, al
gemenilor, al scindărilor identitate-alteritate, se poate
ajunge la planuri extinse ale semnificaţiei acestui model:
teatralitate, marionetizare, teatru în teatru. Cînd Gilbert
Durand vorbeşte despre cicluri temporale aminteşte şi faptul
că “dedublarea simbolică şi perseverarea structurală
implicau deja o posibilitate de reversibilitate”. Scena
supravegheată şi Fantoma sau Îndoiala teatrului aduc odată
cu prezentarea unui material bogat de texte şi cercetări,
aduc şi discutarea dramaticului din unghiul reversibilităţii şi,
implicit, din unghiul unei victorii asupra timpului.
George Banu priveşte actul artistic ca un produs
supravegheat, iar aspectul “spionării” se desparte pe etaje
distincte: există o supraveghere de text şi de spectacol prin
ochiul regizorului, una de personaj prin ochiul actorului, una
de spectacol prin public, cenzura este şi ea formula unei
supravegheri care ar putea ajunge pînă la tendinţe
totalitare, care se manifestă în primul rînd pe scriitură dar şi
pe rezultatul spectacologic final. Însă totul porneşte de
partea cealaltă a scenei, din public (pentru că în afară de
actor, restul observatorilor care multiplică prin interpretare
acţiune ce-o au sub ochi, se află în sală). Astfel, ceea ce se
obţine la sfîrşit este o confluenţă de optici şi de cenzuri,
pentru că fiecare reţine sau taie după dorinţă. Şi poate
tocmai aici este paradoxul dublului: doi şi multimplul nu sunt
de fapt decît sugestiile întregului, a unităţii din care s-au
desprins şi spre care tind. În deschiderea cărţii sale, autorul
notează cîteva din implicaţiile pe care le determină
vegherea în sine: “sub impactul scenei-matrice din
 7

Britanicus, care redeschidea răni vechi, s-a născut această

reflecţie asupra excesului de teatralitate pe care-l generează
supravegherea, asupra plăcerii perverse şi suspecte pe care
o produce, asupra privirii de o acuitate ieşită din comun pe
care aceasta o provoacă”. Observarea subiectului (stare pe
care o găsim răspîndită în toate artele, nu doar în teatru) are
în sine, dincolo de latura sacră, şi accepţia psihică, semi-
voyeuristă, uşor patologică, profană. Probabil şi datorită
acestor implicaţii de ordin psihic, şi datorită faptului că prin
această realizare se poate crea o relaţie directă cu publicul,
mai mult subliminală, e de remarcat că regizorii încep să
prefere rolul spectatorului-observator. În Arborele Tropicelor,
de exemplu, Alexander Hausvater preferă scena închisă cu
pereţi de bambus (un fel de gratii verticale), iar publicul
înconjoară această rampa, avînd mereu sub ochi atît
acţiunea în sine, cît şi o parte din culise. Spaţiul se dezbracă
de sine. La ecranizarea Decameronului, în regia lui Pier Paolo
Pasolini, s-au realizat o serie de cadre recurente pentru
fiecare “poveste”, cadre în care apar chipuri de personaje
care spionează protagoniştii, personajele apar în ferestre
minuscule, care le conturează doar figurile. Spaţiul se
multimplică, teatrul ocupă întreaga sală, include toate
personajele filmului.
Cum este actul dramatic supravegheat, ascuns şi arătat,
deschis şi închis, conştient şi inconştient, deopotrivă, şi la
Monique Borie se poate vorbi despre astfel de dihotomii, în
cazul personajului, discuţia fiind însă purtată pe alte
coordonate. O prezenţă în piesele de teatru este fantoma,
corpul dintre două lumi, peronaj de “efect”, însă care e o
provocare şi o încercare pentru regizor din punct de vedere
al “înfăţişării” sale scenice. Trecut şi lipsă de prezent,
fantoma, cu toate întruchipările sale posibile (eidolon-ul
antic, shite din teatrul no, fantoma shakespeariană, masca,
marioneta, magia), nu este altceva decît marca morţii. Dar
această existenţă thanatică nu este decît un dublu temporal
şi spaţial, care în practica teatrală se referă strict la actor şi
la avatarurile lui. Este acesta de la bun început prin ipostaza
sa un dublu, între sine şi alteritate, iar autoarea se susţine
şi prin dovezi de ordin mitologic: “Dionysos, zeul teatrului,
 8

zeul concursurilor tragice şi, totodată, zeu al delirului, al

maniei (al maladiei), este la rîndul său un zeu dublu : zeu al
unui extaz iniţiatic cu valoare de experienţă al adevărului şi
zeu al unui extaz-capcană în care omul cade, ajungînd astfel
în stare de cele mai sîngeroase fapte”. Motivul fantoşei este
urmărit cronologic, în parcursul întregii istorii a teatrului
universal, din antichitate pînă în perioada modernă, acest
periplu accentuînd ideea că tema suferă trasnformări în
funcţie de locaţia şi de timpul în care este abordată, adică
este aceeaşi opinie pe care o avea şi Dim. Păcurariu :
“Temele şi motivele se nuanţează şi se individualizează în
funcţie de epocă, de condiţiile istorice, de tendinţele estetice
dominante, de genurile şi speciile literare”.
Dublul sub forme diferite, fie explicit, fie indirect, urmăreşte
actul dramatic, referindu-se atît la actor, cît şi la prezenţele
para-teatrale. Cele două cărţi aflate în discuţie caută să
arate lectorului tehinicile şi semnele care pot fi văzute şi ca
posibilităţi purtătoare a multiplicării şi, de asemenea, oferă
un material de studiu consistent.
Am dorit ca în aceste rânduri să relatez câteva din
ideile despre teatru dar şi teatrul din România.Ca şi
concluzie pot face referire la faptul că, în acest referat nu se
poate vorbi despre teatru în doar câteva rânduri.

BIBLIOGRAFIE:

1. Modreanu, Cristina, Casa dinăuntru, Bucureşti, Ed.

Cartea Românească, Colecţia „Performa”, 2008.
2. Saiu, Octavian, In cautarea spatiului pierdut, Bucuresti,
Ed. Nemira, Popescu, Marian, Scenele teatrului
romanesc 1945-2004, De la cenzura la unitate, Editura
Unitext, Bucuresti 2004.
3. Artaud, Antonin,Teatrul si intoarcerea la origini,
Ed.Polirom, Bucuresti,2004.
4. Durnad, Gilbert, Structurile antropologice ale
imaginarului, Editura Univers, Bucureşti, 1977, p. 284.
 9

5. Banu, George, Scena supravegheată, Editura Polirom-

Unitext, Iaşi, 2007, p. 12.
6. Borie, Monique, Fantoma sau Îndoiala teatrului, Editura
Polirom-Unitext, Iaşi, 2007, p. 46.
7. Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri şi metamorfoza
lor, Editura Albatros, Bucureşti, 1990, p. 15.
8. www.oglindaliterara.ro Nr. 74 Februarie 2008,
DIALOGURI PARIZIENE: Ioana Petcu- Dublul in spatiul
teatral.