Metamorfozele Naratiunii Romanesti-Milea

Universitatea “Dunărea de Jos”
din Galaţi
Facultatea de Litere
Specializarea:
Limba şi literatura română
Metamorfozele
naraţiunii literare
Prof.univ.dr. Doiniţa Milea
Anul II, Semestrul I
D.I.D.F.R.
Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 3

1. Romanul istoric românesc. Particularităț i ș i forme
Facultatea de Litere
Metamorfozele naraţiunii literare.

Romanul istoric românesc
Anul al II-lea
Prof. univ. dr. Doiniţa Milea
Galaţi
2010
4 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Cuprins
1. Romanul istoric românesc. Particularităț i ș i forme 5

2. Romanul istoric sadovenian 24
Tematică structurantă pentru referat tematic ș i teste
de evaluare 63
Obiectivul cursului:
Configurarea formei romanului istoric românesc. Identificarea
particularităţilor romanului istoric sadovenian şi a modelelor de interferenţă.

Criza romanului. Romanul istoric românesc. Autori şi critici. Apărarea şi

ilustrarea maeştrilor. Momente. Generaţii. Promoţii. Romanul istoric şi
paraliteratura (maculatura istorică). Romanul istoric şi romanul politic.
Romanul istoric şi romanul parabolic. Romanul istoric şi romanul
fantastic. Bizantinism şi balcanism. Barocul formei istorice. Biografia
romanţată. Influenţa folclorului şi romanele cu haiduci. Grile de lectură.
" Gândiţi-vă, domnilor, la toţi Pelimonii, la toţi Ariceştii, la atâţi alţi

nenumăraţi poeţi, ce au asurzit urechile contemporanilor de la mijlocul
veacului trecut - ce s-au făcut? Cine-i mai citeşte? Cine mai aude de dânşii?"
Eugen Lovinescu, Curs, 1910
" (...) înainte de război nuvela şi schiţa au fost genurile preferate ale
scriitorilor noştri. După război, cu tenacitatea conştientă, urmărind o idee
oarecum preconcepută, toată lumea s-a îndreptat către roman. De unde mai
înainte acest gen era o excepţie, astăzi el constituie punctul de plecare al
oricărui prozator?"
Mihai Ralea, De ce nu avem roman, 1927
Într-o formulare, care mi se pare inspirată pentru raportarea formelor

şi metamorfozelor romanului istoric românesc la tiparele europene, Dumitru
Micu se întreba într-un capitol numit Condiţia romanului: Ce a devenit însă
romanul românesc?
Întrebare inspirată în sensul că realizează o legătură peste timp cu
toate intervenţiile oamenilor de litere din subiectul "criză a romanului"
romanesc. Diferenţa esenţială faţă de ceea ce se întâmpla în Europa, constă
în aceea că dezbaterile teoretice, (începând cu acelea din secolul al XIX-lea),
nu vizau schimbări la faţă ale romanului, ci aşezarea unor forme romaneşti,
în lipsa unei tradiţii. Ralea se întreba în 1927 " De ce nu avem roman,
reluând întrebarea formulată de Iorga la începutul secolului. Lovinescu
credea în 1928 că literatura trebuie să se adapteze formelor noi de viaţă
socială, depăşind figurile de boiernaşi, cu neantul vieţii lor intelectuale", în
perspectiva sincronizării cu mişcarea culturală europeană; G.Ibrăileanu
vedea deja în Creaţie şi analiză această sincronizare operând şi pregătea
gustul publicului.
Secolul XX relua între cele două războaie mondiale (în jurul anului
1933, poate cel mai fertil al romanului romanesc), o discuţie care animase
geneza romanului romanesc: de ce romanul?, ce tip de roman, pentru ce
public?, ca să cităm intervenţiile care au devenit celebre, la care se adaugă
intervenţiile lui M.Sebastian, M.Eliade, E.Ionescu, Anton Holban,
G.Călinescu, Camil Petrescu.
Actualitatea dezbaterii poate fi pusă în evidenţă, pe de o parte, de
observaţia că, dacă am răsfoi Dicţionarul cronologic al literaturii române
(1979), s-ar constata sărăcia titlurilor romaneşti faţă de celelalte genuri, iar,
pe de altă parte, de o continuitate a studiilor pe această temă găzduite de
revistele literare, care înregistrează dinamica fenomenului literar.
Într-un interviu publicat în România literară, Mircea Zaciu credea că
"Resuscitatea interesului pentru ficţiunea românească s-ar produce prin
apariţia unui nou Balzac în stare să dea fresca epică (extraordinară ca
potenţialitate artistică) a anilor de dictatură şi, nu mai puţin, a ultimilor ani, de
după '89. Fără a mai pomeni că însuşi momentul decembrie '89 îşi aşteaptă
romancierul autentic, capabil să ne spună (înaintea istoricilor, vai!) adevărul
despre..."
În articolul Criza romanului (1998) Ion Simuţ vede criza epicului în
"înstrăinarea romanului de actualitate", în timp ce aşteptările publicului i-ar
cere "să reflecte problemele lui cele mai acute", în timp ce "neîncrederea în
ficţiune este compensată de lectura febrilă a jurnalelor şi a memorialisticii,
... care-i aduc autenticitatea depoziţiei despre sine". "În acelaşi timp, criticul
remarca alte două crize cu care criza romanului se împleteşte: criza
lecturii şi criza receptării critice".
Unde se află în preocuparea pentru soarta romanului românesc, de la
naşterea lui şi până astăzi, romanul istoric?
În Dicţionarul cronologic al literaturii române, pe care l-am citat
deja, "istoricul" acoperă poemul, drama, biograficul şi prea puţin revelator din
perspectiva valorii şi a frecvenţei, genul romanesc.
Să ne reamintim că Viaţa Românească deschidea o discuţie, în 1957,
despre romanul "actual" şi acolo apărea şi studiul lui Călinescu Reflecţii
mărunte asupra romanului: reluând unele observaţii asupra substanţei şi
formei romanului, se opreşte asupra romanului istoric, punându-l faţă în faţă
cu romanul realist, pledând pentru o "scriere tipic realistă", "pentru viaţa vie
imediată", "eroii legendari... lăsaţi pe seama epopeii şi a biografiei", şi totuşi,
Călinescu acordă în studiile sale un loc important "istoricului" în literatură,
urmărindu-i formele, de la aşezarea lor în secolul al XIX-lea, la teoretizarea
romanului istoric, la căutarea interferenţelor (a se vedea comentarea
biografiei istorice romanţate din Istoria literaturii...)
În numărul special al Caietelor critice din 1983, fixat pe Romanul
românesc de azi, existenţa romanului istoric este văzut în peisajul literar
românesc sub semnul interferenţelor. Văzând structura romanului românesc
în schimbare, în concordanţă cu preocupările romanului european, american
şi sud-american pentru "aventura unei scriituri", "pentru abisal, mitic",
"parabolic", Eugen Simion crede că "prozatorul revine la istorie cu altă
conştiinţă", "trăieşte simultan timpul istoric şi timpul memoriei" şi că "este în
mare expansiune romanul istoric (Eugen Barbu, Eugen Uricaru, Paul Anghel,
Dana Dumitriu...).
Să-l vedem din acelaşi număr, pe Eugen Uricaru răspunzând la
aceleaşi întrebări, ale redactorilor revistei: "Ce fel de roman avem? Ce este
(ce poate fi) politic într-un roman? Ce convenţii romaneşti credeţi că
sunt la putere?... În ce raport se află romanul românesc de azi cu
tendinţele cele mai pronunţate ale romanului universal?
Citim opiniile exprimate din perspectiva autorului de romane
istorice care crede că "în ultima perioadă s-a câştigat un imens public
cumpărător de carte şi -sa pierdut foarte mult în ceea ce priveşte calitatea
cititorilor de literatură".
Răspunsul la cerinţa acestui public "interesat de date, informaţii,
sentinţe şi mai puţin de literatura conţinută în aceste cărţi", duce romanul
"considerat un gen vulgar în XIX", "în situaţia de a deveni literatură de
vulgarizare". Dacă adăugăm şi "confruntarea cu locurile comune", cu
"clişeele romanului actual" avem o privire necruţătoare şi asupra a ceea ce ar
fi putut deveni romanul istoric (perspectiva unui romancier).
Reluând o idee-demonstraţie din studiul său din 1989, Mihai Zamfir,
crede că "secolul al XIX-lea pe care îl putem numi alături de secolul istoriei,
sau de secolul naţionalităţilor şi secolul romanului, a fost, în literatura
română, secolul a orice, numai al romanului nu. Paradoxul care a creat
proza românească modernă a exclus aproape complet romanul din
peisajul secolului al XIX-lea românesc... singura specie prozastică plină
de vitalitate a fost la noi, memorialistica... Refuzul imaginaţiei pare a fi o
constantă a spiritului prozastic românesc. Alte formule frecvente în proza
noastră au făcut apel la ceea ce putem numi memorie livrescă, creându-şi
textul din tratarea unor texte preexistente: primii romancieri români
cultivatori ai romanului de mistere...".
Să ne apropiem de ideea de istorie, în comentariul "necruţător" al
aceluiaşi critic: " Istoria romanului românesc este istoria tentativelor
succesive de a renunţa la autobiografie sau la tirania memoriei.
Provincia dunăreană absoarbe cele mai semnificative texte: fascinează "încă
metaforismul arborescent, descrierea analitică pe zeci de pagini, culoarea
locală în pastă densă, construcţia barocă".
În realitate, modul tranşant în care este văzut romanul românesc al
secolului al XIX-lea, exclude legătura pe care istoria literară o face, de obicei,
cu istoria mentalităţii, într-o epocă în care norma era "imitaţia", conformarea
la modelele creditate.
Cornel Ungureanu în prefaţarea volumului său din 1985, Proza
românească de azi, reia răspunsurile pe care le dăduse la "ancheta
Caietelor critice" din 1982 şi vede organizarea romanului românesc modern
(comentatorul vizează explicit romanul lui Sadoveanu - Nicoară Potcoavă),
în trei cercuri concentrice, parabolice, "istoric, iniţiatic, politic" în noile
condiţii de după război diferite strategic: Temele epocii şi exigenţele ei.
Între manual de educaţie politică şi roman.
Henri Zalis într-un studiu asupra apariţiilor romaneşti după 1989,
publicat în Viaţa Românească, citează între "condeiele prezente relativ
spornic" un singur autor de romane istorice, Eugen Uricaru, găsind că "...
romanul nostru suferă de o irosire datorată unei duble inhibiţii. Prima ia
notă de tăcerea acelor autori importanţi care în ultimii opt ani au rămas în
sala de aşteptare pentru a reflecta sau a-şi găsi adecvarea la optica epocii
parcurse.
A doua inhibiţie, şi mai gravă, indusă de un model cultivat
odinioară, reia căi explorate fără a le racorda la naratologia curentă,
reînoirea fiind ultimul lucru imposibil atunci când istoria devine un soi de
otravă sacră".
Cu câţiva ani în urmă, Dan Mănucă publica în Literatorul o privire
asupra "romanelor noastre din obsedantele decenii". După ce trece în
revistă romane care între 1945 şi 1960 au constituit "maculatura" găseşte
"grav faptul că sunt negate romane apărute atunci, a căror valoare este
vizibil alta", (dintre romanele istorice, 1952 Nicoară Potcoavă a lui
Sadoveanu, 1953-1957, Un om între oameni al lui Camil Petrescu, 1956
Cronică de familie al lui Petru Dumitriu) dar, "paradoxul anilor cincizeci - cu
deosebire al acestor ani, este acela că şi marile lor romane par a servi
comenzi sociale şi par a fi datorate numai conjuncturii politice". Criticul
crede că spre deosebire de caracterul demonstrativ, imediat al liricului şi
dramaticului, "romanul permitea ca în pliurile ample ale construcţiei sale să
se ascundă sensuri pe care critica de circumstanţă le ignora... Este şi

raţiunea pentru care considerăm că epicul anilor amintiţi are o mai mare
capacitate de reprezentare şi de punere în valoare a rezistenţelor fără de
care cultura noastră ar fi fost de mult în agonie".
"Sentimentul continuităţii" este reprezentat după autorul citat, de
prezenţa lui Sadoveanu sau a lui Camil Petrescu, dar până în 1960, orice
roman datorat unui scriitor afirmat înainte de război "era catalogat drept
cucerire a regimului politic aflat la putere". O ultimă observaţie ne
interesează din această apărare şi ilustrare a maeştrilor: "Pentru marii
scriitori ai anilor de după încheierea războiului, romanul istoric şi fresca
socială au constituit de asemenea o adevărată cortină dincolo de care şi-au
continuat preocupările anterioare. Deşi, cu certitudine, mai crispaţi..."
Să încercăm să vedem unde este plasat în diferite istorii literare
secvenţiale romanul istoric, făcând un demers de întoarcere în timp. Fără
îndoială că problema compartimentărilor şi clasificărilor este una din cele mai
dificile pentru o istorie a literaturii, iar cea mai la îndemână soluţie este de a
întrebuinţa denumirile uzuale ale curentelor literare, asumându-ţi riscul
banalităţii şi a clişeizării. Când am ales ca titlu de capitol "Generaţia 80" ne-
am asumat trecerea în revistă a criteriilor cronologice, a conceptelor de
"generaţie de creaţie" şi de "generaţie biologică" care ar putea servi unei
definiri mai apropiate de metoda de creaţie.
În Scurtă istorie a literaturii române, Dumitru Micu organizând pe
epoci edificiul literar, cu înclinaţie evidentă spre contemporaneitate, ne lasă
să găsim romanul istoric fie în sistemul de opoziţii care-i pun în mişcare
istoria (clasicism / romantism / tradiţionalism / modernism / autohtonism /
europenism), fie în ierarhizările de metodă din interbelic ("proza
comportamentistă de tip epopeic tolstoian, caleidoscopic-documentar,
caracterologic balzacian). O continuitate se remarcă în punctul de vedere al
analistului, în sensul că în Romanul românesc contemporan. 1944-1959,
acordând romanului istoric un capitol, în care urmărea prezenţa istoriei în
literatura română de la generaţia paşoptistă, făcea o clasificare structurală a
romanului istoric: Romanul istoric vizionar; Romanul istoric de
reconstituire ştiinţifică.
Ceea ce este de semnalat este faptul că delimitează net romanele
istorice şi biografiile de mâna a doua de cele de prima mână: "Nu s-ar
putea, de bună seamă, pretinde că numeroasele romane istorice scrise la
noi în anii puterii populare, reuşesc toate să concureze istoria... creând un
nou Doja (I.D.Muşat), un nou Mihai Viteazul (Brazdă şi paloş de Radu
Teodoru), un nou Ion vodă cel Cumplit (Mitruţ al Joldii de C.Ignătescu), tot
atât de viabili în cuprinsul artei, ca şi în istorie, domnitorii ce poartă aceste
nume. O carte ca Neculai Milescu Spătarul, biografie romanţată a marelui
moldovean, alcătuită de D. Almaş, devenea, poate, mai interesantă dacă era
concepută ca un studiu ştiinţific. Aşa cum e scrisă, cartea îndeplineşte însă,
... rolul unei opere de popularizare.
Dintre operele epice cu subiect istoric, produse după eliberare, două
aparţin unor scriitori de mărimea întâia. Nicoară Potcoavă de
M.Sadoveanu şi Un om între oameni de Camil Petrescu, cărţi sortite să
rămână în istoria literaturii noastre...".
Fără a intra în alte detalii, deocamdată, să mai spunem în legătură cu
scara de valori a Scurtei istorii că, de exemplu, M.Sadoveanu are 10 pagini
alocate în perioada interbelică, în timp ce postbelic, Eugen Barbu are tot 10
pagini şi Petru Dumitriu 11 pagini. În schimb îşi găsesc loc (o pagină, e drept)
Radu Theodoru, Viorel Ştirbu, Aurel Mihale, dintre cei care ne interesează pe
noi...
În 1994 apărea controversata carte-proiect a lui Ion Simuţ, Incursiuni
în literatura actuală: în capitolul Literatura oportunistă, apăreau Paul
Anghel şi fascinaţia istoriei, în Literatura evazionistă, Eugen Uricaru şi
pretextul istoric.
Romanul istoric lipsea din următoarele capitole (Literatura subversivă
şi Disidenţa şi exilul), dar reapărea în Tendinţe în proza contemporană:
Romanul istoric reprezentat de o mulţime copleşitoare de titluri... receptat cu
reticenţă de critică şi prizat cu entuziasm de publicul cititor".
În ceea ce priveşte metoda de creaţie, ea este judecată în bloc " O
epocă difuză şi mai ales îndepărtată ca aceea dacică, afectată de
împrejurarea că documentele istorice sunt cele mai puţine, exercită fascinaţia
unui timp al originii, concretizat în ipoteze epice şi fantezii incitatnte (unele
ilariante) predispune spre alegorizări şi parabole. În jurul marilor
evenimente istorice s-a produs o literatură abundentă, foarte adesea
emfatică şi falsă....".
Urmărind romanul istoric după '75, de la E.Uricaru, D.Dumitriu, la
V.Andru şi Ş.Agopian, Simuţ apreciază că "Mutaţia de concepţie ar solicita o
discuţie separată şi transferul acestor cărţi la capitolul ultim al operelor
simbolice, întrucât amprenta istorică e subordonată altor scopuri decât
reconstituirea."
Laurenţiu Ulici publica în 1995 Literatura română contemporană I.
Promoţia '70 şi prevedea acest prim volum dintr-o serie de şase, cu mai
multe texte pregătitoare, argumentative pentru metodă (lăsând apoi scriitorii
grupaţi pe genuri, fără nici o legătură de tip sincronic): o introducere care se
ocupă cu posibile criterii de selecţie a operelor care intră într-o istorie literară,
definirea conceptelor de generaţie, promoţie, bibliografie literară, interferenţe
în segmentarea cronologică, un portret al generaţiei '70, inclusiv din
perspectiva relaţiilor cu Puterea, şi într-un târziu Diferenţierea prin teme:
tema istoriei, situaţia romanului aşa-zis istoric. În vreme ce prozatorii
promoţiei '60 au fost doar sporadic interesaţi de recitirea epică a istoriei mai
îndepărtate, prozatorii din promoţia '70 vădesc un interes special pentru ea,
tinzând prin numărul de opere ce i-au fost dedicate, să o transforme într-un
specific tematic al promoţiei (câţiva susţinători: Eugen Uricaru, Vasile Andru,
Dana Dumitriu). Creşterea interesului acestei promoţii pentru tema
istoriei nu e întâmplătoare, ea răspunde unei nevoi lăuntrice de reevaluare
a trecutului ca mod de evaluare a prezentului, reprezintă deci o cale de
acces la dialectica istoriei...".
Autorul vorbeşte pentru promoţiile 70-80 de "vocaţia esopică",
manifestată în "diverse tactici de dublare a sensului "în timp ce "orizontul de
aşteptare al cititorului se modifică şi el în direcţia preferinţei pentru literatura
scrisă în temeiul acestei vocaţii...".
Problema pe care o pune prezenţa unui autor de romane istorice sau
a altuia într-o istorie literară (fie şi secvenţială, pe epoci) este dacă, ca să
folosim terminologia lui Wellek şi Waren, este istorie literară a
documentelor sau istorie literară de valori. În acest caz, Istoria literaturii
române, a lui Al.Piru, 1994, nu pierde nici un document literar dar nici nu
schimbă centrul de greutate pentru valorile momentelor investigate.
În studiul din 1968, Panorama deceniului literar românesc 1940-
1950, Al.Piru scotea la suprafaţă o producţie literară situată între două epoci
distincte, recuperând sub aspect documentar, din "generaţia vârstnică", pe
Mihail Sadoveanu, Dinu Nicodin, Sergiu Dan, iar din generaţia tânără pe
Vintilă Corbul, prin rezumate "edificatoare".

Ion Rotaru, în O istorie a literaturii române (1971, I, 1972, II, 1987,
III) recuperează şi el documentar, oprindu-se arareori pentru catalogări
edifficatoare: dacă Ioana Postelnicu este pe aceeaşi pagină cu Dumitru
Almaş şi Alexandru Jar (cu eticheta "debutaţi înainte de război"), Eugen
Barbu (ca şi Paul Anghel) are un capitol separat destul de "robust", alţi
romancieri beneficiază de o catalogare: la Prozatorii celui de-al doilea val.
Deceniile 7, 8 şi începutul celui de-al 9-lea (vol.III) apare: Romane
istorice: Mihail Diaconescu, în timp ce Dana Dumitriu şi Eugen Uricaru
sunt trataţi fără referire tematică, dacă nu cumva pentru D.Dumitriu eticheta
grupului "alt contingent feminin" ar trebui să spună ceva...
În interiorul comentariului literar, etichetele tind să aşeze lucrurile:
pentru Radu Teodoru cele 4 volume Vulturul (1973-1982) au ca merit
"episoade şi suspensuri de gen", Corneliu Leu cu Romanul nopţii de
februarie (1984) este "roman istoric, documentar, colaj de documente,
înlătură romantismul nebulos din istoria statului român modern", Boris
Crăciun în La porţile Orientului (1980) povesteşte pe cont propriu şi cam
idilic", Paul Anghel "e un prozator demn de toată stima... încearcă marele,
lăudabilul efort de a reabilita istoria românilor... caută a impune un punct de
vedere al posterităţii..."
Publicând în 1990 Istoria critică a literaturii române I, Nicolae
Manolescu, după ce în prefaţă discutase criteriile istoriei literare, marile
modele, raportul facere-receptare a operei, propune o analiză pe genuri a
literaturii române până în epoca postpaşoptistă: regăsim proza istorică atât în
prezentarea generală Genurile şi formele cât şi capitolul Întemeietorii,
văzând în împletirea dintre biografic, melodramatic şi istoric "formula
romanului" secolului al XIX-lea. Modelul "prozei pitoreşti şi descriptive cu
pigment balcanic oriental", care apare în literatura română (la Dinu Nicodin,
Eugen Barbu, Ştefan Agopian - dintre autorii de romane istorice) este dat de
"memorialistica lui Ghica": După 1850, Manolescu vede romanul romanesc
într-o "formulă postbalzaciană şi populară".
"Observăm un lucru trecut cu vederea şi anume suprapunerea a două
serii stilistice distincte: una care continuă în linii mari proza paşoptistă
(vechea nuvelă istorică şi sentimentală a lui Asachi şi Negruzzi) şi alta care
constă în autohtonizarea romanului popular franţuzesc..."
În studiile anterioare asupra romanului românesc, grupate în trei
volume Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc (1980,1981, 1983),
Nicolae Manolescu vede romanul istoric în perspectiva ipostazelor
naratoriale, şi în doric - cu narator omniscient în începuturile romanului din
secolul al XIX-lea, şi în corintic unde găseşte o interferenţă cu fantasticul şi
miticul-iniţiatic, în evocările lui Paşadia care-i poartă pe crai în veacul al
XVIII-lea "scump nouă şi nostalgic întru toate", în vremuri ideale "tustrei
cavaleri călugări din tagma Sfântului Ioan de Ierusalim, zişi de Malta" şi în
"căutarea degradată" a lui Kesarion Breb care coboară în istoria lumii şi în
Bizanţul istoric. Problema pe care o pune în discuţie Manolescu în finalul
volumului al II-lea este tipul de roman care se scrie în deceniul 8: dacă sunt
romane politice "corintice" (Racul lui Ivasiuc), sau istorice şi sociale cum
sunt cele cu temă politică consacrate "obsedantului deceniu", care au de
obicei ca formulă doricul naiv". Forma, care contaminează cele două tipare
aduse în discuţie, este văzută de Manolescu a fi dată de "cărţile despre
dictatură, datorate unor scriitori latino-americani de la Marquez la Carpentier
şi Roa Bastos" unde "generalitatea triumfă sub forma parabolei, mitului
ironic, a parodiei, a utopiei" - elemente pe care le regăsim în textura
romanului istoric al generaţiei '80.
De la această perspectivă, porneşte studiul lui Marian Odangiu,
Romanul politic, 1984, care are un capitol Romanul istoric şi preistoria
actualităţii, pe care îl exploatează pornind de la premiza că "orice roman e
şi politic" pentru că "fixarea problematicii dintr-o anumită epocă nu mai
poate face obiectul vreunui exerciţiu de stil: scriitorul se ipostaziază ca
participant la actul de lectură a istoriei".
Cu această perspectivă, de înţeles că preambulul pledează pentru
"angajarea scriitorului". Comentând "romanul" care încearcă să se
obiectiveze folosind calea cea mai la îndemână - documentarul", autorul
consideră că "viaţa literară" după apariţia Delirului, 1975, este invadată de
romane-document: "S-a încercat în aceste cărţi reconstituirea unor momente
din istoria noastră (războiul de la '77 a făcut chiar vogă), apelându-se masiv
la documente de epocă, asamblarea lor într-un întreg nemaiamintind decât
foarte vag de ceea ce se numeşte în mod obişnuit un roman..."
Pentru a argumenta raportarea la romanul istoric, îl citează pe Ion
Simuţ, cu o afirmaţie din vol. Diferenţa specifică: "Romanul politic e un
avertisment asupra celor ce stau să se întâmple nu un indicator al celor ce
s-au întâmplat: acesta din urmă într-o formă mai complexă, obiectiv al
romanului istoric..."
Punctul de interferenţă este văzut în "reconstituirea documentară",
pentru recuperarea unui context, ca şi o posibilă schemă a devenirii
romanului politic, care pune în evidenţă interferenţele: romanul justiţiar,
romanul puterii, romanul mitic-politic, romanul polemic-parodic. Ideea
interferenţei este în continuare susţinută, "romanul politic este o problemă
de viziune": "Aceasta aparţine prezentului. Dintr-un asemenea unghi,
romanele istorice care aduc o atare viziune pot fi socotite romane
politice. Diferenţele nu ţin decât formal de epoca abordată."
Astfel văzând lucrurile, chiar citarea studiului lui Lukács asupra
romanului istoric este dirijată către o demonstraţie a întrepătrunderii
istoricului cu politicul ca tipuri de roman:
" Romanul istoric a devenit un roman al actualităţii. Istoria, trecutul
nu mai sunt receptate ca purtătoare ale unor modele superioare prezentului.
Lărgirea registrului reflexiv, propensiunea către o filozofie a istoriei au
făcut ca romanul istoric să devină un roman de meditaţie nu pe marginea ci
în interiorul istoriei".
Este greu de refuzat modernitatea ideii de continun al formelor,
totuşi analiza temelor şi motivelor care sunt comune unor subgenuri
romaneşti nu este suficientă pentru a distinge formele. În plus textele asupra
cărora se opreşte demersul practic: Eugen Barbu (Principele), Paul Anghel
(Zăpezile de-acum un veac), Dan Mutaşcu (cu patru romane istorice "de
viziune"), Mihail Diaconescu, (Adevărul retorului Lucaci), Radu Ciobanu
(Vămile nopţii, Nemuritorul albastru) şi Mircea Constantinescu (Amurgul
levantinilor).
Autorul exprimă în finalul capitolului, ca o concluzie, ideea că "lecţia
timpurilor trecute a încetat să mai fie canonică" şi că "Plăcerea lecturii nu mai
este alimentată de tipul de aventuri ieşite din comun care altădată făceau
deliciul parcurgerii unui roman istoric".
Observaţiile adevărate în ceea ce priveşte noile forme pe care le
îmbracă istoricul (parabolicul în tiparul biograficului, exemplum, jurnale
interioare) în romanul contemporan, nu înseamnă suprapunerea sau
înlocuirea cu romanul politic (cel puţin exemplele selectate nu servesc
"încercării).

Aceeaşi punere faţă în faţă a politicului şi istoricului, în literatura
contemporană, ocupă un capitol (Romanul politic românesc) în volumul lui
Pompiliu Marcea, Concordanţe şi controverse (1983).
Găsind rădăcinile romanului politic încă în Istoria ieroglifică a lui
Cantemir ("centrată pe tema puterii"), văzând în organizarea internă a
Ciocoilor vechi şi noi două capitole politice (Lagărul de la Cotroceni şi
Alexandru Ipsilant şi Eteria grecească), Pompiliu Marcea nu suprapune,
însă, registrele.
Comentând faptul că romanul 1821 al lui Pelimon, o carte scrisă "în
1860-1862", "este roman istoric, adaugă revelator pentru "tema puterii" în
două texte diferite ca factură: "E cazul să convenim că un roman politic se
cere să-şi plaseze acţiunea în plină actualitate?"
"Altfel am putea uşor ajunge la concluzia că orice roman istoric este şi
un roman politic... deşi Lukács se fereşte să facă distincţiile necesare în
cartea consacrată romanului istoric".
Apreciind că "specii pure nu există", autorul ilustrează cu romanul lui
C.Stere, În preajma revoluţiei, vol. al II-lea, 1931, Copilăria şi adolescenţa
lui Vanea Răutu, ce înseamnă pagini de pură ideologie politică", şi
alcătuieşte o listă a romanelor politice de după război, aparţinând marilor
maeştri ai genului (Ivasiuc, E.Barbu, Breban, Ţoiu, Buzura, D.Săraru,
D.Popescu).
În acelaşi an, 1983, apărea şi Lectura romanului, studiul lui Ion Vlad,
care punea ca noutate, problema receptării romanului generaţiei '60-'70,
după ce trecuse în revistă mutaţiile epicii europene şi americane care ar
putea influenţa istoria genului. Dintre romanele în care autorul vede
"meditaţia în cadru istoric" asupra marilor momente ale literaturii",
selectează sub titlul Un poem despre lumi crepusculare romanele
Principele şi Săptămâna nebunilor, şi Eugen Uricaru. (Evocarea istorică) -
Rug şi flacără - văzut ca un "Roman istoric de factură clasică care arată
cunoaşterea tradiţiei romanului (referire la Sadoveanu).
Proza românească de azi, studiul lui Cornel Ungureanu, la care ne-
am referit deja, abordează monografic romancierii, subliniind faptul că
romanele istorice ale "deceniului unu" (Sadoveanu, Camil Petrescu) respiră
"spiritul epocii", că în ciuda fastului istoric "Principele nu e un roman istoric"
şi că în "deceniul şapte", Paul Anghel, în ciclul său istoric, Zăpezile de-acum
un veac, face mai mult "psihologia luptătorului" decât monument istoric.
În studiile sale asupra romanului românesc, Anton Cosma după ce
inventariază tematic şi structural "generaţiile" romanului românesc aflate sub
zodia "eclectismului" (dialogul cu mitologia, cu stilizarea fantastico-
mitologică, cu utopia ca aspiraţie şi procedeu compoziţional) se opreşte la
împletirea romanului cu istoria, sub zodia "romanului baroc", în tradiţia lui
Mateiu Caragiale (Eugen Barbu, Alice Botez, Dana Dumitriu: Principele,
Iarna Fimbul, Masa zarafului), capitolul Expansiunea barocului. Aducând
ca argument o definire a barocului din Dicţionarul de idei literare a lui
Adrian Marino, autorul vede "barocul literaturii contemporane ca o reacţie
extremistă la canonizarea excesivă a perioadei dogmatismului estetic". O
sumă de trăsături "barochiste" sunt găsite în corpusul de texte propus, de la
Nicoară Potcoavă ("baroc prin melancolica retragere în sine a eroului care
nu e numai un haiduc răzbunător ci şi Jacques Melancolicul" din Cum vă
place...) la Eugen Barbu (comentează preferinţa pentru modalitatea literară
barocă manifestată în Caietele Principelui): ambiguitatea personajelor, viaţa
ca reprezentaţie, masca, simularea, livrescul, decorativul, asimetrii şi
contradicţii, ostentaţie, amestec stilistic (lirism, ironic, oroare, cruzime,
grotesc), baroc la nivelul semnului lingvistic (cuvinte necunoscute, greu
verificabile).
Alte două studii despre perspectivele romanului românesc
contemporan se cer citate: primul, Aspecte ale romanului românesc
contemporan, al craioveanului Marian Barbu, pentru faptul că
"radiografiază", după expresia autorului, 23 de romane apărute între 1948-
1988, "pe criteriul valoric" şi că încearcă să clasifice romanele analizate în
funcţie de genul proxim.
Capitolul Permanenţe ale istoriei propune un roman clasic, Nicoară
Potcoavă sub titlul Reverberaţia documentului, Săptămâna nebunilor,
sub titlul Istoria ca text şi pretext, ciclul Zăpezile de acum un veac sub
titlul Epopeea Războiului de Independenţă şi ca noutate sub titlul
Semnificaţiile fantasticului istoric, Cartea milionarului.
Câte un model aproximativ, pentru fiecare deceniu: 1952, 1977, 1981,
1988, în tabla de materii, o selecţie mai amplă în prefaţa lucrării care
vorbeşte despre "polifonia" romanului contemporan şi implicit a romanului
românesc: selecţia surprinde "romane-document" - "descoperire sigură a
deceniului opt - opuse drumului spre fabulos şi mit" pe care se află şi
romanul istoric.
Din romanul istoric autorul selectează pe o clasificare tipologică a
romanului istoric, propusă de Dumitru Micu, documentar: Camil Petrescu
(pe alt drum al documentaţiei, decât cel al lui Rebreanu din Crăişorul),
Corneliu Leu, Radu Theodoru, Viorel Ştirbu, I.D.Muşat, Vasile Andru etc;
vizionar: Nicolae Tăutu, Tudor Popescu, Mihai Calmâcu, Elvira Bogdan etc;
proza romanţată "despre domnitori, boieri patrioţi, cărturari, evenimente
cruciale din viaţa poporului român, o întâlnim la Cezar Petrescu, Mihnea
Gheorghiu, Paul Constant, Al.Mitru, Ion Aramă, Petru Rezuş etc.
Apreciind că "o caracteristică dominantă a romanului istoric
contemporan este meditaţia social politică" M.Barbu propune şi în această
categorie "câteva nume care s-au impus cu autoritate": Paul Anghel, Dana
Dumitriu, Corneliu Leu, Eugen Uricaru.
Aceastei prezentări a romanului istoric după război i se poate reproşa
ruperea rădăcinilor cu tradiţia genului pe de o parte, iar pe de alta, formulări
entuziaste care împiedică justa receptare a acestui studiu bine documentat,
de altfel, de tipul: "inegalabilul ciclu, cea mai spectaculoasă întreprindere de
a scrie o frescă istorică o datorăm, lui Paul Anghel"; "romanele celor doi
(Anghel, Uricaru) au spart clişeele exploziv cronologice", "romanul
Săptămâna nebunilor va dăinui în veac..."
Radu G.Ţeposu publică în 1993 un studiu (datat 1988), care se
apleacă asupra "deceniului literar nouă", al cărui titlu ar fi fost suficient să
atragă atenţia: "Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar
nouă". Motivul opririi la acest studiu este faptul că şi în cazul "romanului
istoric", plasat de autor în diferite casete: Textualiştii, Mircea Nedelciu (şi
romanul său din 1984, Zmeura de câmpie); Mitologia derizoriului - Bedris
Horasangian (fără romanul său cu incursiune istorică Sala de aşteptare);
Fantezismul alegoric şi livresc - Ştefan Agopian (Tache de catifea, Tobit),
şi Ioan Groşan (cu proză scurtă), Tudor Dumitru Savu (De-a lungul
fluviului), Alexandru Vlad (Frigul verii).
În legătură cu exploatarea tematică a textelor, trebuie spus că, în
afara unui comentariu documentat asupra practicilor postmoderne pe care
această generaţie "le ilustrează, Radu Ţeposu nu vorbeşte despre roman
istoric în nici un moment al comentariului, de altfel nenumind vreo formulă
romanescă, ci sugerează elementele de recuzită care ar putea trimite la un

gen de roman: în Zmeura de câmpie "tema istoriei şi a războiului nu există,
ea fiind redusă la câteva rememorări disparate... Războiul ca textuare a
evenimentelor... şi o formă de textualizare a istoriei, o recuperare a ei în
"discurs"; Ştefan Agopian "scormoneşte pătimaş în cronici şi hrisoave. E
limpede însă că autorul vede cu alţi ochi erudiţia fantastă, pe care o pune în
pagină, fiindcă aceasta n-are decât rolul de recuzită alegorică; Istoria
reală, adevărata istorie nu e prin urmare avalanşa de întâmplări crude şi
amare care buimăcesc personajele, angrenându-le în vârtejul unei
apocalipse groteşti, ci forma supremă şi paradoxală a destinului: acesta face
cartea în care personajele cred că fac istoria". Conştiinţa ironică "a
bibliotecii" din care se hrăneşte textul, "farsele istorice", "pretexte epice",
"jocul cu textul", transformă, după părerea autorului, toate romanele în texte
şi acestea de tip autoreflexiv, metaficţiuni.
Volumul I al studiului lui Eugen Simion Scriitori români de azi (1974),
apreciind că "ierarhiile privitoare la literatura contemporană sunt provizorii",
prezintă "un număr de autori şi opere contemporane, grupate pe cât posibil,
după tipul de sensibilitate", "puse într-o cronologie critică personală".
Din această perspectivă, Eugen Barbu se află în capitolul "Romanul
pitoresc şi baroc", fiind reprezentat de ansamblul operei (până în 1975).
Principele este socotit a nu fi "o simplă operă de reconstituire istorică"(...),
"elementul esenţial este altul - parabola". Ceea ce interesează în acest caz
nu este aprecierea statutului romanesc al Principelui ci definirea romanului
"parabolic", în contextul literaturii europene moderne: "istoria nu-i decât un
punct de pornire pentru naraţiuni, cu înţelesuri amare (...), mai toţi caută în
istorie o filozofie a existenţei, alegând pentru aceasta, o cale indirectă.
Cea mai răspândită e parabola".
Cealaltă observaţie care interesează pentru perspectiva românească
asupra romanului istoric contemporan este referitoare la formula narativă:
"Rari sunt cei care mai fac, azi, roman istoric pur, în formula adusă la
strălucire de romantici...".
Volumul al II-lea nu are o organizare tematică ci monografică,
abordând scriitori "aflaţi în amurgul vieţii lor spirituale": doi maeştri din
vechea gardă interbelică, Sadoveanu "care după 1944 a scris o singură
carte remarcabilă (Nicoară Potcoavă, 1952) şi Camil Petrescu, pentru care
"era greu, aproape imposibil, de prevăzut că un romancier de factură
proustiană va scrie într-o zi un roman istoric obiectiv despre o epocă
întinsă pe 30 de ani, având ca personaje oameni de litere şi oameni politici
bine cunoscuţi"(...) Un om între oameni, biografie mai degrabă a unei epoci,
decât o naraţiune cu o tipologie diferenţiată într-un cadru istoric", "o
întreprindere vastă şi costisitoare abandonată... eşuată".
Volumul al IV-lea (1989), după ce recuperează din urmă nume din
"momentul 45-47", selectează din Momentul '60 Addenda o autoare care
are şi un roman istoric, Dana Dimitriu (Prinţul Ghica) plasată cu
întreprinderea ei istorică, sub semnul "istoriei ca obiect de reflecţie", care
face din romanul istoric o parabolă şi o cercetare spirituală".
Apreciind că "multe din mijloacele prozei tradiţionale reintră în
roman, în primul rând cronica evenimentelor exterioare", Eugen Simion nu
pierde din vedere şi faptul că "prozatoarea intervine în text pentru a-şi
justifica procedeele (într-un loc în vol.II)". Caracterizând tipul de roman,
criticul este categoric "Prinţul Ghica este, în fapt, un substanţial roman de
moravuri, printre cele mai bine scrise la noi pe o temă istorică".
Schimbând criteriul de structurare a volumului, un scriitor ca Eugen
Uricaru este plasat sub semnul Echinoxului: "Grupul Echinox. Prozatori.
Ceea ce ne interesează este că romanul Rug şi flacără (1977) este văzut ca
deschizând "un ciclu epic", "unind şi înnoind cele două modele pe care le
cunoaşte literatura română: modelul mitic Sadoveanu şi modelul Camil
Petrescu bazat pe concretul istoriei. Pentru a putea aprecia modelul,
Eugen Simion evocă o posibilă clasificare a modalităţii de povestire (de
evocare a trecutului, propusă de Umberto Eco (la care ne-am referit deja),
pentru a conchide că "ambiţia romanului este mare şi construcţia lui este
prea sofisticată pentru a-şi putea impune tema şi tipologia".
După ce acordă "Momentului '80" un întreg capitol teoretic, în care
înregistrează şi comentează naşterea şi manifestarea "generaţiei '80", Eugen
Simion se opreşte la Mircea Nedelciu şi Zmeura de câmpie, apreciind
mozaicul de tipuri de discurs care generează textul: "epistolar, jurnal, caiet
de regie, extrase din scrisori istorice, autoreflexivitate, parodie", într-un
roman pe "tema culpabilităţii şi inocenţei în istorie, tratată de prozatorii
generaţiei '60". Sub presiunea aceleaşi teme este văzut şi romanul lui
Alexandru Vlad, Frigul verii, care în locul unui "roman de reconstituire a
istoriei, cum ne-am fi aşteptat", este "un roman complex de analiză".
Ultimul autor la care se opreşte Eugen Simion cu observaţia că este
şi un roman istoric, este Sala de aşteptare a lui Bedros Horasangian,
apropiat ca tehnică romanescă de generaţia '80 (născut 1945) şi al cărui
roman este considerat de critic "primul roman integral postmodern publicat la
noi", " Ficţiune în ficţiune, roman oniric, roman parabolic".
Sala de aşteptare (...) ca "roman istoric este serios şi profund". Cu
acest punct de vedere panorama romanului istoric, de azi, ajunge aproape la
zi, cu alte cuvinte la momentul în care romanul istoric românesc întâlneşte
jocurile textului postmodern. Asupra subiectului Eugen Simion va reveni în
1996, răspunzând unei întrebări din anchetele publicate de Caietele critice,
asupra destinului acestei generaţii, pentru care "proză înseamnă textualism,
autoreferenţialitate, ironie, reportaj, amestec de jurnal şi ficţiune, reciclarea
miturilor, cultivarea fantasticului modern, detronarea de fapt a romanului
politic care în anii '70 şi începutul anilor '80 domina proza românească".
În acelaşi timp autorul vede perimat modelul pe care această generaţie l-a
cultivat "căci este un vis deja pierdut..."
În aceste "istorii" ale literaturii contemporane, (pe care multe voci
autorizate nici nu le consideră posibile, din perspectiva raportării creaţiei
literare la factorul timp), s-au făcut în mod inevitabil ierarhizări care plasează
discuţia la nivelul concret al epocii, legat de ideea a ceea ce ar trebui să fie
romanul istoric la un moment dat. Asta nu înseamnă că o serie de scriitori
care la un moment dat a reprezentat o "valoare" citabilă nu poate suferi
schimbări esenţiale de receptare în timp, mai ales dacă se scrie istoria
literară dinspre aşteptările şi modelele contemporane înapoi spre alt univers
care a generat opera după alte orizonturi de aşteptare.
Când Eugen Lovinescu scrie Evoluţia prozei literare numele lui
Eugen Boureanu prilejuieşte o fişă de autor şi o bibliografie (e drept pe o
jumătate de pagină) în care pe lângă apartenenţa la "semănătorismul
moldovenesc" şi recomandarea lui N.Iorga, autorul mai este caracterizat de
aprecierea că "semănătorismul scriitorului nu e rural ci paseist, scoborât
direct din romanele istorice ale domnului Sadoveanu, (...) cu mai puţină
invenţie, uneori prin simple tăieturi din cronice...". Pe lângă povestiri istorice
autorul este prezent cu un roman din 1922, Comoara logofătului ("cu ruini,
hanuri" şi probabil Costache Conachi), în timp ce Ov.S. Crohmălniceanu la
capitolul Eposul al Literaturii române între cele două războaie mondiale
(1972), îi acordă exact trei rânduri şi jumătate, şi acelea un portret fizic, fără

vreo trimitere concretă la romanele (proza) istorică. De altfel în Consideraţii
generale, Crohmălniceanu, apreciind că "proza românească se îndreaptă tot
mai mult în anii de după război către construcţiile epice masive", nu găseşte
nici un autor de roman istoric şi nici un personaj din romanul istoric
"citabil" (în epoca lui Sadoveanu). Istoria lui Călinescu (1941) nu-l
înregistrează în nici un fel, deşi ea are în privinţa prozei istorice glosaţi şi în
final autorii prin receptarea lor critică. Să reamintim de asemenea că autorul
introdusese, din raţiuni de definire a domeniului, o teorie a romanului istoric
(în capitolul Sadoveanu) şi o alta a biografiei romanţate care include şi sfera
istoricului (capitolul Cezar Petrescu).
În aceeaşi situaţie se află unul din puţinii autori de romane istorice,
selectaţi de Lovinescu în Istoria literaturii române contemporane, Radu
Rosetti (în capitolul Anexă la Sămănătorismul moldovean. Literatura
memorialistică: (...) 2. Radu Rosetti): "De mult mai mare importanţă este
activitatea literară şi memorialistică a istoricului Radu Rosetti, care, după
romanul mai vechi Cu paloşul (1905), ne-a dat şi romanul Păcatele
sulgerului (1912), cu scene din epoca fanariotă. Deşi în strânsă legătură cu
teoriile istoricului asupra formaţiei marii proprietăţi, reprezentând deci o
atitudine, acest roman ne interesează prin evocarea mediului unui sat
trotuşan din veacul al XVIII-lea; construcţia lui purcede din linia Ciocoilor şi
al lui Tănase Scatiu: răpitor al moşiilor răzăşăşti, sulgerul e tipul ciocoiului...
În afară de această epică pură, continuată şi în alte două volume de Poveşti
moldoveneşti (1920-1921), scriitorul a mai publicat ..." (şi aceste observaţii
apar în condiţiile în care atitudinea lui Lovinescu este cunoscută:
"disproporţia interesului faţă de trecut în comparaţie cu lipsa de preocupare
faţă de prezent în învăţarea literaturii").
G.Călinescu, a cărui istorie literară pierde puţini autori de romane
istorice, în special, aşa cum vom vedea din secolul al XIX-lea şi începuturile
celui de-al XX-lea îi acordă spaţiu de o pagină lui Radu Rosetti, pe de o parte
pentru că evocarea lui îI dă "plăcerea" unei genealogii boiereşti ("marea
familie a Rosetteştilor"), iar pe de altă parte pentru că I se pare că "posedă în
cel mai înalt grad invenţia nuvelistică - chiar dacă e la mijloc numai alegerea
unor anecdote auzite."
Criticul simţise nevoia să coboare lauda, cu acest "chiar dacă", şi o
mai coboară o dată cu "deşi": "Deşi fără adâncime portretistică Păcatele
sulgerului e o bună naraţiune cu o foarte studiată analiză a condiţiilor agrare
ale epocii (sec.XVIII)..." Entuziasmul este pierdut treptat de critic: "Radu
Rosetti a încercat şi un lung roman eroic Cu paloşul..."
De fapt, Radu Rosetti (1853-1920), este mai curând cunoscut prin
excelenţa memoriilor sale (vol.Amintiri, 1920, apărut la Iaşi, evocă prin
culoare timpuri şi prin implicaţiile biografice sentimente, atent ca istoric la
amănuntele epocii dinainte şi de după 1848), a căror "bază de date" se
răsfrânge şi asupra prozei de ficţiune istorică.
Altă dată Călinescu este mai incisiv când trebuie să pună în balanţă
"valori":articolul C.Stere anticipează observaţiile privind virtuţile şi limitele
biografiei romanţate: "Greşeala capitală a lui C.Stere (1865-1936) este de a-
şi fi romanţat memoriile în cele opt volume ale pretinsului roman "În
preajma revoluţiei", care s-ar mai fi revărsat în cine ştie câte alte volume,
dacă moartea autorului nu le-ar fi pus înţeleaptă, capăt."
Aici Călinescu se întâlneşte cu Lovinescu care considera că ultimele
trei volume ale ciclului "pot fi înlăturate nu numai fără pierdere, ci şi cu
mare câştig".

Roman memorialistic acesta pare genul cel mai propriu basarabenilor
- numai volumul I, care se ocupă de "cei vechi" care se împuţinau sau se
ruinau (referirea la boierimea de ţară, prin Iorgu Răutu -tatăl lui Vania) poate
fi socotit roman istoric, oglindind conştiinţa vechimii neamului în teritoriile
care vor fi rusificate (un roman social şi politic, în tiparul unui bildungsroman).
Sensul acestei "vizionări" a prezenţei romanului istoric în diverse istorii
literare a fost obţinerea unei imagini de ansamblu asupra criteriilor de
compartimentare a istoriei literaturii române (reieşind că într-o tratare
monografică, ca în cazul lui Rebreanu în Literatura română între cele două
războaie mondiale a lui Ov.S.Crohmălniceanu, un roman "istoric" -
Crăişorul, într-un capitol intitulat Realismul dur, nu-şi găseşte locul (are
alocate cinci rânduri). Pe acelaşi principiu, Felix Aderca nu-şi contrazice de
fel ţinuta interbelică (capitolul de tratare Analiza psihologică) în sensul că
două biografii romanţate în imaginea romanului istoric, nu-şi găsesc nici
ele locul: 1948 - Magellan, 1957 - Amiralul oceanului Cristofor Columb.
Reversul situaţiei ar fi că Dinu Nicodin (Nicolae Ioanidi m.1948)
figurează la Călinescu cu o singură nuvelă cinegetică Lupii, iar la
Crohmălniceanu cu Revoluţia (1943) - o carte de mari dimensiuni, (1200
pagini), azi uitată. La jumătatea distanţei între carte de istorie (are spre final
punerea în relaţie a căderii Revoluţiei franceze de la 1789 cu starea de spirit
şi tensiunile politice de pe malurile Dâmboviţei), publicată într-un tiraj
restrâns la Socec, în regie proprie, şi meditaţie asupra urcărilor şi căderilor
istoriei. Galerii de revoluţionari de frunte, dezbateri publice, execuţii, breviar
gastronomic, societăţi secrete, uneltiri francmasonice, şi mai ales aprecierea
lui Ion Negoiţescu, care în proiectul său de istorie literară îI acorda spaţii sub
titlul "proliferarea expresionismului epic" (superior celui atribuit pare-se lui
Rebreanu).
Criteriul "atmosferei romaneşti", poate deveni şi el inoperant,
nedisociind adesea formule romaneşti evident diferite:" Familii de spirite",
numeşte Liviu Leonte acest mod de "compartimentare care se adaugă
criteriului generaţiilor, al promoţiilor": "Sunt trăsături ce permit discutarea lui
Eugen Barbu, Dumitru Radu Popescu şi Fănuş Neagu în capitolul prozei
baroce". Pentru a-şi argumenta opţiunea, autorul conştient de întrebarea
dacă Principele este sau nu roman istoric, propune un punct de vedere şi
asupra romanului istoric: "Se adaugă, bineînţeles, problemele legate de
istorie, fiindcă oricum l-am privi, Principele este cartea altei lumi decât cea
în care trăieşte autorul. Pentru reînvierea trecutului două sunt modurile
majore în literatura noastră actuală. Unul aparţine lui Sadoveanu şi se
bazează pe sugestie, scriitorul transpunându-se în trecut şi vorbind ca
un contemporan al evenimentelor. Celălalt a fost folosit de Camil Petrescu,
reconstituire scrupuloasă a unei epoci în care autorul se delimitează şi
prin limbaj".
Liviu Leonte cade de acord că de fapt, clasificarea propusă are o zonă
mare de interferenţe: "Eugen Barbu nu poate fi alăturat nici uneia din aceste
direcţii, deşi, prin biografia materialului s-ar apropia mai mult de Camil
Petrescu, iar prin situarea în epocă a povestitorului ar ţine de prima
modalitate".
Poate ar trebui să vedem romanul istoric românesc sub zodia
interferenţelor: interferenţele cu politicul şi cu parabolicul au fost deja
semnalate; interferenţele cu fantasticul pe care le cunoaşte şi romanul
istoric. Cităm pentru interesul părerii autorului în receptarea operei, un
fragment dintr-unul din interviuri cu Ştefan Bănulescu (aprilie 1997, Iaşi);
"Criticii fals au socotit că eu sunt un scriitor al lumilor fantastice. Inexact.

Lumea asta este foarte realistă... E o memorie istorică a societăţii
româneşti, a vieţii spirituale româneşti."
Evident, istoria, câtă este la Bănulescu este construită ca enclavă
care îmbracă ca formă parabola, utopia şi se colorează în fantastic, în
Cartea de la Metopolis, labirint bizantin, asupra căruia autorul proiectează
lumina continuă a orei eterne în istorie.
Motivul opririi noastre în acest spaţiu eclectic, un spaţiu de tip
bizantin, care a cunoscut mărirea şi apoi decăderea unui spirit tradiţional cu
forme golite, în timp, de sens, o construcţie care sugerează mereu
posibilitatea utopiei perfecţiunii, este că el defineşte, în egală măsură, un
mod de construcţie rafinată a sensurilor prin coduri succesive (din care unul
poate fi istoria- monede vechi colecţionate) care seduc prin simbolistica
mitică care se goleşte sub ochii noştri de sens (ajungând de la ritual la
spectacol de măscărici), dar şi colorând oriental şi pitoresc, "balcanic" lumea.
Balcanism rafinat, pe care îl definim cu o secvenţă din comentariul în
oximoron al lui Ion Negoiţescu asupra Crailor de Curtea-Veche: "... există
acea realitate abject înnobilată, pe care o numim balcanism... Orchidee
înăbuşite de purpura soarelui-răsare, mocnindu-şi parfumele, pâlpâindu-şi
jăraticul unanim şi ucigător, cu grijă întreţinut prin veacurile depravării, crimei
şi lâncezirii prospere... În Mateiu caragiale se împreună în sfârşit - de
plumburi eterice a complicităţii! - lumea din Cezara cu cea din Pastramă
trufanda".
Aceeaşi atmosferă de spaţiu geografic fabulos, "tulburele farmec
crepuscular", cu povestiri care născocesc simbolic, generând o stare de
euforie narativă, îmbrăcând biografii banale în destine fastuoase, într-o
Cantacuzină dintre ape (acest spaţiu care apropie de Macondo romanului
sud-american) îl aşează pe optzecistul Tudor Dumitru Savu şi romanul său
De-a lungul fluviului aproape de acelaşi tipar, în care ar deveni vecinul
Crailor de Curtea-Veche, naraţiune numai în planul secund istoric"."
Deosebirea ar fi dată de registrul metaficţiunii. Problema pe care o
ridică explorarea unor astfel de "texte" nu mai este apartenenţa generică (toţi
criticii citaţi sunt unanimi în a nu considera Principele sau Săptămâna
nebunilor romane istorice sau în orice caz nu la modul esenţial), ci metoda
de lucru: să ne reamintim de lectura simbolică pe care o practică Vasile
Lovinescu asupra Crailor de Curtea-Veche, adecvată sub un anume aspect
spiritului operei şi autorului ei, preocupat de simbolistică şi heraldică,
construind în structura de adâncime (un ritual iniţiatic, legând ezoterismul
hindus de Ordinul de Malta, evocat în incipit. Arhitectura, pe care Vasile
Lovinescu o construieşte, transformă cartea într-un poem al metamorfozei:
trecerea dincolo de formă (podul) din vis care are ca păzitor şi călăuză -
bufonul, maestru, spiritual, Pirgu): enclava istorică - al doilea hagialâc - este
oficiată de Paşadia, de-a lungul secolului al XVIII-lea (de la asfinţitul Regelui
Soare până la Revoluţia franceză) - în care timp cei doi cavaleri nu
îmbătrânesc (prin hagialâcuri succesive spaţiale, temporale şi onirice).
Grile de lectură multiple pentru acest tip de texte eclectice ca formulă:
o critică stilistică (operată de Ov.S.Crohmălniceanu asupra textului matein)
care să exploateze efectele textului, o critică a surselor (operată de
Al.Paleologu şi Cioculescu asupra Crailor) care se practică de obicei la
întâlnirea cu proza "istoric-barocă" a lui E.Barbu, dar care se practică în
genere asupra textelor literar istorice, pentru marcarea raportului istorie-
ficţiune.

Psihocritica este şi ea exploatabilă şi în cazul romanului istoric în tipar
autobiografic, care caută măştile autorului ("Morga lui Mateiu constituie o
mască a unei colcăiri de experienţe dubioase şi de aranjamente inavuabile").
Romanele "cu istorie" şi "despre istorie" din deceniul opt, permit şi
identificarea jocurilor naratologice care schimbă registrele şi "pun în abis"
procedeele în textele cu evidente registre autoreflexive (deşi scrierea cărţii,
ca temă, este identificabilă în numeroase romane istorice propriu zise).
Labirinturile romanului istoric sadovenian exploatate prin instrumentele
criticii mitic-arhetipale au prilejuit naşterea unor lecturi critice productive, care
permit selectarea cititorilor sadovenieni: cititori de suprafaţă, ai aventurosului
de tip cavaleresc şi ai reconstituirii istoriei, şi cititori de planuri sugerate.
Revista Luceafărul a găzduit începând cu 1995 studiile lui Radu
Cernătescu care propun: Sadoveanu şi Kabbala, De la Melancolia lui
Dürer la Magul lui Eminescu. O hermeneutică sadoveniană. Despre
Sadoveanu aşa cum n-a fost - toate menite să pună la îndemâna cititorului
avizat un aparat de lectură, vizând refacerea edificiului interior, dintr-un
"unghi mysteriografic", care să pună în evidenţă opţiunile şi etapele
ascensiunii masonice sadoveniene, investigaţii de temr şi motive sugerând
"lucrarea interioară, ca ucenicul şi maestrul.
În romanul lui E.Uricaru, Rug şi flacără, arhitectura simbolică a
societăţii secrete (fraţii în negru, legenda asasinării lui Hiram, creanga de
salcâm), face parte din structura de suprafaţă a cărţii: "moartea fiind etapa
indispensabilă prin care trebuie să treacă Materia primă" pentru a transcede,
o eliberare a fiinţei prin deschiderea ei spre alte orizonturi.
Faţă de acest tip de grilă de lectură, alte orientări sunt mai apropiate
de pământ, cum ar fi conformitatea faţă de modele (chiar definind romanul
istoric te raportezi la un model). În prefaţa la Romanul istoric al lui
G.Lukács, spre a fi sigur că finalitatea traducerii şi recomandării studiului e
evidentă, N.Tertulian recomandă să "ne îndreptăm privirile spre câteva din
marile romane istorice ale literaturii române, ca de pildă Fraţii Jderi de Mihail
Sadoveanu sau Un om între oameni de Camil Petrescu", ca să "putem
descoperi fără greutate că tezele teoretice ale lui Lukács îşi găsesc o
deplină acoperire... Este suficient să observăm că în Fraţii Jderi figura lui
Ştefan cel Mare umple cu prezenţa ei dominatoare întregul spaţiu literar al
trilogiei lui Sadoveanu dar nu este mai puţin evident că ascena principală e
ocupată de familia Jderilor;... figura domnitorului apare ca o prezenţă directă
în mod intermitent, în momente cruciale, ea constituindu-se ca o nebenfigur
(figură laterală), tocmai în sensul definit de Lukács".
Aventurile lui Ionuţ i se par "împletirea perpetuă a destinelor
individuale cu soarta marilor acţiuni istorice - un principiu cheie al
romanului istoric preconizat de Lukács". În acelaşi sens este comentată
metoda de creaţie (pornind de la titlu) din Un om între oameni.
În realitatea construcţiei sadoveniene, însă, Ştefan cel Mare nu se
prea află în al doilea plan, ca în tiparul scottian de care vorbeşte Lukács...
Despre aceeaşi abordare a romanului istoric (raportarea la model) a fost
vorba şi în confruntarea cu romanul politic şi romanul parabolic şi poate fi în
întâlnirea cu modelul biografiei romanţate, ale cărei principii le-am enumerat
deja. Urmărind cronologia romanului istoric românesc, putem vedea că multe
titluri trimit la modelul exemplum. N.D.Popescu, Radu al III-lea cel Frumos,
I.Pop Florantin, Horea, Avram Iancu, Th.M.Stoenescu Aron Vodă cel
Cumplit (ca să ne referim numai la secolul al XIX-lea, dar au prevăzută
apartenenţa generică - roman istoric - Dar şi mai încoace: 1977 - Mihail
Diaconescu, Adevărul retorului Lucaci, 1978 Radu Boureanu, Frumosul
Principe Cercel, 1995, Alex.Mihai Stoenescu, Patimile Sfântului Tommaso
d'Aquino.
Adevărul este că distanţa între biografia romanţată declarată şi
romanul istoric (în tiparul ei) ţine de măiestria autorului: Neculai Milescu
Spătarul al lui Dumitru Almaş (1954) construită arhaizant cu un povestitor
omniscient în acelaşi registru lingvistic cu personajele, nu este Viaţa
spătarului Milescu (1942) a lui Radu Boureanu, care înclină către parabolă
existenţială, în imaginile unei meditaţii asupra istoriei (în acelaşi registru în
care îl plasase pe Domnitorul Petre Cercel ca figură renascentistă în dialog
imaginar iluştrii săi contemporani). Nici Viaţa lui Ştefan cel Mare, biografia
sadoveniană, nu este numai o "monografie romanţată" ci alunecă în mit şi
fabulos".
Citându-l pe Şerban Cioculescu, "nu vom face acum procesul vieţilor
romanţate. Hibriditatea genului, de bună seamă, a mai fost invederată. El
suferă de un viţiu iniţial, care nu scapă nimănui, prin evidenţa sa... Dozarea
ficţiunii cu adevărul stârneşte totdeauna îndoiala cunoscătorului istoricităţii
autentice şi confuzia în minţile neinformate... Documentaţia covârşită de
intenţia apologetică încearcă să se încadreze epic, printr-un compromis
între romanul istoric şi monografia ştiinţifică: formula însăşi a vieţii
romanţate".
Un alt model de interferenţă a romanului istoric românesc este
folclorul, care aduce în spaţiul romanescului literatura cu haiduci (a se
vedea aşezările romanului românesc din secolul al XIX-lea), legendarul.
Mircea Eliade, vorbind despre Destinul culturii româneşti, aduce în
discuţie raportul folclor-istorie: "Folclorul nu ţine seama de istorie,
dimpotrivă o sabotează şi o devalorizează. În orizontul spiritual care a
propriu folclorului, istoria echivalează cu efemerul, nesemnificativul şi iluzoriul
"Apa trece, pietrele rămân", este formula care rezumă cel mai pregnant
punctul de vedere al geniului popular faţă de istorie. Retrăgându-se în ei
înşişi, concentrându-se asupra propriilor lor tradiţii... românii au păstrat o
viziune arhaic-creştină asupra naturii, solidaritatea cu liturghia cosmică (de la
Thracia dionisiacă la Grecia orphică)".
Din această viziune se naşte cultivarea unor toposuri, unor proiecţii
asupra personalităţii istorice, care, ca în cazul lui Ştefan al lui Sadoveanu, îl
plasează în eternitate, în memoria colectivă scoţându-l din istorie.
Cealaltă faţă a influenţei şi interferenţelor folclorice este haiducul ca
personaj şi romanele cu haiduci ca gen cu care dialoghează şi azi romanul
istoric românesc. Să ilustrăm cu modelele pe care şi le aminteşte în Anii de
ucenicie, Sadoveanu, romanele cu haiduci ale lui N.D.Popescu, care sunt
reactualizate chiar din titlu (din epoca "marilor clasici până azi"!).
1892, Th.N.Stoenescu - Drăguşin Haiducul. Istorie adevărată,
Corbea, Istorie oroginală. Rosetti, Cu paloşul, 1937, Valea hoţilor, Eusebiu
Camilar, poveste vitejească; 1957, Paul Constant, Haiducii; 1971, Dumitru
Almaş, Fraţii Buzeşti, ş.a.
În analiza pe care o face Romanului românesc 1933, Şerban
Cioculescu, după ce urmăreşte evoluţia acestui gen de la Filimon la
Rebreanu, şi-l găseşte rămas în stare embrionară, găseşte mai multe cauze
sau piedici ale reuşitei epice depline, între care "O anume sentimentalitate
conservatoare, purceasă dintr-un respect tradiţional al forţelor trecutului".
Părându-i-se că poezia şi dramaturgia pierd teren în faţa romanului,
criticul se reîntoarce la atitudinea faţă de roman din secolul al XIX-lea
arătând că, "prin esenţa sa, romanul oferă satisfacţie estetică numai în
subsidiar şi întâmplător. Este un aliment al curiozităţii brute, iar nu al
gustului rafinat sau al îmbogăţirii spirituale. Criteriul mijlociu caută în roman
fapte şi senzaţii tari şi, neorientat, se dirijează în sensul propriu, al
ignoranţei". Luându-şi măsura de a menţiona că nu se referă la acele
romane "care concură la educarea gustului public", Cioculescu va defini
acele romane: "o serie de colecţii care trivializează gustul public: romane
de aventuri politiste, romane senzaţionale în fascicole..."
Recunoaştem aici paraliteratura (literatura de masă, literatura
populară "care destinde şi întreţine dispoziţia"), definită de Adrian Marino ca
"acoperind într-o zonă inferioară a literaturii, romane istorice, de aventuri,
robinsonade, gotice, negre, poliţiste, criminale... Genul pătrunde la noi prin
literatura de mistere şi haiduci, cu prelungiri până în zilele noastre".
Marino citează, în această definire de domenii, propria părere a lui Scott:
"Scriu pentru distracţia generală (general amusament)"
În acest punct ajung atât romanele cu haiduci cu care interpretează
romanul istoric, cât şi cel de tip biografie romanţată, pornind din secolul
istoriei, al XIX-lea, când romanul foileton permite larga difuzare şi
popularizare a textelor în împletire cu romanul de mistere, aşa cum vom
vedea, cât şi după al II-lea război mondial, când producţia de roman istoric
(cu toate zonele de interferenţă prezentate) este foarte mare, fiind încurajată
ca element de "educaţie a maselor". Spre edificare, propunem statistica
următoare, făcută pe cronologia anexată lucrării: între 1900 şi 1944
aproximativ 20 de romane istorice (în 44 de ani), în timp ce 1946-1990 ar
oferi 147 de titluri. Numărul mare al romanelor istorice ar putea fi explicat prin
creşterea numerică generală a lucrului scris şi totuşi, în absenţa unei
informaţii globale, îndrăznim să apreciem datele, prin zona perspectivei, ca
imaginea unei acţiuni concertate de "culturalizare" a cititorilor noi, "poporul
însuşi", ca să se înalţe la înălţimea epocii eroice; drept urmare consultăm
Revue Roumaine, numărul care prezintă lucrările Congresului scriitorilor
RPR, din 18-23 iunie 1956, în care avem două texte edificatoare: Raportul
lui Petru Dumitriu asupra prozei şi Discursul de închidere al lui Mihail
Sadoveanu, preşedintele Uniunii Scriitorilor.
Raportul asupra dezvoltării prozei, susţinut de Petru Dumitriu
(membru în Biroul Uniunii Scriitorilor), oferă perspectiva a zece ani de proză.
Dintre cărţile citate pentru contribuţia la "condamnarea vechii societăţi", un
roman istoric semnat V.E.Galan, Zorii robilor (referitor la 1907), Cronică de
familie "scrisă de autorul acestui raport: această mare temă - analiza şi
condamnarea vechii societăţi - constituie axa unică a operei"; Camil
Petrescu "care părea să-şi fi spus ultimul său cuvânt... şi-l vedem producând
după zece ani de maturizare o operă masivă. Un om între oameni, cel
mai vast roman istoric al literaturii noastre, mai amplu ca Fraţii Jderi
sau ca Zodia Cancerului"; şi "fiindcă am ajuns să vorbim de cărţile lui Mihail
Sadoveanu, ţin să precizez că... M.Sadoveanu şi-a continuat admirabila şi
armonioasa creaţie. Aprecierea de ansamblu asupra lui Sadoveanu: "evoluţie
exemplară"... sub semnul "victoriei realismului în proza noastră".
Trimiterea către sursa istorică este reiterată: "Mesajul prozei noastre
emană din experienţa istorică a poporului român, experienţă care a fost în
acelaşi timp tragică şi victorioasă - istorie a lungilor suferinţe şi a triumfului
final al vitalităţii acestui popor."
Mai interesant este modul de metamorfozare pe care-l practică finalul
bilanţului: Ce furtună în gândul şi-n sentimentele oamenilor! Ce uragan în
viaţa a milioane de fiinţe umane care constituie poporul! Acolo sunt
rădăcinile mesajului transmis de proza noastră".

Mesajul sadovenian nu face decât să întărească ideea "rolului
educativ al literaturii" şi al misterului avalanşei de evocări istorice, care cad
din ce în ce mai jos spre vulgarizare extremă, până la povestirile mimând
istoria şi exaltând prezentul din cărţile pentru şcolari (a se vedea Colecţia de
povestiri istorice ale lui Dumitru Almaş) dar, ce se întâmplă acolo nu mai
poate fi numit roman istoric.
Al doilea motiv al funcţionării romanului istoric este explicat de forma
parabolică spre care tinde: imagini ale regresiunii, ale punerii la adăpost a
sufletului, ale meditaţiei despre istorie în rama istoriei (ceea ce se va
întâmpla cu texte ale generaţiei '60 - Prinţul Ghica sau ale generaţiei '70-'80
- Noaptea împăratului, printr-o rafinare intelectualizată şi sincronică a
mijloacelor).
În fond, în acest refugiu parabolic al istoriei, este mai mult vorba de
autocunoaştere, de coborâre în sine mai mult decât în Istorie spre a căuta
sensuri. Îl cităm aici pe un reprezentant al acestei opţiuni, Vasile Andru, cu
Cele 11 moduri de contracarare a vigilenţei cenzurii, expozeu la
Simpozionul Rezistenţa prin literatură în ţările Europei de Est, Paris,
1991.
Cifra 11 se referă la numărul de cărţi publicate de autor până în 1989:
"Cele 11 procedee încep de la palierul lexical-semantic, continuă cu
observarea unor strategii de construcţie şi de exprimare, scrisul printre
rânduri, sintagma enigmatică, folosirea de procedee esopice, precum
alegoria şi parabola sau deghizările spaţio-temporale, şi în fine, procedee
experimentale".
Sensul acestui demers este dat explicit: "Deplasarea frustrării a
deplasat şi conotaţiile psihologice ale cuvintelor. Represiunea lexicală a creat
refulări specifice: "De altfel genul istoric ne-a servit nouă scriitorilor lejere
pretexte, atitudini, trimiteri la prezent."
În legătură cu romanul Noaptea împăratului (1979), Vasile Andru
spune că este în acelaşi timp "un demers contestatar şi unul cognitiv...
foloseau pe alocuri deghizarea romantică, alteori vocea auctorială era
directă".
Înainte de a ne despărţi de prezentarea generală s-ar impune şi o
privire asupra epicilor celor mai exploatate de romanul istoric românesc:
epoca dacică: Ion Topolog, Torna, torna, fratre, Bogdan Stihu, Iarna
lupilor, Acvila şi leul, Ion Dumitru Denciu, Luminile zeiţei Bendis, Mihail
Diaconescu, Călătoria spre zei, Mihail Sadoveanu, Creanga de aur, Tudor
Popescu, Un dac la Roma, Ileana Vulpescu, Sărută pământul acesta,
Mircea Alexandrescu, Coroana lui Burebista; epoca lui Mircea cel Bătrân:
Dan Ioan, Cavalerii ordinului Basarab; epoca lui Ştefan cel Mare: Dumitru
Almaş, Oana, Mihail Calmâcu, Vornicul Boldur, Mihail Gaşpar, Din vremuri
de mărire, Petru Rezuş, Dumbrava Roşie, Războieni, M.Sadoveanu, Fraţii
Jderi; epoca lui Mihai Viteazul: Dumitru Almaş, Fraţii Buzeşti, Nicolae
Crişan, Voievozi fără morminte, Ioan Dan, Curier secret, Taina
cavalerilor, Cavalerii, Radu Ciobanu, Călugărenii (Vulturul I-IV),
N.D.Popescu, Bătălia de la Călugăreni. Extras din cea mai glorioasă
epocă a vieţii lui M.Viteazul, Juneţea lui Mihai Bravul; revolta lui Horia,
Cloşca şi Crişan: I.D.Muşat, Horea, Rex Daciae, Liviu Rebreanu, Crăişorul
(Horea), Eugen Uricaru, Ion Pop Floranţiu, Horea, 1784. Vreme în
schimbare, Petru Vintilă, Roata, Gheorghe Vornicu, Umbra lui Horea, Radu
Selejan, Roata fără sfârşit, Titus Popovici, Judecata; 1821: Tudor Băran,
Rug pentru eternitate, Dan Mutaşcu, Vara şi iarna, Bucura Dumbravă,
Pandurul, Ion Lotreanu, Cămaşa de mire; 1848-1859: Camil Petrescu, Un
om între oameni, Alex.Antemireanu, Din vremea lui Căpitan Costache,
Viorel Ştirbu, Marele sigiliu, Petru Vintilă, Prima oră a dimineţii, Eugen
Uricaru, Rug şi flacără, Dumitru Almaş, Un om în furtună, Corneliu Leu,
Romanul nopţii de februarie. Plângerea domnului Alexandru, Rodica
Padina, Cea mai frumoasă noapte; 1877 - Paul Anghel, ciclul Zăpezile de
acum un veac (10 vol), Ion Aramă, Ultima redută, Eugen Burada, Vintilă
Corbul, Uragan asupra Europei, Ada Orleanu, Însemnaţi cu stea în frunte,
Petru Vintilă, Şoimii au trecut Dunărea, Un soldat în căutarea patriei,
Dana Dumitriu, Prinţul Ghica, Radu Theodoru, Cronică eroică 1877-1878.
Roman document.
Pentru primul război mondial (ca şi pentru răscoala din 1907) multe
romane, dată fiind contemporaneitatea autorilor cu evenimentele narate,
evocate, sunt romane sociale (pentru cel de-al doilea război, şi mai evident,
cu excepţii rare - generaţia '80 şi enclavele sale istorice), prea puţine citabile:
Dan Mutaşcu, Mirii cei trişti, Petru Vintilă, Prima oră a dimineţii.
Pentru că multe din textele sub titlul cărora scrie "roman istoric" sunt
adesea biografii romanţate, unii autori îşi iau măsura care (uneori atinge
numai suprafaţa) de a masca: Corneliu Leu, în Plângerea lui Dracula (1977)
adaugă un subtitlu (care funcţionează ca o convenţie de deficţionalizare).
Scrisori scrise sau nescrise, trimise sau netrimise de către Vlad Draculea
Domn şi Voievod al Ţării Româneşti zis mai târziu şi Ţepeş Vodă, de la anii
6972, 6982, 6984, aflate şi îngrijite pentru tipar în Bucureşti, cetate, pe care
el a înscris-o primul în hrisoave cu acest nume la cinci sute de ani de la
uciderea domnului, adică pe anii noştri aşa cum scriu după milesium 1476-
1976".

2. Romanul istoric sadovenian. Istoria ca aducere aminte. Romanul
istoric ca arhitectură interioară. Ceremonialul relatării
2. Romanul istoric sadovenian. Istoria ca aducere-aminte.

Romanul istoric ca arhitectură interioară.
Ceremonialul relatării.
Începem prin a citi cu ochii prejudecăţii, ai simţului comun, ai convenţiei.

Se-ntâmplă, la apropierea de opera unui scriitor despre care tomuri întregi s-
au scris, o imposibilitate a privirii dincolo de poartă, ca în minunata parabolă
a lui Kafka din Procesul : şi paznicul (autorul) şi omul din faţa porţii
(cititorul) îşi au dreptatea lor. Dincolo de asta există Cartea.
Citim într-un număr recent al României literare, la rubrica La o nouă
lectură: "Din punct de vedere artistic, însă, schimbarea de voce a lui Mihail
Sadoveanu încă din primele zile ale ocupaţiei sovietice are ceva dizgraţios.
Scriitorului nu-i stă bine să se maimuţărească pentru a-i face cuiva pe
plac.(...) Sadovenismul, aşa cum s-a definit de-a lungul a patruzeci de ani -
din 1904 şi până în 1944 - este incompatibil cu ideologia comunistă. În
operele sale reprezentative, scriitorul are ( ca şi Eminescu ) un cult al
trecutului şi pledează pentru o atitudine imobilă şi contemplativă.(...) Cât de
mult se poate preface un scriitor pentru a trece peste noapte de la
tradiţionalism la apologia civilizaţiei moderne? Şi cât de mult se poate
preface un scriitor ca Mihail Sadoveanu care structural nu se poate preface
?"
În acelaşi sens, Luceafărul, în editorialul din mai 1994 punea în
discuţie problema reevaluării scriitorilor, pledând însă pentru "evitarea
tentaţiei cumva firească de a judeca lucrurile de odinioară din unghiul
exclusiv al prezentului, de a face abstracţie de contextul în care s-au produs
sau de a folosi ca măsură a cântăririi lor absolutul moral".
Criticul se opreşte pentru ilustrarea ideii la Sadoveanu: "Căci, pentru a
da un singur exemplu, mi se pare şi nedrept şi neadevărat să transferi
compromisul moral, extrem de grav ce-i drept, prezentat de romanul Mitrea
Cocor asupra întregii opere sadoveniene - cum am citit undeva. Dacă e
foarte clar că un asemenea compromis nu trebuie trecut sub tăcere şi nici
minimalizat, e tot atât de clar că el nu trebuie şi nici nu poate să decidă
axiologic receptarea de pildă, a Baltagului."
Dar în 1944, momentul de la care acum se reciteşte literatura
română, Mihail Sadoveanu îşi încheiase aproape "ciclul mare al operei,
început în 1928 cu Hanu Ancuţei (...) care fixează definitiv în proza
românească o mitologie literară (...) ".
În 1944 apăreau Anii de ucenicie, care marcau aşadar, un ciclu de
experienţe creatoare. Nu-i lipsit de importanţă faptul că în Arta prozatorilor
români, Sadoveanu reprezenta culminaţia unei serii literare, în acelaşi an de
răscruce 1944.
Problema relecturii lui Sadoveanu nu este nouă şi poate este în firea
lucrurilor ca fiecare generaţie de lectori să-şi aibă propria lectură. Deja în
1978 puteam citi: "S-au emis pe seama lui Sadoveanu nişte platitudini
idolatre care se declanşează automat la pomenirea numelui său. Cea mai
nevoiaşă a încăput în formula "Ceahlăul literaturii noastre" (soră bună cu
"Luceafărul poeziei româneşti" = Eminescu). Mai sunt clişeele de genul celor
la care ne-am referit puţin mai înainte: "cântăreţ al naturii", "poet în proză",
"rapsod al trecutului", (în genere "cântăreţ") la acestea se adaogă negreşit
"refuzul civilizaţiei urbane" şi "apologia sufletelor simple", "duioşia
moldovenească", tra, la, la, etc."
Sensul acestei poziţii iconoclaste era, de fapt, unul de relectură
creatoare: "Sadoveanu a fost cu totul altul decât scriitorul instinctual, "un om
al naturii", cum l-au crezut contemporanii; abia de curând exegeza a început
să vadă în el ceea ce scriitorul a fost în realitate, un mare artifex de esenţă
cărturărească ."
Lecturile critice contemporane ale textului sadovenian surprind, fără
excepţie, principalele încrucişări de săbii din perioada debutului sadovenian:
Iorga, Ibrăileanu, Sanielevici, Lovinescu, dar şi relecturile ulterioare.
Comentând intrarea sadoveniană în arena romanului istoric, Şoimii,
H.Sanielevici realizează un tablou sinoptic, a cărui culoare e apreciată de
Al.Paleologu ca alcătuită "cum grano salis", "ca o formă amuzantă de
polemică", ceea ce-i permite în acelaşi timp aprecierea romanului Nicoară
Potcoavă:
"Sadoveanu însuşi a distrus o dată pentru totdeauna Şoimii, scriind
după aproape o jumătate de secol Nicoară Potcoavă, în care acelaşi subiect
capătă din plin tocmai ceea ce-i lipsea atât de manifest în prima versiune:
inteligenţă, cultură, umanism ( în sensul clasic ) ."
Pentru culoarea ei, cităm o secvenţă din articolul publicat de H.
Sanielevici în 1905, comentat în epocă de Eugen Lovinescu, cu privire la
Şoimii : "N-a existat, de când se scrie literatură, o atitudine mai adânc
neomenească decât aceea a d-lui Sadoveanu în Şoimii. Sfidez pe d.
Ibrăileanu să articuleze un cuvânt în această chestiune! (...) I se recomandă
(...) să distrugă odată pentru totdeauna această operă care necinsteşte pe
autor şi necinsteşte literatura română."
La cronicile lui Ibrăileanu, care apără scrierile de debut ale lui
Sadoveanu, Lovinescu va face observaţia că "a intrat în desăvârşita
dependenţă a povestitorului moldovean, printr-o admiraţie nediferenţiată" şi
va lăsa loc de mai bine în creaţia tânărului Sadoveanu: "Scriitorul s-a
încercat totuşi şi în romane: s-a încercat de pildă în Şoimii, Vremuri de
bejenie, Neamul Şoimăreştilor, în care chefurile necurmate şi patosul eroic
nu pot suplini lipsa de creaţie şi de cunoştinţe istorice ."
Ulterior, Lovinescu va reveni; "(...) dar în opera de maturitate evocaţia
istorică din Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi vodă (1929) (cu neuitatul
abate de Marenne), Fraţii Jderi (1934), Izvorul alb (1935) - din epoca lui
Ştefan cel Mare - se ridică la o adevărată creaţie epică învăluită, fireşte, într-
un lirism legitim."
Încheind receptarea debutului sadovenian în romanul istoric, aducem şi
punctul de vedere al lui Nicolae Iorga: "(...) Sadoveanu cel de tot tânăr care
a scris acele pagini ( Şoimii - n. n. ) după cetiri în cronici, în Ioan - Vodă al
lui Haşdeu şi în Taras Bulba, avea însă limba lui minunat de limpede şi
curgătoare pe care nu e cetitor care să nu ţi-o laude, avea aproape în
întregime însuşirile sale de stil, care farmecă şi stăpânesc, aşa încât cu toate
lipsurile, pe care desigur că însuşi scriitorul le bănuia de la început, romanul
a avut succes."
Ulterior Iorga va reface aceste aprecieri, pornind de la problema
respectării adevărului istoric : "Dar Neamul Şoimăreştilor învederează încă
mai mult lipsă de divinaţie istorică. Multele figuri se-ntâlnesc, se încaieră,
biruie, cad, fără ca vreuna să se definească uman pe un fond de realitate în
adevăr gâcită."
Dincolo de aceste lecturi divergente, putem vedea însă atelierul de
lucru al tânărului Sadoveanu : "Am scris neîntrerupt vreo 15 zile şi-am dat
gata un roman pe care l-am botezat Fraţii Potcoavă. Patruzeci de file
scrise mărunt, mărunt, cum ştii tu că scriu eu ... Uite cum stă chestia: vreo
două nopţi am visat întâmplările pe care le-am scris. Mă chinuiau icoane
fugare dintr-un trecut întunecos şi erau aşa de lămurite în ceaţa lor încât şi
ziua le vedeam." "Nemulţumit de Fraţii Potcoavă, vreau să-i prefac şi
nădăjduiesc mai mult şi în mai bine în acest avânt nou, care va înnoi o
lucrare care nu-mi place ca tehnică, dar care mă ademeneşte, încă, ca
tablouri şi concepţie. Setea după mai bun mă chinuie."
Pentru laboratorul literar al celui care a creat romanul istoric românesc
în liniile lui de maturitate, Anii de ucenicie pot funcţiona ca ghid. Desigur,
avem în vedere faptul că viziunea proprie asupra scrierii pune o problemă de
demarcaţie: nu este cumva tot literatură ?
Şi la Sadoveanu, întoarcerea nostalgică în zona începuturilor
literare este literatură. Şi el simte în introducerea la Anii de ucenicie,
posibila reticenţă a lectorului: "Mă gândesc că poate ar interesa pe prietinii
mei cetitori unele informaţii, mărturisiri şi amintiri în legătură mai ales cu ceea
ce e în mine artist. Simpla anecdotă - divertisment e de importanţă cu mult
mai redusă pentru cei care se interesează de viaţa scriitorilor. Uneori, totuşi,
mă voi opri şi la asemenea paragrafe. Unele din acestea din urmă, fără voia
mea, au să aibă alură literară. Asta mă jenează puţin; aş vrea ca între mine
şi cititorii mei, de data asta, să lipsească meşteşugul breslei din care fac
parte."
Reîntorcându-ne la atelierul de creaţie, cităm din Anii de ucenicie,
începutul aventurii fraţilor Potcoavă şi a romancierului Sadoveanu, în anul
"de graţie" 1903: "Întâia propoziţie pe care am aşternut-o pe hârtie a fost:
"Mă chiamă Radu Suliţă...". Mă chema Radu Suliţă şi umblam la apa
Moldovei cu fraţii lui Ion-Vodă cel Cumplit; eram martor vitejiilor şi suferinţelor
lui Nicoară şi lui Alexandru Potcoavă. I-am întovărăşit în Iaşi şi pe drumurile
stepei, până în amurgul carierei lor, şi jeleam cu lacrimi pe moş Petrea Gânj.
Douăsprezece zile n-am mai fost în timpul meu. Absorbit într-o schivnicie
subită, îmi povesteam mie însumi aventuri romantice. Văzusem şi
cunoscusem toate, fără îndoială. Ghiţă Botgros îmi fusese prietin şi-l
întâlnisem în hugeagurile din Opriseni; iar popa Ciotică a fost şi el aevea în
această viaţă, deoarece m-a cufundat cu ale sale mâni în cristelniţa de la
biserica de la Moiteşti, în apa luminatului botez. Eram bucuros dimineaţa,
întristat la amiază, sumbru ca un inorog la ceasul culcării. (...) Mai târziu,
după un an, i-am dat o altă formă şi i-am schimbat numele. I-am zis Şoimii.
Am rămas tot neliniştit şi nemulţămit, aşteptând alt acces de febră, în
alt anotimp."
Întorcându-se în timp, la momentul apariţiei primelor volume, în aceiaşi
Anii de ucenicie, Sadoveanu comentează reacţia lui H. Sanielevici: "(...) m-
a desfiinţat în douăzeci de pagini sever documentate. Literatura mea nu
era decât beţie, crimă, viol, bestialitate, după cum lesne se putea vedea
dintr-un tablou sinoptic al subiectelor " dar şi propria trăire de scriitor orgolios:
"N-aş putea susţine acum că n-am fost lovit în plin, deoarece aveam în
mine de totdeauna viermele otrăvit al îndoielilor. Însă în acelaşi timp am
văzut limpede sofismul tabloului sinoptic, în care puteau fi încadraţi toţi
scriitorii tuturor literaturilor."
Încă de la apariţia romanului Şoimii ( 1904 ), scrisul lui Sadoveanu a
fost apropiat de marii maeştri ai genului, Walter Scott, Victor Hugo, Henryk
Sienkiewicz, Alexandre Dumas sau de sensibilitatea literaturii ruse,
Turgheniev, Gogol, Gorki, dar şi de literatura cu haiduci.

Pentru ilustrare, propunem două comentarii literare situate la mare
distanţă în timp: după H. Sanielevici, citat deja, Sadoveanu apărea ca un
"pastişor de rând", "care imita de fiecare dată pe unul sau mai mulţi
scriitori străini". Astfel Şoimii ar fi "Sienkiewicz şi Tolstoi şi N. D. Popescu".
Ducând la ultimele consecinţe efectele comparatismului, Alexandru Piru
găseşte că "Şoimii se poate compara în cele mai bune pagini cu Taras
Bulba de Gogol"; "Tonul e ca-n Vremuri de bejenie exuberant eroic,
semănând cu cel din Ivanhoe de Walter Scott"; "Un spor în direcţia
documentaţiei cât şi a conflictului înregistrăm în Neamul Şoimăreştilor, de
data aceasta analogia putând fi făcută cu romanele istorice ale lui Henryk
Sienkiewicz ( tip Prin foc şi sabie )"
În studiul lui Nicolae Manolescu, sfera circulaţiei modelelor se
îmbogăţeşte cu alţi doi maeştri: "Romanele de tinereţe au caracterul
naraţiunilor romantice de aventuri şi sunt influenţate de scrierile
asemănătoare ale lui Walter Scott, Victor Hugo şi Alexandre Dumas. (...)
Recuzita genului e aproape toată aici: răpiri, lupte între viteji, urmăriri,
trădări, iubiri nefericite. Erotica e romanţioasă iar psihologia convenţională,
oarecum ca în ciclul lui Sienkiewicz, de la care provin şi câteva teme."
Alexandru Paleologu, în studiul citat, vede o eliberare treptată de
modele în perioada maturităţii, fixată la un an după studiul lui Lovinescu
(1928), epocă aflată sub semnul romanului Zodia Cancerului sau Vremea
Ducăi-vodă (1929):"(...) progresiunea lui Sadoveanu către sine însuşi, lentă
dar sigură, în ciuda prea multelor şi grelelor biruri plătite în primii ani
sentimentalismului tânguios sau haiducesc ( şi "voinicesc" în genere ), a
întâlnit aproape de la început răzleţe ( foarte răzleţe ) ţâşnituri ale geniului."
Pornind în continuare de la acelaşi ghid în labirintul creaţiei, care permite
puncte de reper în ficţiunea sadoveniană, Anii de ucenicie, putem reface
experienţa literară a autorului, esenţială ca treaptă în aventura literară. Aici
găsim precizate acele "flori ale unor lecturi proaspete de haiduci
naţionali" cum spune Lovinescu, dar şi marii autori de romane istorice care
vor prilejui comparaţii mai târziu, criticilor : "De la o vreme primeam mai cu
plăcere proza lui N. D. Popescu decât a imitatorului său Panait Macri. Aceşti
autori erau în acel timp furnizorii editorilor populari în materie de haiduci şi de
bandiţi. Dar pe când povestirile lui N. D. Popescu se găseau în prelungirea
baladelor populare, ca Bujor şi Ghiţă Cătănuţă, combinaţiile lui Macri
mergeau pe un ascuţiş senzaţional, amestec adesea de crime oribile şi
pornografie. Am rămas câţiva ani, din instinct credincios bătrânului Nedea
Popescu, ale cărui calendare pentru toţi românii împodobeau în fiecare an şi
rafturile tatălui meu. Mai târziu, când l-am cunoscut pe acest bun şi blând
cetăţean al Bucureştilor, mi-a fost simpatic cât şi cărţile lui. Era un scriitor
sincer încredinţat de misiunea pe care o avea, de a scrie pentru marea
mulţime, şi era conştient că trebuie să păstreze o legătură firească între
cântecele bătrâneşti şi romanele sale haiduceşti."
Sadoveanu intră de fapt odată cu primele lecturi din marii autori de
romane istorice din secolul al XIX-lea, în marea circulaţie a reţetei genului,
care cunoscuse apogeul odată cu romantismul şi opera lui Walter Scott : totul
fusese spus şi în momentul când scrie Sienkiewicz, care colorează cu
apologia spiritului naţional peripeţiile şi scenele de luptă din trilogia sa istorică
(Prin foc şi sabie, Potopul, Pan Wolodyjowski). Sadoveanu simte că
romanul polonezului poartă cu nobleţe semnul salvării ţării de către şleahtă;
eroii din imensa galerie de personaje fictive sunt generoşi şi nobili pe fundalul
unei existenţe rituale.

În 1909, Sofia Nădejde, care traducea romanul Prin foc şi sabie,
atrăgea atenţia cititorilor asupra faptului că în roman "vom găsi o parte din
istoria noastră. Ne învie vremea lui Vasile Lupul."
Total opus, Gogol oferea tânărului moldovean o descriere colorată, cu
apăsate nostalgii paseiste, intersectată de linii fantastice de esenţă folclorică.
Taras Bulba, o scriere ciudată, o povestire violent romantică, prin viaţa
liberă, aventuroasă a cazacilor zaporojeni, oferea un refugiu al spiritului
apăsat de norme şi convenţii şi, dincolo de asta, o captivantă prezenţă a
stepei infinite. Poate sub influenţa acestei atmosfere, după ce trecuseră ani
de la apariţia Şoimilor, Sadoveanu scrie un articol despre istoria cazacilor, în
1937, reluând apoi apropierile în 1946, cu prilejul comemorării poetului
ucrainean Taras Sevcenko: "Căzăcimea aceasta veche, de care vorbesc şi
cronicarii moldoveni, era simbolul vieţii libere şi a unui ideal de egalitate şi
frăţie. La 1648 s-a ridicat Bogdan Hmelniţki, prăpădind boierimea leşască din
Ukraina (...) "
Asfel pătruns în marele text al retrăirii istoriei, Sadoveanu va face
ucenicia într-o lume în care ficţiunea se substituie treptat adevărului istoric;
romanul istoric sadovenian va ajunge în epoca maturităţii să-şi dezvăluie
propriul mecanism de raportare la regulile genului: va genera o povestire cu
model încorporat (Nicoară Potcoavă într-o vânătoare simbolică nu ucide lupul
singuratic, Catrina Duca are ca oglindă peripeţiile lui Theaghene şi a
Haricleei din romanul lui Heliodor.)
Deocamdată, încă la primele romane istorice ( Şoimii 1904, Vremuri
de bejenie 1907, Neamul Şoimăreştilor 1915 ) Sadoveanu trebuia definit,
pentru că în textele sale fuzionau povestirea, poemul epic, balada,
basmul, epopeea.
Încadrarea într-un tipar îi punea probleme lui Lovinescu: "(...) nu putem
totuşi, conchide la o evoluţie de la romantism la realism întrucât mai pe urmă,
subiectele s-au învălmăşit şi, în definitiv, luate din fantezia populară sau din
realitate, se încadrează într-o formulă unică, pe care am putea-o de pe acum
numi materialism liric ."
Lovinescu îşi argumenta "etichetarea" prin identificarea unei "note
fundamentale a psihei moldovene": "Notă comună întregii literaturi
moldoveneşti, expresie a psihei colective, duioşia este, cu deosebire,
elementul caracteristic al literaturii domnului Sadoveanu, al cărui
"specific" nu trebuie, aşadar, căutat în materialul uman folosit, nici în cadrul
naturii, ci în atitudinea contemplativă de regret şi în lipsă de reacţiune.
(...) reuşind astfel să transceadă şi să spiritualizeze materia, îndepărtând-o
într-o lume străvezie de umbre poetice."
Criticul însă, nu apreciază lirismul în proză: "(...) privit în categoria
epică, lirismul constituie dimpotrivă o inferioritate ", considerând că "
sensul evoluţiei literaturii epice este în direcţia obiectivării ".
Încercând găsirea unei formule pentru caracterizarea textului
sadovenian, Tudor Vianu, raportându-l la semănătorism, va aprecia că "(...)
arta lui îşi croieşte drumuri cu totul proprii. (...) Adevărul este pentru
Sadoveanu viziune. Arta lui e vizionară ".
Vianu va regândi consideraţiile care l-au apropiat pe Sadoveanu de
Zola, în viziunea unor critici: "Omul elementar este în acelaşi timp, pentru
Sadoveanu, omul eroic. El nu încarnează, ca la alţi scriitori ai realismului
naturalistic, substructura umanităţii, ci apoteoza ei. (...) Pentru această parte
a operei lui Sadoveanu s-a întrebuinţat epitetul eroico-romantic.
Încadrarea lui Sadoveanu în curentul realismului artistic şi liric se cuvine

a se face aşadar cu unele rezerve ."
G. Călinescu va aborda problema cuprinderii lui Sadoveanu prin
romanul istoric într-un tipar, în două texte esenţiale pentru literatura
sadoveniană, aflate la douăzeci de ani distanţă.
Este deosebit de interesant faptul că, înainte de a găsi liniile definitorii
pentru tipul de roman istoric pe care Sadoveanu îl ilustrează, Călinescu
introduce în spaţiul afectat prezentării romanului Neamul Şoimăreştilor, pe
care îl consideră "ceva mai consistent din punct de vedere epic", o teorie
asupra romanului istoric, care cuprinde regulile tradiţionale ale genului,
şi statutul eroului în acest tip de roman. Spre sfârşitul analizei romanelor
istorice, Călinescu intră în dialog cu textul sadovenian şi în problema
adevărului istoric în roman. De-abia ajungând la primele volume din Fraţii
Jderi, Călinescu va caracteriza formula romanescă sadoveniană: "Mai
apropiate de formula epicului eroic sînt cele trei romane în continuare
(Ucenicia lui Ionuţ, Izvorul Alb, Oamenii Măriei-sale) unde căutătorul de
peripeţii este mai satisfăcut, şi care totuşi în substanţa lor sînt cu totul
altceva decât nişte romane istorice. (...)" "În lumina acestor observaţii se
poate constata că lui Sadoveanu (la începuturile sale epice mult mai
aproape de formula genului ) îi lipsesc bogăţia şi neprevăzutul intrigii
aventuroase şi ţinuta înalt virilă a eroilor (...)"
Această tehnică de comentariu al unui text sadovenian printr-o
raportare la regulile genului mai fusese folosită de G. Ibrăileanu, care
comentând "splendida poveste a d-lui Sadoveanu"(Vremuri de bejenie), la
momentul apariţiei ei în Semănătorul, de-a lungul a cinci numere, propunea
discutarea ei "(...) din punctul de vedere al realismului epic ".
Ibrăileanu va oscila asupra speciei de apartenenţă a textului, începând prin
a-l numi "nuvelă", apoi "poem epic": "Splendida poveste a d-lui Sadoveanu,
dacă băgăm bine de seamă, e un poem epic, face parte din acel gen a cărui
legitimitate nu a negat-o nimenea niciodată. E un poem epic, cum îl poate
scrie un modern : un poem fără ceea ce se cheamă miraculos."
Punctul din care pornea comentariul lui Ibrăileanu era funcţionarea
istorismului în roman, şi-i va ocaziona lansarea unor formulări care vor fi
împărtăşite şi de Călinescu : "acţiuni şi sentimente etern omeneşti" (...) "care
pot servi ca subiect într-o bucată istorică, fără ca realismul să sufere
apreciabil".
Părerea criticului de la Viaţa românească era că Sadoveanu "(...) a
fost în situaţia de a imita realitatea, fără să cadă în anacronisme ( dacă
decorul e adevărat ), a fost în stare să ne dea un tablou istoric, în care, cum
zice Taine, să adaoge adevărului poezie ".
Revenind în 1960, în alte condiţii, Călinescu va completa observaţiile
asupra operei istorice a lui Sadoveanu, din Istoria literaturii române de la
origini până în prezent, văzându-l în cadrul precis al unui gen - romanul
istoric : "Mihail Sadoveanu scrie mereu monografia unei societăţi umane, de
unde preferinţa, de la o vreme, pentru romanele istorice, care sînt, de fapt,
în felurite condiţii de timp, tablouri complete antropologice şi etnografice.",
apreciind că "unele din ele sunt cele mai puternice monumente ele creaţiei
sale "(...) "un prilej de filozofie inefabilă asupra desfăşurării materiei în
univers ".
Susţinând această viziune universală a lui Sadoveanu, Călinescu
îndepărta, în condiţii social - politice precise, acuzaţia de "paseism" : "
Romanele istorice ale lui Sadoveanu (...) pot să dea , cui nu le citeşte adânc,
ideea că scriitorul e un paseist, punând toate fericirile în trecut " şi îl

ancora în "entuziasta înţelegere a prezentului".
De acum, liniile epicii sadoveniene au fost definite şi lecturile critice
ulterioare nu vor face decât să le întărească: Dumitru Micu încadrează
romanul istoric sadovenian în categoria "romanului istoric vizionar", cu un
termen definit de Tudor Vianu, după ce trece în revistă tipurile de romane
istorice ilustrate în secolul trecut : "Vizionară (astfel o caracterizează Tudor
Vianu), arta lui Sadoveanu aparţine în esenţă realismului, însă un realism
ce reflectă dimensiunile unei lumi în care avântul romantic (chiar dacă limitat
şi adesea anarhic), visul, fie acesta chiar unul veşnic irealizabil, intră ca părţi
constitutive inalienabile (...) "
În corpul demonstraţiei, sublinierea realismului de către critic,
urmăreşte un acord cu noua viziune literară de după război, dar în liniile
generale, esenţa a tot ceea ce s-a spus sau se spune despre textul
sadovenian există şi în acest studiu. Subliniem prezenţa unei observaţii
care după 1970 a permis o relectură a textului istoric sadovenian : "tâlcul
ascuns" : " Se poate vorbi, la scriitorul nostru, de un realism mitologic, în
sensul că datele existenţei palpabile sunt astfel subsumate unui tâlc
superior, concepute sub specia absolutului, că, fără vaporizarea conturului
concret, apare uluitor în lumină ceea ce e statornic în lucruri, etern, de
nezdruncinat".
Prin aceste observaţii, Dumitru Micu operează o separare decisivă a
metodei de creaţie a lui Sadoveanu în reconstituirea trecutului de aceea a lui
Camil Petrescu (Un om între oameni), pe care îl încadrează într-un capitol
separat : " Romanul istoric de reconstituire ştiinţifică ".
În 1976, Eugen Simion apropiindu-se de scriitori "aflaţi în amurgul
vieţii lor spirituale", după război, şi făcând precizarea că "a analizat o parte
a operei având în faţă imaginea totalităţii ei", îl abordează pe Sadoveanu
printr-o nouă lectură critică a ultimelor texte, văzându-l în acelaşi timp sub
semnul "realismului magic", dar şi apropiat de "neliniştile spiritului
modern ".
La aceste identificări de formule epice, s-au adăugat în cadrul lecturilor
critice ale textelor istorice sadoveniene, două probleme : modul în care
textul dă naştere atmosferei şi ce anume ascunde textul, în structura de
profunzime.
Traversând într-un eseu amplu opera sadoveniană, Nicolae Manolescu vede
ca elemente supraordonatoare ale universului romanesc - povestirea şi
permanenta referire livrescă: " Structura epopeică sau fabuloasă se
constituie pornind de la acest debit verbal uriaş prin care prozatorul îşi ia în
stăpânire universul şi eroii, înălţându-i pe un soclu, distanţându-i de realitate,
aşezându-i în inima legendei"(...) "Nenumăraţii povestitori din cărţile lui
Sadoveanu repetă înlăuntrul ficţiunii destinul scriitorului însuşi care
transformă tot ce trăieşte în fapt de imaginaţie." (...) " Şi Zodia Cancerului şi
celelalte sunt substanţiale tocmai stilistic: oamenii vorbesc mai cu plăcere
decât acţionează, amână fapta prin istorisiri." (...) " Nerăbdarea tuturor de
a spune şi auzi poveşti este neînchipuită : tăcerea pare o pedeapsă." (...) "
Un text izvorăşte din altul şi produce altul (...) Povestirii îi ia locul
repovestire. Povestim o întâmplare; repovestim o poveste ."
Dincolo de acest mod de funcţionare a textului, criticul vede atmosfera
din romanele istorice născându-se din două teme care se împletesc: "mitul
unei vârste de aur" şi recăderea periodică în barbarie - paradisul devastat":
"(...) modelul de societate pe care prozatorul îl aşează în faţa lumii moderne:
o civilizaţie legendară ce s-a degradat şi spre care (influenţat şi de N. Iorga

) el priveşte cu nostalgie ."
Definind prin formulări care trimit la critica arhetipală, universul profund
al textului sadovenian, Alexandru Paleologu vede sentimentul trecutului ca
un semn al mitului "eternei reîntoarceri" : " Civilizaţia arhaică la care
aspiră Sadoveanu şi a cărei structură o conservă, nu este rudimentară ci
primordială, nedegradată. Năzuinţa la arhaitate nu înseamnă involuţie sau
retrogradare ci reprezentarea modelului perfect, absolut, arhetipal.
Patriarhalitatea sadoveniană este aproximarea arhetipiei primordiale, e
deci o restaurare. La scară mică sau mare, aceasta se poate realiza în
variate momente sau în condiţii istorice; una dintre ele, apoteozată, o
înfăţişează Sadoveanu în ciclul Fraţii Jderi, sub domnia lui Ştefan cel Mare.
Nu e singura posibilă, nostalgia originilor nu înseamnă, cum s-a crezut,
paseism ci reprezentarea unui model. Sentimentul trecutului este însă
memoria umanităţii. Sadoveanu nu poate fi înţeles fără mitul eternei
reîntoarceri ."
Semnificaţiile acestui univers "paseist", "patriarhal" fuseseră căutate şi
de alţi cititori avizaţi ai textului sadovenian.
În 1982, Monica Spiridon propunea o nouă lectură a operei
sadoveniene, de data aceasta cu o grilă de lectură unică : "motivul uceniciei
şi al dascălului".
Ideea călătoriei iniţiatice fusese deja abordată de Savin Bratu care
recitise Creanga de aur de Nicolae Manolescu, care găsise călătoria şi
sensurile ei ca o tehnică de generare a textului, alături de povestire, şi în
general de criticii pentru care "călătoria" ca temă domină construcţia
romanului istoric la Sadoveanu.
Interesant este modul în care autoarea îşi pregăteşte aparatul de
lectură, găsind în "ucenicia" viitorului scriitor trei coordonate
fundamentale, care devin "toposuri în ficţiunea sadoveniană" : "una
cosmică - experienţa naturii; reiterarea unor experienţe primordiale (
lunca, vânatul )", "una culturală" - de aici galeria imaginară a
"dascălilor", şi una "parentală" - "orbita spirituală a strămoşilor",
"ultima, suprema treptă a uceniciei" cu "rezonanţă în universul ficţiunii".
Pornind de la comentarea ultimelor rânduri din Creanga de aur, Monica
Spiridon găseşte o semnificaţie şi o cheie de intrare în universul sadovenian
de adâncime : "(...) finalul cărţii semnifică predarea stafetei şi începutul unui
nou ciclu; ideea de continuitate, de asigurare a descendenţei, joacă un rol de
prim ordin în idealul, în modelul conceput de Sadoveanu. (...) Orientarea
conservatoare şi repetitivă a acestui model este evidentă în Baltagul, Fraţii
Jderi, dar nicăieri principiile sale nu devin atât de transparente ca în Nunta
Domniţei Ruxandra; (...) condus de mentorul său (...) învăţăcelul retrăieşte
sau îşi aminteşte ucenicia unui alt Bogdănel, într-un veac trecut, sub braţul
fondatorului stirpei, Ştefan pârcălabul."
În structura de adâncime a romanelor istorice sadoveniene, pe care le
parcurge treaptă cu treaptă, autoarea găseşte scheletul unui
"bildungsroman" care se îmbracă în haina modelului "călătoriei şi căutării
iniţiatice": "În viziunea lui Sadoveanu, o serie de practici simbolice complexe
ca vânătoarea, pescuitul sau călătoria permit omului să interpreteze
lumea, interpretându-se în acelaşi timp şi pe sine, servind însă scopul major
al consonanţei cu Universul, cu Cosmosul primordial."
Lumea investigată de Sadoveanu ar fi o lume de "semne" în care
"cunoaşterea nu poate lua decât forma interpretării, a reducerii variantelor la
prototip" (...) " Pentru mentalitatea arhaică, în universul aparenţelor sensibile,

toate au nume, glas şi semn".
Printr-o astfel de lectură, autoarea se întâlneşte cu un tip de demers
hermeneutic, inspirat de studiile lui Frazer, Frye, Durand, M. Eliade.
Nu putem părăsi problema receptării romanului istoric sadovenian, fără a ne
opri la studiul lui Ovid S. Crohmălniceanu, din 1984, care aborda printr-o
"interpretare inspirată de critica arhetipală" textele sadoveniene, aducând
ca argumente în favoarea acestui tip de abordare Anatomia criticii, a lui N.
Frye, dar depăşind în comentariu textele propriu-zis istorice: "Aproape toate
romanele istorice - remarcă de asemeni Northrop Frye - respectă următoarea
schemă: sunt o suită de aventuri minore, care conduc către o ţintă cu
importanţă majoră, în general anunţată din capul locului, şi atingerea ei pune
capăt naraţiunii. Acest ţel final, criticul îl numeşte căutare, spre a sublinia
analogia perfectă între epica romanelor istorice şi trama narativă a majorităţii
miturilor iniţiatice. Acţiunea cunoaşte deopotrivă, trei stadii: Primul, al
aventurilor preliminare şi călătoriei primejdioase (agon); al doilea, cuprinzând
înfruntarea hotărâtoare, de obicei o luptă la capătul căreia eroul îşi nimiceşte
adversarul, îi cade victimă sau pier şi unul şi altul (pathos); în sfârşit ultimul
stadiu, celebrarea succesului ori meritelor viteazului (anagnorisis ). E de
prisos să mai insistăm asupra fidelităţii cu care epica romanelor istorice
sadoveniene respectă această desfăşurare ternară."
Astfel, găsind la o nouă lectură osatura arhetipală, identificând "pattern-
urile", autorul găseşte argumente pentru modernitatea lui Sadoveanu, în
contextul în care marii autori moderni recurg la mit pentru a reinterpreta
lumea.
Ce anume însă îl făcea pe Sadoveanu să pună în locul unei lumi
schimbătoare, haotice şi dureroase, ( care populase volumele de debut ) o
lume ritualizată, fixată în tipare de existenţă arhaice, unde trăieşte un om
reconciliat cu universul.
Nu a scăpat nici unei lecturi critice spaţiul sacru către care trimite
romanul istoric sadovenian, nici sensul pe care povestirea sadoveniană îl
generează în spaţiul istoriei: "refugii" pentru omul modern: epoci de linişte,
personalităţi charismatice, o natură care mai învăluie cu semne "o lume unde
civilizaţia nu a pătruns încă".
Mircea Eliade în Nostalgia originilor găsea că lumea modernă mai
păstrează simbolurile şi sensurile din illo tempore în "universurile
imaginare" care sunt în acelaşi timp "proces de regenerare şi de
transformare spirituală", dar păstrează şi "o anume nostalgie pentru o
experienţă echivalentă": "În cazul nostru trebuie să întreprindem o altfel de
demistificare, o demistificare în sens invers; altfel spus, trebuie să
demistificăm universurile şi limbajele aparent profane din literatură, pictură,
film, şi să arătăm tot ce comportă ele sacru, chiar dacă este vorba de un
sacru ignorat, camuflat sau degradat. Într-o lume desacralizată ca a
noastră, sacrul este prezent şi activ mai cu seamă în universurile imaginare.
Dar experienţele imaginare sunt parte constitutivă a fiinţei umane, nu mai
puţin importante decât experienţele sale diurne. Aceasta înseamnă că
nostalgia pentru încercările şi scenariile iniţiatice, nostalgie descifrată în
atâtea opere literare şi plastice, dezvăluie aspiraţia omului modern pentru
o regenerare totală şi definitivă, pentru o renovatio în stare să-i
schimbe radical existenţa."
Recitim câteva fragmente esenţiale pentru înţelegerea universului
sadovenian, aflate în studiul Miturile şi istoria din volumul Mitul eternei
reîntoarceri, în care Mircea Eliade defineşte "mitizarea prototipurilor

istorice", raportul "mit - istorie", "ciclurile cosmice şi istoria", "eterna
reîntoarcere", adică acele concepte pe care le regăsim în textul sadovenian,
ca meditaţie asupra mersului lumii. "Toate sacrificiile sunt săvârşite în acelaşi
moment mitic al începutului; prin paradoxul ritului, timpul profan şi durata
sunt suspendate. La fel se întâmplă cu toate repetările, adică imitaţiile
arhetipurilor; prin această imitaţie omul este proiectat în epoca mitică, în care
arhetipurile s-au revelat pentru prima oară". "(...) Abolirea timpului profan (
a duratei, a istoriei ) şi proiectarea omului în timpul mitic nu se face
natural, decât la intervale esenţiale, adică în cele în care omul este cu
adevărat el însuşi: în momentul ritualurilor sau al actelor importante
(alimentaţie, generare, ceremonii, vânătoare, pescuit, război, muncă,
etc.)"."(...) e bine să cercetăm (...) mecanismul transformării omului în
arhetip prin repetare. Să examinăm un caz precis; în ce măsură memoria
colectivă păstrează amintirea unui eveniment istoric ? Am văzut că
războinicul, oricare ar fi el, imită un erou şi încearcă să se apropie cât mai
mult posibil de acest model arhetipal". "Se asistă într-un fel la
metamorfoza unui personaj istoric în erou mitic. Nu vorbim numai de
elementele supranaturale la care se face apel pentru a fortifica legenda (...)
Mai e încă altceva: mitizarea prototipurilor istorice care au furnizat
protagonişti cântecelor populare epice se modelează după un etalon
exemplar: ei sunt făcuţi să semene cu EROII miturilor vechi."
Observaţia lui Eliade devine foarte importantă cu cât argumentele sunt
susţinute cu exemple din cântecele epice: "Să repetăm, caracterul istoric al
personajelor cântate în poezia epică este indiscutabil. Dar istoricitatea lor nu
rezistă mult timp acţiunii corozive a mitizării. Evenimentul istoric în sine,
oricare ar fi importanţa lui, nu este reţinut de memoria populară şi amintirea
lui nu înflăcărează imaginaţia poetică decât în măsura în care acest
eveniment istoric se apropie de un model mitic."
În legătură cu sensul istoriei, aşa cum îl vom vedea configurat în
romanele istorice sadoveniene, Eliade trecând în revistă cele două concepţii
generate de-a lungul timpului despre istorie: teoriile ciclice şi astrale şi istoria
ca sens unic către Mântuire, conchidea: "În fond, s-ar putea spune că numai
în teoriile ciclice moderne sensul mitului arhaic al eternei repetări îşi capătă
cu adevărat dimensiunea. Căci teoriile ciclice medievale se mulţumeau să
justifice periodicitatea evenimentelor, integrându-le în ritmurile cosmice şi în
fatalităţile astrale. Prin acest fapt, se mai afirma, implicit, repetarea ciclică a
evenimentelor istorice, chiar dacă această repetare nu era considerată ca
prelungindu-se ad infinitum.
Chiar mai mult, din faptul că evenimentele istorice depindeau de cicluri
şi de situaţii astrale, ele deveneau inteligibile şi chiar previzibile pentru
că-şi găseau un model transcendent; războaiele, foametea, mizeriile
provocate de istoria contemporană nu erau decât, cel mult, imitarea
unui arhetip fixat de astrele şi normele celeste din care nu lipsea
întotdeauna voinţa divină."
O trăsătură pe care o întâlnim la Sadoveanu în Zodia Cancerului sau
Vremea Ducăi - Vodă este degradarea şi devalorizarea momentului istoric
contemporan, "traiectoria descendentă a ciclului", cum o numeşte Eliade, şi
care departe de a trăda un stigmat pesimist, anunţă "un sindrom
imprescriptibil al lui illud tempus mesianic care trebuia să regenereze
lumea."
"Lumea nouă a pierdut cheia semnelor tainice" spune Sadoveanu şi
poate arhitectura internă a romanelor sale istorice e modelată pe căutarea

sub masca povestirii, a "acestor adevăruri permanente" generînd mai multe
cărţi într-o carte, ascunzând de fiecare dată o istorie tainică: "(...) în aceste
singurătăţi stăruiesc şi alte înfăţişări de demult"; "(...) ceea ce pentru
dumneavoastră, e de mult pierit, iar pentru mine e încă viu".
Textul sadovenian devine astfel: "(...) muntele ascuns pe care
contemporanii mei nu-l cunosc. (...) Acolo unde dumneavoastră raţionaţi şi
încercaţi a trece spre adevăr prin silogisme şi ipoteze, înţeleptul de demult
avea o cale deschisă, o împărtăşire directă, o însuşire de a pătrunde nesilit
în miezul lucrurilor."
"Semnul eternităţii şi al ciclurilor" devine astfel o obsesie a textului
sadovenian, nu numai în Creanga de aur, care este şi un roman istoric, ci şi
într-un text aflat la frontierele "biografiei romanţate", Viaţa lui Ştefan cel
Mare: "Dezvoltarea lor finală, pentru destinul care ne poartă pe toţi în spirala
ascendentă a umanităţii, era dintru început hotărâtă de Dumnezeu.
Eliberarea în vlăstare nouă trebuia să fie urmată de o impulsiune de energie
care să ajungă pentru trei veacuri."
Căderea este urmată de ridicare: "Astfel pot cunoaşte în florile de astăzi
ale pământului Moldovei esenţa unei jertfe de altădată" (...) "Erau semne
pentru Ştefan Vodă. Cerul era curat; vântul curgea de la sud; ca veşti albe,
într-o singură noapte caldă, au înflorit pretutindeni mălinii şi cireşii (...) Căci a
doua zi Ţara îşi începe învierea sa."
Istoria trebuie văzută sub semnul logicii puterii superioare omului:
"Turcii, argumentează domnia sa, (...) sunt pedeapsa lui Dumnezeu pentru
păcatele noastre."
Faptele istorice devin astfel situaţii ale omului în faţa lui Dumnezeu:
"Istoria ca epifanie a lui Dumnezeu": "Astfel, ca să dăm doar câteva exemple,
invadatorii barbari din zorile evului mediu erau asimilaţi arhetipului biblic
Gog şi Magog şi de aici, învestiţi cu un statut antologic şi o funcţie
escatologică".
Prin analogie cu modelul mitic, eroul sadovenian este mitizat : "(...)
înfricoşătoarea izbîndă a lui Ştefan-Vodă, care s-a vestit îndată cu faimă în
lume şi s-a pomenit în veac. Osmanlîii au pornit în risipă mânaţi de biciul
de foc al acelui arhanghel înfricoşat (...)"
Spaţiul istoriei naţionale recompus în textul sadovenian devine astfel
locul unui dublu dialog: cu lumea marilor arhetipuri, trimiţând la imagini
primordiale ale prototipului, care în spaţiul de lectură ajung prin defazări
succesive aproape de nerecunoscut pentru cititorul grăbit, şi cu percepţia
istoriei şi a sacrului din lumea modernă.
Astfel văzut, romanul istoric sadovenian poate fi traversat cu o grilă de
lectură constituită din acele "forms of patterns" care transformă lectura,
pentru cititorul avizat, într-o lectură simbolică, vizând mitul arhetipal sau
alegoria consacrată de tradiţie.
Scriitorul învie această viziune arhaică, fără să-şi dea seama,
indiferent de intenţia sa, căci imaginaţia poetică păstrează tiparele mitice,
sub aparenţe modificate.
Ideea persistenţei în inconştient a acestor tipare originare a traversat
studiile de specialitate de la Freud la Jung, Bachelard, Durand, Frye,
impunând tematişti arhetipali, în esenţă, o viziune în care literatura lumii
include forme mascate ("defazate") arhetipale, inconştient continuate de
omul modern.
G. Bachelard construieşte începând cu 1938 o sintaxă a metaforelor
poetice, pe baza arhetipurilor legate de imaginarea materiei în cele patru

forme cunoscute de strămoşi: foc, aer, apă, pământ.
În Anii de ucenicie, Sadoveanu marca aceste posibile "reţele de
imagini" care pentru cititor ar putea jalona o lectură simbolică: "La vârsta de
care vorbesc mai sus, la Verşeni, pe malul Moldovei, am băgat de seamă cu
uimire că pronosticurile bătrânilor mei, bazate pe zborul paserilor şi
atitudinea animalelor (...) pe direcţia vântului şi pe multe alte semne, se
realizează. Am fost atent faţă de asemenea ştiinţi mult mai târziu, după ce
învăţasem a fi livădar şi prisecar (...) întorcându-mă de cătră unele aserţiuni
necomplecte, absolute şi arbitrare ale învăţămintelor lumii nouă. Negreşit,
în toată această civilizaţie arhaică se afla şi mult zid coşcov, care se
risipea îndată ce-l atingeam. Eram atras însă de misterul viu şi valabil."
"Iniţierea mea s-a făcut prin poezie şi instinct, cum arăt aici; taina ce m-a
pătruns e mai tare decît viaţa, pentru că vine de la cei morţi, şi - în lumea
aceasta - morţii poruncesc celor vii."
Există în acest volum, obsesia acelui "drum la centru" de care
vorbeşte M.Eliade, reîntoarcerea pribeagului care trăieşte "şansa fiecărui
exilat de a fi un Ulise călătorind spre Itaca", într-o "omologie între Cer şi
Lume, care implică o infinită serie de corespondenţe magice între toate
ordinele existente (...). Omul nu mai e singur într-o asemenea societate
tradiţională, pentru că tot ce face el are o semnificaţie ecumenică, şi această
semnificaţie este accesibilă întregii comunităţi."
Să gasim câteva din aceste permanenţe din care se va alimenta structura de
adîncime a romanului istoric: "M-a interesat totdeauna orice peisagiu în orice
împrejurare (...); m-a interesat nu cu voinţa mea, ci numai printr-un
fenomen de participare, osmoză şi simbioză. Mă încorporez lucrurilor şi
vieţii, am simţirea că totul trăieşte în felul său particular:
brazdă,stâncă,ferigă(...): faptul de a avea asemenea cunoaştere mă face să
iau parte la viaţa tainică a stâncii (...). În înfăţişarea mică a dezgheţului de
primăvara de care mi-am adus astăzi aminte, am rămas fixat şi eu însumi
pentru totdeauna: constat asta în imaginea indelebilă pe care o păstrez în
mine şi am încredinţarea că toate , împreună cu mine cel de altădată, s-
au păstrat în sine în fracţiunea de timp şi de lumină care continuă să
călătorească în infinit."
Este adevărat că spaţiul unor astfel de cugetări lasă mult loc jocului
poetic de imagini pe care rememorându-le Sadoveanu le naşte, dar dincolo
de această mefienţă a criticului, lumea Anilor de ucenicie este o cheie în
universul operei: "De pe prispa sub care stam, sub acoperişul scund de
draniţă, zăream un drum cotit sub lună şi-o apă argintie care întovărăşea
drumul. În stânga mea, un turn întunecos de biserică. În dreapta, codrul
negru suind în cer, spre stele. În apropiere, supt un sopru, oameni necăjiţi
şopteau la o vatră veche de foc."
Romanele istorice sadoveniene vor face din această imagine un loc de
recunoaştere, ca şi din evocările primelor experienţe în lumea vânătorii şi a
pescuitului. Trecerea timpului sacralizează locuri şi îndeletniciri, le fixează în
Carte ca în mitul din care au plecat: "Mi-am reluat umbletele, vânătoarea şi
pescuitul, şi odată cu întoarcerea în ţara mea adevărată, mi s-au isprăvit şi
anii de ucenicie."
Trei linii simbolice străbat romanele istorice sadoveniene şi se regăsesc
aici, în "paratextul", care poate fi considerat acest volum: drumul şi reţeaua
de simboluri care se organizează în jurul lui, obsesiva trimitere la Bizanţ şi
Iaşiul. Pentru Iaşi, devenit în romanele istorice, început şi sfârşit de drum, o
întoarcere nostalgică, fixează imaginea centrului, o "grădină a liniştii şi

furtunii", o Moldovă în esenţă: "Pluteşte cu câte un scurt pâlpâit cucul pe
deasupra Copoului şi ne chiamă, pe toţi cei care au plecat, pe toţi cei care
au murit, pe toţi cei care nu vor mai fi în curând, îi cheamă această pasere a
singurătăţii.
Fără nici o îndoială au fost primăverile Iaşilor cele mai frumoase
primăveri. Şi, poate, vor mai fi. Prin lumina celor de altădată, au trecut
Dumitraşcu-Vodă Cantemir, Ion Neculce, Miron Costin. S-a înfoiat întru slava
sa Vasilie-Vodă; a plâns Domniţa Ruxandra, când i-a venit în peţit Timoşa
Hmelniţki.
Hălăduit-au aici fără grijă boierii de la 1800, dintre care s-au ridicat
patruzecioptiştii şi junimiştii (...) Înalta grădină de la Eternitatea i-a primit pe
mulţi întru alinarea cea curată.
Dorm acolo dascălii mei Creangă, Gane, Delavrancea şi prietenii mei
Anghel, Beldiceanu şi Topârceanu. Nu pot fi în alte părţi primăveri ca la
Iaşi. Pace ţie, cetate a Goliei (...); pace ţie, profil bizantin al sfântului Sava,
unde poposeau fericiţii patriarhi ortodocşi din Orient: pace ţie, catedrală a
marelui Veniamin Costaki; pace ţie, juvaer al Trisfetitelor; pace vouă,
mănăstiri şi cetăţi de la Galata şi Frumoasa, Hadâmbu şi Aron-Vodă !
Pace vouă, morţi din veac; pace vouă, nefericiţilor, care, mâni, vă veţi
adaoga celor fericiţi ! (...) Peste fulguirea de flori şi învăluirile de frunze
veştede se înalţă un suflet: asta-i justificarea în veac a acestui oraş unic."
În Şoimii, percepţia oraşului, îmbrăcat în istorie, vorbeşte despre o
lume care încearcă să refacă prea târziu echilibrul pierdut: exponentul
acestei lumi voit perfecte este Nicoară Potcoavă: "Iată şi Iaşii ! (...) O aureolă
sângeroasă împresoară oraşul şi turlele sclipesc în bătaia asfinţitului."
Muntele sacru de urcat în această "anabază" este palatul domnesc: "La
palatul domnesc, Potcoavă, mezinul, Gânj, Pokotilo şi toţi tovarăşii vechi,
negri de fum, cu feţele încruntate, pătrundeau în cămări, în lumina
sângeroasă, (...)"
Focul trebuie să purifice această lume în cădere : "(...) în urmă, limbi
de foc ţâşnesc pârâind pe ferestre; în curând casa e închisă de brâie de
flăcări şi întunericul se luminează într-o izbucnire de pojar până la cer "
Iaşiul, în romanele istorice funcţionează astfel ca "imago mundi", ca
un sanctuar: aici duce drumul peregrinărilor pline de pericole; el este
labirintul rătăcirilor dar şi echivalentul analogic al unui rit de trecere de la
efemer în eternitate.
Cataclismul este urmat de o regenerare; i se va reda puritatea lui illo
tempore: aventura Şoimilor marca un sfârşit de ciclu: "După tulburarea
aceasta scurtă, până la ziuă focurile fură stinse, morţii îndosiţi, sângele
spălat ori acoperit şi a doua zi Iaşiul se trezi într-un soare frumos de vară, ca
înviat, după o noapte de groază."
Reintrăm în Iaşi, în Neamul Şoimăreştilor, alături de Tomşa, în acelaşi
furtunos secol XVII, al Moldovei: "În sfârşit, ajungea la Iaşi în scaun;
zdrobise pe Movileşti şi, prin dreaptă orânduire a lui Dumnezeu, se aşeza în
locul care i se cuvenea, de unde poruncise ţării şi părintele său Aron-Vodă
(...) În toate nenumăratele clopotniţe ale Iaşiului vuiau clopotele (...)"
În 1679, Sadoveanu reintră în Iaşi sub Zodia Cancerului sau Vremea
Ducăi-Vodă, prezentându-l aproape monografic, culoare şi atmosferă care
fuseseră anunţate deja în descrierile din romanele istorice anterioare.
"Iaşii era şi-n vremea aceea un oraş vechi şi cu faimă (...) Totuşi, cu tot
sporul lui şi mai ales cu toate strălucitele-i lăcaşuri dumnezeieşti, rămăsese o
aşezare a Orientului (...). Asemenea mărit şi slăvit târg părea că nu ştie să

fie spălat şi curat, nici să-şi arate faţa: dimpotrivă.
Mănăstirile cele mari, Golia, Sfântu-Sava, Trisfetitele, precum şi altele
mai mici, stăteau închise în zidurile lor (...) Tot peste Bahlui, la asfinţit,
mănastirea Galatei, între alte ziduri. Iar către miazănoapte viile din preajma
cişmelei Păcurarului şi dealul şi pădurile Copoului. Aici stăpânea Duca-Vodă,
(...) în a treia sa domnie".
Este interesant de văzut cât de aproape prin atmosferă este Iaşiul, din
acest roman istoric, de imaginea Bizanţului. Sfârşitul textului aduce o nouă
refacere de lume, după jertfă, prin imaginea aceluiaşi Iaşi: "Se arăta cunună
trandafirie de raze la răsărit; şi la mănăstirile de pe dealuri, la Galata şi la
cetăţuie sunau cele dintăi clopote."
Şi Iaşiul mai trece prin foc şi în vremea lui Vasile-Vodă; Sadoveanu
realizează o actualizare a trăirii violenţei istoriei, cu atît mai verosimilă cu cât
povestirea se realizează la persoana I : "Cazacii au năvălit spre Târgul Iaşilor
dinspre Popricani. Tătarii l-au apucat dinspre drumul Bugeacului. Unii l-au
aprins dintr-o parte, alţii din alta (...) S-a zbătut în foc şi Curtea Domnească:
au sărit scântei de aici până la Trisfetite stăruind flăcări şi acolo."
Dar modelul modelelor, un autentic mit al originilor este Bizanţul.
Modelul oferit de studiul lui Iorga, Istoria vieţii bizantine. Imperiul şi
civilizaţia după izvoare permite o pătrundere în atmosferă, o înţelegere a
sintezei bizantine şi în acelaşi timp a spectacolului oferit de alaiurile domneşti
din romanele istorice ale lui Sadoveanu, concepute după obiceiul acestei
lumi orientale.
Mai adăugăm că în textul lui Iorga apar date despre căsătorii forţate ale
Paleologilor după nepotul marelui han mongol şi după Nogai, moştenitorul
Hoardei de Aur, ca imagine a treptatei decăderi a Bizanţului: "(...) lumea
oarecum se desprinsese sufleteşte de aceste ziduri care vor fi curând
escaladate de enicerii cuceritorului turc. Constantinopolul era o locuinţă, nu
mai era o patrie."
Cu această obsesivă cădere a Bizanţului, Sadoveanu construieşte o
structură narativă circulară, de refacere continuă a dezechilibrelor intervenite
în ciclurile istorice. În acest sens, proiectarea lui Ştefan cel Mare, ca arhetip
românesc a funcţiei spirituale supreme - a perenităţii -, legat prin căsătorie
cu o descendentă a Paleologilor, cărora li se răpise în acel moment
Constantinopolul, alimentează mitul regenerării ciclice a lumii degradate: un
Ştefan cel Mare "integrat în familia tradiţională a monarhilor ascunşi dar
fără moarte), între Arthur, cei doi Frederici, Carol cel Mare şi atâţia alţii", cum
este fixat în tradiţiile populare moldoveneşti: "Ştefan cel Mare şi Sfânt ar să-
nvie înainte de învierea cea de obşte, călare pe calul lui şi cu sabia în mâna
dreaptă, ţinând-o drept în sus (...)"
În textul sadovenian, Bizanţul iradiază o lumină pierdută, o amintire a
"vîrstei de aur": "Bizanţul vechi dormea în mormântu-i de ruini şi palate
scufundate sub mahalalele de case de lemn ale turcilor. De la Şapte-
Turnuri până la Vlacherne, îl închideau zidurile uriaşe de la Sfântul
Constantin şi de la Atila. Crucile coborâte ale creştinătăţii - pajuri cu aripile
neclintite, apăreau din când în când simbolic în aerul curat, la mari înălţimi.
Domnul de Marenne oftă, cugetând că Dumnezeu a binevoit, pentru
pedeapsa copiilor săi iubiţi, să îngăduie necredincioşilor a se aşeza cu tabăra
lor vremelnică în cea mai frumoasă grădină din lume, în acel serai
încântat pe care-l bate, fremătând dulce, marea clasică".
Aici, Bizanţul sub turci, devine un fel de Arcadie neagră, în ochii
iubitorului de lumină: "Casa divanului şi a tronului erau dincoace, subt alte

rânduri de chiparoşi. Umbra lor tragică acoperea nu numai pajiştile, dar şi
trecutul cu înlănţuirea lui de necontenite morţi năprasnice."
Obsesia Bizanţului domină şi Nunta Domniţei Ruxanda: "(...) a învăţat
la Bizanţ şcoală, înţelepciunea mincinoasă a retorilor": "(...) atunci văd cu
adevărat că asemenea strălucire împărătească la o curte drept credincioasă,
n-a mai fost de pe vremea Bizanţului". "(...) Pe dinafară palatul nu se arăta cu
măreţia clădirilor din Bizanţ, însă înlăuntru se dovedea întru totul
împărătesc."
De aceea, coborîrea în Bizanţ, pe care Kesarian Breb o are ca treaptă
obligatorie de cunoaştere a lumii, capătă un sens profund în despărţirea de
"amăgirea care se numeşte trup". "Desfăcându-mă de tot ce atârnă şi
întunecă, m-am dus să văd numai cu duhul".
Istoria epocii lui Constantin Isaurul nu este decât cadrul unei cunoaşteri
dincolo de "pulberile istoriei", a luptei pentru putere". În acest Bizanţ
înşelător, al căderii şi violenţei, eroul căutător de sensuri are "Obrazul trist
orb pentru lumea înconjurătoare" - violenţa patimilor de orice fel,
"balaurul" din sufletul şi trupul pătimaşului este răpus. Ironia reuşeşte să
sugereze întru-un titlu de capitol, două lumi opuse: XI- Sub strălucirea
purpurei bizantine se vădesc lucruri nu tocmai bine mirositoare.
Există poate, în Creanga de aur, una din cele mai sugestive imagini
pentru strălucirea şi mizeria Bizanţului, care traversează obsesiv textul
sadovenian: "Era în acea cetate, Doamnă a lumii, o desmierdare aşa de
moale a climei, încât oamenii erau deprinşi a călca în picioare şi a
spurca darul clipei."
Kesarian Breb confruntat cu o istorie, care după Fr. Nietzsche, este
responsabilă de degradare, uitare şi în cele din urmă de "moartea lui
Dumnezeu", operează, de fapt, un fel de descensus ad inferos, o probă cu
semnificaţie spirituală. Bizanţul şi istoria sa din veacul al VIII-lea devin în
textul sadovenian locul unei coborâri şi a unei reascensiuni spre muntele
sacru; Bizanţul, locul unei întrebări despre forţa unei lumini: "Te vei coborî
la Bizanţ, făptuind astfel a doua poruncă a mea. Având cunoştinţi ale celor
văzute şi ale celor tainice, îndrăsneşte a intra în lumea de acolo şi între cei
umiliţi şi la curtea celor mari, pentru a cunoaşte aşezările împărăţiei greceşti
şi tocmeala adevărată a legii lui Hristos, care zice că răsare asupra
veacului nou ca un alt soare."
Între distrugerea simbolică şi recrearea universului, permiţând o
reîncepere periodică a unei existenţe "pure" într-o lume proaspătă, se
desfăşoară ca între Iaşi şi Bizanţ un întreg univers imaginar fixând câteva
secole de istorie naţională, în care, cu fiecare criză decisivă şi cu fiecare rit
de trecere, omul reface drama lumii ab initio. Vocaţia pentru un anume tip
de spaţii privilegiate, care se configurează într-o geografie reală, e un termen
esenţial pentru definirea viziunii ontologice: o schemă epică arhetipală cum
ar fi aceea a călătoriei iniţiatice menite să-i dezvăluie eroului mecanica
universului va traversa Antichitatea, Renaşterea, desacralizându-se treptat
şi devenind expresia spiritului de aventură sau a nevoii de a depăşi limitele
condiţiei umane.
În textul istoric sadovenian coexistă ambele ipostaze ale călătoriei: ea
este aventură dar şi încercare de a intra în limitele unui spaţiu cu valori de
sacralitate, punct de întâlnire cu trecutul, cu istoria şi dincolo de ea cu
eternitatea.
Călătoriile primejdioase, drumul spre Bizanţ, refugiul pribegilor peste
Nistru devin replici moderne ale structurii arhetipale numite traseu
iniţiatic.
În textul istoric sadovenian eroul care traversează această experienţă,
este pregătit complex prin chiar obstacolele pe care le depăşeşte, în vederea
ocupării unui loc în ierarhiile prestabilite (în cazul în care acest traseu nu se
termină cu moartea eroului). Sugerarea permanentă a scenariului iniţiatic
care se află în structura de adâncime a povestirii aventurilor eroilor
sadovenieni se face prin trimiterea la lumea misterelor egiptene.
Este un motiv abordat obsesiv, care întâlneşte noi trasee culturale: de
la Platon care în Timaios şi Phaidros vorbeşte despre mituri şi zeităţi
cunoscute în Egipt, la Odiseea unde Menelaos stă zece ani în Egipt după
căderea Troiei, la observaţiile privind înţelepciunea egipteană din textul
biblic.
În Creanga de aur, călătoria iniţiatică formează axa cărţii, istoria fiind
absorbită de parabolă. Textul trimite indirect, cel puţin prin numele propriu
Dighenis (Digenis) la epopeea neogreacă, unde vocabula Digenis permite
recunoaşterea termenului iniţiatic "de două ori născut", folosit pentru a
exprima a doua naştere a unui tânăr, după ce a străbătut cu succes probele
şi încercările sale iniţiatice.
Ca şi în basm, personajul construit de Sadoveanu, Kesarion Breb,
viitorul mag şi taumaturg din muntele ascuns, este excepţional: "Bătrânul
Platon se înclină a doua oară, îndrăsnind în acelaşi timp a privi. Văzu în ochii
străinului ceea ce oamenii de rând nu pot arăta. Era în ei o linişte şi o tărie în
afară de patimile lumii."
Programul călătoriei celui care va fi ultimul Deceneu, presupune
repetarea unor iniţieri tradiţionale: "Vei vedea piramidele cele mari, în care se
află însemnate timpurile şi semnele dumnezeirii (...) ca să-i afli taina te vei
coborî către apa Nilului şi vei bate la uşa templului pe care ţi-l voi numi şi
unde am bătut şi eu când eram ca tine (...). Şi astfel vei intra la învăţătura ta
cea din urmă şi desăvârşită, sălaşuind în acel templu şapte ani. Nădăjduiesc
să ieşi de acolo viu şi întărit cu puteri pe care încă nu le cunoşti."
Intrat în experienţă istoriei viclene a epocii iconoclaştilor, eroul va putea
privi cu detaşare după experienţa egipteană: "Într-adevăr, acolo am cunoscut
lumina"
Această imagine fusese deja fixată în Nunta Domniţei Ruxanda
(1932), unde Sadoveanu pune faţă în faţă două generaţii: unchi şi nepot,
pentru a sugera perpetuarea unei experienţe: "Te iau şi pe tine ca să-ţi
împlineşti învăţătura despre lume."
Este şi aici o repetare de iniţiere, pe care o descrie însuşi pârcălabul:
"Iar de acolo am călătorit la Eghipet şi m-am oprit în cetatea Alexandriei
patru ani. Fiind eu cu multă dorinţă de învăţătură, acolo mi-am găsit
dascălii. Erau acolo greci şi jidovi care cunoşteau toată ştiinţa lumii şi
aveau taine ale învăţăturii lor pe care oamenii de rând nici nu le
bănuiesc. Am fost învăţăcel la ei şi m-am supus lor cu credinţă."
Dacă se adaugă şi faptul că trecerea din contemporaneitate în istorie,
în povestea pârcălabului de Soroca, se face printr-o călătorie într-o peşteră
din munte, trecând prin apa cascadei, ca printr-un ritual de botez, atunci
schema iniţierii este evidentă: "Bea apă, îmi porunci el, din acea fântână lină
ca să uiţi un veac viitor şi să te întorci într-o viaţă trecută."
În acest caz, povestea fixează iniţierea şi trecerea în epoca lui Vasile
Lupu, ca modalitate de a restabili echilibrul lumii pierdut: nepotul îl
pedepseşte pe ucigaşul unchiului, reface drumul spre munte şi peşteră,
reintră în profan. Interesant este că după uciderea celui care a poruncit

pieirea pârcălabului, textul se sfârşeşte cu întoarcerea la schit, doar titlul
capitolului final oferindu-i cititorului dezlegarea revenirii în contemporaneitate,
printr-o funcţionare anticipativă: "Bogdănuţ Soroceanu mărturiseşte cum şi-a
împlinit jurământul vieţii lui; după aceea, ieşind din peşteră, a regăsit pe
uncheşul său de odinioară." (XVIII)
Traversarea unor experienţe de formare pare să domine textul în Fraţii
Jderi, unde primele două volume poartă în titlu explicit ideea: Ucenicia lui
Ionuţ şi Izvorul Alb.
Dacă pentru Ionuţ Jder toate cele trei volume sunt trepte în
transformarea în "Comisul Onu", Izvorul Alb vorbeşte despre o altă iniţiere:
este drumul muntelui pe care-l urcă Ştefan cel Mare: aici drumurile ascunse
în munte, peştera schivnicului, căutarea bourului alb şi legenda lui, se
învăluie în taină. Voievodul primeşte un mesaj şi are o vedenie: "L-am văzut
în câţiva ani, primăvara după sfânta Înviere, ieşind în răsaritul soarelui
îngenuchind şi punând urechia la pământ, ca s-audă glasul pământului. Atâta
ne putea spune în acea zi sfântă, când avea slobozenie să grăiască. Şi ne-
a mai spus că rânduiala lui a fost să ajungă până la măria sa; dar e slab şi a
îngenunchiat aici şi are să vie măria sa la dânsul. Căci noi suntem prorocii
acestor voievozi, a adăugat dânsul.
- Ce glas spunea c-ascultă ?
- Noi n-am putut să ştim, slăvite stăpâne. Poate cunoştea el ceva, noi
însă nu înţelegeam. Avea o cunoştinţă ascunsă despre mersul stelelor şi al
soarelui: cetea pe cer zodiile; ştia întocmai noaptea sfântă când se vesteşte
Învierea Domnului.
A spus odată că ascultă să audă tropot, când se va ridica sfântul
mare-mucenic Gheorghe împotriva balaurului, dar eu am socotit că
acestea-s vorbe de om slab."
Singurul care poate înţelege şi primi mesajul este Ştefan cel Mare:
"Măria sa cunoscu singur că acela trebuie să fie glasul bourului alb.(...);
însă porunca măriei sale era ca acel bour să nu fie jertfit, ci numai
urmărit, pentru ca să se afle ce dorea măria sa să găsească."
Mesajul va fi semnificativ primit sub forma unei "vedenii în vis": "În acea
noapte, adormind târziu după rugăciune, Domnul a avut o vedenie în vis,
întocmai cu cea din ajun. I se arată schivnicul înălţat pe munte şi
binecuvântând un pojar uriaş care cuprinsese stele şi târgurile ţării. Însuşi
măria sa stătea acum lângă bărbatul sfânt şi simţea în sine cu mare cutremur
tâlcuirea aevea a visului."
În acest roman, punctul cel mai înalt de raportare pentru echilibrul lumii
moldoveneşti este lumea greacă de la Muntele Atos: modalitatea de
sugerare este fie o retroistorie care ocupă spaţiul povestirii, (naşterea şi
închinarea lui Ştefan "în taină la o biserică din muntele Atosului, ca să se
ridice în zilele lui cu puteri mari de oşti şi să bată război cu spurcaţii
ismailiteni") fie urmărirea unui drum către "Sfântul Munte Aton", de unde vin
cărţile tainice alcătuite de schivnici, drum tainic pe care-l face Ionuţ Jder, în
căutarea călugărului nebun Stratonic, el însuşi aflat acolo în misiune.
În acest sens, lumea în care se învârte Ştefan cel Mare, este o lume de
semne la care numai el are acces: "Linişteşte-i cu sfatul şi încredinţează-i că
Domnul Dumnezeu este ocrotitorul nostru. Veştile pe care le dă El sunt
pentru căderea vrăjmaşilor noştri. De va fi bună-voia lui Dumnezeu, cum a
căzut aripa turnului Nebuisei, aşa va cădea fala lui Radu-Vodă de la munteni,
care se dovedeşte viclean către credinţa noastră şi supus ismailitenilor."
Construcţia pe schema mitului îi permite lui Sadoveanu asociaţii care

proiectează istoria evocată în largul sistem de semnificaţii arhaice; văduvia
lui Ştefan, legată de seceta care pustieşte Moldova: "După secetă nu poate
să urmeze decât ploaie, aşa cum, după văduvia destul de lungă a lui Vodă,
urmează bucuria pe care ne-au vestit-o solii de la Mangop."
În conturarea universului arhaic moldovenesc, textul sadovenian
propune aşadar descifrării câteva simboluri arhetipale.
În primul rând, pentru codurile noastre de lectură, apar elemente de
mediere între aceste arhetipuri şi actualizarea sensurilor lor, aşa numitele
grile de lectură1, funcţionând intertextual şi permiţând cititorului să citească
prin prisma unui model actualizat. În acest sens, am abordat deja modul de
construcţie a modelului Ştefan cel Mare şi modelul călătoriei iniţiatice.
Descrierea drumului eroului participă la protocolul anticipării, în sensul
că avem de-a face cu un efect de lectură controlat: a călătorit Ulise şi fiecare
etapă are un sens simbolic pentru autodefinirea eroului, călătoreşte Eneas, a
călătorit înaintea lor Ghilgameş şi obstacolele n-au făcut decât mai sfâşietor
sensul experienţei sale, călătoreşte eroul din basm, călătoresc cavalerii
regelui Arthur.
În cazul romanului istoric, se întâmplă ceea ce remarca, în general,
pentru osatura romanului, Michel Butor: "Orice ficţiune se înscrie în spiritul
nostru drept o călătorie şi se poate spune astfel că aceasta este schema
fundamentală a oricărei literaturi romaneşti."
De la modelele consacrate ale romanului istoric, la romanul parabolă
contemporană, structura presupune călătoria: Walter Scott îşi începe
romanele cu o dublă călătorie: a cititorului în ţinuturile şi istoria Angliei, şi a
eroilor în lumea ficţiunii (Rob Roy, Ivanhoe), Dumas intră în roman odată cu
eroul său pe poarta Parisului (Cei trei muşchetari), Umberto Eco îşi începe
dialogicul roman cu două călătorii: una pentru introducerea convenţiei
manuscrisului găsit, alta pe schema unui roman de formare, cu povestea
novicelui benedictin.
În acest caz posibilitatea de a citi textul romanului sadovenian, coerent,
şi într-un cod şi în altul (mitic-simbolic şi "realist") face ca ritualul de iniţiere
parcurs de eroi să fie presupus necesar; în acelaşi sens, al valorii
anticipative, mai funcţionează două tipare: visul şi ghicitul.
Tiparul cel mai vechi de vis anticipativ, care proiectează naraţiunea, ar
fi visul lui Ghilgameş, care-i va fi descifrat de mama sa şi care prezenta
simbolic venirea, prietenia şi moartea lui Eukidu.
Ele devin, ca forme de autoreflexivitate a textului, modalităţi de
transmitere şi disimulare a sensului în acelaşi timp : am văzut "visul vedenie"
a lui Ştefan şi sensul pe care-l dădea misiunii sale în istoria naţională şi a
creştinătăţii; putem înţelege din debutul romanului Nicoară Potcoavă sensul
traseului tragic al eroului, din visul de bolnav cu febră, pe care scriitorul îl
construieşte: "- Mărite Doamne, a şoptit el cu glas de rugă, cercând să
întoarcă fruntea spre arătarea cu plete şi barbă ca neaua; nu fi aspru cu
umilit robul tău ce se înfăţişează la scaunul dreptului judeţ. Legământul ce-
am făcut către măria sa Ion-Vodă nu l-am putut îndeplini, şi vrăjmaşii ţării
sunt încă tari... Iartă-mă, Doamne, că am fost lovit înainte de vreme; anii
vieţii mele nu sunt decât patruzeci."
Ghicitul are în textul sadovenian, aceeaşi funcţie anticipatorie în
strategia narativă: ţiganca Mădălina anticipează o poveste de dragoste, pe
care o anunţă eroilor dar şi cititorului: "Măria ta, nu te îndoi, se grăbi să-l
încredinţeze ţiganca. Nimeni pe lume nu cunoaşte semnele şi vorbele care s-
au făcut şi s-au spus între măria ta şi domniţa Catrina. Eu le ştiu am hrănit-

o, ş-am crescut-o, ş-am scăpat-o de boli, descântându-i; şi i-am dovedit în
bobi şi-n ghioc această dragoste, când i-a venit ceasul.
Cunosc eu dragostele măriei tale. Să nu te superi, dar asta-i meseria
noastră, s-auzim şi să cunoaştem despre toate. Dar, aici măria ta, nu-i
măr să-l muşti şi să-l lepezi. Eu te-am adus dar eu îţi spun că dragostea
asta, fiind cu primejdie, nu-i ca celelalte."
Cel puţin două trasee ale eroilor sunt anunţate prin scenariul
ghicitorului: al Ilincăi din Nicoară Potcoavă, căreia într-o atmosferă
pendulând între real şi fantastic îi ghiceşte ţiganca Mura şi al lui Ionuţ, care
"umblând pe drumul Sucevii îşi află soarta de la o ţigancă prorociţă".
Interesant este în cazul lui Ionuţ, că şi porneşte cu mintea în călătoria erotică
pe care i-o anunţase ţiganca.
Astfel textul dialogează cu scenarii iniţiatice cunoscute, cititorul
aşteptând ca în scenariul călătoriei să intervină obiectul căutării, lupta cu
monstrul, probele obstacol, coborârea în "infern", moartea sau reîntoarcerea.
După reţeta genului, faima eroului îl devansează în călătorie: este
celebră sosirea lui Ulise în insula magicienei Circe, care-l identifică după
şiretlicul prin care evită soarta tovarăşilor săi tranformaţi în porci: el îi fusese
anunţat magicienei de către Hermes.
Când Nicoară Potcoavă intră în roman, vestea despre faptele lui îl
precedase: "viteaz tare, căruia îi stârnise cântece de slavă căzăcimea".
Sadoveanu introduce prin această tehnică anticipativă, figura lui Ştefan
cel Mare, care înainte de a apărea norodului strâns la hramul Mănăstirii
Neamţului, este precedat de faima sa, ca eroii din basm: "A ieşit la toţi craii
spaimă despre acest Ştefan-Vodă, cum că a bătut şi cetatea Hotinului şi a
Chiliei (...)"
Pe aceeaşi schemă a călătoriei, a drumului, la Sadoveanu se fixează
alte trei scheme: reîntoarcerea pribeagului în locurile de origine (uneori
cuplată cu motivul obsesiei tătălui sau a naşterii misterioase), motivul
străinului care traversează un teritoriu, într-o aventură spirituală, de
cunoaştere, şi motivul hanului, ca reper unic, anistoric.
Motivul străinului îşi anexează motivul paradisului şi al paradisului
devastat iar hanul funcţionează într-o simbioză perfectă cu funcţionarea
povestirii, a tainei vânătorii şi a ospăţului.
Călătoria de întoarcere îl preocupă pe Sadoveanu încă de la Şoimii:
"Fraţii şi tovarăşii lor aveau într-adevăr în ei hotărârea de a se întoarce în
Moldova."
Această întoarcere simbolică a celui "aşteptat" este o expediţie de
pedepsire spre Iaşi, pe urmele trădătorului lui Ion-Vodă, sub semnul
"strălucitului soare de primăvară" dar retragerea cu Nicoară Potcoavă rănit,
se face "spre asfinţit". Urmărind acest ciclu simbolic, să spunem că ultimul
drum al fraţilor Potcoavă prin ţară în acelaşi "soare care se lasă spre asfinţit"
este "presărat de cele dintâi frunze veştede". Întoarcerea în ţară, aduce în
discuţie funcţionarea vânătorii ca semn în text, cu atât mai mult cu cât
Sadoveanu va relua imaginea în Nicoară Potcoavă (1952) operând o
schimbare esenţială. Este vorba de vânătoarea de mistreţi, iniţiată de boierul
Andrei, în timpul căreia apare şi "un lup sur care va fi doborât în pârâu". La
această vânătoare, Nicoară Potcoavă nu participă, fiind rănit, dar vânătoarea
îl va avea ca protagonist pe Nicoară, când el se află la curtea sa de la Zidul
Negru.
Este interesantă pregătirea receptării sensului unei vânători ratate prin
scrisoarea presviterei Olimbiada către "slăvitul hatman Nicoară, la curtea

domniei sale din Zaporojă", în care este anticipată metafora singurătăţii pe
care o va sugera lupul singuratic, dar nu numai: "Îmi aduc aminte, slăvite
hatmane, că mi-ai mărturisit bucuria care ţi-a facut-o povestirea din vechime
a lui Heliodor, şi că, în sihăstria măriei tale din Zaporojă, petreci întru spirit
cu ibovnicii prigoniţi Haricleea şi Theaghene şi eşti singur cu ei; nimeni
dintre acei care se află cu măria ta nu cunoaşte nici limba, nici slova
acelei comori rămase de la elini de douăsprezece veacuri (...)"
Portretul eroului, devenit numai nelinişte şi meditaţie, va fi completat de
confruntarea cu imaginea propriei existenţe şi a violentei curgeri a timpului
necruţător:
"Nicoară a tras cuţitul cel lung şi a coborât din şa. Se afla la cinci paşi de
fiară aţintind-o neclintit (...) Când hatmanul a mai făcut un pas, fiara şi-a
subpus deodată capul; apoi, într-un cutremur al trupului ei, trudit de moarte, a
clănţănit din fălci ridicând botul spre văzduh şi slobozind un urlet prelung
(...) Era în acest bocet al deznădejdii ceva omenesc; nu, mai curând
oamenii au în minuta pieirii acea tânguire năprasnică a lupului către Ziditorul
a toată făptura.
Hatmanul s-a înfricoşat ca de o vedenie neaşteptată a milei. Era gata
să repeadă în fiară cuţitul. A pregetat; a vârât arma în teacă, s-a răsucit, a
săltat în şa, a întors în loc şi a apucat înapoi cărarea rovinei. Când au ieşit
la luncile fluviului, hatmanul avea faţa pălită de mâhnire însă îmblânzită (...)
I se părea diacului că lupul cel singuratic primise în fiinţa lui o parte din
povara lui Nicoară."
Se cere să amintim aici o scenă, cu o structură semnificativă identică,
avându-l ca protagonist pe Ştefan ce Mare faţă în faţă cu bourul alb: animalul
cutremură cu mugetul munţii şi nu este ucis, ba mai mult se operează o
identificare: Ştefan = "bour tânăr care va sufla pe nări foc îngemănat, şi
coarnele lui şi le va îndrepta spre răsărit". "Bourul veni năprasnic la deal,
fumegând şi pufnind (...) însă porunca măriei sale era ca acel bour să nu fie
jertfit (...)"
Pentru acest mod simbolic, de a anticipa evoluţia romanului, prin
centrare pe motivul vânătorii avem mai multe posibilităţi de lectură,
excluzând de aici pe cea mai imediată care ar ţine de opţiunea omului
Sadoveanu, care devine şi motiv literar.
Mircea Eliade2 aprecia că: "(...) urmărirea şi doborârea unei
sălbăticiuni devine modelul mitic al cuceririi unui teritoriu şi al
întemeierii unui stat." "Numeroase triburi indo-europene (...) aveau ca
eponimi animale de pradă (în special lupul) şi se considerau urmaşii unui
strămoş mitic teriomorf. Iniţierile militare ale indo-europenilor comportau o
transformare ritualică în lup : războinicul exemplar îşi însuşea
comportamentul unui carnasier."
Pe de altă parte, Gilbert Durand3, trecând în revistă fantasmele
înspăimântătoare ale animalităţii, vede în lup "animalul feroce prin
execelenţă în viziunea occidentală" dar şi o asimilare "cu zeii morţii şi cu
geniile infernale. (...) La vechii etrusci, zeul Morţii are urechi de lup (...). În
tradiţia nordică lupii simbolizează moartea cosmică; ei sunt devoratorii
aştrilor". "Există aşadar o convergenţă lipsită de orice echivoc între
muşcătura canidelor şi teama faţă de timpul distructiv. Cronos apare aici
sub chipul lui Anubis, al monstrului care devorează timpul uman sau atacă
chiar aştrii ce măsoară timpul."
În legătură cu apariţia bourului, ea ar putea fi înglobată de semnificaţia
taurului, în strânsă legătură cu dezlănţuirea cosmică: "toate culturile paleo-

orientale simbolizează forţa meteorologică şi distructivă prin intervenţia
taurului". (...) dar este aflat şi sub o simbolistică a luminii : "taurul trăsnetului"
şi "taurul pământului", Indra, este un zeu solar, ambele valori, malefică şi
solară coexistând.
Vasile Lovinescu, analizând heraldica stemei moldoveneşti cu cap de
4
bour , reaminteşte că "bourul este element solar", "după cum Taurul
primordial zoroastrian din care este produs întregul Univers" este zeu solar.
Sensul pe care-l dă autorul sacrificiului bourului într-o vânătoare simbolică,
atribuită lui Dragoş, este "crearea unei lumi particulare, a unei ţări (...), de-
a lungul unui râu care este coloana vertebrală mitică a unei ţări"
Ca argument, Vasile Lovinescu, citează dintr-o Cronică anonimă,
publicată de Ioan Bogdan, în Vechile Cronici Moldoveneşti până la
Ureche, legenda uciderii zimbrului, care dezvăluie sensul iniţiatic al vânătorii
bourului.
Legătura cu semnificaţia istorică este făcută însă, cu argumentele lui
Mircea Eliade, (De la Zamolxis la Gingis Han): "Când aceste mituri şi
legende le raportăm la evenimentele istorice, constituie începuturile prin
excelenţă, originea, actul de întemeiere, şi devin mai târziu punctul de
plecare şi modelul exemplar în istoriografiile naţionale."
Dar întrebarea, dacă Sadoveanu a intenţionat crearea unor astfel de
reţele de imagini, arhetipal semnificative, nu poate fi evitată într-o lectură
construită pe căutarea profunzimilor operei.
Dar, pentru aceste obsedante reluări de teme şi motive în structura
romanelor sadoveniene, adusesem într-o parte de început a studiului,
fragmente din Anii de ucenicie, care ilustrau opţiunea scriitorului pentru un
anume univers spaţial, cultural şi afectiv.
În acelaşi sens al interiorizării unor tipare arhetipale mergeau
observaţiile psihiatrului elveţian C. G. Jung: "Arhetipul este un conţinut
inconştient pe care conştientizarea şi perceperea îl modifică, şi anume în
sensul respectivei conştiinţe individuale în care apare."
Tot în acest studiu, Jung observa o legătură interesant stabilită între
individ şi natura pe care o proiectează: "Toate fenomenele naturii mitizate,
cum ar fi vara şi iarna, fazele lunii, anotimpul ploilor etc., nu sunt alegorii ale
unor experienţe obiective, ci expresii simbolice ale dramei intime şi
incoştiente a sufletului, care devine accesibilă conştiinţei umane pe calea
proiectării, adică oglindită în fenomenele naturii."
Citită astfel, opera istorică sadoveniană începe cu întoarcerea
"pribegilor" într-un spaţiu istoric şi afectiv, o regăsire a unui paradis
devastat, aflat sub semnul amurgului. O izotopie evidentă funcţionează pe
motivul căutării pribeagului :
Andrieş Hamură, întors în vremuri de grea cumpănă, într-o Moldovă
pustiită de tătari, îşi caută părinţii, în Vremuri de bejenie atât în spaţiul real
cât şi sufletesc : "Andrieş şi Costea se opriră şi se descoperiră şi ei; şi
luptătorii morţi treceau pe năsălie şi buciumul se tânguia cu înmlădieri grele :
o adâncă plângere tremurată în liniştea codrilor, sub cerul curat, în faţa
câmpiei Moldovei, care deschidea zare pustie spre întreaga ţară prădată,
arsă, trecută prin ascuţişul fierului, (...) luna răsărea din rumeneala zării ca de
sânge, şi un câine urla între căsuţele negre".
Căderea istorică "(...) în anul de la naşterea Mântuitorului 1574, când
cumplitul Ion-Vodă fusese înjunghiat, apoi rupt de cămilele turcilor", este
însoţită, în această operă de dimensiuni reduse, a tinereţii nostalgice evocate
poetic, de o amară ieşire din această Arcadie neagră:
" - Ei frate, acu încotro mergem ?
Trecură şi porniră pe drum lung, prin lucirile asfinţitului, şi se
depărtau, tot mai mici, înainte, până ce se mistuiră în aburul amurgului."
O întoarcere este şi punctul de plecare pentru Neamul Şoimăreştilor,
roman care permite o construcţie ciclică, în care echilibrul lumii distrus de
hybris trebuie refăcut, eroul regăsindu-se încovoiat de istorie şi în Zodia
Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă, ca apărător al "clanului": "Satului meu
îi zice Şoimăreşti, după bătrânul nostru. Dar de douăzeci de ani nu l-am
văzut. Ai mei au pribegit cu mine de pe când eram un prunc, au pierit
prin străinătăţi, ş-am rămas singur pe lume... Dar mi-am adus aminte şi
vreau să văd locul copilăriei. Pe urmă, cine ştie unde m-or purta valurile
vieţii."
Constantin Noica, examinând analitic basmul Tinereţe fără bătrâneţe
şi viaţă fără de moarte propunea o viziune a relaţiei timp biologic / timp
mitic, în care "(...) destinul pământesc îl atrage pe călător îndărăt din infinit
spre durată: impulsul întoarcerii către împlinirea corectă a destinului; Valea
Plângerii, această zonă tabu, care încălcată declanşează dorul ca obsesie
iraţională, care duce la anihilare", ar putea fi Moldova sadoveniană: " - Mie
mi-i dor să văd apa Răutului şi mormintele părinteşti...
- Asta-i boală moldovenească, zise iar tătarul râzând. De ce ? N-ai
cer necuprins până la Dumnezeu ? N-ai stepă fără hotar ? Omul trebuie să
fie ca pasărea văzduhului, şi ochiul lui nu trebuie să încremenească asupra
unei pietre... Mormintele noastre tătărăşti, de la hanul nostru cel mare Timur,
au rămas prin toate pustiurile lumii, şi noi ne-am mişcat ca pulberile
pământului...".
Pentru redefinirea acestui univers, Sadoveanu va folosi un tipar literar
care permite o viziune paralelă asupra spaţiului şi timpului evocate: din
interior, prin vocea naratorului care-şi găseşte măşti în text, şi din afară,
prin clişeul călătorului străin (Zodia Cancerului) sau al solului (Fraţii Jderi),
punând în faţa cititorului la prima vedere o realitate istorică, ("vremea Ducăi-
Vodă"), dar fixând imaginea pe o realitate sufletească, dintr-un plan mult mai
adânc :
Acest joc de planuri, unul la vedere şi unul ascuns, are darul să ne
scoată din concretul istoric pe care riguros textul îl fixează ( "(...) în acea
luminată zi de mai a anului 1469 (...)", "la sfârşitul lunii septembrie, care în
Moldova se chiamă brumărel, anul nou de la zidirea lumii 7188, iar de la
Hristos 1679." ), învitându-ne la o meditaţie despre istorie, mutând accentul,
de-a lungul romanelor, de la destinul individual al personajelor, limitat în timp,
la destinul unei colectivităţi.
Pornind, probabil, de la cartea călugărului iezuit Philippe d'Avril,
Voyage en divers Etats dâEurope et dâAsie, entrepris pour découvrir un
nouveau chemin à la Chine, Paris, 1693, Sadoveanu operează o punere
faţă în faţă a unei lumi orientale, de după căderea Bizanţului, violente, crude
şi groteşti, şi a unui ochi veşnic mirat, păstrând declarat în text, autenticul,
schimbând ce este de schimbat : "Relaţia manuscriptă a domnului Paul de
Marenne, abate de Juvigny, rămasă la Biblioteca naţională parisiană,
cuprinde lungi consideraţii morale şi filozofice asupra acestei călătorii Vers le
grand Turc (...)".
Interesează aici viziunea asupra Moldovei, ca paradis devastat :
Arcadia va fi astfel istoricizată şi localizată, dezvoltând ceea ce utopia
arcadică are universal : existenţa în afara istoriei, în mijlocul unei naturi
generoase, păstrând relaţii umane naturale, pe fondul unei gândiri arhaice,
ca parte componentă a modelului lumii, o fericire ingenuă. Această lume care
trăieşte esenţial într-un echilibru al civilizaţiei ţărăneşti, citind vremea după un
calendar uitat al semnelor, uimind privirea străinului cu retragerea într-o
vârstă a neviolenţei civilizaţiei. Poate sub influenţa ideilor lui N. Iorga, ale lui
Vasile Pârvan sau Lucian Blaga, care colorau în culorile arhaicităţii nobile şi
senine trecutul naţional, Sadoveanu construieşte în romanul istoric tiparele
unei lumi la graniţa dintre sacru şi ideal.
Oricum, utopia unei fericite existenţe patriarhale în mijlocul unei naturi
armonioase apăruse deja la cronicari : Moldova era sub "domnitorii buni" o
adevărată ţară a laptelui şi a mierii; de aici poate obsesiva prezenţă a lui Ion
Vodă cel Cumplit sau Ştefan cel Mare, trimiţând la o utopie regresivă născută
din nostalgia Vârstei de aur. Dar tot cronicarii sunt cei care schiţează şi
imaginea unei Arcadii "negre", "săraca ţară a Moldovei", sub domnitorii "răi",
"o ţară a foametei şi a tuturor dezastrelor" - poate proiectarea unui tipar
originar imaginar, născut din viziunea regalităţii magice (Frazer - Creanga
de aur) :
" - Nu se vede asta, prinţule. Dumnezeu a pus aici un paradis.
- E adevărat : un paradis devastat."
"Cine a prădat ? Cine a dat foc ?
Apoi noi de unde să ştim, măria ta ? Au fost oameni răi şi varvari (...)
Moş Iremia Surdu zice că dracu iese Antihrist între noroade."
"Strecurându-se ţiganii cu diblele şi ţimbala lor, începură a cânta o
melodie care nu fermecă deloc urechile abatelui; totuşi întovărăşind-o cu
vinul nepreţuit, o găsi acceptabilă şi în armonie cu pădurile şi cu
sălbăticiile săracei Moldove."
La mirările abatelui, beizade Alecu Ruset prezintă această Moldovă, al
cărei destin este şi destinul său : "Aici, pe acest colţ de pământ, care a fost
cândva paradis, nu mai este nimic statornic. Şi domniile îndeosebi sunt
mai schimbătoare decât toate. Pentru asta mă vezi pe mine, nobil şi fecior de
voievod, stând alături de oameni de rând şi de sclavi, pe când părintele meu,
care a fost uns cu mir, îşi pleacă fruntea în pulbere la Belzebut, având
asupra-i sabie ameninţătoare."
"Acea vale a Moldovei fusese pentru pământenii care se statorniciseră
aici de veacuri un fel de rai al lumii, aşa era de înflorit pământul şi de lumină
văzduhul. O vreme, localnicii trăiseră întru desmierdare, până ce au venit
asupra lor năcazuri fierbinţi de le-au opărit bucuria şi amărăciuni de le-au
otrăvit dulceaţa."
În imaginea căderii Moldovei, plastic definită în subtitlu, Sadoveanu
introduce un element anticipativ al viitorului său roman istoric Nunta
Domniţei Ruxanda (1932), "a fost fiică a voievodului Vasile Lupu şi soaţă
nefericită a lui Timuş Hmelniţki, hatmanul căzăcesc."
Lumea aceasta este, pentru călătorul străin, un "pământ de semne" : "o
fântână cu cumpănă" îi trezeşte mirarea : "Nu înţeleg ce rost are o fântână
construită aici. Cine a putut avea această idee bizară şi la ce i-a folosit
osteneala ? Am lăsat în urmă Siretul şi se mai vede încă în fundul văii, în
ceaţa amurgului, lacul."
" - E fântână pentru călători străini, întru amintirea morţilor. Bând cei vii,
îşi potolesc şi cei morţi setea, pe cea lume. O superstiţie ca multe altele..."
" - Cine ştie... răspunse visător abatele de Marenne. Atunci şi mărul
acela cu fructe de sânge este tot al morţilor..."
Această Moldovă este centrul sadovenian, pendulând între fântână, (
ca prelungire subpământeană a axului vertical ) cu meşteşugul sacru al

fântânarilor, aparţinând tagmei solomonarilor, şi prisacă, unde se naşte
mierea, "soare lichid", hrană de natură spirituală.
În această lume, în care istoria curge în forma marilor arhetipuri,
Sadoveanu construieşte universul ficţional ca un univers al repetării.
Astfel romanul istoric sadovenian creşte pe un schelet unic :
- o epocă din istoria Moldovei aflată sub semnul "vârstei de aur" sau a
"paradisului devastat"
- un domnitor, prototip al unei serii în care se înscriu numeroase
variante ale cârmuitorului (modelul ideal : Ştefan cel Mare, Ion-Vodă cel
Cumplit - din scenariul omorâtorului de dragoni, sau tiranul, dragonul:
Petru Şchiopu, Duca-Vodă, Constantin Isaurul, ...)
Domnitorii, prin epocile traversate, oferă o imagine a "scării
sângeroase a istoriei", evocă "marele mecanism" pe care Jan Kott îl
găseşte în structura dramelor istorice ale lui Shakespeare, conturând o
istorie "care descrie un cerc, întorcându-se la punctul de plecare."
Pentru Shakespeare, regii sunt doar "personaje ale Marelui Mecanism"
care parcurg un ciclu : lupta pentru tron, moartea monarhului şi noua
încoronare, asfel încât suveranul legitim târăşte după el un şir de crime la fel
de mare ca al regelui înlocuit; o ultimă treaptă este găsirea unui nou
pretendent care rămas viu reîncepe lupta pentru putere în numele dreptăţii
batjocorite.
Astfel văzută, istoria şi mecanismul ei constituie "o farsă crudă şi
tragică."
Sursa acestei viziuni este, la Sadoveanu ca şi la Shakespeare, lumea
fixată în cronici: cronica lui Ureche pentru uciderea lui Bogdan de către Petru
Aron, răzbunarea lui Ştefan, aventura şi moartea lui Petru Armeanul,
aventura şi moartea fraţilor Potcoavă; cronica lui Miron Costin pentru
aventura şi cruzimea lui Ştefan Tomşa, domnia lui Vasile Lupu şi căsătoria
Ruxandei cu Timuş, violenţa lui Timuş Hmelniţki; cronica lui Neculce pentru
domniile Ducăi-Vodă şi căderea sa; Descrierea Moldovei a lui Dimitrie
Cantemir pentru istoria înscăunării şi mazilirii domnilor.
Nu este în intenţia noastră investigarea surselor istorice pentru
romanele sadoveniene; aducem totuşi ca argument în favoarea construcţiei
scării sângeroase a istoriei, după model cronicăresc, un fragment din cronica
lui Miron Costin şi din Neamul Şoimăreştilor: "Domnia lui Ştefan Tomşa,
cum s-au început în vărseri de sânge, tot aşè au trăit. Avé un ţigan călău, ce
se dzice pierdzătoriu de oameni, ţigan gros şi mare de trup. Acela striga de
multe ori înaintea lui, arătându pre boieri : "S-au îngrăşatu doamne,
berbecii, buni sîntu de giunghiat. Ştefan-vodă râdé la ceste cuvinte şi
dăruia bani ţiganului"."Aha ! berbecilor... am eu un casap bun, un ţigan
printre robii mei, care ştie să sugrume, ştie să taie ! - Să-i taie chiar azi Iancu-
Ţiganul! Să-mi aduci capetele... să văd dacă s-or uita tot aşa la mine ! C-o
mişcare fulgerătoare, desprinse de la brâu buzduganul şi izbi cu el în boierul
cel mai de aproape... "
Zodia Cancerului se încheie cu uciderea unui pretendent la tron : "Era
o rămăşiţă dintr-un fudul beizade Alecu de anul trecut:
- Aduceţi-l aproape ! porunci iar Vodă cu glas tremurat. În aceeaşi clipă
înălţă de la spate în sus buzduganul şi păli în frunte, între ochi pe Ruset.
Prinsul se cumpăni, ochii i se încruntară şi partea de sus a feţei se coloră
uşor trandafiriu sub năvala sângelui... De la măria sa Domnul intră, nu târzie
vreme, poruncă să se urmeze fără schimbare rânduielile hotărâte, şi femeile
să iasă, căci leşul ticălosului a fost înlăturat."

Ştefan cel Mare însuşi se află prins în acest Mare Mecanism, în care
testamentul părintelui include moartea: "Când vei ajunge stăpân în
moştenirea părintelui tău, mi-a mai spus măria sa, - să-ţi aduci aminte că
zilele vieţii tale sunt numărate. Din ziua întâia să dai lui Hristos slavă, şi din
ziua a doua să ridici sabia. Căci domnia Moldovei s-a întemeiat pe
această poruncă de la Dumnezeu."
" - Măria ta ai pus cu sabia aici lege tare şi sufletul meu s-a bucurat.
Căci aşa a fost porunca din veac (...)"
Funcţionează în finalul volumului al treilea din Fraţii Jderi un adevărat
mecanism discursiv care generează o viziune asupra istoriei în care
personajul istoric adus în prim plan este pus să filozofeze pe tema sorţii
umane, după ce titlul capitolului pregătise receptarea: Avem hodina
vântului şi tihna apelor "Domnul Dumnezeu binevoieşte să vă aducă la
judeţul nostru, pentru greşale ce nu putem ierta. Domnia ta, jupâne Agapie,
te-ai arătat prietin al părintelui nostru măria sa Bogdan-Vodă, şi, împreună cu
alţii, l-ai ademenit; între petrecerile şi danţurile domniilor voastre, măria sa
Bogdan-Vodă şi-a cunoscut pieirea. Pe cel care a fost cap răutăţilor, unchiul
nostru Petru-Aron-Vodă, l-am făcut să-şi primească osânda. Nu cu bucurie
ci cu întristare i-am dat-o, luându-ne şi noi canon de ispăşire (...)"
De altfel în Viaţa lui Ştefan cel Mare, Sadoveanu pregăteşte această
imagine a eroului, încă de la prima pagină, evocând scara istoriei şi soarta
umană cu imagini şi atmosferă din textul biblic : "În fiecare noapte, la poarta
oricărui palat de Domn ori de împărat, poate sosi îngerul morţii. Bate cu
toiagul de trei ori, arătând că timpul omului e mărginit (...) Scrie la psaltire:
Cel Etern împărăţiile ca pleava le vântură. Şi tot acolo, despre soarta omului :
un vânt îl suflă şi nu mai este; (...)."
Construcţia eroilor sadovenieni sub semnul "omorâtorilor de dragoni"
este marcată permanent în text, ca o formă de a rămâne în istorie ca "soldat
al Adevărului".
În Pentru un alt Ev Mediu, Jacques Le Goff , analizând simbolistica
balaurului în literatura evului mediu, făcea o observaţie esenţială asupra
metamorfozei ideii de balaur şi de ucigător de balaur : "În mitologia
creştină a mântuirii, unde, pe vremea carolingienilor, sfântul Mihail luptătorul
suprem îl atacase pe balaur, cei ce luptă de acum încolo împotriva
monstrului alături de clerici sunt cavalerii. Din secolul al XI-lea, sfântul
Gheorghe, venit din Orient, (...) biruie neîncetat balauri după balauri în
numele tuturor cavalerilor (...) Dar nu regăsim oare aici simbolismul triumfului
eroului civilizator, constructor de catedrale, eroul care defrişează ţinuturile şi
organizează ordinea feudală ."
"Praporele unei oşti împotriva păgânilor nu pot avea cusută pe ele
altă icoană decât pe a sfântului Gheorghe străpungând balaurul."
Înainte de a fi centrată pe figura lui Ştefan cel Mare, Viaţa lui Ştefan
cel Mare fixează aceste repere ale mersului istoriei româneşti, evocând
Apocalipsa pentru a argumenta necesitatea naşterii voievodului izbăvitor:
"La acest arhanghel negru, fiara despre care a vestit sfântul Ioan,
cugetase cu inima bătând coconul cel tânăr, îngenunchiat lângă părintele
său, pe când monahul din mănăstioara de ceamur slovenea vorbele prorocirii
din Apocalips(...)"
"Dar balaurul - stindard dezvoltă, în cursul secolului al XII-lea, un
simbolism propriu, care ajunge să facă din balaur o emblemă de
comunitate militară, apoi naţională; (...) În a doua jumătate a secolului al
XV-lea, balaurii se văd pe tapiseria de la Bayeux : este lumea confuză a unui
folclor pe care Biserica din Evul Mediu timpuriu l-a împins în adâncuri şi care
apare brusc alături de sistemul desăvârşit al simbolismului ecleziastic."
În romanul de tinereţe Şoimii aceste imagini erau centrate pe figura lui
Ion-Vodă cel Cumplit : "În vremurile acelea de cumpănă şi de frământare,
când ţara gemea şi multe inimi laşe băteau sub zale aurite, iar trădarea
zdrobise, odată cu marele Ion-Vodă cel Cumplit, şi nădejdea în zile mai bune
(...) zece soli ai răzbunării cutezaseră să intre în ţară şi să înfrunte pe Petru-
Vodă, păpuşa Stambulului, în însuşi scaunul domniei lui, străjuit de eniceri
(...). Acest Ion-Voievod, în puţină vreme zguduise Răsăritul, ca o vijelie
neaşteptată (...). Vârtejul de flăcări crescuse, dus ca de o furtună; (...) "
Aproape cincizeci de ani mai târziu, Nicoară Potcoavă relua imaginea,
oferind prin vocea unui personaj, Radu Suliţă, "o poveste adevărată", care
va fi dublată în finalul romanului de un simbol, o icoană-portret al lui Ion-
Vodă, care este adăpostită în casa lui Nicoară, de peste Nistru : "Cum
stăteau întorşi cu faţa spre răsărit, lumina candelei de la icoane descoperi
întâi hatmanului şi apoi oştenilor celor bătrâni zugrăveala pe lemn în culori vii
a unui cap încununat. Era imaginea lui Ion-Vodă şi cununa de voievod
părea de spini sângeraţi (...) Nicoară o aşezase de un an subt icoane şi n-o
cunoscuse. I se părea că nu samănă cu Vodă-Ion. Dar în acea lumină
leşietică a singurătăţilor pustii şi a amurgului inimilor, dintr-odată Voievodul
mort ieşise ochilor săi aevea, cu fruntea sângerată, din umbra morţii. Îl
cunoscuseră cu spaimă şi bătrânii i se închinaseră cu frunţile plecate (...) "
Pentru semnificaţia pe care o poate avea acestă identificare în textul
sadovenian, între domn şi izbăvitor, dar şi ca un argument în favoarea
centrării romanului istoric sadovenian "pe figura politică", cităm din
Dogmatica Sfântului Ioan Damaschin:
"Pentru care motiv, oare, ne închinăm unii altora, dacă nu pentru
motivul că suntem făcuţi după chipul lui Dumnezeu. După cum spunea
grăitorul de Dumnezeu, Vasile cel prea renumit în cele dumnezeieşti,
"cinstea adusă icoanei se îndreaptă spre originalul ei (...) Dar când
Dumnezeu (...) s-a făcut om cu adevărat pentru mântuirea noastră (...) s-a
făcut om în chip substanţial şi real - a locuit pe pământ, a petrecut cu oamenii
(...) a suferit, a fost răstignit, a înviat, s-a înălţat (...) şi a fost văzut de oameni;
deci când s-au făcut acestea, s-a înfăţişat în icoană chipul lui spre a ne
aduce aminte de el şi a căpăta învăţătură noi, care n-am fost de faţă
atunci (...) ... părinţii au socotit ca să fie pictate acestea în icoane ca
nişte fapte de vitejie spre a ne aduce aminte repede de ele (...) Tot astfel
şi cu isprăvile sfinţilor bărbaţi, isprăvi care ne îndeamnă spre bărbăţie, spre
râvnă, spre imitarea virtuţilor lor şi spre slava lui Dumnezeu."
Prin opoziţie, păstrând personalitatea politică în centrul romanului,
funcţionează şi identificarea negativă, ca în romanul Zodia Cancerului sau
Vremea Ducăi-Vodă, pe modelul stilului oracular : " - Mă duc la morţi; căci în
această viaţă şi-n această lume s-a arătat Antihrist ! Şi a îndrăznit acel
mişel să rostească numele luminatului şi binecredinciosului domn al
ţării. Sărind monahii din strane, l-au împresurat (...) Întinzându-se pe lespezi,
şi-a dat suflarea. Şi-n acea clipă a bătut singur clopotul cel mare din turn, iar
cuvioşii părinţi au răsărit, privindu-se unul pe altul cu teamă."
Astfel construită personalitatea politică care permite ancorarea istorică,
devine necesară o observaţie privind adevărul istoric în detaliile sale, aşa
cum funcţionează în textul sadovenian : personajele reale devin simboluri,
strângând sensurile şi valorile unei epoci. Ştefan cel Mare este în acelaşi
timp cavalerul şi sfântul epocii medievale, chiar dacă, din necesităţi

romaneşti , Sadoveanu îi atribuie un orizont de cunoaştere mult sporit faţă de
mediul de epocă moldovenesc şi dacă, faţă de locul pe care Lukacs îl
consideră optim pentru figura istorică reală - planul doi -, eroul sadovenian
domină spaţiul povestirii.
Eroii sadovenieni au în construcţia lor împletirea a două arhetipuri : unul
născut din proiecţia fabulos folclorică, la care trimite permanenta
comparaţie cu eroii basmelor sau ai legendelor şi cel de-al doilea născut sub
influenţa idealului cavaleresc de acţiune.
Influenţa literaturii populare româneşti asupra virtuţilor de bază pe care
eroii le au, este evidentă chiar prin dialogul pe care textul sadovenian îl
poartă prin implicarea eroilor fabuloşi, a conduitei lor exemplare sau a intrării
lor în legendă.
Povestirea sadoveniană recuperează aceste tipare şi le restituie
cititorului, marcate afectiv : "Gustul tău nu-i rău, Făt-Frumos. Dar poveştile
de la noi ne învaţă că la asemenea domniţe nu te poţi întoarce fără
isprăvile cuvenite. Trebuie să treci, Făt-Frumos, peste hotarele oprite, în
locul unde se bat munţii în capete, ş-acolo să tai cele şapte capete ale
balaurului.
- Alexandre, nici Făt-Frumos al poveştilor nu-şi dobândeşte bucuria
fără lupte şi jertfă."
"Au pornit cântece despre isprăvile lui şi cobzarii băteau cu penele de
gâscă ţinând ison:
"Cine intră-n Lunca Mare ?
Ion Hatmanul călare,
Hatmanul Ion Potcoavă
Cu izbândă şi cu slavă."
Sadoveanu presupune acest univers la care trimite permanent,
cunoscut cititorului, şi-l marchează ironic sau construieşte pe modelul
povestire în povestire o rememorare folosind plăcerea povestirii la han,
tehnică celebră a legării textelor medievale ( ca în Povestirile din
Canterbury ale lui G. Chaucer ):
" - Noi ne-am ridicat de la locurile noastre şi ne duceam încolo, peste
Nistru, unde am auzit că s-ar afla un viteaz cu faimă, ieşit din părţile noastre,
iar numele lui e Botgrozna.
- Am auzit şi noi de dânsul... a întărit hangiul.
- Apoi eu vă voi spune domniilor voastre, a încuviinţat călătorul cărunt,
că partea aceea de lume, de unde vin eu cunoaşte cu frică ori mirare pe acel
călăreţ fără trudă, cu sabie cutezătoare, căruia zaporojenii i-au pus nume Iuri
Botgrozna.(...)
- Între oamenii de la apa Moldovei, îi zicea badea Ghiţă Botgros.
- S-ar putea una ca asta ? (...)
- Se poate, a strigat Pahomie ciobanul de la Piatra Teiului. Dacă n-ar fi
nu s-ar povesti; şi nu s-ar umplea lumea de faima lui."
Ceea ce este interesant de spus în legătură cu funcţionarea povestirii în
rama hanului este aducerea ca argument al existenţei eroului, chiar
existenţa textului. Este o trăsătură simţită ca foarte modernă, deşi basmul
românesc are incipit-ul pe această formulă a argumentaţiei şi deşi literatura
universală are acest mod de a argumenta realitatea celor povestite fixat de
două modele celebre : Ulise, în deschiderea Odiseei ascultă un cântec
despre căderea Troiei şi propriile-i fapte, intrate în legendă, iar volumul al II-
lea din celebrul Don Quijote al lui Cervantes, îşi pune eroul şi scutierul său
în situaţia de a cere un atestat ( la un han ) că sunt adevăratele personaje

ale cărţii, tocmai pentru că apar şi în volumul al II-lea semnat de acelaşi
autor.
Hanul funcţionează astfel ca strategie narativă, permiţând povestirii
să se nască eliberată de tirania documentului istoric, dar şi ca punte între
scriitor şi cititor, pentru că "odinioară ca şi azi" cititorul asistă, într-un univers
al repetabilităţii, în afara timpului, care domină meditaţia istorică, la
împletirea dintre o istorie trăită şi una auzită.
"În adunare petreceau, cu minciuni înţelepte culese de la iarmaroc (...)
şi pe lângă minciuni înţelepte fără de care nu poate fi divan în ţara Moldovei,
nu uitau să-şi împărtăşească veştile din primăvara aceea despre năcazurile
ţării, pomenind şi patimile din altă vară ale lui Ion-Vodă, cel ce se prăpădise
în războiul cu ismailitenii."
Paradoxal, Ion-Vodă astfel introdus în roman, va rămâne permanent
veriga între unităţile textului, pentru că, absent din istoria trăită în faţa
cititorului, este prezent în cea auzită frânturi : un fel de puzzle care prin
recompunerea capricioasă domină textul, ca artificiu narativ.
"Zice baba mea Cireaşa, a suspinat moş Savu : cine oare ne-a putea
spune nouă câte s-au petrecut acolo unde au picat feciorii noştri şi ţara, cu
măria-sa ? Nu s-a găsit nimene să ne spuie, se tânguie ea; - nu s-a găsit
nimene să ne spuie cum s-au petrecut toate ! A trecut atâta vreme şi noi
tot ne întunecăm, fără a şti."
Acest artificiu narativ funcţionează şi în scena expozitivă care deschide Fraţii
Jderi: interogaţiile retorice, vocile anonime pregătesc universul de
aşteptare, urmând ca romanul să-l satisfacă din secvenţe : "Femeile, deci,
cu mare aprindere, pofteau să afle pe unde are să vie alaiul domnesc.
Despre asta nu ştie nimeni. S-a aflat că acel fecioraş ar fi mezinul lui
Manole Păr-Negru de la Timiş. L-a trimis comisul întru întâmpinarea
Domniei.
Deci măria sa vine negreşit.
Cine spunea că nu vine ?"
Cititorul, odată intrat în universul romanului, are de-a face cu doi eroi în
unul singur : cel care evoluează sub ochii săi, cu toate motivaţiile decurgând
din ochiul omniscient al naratorului, şi cel care apare într-o retroistorie care
să-i justifice locul în roman.
Eroul este fără îndoială un "cavaler" care este construit la o intersecţie
bogată între tiparul cavaleresc şi imaginea lăsată de tradiţia românească; are
o origine sau o naştere mai deosebite ( ca şi legendarul Arthur sau Lancelot
du Lac ), dar aparţine clanului, căpătând astfel o "misiune" care ar echivala
cu uciderea balaurului sau cu o "căutare". Misiunea centrală a existenţei lui îl
maturizează prin probele existenţiale şi se termină cu două soluţii care închid
ciclul : moartea sau nunta.
Istoria originii eroului este în mod necesar secretă: eroii din Şoimii şi
din Nicoară Potcoavă sunt fraţii de mamă, cu tată neştiut, ai lui Ion Vodă
Armeanul, el însuşi bastard al lui Ştefăniţă-Vodă. Tradiţia fixată în
"retroistoria" eroului îl vede marcat de trei ori : mama, jupâneasa Calomfira
fusese "o fecioară orfană surghiunită într-o mănăstire de maici" şi de aici
luată şi plătită "cu o icoană ferecată în argint"; este însemnat la naştere:
"apoi credinciosul meu sotnicul îl va însemna cu foc, punându-i la umărul
stâng pecete, ca să-l cunoască pe urmă norodul că-i din osul meu"; este
bastard.
Taina acoperă istoria ("Poveşti vechi"), iar eroul - Nicoară Potcoavă - îşi
visează copilăria şi înrudirea cu Ion-Vodă.

Ionuţ Jder are şi el o poveste - apartenenţa sa la clan este însă marcată
tot de trei ori : este bastard, are naşterea şi mama învăluite în taină, este
marcat cu semnul familiei - pata de jder - în coada ochiului stâng.
De data aceasta, arhimandritul Amfilohie Şendrea îi dezvăluie taina
naşterii: sora arhimandritului, "monahie la o mănăstire din părţile tătărăşti", "l-
a născut în durere şi umilinţă".
În alte situaţii eroul este un pribeag, care a luptat ca mercenar şi s-a
întors: Ilie Turculeţ, "căpitan de steag de strânsură, slujind în amestecurile şi
războaiele necurmate ale acelor timpuri."; Tudor Şoimaru "pribeag prin lume
şi a slujit cu vrednicie în oştiri străine, la Nemţi şi la Unguri"; Costea
Morocâne "străin care purta pinteni mari la cizme lungi, cu carâmbii până la
genunchi"; Radu Suliţă "ucenic la episcopie", care "umblând după
precopseală prin lume, a fost oştean în leafă la Domnia Moldovei."
Dar Andrieş Hamură, feciorul boierului Gligorcea din Forăşti "se
întorcea de la învăţătură din Ţara Leşească", beizade Alecu Ruset "salută
într-o destul de bună limbă franţuzească", "cunoaşte zonele nemţeşti
primejdioase" şi primeşte scrisoare "de la castelanul de Kotowice"; Bogdănuţ
Soroceanu, cel "intrat sub munte" "în alt tărâm", "dezleagă inscripţii în latină",
"a fost la Liov şi a învăţat scrisoare latinească"; Nicoară Potcoavă citeşte
"cartea" în "elineşte" a "presviterei Olimbiada" şi gustă "bucuria povestirii din
vechime a lui Heliodor".
Eroul aparţine unui "clan" în numele căruia îşi duce la capăt misiunea:
"Neamul Şoimăreştilor", "Fraţii Jderi", pădurari, staroste domnesc, morari,
călugări; titlurile sunt elementul esenţial în fixarea eroului într-o categorie:
"Aici se arată sfatul pădurarilor de demult"
"Răzeşi moldoveni"
"Se înmulţeşte neamul comisului"
"Aici se arată feciorii cei mari ai starostelui Nechifor"
"Despre pustnicul Filaret"
Lumea eroilor sadovenieni îmbrăţişează eroul - aventuros, pornind de
la entuziasmul Şoimilor, la căutările de domniţe; eroul - înţelept, de la preoţi,
călugări, magi, la Simion Stareţ, Nicoară Potcoavă; trădătorul - Ieremia
Golia, Sima Ghiorţ, armaş al domniei lui Petru Şchiopu, Gavrilă Ciohoranu,
Cigala - din epopeea vinderii lui Ion-Vodă; Agapie Ciornohut, boierul Mihu,
Niculăeş Albu - din epopeea trădării lui Bogdan-Vodă.
Primele două categorii de eroi vor avea o misiune sacră : pedepsirea
trădătorilor. În romanul sadovenian, ciclul pedepsirii devine o prezenţă
obligatorie în etapele maturizării eroului şi restabilirii echilibrului lumii : "Să n-
am somn, să n-am hodină, până ce n-oi plăti moarte pentru moarte".
Tudor Şoimaru trebuie să răzbune moartea tatălui, Ionaşcu, fost oştean
în slujba lui Ion-Vodă, fraţii Potcoavă, trădarea şi uciderea lui Ion-Vodă,
Ştefan cel Mare, trădarea şi uciderea tatălui, Bogdănuţ Soroceanu, moartea
pârcălabului, tatăl spiritual: obsesia absenţei tatălui sau a şefului de clan
organizând această linie narativă. Aventura erotică formează altă linie
narativă : eroii pornesc în căutarea şi salvarea domniţei; Şoimii şi Nicoară
Potcoavă gomează planul căutării iubitei cu acela al misiunii pedepsitoare şi
a vieţii ostăşeşti în imensitatea stepei; drama, romantică, nu este mai puţin
dureroasă, eroul meditativ se retrage în sine (Nicoară), eroul plin de elan
tineresc cade pradă propriilor iluzii (Alexandru), eroina fragilă (Ilinca) iese din
scenă, marcând destinul eroului îndrăgostit. În Fraţii Jderi, aventura eroului
salvator cunoaşte poate cele mai multe feţe : Ionuţ Jder o caută pe jupâniţa
Nasta, care piere în robie turcească, Simion Jder urmăreşte în Polonia pe

Niculăeş Albu, care a răpit-o pe Maruşca, odrasla neştiută a domnului
Ştefan, fraţii Simion şi Nicoară s-au înfruntat pentru "greaca Sofia": Nicoară
devine călugărul Nicodim, renunţând la cele lumeşti; domniţele lui Radu-
Vodă îl urmează pe Ştefan cel Mare în tabăra de la Vaslui (în vol. III ), Ştefan
cel Mare, văduv, se căsătoreşte în volumul I cu Maria de Mangop.
Eroul devine "melancolic", aşa cum văzuse just Călinescu: Tudor
Şoimaru după ce bate drumurile Poloniei, primeşte o lecţie existenţială,
Bogdănuţ Soroceanu primeşte o altă lecţie de viaţă, maturizându-se, prin
căsătoria domniţei Ruxanda, fiica lui Vasile-Vodă, cu Timuş Hmelniţki.
Bogdănuţ fusese însă prevenit de pârcălabul de Soroca : "Într-un an a învăţat
mai mult decât tine gătelile şi sulimanurile şi horbotele şi toate vicleniile
frumuseţii (...) Înainte de a cugeta tu la ceva, ea te-a preţăluit, te-a vândut şi
a şi pus în sân preţul."
Fiecare experienţă erotică presupune un drum care capătă sens
existenţial : drumul eroului din Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă
este marcat de violenţa epocii : beizade Alecu Ruset, fiul lui Antonie-Vodă, o
urmează pe domniţa Catrina până la Istambul, încearcă să o scoată de sub
"domnia" Ducăi-Vodă, dar drumul lui prea aventuros se termină cu moarte.
Uciderea sub ochii iubitei este aproape un sacrificiu, care însă nu înclină spre
sacrificiul din dragoste ci spre capcana "Marelui mecanism sângeros al
istoriei".
Să recunoaştem în construcţia aventurii erotice din romanul
sadovenian, clişee şi tipare fixate de romanul curtenesc al Evului Mediu şi
recuperate de romanul istoric romantic : elemente pornite din ciclurile antice,
din cele bretone sau din cele bizantine care urmăresc istoria unui cuplu cu
peripeţii: Pyram şi Thisbea din ciclul Troiei, Flor şi Blancheflor, model idilic
de origine greco-bizantină, romanul Etiopicele care a circulat la noi sub titlul
Amorul lui Theagen şi Haricleea - şi pe care, într-un dialog intertextual,
Sadoveanu îl găseşte ca model existenţial pentru eroii săi (Catrina "poartă la
piept romanul ca pe un talisman", Nicoară Potcoavă îl reciteşte în singurătate
la Zidul Negru, dincolo de Nistru - în acelaşi mod semnificativ în care vor
opera doi mari maeştri ai literaturii din literatură: Werther se sinucide lăsând
deschisă pe masă cartea cu piesa lui Lessing Emilia Galotti, doamna
Bovary îşi construieşte existenţa din clişee şi modele ale romanelor de
aventuri şi sentimentale din secolul al XIX-lea ).
Căutarea femeii răpite (a Nastei, a Maruşcăi), îndrăgostiţii
aparţinând unor familii rivale, pe modelul făcut celebru de drama lui
Shakespeare ( beizade Ruset - Catrina, fiica lui Duca-Vodă, uzurpatorul,
Tudor Şoimaru - Magda Orheianu, Ilinca, fiica trădătorului Golia - Nicoară
Potcoavă ), eroina fragilă ( care piere din suferinţă afectivă, sau găsind
resurse pentru un act decisiv ca eroina lui Walter Scott ) sunt tot atâtea clişee
literare.
În urmărirea ponderii aventurii erotice în existenţa "cavalerului"
sadovenian, se poate spune, uzând de terminologia lui V. Propp, că acest
roman ilustrează un caz tipic de transmisiune circulară a valorilor, cu două
parcursuri : un trădător ia o valoare şi o transferă în ţinutul său, eroul
eliberează valoarea şi o înapoiază societăţii: la Chrétien de Troyes, în cazul
aventurii lui Lancelot, această valoare este Guenièvre, în cazul romanelor lui
Walter Scott ar putea fi drepturile clanurilor scoţiene, la Dumas este o
valoare politică sau afectivă, la Sienkiewicz, o valoare naţională. La
Sadoveanu, materialul narativ foarte dens, ca în Fraţii Jderi, poate acoperi
toate aceste sensuri, iar unicitatea eroului nu mai provine din obiectul

pasiunii sale ca în tiparele genului: Bogdănuţ Soroceanu pune mai presus de
sentimentul de dragoste, datoria de a-şi răzbuna unchiul şi pe aceea de a
elibera Iaşiul de sub puterea cazacilor lui Timuş. "Trezit" într-o ţară
devastată, eroul (Tudor Şoimaru, Nicoară Potcoavă, Bogdănuţ Soroceanu,
Ionuţ Jder) are propria dramă ca sentiment regenerator; dacă devine
"melancolic" şi depăşirea nu se produce, el dispare (beizade Ruset,
Alexandru).
Urmărind statutul cavalerilor din ciclul breton, devine evident că toţi
cavalerii care eşuează în aventura lor vor muri : regele Arthur "greşeşte"
declanşând un război în care-şi ucide fiul bastard, dar este şi el rănit de
moarte, Lancelot îşi pierde virtutea odată cu trădarea lui Arthur, Jvain îşi uită
promisiunea de a se întoarce; acest mod de a da eroului măsura faptelor
sale se traduce în planul organizării textului, la Chrétien de Troyes, prin
aceea că lectorul află numele eroului abia în a doua parte a romanului, actul
numirii având implicaţii profunde (Lancelot este Cavalerul din căruţă, Jvain
este Cavalerul cu Leul ).
Sadoveanu îşi recuperează eroii dându-le ocazia să se retragă ("în
sălbăticia singurătăţilor de la Schitul Pârcălabului") şi să caute "aventura"
eliberatoare: "Mi-am aruncat boldul de fier aşa, încât l-am auzit vâjâind şi mi-
a rămas sunetul în braţ. Timuş a căzut străpuns în stinghie (...) Am răsuflat
scuturându-mi fruntea şi răcorind-o în vânt şi m-am dus să mă închin măriei
sale Gheorghiţă Ştefan-Vodă."
Sadoveanu îşi identifică şi el în trepte eroul : la sfârşitul volumului I din
Fraţii Jderi: "După această din urmă întâmplare a uceniciei sale, Ionuţ Jder,
potrivit poruncii ştiute, a fost înfăţişat la Domnie.", iar la sfârşitul volumului al
III-lea : "s-a fost întors (...) comisul Onu de la Sfântu Munte (...) cu barbă, de
nu l-a mai cunoscut nimeni; s-a zâmbit măria sa când l-a văzut şi l-a
cunoscut."
Atmosfera din romanul sadovenian se îndepărtează de lumea
occidentală, împrumutând esenţial din ceea ce are specific lumea medievală
răsăriteană. Deşi funcţionând pe aceleaşi clişee sau tipare ale genului,
Sadoveanu operează schimbări esenţiale prin atmosferă; avem de-a face cu
trei scene construite pe acelaşi clişeu, rezistenţa la un asediu în zona cetăţii
La Rochelle, având ca apărători pe cei "patru muşchetari" şi valeţii lor,
asediul castelului lui Front-de-Boeuf (Ivanhoe), asediul cetăţii Krakowiei,
ocupate de armatele suedeze, condus de pan Wolodyjowski, rezistenţa lui
Ionuţ Jder şi a slugii sale Botezatu în faţa urmăritorilor lui Alexăndrel-Vodă
sau a lui Tudor Şoimaru în faţa lotrilor. Este o altă lume evocată, nu numai
din deosebirile de timp şi de spaţiu ci mai ales din modul ritual de raportare la
lume; degajarea cavalerului lipseşte, ca şi gluma lui ostăşească grosolană
sau frivolă: între cavalerii templieri care luptă împotriva clanurilor scoţiene şi
muşchetarii regelui Ludovic al XIII-lea este o întreagă lume, dar până la
lumea sadoveniană distanţa pare imensă. Poate împătimiţii de vânat şleahtici
polonezi, suferind de faptul că războiul călcase în picioare tot olatul, să fie
mai aproape de "cavalerul" sadovenian. Şi Anusia şi Olenka, jupâniţele
poloneze, aşteptând prin Foc şi sabie întoarcerea din război a cavalerilor,
pentru a deveni soţii vrednice de oştean, să fie mai apropiate de atmosfera
romanului românesc. Femeile sadoveniene sunt "ruşinoase şi ceremoniale",
"ruşinea e ceremonia sălbăticiunilor", jocul lumii este apanajul privirii, lumea
intrigilor de saloane este departe :
"Jder rămase neclintit (...) Când îl fură cu ochii o clipă, inima-i tresări
împunsă. O iubi dintr-o dată. Avu în el bucuria aceasta, ca o lumină

orbitoare (...) Dar Nasta putu băga de seamă în privirea lui răspunsul (...) "
Şi încercatul Simion Jder intră în acest ritual al privirii : "Văd că a întors
spre noi capul copila acelui Iaţca. Când a dat cu ochii de noi, a întors repede
fruntea. După aceea iar s-a uitat furişat către noi. A treia oară, am văzut că
mă priveşte cu stăruinţă, deci se uita la mine (...) Eu am primit veninul din
ochii fetei lui Iaţco. L-am simţit în mine ca o dulceaţă, ce-mi pătrundea toată
fiinţa. Repeziciunea asta cu care m-a prins nu-i place muţei. Cuviincios nu
este pentru o jupâniţă, zice dumneaei, să zâmbească unui bărbat. Uită-te
la mine şi vezi şi tu în ce stare m-a adus."
Poate cea mai interesantă prezenţă a privirii se află în Creanga de
aur, roman în care parabola maschează istoria; ne aflăm în Bizanţ cu privirea
"ucenicului" Kesarion Breb: "El era deosebit (...) şi prin ochii lui de culoarea
cerului răsfrânt în apa muntelui, o privire ascuţită, tare şi statornică,
pătrunzând dincolo de faţa lucrurilor." Tot sensul cărţii stă sub semnul
acestei priviri care încearcă să dezlege sub pitorescul împărăţiei bizantine
sensul lumii: "(...) văzu în împărăteasă o putere aspră şi flămândă (...)".
Pe Constantin Isaurul "Breb îl privea ţintă cetind patima neistovită în
ochii lui..."
În tiparul căutării soţiei pentru moştenitorul tronului Bizanţului, Kesarion
Breb, în ochii căruia bătrânul Platon văzu "o linişte şi o tărie în afară de
patimile lumii", intră în aceeaşi experienţă pe care o încearcă toţi eroii
sadovenieni :
"Către străin clipi cu sfială, înclinându-şi o clipă fruntea lucie (...) O !
vedenie a frumuseţii eterne, suspină Kesarion în adâncul fiinţei lui. (...) Copila
zâmbea. Îşi ridică privirile, aţintindu-le asupra străinului şi-şi păstră
zâmbetul până ce înfloriră şi ochii aceia îngheţaţi de care se sfiise în
prima clipă."
Într-un capitol care funcţionează dialogic cu modelul basmelor -
tiparul găsirii miresei după condur - ("Aici lucrurile se petrec ca în vremea
cea de demult a basmelor mamei"), singurul element care trimite la ritualul
eroticii sadoveniene este tot privirea : "Ea îşi ridică ochii şi-i zâmbi cu sfială."
"Prin hobotul ei mireasa îşi vedea tulbure mirele. (...) O privea cu
străşnicie. (...) Ca şi cum nu şi-ar fi dat seama că aceasta era cea dintâi
întâlnire a lor (...) amândoi stătură despărţiţi unul de altul, fiecare în
întunericul lui. Cerul era fără lună; totuşi după un timp, îşi văzură
întristarea la lumina stelelor."
Urmărirea privirii personajului îi permite lui Sadoveanu să creeze
atmosferă şi să portretizeze în acelaşi timp: - Privirea lui Timuş Hmelniţki:
"(...) privirile-i şterse, grămădite sub frunte, îi luceau ca nişte solzi". "Tomşa
îşi întorcea privirea încruntată, c-un ochi uşor fuguind în lături spre şiragurile
strânse de ieniceri (...). Duşmanii! strigă înăbuşit Tomşa şi-şi strecură
privirea-i nesigură spre Husein."
"Ochiul cel fugar al lui Tomşa iubea să sclipească spre sânge."
Alecu Ruset îşi poartă în privire destinul :
"Deşi avea nume de bun oştean, se înfăţişa palid şi subţiratic; ochii
priveau fără nici o străşnicie şi avea pe obraz un zâmbet nesilit."
Personajele din umbră (Amfilohie Şendrea, cuviosul Agatanghel,
călugărul nebun Stratonic, monahul Nicodim ) au toate un anume mod de a
privi lumea, purtând tăcerea în priviri, asupra mersului ei; doar referirile la
textele sacre, citatele din Apocalipsă sau Ecclesiast mai deschid o
fereastră spre tâlcurile numai de ele ştiute. Această tăcere devine aproape
un ritual în care liniştea lumii rămâne netulburată.

"Dar cu părintele Stratonic a fost altfel. Cuvioşia sa a avut canon
nebunia de la stareţul său, cum alţii au canon muţenia. Iar nebunia sa a
fost folositoare căci a putut sta alături de înţelepciune; ca să poată băga de
seamă nebuniile înţelepciunii."
Atmosfera se naşte în textul sadovenian printr-o ştiinţă aparte a punerii
în scenă, a transformării istoriei moldoveneşti în ceremonialul istoriei
Moldovei: nunta fiicei lui Vasile Lupu şi strălucirea curţii domneşti, curtea lui
Duca-Vodă şi bisericile Iaşiului, nunta lui Ştefan cel Mare, ceremonia primirii
solilor, ospeţele domneşti, chioşcuri şi foişoare în Istambul, curtea bizantină,
hipodromul, intrarea cazacilor în Iaşi, curţile cazacilor zaporojeni de dincolo
de Nistru - peisaje şi decoruri regizate în gustul baroc de după Bizanţ, care
permite retrăirea în ISTORIE - Palatul de la Janev al marelui şleahtic Vladimir
Coribut, la curtea căruia se afla Elisabeta Movilă: "(...) porni în odaia de
alături o muzică lină de viori şi viole, întovărăşite de bătăile noi de strune ale
harpei. Erau muzicanţi aleşi de la Varşovia, cântând pe instrumente cu forme
ciudate, o melodie dulce şi subţire ca o tremurare de ape cristaline: ceva
blând, ceva gingaş şi străin, - cum n-auziseră în viaţa lor asprii
Moldoveni."
Şi strălucirea Bizanţului văzută prin aceeaşi tehnică a ochiului
călătorului, Kesarion Breb :
"În hipodrom se vânturau aurării, brocarturi şi steme; împărăţia ieşea în
uliţă, cu alaiuri înfricoşate, între străjeri cu platoşe şi arme scumpe; (...) Ieşise
de la Palatul Sfânt împresurată de fătuci şi sfetnici, purtată în litieră de
slujitori în purpură."
- Curtea lui Vasile Lupu, la nunta Ruxandei, prezentată de pârcălabul
Soroca :
"Cântau lângă fereastra deschisă lăutari ţigani; au venit apoi muzicanţi
turci, cu ţimbale şi flaute. Vel spătar a bătut cu spada domnească în
duşamele; au stat sacaluşurile care zbucneau din când în când afară; au
tăcut muzicile."
- Înfăţişarea Mariei de Mangop : "(...) slujitoarele sale înveşmântate în
feregele ţesute cu fir de aur. Însăşi măria sa purta asemenea haină
răsăriteană şi conduri persieneşti trandafirii. Pe sâni i se revărsau şiraguri
lungi de mărgăritare."
Această refacere, după model, a istoriei, se completează cu trei
portrete de o deosebită forţă sugestivă, împrumutând efectul biblic al
descrierii balaurului apocaliptic, pentru trei personaje, sub semnul maleficului
:
În Creanga de aur, Constantin, fiul lui Leon Isaurul, vârful de cădere a
Bizanţului : "Ziua doarme, iar bucătarii palatului îi pregătesc pentru ceasul
când se deşteaptă, mâncări îmbelşugate ca să-şi întărească puterile (...) Dau
poftelor lui copii şi copile din Asia, pe care le amestecă cu fructele şi vinurile
(...)
- Când vine asupra mea balaurul, mă simt pângărită până în fundul
fiinţei."
Călătoria lui Ionuţ în căutarea Nastei se termină cu uciderea lui
Suleiman Bey, simbolic prezentat cu chipul balaurului trăind în abur fierbinte,
în inima seraiului, ca în împărăţia întunericului :
"Un sânge puturos se împrăştie sub el ca o baltă neagră. Ienicerii îşi
ridicară armele în sus, strigând: Ala - Ala! cunoscând în acel sânge un semn
şi o pedeapsă de la Dumnezeu."
În jurul personajului, legenda conturase cu violenţa pamfletului,

imaginea distrugătoare a balaurului, care cere jertfă umană: "Ascultaţi
oameni buni şi creştinilor; nici în poveşti nu s-a pomenit una ca asta ! (...)
Şade toată ziua la soare, se coace şi se umflă (...) Pielea lui e umedă, rece şi
grunţoasă ca la broască (...)"
Cel de-al treilea portret, evocat deja, este al lui Timuş cazacul: el este
în acelaşi timp balaurul şi lupul. Pana scriitorului operează prin contrast cu
frumuseţea miresei. Violenţa imaginii nu este astfel decât mai evidentă, eroul
evoluând în mijlocul unui spectacol care opune civilizaţia, stepei : "De multe
ori la vânătoare, în pândă, am avut asemenea privelişte, când vrea să iasă
din sihlă, la poiană, lupul." Comparaţia este spijinită pe de o parte descriptiv
- privirea, iar pe de alta, narativ : faptele lui Timuş.
"Am cunoscut ochii lupului de care ţi-am vorbit. Nu i s-au clintit
trăsăturile feţei, n-a slobozit glas."
"Glas răguşit de spaimă" dă Timuş numai la moarte :
"Stam atârnat de ochii lui, de răcnetul lui groaznic. Era în el o mânie şi o
putere înfricoşată ca a balaurului fătat de un pământ al răzvrătirii."
Dincolo de pitorescul descrierii şi de trimiterea explicită la animalul
malefic din basm sau mitologie, lumea aflată sub acest semn este supusă
căderii şi degradării : numai epoca lui Vasile Lupu, considerată cultural şi
istoric de mare echilibru, este suficientă pentru a susţine căderea; şi Bizanţul,
în viziunea lui Nicolae Iorga, înainte de a cădea, realizează alianţe
matrimoniale cu "balaurii" dinspre stepele Asiei : prin atmosfera creată,
Sadoveanu se menţine în acelaşi echilibru între datele istorice şi percepţia
mitic-legendară a acestora.
Atmosfera romanului istoric sadovenian nu ar fi completă fără un
element remarcat de majoritatea exegeţilor săi : ospăţul, văzut şi ca timp şi
spaţiu al povestirii. Fără să urmărim inventivitatea şi pitorescul textului, în
scenele de ospăţ, vom spune că ospăţul ( ca şi hanul ) este o cheie în
intrarea în alt plan al existenţei şi anume spre stratul ei magic, spre ordinea
magică a lucrurilor. "Omul este puternic, câtă vreme respectă riturile, forme
de manifestare a arhetipurilor." Poate nu întâmplător, într-un roman parabolă
interbelic, Pe falezele de marmură, de Ernst Jünger, personajul aflat sub
semnul maleficului, Marele Pădurar, "detestă vinul" şi are ca stindard "capul
roşu de mistreţ", în timp ce echilibrul lumii merge ritual :
"Toamna chefuiam ca înţelepţii şi aduceam cinstire vinului minunat
din viile, cărora le sunt atât de priincioase coastele dinspre sud. (...) "
Nu se poate considera ospăţul numai scenă având culoare istorică (
romanul istoric în genere e plin de ospeţe ), poate tocmai datorită marei
frecvenţe a acestui scenariu, dublat de acela al hanului: aici se identifică
prin repetare semnificaţia vinului, ca legătură între tradiţii, unind prin
caracterul lui solar, spiritul omului cu Dumnezeirea prin scenariul energiilor
veşnice, iar, după Vasile Lovinescu, se ajunge la viziunea unei civilizaţii care
are ca băutură euharistică vinul, solidar cu viţa de vie, sau un elixir de viaţă
veşnică, ca în toate textele ermetice.
În acest caz, funcţionarea povestirii, în romanul istoric sadovenian, ar fi
un fel de probă, "o supravieţuire prin povestire" permisă de băutura
veşniciei, care devine unitate de măsură pentru realitatea afectivă. În Proba
labirintului, Eliade vede interesul pentru povestire ca exprimând modul
nostru de a fi în lume. "(...) prelungind marile istorii narate de mituri (...)
Niciodată omul nu se va sătura să asculte istorii."
În acest caz, faptele povestite devin tot atâtea semne ale sacrului în
lumea contemporană, căci "modul (indivizilor) de a se apăra în faţa invaziei

de semne este fabulaţia."
Textul romanului istoric sadovenian devine astfel "o povestire făcută din
povestiri", ca şi Odiseea care "e alcătuită din relatarea povestirilor pe care şi
le spun personajele".
În Zodia Cancerului, Alecu Ruset vine la hanul unde era găzduit
abatele de Marenne şi povesteşte pe fondul unui ospăţ, care trimite la altă
povestire consumată: aventura ratată (asediul mănăstirii), povestită,
blochează ospăţul: (un semn exterior este oglinda unei experienţe
interioare ratate).
"Peste puţină vreme abatele îşi primi oaspeţii singur într-o odaie în care
părea că fuseseră şi alţi musafiri căci masa era întinsă, cu farfurii de mâncări
reci şi cu sticle de vin roş (...) Văzând însă obrazul otrăvit al lui Ruset, îl rugă
să-i aducă numaidecât la cunoştinţă ce i s-a întâmplat. Atunci beizade Alecu
îi povesti tot, privind urât într-o parte.
- Fii bun şi te aşează pe acest scaun şi, ascultând alte veşti (...) întinde
mâna spre friptură şi spre un pahar de vin.
- Nu mă simţesc în stare să pun mâna pe nimic din bunătăţile
pământului, răspunse cu deznădejde beizade Alecu. "
Acelaşi erou este plasat de autor într-o conjunctură în care legătura
ospăţ-povestire-trăire este şi mai evidentă; semnul este calitatea vinului:
"Atunci se întâmplă să bată la uşă nepoftit, kir Teodor şi să îndemne la
un ulcioraş de vin proaspăt (...) Beizade se nevoi să-l urmeze plictisit şi să
beie vin prost.
- Am uitat să vă spun o întâmplare rară... zise kir Teodor, râzând (...)
Povestea e o trufanda care mi s-a adus - răspunse hangiul - ş-o vând aşa
cum am cumpărat-o.(...)
- A fost închisă în sfânta mănăstire o domniţă de la Moldova ?
Beizade se miră iarăşi şi găsi vinul ceva mai bun."
În alte vremuri, beizade însoţeşte cu ale sale comentarii de cunoscător
primul ospăţ moldovenesc la care participă abatele de Marenne, care însoţit
de patru comentatori în acelaşi timp, devine un spectacol : comentează
naratorul, vorbeşte în sine abatele de Marenne, prezintă bucatele gazda,
şătrarul Lăzărel Griga, şi comentează bucatele, explicând, beizade Ruset.
Acest ospăţ pitoresc cunoaşte trei povestiri care acoperă ceea ce Tz.
Todorov numea "vorbirea povestire" :
- povestea lui Lăzărel despre istoria vinului vechi pe care-l oferă,
poveste introdusă printr-un ritual al "falsei umilinţe".
- povestea iubirii lui Ruset pe care acesta o spune abatelui, şi-o
reaminteşte şi o visează, într-un dialog fantastic, cu un popă Nicoară după
înfăţişare, care ia tonul şi rangul lui Dumnezeu, cititorul rămânând în ezitare.
Cea de-a treia poveste este a oamenilor locului care îşi prezintă "pricina
nefericirii lor".
Dincolo de mulţimea de povestitori, lumea romanelor trăieşte printr-un
efect al vorbirii personajelor : funcţionează aici adevărate "strategii ale
politeţii negative" care generează discursul spectacol al unor actori
conştienţi :
"Răzeşul tresări şi păru că-şi intră deodată în sine. Rânjetul îi pieri.
Încruntă sprânceana, înălţă mâna stângă şi-şi trase cuşma de pe plete.
Zise cu alt glas :
Mă închin şi-l poftesc să-mi întindă mâna, ca să i-o sărut. (...)
- Nu se poate ! strigă el iar cu îndărătnicie. Măria ta, dacă eşti supt
acoperământul meu, mai bine păleşte-mă în frunte şi mă omoară decât să-

mi spui asemenea vorbă. (...)
Umilit, vă rog să veniţi după mine."
Această "autodiminuare a personalităţii" care apare în vorbirea unor
personaje, marchează raporturile sociale stricte şi este dublată de
exprimarea indirectă ca mijloc de atenuare a intenţionalităţii ca şi de
alternanţa de persoane verbale, vizând emiterea sau receptarea
impersonală :
"Slăvite Doamne - răspunse mişcat Alexa Balaban - Dumnezeu ştie
să toarne ca un undelemn bun înţelepciune sub cununile stăpânitorilor
de noroade. Ca unul care mă bucur de toate izbânzile măriei tale, rog să fiu
iertat a pune la picioarele slăvite ale măriei tale puţine şi proaste daruri
care mi-au venit de la Liov (...) Te poftesc din toată inima mea, slăvite, să
primeşti câteva blăni de soboli."
Astfel citit, textul sadovenian îşi dezvăluie laboratorul de creaţie: o
vizare permanentă a cititorului, care trebuie prins în efectul de lectură;
spontaneitatea şi naturaleţea dialogurilor sunt montate, autorul asigură rolul
de regie.
Tudor Vianu remarcase "modul de expresie elaborat" al textelor
sadoveniene:
"Exprimări de acest fel, cu forme prevenitoare ale curteniei, cu aluzii
subtile, cu maxime intercalate în vorbire, întâmpinăm peste tot locul în
Creanga de aur sau în Divanul persian şi ele întregesc timbrul special al
acestor scrieri."
El remarcase şi efectul tehnicii povestirii, într-o îmbogăţire evidentă de
la debut la marile romane istorice, împletind povestirea "din unghiul
personajelor" cu maniera "de a le face pe acestea să povestească" şi cu
"metoda povestirii din propriul unghi de om cult", care-şi pune amprenta prin
"comentariul ironic".
Efectul de densitate din textul istoric este dat însă de multiplicarea
permanentă a naratorilor : de la convenţii literare ca manuscrisul găsit
(Creanga de aur), povestirea auzită (Nicoară Potcoavă), se ajunge la
manifestarea directă a vocii autorului numai în povestirea cadru, uneori
(Creanga de aur, Nunta Domniţei Ruxanda) rămânând deschis cadrul
auctorial, autorul funcţionând ca martor.
Alte ori se exploatează prin clişeul scrisorii iluzia confesiunii, evitând
astfel comentariul direct al autorului, în lumea ficţională, în care îl introduce
lectura pe cititor: notaţiile ieromonahului Nicodim, scrisorile solilor veneţieni,
jurnalul abatelui de Marenne (ca modalităţi de mascare a intenţionalităţii
textului şi de creare a efectorului de autenticitate).
Interesant este că în Fraţii Jderi, scrisoarea părintelui dominican
Geronimo della Rovere alternează persoana I de asumare a discursului, cu a
III-a de constatare impersonală, cu un comentariu al vocii auctoriale,
neaşteptat, cu redarea vorbirii directe a personajelor despre care se vorbeşte
şi cu versuri traduse din Hafiz, sfârşind cu o povestire a unui stolnic despre o
aventură la curtea lui Ştefan cel Mare, pe care autorul scrisorii nu uită să o
descrie.
Pentru un roman istoric care urmează să se termine peste treizeci de
pagini cu apoteoza luptei de la Vaslui, aglomerarea de mijloace şi strategii
narative duce la o accelerare neaşteptată a textului; sarcina rezolvării
conflictului rămânând tot în grija a două "cărţi": a lui Ştefan-Voievod vestind
fapta de la Vaslui, şi a lui Nicodim înregistrând marile pierderi ale acestui
război.

Sfârşitul textului operează un transfer simbolic: fiul ia locul tatălui "care
şi-a găsit liniştea şi pacea", ca şi Moldova lui Ştefan; ultimul roman istoric
(Nicoară Potcoavă) îşi petrecea eroul într-o "peşteră tăinuită", un fel de
insulă Avalon, din care istoria aşteaptă reîntoarceri; sfârşitul altui text (Viaţa
lui Ştefan cel Mare) lăsa loc meditaţiei, prin vocea naratorului, asupra
eternităţii spiritului "la neamuri care prind rădăcină în pământ ca pădurile şi
ca ierburile" şi care "se ridică din furtuni şi din puhoaie stăruind, aşteptând şi
pentru ele de la Dumnezeu plinirea timpului". Vocea autorului, dincolo de
măştile povestirii, proiectează o mitologie personală: teme, obsesii, simboluri,
dispersate într-o ficţiune istorică, care păstrează nostalgic amintirea
geografiei sacre, de care vorbeşte Eliade, şi-n care istoria locurilor originilor
este propria istorie. Este autocunoaştere. Sadoveanu povesteşte prin toţi
eroii săi, luând în stăpânire nu numai spaţiul istoric al Moldovei, pe care-l
reînvie ci şi un spaţiu al scrierii pe care îl recuperează în sens proustian;
cărţile sale sunt mai mult decât romane istorice fixate în reţeta genului; sunt
etapele unei călătorii care articulează şi simbolizează o aventură spirituală.
Neliniştea creatorului, tradusă printr-o melancolie a textului, cum remarcase
T. Vianu, se regăseşte în construcţia lui.
Imaginând în Viaţa lui Ştefan cel Mare un soliloc al voievodului,
Sadoveanu unea cele două entităţi sub steagul sfâşierii Ecclesiastului şi
Vorbirilor însingurate ale Sfântului Augustin : "Numai Dumnezeu poate
scoate la ţărm cele bune dintre cele rele, căci are înaintea sa veşnicia; dar
timpul meu e mărginit şi iată mănăstioara din pustie, în care am făcut
odinioară legământ, s-a risipit de furtună şi de varvari; şi paşii mei pe năsit nu
se mai cunosc; primăvara vieţii mele s-a scuturat; cei iubiţi ai mei mă
părăsesc, puţini mai stăruiesc lângă mine (...); în faţa mea se deschide zarea
amurgului. Şi n-am făptuit nimic; toate câte am lucrat au fost deşertăciune şi
vânare de vânt."
Insă, în ce măsură cititorul modern mai accede la sensurile adevărate,
ascunse ale textului, dacă nu toată literatura este simbolică, rămâne o
problemă deschisă.
Este de notorietate că în faţa romanului Numele Trandafirului,
Umberto Eco plasează un avanttext intitulat Fireşte, un manuscris, în care
presupune o colaborare interpretativă a lectorului, prin recunoaşterea
clişeelor şi scenariilor textului, pornind de la manuscrisul găsit.
Dar în cazul relecturii romanului sadovenian, între ce limite
funcţionează "valabilitatea interpretării", dacă sensul criticii "nu este de a
stabili adevăruri, ci de a se construi ca discurs coerent şi valid". Sadoveanu
îşi delimitează, totuşi, textul, mai întâi prin titlul dublu (Zodia Cancerului
sau Vremea Ducăi Vodă) şi apoi prin paratextul auctorial, constituit de Anii
de ucenicie, din care lectura critică poate reţine lanţuri de simboluri, imagini
obsedante care pot contura "un mit al autorului" prin text, dar şi un ghid de
lectură. "Este sigur, spunea Mircea Eliade, că un autor nu epuizează de cele
mai multe ori semnificaţia operei lui. Simbolismele arhaice reapar spontan
chiar şi în operele scriitorilor "realişti care nu ştiu nimic despre astfel de
simboluri."

Romanul istoric sadovenian. Bibliografie
Bratu Savin, Mihail Sadoveanu. O biografie a operei, Bucureşti, Editura

pentru Literatură, 1963
Bratu Savin, Ipoteze şi ipostaze. Pentru o teorie a istoriei literare,
Bucureşti, Editura Minerva, 1973
Călinescu G., Prefaţă la volumul Mihail Sadoveanu. Romane şi povestiri
istorice, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1961
Ciocârlie Corina, Pragmatica personajului, Bucureşti, Editura Minerva, 1992
Ciopraga Constantin, Mioriticul sau despre exorcizarea tragicului,
Literatorul, 51/1992
Ciopraga Constantin, Mihail Sadoveanu. Fascinatia tiparelor originare,
Bucureşti, Editura Eminescu, 1981
Ciopraga Constantin, Mihail Sadoveanu, Bucureşti, Editura Tineretului, 1966
Cosma Anton, Romanul românesc contemporan, I, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1988
Cosma Anton, Geneza romanului românesc, Bucureşti, Editura Eminescu,
1985
Cosma Anton, Romanul românesc si problematica omului contemporan,
Cluj, Editura Dacia, 1977
Crohmălniceanu Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Bucureşti,
Editura Cartea Românească, 1984
Crohmălniceanu Ovid S., Literatura română între cele două războaie
mondiale, I, Bucureşti, Editura Minerva, 1972
Dumezil G., Mit şi epopee, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1994
Dumitrescu Buşulenga Zoe, Valori şi echivalenţe umanistice, Bucureşti,
Editura Eminescu, 1973
Durand Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în
arhetipologia generală, Bucureşti, Editura Univers, 1977
Eliade Mircea, Imagini şi simboluri, Editura Humanitas, 1994
Eliade Mircea, Nostalgia originilor. Istorie şi semnificaţie în religie,
Bucureşti, Editura Humanitas, 1994
Eliade Mircea, Eseuri. Mitul eternei reîntoarceri, Bucureşti, Editura Ştiinţifică,
1991
Florea Doina, Mihail Sadoveanu sau magia rostirii, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1986
Frigioiu Nicolae, Romanul istoric al lui Mihail Sadoveanu, Iaşi, Editura
Junimea, 1987
Gafencu Mioara, Formule de politeţe în "Fraţii Jderi", Limba şi literatura
română, 1/1981
Genette Gerard, Figuri, Editura Univers, 1978, Verosimil şi motivaţie
Ionescu-Ruxandoiu Liliana, Naraţiune şi dialog în proza românească.
Elemente de pragmatică a textului literar, Editura Academiei, 1991
Iorga Nicolae, Studii literare, I, Scriitori români, Bucureşti, Editura
Tineretului, 1969
Iorga Nicolae, Istoria vieţii bizantine. Imperiul şi civilizaţia după izvoare,
Bucureşti, Editura Enciclopedică Română, 1974
Lovinescu E., Texte critice, Bucureşti, Editura Tineretului, 1968
Lovinescu Vasile, Interpretarea ezoterică a unor basme şi balade populare
româneşti, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1993
Lovinescu Vasile, Incantaţia sângelui, Iaşi, Institutul European, 1993
Manolescu Nicolae, Sadoveanu sau utopia cărţii, Bucureşti, Editura B. P. T.,
1993
Manolescu Ion, Modelul mistic, Contemporanul, 20/iunie1992
Manolescu Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc,
Bucureşti, Editura Minerva, 1980 - I, 1983 - III
Marcea Pompiliu, Umanitatea sadoveniană de la A la Z, Bucureşti, 1977
Marcea Pompiliu, Lumea operei lui Sadoveanu, Bucureşti, Editura Eminescu,
1976
Mănucă Dan, Pe urmele lui Sadoveanu, Bucureşti, Ed.Sport-Turism, 1982
Micu Dumitru, Manolescu Nicolae, Literatura română de azi, 1944 - 1964,
Bucureşti, Editura Tineretului, 1965
Micu Dumitru, Romanul românesc contemporan, Bucureşti, Editura de Stat
pentru Literatură şi Artă, 1959
Mincu Marin, Critice, II, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1971
Paleologu Alexandru, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail
Sadoveanu, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1968
Perpessicius, Patru clasici, Editura Eminescu, 1974
Piru Alexandru, Panorama deceniului literar românesc, 1940 - 1950,
Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1968
Rotaru Ion, Comentarii şi analize literare, Editura Prometeu, 1992
Sadoveanu interpretat de ..., antologie, Biblioteca Critică, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1973
Simion Eugen, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relaţia creator - operă,
Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1981
Simion Eugen, Scriitori români de azi, II, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1976
Simion Eugen, Postfaţă la volumul Mircea Eliade, În curte la Dionis, Editura
Cartea Românească, 1981, art. Nivelele textului mitic
Simut Ion, Cele patru literaturi, România Literară, 29/1993
Sângeorzan Zaharia, Mihail Sadoveanu, Teme fundamentale, Bucureşti,
Editura Minerva, 1976
Spiridon Monica, Sadoveanu - Divanul înţeleptului cu lumea, Bucureşti,
Editura Albatros, 1982
Spiridon Monica, Melancolia descendenţei. Figuri şi forme ale memoriei
generice în literatură, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1989
Stănescu Eugen, Imaginea Evului Mediu românesc în opera lui Mihail
Sadoveanu, Viaţa Românească, 11/1960
Şora Simona, Istoria literară ca provocare, România Literară, 31/1993
Theodorescu Răzvan, O dimensiune a mentalităţii nobiliare româneşti :
"în-scenarea", Literatorul 1/1994
Ticudean Mircea, Monştrii exemplari, Contrapunct, 2/ianuarie 1991
Ungureanu Cornel, Proza românească de azi, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1985
Vianu Tudor, Arta prozatorilor români, Bucureşti, Editura pentru Literatură,
1966
Vlad Ion, Romanul românesc contemporan, 1944 - 1974, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1974
Vlad Ion, Cărţile lui Mihail Sadoveanu, Cluj, Editura Dacia, 1981
Vulcănescu Romulus, Mitologie română, Bucureşti, Editura Academiei, 1987
Vultur Smaranda, Infinitul mărunt, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1992

Tematică structurantă ș i teste de evaluare
Tematică structurantă pentru referat tematic
1. Aşezarea formulei narative. (Modele).

2. Spaţiul temporal – retrospectiv.
3. a) Personaj istoric / b) Personaj de ficţiune.
4. Temele romanului istoric: A) exmplum-ul, B) utopia regresivă, C)
distopia, D) spaţiul epopeii naţionale (romantismul).
5. a) Documentaţia („efectul de real”; indicii socio-istorici). b) Raportul
realitate / ficţiune.
6. Interferenţe contemporane: romanul cu haiduci, romanul poliţist, romanul
de aventuri, romanul fantastic, romanul SF.
7. Strategii: naraţiunea
la persoana I (autenticitate) / persoana a III-a; portretul istoric (descrierea de
haine); proiectarea în mitic.
Teste de evaluare
Modulul I
1. Identificaţi trăsăturile romanului istoric românesc, sintetizând încercările de
definire ale criticilor şi teoreticienilor enumerate în capitolul introductiv.
2. Comentaţi raportul dintre istoric şi politic în romanul românesc postbelic.
3. Enumeraţi noile forme ale istoricului în romanul contemporan şi precizaţi
trăsăturile acestora. Exemplificaţi.
4. Comentaţi interferenţele romanului istoric cu alte formule romaneşti
contemporane. Exemplificaţi.
5. Comentaţi interferenţele romanului istoric cu paraliteratura. Exemplificaţi.
Modulul II
1. Enumeraţi modelele ale romanului istoric sadovenian şi identificaţi
elementele tributare maeştrilor genului. Precizaţi elementele care conferă
originalitate formulei romaneşti sadoveniene în raport cu aceste modele.
2. Identificaţi trăsăturile definitorii ale romanului istoric sadovenian şi
raportaţi-le la convenţiile specifice romantismului şi realismului.
3. Identificaţi structurile mitic-arhetipale (figuri, scenarii, decoruri) pornind de
la temele redundante în imaginarul romanului istoric sadovenian.
Exemplificaţi.
4. Alcătuiţi un eseu de 3 - 4 pagini pe tema Istorie, mit şi utopie în
romanele istorice ale lui M. Sadoveanu.

III. Tematică structurantă pentru referat tematic

1. Aşezarea formulei narative. (Modele).
2. Spaţiul temporal – retrospectiv.
3. a) Personaj istoric / b) Personaj de ficţiune.
4. Temele romanului istoric: A) exmplum-ul, B) utopia regresivă, C) distopia, D)
spaţiul epopeii naţionale (romantismul).
5. a) Documentaţia („efectul de real”; indicii socio-istorici). b) Raportul realitate /
ficţiune.
6. Interferenţe contemporane: romanul cu haiduci, romanul poliţist, romanul de
aventuri, romanul fantastic, romanul SF.
7. Strategii: naraţiunea
la persoana I (autenticitate) / persoana a III-a; portretul istoric (descrierea de haine);
proiectarea în mitic.
Teste de evaluare
Modulul I
1. Identificaţi trăsăturile romanului istoric românesc, sintetizând încercările de
definire ale criticilor şi teoreticienilor enumerate în capitolul introductiv.
2. Comentaţi raportul dintre istoric şi politic în romanul românesc postbelic.
3. Enumeraţi noile forme ale istoricului în romanul contemporan şi precizaţi
trăsăturile acestora. Exemplificaţi.
4. Comentaţi interferenţele romanului istoric cu alte formule romaneşti
contemporane. Exemplificaţi.
5. Comentaţi interferenţele romanului istoric cu paraliteratura. Exemplificaţi.
Modulul II
1. Enumeraţi modelele ale romanului istoric sadovenian şi identificaţi elementele
tributare maeştrilor genului. Precizaţi elementele care conferă originalitate formulei
romaneşti sadoveniene în raport cu aceste modele.
2. Identificaţi trăsăturile definitorii ale romanului istoric sadovenian şi raportaţi-le la
convenţiile specifice romantismului şi realismului.
3. Identificaţi structurile mitic-arhetipale (figuri, scenarii, decoruri) pornind de la
temele redundante în imaginarul romanului istoric sadovenian. Exemplificaţi.
4. Alcătuiţi un eseu de 3 - 4 pagini pe tema Istorie, mit şi utopie în romanele
istorice ale lui M. Sadoveanu.

Metamorfozele Naratiunii Romanesti-Milea

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Metamorfozele Naratiunii Romanesti-Milea

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Universitatea “Dunărea de Jos”

Limba şi literatura română

Prof.univ.dr. Doiniţa Milea

Anul II, Semestrul I

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 3

Metamorfozele naraţiunii literare.

Prof. univ. dr. Doiniţa Milea

4 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

1. Romanul istoric românesc. Particularităț i ș i forme 5

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 5

1. Romanul istoric românesc. Particularităț i ș i forme

Criza romanului. Romanul istoric românesc. Autori şi critici. Apărarea şi

" Gândiţi-vă, domnilor, la toţi Pelimonii, la toţi Ariceştii, la atâţi alţi

Într-o formulare, care mi se pare inspirată pentru raportarea formelor

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 7

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 9

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 11

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 13

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 15

16 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 17

18 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 21

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 23

2. Romanul istoric sadovenian. Istoria ca aducere-aminte.

Începem prin a citi cu ochii prejudecăţii, ai simţului comun, ai convenţiei.

26 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 27

28 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 29

30 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 31

32 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 33

34 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 35

36 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 37

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 39

40 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 41

42 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 43

46 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 47

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 49

50 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 51

52 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 53

54 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 55

56 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 57

58 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 59

60 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Bratu Savin, Mihail Sadoveanu. O biografie a operei, Bucureşti, Editura

62 Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc

Tematică structurantă pentru referat tematic

1. Aşezarea formulei narative. (Modele).

Metamorfozele naraț iunii literare. Romanul istoric românesc 63

III. Tematică structurantă pentru referat tematic