Fonaments d’anàlisi documental.

PAC 1
Antonio Marí Martín

ELS CONCEPTES D’OBRA, EXPRESSIÓ I MANIFESTACIÓ DELS

“NUEVOS PRINCIPIOS INTERNACIONALES DE CATALOGACIÓN”
APLICATS A L’AIDA DE VERDI

Faré un principi un llistat d’expressions i manifestacions; entre claudàtors,

poso al final de cada entitat de la llista un número que remet a la llista de
fonts que posaré en darrer lloc de l’exercici. Abans faré unes observacions,
o potser només posaré en net les meves vacil·lacions, respecte dels
exemples proposats.

o1 Aida, adaptació teatral còmica, per a piano i cant, de la Gran Scena

Opera Company1
o2 Aida, de Giuseppe Verdi
e1 Partitura per a l’estrena de 18712
m1 Una edició de Ricordi d’una reducció per a cant i piano
de setembre de 2000 (que, al seu torn incorpora quatre
expressions, en tant que el llibret s’ofereix en italià, francès,
anglès i alemany) [1]
m2 Altra edició de Ricordi de l’any 2007, que podem dir que
incorpora, a més de les anteriors, una altra expressió: no
només el text cantat en italià, sinó en anglès (el llibret no és
igual a la síl·laba o la frase cantades: aquestes varien de
l’italià a l’anglès) [1]
e2 Il·lustració per a piano de F. Brisson
m3 Edició d’aquesta transcripció per L. Escudier en París,
en 1872: [2:
<http://catalogue.bnf.fr/servlet/notices;jsessionid=0000MX1
qMUnGf0fonFAtzsiPOvL:-1?
ID=14848603&idNoeud=1.2&NomAutorite=%255BA

1
La veritat és que no n’estic segur, de què aquesta famosa i sorprenent companyia còmica de Nova York
hi hagi fet cap versió sobre l’Aida (sempre fa versions de fragments o d’algun acte); però podria haver-la
fet. Ho poso perquè això sí es podria considerar una obra diferent (en qualsevol cas són abundants els
enregistraments d’actuacions de la troupe).
2
En realitat, Verdi va escriure la partitura en quatre mesos per estrenar-la el 1970, ja que reticències
diverses havien impedit l’estrena el 69, l’any de la inauguració del Canal de Suez; problemes de decorats
van retardar l’estrena fins al 71, temps en el qual va fer algunes modificacions del llibret, així com va afegir
una obertura per a l’estrena de La Scala del 72 –dirigit per ell mateix-, que finalment no va interpretar. Així
doncs, hi ha diferents partitures o versions de la partitura (més abundant és, per cert, l’embolic de les
partitures del Don Carlo; de tota manera, aquesta “inestabilitat” de la partitura no és infreqüent entre els
compositors). Dic tot això, perquè hi hauria dificultats per saber què és expressió i què no. Segons les
FRBR de 1998, “si se revisa o modifica un texto, la expresión resultante se considera una nueva
expresión, independientemente de que se trate de una modificación menor” (Requisitos Funcionales de
los Registros Bibliográficos, trad. de X. Agenjo i M. L. Martínez-Conde. Madrid: Ministerio de Cultura,
2004, p. 61). Com això sembla una exageració, a les modificacions del capítulo 3 que el FRBR Review
Group de la IFLA ha publicat el 21 d’agost de l’any passat, es diu: “Minor changes, such as corrections of
spelling and punctuation, etc., are normally considered as variations within the same expression. However
for some applications of the model, each variation may be viewed as a different expression, such as
variations between early texts of rare manuscripts.” De tota manera, seria difícil no considerar algunes de
les modificacions de Verdi com a expressions,fins i tot amb aquestes modificacions. Sempre es podria
tenir en compte la finalitat del catàleg: un catàleg més general podria no considerar dos publicacions de
una i altra partitura com a expressions diferents; un catàleg més especialitzat, sí les consideraria. En
qualsevol cas, el problema –que ja he començat a comentar a l’exercici anterior, i després continuaré- és
com el catàleg incorpora, relaciona i mostra les subtils diferenciacions de les expressions.

1
Fonaments d’anàlisi documental. PAC 1
Antonio Marí Martín

%2526%2523239%253Bda.%2BPiano.%2BOp.
%2B107%255D&host=catalogue>]

e3 Llibret original3
e4 Traducció al francès de Camille du Locle i Charles Nuitter
m4 Edició d’aquesta traducció de Calmann-Lévy, sense
data de publicació, a l’Institut del Teatre [3]
e5 Traducció al català de Jaume Creus i del Castillo, amb motiu
de la reposició dels decorats de Josep Mestres Cabanes al Gran
Teatre del Liceu de Barcelona [4: <http://ccuc.cbuc.es/cgi-
bin/vtls.web.gateway?bib=2108-70160&conf=080000catW++++++
++++>]4
e6 Edició electrònica del llibret en italià [5:
<http://www.karadar.it/Librettos/verdi_aida.html>]
e7 Fantasia per a quatre mans composta per Verdi en 1871i
editada per Ricordi que es conserva a la Biblioteca del
Conservatorio de Musica Luigi Cherubini de Florència [6]
e8 Gravació en estudi de la Decca en 1952, amb Tebaldi,
Stignani, Del Monaco, Caselli, dirigida per Erede amb l’Academia
de Santa Cecilia [7:
<http://www.operaclass.com/catalogo/disco.asp?
idDisco=671&idCat=oc&idioma=>]
m5 Edició de Decca de 1994 [8:
<http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?
album_id=2551>
m6 Edició de Decca de 2003 [8:
<http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?
album_id=62781>
m7 Edició de Centurion de 2006 [9:
<http://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/hnum/7793931/rk/cl
assic/rsk/hitlist>
e9 Gravació de la representació d’Aida de Callas, Simionato,
Baum, Moscona, dirigida per Picco, amb l’orquestra del Palacio de
Bellas Artes de México, del 30 de maig de 1950
m8 Edició de Fono Enterprise de 2001 [8:
<http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?
album_id=23269>
m9 Edició de Melodram de 1998 (que conté, d’altra banda,
altres expressions d’altres obres) [8:

3
El llibret donaria lloc a d’altres problemes, perquè no està molt clara la seva autoria. En línies generals,
sembla que a partir d’un relat esbossat pel gran egiptòleg Auguste Mariette (el que va impedir que
l’emperadriu Eugenia de Montijo s’apropiés descaradament de les joies de la reina Ahotep), que tampoc
era original, sinó de fonts difuses, Camille du Locle, va fer un llibret en francés (altres diuen que ja estava
estructurat per Mariette). Però Verdi ho volia en italià, així és que va encarregar una versió italiana –no
exactament una traducció- a Antonio Ghislanzoni, sobre el text del qual –i seguint el seu costum- el mateix
Verdi va fer modificacions (el text del meravellós duo “Oh terra, addio!” és seu). Posteriorment, Camille du
Locle va fer la traducció del text de Ghislanzoni per a l’estrena a Paris. No és el problema el de la
imputació de l’autoria; seria múltiple i ja està. El problema és: si considerem un llibret com a una obra en
sí mateix (per què no! hi ha molts llibrets publicats que no van arribar a ser òpera), quin és en aquest cas
l’obra original i quines són expressions?
4
Sóc conscient que aquestes expressions que proposo són alhora una manifestació, malgrat que no
concreti cap, per tal de no fer la llista molt llarga.

2
Fonaments d’anàlisi documental. PAC 1
Antonio Marí Martín

<http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?
album_id=22157>
e10 Gravació de la representació d’Aida de Callas, Dominguez,
Del Monaco, Ruffino, Taddei, dirigida per De Fabritiis, amb
l’orquestra del Palacio de Bellas Artes de México, el 3 de juliol de
1951
m10 Edició d’Opera d’Oro, de 2000 [8:
<http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?
album_id=7556>
m11 Edició de Fono Enterprise de 2001 [8:
<http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?
album_id=22649>
e11 Enregistrament de l’Aida amb l’Amneris de la Dimitrova,
dirigida per Maazel a La Scala
m12 Edició en VHS, de Visual, de 1987 [3]
m13 Edició en DVD, de Arthaus (et. al.), de 2001 [10]
e12 Enregistrament sonor pirata de la mateixa funció fet al teatre
pel meu amic Carlo (i no dic res més)

Es poden multiplicar les expressions i les manifestacions fins a l’infinit. Hi ha

versions de ballet, per a clarinet, per a vuit mans en el mateix piano, fins i tor
per a bandes de vent. Hi ha centenars i centenars de representacions que
estan enregistrades, hi ha unes quantes desenes de gravacions d’estudi. La
música, en general, suposa un conflicte en les delimitacions d’obra, expressió,
manifestació, fins i tot exemplar; i, per tant, també en les relacions que es
poden fer entre elles i en la manera de catalogar-les. Més encara, crec jo, si es
tracta d’òpera, perquè en la creació d’una òpera intervenen molts elements,
almenys el text. I si es tracta precisament d’Aida... Naturalment, en una
biblioteca senzilla, això no suposa un gran problema. Però podríem pensar en
un servei d’informació especialitzat en òpera que hagi de catalogar alguns
centenars d’Aida (no és cap exageració; sé de col·leccionistes d’aquesta
mena). Deixem de costat la discussió de si els principis i les regles concretes
de la catalogació haurien de preveure la possibilitat de catalogar una
representació concreta, no enregistrada5, la catalogació d’Aida em planteja
dubtes que provaré d’ordenar:

1. Quina és l’obra? O, en general, què és l’obra? Sembla difícil identificar tal

cosa fora de les seves expressions (i Verdi, home de teatre, podria estar
d’acord si afegíssim fora de les seves representacions): la partitura de Verdi és
una expressió; el llibret també és una expressió, etc. I això si suposem que
només té un autor principal. Però, per exemple, quines són exactament les
“obres” en el cicle de la “matèria de Bretanya”, o en el cas dels grans poemes
èpics o didàctics arcaics, d’Orient i d’Occident? Molts vegades aquí els autors
no estan clars, i hi ha versió sobre versió, reescriptura sobre reescriptura; de
5
De tota manera, això és el que sembla que han registrat també a la BnF. En aquesta llista de registres hi
són catalogats espectacles (d’alguns dels quals, no de tots, sí hi ha enregistrament) com a tals:
<http://catalogue.bnf.fr/servlet/notices;jsessionid=0000lBlRRDDLjZ7En1o5LKMRWAT:-1?
ID=80110641&idNoeud=1.2&NomAutorite=A%2526%2523239%253Bda%2B%253A%2Bop
%2526%2523233%253Bra%2Ben%2B4%2Bactes&host=catalogue>. Ara bé, això resulta problemàtic
perquè es cataloguen unes funcions d’un teatre en un moment determinat, amb una escenografia, un
director uns cantants, etc. Però, i si al llarg de les funcions canvien els cantants, el director, etc (al Liceu
n’estem acostumats)? és el mateix espectacle, o s’han de reflectir tots els canvis al registre?

3
Fonaments d’anàlisi documental. PAC 1
Antonio Marí Martín

manera que, per exemple, quina obra és el Tristan, o Perceval? (Bé, amb
Perceval hi ha més sort, perquè tenim a Chrétien i a von Eschenbach, però
també treballaven amb materials anteriors.) Són obres tots els manuscrits que
corren, o aquests manuscrits són tots expressions d’una obra
inintencionadament col·lectiva?
L’obra és, segons els FRBR, una abstracció d’abstraccions, o una abstracció
senzillament. Això implica un vell dilema filosòfic (ontològic, malgrat que amb
conseqüències lingüístiques), que confronta a Hume i Plató, per reduir-lo una
mica. Hume pensaria que l’entitat obra és nom d’un conjunt d’entitats concretes
(millor dit, nom –obra- d’un conjunt de noms –expressions- de conjunts
d’entitats concretes), i a més de cada representació concreta; Plató diria que
l’entitat obra és una realitat conceptual existent, que Verdi va crear i que es
realitza en cada expressió, incloses les expressions que va escriure Verdi, o va
escriure el llibretista o va dirigir el primer director.
Plató (més aviat un conceptualista, perquè per a Plató les realitats conceptuals
són universals com la “bellesa” o la “triangularitat”, cosa que difícilment es pot
dir d’una obra d’art) suposa acceptar una cosa que es dura: la realitat
conceptual Aida, prèvia lògicament a les seves concrecions, perfectament
diferenciable de ella, així com d’altres obres. Es pot intentar evitar el problema
ontològic, posant-se del costat de Hume: l’obra és simplement una entitat
catalogràfica, una invenció útil. Però les FRBR tenen un “aire” molt ontològic;
metodològicament, el primer pas de l’estudi és aïllar les entitats “al nivel más
alto posible”, amb la següent precisió: “se centra no en los datos individuales
[del registre] sino en las “cosas” que describen los datos”6. I, sobretot, el cas és
que el que Verdi va crear no va ser una entitat catalogràfica. Així és que, sense
caure en una postura platònica hem de donar alguna substància a l’obra. Una
institució cultural?
No totes les obres són abstraccions: un quadre no és una abstracció, i sí és
una obra. I no ho són les còpies d’un quadre! (el mercat de l’art –en definitiva,
l’entorn cultural- ho deixa ben clar). Un quadre no té expressions ni
manifestacions; i, no obstant, ha de formar part d’un catàleg com a obra, no
com a objecte.7

2. Crec que aquest caràcter abstracte (però no purament instrumental) de l’obra

en les FRBR és el que fa necessari el concepte d’expressió, però alhora el
dificulta, perquè les seves delimitacions amb l’obra, per un costat, i amb la
manifestació, per l’altra, no són clares8. Acceptem que l’obra és el resultat del
6
Requisitos Funcionales de los Registros Bibliográficos, ibid., p- 45.
7
Per cert, l’orinal de Duchamp és una obra?
8
El problema es va manifestar al poc temps de la publicació dels FRBR: “la AIB [Associazione italiana de
Biblioteche] lamenta que la jerarquía de diferentes tipos de Expresiones no se haya definido de manera
más precisa y le gustaría que la Expresión... se dividiera en cuatro tipos distintos de ente que tomaran en
consideración de manera más exacta los matices de la creación musical: partitura original, meras
modificaciones editoriales (copia en limpio, edición crítica...), arreglos (transcripciones, orquestaciones...),
representaciones”, en Patrick Le Boeuf: “El impacto del modelo FRBR en las revisiones futuras de las
ISBD…” [en línia]. 67th IFLA Council and General Conference, 2001, p. 2. [Consulta: 28 de març de
2007]. Disponible a: <http://www.ifla.org/IV/ifla67/papers/095-152as.pdf>. Fent al·lusió als anàlisis de la
mateixa associació italiana (en un estudi posterior a l’al·ludit per Le Boeuf), Gunilla Jonsson afirma: “La
comisión italiana también resalta los vagos límites entre expresión y manifestación. Soy consciente de esa
dificultad, pero es un enigma inevitable en una ontología que describe a la vez una abstracción y un ente
físico que constituye el cuerpo o la forma de dicha abstracción.” En “Las bases de un registro en la
mayoría de las reglas de catalogación i la relación a FRBR” [en línia]. 68th IFLA Council and General
Conference, 2002, p. 6. [Consulta: 28 de març de 2007]. Disponible a:
<http://www.ifla.org/IV/ifla68/papers/052-133s.pdf>

4
Fonaments d’anàlisi documental. PAC 1
Antonio Marí Martín

procés creatiu i intel·lectual que es va concretar en la funció de El Cairo del 24

de desembre de 1871: és una cosa distinta l’obra d’aquella manifestació
concreta que va dirigir Giovanni Bottesini? L’obra s’ha de concretar sempre
d’alguna manera. Per molt que Verdi hagués imaginat de manera completa la
seva Aida, si no s’hagués materialitzat en alguna cosa, no hi hauria Aida; es
podria haver materialitzat simplement en una partitura, per no poder
representar-la, però ja seria alguna cosa material; es va materialitzar de fet en
un esdeveniment complex a El Cairo (pel que va cobrar 100.000 francs!): l’obra
no és res sense la seva materialització, però és el concepte de manifestació el
que està més proper a aquesta materialitat.
De fet, no entenc bé la necessitat de diferenciar aquests conceptes en funció
del seu nivell d’abstracció. Una traducció és una expressió de l’obra. Bé, però
també és una manifestació concreta, material; si no, no existeix. Una
interpretació del Winterreise de Schubert per Ficher-Dieskau i Gerald Moore és
un expressió de l’obra; però no existeix més que de manera material (com a
gravació d’estudi, o com a recital a Salzburg); si no, no existeix, per molt que
els dos perfeccionistes es passessin hores parlant de la interpretació de la
partitura. La visió verista d’Aida de Maria Caniglia que tinc sobre la taula és una
expressió, però va existir materialment al teatre i ara existeix en còpies
diferents. En què es diferencien les expressions de les manifestacions? No veig
la diferència en el grau d’abstracció (o, millor dit, veig que diferenciar-les pel
grau d’abstracció comporta molts problemes de delimitació), sinó més bé en el
grau i tipus d’elaboració –en general, de transformacions- que es fa d’una
manifestació reconeguda com a original, o pròpia de l’autor, o canònica. I
també el que es reconeix com a manifestació pròpia del autor, la manifestació-
obra, és construcció cultural.9
En aquest sentit, l’òpera s’assembla a les produccions gràfiques en sèrie, el
gravat, per exemple. Goya fa un simpàtic gravat –que és una cosa concreta- en
planxa de metall al taller, en la qual cosa l’ajuden alguns, i després hi ha alguns
estampadors, ja ell mateix, o ell mateix amb ajuda, o estampadors un segle o
dos posteriors, que fan un tiratge. Verdi fa una partitura –que és una cosa
concreta-, també amb l’ajuda d’uns llibretistes, i després un conjunt de
persones fan cadascuna de les tirades del que ell ha fet.

3. En darrer terme, el problema és que el registre catalogràfic descriu una cosa

concreta: una publicació (que no és exactament igual que una edició), és a dir,
que per molt que impliqui elements que consideraríem obra o expressió, la
descripció és força concreta: el registre no pot enlairar-se a l’abstracte. Patrick
Le Boeuf, en l’article ja esmentat, tot comentant com amb molta freqüència un
document conté “subdocuments” com a introduccions, o il·lustracions, etc.,
apunta una idea molt curiosa: “Si las ISBD revisadas recomendaran que cada
uno de estos "subdocumentos" se considerara una "obra" por sí misma (que,
como tal, mereciera un "encabezamiento principal" en su propia categoría) y
que la "relación estructurada" de FRBR (Obra-Expresión-Manifestación-
9
Gunilla Jonsson, en l’article abans esmentat, analitza les regles de catalogació més importants i conclou
que la manifestació ha de ser la base del registre bibliogràfic: “En la catalogación tradicional nos hemos
basado en el registro bibliográfico para describir simultáneamente la manifestación y la obra e incluso
aunque el nivel de obra haya sufrido, más o menos ha funcionado. Pero cuando las bases de datos
bibliográficas crecen más y más es obvio que debemos separar estas funciones. Esto no significa que en
su lugar debamos concentrar nuestros esfuerzos en registros de obra, eso sería darle la vuelta al
problema. Los registros de obra y expresión serán por naturaleza registros de autoridad y no pueden
reemplazar al registro manifestación, el registro bibliográfico.” Gunilla Jonsson, ibid., p. 5-6.

5
Fonaments d’anàlisi documental. PAC 1
Antonio Marí Martín

Documento) se aplicara a cada una de estas obras, tendríamos en vez de un

único registro "plano", tres unidades distintas de información para el prólogo, el
texto y las ilustraciones, las cuales se han encontrado unidas en el contexto de
una publicación determinada, pero nos permitiría también identificar el prólogo
igual que si, por ejemplo, el manuscrito original estuviera localizado en una
colección de archivo determinada o si ha sido reeditado sin el texto al que se
refiere (como en el caso del prólogo de Stéfane Mallarme [sic] a Vathek de
William Beckford) y para identificar las ilustraciones como si, por ejemplo, ellas
hubieran precedido al texto o si se exhibieran en un museo.” 10 Aquest registre
podem dir “polièdric” de Le Boeuf seria, penso, molt pràctic, particularment en
el cas de les òperes, de les quals no només tenim document partitura,
document llibret, versions i revisions de l’autor, sinó a més interpretacions: la
d’un director sobre el conjunt de la partitura, la d’un cantant sobre un
personatge, la d’una posada en escena determinada, etc. També seria més
fàcil de solucionar el cas de les versions abreujades, els recitals amb fragments
d’òperes, etc.11 Ara bé, el que no veig és la necessitat d’introduir de nou el
concepte “expressió” en aquest registre tridimensional (per modo di dire): una
obra, el pròleg de Mallarmé, el concreta en l’edició de 1876 de Vathek (reedició
de l’edició original francesa), es concreta també en l’edició il·lustrada de 1865;
es concreta en una edició dels pròlegs de Mallarmé, o de la seva prosa; o en
una edició de pròlegs famosos..., la descripció de cadascuna d’aquestes
manifestacions es cataloga en una de les cares del seu políedre, així com el
políedre “Vathek” descriu les molts diferents manifestacions d’aquesta obra,
etc. On necessitem el concepte d’expressió?

4. Com s’ha de considerar una funció d’òpera concreta? Vull dir: aquell
Trovatore12 en el que la Caballé, enfadada per la serietat i la fredor del públic,
va començar a introduir aguts de la seva pròpia collita al “Miserere”, és un
exemplar, una manifestació, una expressió -que segurament també hagués
enfadat a Verdi?

10
Patrick Le Boeuf, ibid., p. 5.
11
I es podrien desemmascarar els “chanchullos” de Rossini (o Donizetti, o... Verdi!), amb el seu “retalla i
enganxa” d’una i d’altra obra.
12
Ja no tinc temps de mirar on va ser, i el meu catàleg operístic personal, dels més rics del planeta, és a
dir, el cap del meu amic Joaquim, està desconnectat: dorm.