Referencialidad Armónica en Crase de Flo Menezes

Entre Marzo de 2005 y Octubre de 2006, por encargo de la OSESP - "Orquesta

Sinfónica do Estado de São Paulo", en aquel tiempo bajo la dirección artística del Maestro
John Neschling, y por iniciativa de Carlos Rauscher, co-responsable en la programación del
repertorio de la orquesta - el compositor brasileño Flo Menezes concibe Crase para gran
orquesta y musica electronica en vivo (live-electronics).

La concepción en Crase se inserta aún en polémicas actuales enfocadas principalmente

al desarrollo y concepción de obras electrónicas mixtas, más específicamente, a la
problemática en cuanto a la difusión de las sonoridades electrónicas en concomitancia o no al
empleo de instrumentos acústicos en vivo,1 o sea, en tiempo real (procesamiento electrónico,
tratamiento sonoro o síntesis sonora generados en el momento mismo a la ejecución de la
obra) o en tiempo diferido (reproducción paralela a la ejecución de la obra de sonidos
electrónicos compuestos y finalizados previamente en el estudio) con relación a los
instrumentistas de quién se hace uso la escritura musical.2 Así, se genera necesariamente una
problemática cuanto a la concepción y planeamiento, a nivel fenomenológico del timbre,
color y textura de la resultante entre la interacción de sonidos acústicos y electrónicos 3, así
como de aprehensión mnemónica y desarrollo de los eventos musicales.

No obstante, son las innovaciones hechas en Crase con respecto a la estructuración

armónica, desarrollada alrededor de los conceptos de entidad y arquetipo armónico, lo que
consiste el tema principal del presente artículo.4

1
Polémica bautizada por Philippe Manoury como "querelle des tiemps". Cf.: DIAS, Helen Priscila Gallo. A
“Querela dos Tempos”: Um Estudo Sobre as Divergências Estéticas na Música Eletrocústica Mista. Tese de
Maestría (Orientador: Flo Menezes), UNESP 2006.
2
Concepción eidética de la composición.
3
Flo Menezes minuciosamente trabaja el teme en lo que intitula por morfología de la interacción. Cf.
MENEZES, Flo. "For morphology of interaction". Organised Sound, Cambridge, v. 7, n. 3, p. 305-311, 2002b. ;
______. "Fusão e contraste entre a escritura instrumental e as estruturas eletroacústicas". In: ______ . Atualidade
Estética da Música Eletroacústica. São Paulo: EdUnesp, 1999, p. 13-20. ; ______. "Neue Form und neue
harmonische Techniken im Bereich instrumentaler und elektroakustischer Musik". (Written in June 1999). In:
Komposition und Musikwissenschaft im Dialog III (1999-2001), Maurico Kagel, Flo Menezes et al., Signale aus
Köln – Musik der Zeit, Band 6, Lit Verlag, Münster, 2003, pp. 33-60. ISBN: 3-8258-7161-4.
4
Cuyo material de base consiste en mi trabajo Crase de Flo Menezes: uma análise estético-musical e
musicológica, proyecto científico desarrollado durante mi graduación en Composición y Dirección Orquestal en
UNESP ("Universidade Estadual Paulista") financiado por FAPESP ("Fundação de Amparo à Pesquisa do
Estado de São Paulo") y bajo la dirección de Flo Menezes.

1
 Por entidad armónica comprendemos una determinada formación armónica estructural
constituida por proporciones interválicas específicas que, teniendo uso considerable y
privilegiado por un compositor u obra, pasa a ser identificada y conceptualizada por sus
características y particularidades inmanentes a nivel estructural, direccional, de color, etc.
siendo así dotada de un nombre y de una referencialidad a una determinada obra.

Una entidad armónica arquetípica o arquetipo armónico es una entidad que fue
incorporada al lenguaje musical generalizadamente y por eso puede así destituirse de una
estricta referencialidad a una determinada pieza o compositor.

Conforme Menezes "Se entiende por entidad armónica arquetípica o arquetipo

armónico las relaciones armónicas culturalmente ya guardadas en la memoria auditiva (del
repertório) de la música occidental".5

La concepción armónica en Crase se asienta sobre cuatro entidades armónicas

principales originadas de un descubrimiento que Flo Menezes obtuvo6 durante el proceso de
composición de Mahler in Transgress (2002-03), para dos pianos y música electrónica en
vivo (live-electronics).

Las cuatro entidades armónicas principales desempeñan el papel de estructura formal de

las cuatro principales secciones de la pieza (que además son intercaladas por interludios y
delimitadas por un preludio y una coda). El principal criterio de estructuración formal de cada
sección principal es la coloración armónica y la constitución interválica intrínsecas a la
entidad tomada como base, y para las demás secciones, la entidad 3 que, por permear toda la
pieza, busca así garantizar la conexión y coherencia entre las diversas secciones principales y
sus respectivas coloraciones armónicas. Esta entidad armónica tiene fundamental importancia
no solo en Crase, pero también en otras obras de Flo Menezes, dónde sirve como principal
parámetro de estructuración armónica - como en Quaderno (2005).7

5
Mi traducción del original en portugués: "Entende-se por entidade harmônica arquetípica ou arquétipo
harmônico as relações harmônicas culturalmente já guardadas na memória auditiva (repertorial) da música
ocidental", In: MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg, op. cit., p. 314 (grifos originales).
6
Flo Menezes descubrió una ley de simetría inherente al método de multiplicación de acordes concebido en la
década de 1950 por Pierre Boulez, Cf. Flo MENEZES. “Boulez Point de Repère: Heterofonia, Proliferação e
Simetria”. In: Música maximalista – Ensaios sobre a música radical e especulativa, São Paulo: Editora UNESP,
2006; pp. 246-255.
7
Más adelante constataremos como Menezes emprende una búsqueda por "arquetipación" engendrando la
utilización de sus entidades armónicas, cuya utilización de la entidad 3 constituye ejemplo fundamental.

2
 1. Entidades Armónicas compuestas mientras Menezes escribía Mahler in Transgress.

Según Umberto Eco:

"El mensaje con función estética es, sobretodo, estructurado de modo ambiguo en relación al
sistema de expectativas que es el código. [...] La tensión informativa, el arquearse de la línea
narrativa hasta el punto extremo de la improbabilidad, mas allá de la cual el espíritu del
espectador reclama una conclusión que lo relaje la atención demasiado tensa, requiere bases de
normalidad, de obviedad. [...] Un mensaje que me hace oscilar entre información y redundancia,
que me obligue a preguntar lo que quiere decirme, mientras en ella vislumbro, por entre las
brumas de la ambigüedad, algo que, en la base, dirige mi decodificación, es una mensaje que
comienzo a observar para ver como está hecho.".8

Consciente de esto, Menezes utiliza las entidades armónicas principales en Crase,

potenciadas aun por derivaciones a través de las técnicas de módulos cíclicos9 y

8
Mi traducción de la versión en portugués: "A mensagem com função estética é, antes de mais nada,
estruturada de modo ambíguo em relação ao sistema de expectativas que é o código. [...] A tensão informativa,
o arquear-se da linha narrativa até o ponto extremo de improbabilidade, além da qual o espírito do espectador
reclama uma conclusão que lhe relaxe a atenção demasiadamente tensa, requer bases de normalidade, de
obviedade. [...] Uma mensagem que me faça oscilar entre informação e redundância, que me obrigue a perguntar
o que quer me dizer, enquanto nela vislumbro, por entre as brumas da ambigüidade, algo que, na base, dirige
minha decodificação, é uma mensagem que começo a observar para ver como está feita.". In: ECO, Umberto. A
estrutura ausente, op. cit., pp. 52 – 54 (grifos originales).
9
Módulos cíclicos: técnica desarrollada por Flo Menezes que consiste en una derivación de una secuencia de
notas través de una propagación cíclica de las relaciones de intervalos originalmente inherentes a determinada
entidad armónica o acorde.

3
proyecciones proporcionales10, en sostenimiento casi ostensivo (aunque dinámico y
variado) por medio de resonancias, lo que consiste en una redundancia relativa frente a la
complejidad inherente al lenguaje inmanente de la pieza, y una eficiente estrategia de
aprehensión fenomenológico-musical y mantenimiento del interés, como herramienta de
cohesión a la comprensibilidad y guía de la escucha.11

2. Módulos Cíclicos sobre la entidad 3 de Crase.

3. Ejemplo de Proyección Proporcional partiendo de una entidad, progresivamente, a otra.

4. Ejemplo de Proyección Proporcional en multiplicación de los intervalos de la entidad 3 por 1,3.

10
Proyección Proporcional: Consiste en la dilatación o concreción proporcional de la estructura de intervalos de
una determinada entidad armónica de base o módulo cíclico. Este proceso elige como criterio la lección de un
coeficiente-razón preestablecido o una segunda estructuración de intervalos a ser gradual y proporcionalmente
atingida.
11
Aunque con la deformación y variación por medio de la técnica de proyección proporcional la remisión
fenomenológica directa a la constitución original de la entidad 3 puede en determinados momentos reducirse o
mismo negarse, sin duda este material permanece en Crase siempre con la función de interconexión y elemento
de cohesión, por lo mínimo, en un nivel estructural y de concepción formal y formativa.

4
 Con la permanencia de las estructuras interválicas de las entidades armónicas
principales en base a una extensa y perdurable red de resonancias, con características
intrínsecas de constitución textural y tímbrica que figuran aun como virtuales campos de
gravitación armónica o formantes espectrales12, hay en la pieza lo que denomino zonas
formánticas. De esta forma, las entidades armónicas principales influyen (o coloran) la
aprehensión fenomenológica de todo y cualquier materia armónico concomitante, y ejercen
así una especie de fuerza magnética bajo su reiterada y prolongada presentación.

Según Dahlhaus:

"en la música tradicional la impresión de coherencia emana de una serie de variantes

fundamentales: primeramente, en la lógica armónica de las progresiones de acordes que suportan
el proceso de variación formativa; en segundo lugar, en una cierta consistencia rítmica o
diastematica de las expansiones o contracciones que subyacen de manera modular; y tercer lugar,
en la interrelación formal sintáctico-funcional de la cual son imbuidas las demás variantes". 13

Nótese que el establecimiento de diferentes zonas formanticas, en un sucesivo juego de

contrastes de colores por presentaciones de diferentes materiales armónicos, ofrecen (no sin
una fortísima y bienvenida ambigüedad) una sensación fenomenológica de desplazamiento
armónico - casi lo mismo que encontramos en el sistema tonal - lo que equivale a la "lógica
armónica de las progresiones de acordes". Esto basa y ampara las mencionadas expansiones o
contracciones diastemáticas, así como el citado proceso de variación formativa, representados
aquí por los módulos cíclicos y las proyecciones proporcionales. Además, hay una
prevalencia sintáctico-funcional atribuida a cada un de los materiales armónicos que

12
Acá se comprende el concepto de formante conforme Menezes lo esclarece: "Se da el nombre de formante o
región formantica: una región prominente o saliente de frecuencia (o altura) en la cual el perfil espectral parece
poseer un pico de amplitud, y que es relativamente invariable, independiendo de la fundamental del espectro en
cuestión. Un formante es así una amplia región de resonancias que realza los armónicos que se encuentran en
una banda fija de frecuencias.", mi traducción del original en portugués: "dá-se o nome de formante ou região
formantica: uma região proeminente ou saliente de freqüência (ou altura) na qual o envelope espectral parece
possuir um pico de amplitude, e que é relativamente invariável, independendo da fundamental do espectro em
questão. Um formante é, portanto, uma ampla região de ressonância que realça os harmônicos que se encontram
numa faixa fixa de freqüências." In: MENEZES, Flo. A Acústica musical em palavras e sons. Cotia/SP: Ateliê
Editorial, 2003. p. 210.
13
Mi traducción de la versión en inglés: "In traditional music the impression of coherence emanating from a
series of variants was based, first, on the harmonic logic of the chord progressions which carried the variant
forming process; secondly, on a certain consistency of the rhythmic or diastematic expansions or contractions to
which the model was subjected; and, thirdly, on the relationship of the syntactical and formal functions that the
various variants performed." In: DAHLHAUS, Carl. Schoenberg's poetics of music. In: ____. Schoenberg and
the New Music... op. cit. p. 79.

5
constituyen el repertorio de ideas de Crase, lo que evidencia la búsqueda del compositor por
asegurar una coherencia sintáctico-formal intrínseca del material, en correspondencia mutua
de su manoseo y presentación en el discurso de la composición.

Como me afirmó Flo Menezes personalmente en octubre de 2009:

"Tempranamente me interesé, por clara influencia de mi Profesor de composición Willy Corrêa de

Oliveira en los idos tiempos de USP – él mismo fuertemente influenciado por el pensamiento
europeo de la Escuela de Darmstadt, sobretodo por la estética de Henri Pousseur y Luciano Berio
–, por empleo de entidades de la armonía contemporánea. Primeramente, por medio de arquetipos
armónicos re-contextualizados; luego – y en esto aspecto despegando un vuelo más radical que
apartó mi poética del uso exclusivo de arquetipos en la obra de Willy Corrêa –, por la elaboración
de nuevas entidades de la armonía, por las cuales yo mismo me hice plenamente responsable, y las
cuales serían, a su vez, responsables del desarrollo de las técnicas armónicas que yo inventé a
partir de los arquetipos armónicos que utilicé en mis primeras obras. También en ese sentido
procuré dar un paso para allá del que me fue promulgado: no sólo la utilización de los arquetipos y,
luego, de nuevas entidades, sino además inventar con tales materiales nuevas técnicas armónicas.
En Crase, re-visito algunas entidades arquetípicas en una ‘melodía de arquetipos’, pero edifico
toda la estructura formal a partir de las entidades armónicas que yo mismo inventé. En ese sentido,
se podría decir sin exagerar, que mi obra adquiere un nivel inventivo en el terreno de la armonía,
comparable al alcanzado por la obra de un Olivier Messiaen, resultante de la invención
significativa de mis propias técnicas de escritura armónica – módulos cíclicos y proyecciones
proporcionales –; algo raro en el contexto musical de la contemporaneidad."

Aunque lo aquí expuesto pueda compararse a iniciativas semejantes por parte de

algunos de los principales compositores contemporáneos, 14 en Crase (y en sus demás obras)
uno puede observar principalmente un idiosincrático anhelo del compositor de amparar la
oyente en una referencialidad histórica inherente a la tradición musical occidental que
subyacería inmanente a los arquetipos armónicos ya eternizados en el "oído colectivo"
(formado a lo largo del tiempo por la tradición histórico-musical occidental) casi como
14
Lo que uno puede corroborar comparando, por ejemplo, la sistematización de la lenguaje armónica de Flo
Menezes, en sus módulos cíclicos y entidades armónicas, paralelamente a los modos de transposición limitada y
utilización de cantos de pájaros de Messiaen; o la estructuración de Crase sobre entidades armónicas y la
estructuración de Repóns de Boulez en acordes de base, también con recurso a la manutención prolongada de
resonancias; o aun cuanto a la estrategia de ancorar la escucha en zonas formanticas que consisten en un casi
"congelamiento" de un parámetro sonoro (el armónico, en este caso) así como originalmente se atentó
Stockhausen en Grüpen, etc.

6
contenido simbólico,15 y también por medio de un esfuerzo continuo por "eternizar"
igualmente en el oído, las sonoridades de las entidades armónicas por él creadas - una
búsqueda por "arquetipación". Podemos constatar con eso que Flo Menezes procura recontar
la tradición musical occidental como un preámbulo en el cual su lenguaje consistiría como
consecuencia necesaria, en un supuesto progresivo y progresista (o transgresivo y
transgresista, conforme Menezes prefiere decir) desarrollo histórico-musical.

"[...] [Con respecto a la utilización de entidades armónicas que generalmente uno puede reconocer
como inmanente o co-relacionada a determinado compositor o obra] se percibe la tendencia a una
paulatina re-evaluación de la necesidad de una tal referencialidad en el campo armónico; se
delinea claramente una preocupación, presente en la obra de los grandes maestros (o al menos en
la obra de los más radicales con relación a una evolución, diríamos, no exactamente ‘progresista’,
pero transgresiva o transgresista del lenguaje), en amparar la percepción entorno de estructuras de
gran complexidad, en ‘puntos de referencia’ a partir de los cuales ella puede confrontar una
condición crítica, y al mismo tiempo, ser placentera a la escucha – conditio sine qua non para que
la obra adquiera ‘valor’ adelante de ese ‘oído colectivo’ que directa o indirectamente se acumula
en el decurso de los siglos” 16.

¿Esa carga simbólica, existe aun subyacente a los materiales armónicos musicales, o se
trata en una mera especulación vacía y tautológica? Reforzando la primera alternativa,
podemos comparar lo arriba expuesto con lo que Berio entiende como experiencia musical:

"Necesitamos considerar la idea de que la experiencia musical puede ser comparada con un
gran y protector edificio diseñado por la historia y construido durante muchos milenios por
incontables hombres (...). Podríamos caminar a través de unos pocos cuartos, intentando captar

15
Entendemos por símbolo: "Signo que, en oposición simultánea al icono y al índice, se fundamenta en una
convención social (el signo lingüístico, p. ex.) y mantiene una relación instituida, convencional, con el
referente[...]". - mi traducción del original en portugués: "Signo que, em oposição simultânea ao ícone e ao
índice, se fundamenta numa convenção social (o signo lingüístico, p. ex.) e mantém uma relação instituída,
convecional, com o referente [...]". In: FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Aurélio Século XXI: o
dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
16
Mi traducción del original en portugués: " percebe-se a tendência a uma paulatina reavaliação da necessidade
de uma tal referencialidade no campo harmônico; delineia-se claramente uma preocupação, presente na obra dos
grandes mestres (ao menos na obra dos mais radicais em relação a uma evolução, diríamos, não exatamente
‘progressista’, mas antes trans-gressiva ou trans-gressista da linguagem), em ancorar a percepção, envolta a
estruturas de grande complexidade, em ‘pontos de referência’ a partir dos quais ela pode pleitear uma condição
crítica e ao mesmo tempo prazerosa de escuta – conditio sine qua non para que a obra adquira ‘valor’ diante
desse ‘ouvido coletivo’ que direta ou indiretamente se acumula ao longo dos séculos”, In: MENEZES, Flo.
Música Maximalista – Ensaios sobre a música radical e especulativa. São Paulo: Editora UNESP, 2006. p. 32
[grifos originales].

7
 el contenido y función de cada uno de ellos (el cuarto de la Ars nova, el cuarto Barrueco, de
Schubert, Mahler y Stravinsky, de Darmstadt [etc.] [...]), pero haciendo esto, estaríamos
condicionados por lo que ya anteriormente oímos y conocimos, y re-interpretaríamos cada
experiencia, modificando su perspectiva, y por ello también la historia global del edificio. La
historia de esas modificaciones es la historia de nuestras acciones y ideas [...]." 17

El mencionado anhelo de Flo Menezes por basar sus especulaciones de orden teórico-
composicional en una historicidad consecuente, procurando fundamentarlas como corolario
de un desarrollo histórico-musical progresivo, equivale aun, según Carl Dahlhaus, a la "idea
adorniana de que existe un nivel de consciencia o de progreso musical en que un compositor
no puede quedarse atrás, bajo riesgo de producir irrelevancias". Notase que, entretanto, todo
eso presupone y depende aun (de manera exclusiva) de un reconocimiento (consciente o aun
inconscientemente) por parte de los oyentes, de las estructuras sonoras inherentes a las
entidades y arquetipos en el transcurrir discursivo-musical. Conforme Umberto Eco:

"en la medida en que remitente y destinatario se refieren a una cadena de léxicos connotativos de
grado y fuerza varios, y en la medida en que, si no el código, por lo menos gran parte de estos
léxicos difieren, la mensaje como forma significante surge como una forma vacía a que se puede
atribuir los más diferentes significados".18

Concluimos que en Crase la aprehensión y reconocimiento de sus estructuras

armónicas es estratégicamente asegurada no solo por una discutible presupuesta herencia
repertorial/cultural (o léxica connotativa-significativa, hablando con la semiología) del oyente
- contando que él sea conocedor de la tradición musical occidental erudita y que pueda así
reconocer las estructuras armónicas como símbolos19 -, pero principalmente por medio de las
17
Mi traducción del original en inglés: "We also need to challenge the idea that musical experience could
compared to a huge, protective building, designed by history and constructed over several millennia by countless
men [...]. We might wander through a few rooms, trying to grasp the content and function of each of them (the
Ars nova room, the Baroque room, the Schubert, Mahler and Stravinsky rooms, the Darmstadt [...][etc.], but in
doing so we would be conditioned by what we had already heard and known; we would the reinterpret each
experience, modify its perspective, and therefore also the building's global history. The history of such
modifications is the history of our action and ideas [...]" In: BERIO, Luciano. Remembering the Future,
Cambridge: Harvard University Press, 2006.
18
Mi traducción del portugués: "na medida em que remetente e destinatário se referem a uma cadeia de léxicos
conotativos de grau e força vários, e na medida em que, se não o código, pelo menos grande parte desses léxicos
difere, a mensagem como forma significante surge como uma forma vazia a que se podem atribuir os mais
diferentes significados". In: ECO, Umberto. A Estrutura Ausente – Introdução à pesquisa semiológica. São
Paulo: Perspectiva, 1971, p. 46.
19
Aú n esto contribuya a una familiaridad con la lenguaje musical utilizada y facilite la fruició n.

8
estrategias que engendran el desarrollo, manoseo y estructuración de los materiales en la
escritura - lo que garantiza que sean reconocibles como semas20 imbuidos, a su vez, de
significación que el propio discurso se incumbe, sintácticamente, de proporcionar. Como
vimos, esto ocurre por medio de la amplia recurrencia (o relativa redundancia) dada a las
sonoridades de tales entidades y arquetipos: que son desdoblados por medio de los módulos
cíclicos o deformados por medio de las proyecciones proporcionales; establecen zonas
formanticas y colorísticas que basan, marcan y demarcan las secciones sobre la cual la pieza
es estructurada; y constituyen base de conducción, interconexión y manutención de la
coherencia armónica por entre las varias secciones de la pieza (la entidad 3).

Bibliografía:

• DIAS, Helen Priscila Gallo. A “Querela dos Tempos”: Um Estudo Sobre as

Divergências Estéticas na Música Eletrocústica Mista. Tese Mestrado, UNESP 2006.

• VERSOLATO, Júlio César. Rumos da análise musical no Brasil : análise

estilística 1919-1984. São Paulo : [s.n.], 2008. 125 f. - Tese Mestrado, UNESP 2008.

• NATTIEZ, Jean-Jacques. O combate entre Cronos e Orfeu: Ensaios de

semiologia musical aplicada. São Paulo: Via Lettera Editora e Livraria, 2005.

• MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg - Tratado sobre as Entidades

Harmônicas. 1. ed. São Paulo: 2. ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002. v. 2000. 452 p.

• ______________. Música Eletroacústica - História e Estéticas. 1. ed. São

Paulo: Edusp, 1996. v. 1. 288 p.

• ______________. Atualidade Estética da Música Eletroacústica. 1. ed. São

Paulo: FEU - Fundação Editora da Unesp, 1998. v. 1. 119 p.

• ______________. A Acústica Musical em Palavras e Sons. 1. ed. São Paulo:

Ateliê Editorial, 2004. 308 p.

20
Interpretamos el termo sema como un enunciado compuesto por caracteres oriundos de una segunda
articulación (desproveído de significado, lo que Eco intitula como figura y considera equivalente a los fonemas
de la lenguaje verbal).

9
 • ______________. Música maximalista: ensaios sobre a música radical e
especulativa / Flo Menezes. – São Paulo: Editora UNESP, 2006.

• LIMA, Marisa Ramires Rosa de. A Teoria de Costère: uma perspectiva em

análise musical. São Paulo: Embraform Formulários, 2001. 1º ed.

• BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz. São Paulo: Editora Perspectiva,

1992.

• DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and The New Music. New York: Cambridge
University Press, 1990. 2º ed.

• HANSLICK, Eduard. “Do Belo Musical”. Trad.: Nicolino Simone Neto.

Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas – Unicamp, 1992.

• PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 3ª

ed.

• ECO, Umberto. A Estrutura Ausênte: introdução à pesquisa semiológica. São

Paulo: Perspectiva, 1971. 427 p.

10