Escrito por Ferre. || 2 comentarios. || Categorías: Música y Música visual.

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El 17 de abril de 1958 el rey Balduino I de Bélgica inauguró la Exposición Universal de

Bruselas, la primera celebrada después de la Segunda Guerra Mundial. El legado más
importante de esta feria mundial se resume en dos obras artísticas, ambas
conscientemente hijas de su tiempo.

La primera de ellas pueden verla si se pasan por la capital belga. Es el Atomium, un

edificio-escultura-monumento que representa la estructura cristalina elemental del
hierro (cúbica centrada en el cuerpo). A continuación pueden ver su esquema y luego el
Atomium:

Estructura cristalográfica del hierro (cúbica centrada en el cuerpo)

El Atomium de Bruselas

La segunda obra es también un edificio… y algo más. Uno de los pabellones de esta
exposición fue el de la compañía holandesa de componentes y electrónica de consumo
Philips. Como sabrán, Philips también ha sido uno de los sellos discográficos más
importantes de la música clásica. En su edificio se encargó de que la arquitectura y la
música estuvieran enlazadas de forma especial. Louis Kalff, el responsable del
departamento artístico de la compañía, no quería que el edificio fuese una simple
muestra de los productos fabricados por la empresa, sino un espectáculo audiovisual en
el que se pudiera vislumbrar qué es lo que la tecnología podía decir en el futuro dentro
del mundo del arte. Para ello, buscó a dos figuras punteras en la vanguardia en dos
campos artísticas: el arquitecto francés de origen suizo Le Corbusier y el compositor
francés emigrado a Estados Unidos Edgard Varèse. A ellos hay que añadir una tercera
persona, ejemplo perfecto de la unión de ambos mundos, el arquitecto, ingeniero y
compositor griego Iannis Xenakis, que en aquella época trabajaba en el estudio de Le
Corbusier, puesto que fue Xenakis quién aportó la idea sobre la que se basaba la forma
externa del Pabellón Philips.

De izda. a dcha., Le Corbusier, Varèse y Xenakis

El diseño de Xenakis para el Pabellón Philips se basaba en una de sus estructuras

matemáticas favoritas, el paraboloide hiperbólico, que, más de uno de ustedes llo
recordarán de sus años universitarios, también es conocido por el nombre más familiar
de silla de montar, debido al gran parecido que tiene su forma con la de ese objeto.

El paraboloide hiperbólico es una superfice curva de la familia de las cuádricas y su

fórmula es la siguiente (ojo, existen otras variantes):

Ecuación del paraboloide hiperbólico

Si representan gráficamente esta ecuación en el espacio tridimensional obtendrán una

figura que les recordará a esa silla de montar de la que hablaba antes. Aquí tienen dos
imágenes (la diferencia entre ambas es que el plano utiliza como superficie del
paraboloide se ha limitado de forma diferente, nada más):
Una imagen de un paraboloide hiperbólico…

… y otra imagen

Esta última imagen, con sus aristas rectas y vértices en largos picos, es el esquema que
utilizó Xenakis para dar forma al pabellón. Aquí tienen unas cuantas imágenes sobre
este edificio, desde un croquis de la idea inicial hasta una foto a todo color:
Croquis del Pabellón Philips

En pleno proceso de construcción

El edificio, ya terminado (© Hans de Boer)

Vista lateral del edificio (© Hans de Boer)

El Pabellón Philips, en color

Ahora que ya conocemos el exterior del pabellón, ¿qué les parece si entramos en él? En
el interior se podía ver y oír una obra de Varèse y Le Corbusier (el primero creó la
banda sonora, el segundo las imágenes): Poème électronique (Poema electrónico). ¡Qué
mejor nombre para algo que estaba dentro de un edificio construido por una empresa
dedicada a la electrónica!

Las imágenes se proyectaban en las superficies curvadas de las paredes del edificio,
mientras que los sonidos provenían de nada más y nada menos que unos 400 altavoces
distribuidos alrededor del público. La grabación multipista de música estaba preparada
para que los visitantes experimentaran una verdadera espacialización del sonido y se
vieran envueltos en él. Esto, que en nuestros días disfrutamos en casi cualquier sala de
cine e incluso en nuestras casas, en el año 1958 era de lo más novedoso para el
ciudadano de a pie. Pueden ver en la siguiente imagen un momento de la proyección;
observen que las personas están mirando en varias direcciones, por lo que supongo que
estaban tratando de captar tanto esa espacialización sonora de la que hablaba gracias a
que las imágenes se proyectaban en diferentes sitios. Temo no poder ser más preciso, en
aquella época yo no estaba en este mundo, así que no pude visitar el pabellón.
Un momento de la proyección (foto extraída del libro “Space Calculated in Seconds”,
de Marc Treib y Richard Felciano, editado por Princeton University Press en 1996)

Durante unos 8 minutos, Le Corbusier yuxtapone imágenes de toros y toreros, figuras y

elementos de varias religiones y creencias, máscaras rituales, animales actuales y
prehistóricos, cráneos de diferentes especies, imágenes bélicas y de desastres
humanitarios, etc. Todas ellas para relacionar tres elementos: la vida, la muerte y lo que
hay antes de la primera y después de la segunda… si es que hay algo. Así, en
conjunción con la música y el propio edificio, los tres artistas logran que el más humano
de los temas (la vida y la muerte) y el futuro de los habitantes del planeta se unan en un
mismo espacio (el pabellón) y tiempo (1958).

La música de Varèse que acompaña a las imágenes es algo que el propio compositor
estuvo anhelando durante toda su vida. Desde sus inicios, Varèse intentó no limitarse a
los instrumentos tradicionales de la orquesta, queriendo crear nuevos sonidos más en
concordancia con el nuevo siglo (el XX). Todas las épocas han producido un desarrollo
en los instrumentos, evolución que no tuvo problemas para poder entrar en las
formaciones musicales. Desde el piano hasta la flauta, pasando por el saxofón y las
trompas, todos los instrumentos han evolucionado (o han sido inventados) para producir
los sonidos más fácilmente, con más precisión y con más posibilidades dinámicas y de
articulación. Varèse quiso que su época produjera sus propios nuevos instrumentos y,
así, fue probando todo lo que encontraba, a veces nuevos instrumentos (por ejemplo, el
theremin en Ecuatorial, luego sustituidos por las ondas martenot), a veces nuevas
formas de utilizar los ya existentes (la percusión en Ionisation), a veces empleando
objetos que no estaban pensados como instrumentos musicales (la sirena de, una vez
más, Ionisation).

Su particular Santo Grial llegó en forma de válvulas, diodos, transistores, cables y

cintas magnéticas: la creación electrónica de sonidos y su procesado y manipulación, al
igual que la grabación y tratamiento posterior de elementos pregrabados, con el control
que le permitía la tecnología, le permitía alcanzar esa “nuevo mundo musical” que era
su objetivo. Así, entre 1950 y 1954 compone una de sus indiscutibles obras maestras,
Déserts (Desiertos), donde por primera vez, mezcla a 20 instrumentas (14 de viento, 1
piano y 5 percusionistas) con un cinta magnética de 2 pistas.

Pero es en Poème électronique, la que será su última obra, donde elimina por completo
a los instrumentistas, para dejar como solista a la grabación de sonidos electrónicos,
naturales y música concreta.

La grabación, mezcla y procesado los hizo el propio Varèse y se realizó en los

Laboratorios Philips de Eindhoven (como no podía ser de otra manera), utilizando para
ello una cinta de 4 pistas (otras fuentes consultadas hablan de 3). Sobre ella, Varèse
pudo organizar los diferentes sonidos que había escogido, llevando a la práctica hasta
sus ultimas consecuencias la definición que él mismo daba a la música: un conjunto de
sonidos organizados.

En la siguiente imagen tienen al compositor (a la izquierda) conversando con el

ingeniero del laboratorio en una de las sesiones de trabajo para la creación de la pieza.

Edgard Varèse en los Laboratorios Philips de Eindhoven

Hoy en día, los equipos de grabación y procesado pueden ser pequeños y sumamente
potentes, pero en aquella época los equipos eran enormes, como sucedía también con
los ordenadores y calculadoras.
Los equipos de los Laboratorios Philips

Como anécdota, les contaré que a Varèse le hacía muy, pero muy poca gracia los
caprichos de los intérpretes musicales, tan tendentes al divismo y el egocentrismo. Él
pensaba que quitándoselos de encima, el control que él ejercería sobre su obra sería
mayor que antes. Y, más o menos, eso era cierto, pero esas actitudes las volvió a
encontrar en… ¡los ingenieros de sonido!, a los que el mismo llamó cómicamente
ingenieros prima-donnas, como recuerda el Profesor Chou Wen-chung, amigo y
colaborador del compositor. Y es que en todas partes cuecen habas, ¿no?

Poème électronique utiliza diferentes fuentes sonoras de la misma manera en que las
imágenes funcionan en la proyección, esto es, yuxtaponiéndolas: sirenas que van
cambiando su tono de forma continua, percusiones, sonidos electrónicos que configuran
ritmos, campanas que resuenan gracias a una enorme reberveración, voces humanas que
cantan o que hablan, cantos de pájaros, órganos, sonidos de la selva, sonidos
industriales, distorsiones, ecos,… En fin, todo un cúmulo de experiencias auditivas que
pueden parecer colocadas sin orden ni concierto, pero no es así. No se equivoquen,
Varèse no empleó nunca la aleatoriedad en sus obras; todo lo contrario, ejercía un férreo
control sobre su desarrollo. Si están atentos, verán que la pieza tiene su propio tempo, a
veces rápido, a veces lento, en ocasiones parándose (de hecho existe un gran silencio
que la divide en dos partes).

Evidentemente, poner por escrito este tipo de música da como resultado algo distinto a
las partituras más ortodoxas, como pueden ver en el siguiente borrador:
Borrador de la partitura de “Poème électronique” (imagen extraída del libro “Space
Calculated in Seconds”, de Marc Treib y Richard Felciano, editado por Princeton
University Press en 1996)
Detalle del otra página del borrador (imagen extraída del libro “Space Calculated in
Seconds”, de Marc Treib y Richard Felciano, editado por Princeton University Press en
1996)

Aquí tienen otro diagrama más de la obra, que he escaneado de la excelente caja de 2
CDs que hace ya casi 10 años editó el sello discográfico Decca con las obras completas
de Varèse (sí, caben en dos CDs, suficientes cuando la calidad es tan grande) con la
dirección artística de Riccardo Chailly al frente de la Orquesta del Royal
Concertgebouw y el ASKO Ensemble (pinchen aquí para ver su ficha en Amazon).

Diagrama de la obra, incluido en la edición de Decca por cortesía del Profesor Chou
Wen-Chung. Para ampliar la imagen, pinchen en ella y luego en “All sizes” + “Large”

Varése no sólo organiza los sonidos en el tiempo, sino también en el espacio, lo que es
igualmente importante en este caso. Los 400 altavoces que estaban instalados en el
interior del pabellón no sólo permitían que el sonido llegara “de todas partes”, sino que
permitió que Varése creara “rutas de sonido”, esto es, que los propios sonidos fueran
viajando de un sitio a otro del edificio, creando en el público una plena sensación de
inmersión acústica, un completo entorno de 360º, lo que en su momento debió ser
bastante impactante. A continuación pueden ver un esquema de las rutas sonoras
tridimensionales, tal y como las dibujó Xenakis a indicación de Varèse:

Esquema de las rutas sonoras tridimensionales (extraído del libro “Space Calculated in
Seconds”, de Marc Treib y Richard Felciano, editado por Princeton University Press en
1996)

Lógicamente, entre cada dos proyecciones de Poème électronique hay un tiempo en el

que el público sale del pabellón y entra uno nuevo. Ese espacio temporal de unso 2
minutos también tenía su propia obra musical electrónica. Esta vez, el compositor fue el
propio Xenakis y la obra, que no era más que un pequeño interludio electrónico, se
llamaba Concrète PH, haciendo referencia al material con que se construyó el pabellón
(concrète = hormigón) y, de paso, a la música concreta, y también a la estructura
matemática que daba forma al edificio (PH viene del francés Paraboloïde
Hyperbolique). El punto de partida era el sonido de un carbón ardiendo, sobre el que
Xenakis crea carias capas de diferentes densidad con chasquidos y chisporroteos.

Por tanto, el esquema general que se repetía cíclicamente en el pabellón era el siguiente:
Esquema cíclico de la visita al pabellón. Para ampliar la imagen, pinchen en ella y luego
en “All sizes” + “Large”

Si bien el Atomium todavía se alza en Bruselas (de hecho, acaba de ser restaurado en
todo su esplendor), el Pabellón Philips fue derribado al finalizar la Exposición
Universal, como otros tantos edificios de dicha feria, por lo que hoy es imposible
disfrutar de la obra tal y como fue ideada. Evidentemente, tenemos la grabación, pero al
ser en estéreo no es capaz de transmitir la espacialización del sonido, por no hablar de
que no disponemos del edificio en sí y de sus paredes sobre las que proyectar las
imágenes. Así que nos tenemos que conformar con el siguiente video, que reproduce la
secuencia de imágenes sincronizadas con la música. ¡Menos da una piedra!. Al verlo y
oírlo, intenten retroceder al año 1958, en plena Guerra Fría, coincidente con el IGY (el
Año Geodésico Internacional) y apenas unos meses después de que el Sputnik lanzara
sus beeps desde el espacio, cuando la humanidad empezaba a descubrir el futuro, a
veces con cierta ingenuidad (no hay más que ver las películas de ciencia-ficción de la
época). No cabe duda de que para nuestros oídos del S.XXI, tanto las imágenes como la
música (e incluso el propio edificio) pueden parecer un tanto naïves, pero no podemos
olvidarnos de la época y el contexto en que fueron creadas, lo que les dará la verdadera
dimensión de su importancia.

También es posible que piensen que Poème électronique es un pequeño experimento,

nada más. Eso bien podría pensarse de otras obras (por ejemplo, de los famosos y no
menos importantes 4′33′’ de John Cage), pero en este caso, con este compositor es
simplemente falso. Y es que Varèse dejó bien claro qué era la experimentación y qué
era la obra terminada: