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Lenguaje
audiovisual y escénico
David Lean, dice que se parece a un negativo fotográfico, utilizaba esta metáfora para decir
que el guión solo era el inicio.
Doc Comparato, escribe su libro “de la creación al guión”, que el guión es la forma escrita de
cualquier proyecto audiovisual, (teatro, cine, video,…)
- Punto de vista económico: El guión nos interesa tanto en los aspectos estéticos y
creativos, nos interesa desde el punto de vista económico, es decir, cuanto costará el
guión. Hay dos opciones:
- Reciben el guión, calculan su coste y lo hacen.
- Hacen un estudio de mercado par así después pedir un guión (lo más normal)
- Punto de vista literario: Habla del guión como una pauta narrativa, que el director coge
como base y utiliza.
- Punto de vista técnico: Aquel que necesita al equipo técnico, donde encontraremos
todas las acotaciones técnicas (sonido, iluminación, movimientos de cámara,…)
En las primeras películas no hay un guión, solo hay una idea muy básica, como por
ejemplo en una película de Lumiere (1895). Hablamos de producciones donde no hay voluntad
dramática, donde solo captan imágenes, sin explicar una historia. Comenzamos a hablar del
guión con Melies, explica el conflicto entre personajes.
La primera película con guión seria “el regador redado”. Melies explota el cine desde la
vertiente más artística, y se hace famoso por sus trucajes con la cámara. Las primeras
películas de todos ellos, podemos decir que son películas de teatro filmado, es decir, solo hay
un plano fijo, no hay montaje.
Otro personaje en el cine que evoluciona en el guión es Edwin S. Porter, comienza a
trabajar con el lenguaje cinematográfico, con el nace el montaje simultaneo, nace la historia
fragmentada, plano a plano, por ejemplo “la vida de un bombero americano” o “Asalto y robo al
tren” y una de las características principales es el montaje paralelo.
Otro personaje es D.W. Griffith, crea el guión técnico porque avanza la idea de Porter,
rompe el plano único y empieza a construir un lenguaje de planos.
• Teatro
- La relación entre el actor y el espectador es más directa.
- Está sujeta a la limitación espacial y temporal.
- Potenciación de los diálogos de forma total.
- El espectador conoce el contenido de la obra de una sola vez con pausas muy cortas.
• Cine
- Supera las limitaciones de una estructura fija y espacial del teatro.
- Pierde el contacto directo que ganaba el teatro.
- Comparte el lenguaje de otro arte que es la fotografía, pero a diferencia de este arte
añade el movimiento.
- Duración de las películas, está entre 80’ y 180’, mediometraje 30’ y 40’ y cortometraje
15’ y 20’.
- La imagen es el elemento mas fuerte del cine, la persuasión de la imagen es lo que
consigue llamar nuestra atención.
• Radio
- Medio inmediato, es uno de sus puntos más fuertes.
- Es el que tiene más credibilidad según estudios sociológicos.
- Unidireccionalidad del medio (emisor explica a receptor)
- Fácil accesibilidad, en cualquier lugar.
• Televisión
- Medio de comunicación por excelencia y de masas.
- Recoge aspectos del lenguaje cinematográfico incorporándole los géneros
(informativos, programas, deportes,…)
- Requiere una atención de espectadores, aunque sea pasiva.
- Unidireccionalidad también en el mensaje.
• Multimedia
- Capacidad de integrar i combinar diferentes elementos (texto, sonido, imagen, gráficos)
todo en un mismo mensaje.
- Búsqueda de un lenguaje específico, que por encima de todo gira alrededor de la
interactividad como juego de ordenador.
- Proporciona el protagonismo al usuario, somos los protagonistas del guión.
- Superación de limitaciones de otros medios de comunicación.
- Posibilidad de interacción, con otros usuarios en diferentes localizaciones.
- Complejidad y alto coste de guión y producción.
Longitudinal:
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Paralelo
- Simultaneidad de las fuentes.
- Baja abstracción.
- Preponderancia de las connotaciones emotivas, es decir, importancia de aquellos
elementos emotivos.
- Creación de una experiencia unificada, vinculada a la simultaneidad.
- La voz y el texto no son autosuficientes, porque hay diferentes canales de transmisión
de mensajes.
TEMA 2. EL GUIÓN.
Personajes Técnico
Diálogos Literari
o
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IDEA
Es el principio y el motivo para la realización de un producto audiovisual o aplicación
multimedia. Es el embrión que nos impulsa a la creación del guión. Según Dimmaggio tenemos
dos tipos de ideas:
- La semilla de la idea, la primera formulación.
- La idea motriz, el concepto claro y simple que plasmamos, el núcleo.
La idea tiene que ser expresada en dos líneas, tiene que aparecer una introducción, un núcleo,
personajes, una acción y una resolución.
- Tipos de ideas
- Idea narrativa: Hace referencia al interés del guionista de explicar algo real o de
ficción. Explicando las acciones sin juicios de valor.
- Idea temática: habla de los temas que están dentro de la historia. Tiene el tema
principal y los subtemas. Diferentes directores, como Fellin, tratan de los excesos;
Hithcock trata las fobias.
- Idea estética o poética: hace referencia a como nosotros expresamos una determinada
historia., es más subjetivo.
STORY-LINE
Segunda fase de la creación del guión. Es la mínima expresión de la narración, ha de tener
unas características:
- Se tiene que describir la idea en 5 líneas
- Ha de tener la introducción y el desarrollo
- Personaje principal (de una manera esquemático)
- Objetivo o motivaciones del personajes
- Conflictos del personaje.
MEMORIA
Tiene una serie de características:
- Texto que justifique todas y cada una de nuestras decisiones que adoptaremos a la
hora de crear nuestra historia.
- Explica que tipos de idea es, de donde viene esta, nos indica en que género los
podríamos englobar, que tipo de tema estamos tratando, y finalmente hemos de
plasmar las intenciones técnicas.
OUT LINE
Texto entre 6-12 páginas en el cual se tiene de escribir la narración de manera completa.
ARGUMENTO
Procede de la palabra argumentum = justificación. Desarrolla Story line respondiendo a las
siguientes preguntas:
- Quien es el protagonista
- Que quiere
- Que problemas encontrara para realizar su búsqueda
- Como acaba la historia
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SINOPSIS
- Narración literaria que refleja y materializa el ritmo de la historia utilizando un lenguaje
audiovisual.
- Contienen un resumen más detallado del argumento
- Explica como son los personajes, características, comportamiento, como actúan.
- Relaciona las características del personaje con el desarrollo de la historia.
- Tiene que ser clara y precisa, redactada sin ambigüedades, y nos a de permitir
visualizar la película.
TRATAMIENTO
Tenemos que explicar los personajes, desde que punto de vista explicamos la historia, espacio
donde se desarrollan los hechos, describir la atmósfera del guión, la duración, el tiempo de
nuestra historia, cuantos actos tiene la película y cuantas partes dentro de los actos, detallar
aspectos técnicos como iluminación, encuadres, sonido.
MODELOS DE ANALISIS
- Hollywood
Dos teóricos a destacar, Francis Vayon y Foster. Vayon analiza basándose en el cine
mudo. Un cine mudo esta influenciado por el naturalismo, el melodrama y el género burlesco.
La definición del personaje está condicionado al aspecto corporal, sobre su comportamiento a
la historia, como los personajes principales y los conflictos. En este modelo de Hollywood en la
creación del personaje, que estén adaptados a la historia, los personajes han de ser bien
diferenciados los unos de los otros, los personajes han de ser coherentes con lo que sucede,
nuestros personajes han de ser susceptibles a encontrar obstáculos. Ha de haber un personaje
central y si en la historia hay una pareja, uno de los dos ha de tener mayor importancia, la
personalidad de estos ha de relevarse poco a poco.
Foster añade una tipología de personajes:
- Personajes planos: se construyen sobre una única idea o características, muy
predecible.
- Personajes redondos: son menos predecibles, tienen más matices psicológicos, muy
vinculados al protagonista.
- Actancial
En este modelo tratamos a los teóricos Greimas y Propp. Propp define al actancial
como aquel personaje desde su punto de vista a tramas de sus actuaciones. Según los dos
teóricos este modelo se construye con 6 premisas:
- Sujeto: el héroe
- El objeto: lo que busca nuestro protagonista
- El destinador: personaje que fija la misión al protagonista
- Destinatario: quien se beneficia con la consecución del objeto.
- Oponente: personaje que intenta poner trabas, dificultar.
- Ayudante; personaje principal o secundario que ayuda al protagonista a encontrar el
objetivo final.
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- Caracterización: Creación del carácter de nuestro personaje. Syd Field dice que
cuando caracterizamos intentamos hacerlo lo más real posible, aconseja escribir una
biografía de nuestro personaje que ha tener dos partes:
- Punto de vista interior: todo lo que le ha pasado al personaje, hasta comenzar la
historia.
- Punto de vista exterior: desde el principio de la acción hasta el final de la película.
Field comenta que los personajes interactúan entre ellos en 3 maneras
- Se enfrontan a conflictos determinados por tal de satisfacer su necesidad
dramática.
- Con los otros personajes
- Con ellos mismos
- Motivo: Todo lo que impulsa a nuestro personaje a hacer alguna cosa, el motivo es
el detonante. Tenemos que atender estos detonantes. Tipos de motivos:
Básicos: el hambre, la sed, seguridad con el mismo
Espiritual: justicia
- Conflicto: Hace referencia a la acción, para que nuestro personaje se transforme hace
falta un obstáculo, un conflicto. Tipos de conflictos:
- Interno: Universo interno de nuestro personaje, el miedo, inseguridad.
- Relación (externo): Surge de la relación entre el protagonista principal y otro
personaje o grupo. El principal conflicto exterior que tiene un protagonista es con el
antagonista quien genera el conflicto externo,
- Social: Lo tiene el personaje, con el contexto social, con el gobierno, la familia, la
empresa…
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- Diálogos: Jugamos un papel muy importante, tienen que cumplir las siguientes
funciones (según Syd Field):
- Hacer avanzar la historia.
- Nos revelan los conflictos y el estado emocional de nuestro personaje.
- Comunicar e informar al público que esta siguiendo la historia.
- Función de establecer relaciones entre los personajes.
- Comentar la acción que está sucediendo.
- Revocar la emoción
- Dar veracidad a nuestro personaje.
- Nos anticipan cosas que pasaran, acciones posteriores.
- Han de estar hechos para ser dichos no para ser leídos
Uno podría atribuir a los manuales de escritura del guión de cine una vocación
formalista1[1], puesto que su interés principal radica en la construcción de la estructura,
entendida no como armazón interna –y menos aún como dinámica intrínseca– sino
como configuración externa, como modelo para armar o, más bien, para ser llenado por
el escritor de guiones. De estas estructuras formales la más difundida y, quizás
también, uno de los más productivas es el famoso paradigma del guión en tres actos,
modelo neoaristotélico o pseudo aristotélico2[2] que se acoge a la narrativa del cine
clásico de Hollywood. Bordwell y Thomson (1979, 57-60), describen las características
dominantes del modelo narrativo clásico en los siguientes términos:
1[1]
O quizás, sería mejor decir, “formatista”, pues, más que la forma, podría decirse que su preocupación
recae en el formato.
2[2]
Al decir de Francis Vanoye (1992: 25).
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Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del
paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos.
Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible, a su vez, de ser
analizado según consideraciones estructurales específicas. El Acto 1 abarca las
primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la
historia (Setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del
personaje principal, las 10 siguientes páginas exponen el problema (la crisis o
alteración) de dicho personaje, las últimas 10 páginas dramatizan dicha alteración,
colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su
necesidad dramática. Lo que Field denomina crisis o alteración encuentra en la literatura
especializada diversos denominativos: catalizador, detonante o inciting event, un
evento en el cual algo le sucede al Protagonista que cambia radicalmente su vida6[6]. El
final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido
3[3]
Todd Coleman (1995:695).
4[4]
Listar libros as la mano que usan el paradigma.
5[5]
Baiz Quevedo (1993,80-85).
6[6]
Richard Michaels (1996).
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de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto
es como sigue:
En The Screenwriting Woorbook, Syd Field introduce una variante del paradigma
original que, en sus modificaciones, afecta específicamente el Segundo Acto: se trata,
por una parte, de la inclusión de nuevos elementos: el midpoint o punto medio del
Segundo Acto (un "evento" o "incidente" que conecta la primera a la segunda
parte del Acto), y, por otra, de lo que hemos traducido como puntos de enlace
(pinchs), cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda
partes del Acto Segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:
Finalmente, el Tercer Acto o ó Resolución, contiene el clímax, de manera que sólo hay
que señalar un elemento destacado.
7[7]
Hemos incluido en el gráfico el establecimiento de la premisa dramática (detonante o catalizador para
Linda Seger [1987:41]), considerado dentro del Primer Acto durante el setup o planteamiento por Field
[1979,9] ).
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Un modelo estructural como el de Field, como se ve, construye “desde afuera”, los
momento fuertes del film, sobre la base de una organización orientada, sobre todo, por
las reacciones esperadas en el espectador.
El plot point.
Pierre Jenn (1991:67), al igual que Viky King, discrimina entre el primer y el segundo
plot
Veamos ahora algunos ejemplos de primer plot point. Algunos de dichos ejemplos han
sido suministrados por el mismo Syd Field y permiten ilustrar nuestro enfoque:
El segundo plot point es para Jenn aquel que propulsa a la intriga hacia su fase final.
Según el autor, esta segunda articulación de la historia puede ser asumida por
diferentes configuraciones de la acción, la misma se presenta, según el caso, como
coup de théâtre, [como] un simple revés de la situación o [como] un evento
perfectamente previsible9[9]. En el primer caso (el del coup de théâtre), se trata de una
configuración medida, sobre todo, en términos de efecto supuesto en el espectador (un
estado de cosas que pasa inadvertido y que, en al revelarse, causa una violenta
sorpresa y provoca un cambio de situación). En el caso del revés (renversement), el
procedimiento recae más bien sobre el desarrollo mismo de la historia: un acción cuyos
efectos tienen exactamente el valor contrario de aquel que es perseguido con su
realización, tal como lo formula, con precisión Richard Michaels (1996):
Así como, en términos de semiótica narrativa, el primer plot point puede ser entendido
como una perdida modal, el segundo plot point puede asimilarse a la aparición de una
manipulación que abre el camino de un programa de uso el cual representa una vía,
directa o indirecta, de adquisición de la competencia. Se trata, en este caso de una
8[13]
E.T. The extra-terrestrial (Steven Spielberg, 1982). Guión de Melissa Mathison.
9[9]
Jenn (1991:1978).
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Hemos comentado que en su segundo libro The screenwriter’s Workbook (1984), Syd
Field introduce nuevos “momentos notables” en la estructura del guión: el punto
medio (midpoint) y los denominados puntos de enlace (pinchs). La ausencia de
una descripción rigurosa de la naturaleza de tales momentos (lo carencia de que
mínimamente aparezca lo que hemos denominado “un contenido narrativo”), dificulta su
formalización: para Field lo que caracteriza todos estos momentos del guión es su
naturaleza de “puente” entre dos unidades sucesivas (por ejemplo, entre las dos
mitades del Segundo Acto). Sin embargo, es posible aproximarse a algunos aspectos
presente en los ejemplos suministrados por Field, tanto para el punto medio, como
para los puntos de enlace. Para ello hay que tomar en consideración las observaciones
adicionales de Viki King (1988: 40) según las cuales el punto medio del guión es el
momento en el cual el héroe está en grandes problemas y reafirma y profundiza el
compromiso con aquello que está buscando y el primer punto de enlace
corresponde con el momento donde se presencia el crecimiento final del personaje. En
términos de semiótica narrativa tenemos que el Sujeto:
Consideraciones prácticas.
La discusión precedente permite formular algunas consideraciones de orden
práctico a la hora de diseñar la estructura clásica de una historia para cine. Estas
consideraciones son las siguientes:
El Tratamiento de Swain
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain.
Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos:
a. Evitando lo predecible.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del
argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los
personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento,
cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia),
que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias.
La última fase en la construcción del argumento está constituida por la elaboración de las
situaciones ("Una situación es una unidad superior del relato, un estado característico
determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situaciones pueden ser de base
(según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente
de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el
relato "más incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta la clásica división en
tres momentos dramáticos y que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación);
desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución.
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado
el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción y determinadas las
posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de
la scaletta.
El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya clásico texto titulado
The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica
del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa, al
decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una
proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que
contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la
obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como:
"La drogadicción conduce a la destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su
sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto
con relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es
inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los Estados
Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la existencia de un héroe típica y
paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final,
pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena colección de ejemplos: "El
gran amor desafía la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la
autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable
de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya
veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la
veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo
básico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema
escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:
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Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto a
sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el
precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje, a la
luz de la premisa, la que abre el camino para la construcción de las acciones.
Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la
premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de
circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto,
el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una
confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje.
Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por
una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades
-que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser
abordada en un momento estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento
gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax
general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y
que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba
la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra.