EL ESPEJO Y LA MÁSCARA DE LA ANTIPOESÍA

por María Nieves Alonso

Uno de los rasgos de la antipoesía es el intenso diálogo textual que establece

con otros discursos. Una de las direcciones asumidas por esta
intertextualidad, aquella en que los textos de Nicanor Parra entran en
relación con otros del extratexto histórico-cultural (religiosos, políticos,
sociales, poéticos, etc.) ha sido estudiada con mucha atención por la
crítica(1). Sin embargo, hay otro tipo de dialogismo textual situado en el
interior de la obra del escritor chileno realizada entre los mismos textos del
poeta que ya en 1938 declaró la guerra a la metáfora. En esta
intertextualidad, las poéticas, normas, advertencias, definiciones, apelan a
toda la producción del poeta que no termina nunca de nacer; los antipoemas
envían a poemas, se condensan en un artefacto, son respondidos por un
chiste o se completan, continúan en una hoja a de Parra. Es decir, la
antipoesía no sólo remite a discursos exteriores sino a sí misma en un
permanente proceso de autocitación, de autorreferencia que obliga a
definirla no sólo como transformación paródica, máquina de inversión y
deformación de escrituras precedentes, sino también como variación
compleja de sí misma en una evidente tentación incontrolable al proceso de
reescritura. La razón de este procedimiento que llamaremos anaforismo (2),
por el signo fundamental que lo define, surgiría de la necesidad de explorar
imaginariamente las grandes obsesiones parrianas, muerte, eros, poesía,
individuo, en una obra en la que la ironía, como escribe Federico Schopf, y
cualquier otro procedimiento, agregamos nosotros, no es sólo un instrumento
de desublimación, sino más radicalmente una actitud de defensa,
comunicación y, desde luego, conocimiento (Acta Literaria, 1986: 69).

Esta autotextualidad se pone de manifiesto, tanto en una lectura de la

producción de Parra entendida como una totalidad inseparable,
profundamente solidaria consigo misma, y en la cual todos los textos forman
uno solo, como en las constantes reflexiones sobre el origen, función y forma,
presentes en todas las etapas de una textualidad marcada, en palabras de
Marlene Gottlieb por "la búsqueda continua de nuevos rumbos". Pero, sobre
todo, esta característica se percibe el intenso sistema de remisiones y
repeticiones de enunciados idénticos, invertidos o glosados que la obra del
antipoeta incluye.

Una obra que en gran medida, elabora sus textos, transformando, negando,
ampliando, insistiendo, repitiendo, sus propios enunciados en un proceso
textual de notable rigor lingüístico y signado por la reflexibilidad y la
autodefinición. Así, por ejemplo, en uno de sus primeros poemas "Se canta al
mar", el sujeto-poeta describe el surgir de la vocación creadora

Por aquel tiempo yo no comprendía

Francamente ni cómo me llamaba,

No había escrito aun mi primer verso

ni derramado mi primera lágrima

.............................................................

Sólo debo agregar que en aquel día

Nació en mi mente la inquietud y el ansia

De hacer en verso lo que en ola y ola

Dios a mi vista sin cesar creaba.

Desde ese entonces data la ferviente

Y abrasadora sed que me arrebata:

Es que, en verdad, desde que existe el mundo

La voz del mar en mi persona estaba.

(Obra Gruesa: 21)

Este poema inaugura la línea reflexiva que continúan numerosos textos de

los diversos libros del Antipoeta (R). La cueca larga, Versos de salón,
Canciones rusas, Obra Gruesa (es decir, Otros Poemas, Tres Poemas),
Artefactos, Chistes, Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui, Hojas de Parra, y
muchos inéditos, incluyen numerosas (anti) poéticas. En todos ellos la
mostración, exhibición y análisis del proceso de producción es evidenciado a
través de signos que crean la sensación de una poesía constantemente
vigilada. El sujeto poético, observador constante de su propia escritura
(Alguien detrás de él, lee cada palabra que escribe), no oculta sus
dificultades y contradicciones y, a pesar del gozoso y afirmativo "Manifiesto"
de Otros Poemas: "Esta es nuestra primera y última palabra / los poetas
bajaron del Olimpo (Obra Gruesa 1973: 103), o de su advertencia de no
responder por las molestias que puedan ocasionar sus escritos (Obra Gruesa:
30) o del energúmeno de La Montaña Rusa: "La poesía fue el reino del tonto
solemne, el antipoeta, muchas veces, sitúa su obra en (Obra Gruesa: 171) el
deslizante e inseguro espacio comunicativo presente en "La poesía terminó
contigo", "Tres poesías" o "Se me pegó la lengua al paladar". Lo anterior
establece un diálogo polémico entre textos que muestran un complejo
sistema de contrastes, opiniones y revisiones. "Se me pegó la lengua al
paladar" evoca "Se canta al mar" (Incluso sintáctica y fonéticamente) y da
cuenta de la inversión del status del sujeto que escribe, en un nivel muy
complejo.

Se canta al mar

(...)

Nació en mi mente la inquietud y el ansia

De hacer en verso lo que en ola y ola

Dios a mi vista sin cesar creaba.

Desde entonces data la ferviente

Y abrasadora sed que me arrebata:

Es que, en verdad, desde que existe el mundo,

La voz del mar en mi persona estaba.

(Obra Gruesa: 23)

Se me pegó la lengua al paladar

Se me pegó la lengua al paladar.

Tengo una sed ardiente de expresión

pero no puedo construir una frase.

Hoy estoy, además, de cumpleaños.

(...)

Puedo decir palabras aisladas:

árbol, árabe.

(Obra Gruesa: 98)

Parecida relación, establecida ahora a través de la apelación al lector, se

observa entre "Advertencia al lector" ("Aunque le pese al lector tendrá que
darse por satisfecho") (Obra Gruesa: 30) y "Me retracto de todo lo dicho".
(195) (Generoso lector, quema este libro... [ ] Perdóname, lector) Todas estas
poéticas, normas y advertencias que repiten o evocan temas, motivos,
enunciados o palabras son indicios de una textualidad caracterizada por el
narcisismo de una producción que se autolee, se observa y es espejo crítico
de sí misma. En este sentido, la antipoesía tampoco responde únicamente al
discurso exterior, que el sujeto puede presuponer o el que la recepción de su
obra provocó (los "doctores de la ley" o el Padre Salvatierra), sino también, y
quizá en primer lugar, a una percepción de la propia escritura,de la que se
llega a renegar con ironía o dolor en un movimiento de acercamiento (el
espejo) o distanciamiento (la máscara).

Ejemplo de lo anterior son los poemas: "Cartas del Poeta que duerme en una
silla" (Obra Gruesa, pág, 178), "Test" (141). "La Montaña Rusa" (71), "Nota
sobre la lección de Antipoesía". "Alguien detrás de mi", Hojas de Parra (págs.
127 y 23) y artefactos como "Antipoesía: máscara contra gases asfixiantes",
"Poesía todo poesía", etc. El Padre Salvatierra, pues los doctores de la ley, no
son los únicos, ni siquiera los principales receptores de la defensa (o ironía)
de y sobre la antipoesía, sino un sujeto intratextual que se configura como un
crítico y distanciado interlocutor de los propios textos. "Rompecabezas",
"Sólo de Piano", "Advertencias", "Hasta luego", "Cambios de nombre",
Advertencia, "La poesía terminó conmigo", "'Telegramas", "Tres poesías",
numerosos artefactos, Sermones y Prédicas, "Advierto", "Algo por el estilo", y
los ya nombrados, "Advertencia al lector", "La montaña rusa", "Se me pegó la
lengua al paladar", "Me retracto de todo lo dicho", son, entre otros, textos
donde es posible percibir con nitidez un circuito comunicativo desarrollado en
el mismo espacio poético que los contiene. Todos estos poemas indican una
producción caracterizada por la autorreflexibidad. En ella no sólo se exhibe el
proceso de creación sino también un proceso de recepción muy especial, el
generado en la misma escritura (3). "Advertencia al lector" es, tal vez, uno de
los mejores ejemplos de este rasgo de la antipoesía. En este texto, la materia
misma es la representación de la imaginada recepción negativa de su libro y
de la explicación "real" de sus motivos:

El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:

Aunque le pese

El lector tendrá que darse siempre por satisfecho.

.............................................................

Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:

La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,

Menos aún la palabra dolor,

La palabra torcuato.

Sillas y mesas sí que figuran a granel,

......................... ...................................

"¿A qué molestar al público entonces?", se preguntarán los amigos lectores:

"Si el propio autor empieza por desprestigiar sus escritos,

¡Qué podrá esperarse de ellos!"

Cuidado, yo no desprestigio nada

O, mejor dicho, yo exalto mi punto de vista,

Me vanagloria de mis limitaciones

Pongo por las nubes mis creaciones.

(Obra Gruesa: 31)

También se explicita la materia, el significado de este proyecto y la relación

con el receptor, relación que no es ni cómplice ni complaciente como se
puede observar en los versos siguientes:

"¡Y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!"

(Obra Gruesa: 31)

Más adelante, en el poema "Hasta luego", se reproduce algo similar:

"Miserable de mí

Si no hubiera logrado granjearme

La antipatía casi general"

(Obra Gruesa: 144)

Esta poesía vigilada, constantemente sometida a revisión, que se

autocontempla en sucesivos y diversos espejos, que polemiza consigo
misma, que está marcada por la ambivalencia y la contradicción, que recurre
con tanto placer a la máscara, puede afirmar:

LA MONTAÑA RUSA

"Durante medio siglo

La poesía fue

El paraíso del tonto solemne

Hasta que vine yo

Y me instalé

Con mi montaña rusa".

(Obra Gruesa: 71)

Y a continuación contraafirmar:

LA POESÍA TERMINÓ CONMIGO

"Yo no digo que ponga fin a nada

No me hago ilusiones al respecto

Yo querría seguir poetizando

Pero se terminó la inspiración

La poesía se ha portado bien

Yo me he portado horriblemente mal.

Qué gano con decir

Yo me he portado bien

La poesía se ha portado mal

Cuando saben que yo soy el culpable.

¡Está bien que me pase por imbécil!

La poesía se ha portado bien

Yo me he portado horriblemente mal

La poesía terminó conmigo".

(Obra Gruesa: 87)

El juego de espejos contradictorios, la coexistencia de espejo y disfraz,

presentes en las diversas poéticas (que indican el intenso carácter lúdico y
carnavalesco de la antipoesía), se reproducen en otros textos del predicador
ecologista, cuyo sujeto es el poeta, el creador. Los autorretratos, epitafios,
Actas de Independencia, definiciones, acentúan el rasgo autocontemplativo
de esta poesía que desarrolla un tan especial narcisismo (no siempre gusta lo
que se ve). Igualmente, el uso constante de la primera persona singular, la
inclusión de fotos y temas relacionados con la biografía del sujeto que
escribe, el uso de apellido, apenas disfrazado (en realidad destacado en
Par/ra eso se hizo la Poesía / Par/ra decir las cosas a Poto Pelao. Chistes
Par/ra desorientar a la Poesía, A otro Par/ra con ese hueso. Hojas de Parra)
(4), la lectura y la representación de los propios textos son signos del rasgo
del que hablamos. A estos espejos reproductores, deformantes o
enmascaradores, a este narcisismo o autocontemplación crítica a través de
textos que se presentan como poéticas explícitas o definiciones del sujeto
creador (francotirador/ Energúmeno/ fundador/ Predicador/ Fantasma de la
tribu/ acusado/ acusador), corresponde, en el nivel retórico, una
característica que hemos designado anaforismo. Igual que la (anti)poesía,
igual que el (anti)poeta vuelven la mirada sobre sí mismos en un proceso
cuya complejidad no podemos desarrollar aquí, los textos, los versos y las
palabras de la antipoesía se contemplan y reproducen en el juego de las
infinitas combinaciones posibles.

Anaforismo

Si la literatura es la diversa entonación de unas cuantas metáforas, si escribir

es releer un texto anterior, reescribirlo, completarlo o condensarlo, como
decía Borges, Parra lo hace constantemente con sus propios escritos.

El mismo poeta ha definido los artefactos como el resultado de la explosión

del antipoema... "Los artefactos más bien son los fragmentos de una
granada" (Morales; 72: 19). Esta relación entre textos, esta idea de textos
naciendo de otros de la misma producción no se limita, sin embargo, a las
series nombradas. Muy por el contrario, el complejo o haz de remisiones
intratextuales (ya sabemos que el antipoema se nutría "secretamente" del
poema tradicional) presente en la antipoesía de Parra evidencia un sistema
poético signado por la tendencia a la autoglosa, a la variación continua de sí
misma . Este vértigo intertextual creado por un sistema de repeticiones
estratégicas y rigurosamente "controladas" permite afirmar que los propios
discursos de Parra generan nuevos textos de Parra. Este proceso que hemos
llamado anaforismo, porque establece la conexión entre poemas,
antipoemas, artefactos, chistes, ecopoemas, sermones, etc., a través de los
rasgos de la anáfora (5), muestra diversos grados de realización. Los
ejemplos de este diálogo entre textos son numerosísimos y las modalidades
varias: transformación, imitación, continuación, caricatura, condensación,
amplificación (Genette, 1986), pero todas ellas poseen el signo de la
repetición o , vuelta de un elemento (frase, oración, verso, palabra) que
establece o envía al texto precedente. Muchas veces los indicios que
construyen la relación están dispersos o enmascarados y sólo una lectura
atenta suspicaz hace percibir que el diálogo que subvierte, muchas veces, el
sentido aislado de los textos (Por ejemplo, en "Telegramas" y "A propósito de
escopeta" es un verso, el que da el título al segundo texto y que está incluido
en el primero, y también en otros, el que obliga a "repensar" el poema de
Hojas de Parra). Entre los textos que se pueden relacionar podemos nombrar
"Autorretrato", que envía a "Epitafio", es continuado en "Me defino como
hombre razonable" y es invertido "Vida de perros"; "Canción" anticipa "La
doncella y la muerte"; "Advertencia" dialoga con "La Montaña Rusa", "Me
retracto de todo lo dicho", con múltiples artefactos, con el "guatapique",
"Arte poética" y también con el chiste "poesía, poesía". "Mujeres" remitiría a
"Vida de perros"; "Rompecabezas" a "Mundo al revés" y "Cambios de
nombre". "La poesía terminó conmigo" es un antecedente de "Se me pego la
lengua al paladar" y completa "Tres poesías". Versos diseminados por
diferentes textos son condensación de otros o prefiguran artefactos y chistes.
Los artefactos sobre Violeta Parra constituyen unidad con el Chiste Par/ra
desorientar a la Poesía, "Defina a Violeta Parra" y completan la
caracterización y el significado de la hermana establecidos en el poema
"Defensa de Violeta Parra". Signos del "Discurso fúnebre" reaparecen en "La
cruz" y algunos de "Regreso" en "Tres poemas" y "Ritos". Igual ocurre entre
"Aromos" y "Es olvido" o entre "Acta de Independencia" y "Declaración de
Principios"; "Test" y "Yo pecador"; "Consejo o Británico" y "Los profesores",
"Chile" y artefactos como "Chile, fotocopia feliz del Edén".

Un ejemplo notable de hipotexto o texto Modelo o texto generador de textos,

es "Carta del poeta que duerme en una silla". En este poema, dividido en XVII
secciones, encontrarnos no sólo enunciados referirlos a los temas
omnipresentes en la obra de Parra sino también versos que son repetidos o
repiten literalmente o con leves variaciones otros ("en poesía se repite todo",
"El espíritu muere con el cuerpo", "Los gusanos son dioses", "el automóvil es
una silla de ruedas"). También hay un verso que dice "El horizonte se ve lleno
de cruces" y que nos hace pensar en "Los cuatro Sonetos del Apocalipsis".

Notable en este sentido es la unidad x y su relación con un poema posterior.

Alimentar abejas con miel

inocular semen por la boca

arrodillarse en un charco de sangre

estornudar en la capilla ardiente

("Cartas del poeta que duerme en una silla" Obra Gruesa: 181)
Asaltar a un anciano decrépito

discutir con los Doctores de la ley

dispararle pelotillas al sacerdote

--------------------------------------------------------------------------------------------------

expectorar en la capilla ardiente

("Pasatiempos", Hojas de Parra: 30)

Como podemos observar, el texto dos no sólo repite la estructura sintáctica

del anterior, sino que incluye un verso de tal semejanza que obliga a volver la
mirada hacia el lugar en que se ha leído lo mismo. Por otra parte,
"Pasatiempos" contiene el verso "Señoras y Señores, aunque no vengo
preparado", verso que va estaba en una de las Prédicas del Cristo de Elqui,
específicamente en su presentación, en "Pido que se levante la sesión" de
Versos de Salón y en el "Manifiesto" de "Otros Poemas" de Obra Gruesa. Algo
similar ocurre con el verso "Aquí no se respeta ni la ley de la selva", reiterado
en los inéditos Discursos de Sobremesa y que también fue dicho por el Cristo.

Esta relación, que como ya dijimos, existe no sólo entre las distintas series de
textos, poemas y antipoemas, antipoemas y artefactos; igualmente ocurre en
un mismo grupo, en aquellos poemas que repiten temas, que se reescriben
una y otra vez (piénsese en los ecopoemas sobre los peatones o la
contaminación, en los varios tigres y gatos de los chistes, en "En el
Cementerio" de Versos de Salón, cuyo antecedente está en el antipoema de
los "Tres poemas" de Obra Gruesa "Total cero" que se reproduce en "El Galán
imperfecto" del mismo volumen o "Coversación galante" y "Se me ocurren
ideas lumiosas". Sintácticamente, la antipoesía repite estructuras ("Test",
"Pasatiempos") y en el nivel retórico, tradicional, construye numerosos
poemas cuya figura principal es la anáfora ("Sueños", "Yo pecador",
"Momias", Manifiesto", "El hombre imaginario", "Qué gana un viejo con hacer
gimnasia". "Descansa en paz", "Cambios", "Para abreviar la cosa" "Tiempos
modernos", etc:.).

"Nubes malditas revolotean en torno a volcanes malditos

embarcaciones malditas emprenden expediciones malditas

árboles malditos se deshacen en pájaros malditos

todo contaminado de antemano"

("Tiempos Modernos", Hojas de Parra: 23)

"ganará con hablar por teléfono

qué ganará con hacerse famoso

qué gana un viejo con mirarse al espejo"

"Qué gana un viejo con hacer gimnasia":

(Hojas de Parra: 58)

"déle con los llamaditos de larga distancia

déle con Bach

.....................con Beethoven

...........................................con Tchaikovsky

déle con las miradas al espejo

déle con la obsesión de seguir respirando

(...)

Dios te dé vida para andar en auto

Dios te dé vida para hablar por teléfono

Dios te dé vida para respirar

Dios te dé vida para enterrar a tu madre

(Hojas de Parra: 59)

Los ejemplos son muchos, "El discurso del buen ladrón", "Los cuatro sonetos
del Apocalipsis", "Sueños", "El hombre imaginario", están entre ellos. Sin
embargo, lo más interesante es que varios de estos poemas continúan
anáforas anteriores, repitiendo la palabra o sintagma fundadora de ellas. Así,
la anáfora de "Sueños" de Versos de Salón reaparece en "Madrigal" y en "El
hombre imaginario" de Hojas de Parra:

"Sueño con una silla

Sueño que me doy vuelta en automóvil (...)

Sueño que se me cae el pelo

Sueño que... etc."

("Sueños", Obra Gruesa: 79)

"Sueños que se me caen los dientes"

("Madrigal", Obra Gruesa: 34)

"Y en las noches de luna imaginariamente

Sueña con la mujer imaginariamente

(Hojas de Parra, "El hombre imaginario": 103)

El último poema, "El hombre imaginario" que se construye con la reiteración
de oraciones y frases en torno al vocablo imaginario y sus variantes
masculina y plural, remite a "Se me pegó la lengua al paladar" texto en el
cual leemos:

"Puedo tocar un pito imaginario

Puedo bailar un vals imaginario

Puedo tomarme un trago imaginario

Puedo pegarme un tiro imaginario".

(Obra Gruesa: 98)

Esta misma clave existe entre "Advertencia" de La Camisa de fuerza ("Se

prohibe rezar, estornudar/ ... / Se prohibe dormir /... / Estrictamente se
prohibe correr) y el verso del poema "Clara Sandoval" de Hojas de Parra
"Prohibido dormirse en los laureles" (que no es más que una transformación
de "Se prohíbe dormirse en los laureles"). También la enumeración de los
poetas de "Siete trabajos voluntarios y un acto sedicioso" Hojas de Parra: 88)
recuerda la lista de "Manifiesto" (Obra Gruesa: 163) (6). El artefacto "Ven
vencieron pero no nos convencieron" parece contener más una anáfora que
una paranomasia; en cualquier caso, la idea es la reiteración, ya no, en este
caso de vocablos, sino de sílabas.

"En resumen, señoras y señores,

En resumen

..................En síntesis

...................................En buen romance"

como dice uno de sus textos inéditos, al antipoeta le atrae mirarse en el

espejo, pero en el espejo de la feria, de carnaval, allí donde el disfraz oculta
diciendo la verdad (Chistes Par/ra desorientar a la Poesía). Es indudable que
le gusta dejar pequeñas marcas que configuren el mapa de una textualidad
que parece constituir un mundo autónomo, autosuficiente y complejísimo.
Parra, cuya definición de poesía es, entre otras, "el arte de sacarle el jugo al
idioma", y quien ha escrito "Dime cuáles son para ti las diez palabras más
bellas de la lengua castellana y te diré quién eres", no sólo "recita"
fragmentos, frases, versos, figuras literarias, esquemas sintácticos y temas;
también "atesora", reutiliza ciertas palabras que se constituyen en claves de
la poesía. Pensamos, por ejemplo, en los vocablos sueño (imaginario),
advertencia (¿una advertencia a los poetas jóvenes?), lámpara. Este último
término adquiere en la antipoesía un doble valor metafórico o simbólico,
constituyendo una unidad de signos contrarios muy de gusto antipoético. En
el poema "Catalina Parra" lámpara es metáfora de hija y simboliza la pureza
de ésta: Ay amor perdido/; Lámpara sellada/ Que esta rosa nunca/ Pierda su
fragancia" (Obra Gruesa: 14). En "Se canta el mar" la palabra lámpara posee
la capacidad de representar al "gran señor de las batallas" y adquiere las
connotaciones de inmensidad, enigma y lejanía opuestas a lo privado e
íntimo del significado expuesto en el poema anterior:

"Nada podrá apartar de mi memoria

La luz de aquella misteriosa lámpara

ni el resultado que en mis ojos tuvo

ni la impresión que me dejó en el alma"

(Obra Gruesa: 21)

En ambos casos el término envía a una doble dimensión, física y espiritual. La

palabra se reitera, con valores similares y en sintagmas de parecida
construcción, en "Defensa de Violeta Parra", "Es olvido" y "Hay un día feliz":

"Catalina Parra"

"Lámpara sellada"

"rosa fragante"
"Es olvido"

"Lampara legítima"

"rosa inmaculada"

"Defensa de Violeta Parra"

"El el abismo de la noche oscura

¡Lampara de sangre!"

"Se canta el mar"

"Misteriosa lámpara"

"Hay un día feliz"

"Difusa lámpara"

El término lámpara nos hace volver la mirada hacia "Hojas de Parra" y allí
leer el poema "Canción" de Juan Guzmán Cruchaga, incluido como el texto I
de "Yo me sé tres poemas de memoria".

"Alma no me digas nada

que para tu voz dormida

ya esté mi puerta cerrada

Una lámpara encendida

esperó toda la vida

tu llegada

Hoy la hallarás extinguida

..........................

Mi lámpara estremecida

dio una inmensa llamarada"...

(Hojas de Parra: 73)

Lo anterior evidencia, una vez más, el complejo sistema de relaciones creado

en el interior de la antipoesía, pues no sólo se recupera la palabra lámpara,
determinada por un participo en función sitio que el poema de Hojas de Parra
se transforma en la inversión del mismo de Guzmán Cruchaga, con el que en
realidad, se dialoga polémicamente a través del texto "Canción" de Poemas y
Antipoemas al que envía el título de Guzmán Cruchaga (cuerpo / espíritu;
sensualidad / muerte; fuego encendido / fuego apagado; "Tu cuerpo
relampaguea"/ "Mi lámpara estremecida dio una inmensa llamarada") y sobre
todo muestra que la antipoesía es al mismo tiempo espejo (que proyecta) y
máscara (que oculta). Este diálogo, esta coexistencia de espejo y máscara se
repite en los otros dos poemas (7) "sabidos de memoria" en Hojas de Parra.
En el nivel más superficial el poema II, antes de Carlos Pezoa Véliz, envía al
chiste "Dice era un pobre diablo que siempre venía / cerca de un gran
pueblo / donde ya no vivía / Debe / decir era un pobre diablo / que vagar solía
/ por los andurriales de la poesía". Una lectura totalizadora muestra así que
los textos no sólo están en relación de semejanza sino que el artefacto-chiste
de Parra corrige los versos (quita la máscara) al poema que en otro lugar, en
Hojas de Parra, se repite idéntico (¿falso espejo?). Por su parte, "Arauco
Domado" de Víctor Domingo Silva desarrolla un motivo que se reconvierte en
su diálogo con los poemas "Regresos" Y "Ritos" y también con los artefactos
(ecopoemas) sobre Chile; pero, sobre todo, se transforma en su relación con
el texto de "Tres Poemas" de Obra Gruesa. Tres de los más tradicionales
poemas chilenos son absorbidos por la antipoesía que "actualizándolos" en el
nivel ele la recepción y convirtiéndolos en una unidad por medio del título, los
transforma, convirtiéndolos en espejos cóncavos de sí mismos. Detrás de la
máscara, "Parra se ríe como condenado" (a lo menos parece que se ríe).

En resumen, Señoras y Señores, podemos decir que Nicanor Parra, el

antipoeta popular que crea sus propios precursores (por ejemplo, su padre) y
de quien Eduardo Milán ha dicho que no le teme al sin sentido en una actitud
francamente oriental, sabe que el "tema más complejo y lleno de sentido de
la cultura popular es la máscara, pues ella "expresa la alegría de las
sucesiones y reencarnaciones, la alegre relatividad y la negación del sentido
único, la negación de la estúpida autoidentificación y coincidencia consigo
mismo; la máscara es una expresión de las transferencias, de las
metamorfosis, de la violación de las fronteras naturales, de la ridiculización,
de los sobrenombres" (Bajtin, 1978: 4 l). Es que la máscara, lo sabe muy bien
Parra, encarna el principio del juego de la vida, establece una relación entre
la realidad y la imagen individual.

El humor, la ironía, la parodia, utilizados en múltiples formas de repetición, y

en relación a otros y a los propios discursos, permiten al antipoeta
distanciarse del sentimentalismo y el melodrama, exorcisar el horror al
infinito y lo salvan del peligro de sacralizar la propia poesía. Nos hacen saber
que la antipoesía no es sólo, sino al mismo tiempo alegre y llena de alborozo.
Niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. Es máscara y espejo. n
definitiva, desmitificación, polifonía de sujetos contradictorios, ludismo,
teatralización del poema, autorreflexibilidad, anaforismo, la función de la risa,
el humor, son aspectos que indican la complejidad de la antipoesía y que
explican, tal vez, por qué ésta atrae tanto a las nuevas promociones poéticas
surgidas en un mundo oprimido por lo que Enrique Lihn llama "el poder de las
palabras institucionalizadas y vigiladas" (8). Explica por qué Parra es "el más
grande poeta latinoamericano vivo". Y a propósito de escopeta: la antipoesía
es el arte de sacarle el jugo a la (anti)poesía.

En: Revista Atenea, separata Nº438, Concepción, Universidad de Concepción,

1978.
BIBLIOGRAFÍA

Bajtin, Mijail: Rabelais y la Cultura popular de la Edad Media y el

Renacimiento (Traducción de Julio Forcat y César Conroy), Barra Editores,
1971.

Genette, Gérard: Palimpsestes. La Littérature au second degré, Paris, Editions

du Seuil,1982.

Gottlieb Marlene: No se termina Nunca de Nacer. La Poesía de Nicanor Parra,

Madrid. Playor, 1977.

Morales, Leonidas: La Poesía de Nicanor Parra, Santiago, Andrés Bello, 1972.

Parra, Nicanor: Obra Gruesa, Santiago de Chile, Editorial Universitaria,

1973.------------------- Artefactos, Santiago de Chile, Universidad Católica, 1972.

------------------- Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui, Valparaíso, Ediciones

Ganymedes, 1979.

------------------ Nuevos Sermones y Prédicas del Cristo de Elqui, Valparaíso,

Ediciones Ganymeds,1979.

---------------- Chistes Par/ra Desorientar a la Policía, poesía, Santiago de Chile,

1983.
--------------- Poesía Política (Enrique Lafourcade), Santiago, Bruguera, 1983.

-------------- Hojas de Parra, Santiago, Canymedes, 1986.

Schopf, Federico: "La Antipoesía y el Vanguardismo",Acta Literaria Nº 10-1

l,Concepción, 1985-1986.

Borges utiliza la simbología del espejo, la máscara y la daga. El espejo es un

elemento relacionado con el " desdoblarse", el observar la realidad. La
máscara, cuyo origen se remonta al teatro griego, permite la posibilidad de
ser otro, de ocultar aquello que no se quiere mostrar e interpretar. La daga
es el elemento que conduce al poeta a la inmortalidad...

Es constante en la escritura de Borges la relatividad de las cosas: todo es

discutible, toda verdad lleva consigo una contradicción... Habla de las
limitaciones al escribir, la dificultad para transmitir la realidad observada, la
realidad vivida.

¿Poseemos una máscara... o dos... o más?. ¿Cuándo nos miramos al espejos

vemos reflejada nuestra máscara?. ¿La máscara depende de la situación en
la que nos encontremos?... Preguntas aún por reflexionar

Jorge Luis Borges

Borges medita sobre los límites de la razón y la naturaleza del lenguaje. Pero
también, en su obra palpita una apertura estética a lo real como presencia
física, sensorial. En el ensayo que sigue a continuación atenderemos,
primero, a los modos como lo borgeano deconstruye toda pretensión de un
conocimiento conceptual de lo real. Cuando el intelecto y el lenguaje
pretenden capturar una presunta verdad última, lo real se retira. Se convierte
en ausencia. Y, segundo, observaremos los caminos por los que lo real, que
se ausenta frente al conocimiento, regresa como misteriosa presencia de lo
físico.
 En este ensayo nos remitiremos fundamentalmente al análisis de los textos
borgeanos sin una mediación continua de obras críticas. Es una forma de
adhesión a la actitud del propio Borges de privilegiar la lectura directa de
una obra antes que las dilatas bibliografías críticas que pueda promover.
Y, esencialmente, observaremos como Borges, el escritor primero escéptico
respeto a todo conocimiento filosófico o teórico sobre lo real se abre,
finalmente, a una celebración poética de la epifanía sensorial de la realidad.
E.I
LA SENSACIÓN Y LA PRESENCIA
Ausencia y presencia de lo real en Jorge Luis Borges
Por Esteban Ierardo

I.
Furioso, el laberinto propaga sus senderos a cada resquicio del espacio.
Primero, los pensadores confiaron en el conocimiento completo de la
realidad laberíntica. Pero una verdad supuestamente final es una
fundamentación que posee, a su vez, su posible refutación. Cada explicación
racional sobre lo laberíntico se pierde en un corredor de espejos infinitos. El
Gran Sentido se oculta en un sitio oculto. Lo real exhala distancia, ausencia.
Y un habitante de la construcción sin salida, creador de la idea de una
biblioteca infinita, elige, una vez, el deleite del asombro, ya no la tensión de
una proposición hambrienta de verdad. Las galerías opresivas entonces se
desvanecen. El mundo no es la idea, la ley o una supuesta verdad racional.
Es la extensión de las muchas polifonías, de las muchas formas. Es el día
donde el mundo es presencia. Que irradia las sensaciones continuas,
cambiantes. Las sensaciones de las cosas múltiples de rostros misteriosos.
Entre las muchas presencias camina el poeta. Con el verbo que ya no
ambiciona conocer. Sólo celebrar.
II.
La literatura poderosa no se contenta con una levedad sin abismos. Una
literatura plena es una forma de filosofía narrativa. Desde la ficción literaria
y el ensayo, Borges filosofa sobre los límites de la razón y la naturaleza del
lenguaje. Esta arista de lo borgeano, y tantas otras, ha suscitado ingentes
bibliografías, junglas de textos, mareas incesantes de comentarios. Nuestra
 intención no es esbozar una ponderación académica más sobre el enésimo
sentido de la literatura borgeana. Nuestro propósito es meditar la relación
entre Borges y una apertura estética a lo real como presencia sensorial. Este
proceso de la experiencia en Borges puede ser hallado en las diversas
andaduras de su obra: en su ficción, ensayo o poesía.
Nos deslizaremos en dos movimientos fundamentales; primero, atenderemos
a los modos como en la obra borgeana se deconstruye todo ideal de
conocimiento conceptual de lo real. Cuando el intelecto, y el lenguaje como
explicación sistemática, pretenden capturar una presunta verdad fundamento
estable, lo real se retira. Se convierte en insondable niebla de ausencia. Y,
segundo, luego de navegar en la bahía donde naufragan los navíos de toda
ambición de un conocimiento conceptual último sobre lo que sea la realidad,
llegaremos a la otra costa, la otra orilla. Donde lo real, que se ausentaba
frente al conocimiento, regresa como la misteriosa presencia de lo físico. Lo
físico compuesto por la corriente de sensaciones que proceden de las cosas y
los hechos (de un tiempo pasado o presente). El escritor, primero escéptico
respeto a todo conocimiento filosófico o teórico sobre lo real se abre,
finalmente, a una celebración poética de la epifanía sensorial de la realidad.
III.
Parménides inicia la creencia en la racionalidad intrínseca del ser. Sólo es
real lo racional. Y el pensamiento racional es el único medio para expresar el
ser. Desde sus propios modos, la Edad Media, el Renacimiento, Descartes o
Hegel, continuaron la certeza filosófica inaugurada por la filosofía
parmenídea en cuanto a la adecuación o integración entre el pensamiento
racional y el mundo, entre el lenguaje, las palabras y las cosas. Pero, detrás
de la confianza de la filosofía y la ciencia en la integración entre la palabra y
un orden objetivo del mundo, se escondía, desde el comienzo, la sangría de
un despedazamiento. El fracaso de la torre de Babel, la confusión de las
lenguas, la pérdida de la lengua adánica, eran ya las señales antiguas del
quiebre entre la palabra, como pensamiento racional, y la realidad.
Desde una visión religiosa judeocristiana, el hombre caído sólo puede
acceder a lo real por la revelación, o por la lateralidad del símbolo. Pero, en
el creciente oleaje del escepticismo nietzscheano, en el siglo XIX, ni la
revelación ni la objetividad de las matemáticas como modelo de un filosofar
racional aseguran el salto hacia una verdad estable. Entonces, el lenguaje se
aleja de la cosa. Lo real sólo podrá ser epifanía sensorial. Un friso de
sensaciones intraducibles por la razón.
 En la Viena de la década del 20', Mauthner realizó su crítica del lenguaje.
Este filósofo austriaco, contemporáneo de Kraus, asegura el divorcio entre
las palabras y las cosas. El lenguaje no expresa lo real (1). Durante su viaje a
Europa en 1919, Borges accede a la obra de Mauthner. Subraya
profusamente un ejemplar de Worterbuch der Philosophie: Neue Beitrage zu
einer der sprache con observaciones al margen. En Mauthner, Borges
encuentra el impulso inicial hacia un escepticismo lingüístico; hacia una
postura que afirma que existe una separación insuperable entre los
enunciados del lenguaje, las proposiciones de la ciencia o la filosofía, y las
cosas. Es el inicio, en Borges, de un seguro nominalismo. La palabra es
convención, signo social y arbitrario. Los nombres del lenguaje son
conceptos generales que ordenan la experiencia. La cosas en su
particularidad, en su individualidad, no pueden ser dichas. Son indefinibles.
Lo individual inefable de Guillermo de Ockham, arquetipo del nominalismo
en el tiempo medieval y escolástico, resurge en la tópica borgeana. El
nominalismo observa la división entre el universo de los signos lingüísticos
y lo individual. Sólo tenemos percepción de lo individual. La cosa como tal
es un nombre (nomina), un concepto general que no se corresponde con lo
real como particularidad. Esa división infranqueable adquiere distintas
facetas en la escritura del autor de "El sur". Atendamos a algunas de ellas...
En su poema "Singladura", el joven Borges contempla arrobado la
inmensidad marina. Entre la deleitosa aspiración del aire salino, el poeta
afirma: "El mar es un antiguo lenguaje que ya no alcanzo a descifrar" (2). La
amplitud del espacio físico contiene la vastedad marina. Y la multiplicidad
de los fenómenos. El mar no es sólo una apabullante presencia física. Es,
también, quizá, una "antigua lengua". Pero indescifrable. Pues:
"Impenetrable como de piedra labrada / Persiste el mar ante los muchos
días" (3). Si hay un lenguaje en la amplitud material éste no se dona al
hombre. Permanece como ausencia. No como presencia. Esto es expresión, a
su vez, de la imposibilidad del lenguaje humano para descifrar el sentido
último de la realidad material.
El ideal de una simetría entre el orden humano (cimentado en el lenguaje) y
la amplitud de la tierra y lo físico se desploma bajo la burla en "Del rigor en
la ciencia", en El hacedor. En un imperio se practica febrilmente el arte de la
cartografía. Una disciplina que busca la perfección. Entonces, "el mapa de
una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda
una Provincia"(4). Inconformes, los cartógrafos imperiales realizan un mapa
del tamaño del imperio. Ahora existe una estricta adecuación entre el mapa
(la imagen, la representación humana) y la realidad física. Pero esa
 correspondencia es ilusoria. Y así lo comprendieron las generaciones
posteriores, que "entendieron que este dilatado Mapa era Inútil, y no sin
piedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos"(5). El
lenguaje de la representación, el universo de los signos humanos (asociado
con el mapa en este caso), nunca podrá expresar la riqueza del vasto imperio,
de la vasta y dilatada realidad de lo material. El lenguaje es sólo un mapa
imaginario de una realidad que nunca será totalmente representable. Porque
no es cognoscible en toda su extensión y complejidad.
En su "Arte poética", Borges asume esta lección porque sabe que la poesía
"es inmortal y pobre" (6). El arte poético es como la Itaca de Ulises, "verde y
humilde". Ni siquiera la poesía, y su capacidad sutil para expresar
significados, puede trasponer las tinieblas y fiordos que nos separan de las
cosas, en su presencia y misterio.
El límite del lenguaje bulle también en una serie de textos borgeanos que
pueden ser pensados como un canon impugnador de toda esperanza de un
conocimiento sistemático. Aquí pueden ubicarse "Una rosa amarilla", "El
idioma analítico de John Wilkins", o "Tlön, uqbar orbis tertius".
En "Una rosa amarilla" (7), un poeta, Marino, convalece en su lecho de
muerte. Cerca, en un recipiente, palpita una flor amarilla. Ante la evidencia
de su belleza, cual un acto reflejo, Marino recuerda los versos ya entonados
tantas veces para celebrar la lírica y delicada belleza de la flor: "Púrpura del
jardín, pompa del prado...". Pero después es visitado por una súbita
iluminación. El poeta ve por primera vez la rosa. Y comprende que la poesía
(y por extensión el lenguaje) no es un espejo del mundo, sino una cosa más
agregada al mundo. La palabra no refleja lo que es. Lo que es no puede ser
expresado por ninguna trasposición conceptual. Entonces, lenguaje y
realidad fluyen en corrientes separadas. De una corriente a otra pueden
existir breves correspondencias y sugerencias metafóricas o simbólicas. Pero
la rosa, la cosa, como una realidad primigenia, nunca será traducida por
ningún nivel de lo verbal.
El hombre recibe un lenguaje desde su tradición cultural. Pero algunos se
abocan a crear nuevos lenguajes, o nuevas ideas de lenguaje. Borges se
interesa por John Wilkins (1614-1672), el primer Secretario de la Real
Sociedad de Londres. Wilkins buscó crear un idioma universal, donde "cada
palabra se define a sí misma" (8). Wilkins divide el mundo en categorías y
géneros, subdividibles a su vez en especies. La recreación borgeana de las
artificiosas descripciones lingüísticas de Wilkins oculta un leve movimiento
 irónico. Ironía que aumenta cuando se alude también a la fantástica
clasificación de los seres por una enciclopedia china (9), y la clasificación
del Instituto Bibliográfico de Bruselas con su parcelamiento del universo en
1000 subdivisiones. Finalmente, la ilusión de las clasificaciones estrafalarias
se revela para sentenciar que "notoriamente no hay filosofía del universo que
no sea arbitraria y conjetural" (10). La arbitrariedad no disuelve el hecho de
que todas las clasificaciones proceden de nuestro desconocimiento sobre lo
que sea el universo. Lo real quizá sea sólo caos renuente a toda ley
organizadora. Y aunque exista un ser que fundamente y dé un sentido final
al tiempo en el que nada el hombre, a éste le es imposible "penetrar en el
esquema divino del universo".
Al indagar sobre el ser primario del devenir con ojos de agudos destellos
escépticos, el universo es impenetrable, indefinible, dado que "no hay
universo en el sentido orgánico, unificador que tiene esa ambiciosa palabra"
(11). Por eso, frente al flujo sensorial indefinible e incapturable sólo cabe
"planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son sólo
provisorios" (12).
Y también, si no es posible ningún conocimiento totalizador, la única
respuesta legítima ante el fenómeno de la existencia no será "ni la verdad ni
la similitud sino el asombro". Esto es lo que se afirma en Tlön.
En Tlön, el sentido común, resuma idealismo filosófico. Para el idealismo
filosófico de Schopenhauer, Kant o Hegel, el objeto sólo es en tanto es
pensado desde la estructura cognoscitiva racional y universal del sujeto.
Algo sólo es en tanto construcción mental. Por eso, en Tlön, la realidad
material no pude reposar en una existencia independiente; no puede existir
desde la alteridad. Una postura que declare la continuidad de los objetos allí
donde se suspende el pensamiento, supondría una posición herética, una
heterodoxia inadmisible. Es esto lo que ocurre con el heresiarca y su sofisma
de las nueve monedas de cobre (13).
En Tlön, las cosas dependen de una sucesión temporal de actos mentales.
Pero esta dependencia del objeto material respecto al pensamiento no supone
que la subjetividad racional constituya la realidad en un sentido absoluto. En
Tlön, se sabe que la ciencia se vincula no con la realidad como tal, sino con
la psicología, con el modo humano de configuración de la experiencia. El
saber descansa sobre una base psicológica (los procesos mental que
condicionan la percepción) y un principio de asociación de las ideas. La
causalidad es una forma asociativa, que es inherente a una necesidad de
 organización de los fenómenos por parte del sujeto, y no a la realidad
misma. No hay ciencia entonces como conocimiento objetivo de la totalidad.
Porque la ciencia, como la filosofía, constituyen ramas de la literatura
fantástica. Y también la idea de una literatura realista es falsa y pertenece al
orden general de lo fantástico, tal como Borges lo manifiesta en uno de sus
diálogos con Osvaldo Ferrari (14).
La cosa fluye siempre esquiva en el tiempo. Escapa a la palabra. Elude al
verso poético (en "La Rosa amarilla"), a toda clasificación del lenguaje (en
"El Idioma analítico de John Wilkins"), o al poder del sujeto y su
representación de un mundo de objetos (en "Tlön...").
Por eso, cuando el hombre quiere trasponer el límite de su finitud cae, como
en las antinomias de la crítica de la razón pura kantiana (15), en distintas
experiencias de contradicción, extravío o angustia.
IV.
El cazador anhela cazar con armas racionales misteriosos cuerpos de dioses
en la arena. Pero al capturar la arena, ésta huye entre un viento que quiebra
las lanzas del arrogante cazador.
En Borges, se delinea una simbólica de la desorientación o la desrrealización
de un supuesto cazador de la verdad. Esta simbólica se sostiene sobre la
imagen de los laberintos y los espejos.
La imagen clásica del laberinto es la construcción cretense inventada por
Dédalo, servidor de Minos, rey de Creta, y proveedor de las alas de su hijo
Ícaro. Las alas de cera que, cuando el deseo humano pretendió volar más allá
de lo debido, se derritieron en la proximidad del sol. Al enfrentarse con el
todo, el hombre se siente desorientado en un laberíntico mundo carcelario.
Al ser conciente de la existencia como prisión, sólo queda el consuelo de
una muerte redentora como en "La casa de Asterión". Donde Asterión, el
minotauro, sabe que el laberinto es el universo. Todo se repite, salvo arriba
el cielo y, abajo, en la tierra, Asterión. Asterión sólo encuentra la paz y la
redención a través de la espada de Teseo, que, con la ayuda de Ariadna, lo
encuentra el centro secreto del dédalo.
La construcción laberíntica es también una metáfora arquitectónica de la
condición irracional del mundo como en "El inmortal". Por un misterioso y
desfalleciente jinete que llegó del oeste, Marco Flaminio Rufo, "tribuno
militar de una de las legiones de Roma", se entera de que en algún lugar de
 Occidente existe el río cuya aguas confieren la inmortalidad. A través de
vastedades desérticas, Rufo van en su búsqueda. Y tras un cúmulo de
accidentes y zozobras, el romano llega a una solitaria meseta. Al descender
en su interior, descubre un cámara circular con nueve puertas que conducen
a sendos laberintos. Luego, halla lo laberíntico en la propia Ciudad de los
Inmortales; aquí, el laberinto, a diferencia de su versión clásica, carece de
fin: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su
arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el laberinto
que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundan el
corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba
a una celda o un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la
balaustrada hacia abajo" (16). La arquitectura arbitraria de la Ciudad de los
Inmortales fue concebida, acaso, como tributo a dioses irracionales. El
laberinto del sinsentido, con sus escaleras invertidas, o sus puertas que no
llevan a ninguna parte, recuerda también a los grabados de las cárceles
imaginarias de Piranesi, o los dibujos de Escher (17).
El laberinto como zona privilegiada de desorientación, de perplejidad
impotente o muerte, se extiende a la prosa "Los dos reyes en sus dos
laberintos", donde se contrapone un laberinto en Babilonia, un laberinto
arquitectónico, y un laberinto geográfico, natural: el desierto. Un rey árabe
es encerrado en el dédalo babilónico por su anfitrión, el rey de la ciudad que
gobernó Nabucodonosor. Luego, el huésped sometido a la angustia
laberíntica, invade el reino del rey de Babilonia. Conquista sus tierras. Y le
devuelve la gentileza. Lo hace visitar el laberinto que existe en su país.
Montado en un camello, lo abandona en la profundidad despoblada del
desierto.
El laberinto artificial, el edificio desorientador creado por el hombre, o la
solitaria amplitud desértica, confunde o desorientan, aniquilan las
referencias claras. Impiden al hombre percibir la totalidad y cuadricular el
todo en un mapa ordenador sujeto a su control. El hombre se pierde en una
realidad que lo encierra, lo agobia, lo enclaustra. La realidad inabarcable
encierra al hombre pequeño.
El hombre también experimenta su imposible posesión de la realidad a
través de la inacabable duplicación de imágenes proyectadas en los espejos.
Desde su infancia, los espejos significaron para Borges una forma de
estremecimiento, de temor, la duplicación de la propia imagen en la
superficie reflectante. Verse duplicado en un espejo afantasma, amenaza
 toda sensación de solidez, de segura existencia. En la ficción mítica, o en
algunas obras como Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, o El espejo
(Zerkalo) de Tarcovski, lo especular es portal o zona de tránsito hacia otro
nivel de existencia, hacia una evocación de la plenitud pasada de la infancia.
En Borges, en cambio, el espejo es región de pérdida, de desrrealización. El
desvanecimiento de lo real por los reflejos especulares se enlaza con el
gnosticismo. En Tlön, Borges afirma: "Para uno de esos gnósticos el visible
universo era una ilusión...Los espejos y la paternidad son abominables
(mirror and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan"
(18). El gnosticismo afirma la falsedad de dios veterotestamentario que crea
este mundo de la materia, y suscribe la condición del cuerpo como prisión
del hombre. El universo terrenal es sitio de engaño. Y confusión. Desde esta
perspectiva, la cúpula y la reproducción son una forma de perpetuación de la
ilusión corporal. Es la multiplicación de una imagen falsa. Semejante a la
imagen duplicada por los espejos.
Los espejos son lugar de horror: "yo sentí el horror de los espejos" (19). Y se
relacionan con un "acto generativo", que ya denunciaba el gnóstico: "Infinito
los veo, elementales / Ejecutores de un antiguo pacto/ Multiplicar el mundo
como el acto generativo, insomnes y fatales" (20). La desrrealización
especular no sólo evidencia la ilusión del mundo material, donde todo son
reflejos que se multiplican, sino también es impugnación del sueño de la
grandeza humana: "Para que el hombre sienta que es reflejo/ Y vanidad. Por
eso nos alarman" (21).
Los laberintos son el extravío del hombre, en el nivel de la existencia
horizontal, entre el cielo y la tierra. Lo especular extravía dentro de los
reflejos sin fin. El espejo y el dédalo son expresiones así de una simbólica de
la desorientación y la desrrealización. Símbolos de la incapacidad humana
para encontrar el Oriente donde brille la trasparencia de una verdad
asequible al intelecto.
V
La desrrealización, puntualmente, a través de la sucesión de espejos y
reflejos puede ser entrevista también en "En busca de Averroes", en El
Aleph. Averroes, el médico y filósofo árabe del siglo XII, autor de
Destructio destructionis, intenta comprender la vasta obra aristotélica. No
conocedor del siríaco, ni del griego, Averroes debe apelar a traducciones de
traducciones. Al leer la Poética de Aristóteles se detiene, estupefacto, ante
las palabras tragedia y comedia. Mediante esfuerzo e imaginación, se
entrega a ensayar relaciones con posible correlatos de lo trágico y lo cómico
dentro de la tradición que brota del manantial originario del Corán, de la
Madre del libro, el modelo platónico de toda existencia y verdad. Cree
arribar, finalmente, a cierta esclarecida correspondencia, pero, entonces, lo
absorbe el sueño. Se contempla en un "espejo de metal". Y entonces se
desvanece "bruscamente" como si lo fulminara "un fuego sin luz". A la vez,
desaparecen su arábigo entorno de mobiliarios, libros, esclavos, jardines, y
el próximo y dulce murmullo del Guadalquivir. Antes de consumar
plenamente su propósito, Averroes desaparece.
Y Borges revela, al final, su deseo de narrar, mediante las sugerencias
veladas de su ficción, "el proceso de una derrota". Primero, evalúa varias
opciones preliminares de esa "derrota". Milton se decide por la historia de la
rebelión luciferina en el cielo y la caída adánica, luego de considerar cientos
de temas posibles para un vasto poema épico. Borges se decide tras una más
breve pesquisa. Después de imaginar una fallida argumentación de un dios
único por el arzobispo de Canterbury, o la vana busca de la piedra filosofal,
decide un fracaso que sea inherente a todos los hombres. Recuerda entonces
a Averroes; recuerda su angustia insuperable ante el hecho de, "encerrado en
el ámbito del Islam", pretender comprender el significado de las voces
tragedia y comedia. Y entonces:
" Sentí que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber
sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo
imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane
y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un
símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para ser aquel
hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el
instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece)".
Averroes nunca puede comprender plenamente algo de lo que nunca tuvo
una experiencia. Su deseo de comprender siempre es mediado por
traducciones de traducciones, comentarios de comentarios de una fuente
perdida. Una fuente que no puede ser experimentada desde una mera
reconstrucción lingüística, desde una pesquisa intelectual. Averroes está
condenado a fracasar, porque pretende conocer lo trágico o lo cómico desde
la intelección, la generalización, el discurso. De forma semejante, la
reconstrucción del Averroes real es una tarea imposible. Es una absurda
pretensión revivir al lejano pensador árabe "sin otro material que unos
adarmes de Renan, de Lane y Asín Palacios". Desde las palabras es posible a
lo sumo una evocación metafórica, no la restitución de una presencia viva.
 El Averroes de la ficción "La busca de Averroes" sólo existe en el tejido
autónomo de las palabras, en la narración. Y Borges, el autor de esa ficción
sobre Averroes, sólo existe dentro de esa narración. La narración borgeana
sobre Averroes sólo es posible por la preexistencia del hombre Borges. Pero,
a su vez, "para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así
hasta el infinito". Una narración, una red de términos lingüísticos, un acto
enunciador del lenguaje, no expresa una experiencia real, una presencia. La
narración, y su autor, son reflejos de otro hombre y otra narración. Y así
hasta el infinito. El narrar, el lenguaje, no sale de sí mismo para aprehender
un algo real, en un afuera de sí mismo, para luego decir ese algo. Por el
contrario, la narración sólo existe como reflejo que se multiplica en nuevos
reflejos, cual si fuera una imagen prisionera entre el poder multiplicador de
dos espejos enfrentados. Así, en el narrar, lo narrado, Averroes, desaparece
dentro de los reflejos especulares que, incesantemente, se reflejan a sí
mismos.
La experiencia de la tragedia en Aristóteles, el Averroes que intenta
comprender lo trágico, y Borges, narrando todo aquello, es un reflejo dentro
de infinitos reflejos. Los espejos se convierten así en símbolo del lenguaje
autorreferente, donde una palabra es reflejada por otra, en un círculo
especular sin fin.
VI.
Las pretensiones de poseer el universo por el conocimiento, por la narración
o el lenguaje, fracasan. El sujeto no posee sino que es poseído. El hombre es
poseído por el tiempo. La esencia primaria de la vida. Desde un juego
especulativo, Borges imagina una "nueva refutación del tiempo" (22). Pero
luego del juego de ideas, Borges sabe que "negar la sucesión temporal, negar
el yo...son desesperaciones aparentes y consuelos secretos" (23), Por lo que
reconoce que "el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es
un río que me arrebata..." (24).
La caída en el tiempo no es sólo ineludible camino hacia la muerte. La
marca desgarradora que trae el tiempo es posible desvanecimiento del valor
originario de las cosas. En "Mutaciones", prosa de El hacedor, Borges
atiende a una flecha como señal de dirección; imagen que impele el recuerdo
de "una cosa de hierro, un proyectil inevitable y mortal, que entró en la carne
de los hombres y de los leones y nubló el sol en las Termópilas" (25). La
flecha es ahora "un símbolo inofensivo". Pero antes fue un efectivo y letal
instrumento de guerra. Luego, el escritor se encuentra con la fotografía de
antaño, de un jinete magyar, cerca de un lazo destinado a sujetar reciamente
toros en un pastizal. Pero ahora el lazo es sólo parte de la "gala insolente del
apero de los domingos". Y el escritor, asimismo, recuerda un cementerio,
una cruz rúnica. La cruz evoca la figura cruciforme del "patíbulo en que un
dios padeció...". La cruz, el lazo o la flecha, ahora son símbolos de algo
pasado. Son ejemplos de las mutaciones; son el testimonio tangible de que
"no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no
altere" (26). La sedimentación del pasado, el trazo incesante y silencioso del
tiempo, la niebla del olvido, las distorsiones de la memoria, imponen la
distancia y el desvanecimiento, donde se pierden los sentidos de cosas o
seres que antes eran comprendidos o vividos. Así, ante el Borges
entusiasmado por las literaturas germánicas medievales, por el mundo de la
vieja poesía épica sajona, emerge el recuerdo de un poeta sajón. Que "hoy es
dispersión y olvido". Pero que antes fue llamado por la "antigua voz de la
épica", y cantó la victoria de Brunanburh, la derrota del viking, o el "el festín
del cuervo y el águila". Mas el poeta que antes pronunciaba palabras firmes
como el trueno, o sutiles como nubes ligeras, ahora es sólo una sombra
empobrecida dentro del tiempo: "Hoy no eres otra cosa que unas palabras/
Que los germanistas anotan" (27).
La arena es metáfora d la temporalidad como destrucción irreversible,
gradual, implacable, como acción del tiempo cronos, el que disgrega,
envejece, mata. Porque "todo arrastra y pierde este incansable hilo sutil de
arena numerosa" (28). La arena contiene todo el tiempo cósmico e histórico.
En el tiempo que mide la arena se deshacen la salud, la solidez, las
esperanzas de un amor eterno. Los rumores incesantes del arenoso tiempo
traen el ahogo de toda salvación: "No he de salvarme yo, fortuita cosa/ Del
tiempo, que es materia deleznable" (29).
El hombre no puede poseer la verdad. No puede obligar a una eternidad
impoluta a emerger dentro de las aguas temporales. Ni puede superar las
corrosivas dentelladas del tiempo.
Y tampoco puede contemplar la belleza esencial sin castigo. La imprudente
audacia que transgrede un límite domina las acciones de un rey y un poeta
en "El espejo y la máscara".
Un rey irlandés convoca a un poeta para celebrar con sus versos la gloria de
una batalla ganada. El poeta apela a todo su virtuosismo, a todos los recursos
tradicionales de su oficio. El poeta acude a todos "los artificios de la docta
retórica", a tejidos tradicionales de metáforas, a la aliteración, la asonancia,
la rima. El poeta sostiene un manuscrito. Recita sin leer. Pronuncia con una
"lenta seguridad", de memoria. Todo es preciso en su forma. El rey aprueba
o destaca que el recitado del poeta es "otra victoria", pero, sin embargo,
también asegura: "sin embargo...no ha pasado nada". En las venas de los
hombres, la sangre no corre más a prisa, y las "manos no han buscado los
arcos. Nadie ha palidecido" (30). Luego de la primera loa, el poeta recibe un
primer premio: un "espejo que es de plata". Y el rey sentencia que todos
somos fábulas. Y el número de las fábulas es tres. Como las tríadas de las
deidades paganas, o la trinidad del dios que es uno y tres a la vez. Por eso, el
poeta hará su loa en tres oportunidades. En la segunda ocasión, luego de un
año, trae otro manuscrito, que lee con "visible inseguridad", como si no
entendiera del todo sus versos. El poema "no era una descripción de la
batalla, era la batalla"(31). Las formas de los versos son de pulcra exactitud.
No destilan imprecisiones, irregularidades, alteraciones de los modos
convencionales. El poeta recibe ahora un nuevo obsequio real como su
retribución a su logro: una máscara de oro.
Y para su tercer recitado, que cumplirá con el esencial número de la tríada,
el poeta regresa tras otro año. Regresa con algo, con algo que no es el
tiempo, y que ha "surcado y transformado sus rasgos" (32). La nueva oda del
poeta es una sola línea. El poeta no se atreve a recitarla a viva voz. Por lo
que sólo recita como "si fuera una plegaria secreta o una blasfemia". El rey y
el poeta comprenden que han trascendido un límite, han franqueado la
frontera de la finitud humana. La falta es "haber conocido la belleza, que es
un don vedado a los hombres" (33).
Luego de los premios del espejo y la máscara, el presente es ahora una daga.
Con la que el poeta pone fin a sus auroras. Y el rey, luego, se convierte en
un mendigo.
La muerte del rey no es física, literal. Es una muerte civil. Un morir para el
antiguo poder. Ambos, el poeta y el rey deben pagar su precio por haber
pretendido ver más allá de lo permitido a los mortales. La palabra del poeta
pretendió poseer la belleza. Un bien inquietante, cuya luz más viva siempre
es ajena a los hombres.
La imposibilidad de la posesión se entrelaza con la imposibilidad de evitar el
ser poseído. El sujeto que pretende cazar la verdad no eludirá el ser
determinado y atrapado por el círculo de las repeticiones. Repeticiones en el
tiempo. La historia es el eterno retorno de unos escasos arquetipos.
La circularidad de un tiempo que incesante vuelve tiene sus insignes
 antecedentes. En la Historia de la eternidad, Borges explora algunas de las
formas de la temporalidad circular. Los estoicos, Platón, Polibio. Nietzsche,
en el siglo XIX, recuerda la vieja idea del tiempo circular que, inevitable,
regresa como las olas. Borges se sorprende de la extravagante tabula rasa
que la genialidad nietzscheana hace respecto a los antecedentes antiguos y
clásicos de la idea del eterno retorno (34).
En "La noche cíclica", en El otro, el mismo, el poema borgeano comienza
con el verso "Lo supieron las arduos alumnos de Pitágoras", y todas las
noches, en una sola noche, vuelven. Por eso "volverá toda noche de
insomnio. Minuciosa". Y regresa la noche, en la "eternidad constante". El
poema palpita, en el final, con el mismo verso del comienzo: "Lo supieron
los arduos alumnos de Pitágoras". Circularidad del tiempo que siempre
regresa. El círculo es metáfora propia del ser divino infinito. Que se oculta y
se revela. Como ocurre en "La escritura del dios", donde el mago Tzinacán
busca la palabra secreta del dios. Una sentencia que puede brindarle la
potencia mágica que le permita expulsar al invasor español, a Pedro de
Alvarado, destructor de Tenochtitlán. El arcano divino, la proposición
oculta, duerme en la piel del jaguar. Tzinicán memoriza las manchas
moteadas de la piel del felino, que vive en una celda contigua a su
cautiverio, hasta que, finalmente, lee la escritura velada. La escritura del
dios. Y bajo una imagen se revela el todo. Totalidad que asume la figura de
una rueda, una geometría circular y movediza como expresión viva del ser.
Y del tiempo.
Y en el círculo del tiempo todo regresa.
Y en la ficción borgeana "El Libro de arena" dentro de la constante
circularidad temporal coinciden la permanencia y el cambio. La noción de
libro reposa sobre la idea de continuidad que, en su volver, supera lo efímero
o volátil. El libro que perdura como "clásico", o como texto religioso, como
revelación divina, se convierte en textualidad asociada a lo eterno, la
permanencia. Pero las formas de permanencia implicadas en la existencia del
libro se impregnan de sucesión, de temporalidad. Impregnación del devenir
representada por la arena. El libro es de arena porque "ni el libro ni la arena
tienen ni principio ni fin" (35). El número de páginas del libro de arena "es
exactamente infinito", y pertenece a un tiempo circular. Porque un libro
infinito es un "volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página
fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente"
(36).
 Y dentro del círculo repetido regresan los arquetipos, las metáforas y los
ciclos. Vuelven, siempre, en la historia cuatro ciclos.
En "Los cuatros ciclos", en El oro de los tigres, se despliega la cuaternidad
arquetípica que regresa en la arena incesante de la historia. La primera
historia o ciclo recurrente es "la de una fuerte ciudad que cercan y defienden
hombres valientes" (37). Es Troya que se defiende ante los embates de los
aqueos, de Agamenón, Ulises, Ayax, Aquiles. Borges no las menciona. Pero
también es la historia de Masada protegida por rebeldes judíos ante los
romanos; es la Numancia española que también resiste a las águilas
romanas; es la Jerusalén en sus múltiples defensas ante cristianos o
musulmanes, como sus alternativos sitiadores; es Paysandú, que soporta con
fiereza leonina el acoso brasileño en la Guerra de Paraguay; es Leningrado o
Stalingrado en su áspera resistencia al alemán.
Y Ulises, uno de los sitiadores célebres de la Troya de Príamo, y de Paris,
enamorado de Helena. Ulises, el inventor del caballo de madera, regresa a
Itaca. Y su regreso es el segundo ciclo repetido. El regreso a la patria. Como
el regreso de los judíos luego del destierro en Egipto o Babilonia; o el
regreso del soldado que combatió en tierra lejanas a su país; o el volver del
viajero, del valeroso explorador (el regreso de Sebastián Elcano y Pigafetta a
España luego de la heroica primera circunnavegación del planeta).
Y las olas del tercer ciclo que vuelve es la historia de una busca. La busca de
una verdad que debe ser encontrada en su guarida. Es la historia de Jasón y
el vellocino de oro; los treinta pájaros del persa, que cruzan montañas y
mares, y ven la cara de su dios. El Simurg, que es cada uno de ellos y todos
(38). Es también la persecución del Grial. Y esta busca es estrangulada por
el inexorable fracaso. Como la derrota de la búsqueda del capitán Ahab, o de
los personajes en la novelística de James o Kafka. La figura del buscador
que se desprende de este ciclo, no experimentará el feliz goce del encuentro
con una verdad plena. Por eso, "no podemos creer en el cielo, pero sí en el
infierno" (39).
Y el cuarto y último ciclo es el del sacrificio de un Dios. El dios que nace,
padece, muere. Y renace. Attis. Odin. Dioniso. Quetzalcóatl. Cristo.
El barco de la historia siempre regresa a cuatro puertos, cuatro bahías
recurrentes. Y es ineludible el volver de algunas metáforas. Como la
metáfora que reza que la divinidad es la esfera cuya circunferencia no está
en ninguna parte, y su centro en todas. Metáfora que regresa en diversos
meandros de la historia mediante distintos voceros: Jenófanes de Colofón,
 Platón (en El Timeo), Empédocles, el Asclepios (texto dentro del corpus
hermeticum), Giordano Bruno (el del amor por los espacios inmensos),
Pascal (el del temor por el espacio infinito que aterra). Así, "la historia
universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas" (40).
Un invariable corpus de ciclos y metáforas traspasan la sucesión de la
historia.
La repetición se asocia también con un modelo mítico-ritual. En el universo
mítico, la realidad se revela mediante el relato de la creación. El mito narra
los orígenes del mundo concebido como conjunción del cielo y la tierra. El
mito cosmogónico se repite periódicamente. Actúa, en el decir de Mircea
Eliade, como modelo ejemplar que, al repetirse, reitera el acto cosmogónico.
En la dinámica mítica, la repetición es garantía de reinstauraciones del
sentido, de renovación, de purificación. Esta forma de la repetición revive en
una prosa de la literatura borgeana: "El evangelio según Marcos", en el
Informe de Brodie.
En este relato, Baltasar Espinosa visita en 1928 una estancia de la Pampa
Argentina. Su anfitrión, dueño de la estancia, debe ausentarse unos días.
Frente a los paisanos, Espinosa queda como el patrón, como el hombre que
manda. Deseoso de superar las distancias y generar un acercamiento con la
gente humilde, Espinosa lee la Biblia durante los almuerzos. Traduce en
realidad los pasajes del Evangelio de San Marcos de una Biblia en inglés.
Los gauchos lo escuchan con reverencial respeto. Durante su exposición,
Espinoza recuerda antiguas clases de oratoria que había tomando, y se le
ocurre pensar que "los hombres, a lo largo del tiempo, han repetido dos
historias: la de un bajel perdido que busca por los mares mediterráneos una
isla querida, y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota" (41).
Ulises repite el viaje de regreso a su patria, Itaca. Y se repite el sacrificio de
un dios, hijo de un Dios, en la cumbre de una colina. Se reitera el martirio de
Cristo que murió para consumar una misión salvadora. En relación con este
último hecho, el capataz le pregunta a Espinosa "si Cristo se dejó matar para
salvar a todos los hombres". Espinoza es libre pensador; íntimamente
descree de todo plan divino abriéndose paso entre la turbiedad de la historia.
Pero, para no desmoronar el puente de comunicación que intenta construir
con las gentes sencillas de la estancia, contesta afirmativamente. Asegura,
sin vacilar, que Cristo muere para salvar a todos del infierno.
Unos días antes, una abundante lluvia había amenazado con una inundación,
y fuertes vientos habían desmantelado parte del techo del galpón de
herramientas.
 Y, en un atardecer, Gutre y otros hombre buscan a Espinoza. Le piden
primero la bendición y, después, lo maldicen. Y lo conducen hasta el galpón
que luce sin techo. Porque han "arrancado las vigas para construir la cruz"
(42).
Entre la humilde peonada de la Pampa se repite un rito. Se repite la
arquetípica historia de un Dios que se sacrifica para salvar a los hombres.
La repetición arquetípica puede ser también la de una forma de vida, como
el tipo de existencia del jinete, ávido de horizontes libres y renuente a la
estrechez de las ciudades (43). Y lo que se repite irradia y liga dos caminos
en "La historia del guerrero y la cautiva", en El aleph. Droctulft, es el
guerrero lombardo que, frente a las murrallas de Ravena, siente una brusca
revelación, que lo lleva a defender la urbe que antes recibió el calor y el filo
intimidante de su espada. El pasaje de una cultura a otra opuesta, e incluso
enemiga, se reitera con los hechos de la cautiva inglesa, en la Pampa
Argentina, que Borges conoce por su abuela. La cautiva en cuestión es una
mujer, nativa de la patria de Shakespeare, que es capturada por un malón
indio. Luego de largo tiempo de cautiverio, visita un Fuerte donde comercia
baratijas. La abuela inglesa del autor de "El inmortal" conversa con ella.
Quiere extender un puente para el regreso de su compatriota a la
"civilización"; pero ésta prefiere el retorno Tierra Adentro; el regreso al
vientre de la llanura salvaje, a la precariedad de los toldos y la libertad
áspera de la vida india. El guerrero y la cautiva repiten una misma historia.
Reiteración que también se consuma en "Tema del traidor y del héroe", en
Ficciones, donde un traidor de la causa libertaria irlandesa, Fergus
Kilpatrick, luego de ser descubierto, acuerda su muerte, que es un acto de
redención, y que repite escenas prefiguradas por la historia y la literatura; de
modo que los hechos de la ejecución del traidor son "de carácter cíclico:
parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades".
Y, asimismo, la repetición de las figuras recurrentes en los senderos de la
historia puede latir entre la sangría y el patetismo del asesinato del César.
Son conocidas sus palabras finales ante Bruto: "Tú también, hijo mío". Un
cristal se rompe por el puñal del crimen. Primero, en la antigua Roma y,
luego de largos siglos de devenir histórico, en la Pampa Argentina: "Al
destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías, diecinueve
siglos después, en el sur de la Provincia de Buenos Aires, un gaucho es
agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a su ahijado suyo y le dice
con mansa reconvención y lenta sorpresa estas palabras que hay que oírlas,
no leerlas: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una
 escena" (44).
Pero las repeticiones pueden pertenecer también a un régimen positivo de
reincidencias o bifurcaciones. En "El zahir", Borges imagina una moneda,
cuya imagen vuelve una y otra vez, como obsesiva recurrencia del recuerdo.
El Zahir y su incesante dinámica de reincidencias es asociada con la
repetitividad ritual del sufismo. De ahí que el continuo rasgar de una
moneda, el obsesivo rememorar su imagen, su condición de Zahir, se
relaciona acaso con el hecho de que para "perderse en Dios, los sufíes
repiten su nombre o los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya
nada quieren decir. Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acabe por gastar
el Zahir a fuerza de pensarlo y de repensarlo; quizá detrás de la moneda esté
Dios" (45).
Un hecho, a su vez, puede estallar en infinitas bifurcaciones, en sus
proliferantes jardines de senderos que se bifurcan.
Durante la segunda guerra mundial, un curioso espía alemán, de origen
chino, resuelve, mediante el auxilio de un sinólogo inglés, Stephen Albert,
un enigma sobre su antepasado, el monarca Ts'ui Pen. El rey renunció
abruptamente al poder para retirarse al Pabellón de la Límpida Soledad y
escribir una novela y edificar un laberinto. Pero el verdadero propósito de
Ts'ui Pen era dejar "un invisible laberinto de tiempo". Todos pensaron que la
novela, el libro, y el laberinto, eran dos objetos diferentes, pero eran uno.
Ts'ui Pen dejó una novela caótica, que era a su vez un laberinto temporal de
bifurcaciones infinitas. El tiempo no es lineal, absoluto, uniforme. Cada
hecho es dentro de una "trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se
cortan o secularmente se ignoran"(46). La bifurcación puede hacer que en un
capítulo de la novela de Ts'ui Pen un ejército obtiene la victoria luego de
atravesar un desierto y, en otro, la victoria despliega sus estandartes después
de disfrutar una fiesta en un palacio. Cada hecho se bifurca en inagotables
serie temporales paralelas. Así, en un tiempo posible, le manifiesta Albert a
su visitante: "usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín,
me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy
un error, un fantasma" (47).
Cada hecho se repite en su bifurcarse. Que al mismo tiempo es modificación
o variación incesante. El descubrimiento de esta propiedad no evidente del
tiempo podría hacer suponer un control de lo temporal. Lejos de eso, las
bifurcaciones son otro ejemplo de la repetición que introduce en el dorso de
cada hecho inmediato un estallido de infinito. Que rebasa el conocimiento.
 El tiempo es inalterable devenir de hierro. Devenir de repeticiones de lo
pasado en el nuevo presente. La única excepción de esta intuición de lo
temporal es una singular experiencia que Borges recuerda, donde la única
repetición sería lo que es en un presente eterno. El hacedor de Ficciones
confiesa un posible encuentro con la eternidad. Al caminar por una calle de
Barracas, descubrió una tapia rosada. Se quedó mudo e inmóvil ante aquella
visión; y supo que esa tapia era la misma que hace algunas décadas. Se
percibió entonces "muerto"; y no creyó regresar hacia atrás en el flujo
temporal. Por el contrario, sintió una presencia atravesada por un puro y
eterno presente (48).
VII.
El sujeto es poseído por un continuo volver de procesos arquetípicos y
símbolos. Pero arquetipos, metáforas, son un acto creador. Creación detrás
de la que no se hallan los individuos concientes.
En el comienzo de "La flor de Coleridge", se recuerda a Paul Valéry y su
idea de una historia de la literatura sin autores. Una postura semejante a la de
Wolfflin y su anhelo de construir una historia del arte sin indicaciones de
nombres personales (49). Si lo esencial no son ya los autores es porque la
instancia creadora originaria de la literatura es un proceso universal e
impersonal. Es la visión de la "historia del espíritu como productor o
consumidor de literatura" (50). Esa historia podría llevarse acabo sin
mencionar un sólo escritor. Si hay un autor, tal como se cree en Tlön, éste es
"impersonal y es anónimo", y la eventual denuncia de plagio pierde todo
sustento: "En los hábitos literarios (de Tlön) también es todopoderosa la idea
de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el
concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo
autor, que es intemporal y anónimo".
Dentro de esta rapsodia de ideas respecto al acto literario, Borges siempre
insistió en su condición de lector antes que de autor. Insistencia presente, por
ejemplo, en el prólogo de su libro de poemas Fervor de Buenos Aires, de
1923, o en el prólogo de la Historia universal de la infamia. En la visión
borgeana la escritura es efecto de la lectura. La lectura de una textualidad
previa ya dada conduce al escribir como acto de transformación de esa
textualidad precedente. Así surge la intertextualidad. Julia Kristeva, en su
clásica Semiótica, introduce el término intertextual, intertextualidad, para
entender el proceso de la producción de un texto mediante otros textos. Lo
intertextual puede ceñirse a dos textos. Las relaciones que exceden ese
 encuentro textual binario y que entrelazan más de dos textos se convierten,
para Gérard Genette, en su Palimpsestos, en "transtextualidad" o
"hipertextualidad". No hay obra literaria que no evoque a otra, y, en este
sentido, todas "las obras son hipertextuales". Así, todo texto refiere
especularmente a otros, en una variación o transformación de un horizonte
hipertextual heredado.
La lectura recorre el entramado hipertextual previo. La lectura promueve
actos de reescrituras sobre una sedimentación previa de escrituras. La lectura
de un texto previo siempre estimula una reescritura. La nueva escritura sobre
las huellas del texto anterior (tal como acontece en un palimpsesto), hace
que lo viejo se convierta en lo nuevo. Así, Paul de Man, en su artículo "Un
maestro moderno: Jorge Luis Borges", manifiesta que la reescritura
enriquece un trazo previo de escritura, "porque cada imagen reflejada en el
espejo es estilísticamente superior a la anterior, como el paño teñido es más
bello que el simple, la traducción deformada más rica que el original...".
La reescritura, sobre un trazo anterior, que hace nuevo lo viejo, supone,
como recién recordamos, la idea del palimpsesto. Que, en Borges, se
despliega en una esencial muestra de texto crítico y ficcional al mismo
tiempo: "Pierre Menard, autor del Quijote". Menard quería componer el
Quijote. Su propósito no es "una trascripción mecánica del original". Su
deseo es crear una versión que coincidiera "palabra por palabra y línea por
línea" con la obra del Manco de Lepanto. Menard concebirá un texto que es
verbalmente idéntico al Quijote. Pero, en el comienzo de la ironía borgeana,
que oficia como preludio de su teoría sobre la escritura, el segundo texto, el
de Menard, "es infinitamente más rico". El palimpsesto es el texto que
permite borraduras para reescribir sobre una escritura anterior. La escritura
borrada se sedimenta, se conserva. Menard llegará a una obra idéntica en sus
palabras a la del Quijote. Pero luego de previos actos parciales de escritura.
Así, el verdadero texto se plasma como creciente estratificación de
reescrituras que nacen de la previa lectura del texto quijotesco original. De
esta forma, la versión de Menard no será pensada ya como posterior al
Quijote primigenio, sino como un camino previo, que lleva finalmente a la
coincidencia o repetición "palabra por palabra, y línea por línea" del Quijote
cervantino. Menard erige como "una técnica nueva el arte técnico y
rudimentario de lectura". Lectura que instituye el anacronismo, que es a su
vez, una "atribución errónea", en tanto lo nuevo o lo actual es trasladado al
pasado. Lo posterior se convierte en lo anterior, y será posible entonces
"recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida" (51).
 La literatura es una breve y continua galaxia de textos originales. La
textualidad primaria es efecto de una riqueza literaria que se autoproduce. La
lectura de lo ya escrito es fuente de la reescritura que cada autor consuma
respecto a la tradición precedente. No hay invención personal, originalidad
individual. El autor es efecto de un encuentro de diversos textos mediante el
acto de la lectura.
Antes vimos que el sujeto consciente no domina la escurridiza arcilla
innombrable del tiempo y la materia del mundo. Ahora, otro bastión del
sujeto como posesión se derrumba. El autor no es ya el sujeto que, desde su
individualidad conciente, domina o posee la idea original de su obra. Su
escritura (aparentemente) personal, es transtextualidad que transforma o
varía una riqueza literaria anterior.
Ejemplo de la impersonalidad de la producción literaria es la Biblia como
texto único, que apela a una pluralidad de redactores humanos para ocultar la
condición impersonal del texto bíblico como espíritu santo. El espíritu, como
autor, no es persona. Es autor abstracto e inmortal. En el "El inmortal",
Homero se convierte en figura simbólica del autor inmortal de metáforas
constituyentes de Occidente. Homero es el poités, el creador que, tras su
nombre personal, oculta una subyacente espiritualidad creadora. En la Ilíada
y la Odisea se confunden la metáfora de la ciudad sitiada, y el viaje de
regreso a la Patria que, como vimos, suponen modelos arquetípicos
fundamentales. Que traspasan la historia. Los diversos autores situados en
un tiempo determinado, imbuidos de una personalidad creadora individual,
son máscaras provisionales de un único autor. Todo escritor es inconciente
alquimista de un transtexto producido por un solo autor universal e inmortal.
Los jardines de los textos plurales y distintos son ejercicios de variación de
la transtextualidad (52).
La pluralidad de autores-textos se remiten a la unidad del espíritu, de la
literatura. Un proceso formalmente semejante a la supresión de las
diferencias individuales en beneficio de un único individuo. Los diversos
autores son Homero. Y Homero es un estado de la creatividad literaria
impersonal. Los distintos nombres, a su vez, son reflejos, latidos, pliegues de
un solo hombre. Todos los hombres repetirán la existencia de un único
hombre. Y lo que hizo un hombre en el comienzo del tiempo puede
contaminar a las sucesivas generaciones, pues "lo que hace un hombre es
como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una
desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es
injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo...yo soy los
 otros, cualquier hombre es todos los hombres"(53).
El hombre vive habitualmente bajo la ilusión de los yoes opuestos,
separados, contrastados. Ese es el lugar de partida de la relación entre
Aureliano y Juan de Panonia en "Los teólogos". Ambos se consagran a las
refutaciones de las peligrosas herejías que cabalgan sobre la Europa
medieval. Bajo el cielo de ángeles y luces divinas, surge la herejía de los
monótonos o los anulares. Su fe se vincula con la rueda, y con la serpiente
que se muerde la cola. Predican que el tiempo es circular. Todo se repite.
Aureliano elabora pacientemente una detenida, extensa y compleja
refutación. Juan de Panonia reduce su impugnación a una breve sentencia. El
lúcido laconismo de Panonia sorprende, admira a Aureliano. Aureliano
siente una secreta humillación intelectual. El paso del submarino pulpo de la
envidia en la profundidad de su alma. Y en el río de las noches y días
medievales emerge otra herejía: la de los histriones, para los que la vía de la
liberación es la purificación por el mal. Así, "el justo debe eliminar
(cometer) los actos más infames, para que éstos no manchen el porvenir y
para acelerar el advenimiento del reino de Jesús" (54). Por otro lado, los
heterodoxos de la diócesis de Aureliano sostienen que el tiempo no tolera
repeticiones; todo acto en la tierra es único porque se refleja en el cielo. Esta
afirmación le hace recordar a Aureliano una sentencia que, años antes, Juan
de Panonia había escrito para la confutación de las aberraciones de los
anulares. La sospechosa coincidencia provoca que la Iglesia cite a Juan para
que éste dé explicaciones de sus dichos ante un tribunal eclesiástico. Juan se
niega, tozudamente, a despejar la confusión. Su presunción de inocencia se
convierte en certeza de culpabilidad. Juan es condenado a purgar su culpa en
una pira ardiente. Aureliano presencia la ejecución. Su silenciosa envidia
contra el otro, el diferente, contra el teólogo secretamente repudiado, ha
encendido una llama mortal. Y otro llama también mortal brota. Una llama
que desciende del cielo como un rayo en una tormenta. Por ese fuego
arrasador y concentrado, Aureliano también deja este mundo de envidias y
temores. Y una vez ante Dios, en el cielo fuera del tiempo, Aureliano
conversa con Dios, pero éste cree que es Juan de Panonia. Esto supondría la
sospecha de una confusión en la divinidad; pero ocurre que "para la
insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo, y el hereje, el
aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola
persona" (55).
"Los teólogos" es uno de los peldaños especialmente significativos de la
escalera imaginativa borgeana, donde los yoes, aparentemente distintos, se
reducen a un único individuo. Así, el poeta dirá en "Tú", en una suerte de
 manifiesto de la existencia de un solo hombre: "un solo hombre ha nacido,
un solo hombre ha muerto en la tierra...Un solo hombre ha muerto en los
hospitales, en barcos, en la alcoba del hábito y el amor" (56).
La multiplicidad se desnuda como sensaciones distintas, irreductibles a un
concepto general. Pero lo múltiple también puede disolverse en una
subterránea unidad integradora. Los muchos autores se conjugan en el único
autor sin yo de la literatura. La firme apariencia de los yoes distintos y
sólidos se refunden en un único hombre que recorre cada desierto. Y sueña
con un jardín perdido.
VIII.
Y en lo más hondo siempre susurra el caos. En la mitología arcaica, el caos
es fuente primaria de la vida, que luego es superada o conjurada por la
creación divina. Lo caótico sería así un peldaño antes del salto hacia el
orden. En momentos especialmente significativos de la ficción borgeana, el
caos es origen y conclusión, lugar irreductible del ser.
El caos es escollo para la lógica. Es enemigo de la claridad racional. Para la
ambición de un orden lógico, el caos es una forma del mal. El mal no es
entendido aquí desde una tradicional confrontación con el bien. Sólo
secundariamente el mal pertenece al territorio de lo ético. Su reino es otro:
"Hay un concepto que es el corruptor y desatinador de los otros. No hablo
del Mal, cuyo ilimitado imperio es la ética, hablo del infinito" (57). El
infinito como forma de un mal cósmico u ontológico vive en las aporías de
Zenón, en la carrera de Aquiles con la tortuga (58); late también en la
especial relación de Judas con Cristo (59); o en la sospecha de un dios que
sueña el mundo y que, a su vez, es soñado por otro, que a su vez es soñado
por otro...
El infinito ingobernable expulsa o exilia al hombre. Lo infinito entonces se
manifiesta también como caos. Como fuente renuente a todo control lógico.
Y el caos infinito puede mostrarse como azar, tal como acontece en "La
lotería de Babilonia". Aquí, el azar destruye los velámenes de todo
conocimiento seguro. Así, el narrador anuncia que producto de su estancia
en Babilonia: "He conocido lo que ignoran los griegos: la
incertidumbre"(60). En Babilonia el azar es una presencia continua. Que la
lotería revela. El narrador también aclara: "Soy de un país vertiginoso donde
la lotería es parte principal de la realidad" (61). A través de la lotería se hace
visible la condición lúdica de lo real. Si el ser es azar, la realidad es ahora
fenómeno lúdico, y no inexorable, necesaria o previsible ley lógica. La
 actividad profana del apostar se convierte luego en parte de un rito, que se
aproxima al trasfondo irracional de la realidad.
La importancia trascendental del jugar es regulada por la Compañía, que
adquiere la suma del poder público. La Compañía fija las reglas del juego,
que primero es público, abierto, colectivo. Pero, luego, y siempre bajo el
influjo de la Compañía, la "lotería se convierte en secreta" gratuita y general.
El juego que expone al azar, a lo incierto, es ya clara expresión ritual de la
fuente de la vida que atraviesa el tiempo: "ya iniciados en los misterios de
Bel, todo hombre libre automáticamente participaba en los sorteos sagrados
que se efectuaban en los laberintos de dios" (62). Y los efectos de los
azarosos sorteos son vastos. Pueden deparar gran felicidad o "la mutilación,
la variada infamia, la muerte". El resto de los sorteos pueden prolongarse a
su vez. Si un sorteo determina la muerte de un hombre, otro sorteo podrá
fijar su número de ejecutores. Y cada ejecutor, por su parte, puede efectuar
nuevos sorteos para determinar el modo de ejecución. De esta forma, "el
número de sorteos es infinito. Ninguna decisión es final; todas se ramifican
en otras" (63). El azar se repite y bifurca, infinitamente. La Compañía
protege este conocimiento, pero desde el ocultamiento, desde lo secreto. Por
eso, surgen las discusiones sobre la naturaleza de la Compañía. Para
algunos, la Compañía nunca ha existido, y nunca existirá; para otros, es
eterna; y, para otros, las disquisiciones especulativas sobre la Compañía son
estériles. Como también lo sería reelaborar una teoría sobre los juegos. Lo
único relevante es saber que en el fondo de lo real bulle continuo un "sacro
desorden", que es "un infinito juego de azares".
La irrupción de lo caótico como trasfondo del ser también acontece en los
"Tigres azules", prosa de La memoria de Shakespeare. Aquí, Alexander
Craigie es un entusiasta admirador de la belleza felina del tigre (belleza que
es expresión del mal en Blake, o de "una terrible elegancia" en Chesterton).
La extraordinaria noticia de una variedad azul de tigres descubierta en una
región del delta del Ganges, lleva a Craigie hasta las tierras orientales.
Arriba a una aldea habitada por gentes que parecen ocultar un secreto.
Temen a una meseta, un lugar misterioso y sagrado. Violando una
prohibición, Craigie trepa por una ladera. Allí, descubre un suelo surcado
por una grieta. Una hendidura colmada de piedrecitas, "todas iguales,
circulares, muy lisas y de pocos centímetros de diámetro" (64). La primera
sorpresa del descubrimiento se agiganta cuando advierte que las piedras se
multiplican. Son "las piedras que engendran", unos discos de una
"monstruosa índole". El mágico fenómeno de multiplicación de las piedras
horroriza a los aldeanos, los envuelve el estupor. Las piedras pueden
 también disminuir. Así, tres piedras más una puede disminuir a dos, en una
suma matemáticamente imposible, o puede multiplicarse a catorce. Este
desborde es expresión del trasfondo de irracionalidad que brotan desde los
abiertos labios de una hendidura mágica. "En el fondo, en su esperada grieta,
las piedras, que eran también Behemoth o Leviathan, los animales que
significan en la Escritura que el Señor es irracional" (65). Craigie
experimenta con las piedras azules. Hace una incisión en una piedra, talla la
forma de una cruz; en otra esculpe un agujero en su centro. Y arroja las dos
piedras al torrente multiplicador. Las mágicas piedras se multiplican, y
desaparecen unas detrás de otras. Nada asegura que las piedras modificadas
regresen. Una de ellas, la de la estampa cruciforme vuelve, reaparece; la otra
no. Este proceso vigoriza el sentido de incertidumbre. Que abre la duda
respecto a si la reaparición o desaparición de las piedras responden a "leyes
inescrutables o un arbitrio inhumano". Craigie se entrega a la busca de
alguna ley subyacente que pueda ser forzada a entregarse al arpón del
intelecto mediante la fijación de patrones estadísticos de cambios, u otras
estrategias. Pero inútil es "la búsqueda de un orden, de un dibujo secreto en
las rotaciones" (66). Craigie reconoce que "al término de un mes
comprendió que el caos era inextinguible" (67).
Pero, como antes se vio en "La lotería en Babilonia", el desorden puede
revelarse como una forma lateral de orden. Una posibilidad de orden
paradojal que nutre un último resquicio de la esperanza. Tal como ocurre en
"La Biblioteca de Babel" donde Borges imagina una biblioteca, que es el
universo, que contiene galerías hexagonales, acaso infinitas. Cada hexágono
posee cinco anaqueles, con treinta y dos libros de cuatrocientas diez páginas.
La biblioteca se edifica sobre ciertos axiomas: existe ab aeterno, y el
"número de símbolos ortográficos es veinticinco" (las veintidós letras del
alfabeto, el espacio, el punto, la coma). Dichos símbolos se combinan
informe y caóticamente en casi todos los libros. Un vasto caos similar al
efecto de la babelización o confusión de las lenguas tras la caída y la
pérdida, en la tradición judeocristiana, de un lenguaje único adánico, de
clara y unívoca correspondencia con las cosas. La Biblioteca es de Babel en
cuanto coexistencia desordenada de signos confusos que reclaman un
posible código que asocie los caracteres caóticos con distintos lenguajes
traducibles entre sí.
Un bibliotecario genial descubre la ley fundamental de la biblioteca: la idea
de la Biblioteca Total, ya "que sus anaqueles registran todas las posibles
combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos". Todo lo que se
puede expresar, en todos los idiomas, está contenido entre las vastas líneas
 de los libros. Así ya todo está escrito. Por lo que es posible avizorar la
existencia de un libro total, que "sea la cifra y el compendio perfecto de
todos los demás" (68). Pero el libro total es una presunción, una sospecha,
una posibilidad indemostrable. El brillo inasible de una perla distante.
Porque hay quien también piensa que "el disparate es normal en la biblioteca
y que lo razonable ( y aun la humilde y pura coherencia) es una casi
milagrosa excepción" (69). El desorden se reconcentra, profundo e
irreductible, en el espinazo de la biblioteca. Ese desorden se nutre también
de proliferantes bifurcaciones semánticas. En uno de los posibles e
indeterminables lenguajes, una palabra posee un significado, una definición,
y otra completamente distinta en otro de los n lenguajes posibles.
Bifurcación de los significados que, lejos de conceder el consuelo de una ley
liberadora de la confusión, aumenta lo caótico, los rumores cacofónicos que
rebotan desde los intersticios de las letras. Frente a la evidencia de la
omnipresencia del desorden, el narrador alienta la sospecha de un paradojal
orden subrepticio: la biblioteca es ilimitada, y también periódica. Entonces,
"si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al
cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo
desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden). Mi soledad se alegra con
esa elegante esperanza" (70).
Así late un último resplandor de un orden, que se erige sobre el generalizado
clamor del desorden. Destello ordenador que únicamente vive como agónico
consuelo ante la imposibilidad de un orden lógico y universal.
Junto a la imposibilidad de un conocimiento de la verdad, cruje el áspero
aullido del mal, de la luz oscura del desorden, la proliferación incontrolable
del infinito, el azar, la incertidumbre.
Las manos humanas sudan y se resbalan en los bordes de la deseada esfera
ideal de la verdad. Que siempre se evade. Y adelanta.
IX.
Entre el pensamiento, el conocimiento, el sujeto, y lo real, existe una
inexpugnable distancia. Una no correspondencia. El universo como tal
siempre huye. Se desvanece para el sujeto que quiere aprenderlo desde el
concepto. Desde su lenguaje conceptual, el cazador racional siempre pierde
su presa. Por eso, "es aventurado pensar que una coordinación de palabras
(otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo" (71).
Lejos de su pretensión cognoscitiva, las filosofías son siempre región de
pérdida de lo real.
 El mundo de los hombres es quizá sólo una imagen tridimensional a priori,
una representación o alucinación creada por "una indivisa divinidad que
opera en nosotros". En Schopenhauer, Borges encuentra al pensador y
"lúcido y apasionado" que descubre "el carácter alucinatorio del mundo",
porque entendió que "el mundo es la fábrica de la voluntad". En El mundo
como voluntad y representación, la cumbre de la filosofía de Schopenhauer,
la Voluntad es lugar del ser originario, fuente que, en su desborde, produce
la finitud, la diversidad fenoménica. El sujeto humano y racional constituye
un mundo como representación; que sólo existe para ese sujeto creador. El
mundo es así invención del sujeto que, en tanto es tomada como real, oculta
su condición irreal, ilusoria. Cuando el invento de un mundo, que sólo existe
en su invención, es vivido como real, como independiente al acto de su
invención, el hombre cae en la hechicería del autoengaño. Borges recuerda
aquí a Novalis y su idea de que hechicero es quien inventa fantasmas y luego
le atribuye una existencia autónoma (72).
Hemos inventado nuestro mundo. Pero lo vivimos como si pudiera
trascendernos, y existir de forma independiente. El mundo es así irreal.
Como un sueño. El mundo es sueño. Tal como descubre una de las más
sorprendentes criaturas borgeanas: el mago de "Las ruinas circulares". El
mago que desde el sur (sitio simbólico de lo que está debajo, lo inconciente,
lo mágico no racional), llega a un lugar quizá de la Mesopotamia asiática, en
la antigüedad. Llega en una canoa; llega a las ruinas circulares de un templo;
llega con el propósito de soñar a un nuevo ser, que nazca no por la vía
natural de la procreación biológica, sino por la fuerza visionaria de los
sueños. Y el mago fracasa en su primer intento. Acude entonces al auxilio
sobrenatural de las aguas y su poder purificador, recurre a las fuerzas de los
planetas, a la pronunciación de nombres secretos. Y recibe finalmente la
ayuda del dios del olvidado templo, que, antaño, sufrió un arrasador
incendio.
El dios le ayuda a completar su tarea. La criatura nace entonces desde el
intangible limo de los sueños. Adquiere vida propia. Abandona a su creador.
Y cuando, una vez, lo buscan las lenguas de fuego, su carne no recibe
estrago alguno. Su padre sale en su busca, pues teme que los otros descubran
su condición fantasmal, irreal. Y al buscar a su sobrenatural descendencia,
también a él lo visitan las llamas. También él atraviesa unas concéntricas y
circulares murallas de fuego sin sufrir heridas ni menoscabo. También él es
un sueño.
Todos los hombres son las máscaras o fachadas de un solo hombre. Un
 macroanthropos. Un único sujeto colectivo, universal, que, como el mago,
sueña. Su criatura no es un joven irreal. Es un mundo que respira bajo la
apariencia de realidad. Así, "hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado
resistente, misterioso, invisible, ubicuo en el espacio y el tiempo; pero
hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón
para saber que es falso" (73).
X.
La fortaleza puede ser presentida. Pero la niebla no se despeja. No permite
que vean con claridad los ojos que necesitan luz clara para ver. Entonces, la
fortaleza que abriga y protege una presunta verdad se retira. El hombre lleva
en sus manos las redes de sus conceptos para atrapar peces misteriosos, para
cazar luciérnagas extrañas. Para envolver la fortaleza cerrada. Y luego
abrazarla. Y destruir sus puertas. E iluminar cada recoveco con la luz de la
razón. Pero cuando el hombre pretender ser cazador conquistador de la
verdad, el ser retrocede.
La realidad retrocede. Se convierte en ausencia. Es demasiado veloz lo real
en su fuga como para ser alcanzada y comprendida por las lupas del análisis
racional. La realidad verdadera se repliega sobre sí misma. Sobre el espacio
de su retirada, el hombre proyecta su mundo-invención, su universo-sueño.
En su mundo, en su sueño, el hombre pretende que el conocimiento sea un
riguroso sistema para capturar y decir un orden sustantivo. Pero cuando se
pretende conocer y poseer el Gran Sentido, lo real se escabulle entre densos
velos.
Por eso, todo es inútil. Siempre que el hombre avanza como cazador seguro
de sí, la gacela de la verdad se oculta en un bosque impenetrable. Nunca
podrá poseerla.
Si el hombre sólo puede abrirse al mundo con la actitud posesiva del
cazador, con las redes del conocimiento, lo real sólo sería ausencia vacía,
negatividad. De la que el sujeto sólo podría protegerse anteponiendo su
irreal mundo soñado. Hasta aquí el Borges del escepticismo gnoseológico,
del nominalista que hace del lenguaje una usina creadora de convenciones, y
no la garantía de una apropiación conceptual de las cosas.
Pero, estimamos, que la literatura borgeana también puede ser leída desde
otro ángulo. No solamente desde la óptica de un imposible conocimiento de
una realidad siempre ausente, sino también desde la celebración sensorial de
la realidad física. Lo real regresa y es presencia cuando es percibida como
 fenómeno físico, como oscilación material. Que se entrega no al hombre
cazador de la verdad sino al asombrado contemplador del abierto misterio de
la materia y la sensación.
La salida a la presencia sensorial de lo físico puede verse con claridad en "El
otro Whitman", prosa del volumen Discusión. Aquí, Borges recoge una
poesía del autor de Hojas de hierba:
" When I heard the learned a astronomer
Cuando oí al docto astrónomo
Cuando me presentaron en columnas las pruebas, los guarismos,
Cuando me señalaron los mapas y diagramas, para medir, para dividir y
sumar,
Cuando desde mi asiento oí al docto astrónomo que disertaba con mucho
aplauso en la cátedra,
Qué pronto me sentí inexplicablemente aturdido y hastiado,
Hasta que escurriéndome me alejé solo
En el húmedo místico aire de la noche, y de tiempo en tiempo,
Miré en silencio perfecto las estrellas" (74).
El astrónomo construye la realidad como representación matemática y
racional. Su visión del universo respira fuertemente mediatizada por un
discurso analítico, por una interpretación intelectual. Entonces, las galaxias,
los enjambres de estrellas, no son directa radiación sensorial, anillos-
sensaciones que se expanden y tocan al cuerpo que percibe. Bajo el
predominio de la realidad como representación conceptual ( lo real del
astrónomo fustigado por Whitman), las junglas estelares se debilitan, se
apagan. Se retiran. Oscilan sobre una huella ausente. Sólo queda entonces el
frío concepto generalizador que habla sobre los cuerpos de fuego. Las
estrellas. Pero sin percibir el fuego.
Allí donde la ausencia se extiende, el poeta presiente, sabe, que el espesor
enigmático de lo físico es presencia. Entonces, "miré en silencio perfecto las
estrellas". Lo real como amplia e indefinible presencia de lo físico es
percibida por un silencio que no es ausencia, sino percepción sensorial, libre
de la abstracción y limitación de la verbalización.
 El sujeto racional se repliega sobre su propia imagen o representación
conceptual de lo real. El poeta es el que sale afuera y percibe lo que siempre
estuvo emanando la misteriosa agitación de las sensaciones.
El cuerpo percibe la presencia sensorial, física, que es ausencia para el
concepto que, invariablemente, generaliza y pierde contacto con lo
particular. Pero el concepto no sólo generaliza. También simplifica. Y pierde
así el contacto con la compleja realidad poliforme de lo físico. "La
simplificación conceptual de estados complejos es ...una operación
instantánea". Y esto es así, señala Borges, porque todo percibir es
necesariamente un "orden selectivo", donde "toda atención, toda fijación de
nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante"
(75). Así como todo concepto generalizador simplifica y selecciona, el
cuerpo, por su parte, actúa desde la inconciencia, "que es una necesidad de
los actos físicos". Pero esta inconciencia no supone la pérdida de la
proximidad respecto al mundo físico, y su presencia como hecho, cosas,
tiempo y espacio. Porque, desde su inconciencia, el cuerpo sabe actuar
dentro de lo real como presencia física: "nuestro cuerpo sabe...tratar con
escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con ciudades, con ríos correntosos,
con perros, sabe atravesar una calle sin que nos aniquile el tránsito, sabe
engendrar, sabe respirar, sabe dormir, sabe tal vez matar, nuestro cuerpo, no
nuestra inteligencia" (76). La inteligencia extiende las redes de sus
conceptos sobre los fenómenos. Se distancia o abstrae así respecto a lo
sensible particular y lo diverso. La inteligencia es representación,
generalidad, distanciamiento de la cosa. En contrapartida, más allá de la
mediación del lenguaje y la conciencia, lo corporal actúa en lo real como
presencia sensible. Percibe esa fisicidad. La actitud poética, la del asombro
ante la densidad misteriosa y atrayente del devenir sensorial, surge del
cuerpo que percibe, antes que de la inteligencia que analiza.
El misterio físico brilla en las sensaciones que, combinadas, configuran las
cosas. El ser como presencia física o sensaciones originarias, supone, en
términos filosóficos, un viraje desde el idealismo (el predominio del sujeto
que constituye a los objetos) al realismo empírico, donde diversas
sensaciones determinan al sujeto y su noción de cosas estables (en la
amplitud física no hay cosas permanentes como tales; las cosas a lo sumo
son centros inestables de cambiantes sensaciones). Es el pasaje de Berkeley
o Kant hacia Hume.
La celebración de la realidad como presencia física comienza con el
asombro. Sin pretensiones aún de conocimiento, desde una sensibilidad
 preverbal, el hombre se abre a lo que brilla en la exterioridad. Y siente el
vértigo de una realidad diversa, material y misteriosa.
El principal protagonista de la apertura asombrada es el poeta. El asombro
poético surge en las Kenningar dentro de Historia de la eternidad. Los
escaldos son los poetas de la Islandia medieval. Éstos preservan una serie de
metáforas para aludir a los hechos de la guerra, a la vida de los héroes.
Frente a la espada, un escaldo puede decir "lobo de las heridas","roedor de
yelmos", "lluvia de escudos rojos", o, para aludir al escudo apelará a las
metáforas: "techo del combate", o "nubarrón del combate". La multiplicidad
de las metáforas compone las Edda, un diccionario de imágenes metafóricas
tradicionales de los scalds, recopilados por Snori Sturlusson (77). Esta
frondosidad metafórica aparece con claridad también en el Beowulf (78).
Las kenningar suponen un exceso verbal innecesario, una aberración
lingüística, una "gigantesca ineptitud" que embelesó "a los rojos varones de
los desiertos volcánicos y los fjords" (79). Pero la inicial actitud de rechazo
se troca, después, en celebración, en vindicación. Para referirse al brazo, los
escaldos podían metaforizar: "pierna del omoplato"; expresión rara, pero "no
menos raro que el brazo del hombre". Las kennigar son, frente al brazo, una
forma de "intuir su rareza fundamental". Las kennigar surgen desde un
asombro que "nos extrañaba del mundo". Las kennigar nos hacen advertir la
presencia de un cascabel de cosas, hechos, cuerpos, que nos deparan una
"lúcida perplejidad". No hay aquí un intento de posesión por el
conocimiento, sino una asombrada celebración de la rareza de lo físico. Pero
lo físico es percibido no sólo como dato empírico, sino como presencia
misteriosa, como un algo más en lo físico. El asombro es fuente de la
apertura al misterio como espesor de lo material. Sólo el poeta o el místico
mantendrá el asombro ante la física presencia misteriosa sin convertirla en
manifestación de una verdad objetiva, eternizada e invariable.
El asombro que nos abre al misterio físico siempre se presenta como si fuera
la primera vez. La rareza de las cosas materiales es a su vez la percepción de
su frescor, de su condición primigenia. Por eso, ante el mar "quien lo mira lo
ve por vez primera" (80). Y ese verde de lo nuevo hace sentir "el asombro
que las cosas / Elementales dejan, las hermosas/ Tardes, la luna, el fuego de
una hoguera" (81).
El asombro ante el misterio de la presencia física de las cosas es la apertura a
lo más elemental de la realidad. Lo elemental es lo primario, lo arcaico, lo
natural del fuego, la tierra, el agua. El agua que el poeta celebra en "El
 poema del cuarto elemento" (82).
Un claro ejemplo de la apertura borgeana a la realidad física y sensorial
palpita en El hacedor. El hacedor es el poeta, Homero, quien nunca "se
había demorado en los goces de la memoria" (83). Porque vivió abierto a las
impresiones, que en el presente resbalan vívidas sobre su cuerpo. Así, "...la
sombra negra que una lanza proyecta en la arena amarilla, la cercanía del
mar, podría abarcar el ámbito entero de su alma" (84). El hacedor, el poités,
el creador de futuros versos, está abierto a la presente y continua corriente de
sensaciones. Sensaciones que misteriosamente no nos entregan una massa
confussa, sino un ancho mundo de cosas raras y singulares. Una riqueza que
escapa al conocimiento. Por eso, el hacedor recibe las viejas historias de la
tradición, o la realidad física "sin indagar si eran verdaderas o falsas" (85).
Una riqueza que escapa al ojo humano es imaginada por Borges en el "El
aleph". El aleph: un pequeño punto donde se percibe todo el universo desde
todos sus ángulos posibles a la vez. Mas esta percepción total de lo múltiple
en un diminuto centro ocurre dentro de la ficción literaria. En la percepción
cotidiana abierta al mundo amplio, las cosas en su rica multiplicidad pasan
inadvertidas. Son varios los intentos de compensación de esa pobreza en
Borges. Uno de esos intentos es Funes. Funes el Memorioso es primero
sujeto extraordinario que determina con precisión el tiempo sin necesidad de
relojes. Luego de un accidente, demuestra un nuevo prodigio: una memoria
poderosa capaz de detener cada segundo, único e irrepetible de experiencia.
Funes quiere conservar el valor propio de cada segundo de vida sensorial.
Fracasa en su entrega porque el hombre vive en los conceptos generales, y
no en la desnudez de lo particular.
Otro ejemplo de apertura a la variada riqueza del mundo físico es el poema
"Las cosas". Aquí, el genio borgeano recorre profusas singularidades. El
mundo natural o histórico que no percibimos u olvidamos constituye "El
otro lado del tapiz. Las cosas/ que nadie mira, salvo el Dios de Berkeley"
(86).
En "Inventario, en La rosa profunda, Borges imagina un inventario de las
cosas, generalmente no percibidas, que se acumulan en un altillo. A esas
cosas que "amontonan el desorden", a esa cosas olvidadas, el poeta pretende
honrar, y de una forma agónica, preservar. "Al olvido, a las cosas del olvido,
acabo de erigir este momento" (87).
También en La rosa profunda, en "Yo", el poeta se identifica con el pasado
(la memoria de una espada); lo físico natural (un solitario sol poniente) o el
 propio cuerpo: "Las vísceras, la nuca, el esqueleto. Soy esas cosas" (88).
Pero las cosas percibidas en su presencia no existen en la dispersión, en el
aislamiento. En cada hecho fluye la vertiginosa multitud de otras cosas, que
actúan como causas, porque luego de un amplio devenir, entre multitudes de
hechos históricos, lugares y objetos, el poeta afirma: "se precisaron todas
esas cosas /para que nuestras manos se encontraran" (89). La riqueza de la
diversidad física de las cosas, aun las no percibidas u olvidadas, componen
una única trama: "No hay una sola de esas cosas perdidas que no proyecten
ahora una larga sombra que no determine lo que haces hoy o lo que harás
mañana" (90).
Y frente a la presencia del rico mundo de lo múltiple de las cosas que son
causas o efectos, surge el agradecimiento, en "Otro poema de los dones":
"Gracias quiero dar al divino /Laberinto de los efectos y de las causas/ Por la
diversidad de las criaturas /que forma este singular universo" (91).
La percepción de la realidad como presencia física ocurre desde el asombro,
y desde la emoción poética. Lo real no puede ser conocido desde ningún
sistema conceptual, desde ninguna filosofía o teoría científica. Si hay un
saber genuino no es lo que dice o expresa la verdad, sino el que experimenta
la proximidad de la realidad física. Este es un conocimiento sensorial. No
proposicional. Es un conocer sensible donde perdura el asombro, la intuición
de la rareza misteriosa de las cosas, y la emoción poética. Un saber sensorial
sin verdad que fulge en los prólogos borgeanos a sus obras poéticas, o en su
conferencia "La poesía".
En el final de "La muralla y los libros", Borges define el hecho estético
como la inminente expresión de algo esencial presente en las cosas. Los
crepúsculos, la música o los estados de felicidad se aprestan a decir algo. Es
así "...que está inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el
hecho estético" (92). Lo estético recupera lo inexpresable; y aunque quisiera
ser definido es indefinible, por lo que "el hecho estético, es algo tan
evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el
agua" (93). La intuición poética, como la belleza, depende de un estado
sensorial, de la experiencia de una sensación de algo que es en su presencia.
Pero sin necesidad de ninguna definición o categorización. Por eso, en su
conferencia "La poesía", Borges manifiesta: "Tengo para mí que la belleza
es una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el
resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas. Sentimos la
belleza o no la sentimos" (94).
 Borges siempre insistió en su renuncia a toda teoría estética. Lo estético es
experiencia física, indefinible. Emoción poética. No significado conceptual.
No es proselitismo por una teoría de vanguardia que, como en el
surrealismo, se convierte en una "política del arte". De esta manera, se evita
caer en el peligro de sustituir la realidad física de lo particular y cercano por
una generalización abstracta, por una teoría sobre la experiencia que se
divorcia de la experiencia. Negar una teoría estética es no sólo preservación
de lo estético, sino también, paradójicamente, su extensión, su propagación.
Todo es estético en cuanto respuesta a la primaria intuición de la rareza del
mundo. Las filosofías, las religiones, la ciencia no son ya discursos de la
verdad, sino creaciones que valen por su valor estético, por su condición de
sensible acto creador.
El poeta es quien percibe la dimensión estética y poética de cada hecho, de
cada cosa. "Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho,
debiera ser poético, ya que profundamente lo es" (95). Cada hecho o cosa es
poética presencia misteriosa, traspasada por una vida no apropiable por
ninguna sentencia racional definitiva. El poeta es el sujeto sensible a la
presencia material del mundo extraño que siempre nos rodea como un anillo.
La realidad física toca de continuo nuestro cuerpo. Vuelca las sensaciones
raras de las cosas ( o incluso de los recuerdos) sobre nuestro sentidos. Por
eso, una de las misiones del verso del poeta es repetir el impacto de la
cercana presencia de lo físico. De ahí que: "Dos deberes tendría todo verso:
comunicar un hecho profundo y tocar físicamente, como la cercanía del mar"
(96). Pero la poética prolongación de lo físico en nosotros, el verso capaz de
tocarnos y de atraernos a la trama o red material de lo fenoménico, estimula
también una nueva percepción del lenguaje. El lenguaje no será ya sólo un
tejido de signos convencionales. Así nos encontramos un Borges que, en el
prólogo de El oro de los tigres, manifiesta: "un idioma es una tradición, un
modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos" (97).
Regreso a la visión romántica de la Ur-sprache, el lenguaje como forma
originaria de intuición del mundo. El lenguaje ahora no es convención, o
principal soporte de estructuras lógico-conceptuales. Los diccionarios
pueden ordenar la lengua como un conjunto de conceptos abstractos y
descriptivos. Pero este ordenamiento, esta clasificación conceptual hace
olvidar la raíz del lenguaje; hace olvidar que "la raíz del lenguaje es
irracional y de carácter mágico" (98). Cuando el hombre antiguo, el sajón o
el danés, decía Thor no pensaba en una definición y en su lugar dentro de un
diccionario. El nombre Thor era la poderosa y retumbante presencia física
del trueno. La palabra que mágicamente se une con el latido material de las
 cosas. Y "La poesía quiere volver a esa antigua magia" (99).
El poder de la poesía es tocar físicamente con el verso. Un poder propio aun
de los poetas de un pueblo "bárbaro" para la visión "civilizadora" y
evangelizadora del misionero escocés David Brodie, en "El informe de
Brodie". El pueblo en cuestión son los yahoos (obvia referencia al gutural
pueblo visitado por Gulliver en sus viajes). Los yahoos viven bajo el poder
de un rey absoluto, y veneran a un Dios, "Estiércol", que puede
transformarse en una culebra. La memoria de los yahoos es frágil; sus
hechiceros asumen las formas de tortugas u hormigas. Y poseen sus poetas.
Un individuo de la tribu une de forma enigmática unas escasas palabras.
Recita a gritos su invención verbal ante los hombres de la tribu que, tirados
sobre la tierra, lo rodean en círculo. Y "si su poema no excita no pasa nada;
si las palabras del poeta los sobrecogen, todos se apartan de él, en silencio,
bajo el mandato de un horror sagrado (under a holy dread). Sienten que lo
ha tocado el espíritu... (100)".
La sensación física de la palabra poética es así un doble movimiento de tocar
y ser tocado. En todos los casos, lo poético, a diferencia de la abstracción
conceptual, reintegra la sensibilidad a una realidad más amplia que late fuera
de los límites de la conciencia intelectual.
XI
Luego de nuestra previa navegación, podemos destacar tres actitudes básicas
en relación a lo real que imperan en las bahías de la creatividad borgeana. La
ausencia o retracción de la verdad ante la pretensión del conocimiento
configura un primer nivel. Lo real como emergencia física o epifanía
sensorial es un segundo nivel. Pero, en tercer término, lo real se vislumbra
también como posible encuentro entre el hombre y lo real como realidad
absoluta, infinita. Como ser divino.
Para una vasta y universal tradición religiosa la distancia entre lo humano y
lo divino puede desvanecerse en un instante, efímero y excepcional, de
fusión con la totalidad. Es la unio mystica. La compenetración entre el
hombre con la divinidad, concebida como esfera cuya circunferencia no está
en ninguna parte, y su circunferencia en todas. Para la experiencia mística
ancestral, la reintegración con la unidad infinita del ser es una certeza. Una
seguridad espiritual posterior a una experiencia vivida. En Borges no es
probable, por sí mismo, ningún contacto con una divinidad cuya presencia
no escape a la duda escéptica, a la cautela agnóstica. En la dimensión del
libre pensamiento no hay lugar para una real comunicación o fusión con la
divinidad, como realidad total, absoluta. Sin embargo, la experiencia mística
se injerta en la textualidad borgeana como ficcionalización secular de la
vivencia mística y sus símbolos. Símbolos o descripciones del encuentro
místico hombre-absoluto que destellan en "La escritura del dios" y "El
aleph"; o en "El acercamiento a Amoltásim". En las dos primeras ficciones,
el encuentro es íntimo, seguro, libre de toda duda. El encuentro con la
realidad absoluta se consuma como visión. La divinidad se muestra como
una rueda (variación de la esfera como circular símbolo de la totalidad), en
la visión que asalta en su cautiverio a Tzinacán luego de leer la "escritura del
dios" en la piel de un jaguar; o es un punto en el caso de "El Aleph" (lo
grande en lo pequeño como confirmación de la doctrina hermética, y de la
sensibilidad romántica que intuye la eclosión de lo infinito dentro de lo
finito).
En "El acercamiento a Almotásim", en Historia de la eternidad, el encuentro
es indirecto, lateral, sugerido, conjetural. El personaje de la primera novela
policial publicada en Bombay (la novela del abogado Mir Bahadur Alí )
rueda en la corriente temporal de hechos que no comprende. El destino, o el
puro azar o la contingencia, lo sumerge en una pelea callejera entre
musulmanes e hindúes. Cree que tal vez ha matado a algún hombre. Escapa.
Llega hasta una torre. En su terraza descubre a un hombre cuya "profesión es
robar los dientes de oro de los cadáveres trajeados de blanco que los parsis
dejan en esa torre" (101). En ese hombre entreve en un instante un
resplandor que no puede surgir en un individuo estrujado por la infamia.
Supone entonces que en "algún punto de la tierra hay un hombre de quien
procede esa claridad; en algún punto de la tierra está el hombre que es igual
a esa claridad" (102). Y el joven inicia la búsqueda de ese hombre. Busca a
Almotásim. Presiente su presencia al final de una galería, una puerta, una
estera y un resplandor. El joven pregunta por Almotásim. Un voz, la voz de
Almotásim, lo invita a pasar, a descorrer la cortina. La confirmación del
presunto encuentro entre el buscador y el buscado no ocurre porque la
novela concluye. Y el narrador, que presenta su ficción bajo la forma de una
crítica literaria, sugiere la hermenéutica mística, por la que "Almotásim es
emblema de Dios y los puntuales itinerarios del héroe son de algún modo los
progresos del alma en el ascenso místico" (103). Así, al final, el buscador se
reúne con la fuente de toda luz, con la totalidad que gira en la esfera sin
circunferencia.
Pero, en el orden del conocimiento, el presunto ser divino siempre
permanece incognoscible. Si hay una divinidad ésta es inhumana y, por lo
tanto, fuera del alcance humano. No hay revelación posible. El contacto con
la presunta divinidad acontece como creencia religiosa, subjetiva, individual,
sin posibilidad de un comprobable valor colectivo. Sólo dentro de la ficción,
desde una visión directa o en un encuentro sugerido, el hombre diluye su
calor en una única colmena radiante. Es un acto de religio, en un escritor
para el que el encuentro entre el hombre y una luz sin nombre sólo acontece
dentro de la ficción.
XII.
La actitud poética borgeana final, su estética del misterio de la presencia
física se integra a otros ejemplos de apertura o salida a la indefinible
materialidad del mundo.
La ponderación de lo sensorial convoca muchos paralelismos. Aquí
esbozaremos algunas posibles convergencias entre la percepción sensorial en
lo borgeano y otras ondulaciones del arroyo continuo de la creación literaria.
Observaremos paralelos con von Hosfmanstall, Ambrose Bierce (desde un
posible paralelismo entre "El ahorcado" y "El milagro secreto"), y
aludiremos también a proximidades con Arheim, Huxley o Jünger.
Hugo von Hosfmanstall escribe "La carta de Lord Chandos". Lord Chandos
es un prometedor e imaginario poeta de la época isabelina. Las promesas
artísticas de Chandos se desvanecen cuando se retira a vivir al campo. Allí
es un acomodado estanciero. Sus conocidos de Londres, que antes habían
celebrado la exquisitez de su pluma, esperan que, desde su retiro campestre,
les envíe una fulgurante y contundente obra poética. Pero Chandos sólo
envía silencio y ausencia. Finalmente, por cortesía y un real afecto, decide
contestar a una carta que recibió de Lord Bacon, el pregonero del método
inductivo en las ciencias, canciller y hombre de letras. Aquella respuesta es
"La carta de Lord Chandos".
Para Chandos, lo real es la trama incandescente de las particularidades que
nos rodean y acompañan en cada instante de existencia. Vivimos dentro de
la espuma cambiante de la materia. Todos los objetos que nos abrazan entre
el cielo y la tierra exhalan una riqueza singular, inexplicable por cualquier
concepto del lenguaje. La piedra, el árbol o la pradera que descubre Chandos
al cabalgar por el campo inglés, no son ya sólo ramilletes de objetos
definidos de una vez y para siempre por el diccionario de una lengua. Cada
ser particular es ahora un estallido incesante de vida. Que deviene y cambia,
sin perder con ello su propia aura singular. Lo cercano y conocido se torna
así algo extraño, fantástico, inexplicable.
 Y al experimentar la distancia entre la realidad que es y el espejo opaco de
las palabras, Chandos abandona la literatura. Ya no escribe. Sólo percibe la
realidad que flamea con su enigma en cada gema pequeña y particular de la
materia. Accede, con una fuerza espontánea e inevitable, a un "pensamiento
febril", al percibir el continuo fuego de cristales que arroja toda cosa de
instante a instante. La presencia sensorial de las cosas es ahora inexpresable,
incomunicable.
Lord Chandos regresa a lo sensorial como matriz originaria. Matriz que
puede oficiar de fuente de la creatividad y, paralelamente, de la comprensión
intelectual. Ejemplo de esta situación es la famosa psicología del arte de
Arheim. Arheim encuentra en la dimensión sensorial el comienzo de todo
proceso artístico creador, y de todo pensamiento conceptual. El
conocimiento intelectual siempre se construye sobre una previa recepción de
los datos sensibles de la experiencia (104).
Y las relaciones nos conducen ahora a desplegar la convergencia entre el
escritor argentino y Bierce, el narrador norteamericano.
Ambrose Bierce, lo mismo que Rimbaud, traspone una frontera geográfica, y
al mismo tiempo cultural, para perderse después en una vastedad
desconocida. En el caso del poeta francés, primero es la gloria, es
Iluminaciones o una Estancia en el infierno. Luego, Rimbaud traspone una
línea, traspasa el umbral hacia la otredad africana donde el antes refinado y
esotérico poeta se entrega al comercio de esclavos. Un cambio de vida que
representa una forma anticipada de muerte. Bierce, cruza la frontera con
México en tiempos de Pancho Villa. Desaparece sin una lápida reconocible
en algún rincón de la tierra. También, al saltar sobre un límite, se desvanece
en una inmensidad extraña.
Uno de los personajes más centelleantes de Bierce recupera una realidad
sensorial perdida. Peyton Farquhar es un hombre típico del sur esclavista, un
rico plantador de Alabama. La guerra civil libera su borrachera de fusiles y
cañones. Farquhar debe participar en la colosal sangría. No es soldado y su
manera de combatir es intentar destruir un puente para obstaculizar el avance
de fuerzas norteñas. Farquhar quiere hacer arder sus maderas. Pero es
capturado. Y se le impone un rápido destino: la horca. La muerte es
inminente. Y, aquí, la narración de Bierce se bifurca en una secuencia
imaginaria que es paralela a la historia central.
En la derivación imaginaria del relato, Farquhar cree caer en el río. La
cuerda se ha roto. Entre la líquida y fría tiniebla del agua movediza, siente
 dolores, exasperación nerviosa, aceleración cardiaca. Una impresión de
agonía atroz. Y estas sensaciones "estaban desligadas del pensamiento. La
parte intelectual de su ser ya se había desvanecido; sólo podía sentir..."
(105). Aun flotando sobre las aguas acontece una drástica trasformación
perceptiva, ya que:
"...estaba ahora en plena posesión de sus sentidos. Más aún, los sentía
sobrenaturalmente aguzados y vigilantes y ...registraban cosas jamás
percibidas anteriormente. Sentía los rizos del agua...Miró el bosque, en la
margen del arroyo, vio los árboles, las hojas, las nervaduras de cada
hoja...Vio los insectos que se movían en las hojas, las cigarras, las mariposas
multicolores, las arañas grises que tendían sus telas entre una rama y otra.
Percibió los colores prismáticos de las gotas de rocío en millones de briznas
de hierba..."(106).
El pasaje por un extremo dolor, por una situación altamente desesperante,
propicia en Farquhar un precipitarse en el goce sensible de las pequeñas y
ricas singularidades de lo material. A partir de ahora, percibirá cosas antes
no percibidas. "Posee" sus sentidos, y se abre a la materialidad física, con
una vivacidad antes desconocida. Así, su experiencia no tiene ya su centro
en el torbellino repetido de conceptos, en deseos o imágenes evocadoras del
pasado ausente. Ahora, la amplitud física, en su realidad presente es "música
perfectamente audible".
Entre la orden de ejecución y su efectivo cumplimiento, el personaje de
Bierce accede a un mundo de eruptiva vivacidad sensorial. Algo semejante
ocurre en "El milagro secreto", una de las prosas borgeanas de Ficciones.
En una Praga que cae bajo las botas de Alemania en 1939, Jaromin Hladik,
"autor de la inconclusa tragedia Los enemigos", es atrapado por las garras de
la Gestapo. Su futuro es previsible, inevitable. Lo espera una letal descarga,
un fusilamiento implacable. Hladik se lamenta únicamente de morir sin
concluir su obra. Dentro de un sueño, pide a dios una postergación de su
muerte para para concluir su tarea. En un sueño, la voluntad divina le
asegura la concesión de lo pedido. Hladik no comprende al comienzo. Se
prepara ya para enfrentar su destino de rojas bocas de fusiles. Se resigna a la
devastadora visita de las balas en su pecho. Pero, con sorpresa, advierte que
todo se detiene. El tiempo se ha detenido. Pues: "Dios operaba para él un
milagro secreto". Entre la orden de fuego y su caída en el frío sepulcro de la
muerte transcurre un año. Una gracia divina le concede un injerto de tiempo
mágico, milagroso, dentro del estricto y seco tiempo cronométrico. Durante
un año, Hladik puede, mediante la memoria, ensayar una "escritura mental",
un sumar, abreviar o corregir su obra inconclusa. Así urde "en el tiempo su
alto laberinto invisible" (107).
Lo mismo que en relato de Bierce, en "El milagro secreto" lo esencial ocurre
entre una orden de ejecución y su posterior cumplimiento. Entre la salida de
la bala y su final llegada, Hladik consuma una obra, cumple un acto creador.
Y experimenta, en una intensificada concentración, el goce sensible de su
elaboración.
El retroceso de la representación intelectual de la existencia, y el predominio
de un goce y asombro sensorial ante la presencia física, se aprecia también
en la aventura cognoscitiva de Aldous Huxley en Las puertas de la
percepción (108). O en Ernst Jünger, en su Visita a Godenhel. Aquí,
Schwarzenberg, una mixtura de mago, maestro y sabio, recibe en una isla
escandinava la visita de dos hombres y una mujer. Nunca se alude
directamente a estados visionarios, o a inducidas aperturas psicodélicas de la
sensibilidad. Pero la descripción de los escenarios físicos de las personas son
alteradas, de forma discontinua y espontánea, por un deslizamiento. El
deslizamiento hacia la experiencia de la viva extrañeza de lo físico, que es
atravesado por un único misterio. Es el misterio de algo uno, que "se elevaba
por encima de las partes y se revestía de resplandor" (109).
Una poderosa imagen del único misterio, en el final del arco creativo
borgeano, surge en la "Larga busca", dentro de Los conjurados, su última
obra. Aquí, la percepción del misterio cobra la forma de un "animal
invisible". Imagen simbólica de un algo esencial que el hombre persigue, un
algo inasible que "sabemos que no puede medirse". Se puede buscar ese
algo en muchas formas, en las palabras, en la idea de una divinidad. Ese algo
es misterio que escapa, y que de continuo nos acecha. Y nunca se muestra.
Acecha, como misterio omnipresente, "en los crepúsculos de Turner, en la
mirada de una mujer, en la antigua cadencia del hexámetro, en la ignorante
aurora, en la luna del horizonte, o de la metáfora" (110).
Es el misterio que merodea la piel. Bajo la emplumada caricia de las
sensaciones.
XIII
Borges respira, al final, donde todos los poetas palpitan: en el borde del
acantilado ante el que bailan, enigmáticas, las sensaciones. Sobre el
acantilado sopla el viento misterioso del tiempo, y la nostalgia de la magia
 poética, que experimenta aquello que se perdió por un diálogo fundacional
que Borges imagina en "El principio", prosa de su penúltima obra, Atlas.
Sócrates y Parménides se encuentran. Su propósito no es una mutua
refutación o persuasión. Les atrae frotar el cristal del pensar. Un pensar ya
libre, definitivamente, de la metáfora, del mito, de las imágenes simbólicas o
las emociones no racionales del hombre arcaico, del sujeto que antecede al
alba de la razón, y que pretende remontar una ladera de premisas lógicas
hacia la verdad. El encuentro de dos filósofos que, en el principio, desean
beber la sustancia de una verdad racional es el "hecho capital de la historia".
Momento fundacional donde se inicia el olvido "de la plegaria y la magia"
(111). Al plegarse, asombrado, ante el brillo de las sensaciones y de las
cosas, el poeta vuelve a entonar la palabra como acto mágico, como
invocación verbal de la presencia indefinible de las cosas. Es el acecho al
principio perdido, adonde se regresa desde la emoción poética.
Y el asombro sensible o la emoción poética ante la rareza de las cosas del
mundo es continuación o nueva emergencia de la percepción infantil, tal
como la valoran Baudelaire y Benjamin. En la sensibilidad infantil, el
mundo aparece como recién nacido.
En el regreso a las cosas que consuma la actitud poética puede subsistir una
dificultad filosófica en cuanto a las condiciones de la propia existencia de la
cosa. Para el idealismo la cosa es elaborada o construida por el sujeto
racional. La cosa como orden y estabilidad quizás no es un atributo de la
realidad, sino una construcción subjetiva. Quizá en el afuera o la
exterioridad, sólo brillan flujos de colecciones de sensaciones sin forma ni
perfil de objeto alguno. Sin embargo, esta problemática sobre el modo o la
condición que permite la existencia de la cosa pertenece a la esfera de lo
filosófico, como inquietud intelectual siempre posterior a la percepción
empírica. En un nivel primario de percepción que intuye un mundo de
formas, presencias, existencias particulares, en este contacto primario o
sensible con la materialidad, la cuestión de si la cosa sensible depende o no
de un sujeto que la configure pierde su importancia. La percepción poética
es capaz de un desplegarse hacia una proximidad, e incluso una fusión o
breve compenetración con un estado sensorial al que luego se le pondrá
adjuntar el término, el nombre humano, de río, montaña, lejano dibujo de
una nube, o gota de una lluvia estival.
Sólo cuando el único vínculo con la cosa es el cognoscitivo, adquiere realce
la condición de la cosa como construcción mental o como entidad física
 independiente. Tarcovski, en su reflexión sobre el sentido del arte en
Esculpir en el tiempo, frota un pensamiento que, estimamos, abona el
regreso de la actitud poética a una realidad como presencia sensible,
indiferente a la especulación filosófica sobre la naturaleza última de las
cosas desde el plano conceptual: "El poeta es una persona con la fuerza
imaginativa y la piscología de un niño. Su impresión del mundo es
inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es
decir, no 'describe' el mundo, el mundo es suyo". Frente a la voluntad del
conocimiento se derrama otra relación con los fenómenos, que reposa sobre
el goce sensorial, gratuito, inmediato, donde la realidad es fuerza material,
plural, dinámica. El poeta se une con esta presencia de lo real. No la describe
ni la descompone en una teorización filosófica abstracta.
Así, Borges, escritor del sur, creador argentino y cosmopolita, abandona, en
su periplo poético final, el acantilado de todo saber conceptual. Para luego
deslizarse en la gozosa caminata entre lo real como física presencia poética.
Esta percepción de lo originario no asegura la existencia de un Dios
salvador, o de una historia como gradual progreso de un conocimiento de la
verdad. Pero sí estimula la experiencia de los plexos sensoriales de las cosas
indescifrables.
Cosas que son atravesadas por los sutiles molinos de las sensaciones y por el
río del tiempo.
Cuya voz más abismal, llama siempre al poeta. (*)
(*) Fuente: Esteban Ierardo, La sensación y la presencia. Ausencia y
presencia de lo real en Jorge Luis Borges, editado aquí de manera original.
Citas:
(1) Desde su ejercicio del periodismo, Fritz Mauthner cultivó su inicial
escepticismo respecto al poder expresivo del lenguaje. Mauthner percibió el
uso vacío y demagógico de las palabras en la política. AsíVolk (pueblo) y
Geist (espíritu) se revelan como términos abstractos. La práctica política le
enseñó la incapacidad radical de los conceptos para expresar algo sustantivo.
En su obra fundamental, Worterbuch der Philosophie: Neue Beitrage zu
einer der sprache, Mauthner expresó: "La filosofía es teoría del
conocimiento. La teoría del conocimiento es crítica de lenguaje
(Sprachkritik). La crítica del lenguaje es, empero, la tarea encaminada a
liberar el pensamiento, a expresar que los hombres nunca podrán lograr ir
más allá de una descripción metafórica (bildliche Darstellung) de las
 palabras, ya utilicen el lenguaje cotidiano, ya el lenguaje filosófico", citado
en Allan Janik y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid,
Taurus, pp.153-54. El análisis nominalista de Mauthner significara "la
posición ética que se halla en el centro de Schopenhauer, Kierkegaard y
Tolstoy: a saber, el punto de vista según el cual la "significación de la vida"
no es asunto racional, no es algo a lo que se puedan dar "fundamentos
intelectuales, sino que es en esencia un asunto "místico". Pero el
mantenimiento de esta posición sólo podía hacerse a un precio elevado en
demasía. Pues, según los razonamiento de Mauthner, no era solamente "la
significación de la vida" lo que dejaba de ser un objeto posible de
conocimiento, sino que asimismo sus propios principios le obligaron a
rechazar la posibilidad de que existiese un conocimiento genuino que
pudiese ir más allá de una mera descripción metafórica del mundo, trátase ya
de ciencia, ya de lógica", en Allan Janik y Stephen Toulmin, op.cit., p.208.
La realidad que siempre escapa al lenguaje también puede ser pensada desde
el primer Wittgenstein, también austriaco, y contemporáneo de Mauthner.
Sobre las posibles relaciones entre Borges y Wittgenstein ya nos hemos
explayado en su momento: ver Esteban Ierardo "Borges y Wittgenstein", en
www.temakel.com. Respecto a las relaciones entre Borges, el nominalismo
y la influencia de lenguaje puede consultarse el magnífico ensayo de Jaime
Rest, El Laberinto del universo, Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto,
1976. También es muy recomendable el clásico estudio de Ana María
Barrenechea donde, respecto a la influencia de Mauthner y el nominalismo
de Inglaterra recuerda la relación entre el lenguaje y el Diablo en uno de los
ensayos juveniles borgeanos: "...no puede extrañarnos que guiado por
Mauthner y por las especulaciones del nominalismo inglés (Borges) siente
un recelo radical ante ese instrumento cuya invención adjudica
humorísticamente al demonio: 'Sabemos que no el desocupado jardinero
Adán, sino el Diablo -ese pifiadora culebra, ese inventor de la equivocación
y de la aventura, ese carozo del azar, ese eclipse de ángel- fue el que bautizó
las cosas del mundo. Sabemos que el lenguaje es como la luna y tiene sus
hemisferios de sombra' (de J. L. Borges, El idioma de los argentinos)", en A.
M. Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1984, p. 62.
(2)J. L. Borges, "Singladura" en Luna de enfrente, en Obras completas, V. I,
Buenos Aires, ed. Emecé, p. 65.
(3) Ibid.
(4) J. L. Borges, "Del rigor en la ciencia" en El hacedor, en Obras
 completas, V. II, op. cit., p. 225.
(5) Ibid.
(6) J. L. Borges, "Arte poética" en El hacedor, en Obras completas, V. II,
op. cit., p. 221.
(7) J. L. Borges, "Una rosa amarilla" en El hacedor, op. cit., p. 173.
(8) J. L. Borges, "El idioma analítico de John Wilkins" en El hacedor, op.
cit., V. II, p. 84.
(9) En su ensayo, Borges ensaya una peculiar clasificación que atribuye a
una enciclopedia china. Aquí se clasifican los animales en " a)
pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones,
e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i)
que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel
finísimo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que
de lejos parecen moscas", en J. L Borges, "El idioma..., op.cit., p.86.
(10) J.L. Borges, "El idioma..., op.cit., p.86.
(11) Ibid.
(12) "...acaso lo más lucido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas
palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes más
desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una
selva otoñal...cree, sin embargo, que estos tintes, en todas sus fusiones y
conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario
de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen
realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las
agonías del anhelo", en J.L. Borges, "El idioma..., op.cit., p.87.
(13) El sofisma de las nueve monedas de cobre plantea una posición
materialista al pensar la posible continuidad de los objetos con
independencia del sujeto y de sus actos mentales que constituyen lo objetivo.
Así, el sofisma propuesto por un heresiarca dice lo siguiente: "El martes, X
atraviesa un camino desierto y pierde nueve monedas de cobre. El jueves, Y
encuentra en el camino cuatro monedas, algo herrumbradas por la lluvia
del miércoles. El viernes, Z descubre tres monedas en el camino. El viernes
de mañana, X encuentra dos monedas en el corredor de su casa. El
heresiarca quería deducir de esa historia la realidad -id est la continuidad- de
las nueve monedas recuperadas. Es absurdo (afirmaba) imaginar que cuatro
 de las monedas no han existido entre el martes y el jueves, tres entre el
martes y la tarde del viernes, dos entre el martes y la madrugada del
viernes. Es lógico pensar que han existido - siquiera de algún modo secreto,
de comprensión vedada a los hombres- en todos los momentos de esos tres
plazos.
"El lenguaje de Tlön se resistía a formular esa paradoja; los más no la
entendieron. Los defensores del sentido común se limitaron, al principio, a
negar la veracidad de la anécdota", en J. L. Borges, "Tlön Uqbar, Orbis
Tertius" en Ficciones, en Obras completas, V. I, p. 437.
(14) En unos de sus noventa diálogos con Osvaldo Ferrari, Borges afirma:
"...yo diría que toda literatura es esencialmente fantástica; que la idea de la
literatura realista es falsa, ya que el lector sabe que lo que le están contando
es una ficción. Y, además, la literatura empieza por lo fantástico, o, como
dijo Paul Valéry, el género más antiguo de la literatura es la cosmogonía,
que vendría a ser lo mismo. Es decir, la idea de la literatura realista quizá
date de la novela picaresca, y haya sido una invención funesta, porque -sobre
todo en este continente- todo el mundo se ha dedicado... a una novela de
costumbres, que vendría a ser un poco descendiente de la novela picaresca.
O si no, los llamados "alegatos sociales", que también son una forma de
realismo. Pero, felizmente para nuestra América y para la lengua española,
Lugones publicó en el año 1905 Las fuerzas extrañas, que es un libro de
deliberados cuentos fantásticos. ...Yo diría que la literatura fantástica es
parte de la realidad, ya que la realidad tiene que abarcar todo. Es absurdo
suponer que ese todo es lo que muestra a la mañana los diarios. O lo que
otros leen en los diarios, ya que yo, personalmente, no leo los diarios; no he
leído un diario en mi vida", en J. L Borges, Diálogos (con Osvaldo Ferrari),
Barcelona, Seix Barral, p.108-109.
(15) En su Crítica de la razón pura, Kant sostiene que cuando se quiera dar
una explicación sobre el origen del mundo se cae en antinomias que reflejan
las contradicciones de la argumentación racional y su límite o imposibilidad
de explicar la presunta causa de todos los fenómenos. Así, la razón tanto
puede demostrar que el mundo tiene un origen en el tiempo, como que no lo
tiene.
(16) J. L. Borges, "El inmortal" en El Aleph, en Obras completas, V. I, op.
cit., p. 536.
(17) Entre 1750 a 1760, el veneciano Giovanni Battista Piranesi publica sus
dibujos y grabados de las carceri d' invenzione o "las cárceles imaginarias".
 Aquí se consuma una "arqueología trágica", según el decir de Rafael
Argullol. El reino de la luz y la perspectiva renacentista se disuelve
definitivamente, más allá de la transformación manierista, en laberintos
teñidos por sombras y claroscuros. El dibujo ya no imagina la liberación de
la posibilidad creadora. El imaginar piranesiano es expresión del "paisaje
interior" del sujeto moderno que comienza a sentir la lejanía de la bella
armonía de la naturaleza. El hombre se escinde y se recluye entonces dentro
del círculo de un yo angustiado y meditabundo. El sujeto que cae en su
cárcel o laberinto interior, ve la grandeza pasada del arte grecorromano no
como una resplandeciente joya, que el Renacimiento pretendió rescatar, sino
como irreversible pérdida y como vacío donde se acumulan ruinas. Así lo
testimonian los grabados piranesianos de la Antichitá Romana. La imagen.
Una arquetípica imagen de Escher, con sus escaleras invertidas y puertas que
dan al vacío, es claramente similar a la descripción borgeana de lo
laberíntico.
(18) J. L. Borges, "Tlön...", op.cit, p. 432.
(19) J.L. Borges, "Los espejos", en El hacedor, op. cit. p.192
(20) Ibid.
(21) Ibib., p.193.
(22) En su "Nueva refutación del tiempo", Borges intenta la impugnación
especulativa de toda sucesión temporal. Apela, para ello, a dos refutaciones
filosóficas o específicas: la refutación de la materia por Berkeley y la del
sujeto por Hume. Para la doctrina idealista, la realidad física, aparentemente
de valor objetivo e independiente del sujeto, sólo existe en tanto es pensada
por una mente. Berkeley sentó el principio esse es percipi (el ser es en tanto
es percibido). Para Berkeley los objetos no pueden existir fuera de la mente:
"Todo del coro del cielo y los aditamentos de la tierra -todos los cuerpos que
componen la fábrica del universo- no existen fuera de una mente; no tienen
otro ser que ser percibido; no existe en cuanto no lo pensamos, o sólo
existen en la mente de un espíritu eterno" (J. L. Borges, "Nueva refutación
del tiempo", enOtras inquisiciones, en Obras completas, v.II., op.cit., p.
138). Para Hume, tras el flujo de las sensaciones no existe un yo como
sustancia. El yo no es una identidad sustantiva, sino una colección de
percepciones. La doctrina idealista, es ligada también, en la especulación
borgeana, con la filosofía antigua griega, con Platón y su tesis por la que el
mundo físico, que aparentemente existe con independencia en su
exterioridad, es sólo copia, reflejo de las ideas como prototipos eternos.
 Berkeley niega la materia, Hume la noción del yo, y también de un espacio
absoluto. Entonces, "negadas la materia y el espíritu, que son continuidades,
negado también el espacio, no sé con qué derecho retendremos esa
continuidad que es el tiempo. Fuera de cada percepción (actual o conjetural)
no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu;
tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente" (Ibid., p.146).
Así, "cada instante es autónomo"; y Borges invoca también, para vigorizar
su argumentación, a Sexto Empírico, ya que éste, en Adversus
mathematicos, XI, 197, "niega el pasado, que ya fue, y el futuro, que no es
aún, y arguye que el presente es divisible o indivisible. No es indivisible,
pues en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin que lo
vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio lo que carece
de principio y fin; tampoco es divisible, pues en tal caso constaría de una
parte que fue y de otra que no es. Ergo, no existe, pero como tampoco
existen el pasado y el porvenir, el tiempo no existe" (Ibid.,148). Pero luego
del empeño especulativo por refutar la serie temporal. Borges devela la
implícita burla o ironía que animó, subrepticiamente, y desde el comienzo,
su ensayo. La "nueva refutación del tiempo" es, en su propia formulación
"una contradictio in adjecto, porque decir que es nueva (o antigua), una
refutación del tiempo es atribuirle un predicado de índole temporal, que
instaura la noción que el sujeto quiere destruir" (Ibid., p.135). Y, finalmente,
Borges asume que negar la sucesión temporal es un juego filosófico, o un
"consuelo secreto", porque "el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho".
(23) J. L. Borges, "Nueva refutación del tiempo" en Otras inquisiciones, en
Obras completas, V. II, op.cit., p.149.
(24) Ibid.
(25) J. L. Borges, "Mutaciones" en El hacedor, op.cit, p. 176.
(26) Ibid.
(27) J. L. Borges, "A un poeta sajón" en El otro, el mismo, v.III, op. cit, p.
284.
(28) J. L. Borges, "El reloj de arena", en El hacedor, v. II, op. cit., p. 190.
(29) Ibid.
(30) J. L. Borges, "El espejo y la máscara", en El libro de arena, v.III, op.
cit., p.46.
 (31) Ibid.
(32) Ibid., p.47.
(33) Ibid.
(34) Sobre los antecedentes de la doctrina del eterno retorno, que incluye a
Platón, los estoicos, Eudemo o Nieztsche, puede consultarse los textos
borgeanos: "La doctrina de los ciclos" y "El tiempo circular", en Historia de
la eternidad. Lo noción del tiempo cíclico también aflora en "Los teólogos",
en las heterodoxas creencias de la secta de los anulares.
(35) J. L. Borges, "El Libro de arena", en El libro de arena, op.cit., p.69.
(36) J. L. Borges, "El jardín de los senderos que se bifurcan", en Ficciones,
Obras completas, op. cit., 477.
(37) J. L. Borges, "Los cuatro ciclos", en El oro de los tigres, v.II, p.506.
(38) La historia del Simurg pertenece a El coloquio de los pájaros, del
místico persa Attar. En una nota a "El acercamiento a Almotásim", Borges
manifiesta: "El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro
de la China una pluma espléndida; los pájaros resuelven buscarlo, hartos de
su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta
pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña circular que rodea la
tierra. Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el
nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos
peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos,
pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el
Simurg y el Simurg es cada uno de ellos y todos", J. L. Borges, Historia de
la eternidad, en Obras completas, op. cit, p. 418.
(39) J. L. Borges, "Los cuatro ciclos", op.cit., p.506.
(40) J. L. Borges, "La esfera de Pascal", en Otras inquisiciones, v.II, op. cit.,
p.16.
(41) J. L. Borges, "El Evangelio según Marcos, en El informe de Brodie,
v.II, op.cit., p.448.
(42) Ibid., p.450.
(43) Otro ejemplo de repetición es "Historia de jinetes", donde Borges alude,
como ejemplo de diversos jinetes en la historia, a un gaucho que, en un
 hotel, no sale a la calle por temor a la ciudad, y a los jinetes mogoles, que
también rehuían la vida sedentaria y urbana. Destruían las ciudades chinas,
pero luego las abandonaban. Así los chinos podían recuperarse. En un
momento dado, los mogoles evaluaron la posibilidad de extermino total de
sus enemigos, pero un consejero del Khan aconsejó preservarlos para
cobrarles impuestos. La necesidad de una administración y gobierno de las
ciudades obligó entonces a los jinetes, antes nómadas, al sedentarismo. Así,
"remotas en el tiempo y en el espacio, las historias que he congregado son
una sola; el protagonista es eterno, y el receloso peón que pasa tres días ante
una puerta que da a un último patio es, aunque venido a menos, el mismo
que, con dos arcos, un lazo hecho de crin y un alfanje, estuvo a punto de
arrasar y borrar, bajo los cascos del caballo estepario, el reino más antiguo
del mundo. Hay un agrado en percibir, bajo los disfraces del tiempo, las
eternas especies del jinete y la ciudad", en J. L. Borges, "Historias de
jinetes", en Evaristo Carriego, en Obras completas, op. cit., p. 154.
(44) J. L. Borges. "La trama", en El hacedor, op.cit., p.171.
(45) J.L. Borges, "El zahir", en El aleph, v.I. op. cit., p.595.
(46) J. L. Borges, "El Jardín de los senderos que se bifurcan", op. cit., p.479.
(47) Ibid..
(48) Frente a la imagen de la tapia Borges manifiesta: "Me sentí muerto, me
sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia
que es la mejor claridad de la metafísica. No creí, no, haber remontado las
presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido
reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad", en J. L. Borges
"Sentirse en muerte", dentro de Historia de la eternidad, op.cit., p.366-367.
(49) Sobre la idea de una historia del arte sin nombres de Wolfflin, puede
consultarse Arnold Hauser, Teorías del arte. Tendencias y métodos de la
crítica moderna, Madrid, ed. Guadarrama, p.122-209.
(50) J. L. Borges, "La flor de Coleridge", en Otras inquisiciones, op.cit.,
p17.
(51) J. L. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote", en Ficciones, op. cit.,
p. 450.
(52) "El Homero que nos presenta Borges en este cuento reviste, por su
misma condición de mito, un carácter ejemplar que lo asimila al concepto de
 arquetipo que, fuera de la historia, funciona como espejo en el que se miran
todos los poetas. Por tanto, pensamos que lo que hace Borges en "El
Inmortal" es aplicar al autor la teoría que antes había aplicado a los
textos..."El tema del traidor y el héroe" y "El sueño de Coleridge", es decir,
la visión de un texto arquetípico, de una forma platónica, atemporal, cuyas
concreciones históricas son apenas reflejos, copias que aspiran a participar
plenamente de la Idea", en Adrián Huici, El mito clásico en la obra de Jorge
Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Ediciones Alfar, 1999, p. 194.
(53) J. L. Borges, "La forma de la espada", en Ficciones, op.cit.,pp.493-94.
(54) J. L. Borges, "Los teólogos", en El aleph, op. cit., p.553.
(55) Ibid., p. 556.
(56) J. L. Borges, "Tú", en El oro de los tigres, op.cit., p. 491.
(57) J. L. Borges, "Los avatares de la tortuga", en Discusión, op. cit., p.254.
(58) La célebre aporía de Aquiles y la tortuga, urdida por Zenón de Elea,
discípulo de Parménides, supone que el espacio es infinitamente divisible.
En una imaginada carrera entre Aquiles, el más veloz corredor del tiempo
homérico, y una tortuga, el más lento de los seres, se le concede a ésta una
ventaja inicial. La tortuga se sitúa delante, en un punto A, y Aquiles, atrás,
en un punto X. Para llegar a A, Aquiles necesita arribar primero a X1; y
antes de este punto a X2. Así se produce la regresión a la divisibilidad
infinita y la imposible carrera. Sobre la aporía puede consultarse "La
perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", en J. L. Borges. Discusión, op. cit.,
pp.244-248.
(59) En "Las tres versiones de Judas" Borges invierte la posición corriente
según la que Judas encarna la bajeza del mal. Lejos de eso, para el teólogo
Nils Runeberg, lo habitualmente atribuido a Judas Iscariote es falso. Ya De
Quincey supuso "que Judas entregó a Jesucristo para forzarlo a declarar su
divinidad y a encender una vasta rebelión contra el yugo de Roma ", en J. L.
Borges, "Las tres versiones de Judas", en Ficciones, op. cit. p. 515. La
inversión del mal en la interpretación del obrar de Judas acontece en tres
planos: 1) Judas fue un asceta del espíritu. El asceta corriente mortifica su
cuerpo para acceder a una supuesta elevación espiritual. Judas sacrificó su
honra, incurrió en la culpa y la traición porque "se creyó indigno de ser
bueno"; 2) Judas entendió plenamente el sacrificio de Jesús, el dolor de
rebajarse del verbo a hombre. Judas quiso ser el correlato del sacrificio
 crístico. Lo superior refleja lo interior, y si "el verbo se había rebajado a
mortal, Judas, discípulo del verbo, podía rebajarse a delator"; y 3) Dios
interviene en la historia para cumplir su propósito redentor, y, por eso, "Dios
totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la
reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los
destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o
Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas", J. L. Borges,
"Las tres versiones de Judas", op. cit., p. 517. Así, el mal puede asumir la
condición de lo infinito o puede también invertirse al punto de convertirse en
una forma disfrazada del bien. Más allá de la corrección o la verdad
teológica de la hermenéutica de Runeberg, lo significativo es la inseguridad
de un discurso racional para determinar lo que pueda llamarse el bien o el
mal. La noción corriente del bien y el mal es así disuelta, como lo infinito
disuelve toda forma o figura finuta.
(60) J.L. Borges, "La lotería en Babilonia", en Ficciones, p.456.
(61) Ibid.
(62) Ibid., p. 458.
(63) Ibid., p.459.
(64) J. L. Borges, "Tigres azules", en La memoria de Shakespeare, Obras
completas, v. III, op. cit, p.384.
(65) Ibid., p.386.
(66) Ibid., p.387.
(67) Ibid.
(68) J. L. Borges, "La biblioteca de Babel", en Ficciones, op. cit., p. 469.
(69) Ibid., p.470.
(70) Ibid., p.471.
(71) J. L. Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit., p. 258.
(72) "El mayor hechicero (escribe memorablemente Novalis) sería el que se
hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones
autónomas. ¿No sería este nuestro caso?", en J. L. Borges, "Los avatares de
la tortuga", op.cit., p. 258.
 (73)J. L. Borges, "Los avatares de la tortuga", op.cit., p.259.
(74) J. L. Borges, "El otro Whitman", en Discusión, op.cit., p.207-208.
(75) J. L. Borges, "La postulación de la realidad", en Discusión, op.cit.,
p.218.
(76) Ibid.
(77) Sobre Snori Sturluson, Borges afirma: "He aprovechado la primera
compilación, la de Snorri Sturluson -famoso como historiador, como
arqueólogo, como constructor de termas, como genealogista, como
presidente de una asamblea, como poeta, como doble traidor, como
decapitado y como fantasma. En los años de 1230 la acometió, con fines
preceptivos. Quería satisfacer dos pasiones de distinto orden: la moderación
y el culto de los mayores. Le agradaban las kenningar, siempre que no
fueran harto intrincadas y que las autorizara un ejemplo clásico. Traslado su
declaración liminar: Esta clave se dirige a los principiantes que quieren
adquirir destreza poética y mejorar su provisión de figuras con metáforas
tradicionales o a quienes buscan la virtud de entender lo que se escribió con
misterio", en J. L. Borges, "Las Kenningar", en Historia de la eternidad,
op.cit., p.371. Snorri Sturlusson compila las kennigar en la Edda Menor
(1179-1241), escrita en prosa, y los grandes relatos tradiciones de la
mitología escandinava en la Edda Mayor, escritos en verso, y recopilados
por un autor desconocido por el 1250, pero, como contiene poemas
mencionados en el Edda de Snorri, se la llamó también Edda. Borges
también le dedica a Snorri un poema en El otro, el mismo.
(78) Sobre el Beowulf, uno de los más antiguos documentos de la literatura
anglosajona, Borges manifiesta: "En el Beowulf -cuya fecha es el 700-, el
mar es el camino de las velas, el camino del cisne, la poncheras de las olas,
el baño de la planga, la ruta de la ballena; el sol es la candela del mundo, la
alegría del cielo, la piedra preciosa del cielo; el arpa es la madera del júbilo;
la espada es el residuo de los martillos, el compañero de pelea, la luz de la
batalla; la batalla, es el juego de las espadas, el chaparrón de fierro; la nave
es la atravesadora del mar; el dragón es la amenaza del anochecer, el
guardián del tesoro; el cuerpo es la morada de los huesos; la reina es la
tejedora de paz; el rey es el señor de los anillos, el áureo amigo de los
hombres, el jefe de hombres, el distribuidor de caudales", en J. L. Borges,
"Las kennigar", en Historia de la eternidad, op. cit., p. 377.
(79) Ibid., p.378.
 (80) J. L. Borges, "El mar", en El otro, el mismo, en Obras completas, op.
cit, p. 321.
(81) Ibid.
(82) J. L. Borges, "Poema del cuarto elemento", en El otro, el mismo, op.cit.,
pp.247-248.
(83) J. L. Borges, "El hacedor", en El hacedor, op. cit., p. 159.
(84) Ibid, p.159.
(85) Ibid.
(86) J. Borges, "Cosas", en El oro de los tigres, op. cit., p. 484.
(87) J. L. Borges, "Inventario" en La rosa profunda, en Obras completas,
v.III, op.cit., p. 83.
(88) J. L. Borges, "Yo", en La rosa profunda, op. cit., p. 79.
(89) J. L. Borges, "Las causas", en Historia de la noche, en Obras
completas, v. III., op. cit., p. 199.
(90) J. L. Borges, "La trama", en Los conjurados, Obras completas, v. III,
op.cit., p.461.
(91) J. L. Borges , "Otro poema de los dones", en El otro, el mismo, op. cit.,
p. 314.
(92) J. L. Borges, "La muralla y los libros", en Otras inquisiciones, op. cit.,
p.13.
(93) J. L. Borges, "La poesía", en Siete noches, Obras completas, v. III., op.
cit., p. 258.
(94) Ibid., p. 266.
(95) J. L. Borges, Prólogo de El oro de los tigres, op. cit, p.459.
(96) J. L. Borges, Prólogo de La rosa profunda, en Obras completas, v. III,
op. cit., p. 77.
(97) J. L. Borges, Prólogo de El oro de los tigres, op. cit., p. 459.
(98) J. L. Borges, Prólogo de El otro, el mismo, op. cit., p. 236.
 (99) Ibid., p.236.
(100) J. L. Borges, "El informe de Brodie", en El informe de Brodie, Obras
completas, VII., op. cit, p. 455.
(101) J. L. Borges, "El acercamiento a Almotásim", en Historia de la
eternidad, op. cit., p.415.
(102) Ibid., p.416.
(103) Ibid., p. 417.
(104) Rudolf Arnheim: psicólogo e historiador del arte alemán, vinculado
con la famosa corriente de la Gestalt. Luego de radicarse en Estados Unidos,
publicó allí, en 1954, la clásica obra Arte y percepción visual. Se doctoró en
1928 en la Universidad de Berlín con un trabajo sobre la piscología de la
expresión visual, la filosofía e historia del arte y la música. Recibió las
lecciones de los piscólogos de la Gestalt Max Wertheimer, Wolfang Kohler
y Kurt Lewin. Fue profesor del arte en las universidades de Harvard y
Michigan. Otras de sus grandes obras fueron El pensamiento visual y El cine
como arte. En la década del 80', el Getty Center for Education in the arts le
encargó una obra, en cuya traducción castellana se conoce como
Consideraciones sobre la educación artística. Aquí, Arnheim condensa sus
ideas sobre el arte desarrolladas durante cuarenta años. Para Arnheim la
percepción visual, cultivada por la creación artística, es esencial en el
desarrollo de la mente. Arnheim estima que el pensamiento siempre se
origina en la percepción sensorial; se opone así a la tradición alemana del
apriorismo del sujeto cognoscente. En su meditación sobre el arte y su
sentido son especialmente relevantes las relaciones entre intuición e
intelecto, entre el sistema sensorial y el conocimiento; y es, asimismo,
fundamental el valor de la educación artística como forma de individuación
y aprendizaje en los niveles primarios de la enseñanza.
(105) Ambrose Bierce, "El ahorcado", en Antología del cuento extraño,
Buenos Aires, Hachette, p. 161 (trad. Rodolfo Walsh).
(106) Ibid., p.163.
(107) J. L. Borges, "El milagro secreto", en Ficciones, op. cit., p.512.
(108) En Las puertas de la percepción, Huxley expandió su poder sensitivo
ante la rica creatividad del mundo que, silenciosamente, nos acompaña.
Fuente inspiradora esencial de su travesía exploratoria fue William Blake, el
 visionario poeta y grabador inglés del siglo XVIII. El nombre del escrito
vivencial de Huxley procede de un conocido verso de Blake perteneciente a
Las bodas del cielo y el infierno: "Y cuando las puertas de la percepción se
abran, entonces veremos la realidad tal cual es: infinita". Tras abrir estas
puertas, Huxley meditó en la experiencia visionaria y en el arte creador
como una fuerza que nos restituye la urdimbre iridiscente y polimorfa de la
realidad que nos abraza. El viaje que la inteligencia sensitiva de Huxley
trazó en Las puertas de la percepción ejerció una fuerte influencia en el
movimiento contracultural de los años 60, en la generación Beatnik de
Keoruac y Allen Ginsberg, y en el interés por explorar los estados alterados
de conciencia.
(109) Ernst Jünger, Visita a Godenholm, Madrid, Alianza, p. 101.
(110) J. L. Borges, "La larga busca", en Los conjurados, op. cit., p. 490.
(111) J. L. Borges, "El principio", en Atlas, Obras completas, v.III.,op. cit.,
p.415

ARTE POÉTICA

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.

Una hoja cae; algo pasa volando;

Cuanto miren los ojos creado sea,

Y el alma del oyente quede temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga,

Como recuerdo, en los museos;

Mas no por eso tenemos menos fuerza:

El vigor verdadero

Reside en la cabeza.

Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema ;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

El Poeta es un pequeño Dios.

De El espejo de Agua, 1916

Arte Poetica

Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,

saber que nos perdemos como el río

y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar y que la muerte

que teme nuestra carne es esa muerte

de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo

de los días del hombre y de sus años,

convertir el ultraje de los años

en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso

un triste oro, tal es la poesía

que es inmortal y pobre. La poesía

vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;

el arte debe ser como ese espejo

que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca

verde y humilde. El arte es esa Itaca

de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.

1960

El Proceso poético

Cuando comencé a revisar mi biblioteca en busca de textos sobre la creación

poética, indefectiblemente arribé a las más de setecientas páginas de verso
de Jorge Luis Borges: sostengo que su obra poética, muchas veces
explicativa, constituye por sí sola una enciclopedia (de Babel) sobre la poesía.

Borges atraviesa los diferentes estilos que componen el abanico de la poesía

clásica y moderna: desde el soneto al verso libre, desde la prosa poética a la
rima más agotadora, desde el lirismo al barroco, desde la erudición
lingüística a la sencillez del verso, Jorge Luis Borges es, definitivamente, no
sólo uno de los narradores más importantes del mundo, sino también, un
poeta universal.

Y es porque en su poesía se resumen otras poesías, otras palabras, podemos

considerarlo un autor bisagra para hablar del proceso poético: Borges, con su
erudición, no sólo habla por sí mismo, sino que en variadas ocasiones habla
con la voz de otros poetas.

A modo heideggeriano tomamos dentro de su obra poética tres palabras-guía

que nos permitirán desmenuzar una reflexión sobre la creación poética.

Borges dice (las tres palabras-guía son):

1. ?Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, debería

ser poético, ya que profundamente lo es? (1972).

2. ?La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo

parcial, su primitiva y ahora oculta virtud? (1975).
3. ?La poesía / vuelve como la aurora y el ocaso? (1960).

Primero

En 1972 Borges publica su octavo libro de poemas, El oro de los tigres . Ya

con una consagrada carrera como narrador y poeta, en el prólogo del libro
señala que para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho,
debería ser poético, ya que profundamente lo es. Continúa relatando que su
poesía surge de la libertad (por lo que se sitúa, si tendría que hacerlo, en el
modernismo); y, con ella, la libertad que le suma a su palabra el castellano.
Por otro lado, comenta que su temática fundamental gira en torno a la
preocupación filosófica heredada de la biblioteca paterna.

Los versos de Borges nos dejan ver un sentido de la creación como un

transcurrir, como un encuentro con la palabra en cada instante. Pero no es
solamente en el encuentro con el otro o lo otro que surge la creación poética,
sino también en el encuentro con uno mismo: el proceso que nace en el
diálogo del ?Yo poético? que llevamos. Es así que se habla no sólo de la
captación de todo momento de la vida como un momento poético, sino
también de las influencias concientes o heredadas que enriquecen nuestro
lenguaje y problematizan nuestra reflexión. Todo, a través de la palabra y del
lenguaje.

Borges dice: Un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un

arbitrario repertorio de símbolos. Y es ahí donde podemos completarlo con
las palabras de Hölderlin y su poetización de la poesía: Se le ha dado al
hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que con él cree y
destruya, se hunda y regrese a la eternamente viva, a la maestra madre,
para que muestre lo que es, que ha heredado y aprendido de ella lo que tiene
de más divino, el amor que todo lo alcanza (Heidegger, Arte y poesía ; F. C. E;
Buenos Aires, 1992). La poesía es palabra y es lenguaje, es una herencia
eterna que conforma un devenir cultural en la historia de la humanidad.

Segundo

En el prólogo de La rosa profunda (1975), Borges caracteriza la creación

poética como forma de un ?proceso?, y dice: En lo que me concierne, el
proceso es más o menos invariable. Empiezo por divisar una forma, una
suerte de isla remota, que será después un relato o una poesía. Veo el fin y
veo el principio, no lo que se halla entre los dos. Esto me será revelado,
cuando los astros o el azar son propicios. Esta revelación, que realmente
podríamos traducir como el trabajo de maduración de la palabra poética, es
el proceso que llamamos ?creación poética?. Es el tiempo que se extiende
desde que los primeros versos surgen de nuestra cabeza en forma lírica, y se
vuelven símbolos (en forma de escritura), hasta que decidimos que el poema
está preparado. Opto por usar la palabra ?preparado? para no caer en el
determinismo de la ?finalización? o ?terminación?, ya que debemos
considerar que un poema nunca se termina como algo total, pues, aunque
nace en un contexto y momento histórico determinado, éste variará
siguiendo nuestra maduración histórica, nuestro crecimiento: un poema
nunca está libre de una relectura y de una corrección.

Cuando Borges señala que la misión del poeta sería restituir a la palabra su
primitiva y ahora oculta virtud, se refiere específicamente a dos cláusulas,
que, a su entender, debiera tener todo verso: comunicar un hecho preciso, y
tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. A diferencia, quizá, de su
obra narrativa, entiende que la poesía debe centrarse en un solo hecho o
tópico sobre el cual gire la conformación de los versos. Muestra clara de que
el propósito del poema es producir esa sensación de estremecimiento, como
el mar y sus contrastes, frío e imantado, misterioso y bello, como la cercanía
del mar.
Tercero (y último)

En El hacedor (1960) Borges escribe el poema titulado ?Arte poética?. Una

doble simbología en Borges gira en torno a la aurora y el ocaso.

Primero: para el escritor, los momentos en que las cosas suceden, cuando se
producen los cambios sustantivos o se desatan los hechos, son los dos
instantes en que el día se transforma en noche y la noche regresa al día, los
momentos que son una bisagra: la aurora y el ocaso. Es por ello que él
identifica los cambios en la vida, así como el proceso de creación poética, en
estos dos momentos. Esta característica se repite a lo largo de su obra
literaria, y en ?Arte poética? la encontramos caracterizando a la palabra
poética y a la creación de ésta:

...La poesía

vuelve como la aurora y el ocaso

El día, como la vida, es circular; es un continuo de sucesos que

indefectiblemente retornan, como el ying-yang, como el hombre. Borges, en
el poema, escribe sobre la poesía:

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.

Segundo: en ?Arte poética? se produce una conjunción de los elementos

borgeanos. Este proceso que denota en la creación poética conlleva una
síntesis del poeta mismo. No sólo las dudas, las preguntas y la reflexión, sino
también los miedos, los tormentos y los elementos que giran alrededor de
uno: lo que ve, lo que oye, lo que toca, lo que prueba. Todo esto forma parte
del proceso por el cual surgen los versos que, poco a poco, van conformando
un poema.

En Borges, estos elementos giran alrededor del agua, el tiempo, los sueños,
la vigilia, la muerte, la noche, el hombre, los espejos, Ulises y la literatura
erudita, el retorno, Heráclito... todo en los momentos que van desde la aurora
al ocaso, y del ocaso a la aurora.

Por último, como bien podemos señalar en este poema, el proceso de

creación poética es la búsqueda de la palabra. La palabra que refleje las
virtudes y miserias, lo que nos rodea y lo que nos reprime. Entonces, ¿es la
palabra la que pone al poeta en la inmortalidad del retorno, o el poeta, el que
pone la palabra en la inmortalidad?

Ver en el día o en el año un símbolo

de los días del hombre y de sus años,

convertir el ultraje de los años

en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso

un triste oro, tal es la poesía

que es inmortal y pobre. La poesía

vuelve como la aurora y el ocaso.

Basta decir que la vida es una sucesión de momentos que pueden ser
tomados, según la mirada que los encuentre, como poéticos. Es ahí donde
encontramos a los Poetas. Aquellos que con su mirada hacen de la vida una
poesía.

Bibliografía consultada:

- Borges, Jorge Luis;

Obra poética; Emecé Editores; España; 2001:

El hacedor; 1960

El oro de los tigres; 1972

La posa profunda; 1975

-Heidegger, Martín; Arte y poesía; F. C. E; Buenos Aires, 1992:

Hölderlin y la esencia de la poesía; Trad: Samuel Ramos.

A UN POETA MENOR DE LA ANTOLOGÍA

¿Dónde está la memoria de los días

que fueron tuyos en la tierra, y tejieron

dicha y dolor y fueron para ti el universo?

El río numerable de los años

los ha perdido; eres una palabra en un índice.

Dieron a otros gloria interminable los dioses,

inscripciones y exergos y monumentos y puntuales historiadores;

de ti sólo sabemos, oscuro amigo,

que oíste al ruiseñor, una tarde.

Entre los asfódelos de la sombra, tu vana sombra

pensará que los dioses han sido avaros.

Pero los días son una red de triviales miserias,

¿y habrá suerte mejor que la ceniza

de que está hecho el olvido?

Sobre otros arrojaron los dioses

la inexorable luz de la gloria, que mira las entrañas y enumera las grietas,

de la gloria, que acaba por ajar la rosa que venera;

contigo fueron más piadosos, hermano.

En el éxtasis de un atardecer que no será una noche,

oyes la voz del ruiseñor de Teócrito.

POEMA DE LOS DONES

Nadie rebaje a lágrima o reproche

Esta declaración de la maestría

De Dios, que con magnífica ironía

Me dio a la vez los libros y la noche.

De esta ciudad de libros hizo dueños

A unos ojos sin luz, que sólo pueden

Leer en las bibliotecas de los sueños

Los insensatos párrafos que ceden

Las albas a su afán. En vano el día

Les prodiga sus libros infinitos,

Arduos como los arduos manuscritos

Que perecieron en Alejandría.

De hambre y de sed (narra una historia griega)

Muere un rey entre fuentes y jardines;

Yo fatigo sin rumbo los confines

De esa alta y honda biblioteca ciega.

Enciclopedias, atlas, el Oriente

Y el Occidente, siglos, dinastías,

Símbolos, cosmos y cosmogonías

Brindan los muros, pero inútilmente.

Lento en mi sombra, la penumbra hueca

Exploro con el báculo indeciso,

Yo, que me figuraba el Paraíso

Bajo la especie de una biblioteca.

Algo, que ciertamente no se nombra

Con la palabra azar, rige estas cosas;

Otro ya recibió en otras borrosas

Tardes los muchos libros y la sombra.

Al errar por las lentas galerías

Suelo sentir con vago horror sagrado

Que soy el otro, el muerto, que habrá dado

Los mismos pasos en los mismos días.

¿Cuál de los dos escribe este poema

De un yo plural y de una sola sombra?

¿Qué importa la palabra que me nombra

si es indiviso y uno el anatema?

Groussac o Borges, miro este querido

Mundo que se deforma y que se apaga

En una pálida ceniza vaga

Que se parece al sueño y al olvido.

EL RELOJ DE ARENA

Está bien que se mida con la dura

Sombra que una columna en el estío

Arroja o con el agua de aquel río

En que Heráclito vio nuestra locura

El tiempo, ya que al tiempo y al destino

Se parecen los dos: la imponderable

Sombra diurna y el curso irrevocable

Del agua que prosigue su camino.

Está bien, pero el tiempo en los desiertos

Otra substancia halló, suave y pesada,

Que parece haber sido imaginada

Para medir el tiempo de los muertos.

Surge así el alegórico instrumento

De los grabados de los diccionarios,

La pieza que los grises anticuarios

Relegarán al mundo ceniciento

Del alfil desparejo, de la espada

Inerme, del borroso telescopio,

Del sándalo mordido por el opio

Del polvo, del azar y de la nada.

¿Quién no se ha demorado ante el severo

Y tétrico instrumento que acompaña

En la diestra del dios a la guadaña

Y cuyas líneas repitió Durero?

Por el ápice abierto el cono inverso

Deja caer la cautelosa arena,

Oro gradual que se desprende y llena

El cóncavo cristal de su universo.

Hay un agrado en observar la arcana

Arena que resbala y que declina

Y, a punto de caer, se arremolina

Con una prisa que es del todo humana.

La arena de los ciclos es la misma

E infinita es la historia de la arena;

Así, bajo tus dichas o tu pena,

La invulnerable eternidad se abisma.

No se detiene nunca la caída

Yo me desangro, no el cristal. El rito

De decantar la arena es infinito

Y con la arena se nos va la vida.

En los minutos de la arena creo

Sentir el tiempo cósmico: la historia

Que encierra en sus espejos la memoria

O que ha disuelto el mágico Leteo.

El pilar de humo y el pilar de fuego,

Cartago y Roma y su apretada guerra,

Simón Mago, los siete pies de tierra

Que el rey sajón ofrece al rey noruego,

Todo lo arrastra y pierde este incansable

Hilo sutil de arena numerosa.

No he de salvarme yo, fortuita cosa

De tiempo, que es materia deleznable.

LOS ESPEJOS
Yo que sentí el horror de los espejos

No sólo ante el cristal impenetrable

Donde acaba y empieza, inhabitable,

un imposible espacio de reflejos

Sino ante el agua especular que imita

El otro azul en su profundo cielo

Que a veces raya el ilusorio vuelo

Del ave inversa o que un temblor agita

Y ante la superficie silenciosa

Del ébano sutil cuya tersura

Repite como un sueño la blancura

De un vago mármol o una vaga rosa,

Hoy, al cabo de tantos y perplejos

Años de errar bajo la varia luna,

Me pregunto qué azar de la fortuna

Hizo que yo temiera los espejos.

Espejos de metal, enmascarado

Espejo de caoba que en la bruma

De su rojo crepúsculo disfuma

Ese rostro que mira y es mirado,

Infinitos los veo, elementales

Ejecutores de un antiguo pacto,

Multiplicar el mundo como el acto

Generativo, insomnes y fatales.

Prolongan este vano mundo incierto

En su vertiginosa telaraña;

A veces en la tarde los empaña

El hálito de un hombre que no ha muerto.

Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro

Paredes de la alcoba hay un espejo,

Ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo

Que arma en el alba un sigiloso teatro.

Todo acontece y nada se recuerda

En esos gabinetes cristalinos

Donde, como fantásticos rabinos,

Leemos los libros de derecha a izquierda.

Claudio, rey de una tarde, rey soñado,

No sintió que era un sueño hasta aquel día

En que un actor mimó su felonía

Con arte silencioso, en un tablado.

Que haya sueños es raro, que haya espejos,

Que el usual y gastado repertorio

De cada día incluya el ilusorio

Orbe profundo que urden los reflejos.

Dios (he dado en pensar) pone un empeño

En toda esa inasible arquitectura

Que edifica la luz con la tersura

Del cristal y la sombra con el sueño.

Dios ha creado las noches que se arman

De sueños y las formas del espejo

Para que el hombre sienta que es reflejo

Y vanidad. Por eso nos alarman.

LA LUNA (1)

Cuenta la historia que en aquel pasado

Tiempo en que sucedieron tantas cosas

Reales, imaginarias y dudosas,

Un hombre concibió el desmesurado

Proyecto de cifrar el universo

En un libro y con ímpetu infinito

Erigió el alto y arduo manuscrito

Y limó y declamó el último verso.

Gracias iba a rendir a la fortuna

Cuando al alzar los ojos vio un bruñido

Disco en el aire y comprendió, aturdido,

Que se había olvidado de la luna.

La historia que he narrado aunque fingida,

Bien puede figurar el maleficio

De cuantos ejercemos el oficio

De cambiar en palabras nuestra vida.

Siempre se pierde lo esencial. Es una

Ley de toda palabra sobre el numen.

No la sabrá eludir este resumen

De mi largo comercio con la luna.

No sé dónde la vi por vez primera,

Si en el cielo anterior de la doctrina

Del griego o en la tarde que declina

Sobre el patio del pozo y de la higuera.

Según se sabe, esta mudable vida

Puede, entre tantas cosas, ser muy bella

Y hubo así alguna tarde en que con ella

Te miramos, oh luna compartida.

Más que las lunas de las noches puedo

Recordar las del verso: la hechizada

Dragon moon que da horror a la halada

Y la luna sangrienta de Quevedo.

De otra luna de sangre y de escarlata

Habló Juan en su libro de feroces

Prodigios y de júbilos atroces;

Otras más claras lunas hay de plata.

Pitágoras con sangre (narra una

Tradición) escribía en un espejo

Y los hombres leían el reflejo

En aquel otro espejo que es la luna.

De hierro hay una selva donde mora

El alto lobo cuya extraña suerte

Es derribar la luna y darle muerte

Cuando enrojezca el mar la última aurora.

(Esto el Norte profético lo sabe

Y tan bien que ese día los abiertos

Mares del mundo infestará la nave

Que se hace con las uñas de los muertos.)

Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna

Quiso que yo también fuera poeta,

Me impuse. como todos, la secreta

Obligación de definir la luna.

Con una suerte de estudiosa pena

Agotaba modestas variaciones,

Bajo el vivo temor de que Lugones

Ya hubiera usado el ámbar o la arena,

De lejano marfil, de humo, de fría

Nieve fueron las lunas que alumbraron

Versos que ciertamente no lograron

El arduo honor de la tipografía.

Pensaba que el poeta es aquel hombre

Que, como el rojo Adán del Paraíso,

Impone a cada cosa su preciso

Y verdadero y no sabido nombre,

Ariosto me enseñó que en la dudosa

Luna moran los sueños, lo inasible,

El tiempo que se pierde, lo posible

O lo imposible, que es la misma cosa.

De la Diana triforme Apolodoro

Me dejo divisar la sombra mágica;

Hugo me dio una hoz que era de oro,

Y un irlandés, su negra luna trágica.

Y, mientras yo sondeaba aquella mina

De las lunas de la mitología,

Ahí estaba, a la vuelta de la esquina,

La luna celestial de cada día

Sé que entre todas las palabras, una

Hay para recordarla o figurarla.

El secreto, a mi ver, está en usarla

Con humildad. Es la palabra luna.

Ya no me atrevo a macular su pura

Aparición con una imagen vana;

La veo indescifrable y cotidiana

Y más allá de mi literatura.

Sé que la luna o la palabra luna

Es una letra que fue creada para

La compleja escritura de esa rara

Cosa que somos, numerosa y una.

Es uno de los símbolos que al hombre

Da el hado o el azar para que un día

De exaltación gloriosa o de agonía

Pueda escribir su verdadero nombre.

LA LUNA

A María Kodama

Hay tanta soledad en ese oro.

La luna de las noches no es la luna

que vio el primer Adán. Los largos siglos

de la vigilia humana la han colmado

de antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo.

LA LLUVIA

Bruscamente la tarde se ha aclarado

Porque ya cae la lluvia minuciosa.

Cae o cayó. La lluvia es una cosa

Que sin duda sucede en el pasado.

Quien la oye caer ha recobrado

El tiempo en que la suerte venturosa

Le reveló una flor llamada rosa

Y el curioso color del colorado.

Esta lluvia que ciega los cristales

Alegrará en perdidos arrabales

Las negras uvas de una parra en cierto

Patio que ya no existe. La mojada

Tarde me trae la voz, la voz deseada,

De mi padre que vuelve y que no ha muerto.

EL GOLEM

Si (como el griego afirma en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa

Y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Y, hecho de consonantes y vocales,

Habrá un terrible Nombre, que la esencia

Cifre de Dios y que la Omnipotencia

Guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron

En el Jardín. La herrumbre del pecado

(Dicen los cabalistas) lo ha borrado

Y las generaciones lo perdieron.

Los artificios y el candor del hombre

No tienen fin. Sabemos que hubo un día

En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre

En las vigilias de la judería.

No a la manera de otras que una vaga

Sombra insinúan en la vaga historia,

Aún está verde y viva la memoria

De Judá León, que era rabino en Praga.

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.

La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

Sobre un muñeco que con torpes manos

labró, para enseñarle los arcanos

De las Letras, del Tiempo y del Espacio.

El simulacro alzó los soñolientos

Párpados y vio formas y colores

Que no entendió, perdidos en rumores

Y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

(El cabalista que ofició de numen

A la vasta criatura apodó Golem;

Estas verdades las refiere Scholem

En un docto lugar de su volumen.)

El rabí le explicaba el universo

"Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga."

Y logró, al cabo de años, que el perverso

Barriera bien o mal la sinagoga.

Tal vez hubo un error en la grafía

O en la articulación del Sacro Nombre;

A pesar de tan alta hechicería,

No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,

Seguían al rabí por la dudosa

penumbra de las piezas del encierro.

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

Ya que a su paso el gato del rabino

Se escondía. (Ese gato no está en Scholem

Pero, a través del tiempo, lo adivino.)

Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba

O, estúpido y sonriente, se ahuecaba

En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo

Y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

Madeja que en lo eterno se devana,

Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía

Dios, al mirar a su rabino en Praga?

Arte poética de Borges

Miguel Zapata Ferreira

mz7@evansville.edu

El presente trabajo comenta algunos elementos formales del poema "Arte

poética" del escritor argentino Jorge Luis Borges, publicado dentro de
Antología personal en 1961, para tratar de llegar a una síntesis no sólo de los
elementos formales, sino también de los elementos temáticos.

La primera impresión que causa la lectura de este poema de Borges "Arte

poética" es su forma. Un rápido vistazo parece revelar que se trata de
simples cuartetos endecasílabos de rima consonante con la estructura ABBA.
Y en realidad, no hay duda de que, por ejemplo, en el primer cuarteto, "agua"
rima con "agua" consonánticamente, lo mismo que "río" con "río." Sin
embargo, al observar la rima más de cerca, se cae en la cuenta de que a lo
largo de todo el poema, se trata de las mismas palabras rimadas. Es decir, la
última palabra de los versos primero y cuarto de cada cuarteto son las
mismas, al igual que las de los versos segundo y tercero. Así que esta forma
estrófica es nueva en la poesía en español (o por lo menos tiene una forma
que yo no he podido encontrar en los manuales).

Si se procede de ahí, es lógico que la siguiente pregunta sea: ¿Por qué

Borges decidió resaltar esas palabras? Evidentemente se pueden ensayar
muchas respuestas, pero llama la atención que la afirmación de arriba, que
las palabras eran las mismas, era falsa: lo son sólo en apariencia. Dicho de
otro modo, aunque las palabras tengan el mismo significante, sus
significados son diversos, y no se trata de una simple paranomasia. Estos
significados se mueven entre su denotación y su connotación, entre su
significado referencial y su significado metafórico, entre la monosemia y la
bisemia o polisemia. O sea que desde este punto de vista formal, la
estructura fonológica del poema es ya una reflexión acerca de la naturaleza
del lenguaje. Es un juego mágico de crear significados distintos a partir de
elementos conocidos o aparentemente idénticos.
Por ejemplo, en el primer verso del primer cuarteto "mirar el río hecho de
tiempo y agua", aquí "agua" tiene su significado primario referencial de
líquido, elemento material de la naturaleza que forma ríos, mares, etc. Sin
embargo, "agua" en el cuarto verso de ese mismo primer cuarteto, "Y que los
rostros pasan como el agua", tiene un significado metafórico: lo intangible,
efímero, fugaz. Ahora bien, ese significado de "agua" en este cuarto verso es
personal, es producto de la creación del poeta ―o producto compartido entre
la creación del poeta y la interpretación experiencial del lector, o sólo del
lector. Pero sea cual fuere el enfoque de lectura, no hay duda de que se trata
de un sema nuevo aunque igual en significante: he aquí la creación, la
naturaleza mágica del lenguaje que Borges revela.

Si se observan las palabras rimadas en todo el resto del poema, se encuentra

el mismo principio: significantes iguales con distintos significados. Por
ejemplo en: "saber que el tiempo es otro río", aquí “río” tiene su significado
primario de corriente de agua; mientras que en "saber que nos perdemos
como el río", aquí el significado de "río" está dado por sus atributos: la
dificultad de encontrar la misma sección de su agua, su carácter de continuo
movimiento, su irrecuperabilidad.

Ahora bien, el juego con el lenguaje, que ya es altamente elaborado, no

termina ahí, sino que se enmaraña aún más hasta convertirse en un ovillo: si
antes se creaban nuevos significados a partir de significantes iguales, ahora
se crean significados iguales, paralelos o correspondientes a través de
significantes distintos; ¡hace Borges todo lo

contrario!

Así, por ejemplo, en "mirar el río hecho de tiempo y agua", el poeta está
postulando que hay dos componentes que forman el río: el tiempo y el agua.
El primer elemento es inmaterial, abstracto, mientras que el segundo es
concreto: el agua. Pero al afirmar que los dos conforman el agua, un objeto
material, el poeta está proponiendo la naturaleza material de los dos: agua y
tiempo. La asociación igualadora es intelectual. Pertenece a la filosofía.
Específicamente a Heráclito, a quien el poeta alude en el último cuarteto del
poema. "Nadie puede bañarse dos veces en las mismas aguas de un río",
rezaba Heráclito. De esta manera explica el filósofo la continuidad del flujo
del tiempo, o el flujo constante de los procesos de la naturaleza, lo que,
según Einstein, es la única medida del tiempo abstracto inventado por el
hombre (las horas), pero con existencia concreta a través de esos procesos
naturales. Sea como fuere, parece poco probable pensar en un río sin pensar
en el tiempo ―y éste ha sido un leitmotif en Borges, por ejemplo en "El
otro." Esta afirmación se refuerza en el segundo verso del primer cuarteto: "Y
recordar que el tiempo es otro río." He aquí la equiparación de tiempo y río.

La postulación de significados iguales o paralelos a través de significantes

distintos es también una característica de todo el poema, así como en "saber
que nos perdemos como el río." Ahora Borges no sólo ha equiparado el
tiempo al agua, sino el hombre al río, en virtud de esa asociación intelectual
mencionada arriba. Y es que Borges, desde el primer cuarteto, parece estar
planteando la finalidad del arte: nuestro recuerdo del río nos hace reflexionar
sobre el tiempo, y nuestra percepción del tiempo nos hace pensar en
nosotros. Es decir, el arte debe servir para hacer al hombre reflexionar sobre
sí mismo, sobre su existencia, su naturaleza. Así lo corrobora en el quinto
cuarteto:

A veces en las tardes una cara

Nos mira desde el fondo de un espejo;

el arte debe ser como ese espejo

Que nos revela nuestra propia cara.

Entonces, si se mira detenidamente, se puede deducir que el poema, y por

extensión la concepción estética de Borges, si se tiene en cuenta que este
poema es un arte poética, es esencialmente una paradoja, a veces un
oxímoron. Pero no es una sola paradoja o un solo oxímoron: son varias
paradojas dentro de varias paradojas. El arte de Borges es como una caja
china que tiene múltiples cajas chinas dentro; es un laberinto.

Por ejemplo, en el segundo cuarteto: "sentir que la vigilia es otro sueño", si

nos atenemos al significado primario, "vigilia" es lo contrario de "sueño",
entonces el tropo sería un oxímoron. Pero ahí no se queda el oxímoron: "Que
sueña no soñar" es una antítesis por sí sola, pero dentro del contexto: "la
vigilia es otro sueño/ Que sueña no soñar" es una paradoja. Si la función de la
paradoja es expresar una verdad antitética, pero que es eso, esencialmente
verdadera, entonces se tiene que el concepto filosófico expresado es
berkeleyano: no existe la materia; sólo existe nuestra impresión de la
materia en nuestra mente. Todo es ilusión. ¡Pero Borges va más allá de
Berkeley cuando afirma que ni siquiera el soñador existe!

Como si lo anterior no fuera ya la cumbre de la paradoja que contiene una

antítesis, que a su vez contiene un oxímoron, Borges crea paralelamente otra
paradoja con características similares a la anterior: "y que la muerte/ Que
teme nuestra carne es esa muerte/ De cada noche, que se llama sueño." Por
supuesto que para soñar hay que estar vivo, pero para Borges, el sueño es
igual a muerte. Y no sólo es eso, sino que además morimos cada día porque
soñamos. Pero se debe recordar que la vida arriba también ha sido planteada
como un sueño del que cree que está despierto. De esta manera, Borges ha
equiparado no sólo vida y sueño, sueño y muerte, ¡sino también muerte y
vida!

Cuando, en el sexto cuarteto, Borges describe cómo debería ser el arte:

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

Lloró de amor al divisar su Ítaca

Verde y humilde. El arte es esa Ítaca

De verde eternidad, no de prodigios.

esto resulta paradójico también, pero en el fondo verdadero: su poema es un

prodigio. Pero no lo es sólo por su forma, por ser prodigio, sino por tener una
preocupación de eternidad, que a la vez ha sido común a toda la literatura,
como la hierba verde a cualquier ciudad.

De igual manera resulta paradójico el último cuarteto del poema:

También es como el río interminable

Que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

Y es otro, como el río interminable.

Pero, ya a estas alturas del poema, no sorprende la paradoja, sino que se

olvida su carácter paradójico para aceptar su carácter de verdad. La estrofa
recuerda la comedia que se hizo para ridiculizar a Heráclito en Grecia. Un
hombre es llevado al ágora por haber golpeado a otro el día anterior. El
acusado reconoce su falta pero arguye que sería injusto castigarlo hoy,
puesto que en virtud del transcurso del tiempo, hoy ya es otro; habría que ir
al ayer a castigarle. El río de Borges es Heráclito que es el mismo y es otro. Y
nada es más materialista que eso, pues reconoce la unidad y lucha de los
contrarios: A es no sólo igual a A, sino también a no A. Es igual a su negación.

Con lo dicho hasta aquí, se ha visto que Borges ha creado toda una poética
con los mismos semas: agua, sueño, muerte, tiempo, hombre. Es interesante
comprobar que Borges ha sido fiel a esa poética no sólo en sus versos sino en
prosa. Pero eso ya es tema de otros ensayos. La manera de combinar esos
elementos que representan sus leitmotifs es la de crear múltiples tensiones
internas por medio de la metáfora, la antítesis, la paradoja y el oxímoron. El
efecto buscado es el del laberinto, otro de sus leitmotifs. En todo el poema, el
lenguaje cobra vida y magia. Se nota a simple vista que el lenguaje es una
preocupación fundamental en Borges, y que éste permite la creación
ingeniosa, no los temas tratados. En cierto sentido, la poesía de Borges sería
metapoesía, pero por lo menos debe ser suficiente el haber demostrado que
este "Arte poética" es su metapoesía.

Borges y su Arte Poética

Por Sergio Rommel Alfonso Guzmán

Por treinta años permanecieron olvidadas en algún cajón las cintas

conteniendo las seis conferencias que Jorge Luis Borges pronunció en inglés
en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968, dadas a conocer
por dicha Universidad en 2000 en forma de libro, y un año después, con
traducción de Justo Navarro, por Crítica, en bella edición de pasta dura, con
prólogo de Pere Gimferrer y edición, notas y epílogos de Calin-Abdrai
Mihailescu.

En el corpus borgeano, Arte poética se equipara a Borges oral (Emece, 1979)

producto de las conferencias pronunciadas en la Universidad de Belgrano. Sin
embargo, las Norton Lectures, las de Arte poética, al decir del editor,
“anteriores en una década a las conferencias de Borges oral, son un tesoro
de literatura que llega hasta nosotros bajo las formas propias del ensayo, sin
pretensiones, a menudo irónicas y siempre estimulantes” (p. 171).

En una soltura y amabilidad no propias de Borges, las seis conferencias

fungen casi como un testamento literario de su autor, donde resume sus
temas y obsesiones de siempre:

· El temor ante la página en blanco: “Cada vez que me he enfrentado a la

página en blanco, he sabido que debía volver a descubrir la literatura por mí
mismo” (p. 15).

· El desencanto ante la teoría literaria: “Siempre que he hojeado libros de

estética, he tenido la incómoda sensación de estar leyendo obras de
astrónomos que jamás hubieran mirado a las estrellas” (p. 16).

· La fascinación por la oralidad: “Es un hecho evidente que la mayoría de

los grandes maestros de la humanidad no fueron escritores sino oradores” (p.
21).

· La escritura como re-lectura: “A menudo descubro que sólo estoy

citando algo que leí hace tiempo, y entonces la lectura se convierte en un
redescubrimiento. Quizá sea mejor que el poeta no tenga nombre” (pp. 31 y
32).

· La memoria como una cara del olvido: “Mi memoria a veces se parece
demasiado al olvido” (pp. 75 y 76).

· La traducción: “Durante toda la Edad Media, la gente no consideraba la

traducción en términos de una transposición literal, sino como algo que era
recreado: como la labor de un poeta que, habiendo leído una obra, la
desarrollaba luego a su ser, según sus fuerzas y las posibilidades hasta
entonces conocidas de su lengua” (p. 91).

Excluidas por el propio Borges del proyecto de Obras completas de Emecé,

Arte poética es la pequeña obra del abuelo, no para sus hijos sino para sus
nietos literarios; con el cariño complaciente que el abuelo no tuvo para sus
descendientes. Un Borges que vence el propio pudor y explicita su credo, al
grado de dedicar una de las conferencias a sí mismo: “un poeta menor cuyas
obras no he leído nunca pero cuyas obras he escrito” (p. 117).

Última actualización el Miércoles 07 de Julio de 2010 22:42

Poema - Jorge Luis Borges

La luna

Cuenta la historia que en aquel pasado

Tiempo en que sucedieron tantas cosas

Reales, imaginarias y dudosas,

Un hombre concibió el desmesurado

Proyecto de cifrar el universo

En un libro y con ímpetu infinito

Erigió el alto y arduo manuscrito

Y limó y declamó el último verso.

Gracias iba a rendir a la fortuna

Cuando al alzar los ojos vio un bruñido

Disco en el aire y comprendió, aturdido,

Que se había olvidado de la luna.

La historia que he narrado aunque fingida,

Bien puede figurar el maleficio

De cuantos ejercemos el oficio

De cambiar en palabras nuestra vida.

Siempre se pierde lo esencial. Es una

Ley de toda palabra sobre el numen.

No la sabrá eludir este resumen

De mi largo comercio con la luna.

No sé dónde la vi por vez primera,

Si en el cielo anterior de la doctrina

Del griego o en la tarde que declina

Sobre el patio del pozo y de la higuera.

Según se sabe, esta mudable vida

Puede, entre tantas cosas, ser muy bella

Y hubo así alguna tarde en que con ella

Te miramos, oh luna compartida.

Más que las lunas de las noches puedo

Recordar las del verso: la hechizada

Dragon moon que da horror a la halada

Y la luna sangrienta de Quevedo.

De otra luna de sangre y de escarlata

Habló Juan en su libro de feroces

Prodigios y de júbilos atroces;

Otras más claras lunas hay de plata.

Pitágoras con sangre (narra una

Tradición) escribía en un espejo

Y los hombres leían el reflejo

En aquel otro espejo que es la luna.

De hierro hay una selva donde mora

El alto lobo cuya extraña suerte

Es derribar la luna y darle muerte

Cuando enrojezca el mar la última aurora.

(Esto el Norte profético lo sabe

Y tan bien que ese día los abiertos

Mares del mundo infestará la nave

Que se hace con las uñas de los muertos.)

Cuando, en Ginebra o Zürich, la fortuna

Quiso que yo también fuera poeta,

Me impuse. como todos, la secreta

Obligación de definir la luna.

Con una suerte de estudiosa pena

Agotaba modestas variaciones,

Bajo el vivo temor de que Lugones

Ya hubiera usado el ámbar o la arena,

De lejano marfil, de humo, de fría

Nieve fueron las lunas que alumbraron

Versos que ciertamente no lograron

El arduo honor de la tipografía.

Pensaba que el poeta es aquel hombre

Que, como el rojo Adán del Paraíso,

Impone a cada cosa su preciso

Y verdadero y no sabido nombre,

Ariosto me enseñó que en la dudosa

Luna moran los sueños, lo inasible,

El tiempo que se pierde, lo posible

O lo imposible, que es la misma cosa.

De la Diana triforme Apolodoro

Me dejo divisar la sombra mágica;

Hugo me dio una hoz que era de oro,

Y un irlandés, su negra luna trágica.

Y, mientras yo sondeaba aquella mina

De las lunas de la mitología,

Ahí estaba, a la vuelta de la esquina,

La luna celestial de cada día

Sé que entre todas las palabras, una

Hay para recordarla o figurarla.

El secreto, a mi ver, está en usarla

Con humildad. Es la palabra luna.

Ya no me atrevo a macular su pura

Aparición con una imagen vana;

La veo indescifrable y cotidiana

Y más allá de mi literatura.

Sé que la luna o la palabra luna

Es una letra que fue creada para

La compleja escritura de esa rara

Cosa que somos, numerosa y una.

Es uno de los símbolos que al hombre

Da el hado o el azar para que un día

De exaltación gloriosa o de agonía

Pueda escribir su verdadero nombre.

ontenido

1. Sobre el autor

*J. Alazraki emplea las siguientes abreviaturas en este texto: O.I (Otras
Inquisiciones), D. (Discusión), F.(Ficciones), A.(El Aleph), H.(El hacedor), O.P
(Obra poética), H.E.(Historia de la Eternidad)
Jaime Alazraki: Nacido en Argentina en 1934. Estudió en la Universidad
Hebrea de Jerusalén y se doctoró en la Columbia University, en 1967. Desde
entonces fue profesor de la Universidad de California, San Diego, y en la
actualidad es catedrático de Harvard Univ. Ha publicado "Poética y poesía de
Pablo Neruda" (1965), "La prosa narrativa de Jorge Luis Borges" (1968, 1974),
"J.L.Borges" (1971), "El escritor y la crítica; Borges("1975), "Versiones-
inversiones-reversiones"; "El Espejo como modelo estructural del relato en los
cuentos de Borges" (1977), en colaboración con I.Ivask, y "The Final Island:
The fiction of Julio Cortázar".

Top

2. Jorge Luis Borges: Introducción

Pocos escritores hispanoamericanos con la excepción de Darío, han recibido

la atención que la crítica ha otorgado a la obra de Borges, y ninguno dentro
de las literaturas hispánicas ha despertado tanto interés como el autor de El
Aleph entre estudiosos y lectores de habla española. Se escribe
copiosamente sobre Borges en los Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia,
Inglaterra y, menos, en países tan alejados del ámbito hispánico como
Taiwan e Israel. Es natural que una obra tan meticulosamente estudiada se
resista a resúmenes totalizantes. Lo que sigue es una lectura de Borges que
incorpora, a veces subliminalmente, varias lecturas, un intento de presentar
a Borges capitalizando las múltiples calas practicadas en su obra y los
hallazgos registrados a lo largo de muchos años de indagación crítica. Quiere
ser apenas un punto de partida, una iniciacion. Los cabalistas leían las
Escrituras con la convicción de que cada palabra del Pentateuco tiene
seiscientos mil rostros o estratos de significación. Tal pareciera ser la
condición de toda literatura, ya que de otro modo no se explicaría que
estudiemos a Homero con la certeza de tocar planos aún no alcanzados,
sentidos no percibidos, alguna forma inadvertida. Estas páginas, pues, deben
leerse como una primera excursión. El lector interesado en recorrer más
detenidamente este pasillo o aquella antesala encontrará en la bibliografía un
tablero de posibles llaves.

John Barth se ha referido a Borges como "uno de los viejos maestros de la

literatura de este siglo". El lector que frecuenta con relativa constancia el
mundo de las letras ha tropezado, seguramente, con el nombre de Borges en
los textos más heterogéneos, en contextos que aparentemente muy poco
tienen que ver con su obra; como Joyce, Kafka o Faulkner, el nombre de
Borges además de ser un apelativo se ha convertido en un concepto: su
creación ha generado una dimensión que designamos con el adjetivo
"borgeano". De la misma manera que una buena parte de la literatura
contemporánea hispanoamericana no puede explicarse en su totalidad sin
tener en cuenta a Borges como uno de sus más importantes catalizadores, no
es exagerado afirmar que el mapa de la ficción del siglo XX quedaría
incompleto sin su nombre. Borges ha conferido una realidad adamantina a
esa irrealidad que no hemos dejado de citar y repetir durante siglos: "Life is a
tale told by a fool with sound and fury", o "Dreams are the stuff men are
made of", o simplemente "la vida es sueño".

A través de una cita de Hume-Borges retoma y continúa: "El mundo es tal vez
el bosquejo rudimentario de algún dios infantil, que lo abandonó a medio
hacer, avergonzado de su ejecución deficiente; es obra de un dios subalterno,
de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa producción de una
divinidad decrépita y jubilada, que ya se ha muerto"; para concluir:"La
imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin
embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste
que éstos son provisorios"(O.I.143). Estos esquemas son el quehacer de la
filosofía y la teología: "Es aventurado pensar -dice Borges- que una
coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) puede parecerse
mucho al mundo"(D.136). La conclusión que se nos impone es el valor de
esos sistemas, que de antemano sabemos falibles, como "juegos verbales",
como literatura.

Borges concluye Otras inquisiciones con este juicio:"Dos tendencias he

descubierto, al corregir las pruebas, en los misceláneos trabajos de este
volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético
y aún por lo que encierran de singular y de maravillosas"(O.I. 259); y en otro
lugar:"Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del
arte".(O.I. 68), por eso en Tlön - el planeta ordenado de la ficción de Borges -
la metafísica es "una rama de la literatura fantástica"(F.23). "¿Qué son -
pregunta Borges - los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe - una flor que
nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis - confrontados con la
invención de Dios, con la teoría laboriosa de un ser que de algún modo es
tres y que solitariamente perdura en el tiempo?".(D. 172).
Consecuentemente, nos confiesa que en su Antología de la literatura
fantástica, compilada con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, hay una
culpable omisión: faltan los insospechados y mayores maestros del género:
Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Espinoza, Leibnitz,
Kant, Francis Bradley (D. 172).

Estos "maestros del género fantástico" serán también los maestros de Borges
narrador. Los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis
metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de filosofía y
en sistemas teológicos que son el andamiaje de varias religiones. Borges,
escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las
despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de
ellas materia prima para sus invenciones. De esta manera, les devuelve el
carácter de creación estética, de maravilla, por el que esencialmente valen o
se justifican.

En los cuentos de Borges encontramos ecos de esas doctrinas que funcionan

como un cañamazo sobre el cual se dibuja su ficción. Terminada la lectura de
cualquiera de sus narraciones, presentimos que bajo el diseño reverbera la
presencia de una metafísica, de cierta teología que, de alguna manera,
explica el relato y, a la vez, le confiere ese sabor trascendental que tienen
sus cuentos, aunque Borges lo niegue y se burle de tales trascendentalismos.
En sus cuentos se dan lo particular y lo general, lo individual y lo alegórico,
pero confundiéndose el uno en el otro e integrándose en una unidad donde
es difícil distinguir lo individual de lo genérico. Intuimos un reverso, un
sentido que se prolonga más allá de los hechos del relato, y es este sentido
que proyecta la fábula de la narración sobre un plano de valores genéricos o
simbólicos.

En La Biblioteca de Babel, se nos dice desde el comienzo que la Biblioteca es

también el universo; la Biblioteca, sin perder su validez de tal, deviene una
metáfora del universo, de su caos, de la imposibilidad de encontrar la fórmula
total - el libro total - "que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los
demás"(F.92). Esta coincidencia o confusión de los dos planos - el individual y
el abstracto - ha sido estudiada por el propio Borges en un ensayo dedicado a
Hawthorne, y no pocas de sus finas observaciones son aplicables a su propia
obra; en dicho ensayo dice, aludiendo a la grieta que se abrió en la mitad del
foro en The Marble Faun, de Hawthorne: "Es un símbolo múltiple, un símbolo
capaz de muchos valores, acaso incompatibles. Para la razón, para el
entendimiento lógico, esta variedad de valores puede constituir un
escándalo, no así para los sueños que tiene su álgebra singular y secreta, y
en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas" (O.I. 92). Los cuentos
de Borges pueden leerse como directa narración de hechos novelescos;
sabemos, sin embargo, que detrás de esos hechos novelescos se mueven
otras intuiciones.

En Deutsches Requiem el protagonista será fusilado por torturador y asesino,

pero representa también el destino de la Alemania nazi, de la misma manera
que las perplejidades de Averroes ante las palabras griegas "comedia" y
"tragedia" son un símbolo de las perplejidades del Islam respecto a la cultura
griega en el cuento La busca de Averroes.

De esta manera, Borges proyecta lo individual sobre un plano más amplio, y

tanto lo singular se explica en lo genérico como lo genérico en lo singular, o,
para decirlo con las palabras de Borges: "La hambrienta y flaca loba del
primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia:
es una loba y es también la avaricia, como en los sueños"(D. 64). Como los
sueños las narraciones de Borges son símbolos capaces de muchos valores y
proponen al lector una doble o triple intuición. El punto de partida de esta
concepción simbólica o alegórica de sus cuentos la encontramos en una nota
del ensayo Historia de la eternidad: allí Borges dice explícitamente: "Lo
genérico puede ser más intenso que lo concreto", para luego explicar:

Casos ilustrativos no faltan, de chico, veraneando en el norte de la provincia,

la llanura redonda y los hombres que mateaban en la cocina me interesaron,
pero mi felicidad fue terrible cuando supe que este redondel era "pampa" y
esos varones "gauchos". Igual, el imaginativo que se enamora. Lo genérico
(el repetido nombre, el tipo, la patria, el destino adorable que le atribuye)
prima sobre los rasgos individuales, que se toleran en gracia de lo anterior.
(H.E. 21-22)

En muchos de sus cuentos, Borges atribuye a lo concreto un valor genérico;

la valentonada del protagonista de Hombre de la esquina rosada es asimismo
símbolo de la primera virtud para los argentinos: el valor de morir antes de
ser escarnecido o vencido. Las realidades concretas de sus cuentos son lo
que el mundo concreto es para los místicos: un sistema de símbolos. Borges
ilumina lo concreto con la perspectiva de lo genérico y le confiere, así, una
intensidad que no tiene como ente individual.
Al confundir los límites de lo individual y de lo genérico, de lo relativo de una
realidad singular y de lo absoluto de una abstracción, Borges amplía el
ámbito de sus relatos otorgándoles una elasticidad, una simultaneidad, que si
a primera vista los torna fantásticos, "irreales", en última instancia los salva
de una simplificación demasiado grosera de la inasible y compleja realidad.
Es cierto que, para Borges, esas doctrinas que forman el trasfondo de sus
relatos están muy lejos de ser verdades esenciales; es verdad que él las
juzga como literatura, como invenciones de la imaginación que a lo más
valen como maravillas, pero esos sistemas metafísicos que él maneja
constituyen la síntesis de la inteligencia (o imaginación) humana en un
esfuerzo por penetrar los arcanos del universo, y que las teologías que él usa
como ingredientes literarios de sus narraciones son, hasta hoy a través de
siglos de historia, el sostén teórico de religiones cuyos creyentes se cuentan
por millones.

El hecho que esas metafísicas y teologías aparezcan en sus ficciones como la

solución del acertijo que plantean los hechos narrados, en sus ensayos para
interpretar los fenómenos de la cultura, y en sus poemas para dar expresión
a lo inapelable del destino humano, no sólo no contradice ese valor de
maravilla que Borges les confiere: es una forma de rubricar el carácter de
invención de toda literatura, para decir desde otra perspectiva que la
"irrealidad es condición del arte" (F. 162). De esta manera, la metafísica y la
teología - que son creaciones de la mente humana - tienen vigencia no en la
realidad que es inconocible, sino en la literatura que es un sueño más de la
imaginación de los hombres.

Pero los cuentos, ensayos y poemas de Borges van, todavía, más allá:
sugieren que ante la impotencia del hombre para percibir las leyes que rigen
el orden de la realidad, el hombre ha inventado su propia realidad, ordenada,
según leyes humanas que puede llegar a conocer. Esta tragedia
epistemológica del hombre es el tema de su cuento Tlõn, Uqbar, Orbis
Tertius: Tlön es un planeta creado por el conocimiento humano, y como tal
sus leyes son accesibles al hombre. Más adelante retornaremos a este
cuento; por ahora basta señalar que de la misma manera que el
conocimiento humano ha creado su Tlön, la imaginación humana ha creado
la literatura: la irrealidad de Tlön y de la literatura sólo son tales en relación a
esa otra realidad inconocible, pero en relación al hombre, en cambio, esa
irrealidad constituye su única realidad. Por eso el contexto de la literatura no
es la realidad, sino esa irrealidad - el lenguaje - que el hombre se ha creado
para su consumo y que ahora se ha convertido en su realidad. Nada más
natural, pues, que lo que la metafísica pretende hacer, sin éxito, en el plano
de la realidad (penetrarla e interpretarla), pueda realizarse con éxito en el
ámbito de las ficciones de Borges: es precisamente en ese ámbito - la
literatura - donde las hipótesis de la filosofía y las doctrinas de la teología
recobran su vigencia.

Este esfuerzo epistemológico está expresado subliminalmente en sus

cuentos. Sus motivaciones metafísicas y teológicas y sus invenciones
literarias se resuelven en símbolos y alegorías. El lector piensa de inmediato
en las parábolas y paradojas de Kafka. Sin embargo, y a pesar de las
semejanzas en el nivel de estilo - en ambos se ha subrayado la textura
realista de la prosa, en ambos se ha notado una densidad y claridad de
código - nada más desemejante en intención y alcance. La narrativa de Kafka
es una forma de rebelión contra ese mundo reglado y ordenado por la lógica
aristotélica, es un esfuerzo por trascender esa realidad inventada por la
razón; para lograrlo Kafka vuelve al mito, al símbolo, a la parábola, en
resumen a esas formas que buscan llegar a la realidad por un camino muy
distinto al seguido por la razón.Por eso se ha dicho de la obra de Kafka: "Para
entender su mensaje, su estupenda revelación de una realidad antes sólo en
lampos entrevista, es preciso reconocer que todo lo que realmente acontece
se cumple conforme al lenguaje del mito, porque es mito puro". Por esto
mismo algunas de sus narraciones se resisten a toda comprensión lógica y
permanecen impenetrables dentro de su hermetismo. En Borges también
encontramos un sistema de mitos - el panteísmo (todo está en todas partes y
cualquier cosa es todas las cosas), el mundo como sueño o libro de Dios, el
tiempo cíclico, la ley de causalidad, el idealismo de todos los tiempos -, pero
en ellos Borges ha mitificado los "hallazgos" de la filosofía y las
"revelaciones" de la teología. En esta operación (hay que recordar que la
primera busca reemplazar el mito por la razón, y la segunda, el exorcismo
por la doctrina, para comprender la enormidad de la ironía) Borges reduce
esas ideas a creaciones de la imaginación, a intuiciones que ya no se
diferencian fundamentalmente de cualquier otra forma mítica. Esos "mitos de
la inteligencia" serían devueltos, así, a esa única realidad a la cual
corresponden: no el mundo creado por los dioses, sino aquel inventado por
los hombres. Mientras las parábolas de Kafka tienen su único contexto en esa
realidad intuida por el propio Kafka, los símbolos troquelados por Borges
encuentran siempre un contexto preciso en teorías y doctrinas creadas por la
inteligencia humana. No hay filósofo de cierta importancia que haya
escapado a la atención de Borges: desde Parménides hasta Russell ha
seguido con denuedo los avatares de la metafísica. No menos denodada es
su devoción a la teología: "todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no
es indispensable la fe"(O.I. 110) ha escrito y consecuentemente ha
frecuentado - directa o indirectamente - obras como Sefer Yetsirah, el Zohar,
la Mishnah, el Talmud, el Alcoran, Corpus Dionyssiacum, Melinda Pañha, el
Buddhacarita, Majjhima Nikaya, Lalitavistara, Bhagavad Gita, Upanishads, y
otras, sin mencionar obras de consulta y, claro está, la Biblia, de la que es
lector incansable. En sus libros de ensayo ha dejado los resultados de esas
excursiones o, como él las llama, "inquisiciones".

Esta estructuración de sus cuentos es visible en particular en La otra muerte.

Aquí Borges cuenta la historia de un campesino - Pedro Damián - que muere
dos muertes: una como valiente soldado en una batalla en 1904, y otra, en
su lecho de enfermo en 1946. Para explicar la incoherencia, Borges propone
primero dos conjeturas que no le satisfacen, pero que le conducen a una
tercera:

...la verdadera (la que hoy creo verdadera), que a la vez es más simple y más
inaudita. De un modo casi mágico la descubrí en el tratado De Ominipotentia,
de Pier Damiani, a cuyo estudio me llevaron dos versos del canto XXI del
Paradiso, que plantean precisamente un problema de identidad. En el quinto
capítulo de aquel tratado, Pier Damiani sostiene, contra Aristóteles y contra
Fredagario de Tours, que Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna
vez fue. Leí esas viejas discusiones teológicas y empecé a comprender la
trágica historia de Pedro Damián. (A. 77)

Aquí la doctrina aparece a posteriori para explicar las incongruencias de la

fábula. Pero al final del cuento Borges nos dice que su historia "le fue
sugerida por los argumentos de Pier Damiani", el teólogo italiano del siglo XI.
Las dos posibilidades presentadas por el propio Borges en un mismo cuento,
invalidan, de por sí, toda prioridad. La posibilidad de que, escrito el relato, la
doctrina haya venido en su ayuda para explicar sus contradicciones es
también indicativo de una visión de mundo que gobierna muchos de sus
cuentos: no sabemos qué cosa es el universo, pero elaboramos interminables
esquemas para explicarlo, luego entendemos el universo según esos
esquemas. Al presentar la tercera conjetura Borges dice: "la verdadera" y
agrega entre paréntesis "la que hoy creo verdadera", rubricando así el
carácter inconocible de toda realidad; sin embargo, allí están esbozadas las
tres conjeturas, los esquemas para explicar las dos muertes de Pedro
Damián, que él planea aunque las sabe provisorias. La motivación teológica o
metafísica y la invención literaria se amalgaman en una unidad ahora
indivisible; todo intento de encontrar prioridad o ascendencia de la una sobre
la otra será tan sólo un arbitrio ajeno a la naturaleza de la creación literaria.
Hacia el final del cuento Borges subraya la infinita e inabarcable riqueza de la
realidad con una ironía que no podemos menos que llamar borgeana:

Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un

hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el
nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios.

Todas las combinaciones vislumbradas por la imaginación humana están ya

contenidas, potencial o virtualmente, en la realidad. Más aún, la imaginación
humana se queda corta en relación a la vastedad del universo. Borges,
inquieto frecuentador de bestiarios ha compilado su propio Manual de
zoología fantástica; hacia el final del prólogo nos dice: "Quien recorra nuestro
manual comprobará que la zoología de los sueños es más pobre que la
zoología de Dios".

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3. Jorge Luis Borges: Caos y orden

La Biblioteca de Babel - La esfera de Pascal - La lotería de Babilonia - Tlõn,

Uqbar, Orbis Tertius

Al mencionar algunas de esas ideas que fecundan la obra de Borges hemos

definido ya algunos de sus temas centrales. El caos del mundo y el orden
creado por el hombre podrían considerarse la ordenada y la abscisa de su
mundo narrativo. En el ensayo "Una vindicación del falso Basílides", Borges
resume la cosmogonía de Basílides, según esta doctrina gnóstica hay entre
Dios y la realidad humana trescientos sesenta y cinco pisos de cielo; cada
cielo está presidido por siete divinidades subalternas; los deficientes ángeles
del cielo más inferior (el 365º) fundaron este cielo visible, amasaron la tierra
inmaterial que estamos pisando y se la repartieron después. Según otro
sistema - el de Valentino - una diosa caída, Achamor, tiene con una sombra
dos hijos, que son el fundador del mundo y el diablo. El comentario de Borges
: "Admirable idea: el mundo imaginado como un proceso esencialmente fútil,
como un reflejo lateral y perdido de viejos episodios celestes. La creación
como hecho casual". Un mundo que es el engendro de una divinidad
decrépita no puede tener pretensiones de orden y armonía. Si hay un orden,
ese orden responde a leyes divinas, no humanas. En ambos casos el universo
resulta impenetrable: la inteligencia humana no puede reconstruir un orden
que no existe o que si existe está regido por leyes divinas, inaccesibles a la
inteligencia de los hombres. Desde otra perspectiva, Borges ha escrito de los
argentinos: " El mundo,para el europeo, es un cosmos en el que cada cual
íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino es un
caos"(O.I. 52). Doblemente motivado por las teorías gnósticas y el concepto
del mundo del argentino, Borges arriba en sus ficciones a la visión del
universo como un caos. Este es el tema de La Biblioteca de Babel: la
descripción de la Biblioteca es interminable, infinita. En el ensayo La esfera
de Pascal Borges ha historiado las aventuras de esa metáfora que ve el
mundo como una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia
en ninguna (O.I.13) ; en el cuento dice "La Biblioteca es una esfera cuyo
centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es
inaccesible"(F.86); queda así definido un orden que por infinito es
impenetrable. Ese orden - o desorden - se organiza a manera de laberinto
que Borges, sin nombrar, describe, diseñando una estructura de caja china
que sugiere lo infinito: "A cada uno de los muros de cada hexágono (y el
número de hexágonos es indefinido y tal vez infinito) corresponden cinco
anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme;
cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página de cuarenta
renglones, cada renglón, de unas ochenta letras de color negro"(F.86). Pero
el carácter caótico de la Biblioteca está más claramente definido a través de
esa idea de Kurd Lasswitz, según la cual veinticinco símbolos en sus
variaciones con repetición abarcan todo lo que es dable expresar,
organizando el azar y eliminando la inteligencia; pero, agrega Borges, "por
una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonías,
de fárragos verbales y de incoherencias" (F.88). Dos conclusiones se
desprenden de esta comprobación: primero, que la Biblioteca es total, y
segundo, la naturaleza informe y caótica de todos los libros (F.87).

Esta condicón caótica de sus libros no arredra a los bibliotecarios que,

ansiosos de interpretarlos, aventuran conjeturas sobre el idioma de esos
libros impenetrables: lenguas remotas, criptografías, portugués, yiddish y,
finalmente "un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de
árabe clásico"(F.89), que resulta ser - la ironía es evidente - el idioma
buscado. Con humor sardónico Borges se burla de las teorías y supuestas
soluciones que los bibliotecarios proponen para leer esos libros ilegibles. La
Biblioteca contiene todo lo que es dable expresar en todos los idiomas, todo
lo que ha sido y será y, todavía, hay un libro que "es la cifra y el compendio
perfecto de todos los demás"(F.92), pero sus libros no pueden ser leídos, y
ese compendio - que por ser la cifra del universo "es análogo a un dios" - no
ha sido jamás localizado, a pesar de que "muchos peregrinaron en busca de
Él". Como el universo que - según la tesis pitagórica actualizada por
Nietzsche - se repite cíclicamente, la Biblioteca de Babel es ilimitada y
periódica: "Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección,
comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el
mismo desorden (que repetido, sería un orden: el Orden)"(F.95). La Biblioteca
es un símbolo del universo y el caos de aquélla no es sino el caos de éste.

La visión del universo como una biblioteca caótica se corresponde y

complementa con la representación de la vida humana como una gigantesca
lotería. En La Biblioteca de Babel el caos del mundo es obra de un dios; en La
lotería de Babilonia el azar que determina el destino de los hombres es el
resultado de "los sorteos sagrados, que se efectuaban en los laberintos del
dios cada sesenta noches"(F.70-71). Al principio la lotería era lo que hoy es:
un juego de azar. Partiendo de un juego conocido y de procedimiento
elemental, en el cual los jugadores no arriesgan más que unas monedas de
cobre, Borges lo amplía y lo complica: primero se interpolan unas pocas
suertes adversas entre los números favorables y al final la lotería abarca
todas las vicisitudes de todas las vidas. Cada acto que ejecuta cualquier
hombre, por insignificante que sea, es una secreta decisión de la Compañía.
Como las leyes del universo, las leyes del destino humano están fuera del
alcance de los hombres. Y también como el universo, que según las teorías
gnósticas es el bosquejo rudimentario de un dios que lo abandonó a medio
hacer, el funcionamiento silencioso de la Compañía, "comparable al de Dios",
da lugar a toda suerte de conjeturas. "Alguna abominablemente insinúa que
ya hace siglos no existe la Compañía y que el sacro desorden de nuestras
vidas es puramente hereditario, tradicional..."(F.75).

La lotería de Babilonia es, pues, una variante del tema de La Biblioteca de

Babel. Huelga recordar la connotación de Babel o Babilonia para significar
desorden, confusión. La Biblioteca es un símbolo del caos del universo; la
lotería muestra ese caos traducido en azar que rige la vida humana. En
ambos casos es presentada la posibilidad de un orden divino, de un laberinto
ordenado según leyes incomprensibles para la inteligencia humana y,
consecuentemente, indescifrable.

Asediada o estimulada por el caos del universo, la inteligencia humana se ha

esforzado por encontrar un orden o el Orden. La historia de todas las
civilizaciones registra esos esfuerzos que, cuando aparecen por primera vez,
parecen resolver todas las perplejidades y sinrazones que plantea el
universo. Pero como el hombre, a través de todos los tiempos, no ha cesado
de trazar diagramas y proponer esquemas, esa sola pluralidad es la prueba
de su fracaso. "Una doctrina filosófica - escribe Borges - es al principio una
descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo -
cuando no un párrafo o un nombre - en la historia de la filosofía".(F.55). La
imposibilidad de penetrar el orden divino del universo plantea la posibilidad
de un universo imaginario y fantástico, construido según un orden humano.
Ese universo es Tlön. Las naciones de ese planeta son - congénitamente -
idealistas; sus hombres "conciben el universo como una serie de procesos
mentales, que no se desenvuelven en el espacio, sino de modo sucesivo en el
tiempo"(F.22) según la hipótesis de Berkeley. Borges describe ese peculiar
modo de razonar de los habitantes de ese planeta a través de un elocuente
ejemplo: "La percepción de una humareda en el horizonte y después del
campo incendiado y después del cigarro a medio apagar que produjo la
quemazón es considerada un ejemplo de asociación de ideas"(F.22).
Examinando las argumentaciones de la concepción idealista del universo a la
luz de la ciencia empírica, Bertrand Russell ha escrito: "Hoy resulta natural
sospechar una falacia en cualquier deducción en la cual la conclusión parezca
contradecir hechos patentes"; para los habitantes de Tlön el mundo empírico,
de realidades concretas - como un incendio - existe solamente como idea: "El
mundo ha sido construido por medio de la lógica sin apelar casi a la
experiencia concreta". El último aserto es de Russell y se refiere no al cuento
de Borges, sino a la filosofía idealista de todos los tiempos. Dar cuerpo a esas
falacias, reconstruir en un planeta fantástico ese mundo construido por la
lógica idealista, crear una realidad con las irrealidades del idealismo, es lo
que Borges ha hecho en su cuento Tlõn, Uqbar, Orbis Tertius.

En La Biblioteca de Babel, el universo es presentado como una biblioteca de

libros caóticos que sus bibliotecarios no pueden leer pero que interpretan
incesantemente. En Tlõn, Uqbar, Orbis Tertius las interpretaciones del
universo propuestas por la filosofía (léase "los bibliotecarios"), y en particular
por "la más antigua y la más divulgada de entre ellas: la doctrina
idealista"(O.I. 248), se hace universo en el planeta Tlön. La Biblioteca por ser
caótica es inclasificable, "¿cómo no someterse a Tlön, a la minucia y vasta
evidencia de un planeta ordenado?"(F.33). Aquí Borges toca el bulbo de su
invención: puesto que el mundo es un laberinto tejido por algún dios
subalterno, su orden le está vedado a la inteligencia humana; "Tlön es el
planeta que sería la Tierra si la doctrina idealista fuera la verdadera
descripción de la realidad; pero Tlön es sólo una invención cuyo carácter
ficticio (como todos los productos de la inteligencia humana) queda ya
revelado, al principio, en el número de páginas del volumen XI de A First
Encyclopaedia of Tlön que lo describe: 1001.
El escepticismo esencial de Borges es una lección de fidelidad a la verdad,
aunque es verdad resulte inalcanzable. Al reducir esas simetrías con
apariencia de orden (las filosofías de todos los tiempos) a pasatiempos de los
hombres, y al mostrar que el rigor de Tlön(todas las formas de la tradición
idealista)es un rigor de ajedrecistas, Borges ha enseñado que ver el mundo a
través de esas anteojeras es falsearlo hasta desintegrarlo: "El contacto y el
hábito de Tlön" - dice al final de su cuento - "han desintegrado este mundo"
(F.34). De inmediato pensamos en esas teorías filosóficas que a lo largo del
tiempo pretendieron ser la expresión del Orden y que impuestas a la
realidad, por los tiranos de todos los tiempos, produjeron esas tragedias y
catástrofes que llenan la historia. El rigor de Tlön - el delirio de orden de los
esquemas humanos - ha obliterado ya la historia tornándola armoniosa: "Una
dispersa dinastía de solitarios - concluye Borges - ha cambiado la faz del
mundo. Su tarea prosigue. Si nuestras percepciones no erran, de aquí a cien
años alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlön...
El mundo será Tlön."(F.34).

El logro de Borges en el tratamiento de un tema de tan honda raigambre

filosófica reside en haber dado proyección artística a un problema que
Russell ha definido en iguales términos en el plano especulativo de la
filosofía; en su Our Knowledge of the External World, al puntualizar la función
de la lógica en la filosofía idealista, dice de la tradición clásica:"De esta
manera, el mundo ha sido construido por medio de la lógica si apelar casi a la
experiencia concreta, y mientras ha liberado la imaginación respecto a lo que
el mundo podría ser, se ha negado a legislar el mundo tal cual es". Borges
presenta ese mundo construido por la lógica - un mundo que la imaginación
ha creado, pero que sólo agrega una biblioteca de ricas invenciones al mundo
que aspira a penetrar - en el planeta Tlön. Ver en Tlön la descripción del
universo sería tan descabellado como el hechicero de Novalis "que se
hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por
apariciones autónomas".(O.I.156). La visión de un universo ordenado es un
viejo sueño de esa inteligencia cuyo producto es el idealismo filosófico de
todos los tiempos. "La tradición clásica en filosofía" - escribe Russell - "es el
último niño sobreviviente de dos padres muy diversos: la creencia de los
griegos en la razón y la creencia del Medievo en la prolijidad del universo.
Para los escolásticos, que vivieron en medio de guerras, masacres y
pestilencias, nada les pareció tan encantador como el orden y la seguridad.
En sus idealizantes sueños, fue seguridad y orden lo que buscaron: el
universo de Tomás de Aquino o Dante es tan pequeño y aseado como un
interior holandés". Tlön es ese universo ordenado de las metafísicas de la
tradición clásica, Tlön es el anti-caos soñado por la inteligencia humana. De
estos sueños se nutre mucho de la temática borgeana, de esos sueños
soñados en el caos de la Biblioteca. De la visión caótica del universo emerge
esa imagen favorita de Borges: el laberinto. El laberinto muestra las dos
caras de la moneda: tiene un orden irreversible para quien posee la solución
(Dios, los dioses) y puede ser al mismo tiempo una caótica construcción para
quien la solución es un secreto inasequible (los hombres). El laberinto
constituye, en mayor o menor medida, el vínculo a través del cual Borges
lleva su cosmovisión a casi todos sus relatos.

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4. Jorge Luis Borges: El sueño

Formas de una leyenda - Las ruinas circulares

En su ensayo Formas de una leyenda Borges ha recordado que todas las

religiones del Indostán y en particular el budismo enseñan que el mundo es
ilusorio:"Minuciosa relación del juego (de un Buddha) quiere decir
Lalitavistara; un juego o un sueño es, para el Mahayana, la vida del Buddha
sobre la tierra, que es otro sueño".(O.I. 207). Esta doctrina del mundo como
sueño de Alguien o de Nadie(porque a los ojos del budismo del Norte, el
mundo y sus prosélitos y el Nirvana y la Rueda de las transmigraciones y el
Buddha son igualmente irreales) deviene otro de los temas centrales en la
obra de Borges. El cuento Las ruinas circulares lleva como epígrafe una línea
de Through the Looking-Glass de Lewis Carroll: "And if he left off dreaming
about you...", que ya deja intuir el tema del cuento: un hombre llega a un
templo incendiado y decide realizar allí el proyecto mágico de su vida: soñar
un hombre. Después de muchas noches de fracasos, insomnios y
frustraciones - que forman el cuerpo del relato -, el mago sueña un hombre
pero que no se incorpora ni habla. La esfinge del templo destruido oye sus
ruegos y le promete animar al fantasma soñado, de suerte que todas las
criaturas, excepto el fuego y el soñador, lo piensen un hombre de carne y
hueso. Cuando el mago comprende que está listo para nacer lo besa por
primera vez y lo envía a otro templo. una noche dos remeros le traen la
noticia de un hombre mágico capaz de hollar el fuego y no quemarse y el
mago-soñador comprende que su hijo soñado ha averiguado su condición de
mero simulacro. Una mañana, un incendio en el santuario abandonado le
anuncia el fin de sus días; el mago lo comprende y camina contra los jirones
de fuego, pero el fuego no lo abrasa, lo acaricia sin calor: "Con alivio -
concluye Borges - con humillación, con terror, comprendió que él también era
una apariencia, que otro lo estaba soñando".(F.66)

Como un hijo soñado, también el soñador no es otra cosa que el sueño de

otro mago que sueña. La existencia de dos soñadores deja entrever la
posibilidad de una serie infinita de soñadores; esta posibilidad está reforzada
por la forma circular del templo (el tiempo circular según el cual todas las
cosas se repiten cíclicamente, es otro de sus temas favoritos), por el número
de noches que el mago emplea en procrear su sueño: 1001 (Borges ha hecho
referencia en sus ensayos a la noche DCII de Las Mil y una Noches: "esa
noche el rey oye de boca de Shahrazad su propia historia" (O.I.168) que
plantea la vasta posibilidad de una repetición infinita y circular), y por las
meditaciones del mago que imagina a su hijo irreal ejecutando idénticos
ritos, en otras ruinas circulares, como él ahora. Las ruinas circulares da
expresión a la idea budista del mundo como un sueño o, lo que es lo mismo,
al carácter alucinatorio del mundo como quieren los filósofos idealistas. Las
adyacencias del budismo y el idealismo se funden en la teoría de la Voluntad
de Schopenhauer; significativamente éste tenia en su cuarto junto al busto
de Kant un bronce de Buda y su teoría de la abolición de la Voluntad, como
un camino para alcanzar la Nada liberadora, es la adaptación del Nirvana del
budismo a la filosofía occidental: "La filosofía hindú" - escribió en El mundo
como voluntad y representación - retorna a Europa y producirá un cambio
fundamental en nuestro conocimiento y pensamiento". Borges, "lector
apasionado de Schopenhauer", según su propia definición, da cuerpo en su
narración a la visión idealista del mundo según la formulación budista..
Mientras Schopenhauer llegó a afirmar que algunos párrafos de su obra Die
Welt Als Wille und Vorstellung habían sido dictados por el Espíritu Santo,
Borges abre su cuento con una cita de Through the Looking-Glass;
recordemos que al cita está entresacada del capítulo "Tweedledum and
Tweedledee"; éste le explica a Alicia que los ronquidos que oye son del King
Red que duerme y que la está soñando, y que si él dejara de soñarla, ella - la
pequeña Alicia - se apagaría - "pum" - lo mismo que una vela, y no estaría en
ninguna parte, pues "you are only a sort of thing in his dream". Así, con una
cita del autor de Alice in Wonderland, Borges trasvasa la doctrina budista en
una línea extraída de esa historia fantástica que seguramente él leyó en
aquellos años de su niñez poblados de literatura inglesa; con finura, con
recato, la doctrina budista queda reducida a una maravilla de ese mundo
encantado al otro lado del espejo.

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5. Jorge Luis Borges: El universo como libro de Dios

El muerto - Análisis de La muerte y la brújula - Las ruinas circulares - El

Golem - Ajedrez

La idea del universo como libro de Dios aparece en muchos de sus ensayos.
En uno de ellos ("Del culto de los libros") Borges recuerda ese pensamiento
de Bacon, según el cual Dios nos ofrece dos libros: "El primero, el volumen de
las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las
criaturas, que revela Su poderío"(O.I.161). Para Carlyle "la historia universal
es una Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente y en la
que también nos escriben"(O.I.162). Según Bloy "somos versículos o palabras
o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en
el mundo: es, mejor dicho, el mundo" (O.I.162). En su cuento El muerto,
Borges da cauce a esta idea. Benjamín Otálora, un compadrito de Buenos
Aires, ha matado un hombre y huye al Uruguay. Allí se une a los hombres de
Azevedo Bandeira y comienza una vida de aprendizaje, de contrabando y de
aventuras. Otálora codicia el lugar de su jefe, Bandeira, y resuelve
suplantarlo: no obedece sus órdenes, las corrige o invierte. Una noche de
alcohol y orgía, Bandeira se levanta como quien recuerda una obligación: ha
llegado el fin para el argentino; "Otálora comprende - concluye Borges - antes
de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a
muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo
daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto. Suárez, casi con
desdén, hace fuego"(A.33)

En el epílogo de El Aleph, Borges ha dicho de Bandeira: "Es un hombre de

Rivera o de Cerro Lago y es también una tosca divinidad, una versión mulata
y cimarrona del incomparable Sunday de Chesterton"(A.171). El destino de
Otálora es una línea en el libro de Bandeira: todas las vicisitudes de su vida
son palabras de esa línea donde ya ha sido fijado su destino; Otálora las
escribe sin sospechar que sus actos van diseñando un diagrama ya
concebido, un texto prefijado en el libro de esa divinidad mulata que es
Bandeira, y que en ese libro él, Otálora, que piensa que vale más que todos
los uruguayos juntos, ya está muerto.

Este contraste trágico entre un hombre que se cree dueño y hacedor de su

destino y un texto o plan divino en el cual está ya escrita su suerte, hace
pareja con el problema respecto al universo: el mundo es impenetrable, pero
la inteligencia humana no cesa de proponer esquemas. La ambición de los
hombres de resolver la incógnita del universo es tan vana como el empeño
de Otálora: quiere trazar su destino según una geometría humana, extraña al
diseño que Alguien ya ha dibujado y que él, Otálora, ignora. En ese libro que
es el universo, Dios o Alguien ya ha escrito nuestro destino; para nosotros
ese texto es ilegible porque - explica Borges citando a Bloy - "no hay en la
tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a
hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus
ideas, ni cuál es su nombre verdadero..."(O.I.162).

Borges ha dicho de La muerte y la brújula, que es un cuento policial. Lo es

porque responde a la preceptiva del género, pero también excede sus
límites. Ahora, Lönrot, sofisticado y perspicaz investigador, toma el lugar de
Otálora, y Scharlach, famoso pistolero, el de Bandeira: Lönrot está seguro de
haber descubierto el mecanismo de los tres crímenes perpetrados a
intervalos regulares de un mes; la conclusión de un inevitable cuarto crimen
es irrevocable. Lönrot, siguiendo los dictados de una lógica impecable, se
propone descubrir el asesinato sin sospechar que él, Lönrot, será la víctima
de ese cuarto crimen que cree haber resuelto. Lönrot creyó haber
descubierto el esquema que ha planeado el asesino; lo que realmente hizo
fue seguir los juegos y ardides de un plan inventado por su vengador para
atraparlo. La ilusión de haber descifrado el enigma de ese plan presenta otra
vez, desde otra perspectiva, el problema de la impotencia humana ante la
fatalidad del destino. En El muerto, Bandeira es la divinidad que ya ha
decidido el destino de Otálora; en La muerte y la brújula, Scharlach teje un
laberinto en torno al hombre que había encarcelado a su hermano; como
Otálora, que cree vivir su vida, Lönrot cree que ha resuelto el misterio de los
crímenes; como aquél, lo que ha hecho es destejer un laberinto que es parte
del plan de Scharlach para matarlo.

El soñador de Las ruinas circulares, la divinidad cimarrona de El muerto y el

pistolero Scharlach de La muerte y la brújula son proyecciones de una
voluntad inexorable que ya ha soñado o escrito el mundo. El mago que sueña
un hombre para comprobar luego que él es otro sueño de alguien que lo está
soñando, Otálora, cuyo plan ya estaba previsto en el plan de Bandeira, y
Lönrot, perseguidor perseguido, son manifestaciones de la voluntad humana;
sus esfuerzos por comprender la voluntad divina están, de antemano,
condenados al fracaso; más aún: hasta esos vanos esfuerzos han sido
previstos en el suelo de alguien que los ha soñado o en el libro de una
divinidad que los ha escrito.

En el poema El Golem el tema encuentra expresión en la leyenda del golem.

Borges refiere los trabajos de Judá Leon, rabino de Praga, que labró un
muñeco "para enseñarle los arcanos de las Letras, del Tiempo y del Espacio"
y que finalmente sólo consiguió del simulacro "que barriera bien o mal la
sinagoga". El poema concluye:

El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo

Y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

Madeja que en lo eterno se devana,

Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía

Dios, al mirar a su Rabino en Praga? (O.P.165-166)

En otro poema, Ajedrez, a la representación de Dios como soñador o escriba

del universo, se agrega la imagen de la historia universal como un infinito
juego de ajedrez, cuyo tablero es toda la tierra. Como el rey, la reina, las
torres, los alfiles, caballos y peones que "buscan y libran su batalla armada" y
"no saben que la mano señalada del jugador gobierna su destino".
También el jugador es prisionero

(La sentencia es de Omar) de otro tablero

De negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.

¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza

De polvo y tiempo y sueño y agonía? (O.P.176)

En todas esta metáforas - un sueño, una línea de texto, un imperfecto

muñeco, las piezas de un ajedrez - reconocemos la condición del destino
humano reducida a una frágil y contingente manifestación de una inapelable
Voluntad (la evocación de Schopenhauer es inevitable). Esa voluntad que nos
sueña o escribe, de la que somos imperfectos simulacros o piezas de un
infinito juego, es Dios. Detrás de Dios, sin embargo, Borges sugiere la
posibilidad de un segundo dios que repite el sueño, el texto o el juego, y así,
ad infinitum, como en el caso de los soñadores de Las ruinas circulares. Esta
insistencia en el carácter infinito del juego o del sueño, además de ser un
recurrente motivo que en mayor o menor medida aparece en casi todas sus
narraciones, se traduce al nivel de estilo en un insistente adjetivo, cuya
repetición nos permite definirlo como un "tic lingüístico": Borges nos habla de
"proceso infinito", "infinitas aldeas", "infinitos sorteos", "infinitas historias",
"razones infinitas", "infinito castigo", "cifra infinita", "serie infinita", "infinitas
cosas", "infinita veneración", "infinita lástima", "infinitas distancias", "infinita
arena", "plazo infinito", etc. Éste y algunos otros adjetivos que se repiten con
frecuencia casi obsesiva ("vasto", "remoto", "caótico", "inextricable",
"intrincado", "secreto", "indescifrable", "enigmático", "inagotable") expresan
ciertos atributos, claves de la cosmovisión de Borges, y son indicativos de su
preferencia por ciertas ideas. En nuestro caso, el infinito es la única
dimensión que conviene a ese mundo concebido como un laberinto insoluble;
su función es clara: la infinitud espacial y temporal del universo acentúa su
naturaleza caótica y refuerza su condición de impenetrable.

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6. Jorge Luis Borges: Todo es todo

El acercamiento a Almotásim - Los teólogos - La forma de la espada -
Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto - Tres versiones de Judas - De
alguien a nadie - El inmortal

Con este tema está relacionada la noción panteísta de que "todo está en
todas partes, y cualquier cosa es todas las cosas". Según esta noción, así
formulada por Plotino, el mundo es un espectáculo que Dios concibe,
representa y contempla (O.I. 112). Aplicando las posibilidades que le ofrece
esta doctrina, Borges ve en el palacio construido por Kublai Khan y el poema
Kubla Khan, de Coleridge, fragmentos de la obra de un ejecutor sobrehumano
(O.I.129). En otro ensayo Borges se pregunta cómo explicar las Rubaiyat, de
Fitzgerald, para responder: "De la fortuita conjunción de un astrónomo persa
que condescendió a la poesía, (y) de un inglés excéntrico que recorre, tal vez
sin entenderlos del todo, libros orientales e hispánicos, surge un
extraordinario poeta no se parece a los dos". (O.I.112). ¿Cómo se explica el
fenómeno? Borges propone dos respuestas: "quizás el alma de Umar se
hospedó, hacia 1857, en la de Fitzgerald", según la doctrina platónica y
pitagórica del tránsito de las almas, o, tal vez, recurriendo al panteísmo, "el
inglés pudo recrear al persa, porque ambos eran, esencialmente, Dios o caras
momentáneas de Dios"(O.I.112). La idea de que todo es todo puede ser la
solución no sólo de los enigmas de la historia, sino también de las incógnitas
que plantea el mundo de sus narraciones. En El acercamiento a Almotásim,
Borges presupone la existencia de una novela y se aboca a resumirla y
comentarla; procedimiento muy borgeano que Borges justifica desde un
prólogo: "Desvarío laborioso el de componer vastos libros; el de explayar en
quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos
minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer
un resumen, un comentario".(F.11). En la apócrifa novela, un estudiante de
Derecho en Bombay decide dedicar su vida a la búsqueda del hombre de
quien procede esa claridad que una vez percibió en un hombre vil y
aborrecible. Inicia, así, una larga peregrinación por el Indostán. Todos los
hombres que interroga tienen una porción de Almotásim - fuente de esa
claridad que busca -, todos son meros espejos de la divinidad, números de
una progresión ascendente, cuyo término final se llama Almotásim. Al cabo
de los años, el estudiante llega a una galería, pregunta por Almotásim, y la
voz de éste lo insta a pasar.

En este punto, la novela concluye. Al final de su nota a la novela, Borges

incluye otra nota, al pie de página. La nota a la nota contiene otro resumen,
esta vez de un poema: Mantiq al-Tayr (Coloquio de los pájaros), del místico
persa Muhamad ibn Ibrahim (Attar). En el poema, Simurg, el rey de los
pájaros, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros
resuelven buscarlo. Solamente treinta pájaros, después de azarosas
peripecias, llegan a la montaña del Simurg (que quiere decir "treinta
pájaros"). "Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el
Simurg es cada uno de ellos y todos". (F.42). Este poema - que ya no es una
creación apócrifa de Borges - resuelve el enigmático final de la simulada
novela: la identidad del buscador y del buscado. El estudiante de Bombay es
Almotásim y Almotásim es el estudiante y todos los hombres.

El poema Mantiq al-Tayr es una alegoría; describe la experiencia religiosa de

los sufíes ("aniquilación en Dios"): el Simurg es Dios y todos los hombres son
el Simurg. Al presentar las aventuras de una novela policial siguiendo el
modelo de una alegoría que expresa la creencia panteísta del Sufismo,
Borges da prueba, una vez más, del valor estético de las doctrinas religiosas.
La inclusión de un resumen del poema junto a un resumen de una obra
inexistente nos recuerda ese recurso borgeano que hace alternar seres
reales con seres ficticios; el efecto es el mismo; lo ficticio (la novela policial)
se llena de realidad, y lo real (el poema) cobra visos de irrealidad. También la
inclusión de una nota dentro de otra, de un resumen dentro de otro, y la
reducción de ambos a versiones diferentes de una misma doctrina, expresa
en la estructura del cuento la idea panteísta de que todo es todo, en él
contenida.

En el cuento Los teólogos, Aureliano y Juan de Panonia, teólogos romanos,

libran una batalla secreta, aunque los dos militan en el mismo bando y
guerrean contra el mismo enemigo - las herejías -, las impugnaciones del
segundo superan en poder y en eficacia a las del primero. La influencia de
Juan de Panonia ensombrece los trabajos de Aureliano: a pesar de sus
esfuerzos, Juan de Panonia es designado por Roma para refutar la herejía de
"los monótonos". Cuando una nueva herejía - la de los "histriones" - amenaza
el Imperio, Aureliano denuncia a Juan de Panonia con inculpaciones tomadas
de la refutación contra los monótonos de éste último.

Juan de Panonia es ejecutado en la hoguera, acusado de herejía que antes

había constituido la refutación a los heréticos de la Rueda. Así, el tratado de
Juan de Panonia, que era la ortodoxia oficial en tiempos de los monótonos, se
transforma, en los nuevos tiempos de los histriones, en heterodoxia.
Aureliano, que había acusado a Juan de Panonia de herejía panteísta,
comprueba, al llegar al paraíso, "que para la insondable divinidad, él y Juan
de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el
acusador y la víctima) formaban una sola persona".(A.45). La noción
panteísta, al igualar al ortodoxo con el hereje en una parábola tejida con las
teologías de todos los tiempos, tiene una función reveladora indudable, y el
relato fantástico se trascendentaliza. Para verificarlo hay que pensar en la fe
y creencias de aquéllos cristianos que en los tiempos de Roma son arrojados
a la arena del circo para ser devorados por las fieras y que esa misma
creencia, siglos más tarde, enciende una hoguera inquisitorial no menos cruel
que los leones romanos, y cuyas llamas destruyen miles de hombres que
reniegan de esa fe. O, tal vez, en el trágico destino de Baruch Spinoza, hijo
de una familia de refugiados judíos que huyeron de la intolerancia de la
Inquisición, expulsado y excomulgado de su comunidad en 1656 por la
intolerancia de los judíos en Amsterdam. Los tiempos transforman así, a las
víctimas en verdugos, a los acusados en acusadores. Si la víctima puede ser
el verdugo, si el ortodoxo puede ser el héroe, si el acusador puede ser el
acusado, cómo no aceptar la posibilidad de una identidad única y universal -
Dios, el Simurg, Alguien - y que "cada hombre es un órgano que proyecta la
divinidad para sentir el mundo".(A.42).

La noción panteísta de que un hombre es los otros implica la anulación de la

identidad individual, o más exactamente, la reducción de todos los individuos
a una identidad general y suprema que los contiene y que hace, a la vez, que
todos estén contenidos en cada uno de ellos. En los cuentos La forma de la
espada, y Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto esa noción funciona
como técnica narrativa; en el primero, el personaje cuenta la historia de una
traición en la cual él es la víctima y su compañero de lucha, el traidor; a
mitad del relato, el narrador, que es traicionado en el cuento, interpola esta
observación:"Lo que hace un hombre es como si lo hicieron todos los
hombres"(F.133) que es un anticipo del desenlace: el el traicionado es en
realidad el traidor, el traidor resulta ser el traicionado. La inversión de los
sujetos en la historia del narrador, primero (en el plano ficticio del personaje),
y en la realidad del cuento, después(que es el plano ficticio del autor),
plantea la posibilidad de un tercer traidor, o de un cuarto, o quinto, o de un
infinito número de traidores, porque cualquier hombre es todos los hombres
y "por eso - explica Borges - no es injusto que una desobediencia en un jardín
contamine al género humano y que la crucifixión de un solo judío baste para
salvarlo"(F.133). En Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto, el rey
Abenjacán fue asesinado por su primo Zaid en un laberinto que el rey hizo
construir en Cornwall para defenderse de Zaid que lo persigue; al final nos
enteramos que el fugitivo que construyó el laberinto no fue el rey, sino Zaid,
y que el perseguidor no es Zaid, sino el rey. El laberinto fue construido no por
el perseguido sino por el perseguidor, y su propósito no es perder al
perseguidor (como se dice al principio), sino atraerlo; Zaid se ha hecho pasar
por el rey, pero a lo largo de todo el cuento Zaid es el rey. La individualidad
de las personas es aparente: cualquier hombre es todos los hombres,
cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos:
Judas puede ser Jesús. Esta última es la hipótesis presentada en el cuento
Tres versiones de Judas, que bien podría ser considerado como un ensayo
sino fuera porque las tres tesis que se examinan y su autor son "una fantasía
cristológica" de Borges. La primera sostiene que Judas Iscariote refleja de
algún modo a Jesús: en Jesucristo el Verbo se había rebajado a mortal, Judas -
discípulo del Verbo - se rebajó a ser delator en representación de todos los
hombres y del Verbo. La segunda versión declara que el asceta, para mayor
gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el
espíritu: "renunció al honor, al bien, a la paz, al reino de los cielos, como
otros, menos heroicamente, al placer"(F.172). La tercera formulación es una
exasperación de las dos primeras: "Dios totalmente se hizo hombre hasta la
reprobación y el abismo. Para salvarnos pudo elegir cualquiera de los
destinos que traman la perpleja red de la historia, pudo ser Alejandro o
Pitágoras; eligió un ínfimo destino: fue Judas"(F.174).

Como en el caso de El acercamiento a Almotásim, donde la estructura

funciona como medio expresivo del mensaje del cuento, en Tres versiones de
Judas la forma ensayística no es un arbitrio: responde a ese constante canje
de lo ficticio y de lo real que tiene lugar a través de toda su narrativa; junto a
autores ilustres, prestigiosos libros y respetadas teorías Borges hace alternar
autores ficticios, libros apócrifos y teorías inventadas; y de su cuento
dice:"Quienes recorran este artículo..." Hay en el relato un despliegue de
erudición tal que resulta imposible distinguir lo verdadero de lo falso sin una
labor previa de verificación en diccionarios, enciclopedias y catálogos (más
de un lector ha buscado esforzadamente algunos de esos libros de autores
inexistentes). El artificio es parte de la batalla por confundir al lector:
confundirlo hasta forzarlo a aceptar lo falso como verdadero, hasta impedirle
definir la identidad de las cosas y hacerle sentir que todo puede ser todo,
como Judas es Jesús. La estructura ensayística es parte del propósito
desrealizador no sólo porque lo ficticio es presentado como real, sino también
porque creemos leer un ensayo cuando lo que en realidad leemos es un
relato fantástico (en una bibliografía de las obras de Borges este cuento está
clasificado como ensayo).

Derivación del panteísmo es la idea de que "Dios es la nada primordial, no es

nadie para ser todos". En el ensayo De alguien a nadie, Borges estudia esa
idea y la aplica a Shakespeare; citando a Hazlitt dice: "íntimamente
Shakespeare no era nada, pero era todo lo que son los demás, o lo que
pueden ser".(O.I.201). En "Everything and Nothing" la idea se hace relato: un
joven de veinticuatro años llega a Londres y se hace actor; nadie como él
llegó a ser tantos hombres; antes de morir se dirige a Dios: Yo, que tantos
hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de dios le contestó
desde un torbellino: Yo tampoco soy, yo soñé el mundo como tú soñaste tu
obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo
eres muchos y nadie".(H.45).

La idea aparece también referida a George Bernard Shaw, quien escribió en

una carta:"Yo comprendo todo y a todos y soy nada y soy nadie"(O.I.220), y,
sin duda, constituye el eje de ese cuento que Borges considera la pieza más
trabajada de narrativa, El inmortal. Las incongruencias y anacronismos que al
principio del relato tanto nos confunden, se aclaran al final y el cuento
recupera esa coherencia esencial que en todos los cuentos de Borges hilvana
los detalles más impares y contradictorios en una unidad incuestionable. En
fecha ignota, Cartaphilus bebe "del río secreto que purifica de la muerte a los
hombres"; inmortalizado, logra entrar en la Ciudad de los Inmortales, y
puesto que "postulado un plazo infinito lo imposible no es componer, siquiera
una vez, la Odisea", Joseph Cartaphilus, anticuario de Esmirna, es Homero y
es también el tribuno Rufo y todos los hombres: un militante de Standford en
1066, un traductor de los siete viajes de Simbad en el séptimo siglo de la
Héjira, un jugador de ajedrez en la cárcel de Samarcanda, un astrólogo en
Bikanir, un suscriptor a los seis volúmenes de la Ilíada de Pope en 1714.
Cuando "el inmortal" logra salir del último sótano de la Ciudad de los
Inmortales descubre que el troglodita que lo acompaña es Homero; como
Dios, como Shakespeare, como Shaw, el troglodita (Homero) - "echado en la
arena, como una pequeña y ruidosa esfinge de lava" - era nada y nadie para
poder ser todos, Borges ha dicho de este cuento que es "un bosquejo de una
ética para inmortales" (A.171); el principio rector de esa ética es la noción
panteísta que Cartaphilus, inmortalizado, define para explicar su
multifacética identidad: "Nadie es alguien, un solo inmortal es todos los
hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy filósofo, soy demonio, lo cual
es una fatigosa manera de decir que no soy".(A.21). Cartaphilus ha perdido
su identidad individual y ahora puede ser todos y, consecuentemente,
Homero. Un día bebe del segundo río que le devuelve su condición de mortal:
y antes de morir, nos confiesa: "Yo he sido Homero; en breve seré Nadie,
como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto"(A.25) Hay aquí una
aparente contradicción que sólo puede explicarse desde el plano de la
doctrina panteísta: Dios, Shakespeare, Homero, son inmortales porque viven
en todos, y han muerto porque para ser todos han debido renunciar a su
identidad, lo cual es una forma de no ser, de morir. O, tal vez más
claramente: ese Shakespeare de los lupanares y tabernas de Londres, ese
empresario retirado que ha hecho fortuna y a quien le interesan los
préstamos, los litigios y la pequeña usura, ese actor hastiado que un día
vende su teatro y regresa al pueblo natal, debió vivir y morir para que el otro
sea todos o casi todos los hombres y pueda vivir eternamente en César,
Julieta, Macbeth y "tantos reyes que mueren por la espalda y tantos
desdichados amantes que convergen, divergen y melodiosamente
agonizan"(H.44). En una entrevista para Paris Review (primavera 1967),
interrogado sobre el impersonalismo de sus cuentos, Borges respondió: "No,
Los he vivido profundamente, tan profundamente que los he contado usando
extraños símbolos para que el lector no se enterara de que todos ellos eran
más o menos autobiográficos. Los cuentos son sobre mí mismo, sobre mis
experiencias personales. Supongo que se debe al recato inglés ¿no?" A través
del destino de Homero, o de Shakespeare, Borges expresa intuiciones y
sentimientos cuyas raíces nacen en sí mismo, en su propia manera de sentir
las intrincadas dimensiones de la personalidad humana. En Borges y yo, tal
vez una de sus páginas más intensamente íntimas, nos ofrece el contexto en
el cual debiera leerse El Inmortal, solamente que en ese breve relato Borges
desobedece su propio recato y habla de sí mismo.

Al final de El Inmortal hay una postdata; allí se indican algunas de las obras
que sirvieron de fuentes del relato. La indicación no es solamente una
manifestación de esa probidad intelectual que en Borges se expresa en la
creencia de que, inventadas ya todas las metáforas, la originalidad es
imposible. Al presentar la posibilidad del carácter apócrifo del documento de
Cartaphilus, "hecho de interpolaciones e intrusiones de otros autores"(Plinio,
De Quincey, Descartes, Shaw); al declarar que su relato contiene elementos
de otras obras, Borges replantea, desde otra perspectiva, el problema
presentado en el cuento. Borges ha dedicado un ensayo a la idea, de
prosapia panteísta, de que una sola persona ha redactado cuantos libros hay
en el mundo y de que todos los libros son un solo autor(O.I.19-23); "La
historia de la literatura - escribe citando a Valery - no debería ser la historia
de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de las obras,
sino la Historia del Espíritu"(O.I.19). Como la historia universal, que según el
panteísmo es la historia de un solo hombre, la historia de la literatura es la
historia de un solo libro, obra de un solo autor - el Espíritu. El tema de El
Inmortal es la idea panteísta de que un hombre es nada y nadie para ser
todos los hombres. La estructura del relato trasunta, en parte, las
implicaciones del tema. "Palabras, palabras desplazadas y mutiladas,
palabras de otros" - dice Borges al final del cuento aludiendo al carácter
apócrifo del documento de Cartaphilus - "fue la pobre limosna que le dejaron
las horas y los siglos". El relato de Cartaphilus, como ese poema infinito
imaginado por Shelley y que todos los poetas del orbe escriben, como The
Waste Land, es un texto que contiene otros textos. Otra vez, la estructura, el
código, funciona como proyección del mensaje.

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7. Jorge Luis Borges: Microcosmos

El Zahir - El Aleph - La escritura del dios - Biografía de Tadeo Isidoro Cruz

(1829-1874) - Historia del guerrero y de la cautiva - La casa de Asterión - El
fin - El Milagro secreto

Derivación de la idea panteísta es también su imagen microcósmica del

universo y del destino humano, resumida en los siguientes enunciados
tomados de sus ensayos: "cualquier cosa es todas las cosas", "la Historia
universal está en cada hombre"(O.I.86), "cualquier vida consta de un solo
momento". La consecuencia forzosa es la aserción de León Bloy que Borges
cita: "todo es símbolo". En varios lugares Borges hace referencia al carácter
simbólico de sus cuentos y, como hemos visto, en ellos proyecta, en lo
concreto del argumento, un sentido genérico, una abstracción. También en
varios de sus ensayos hay un tratamiento simbólico del material estudiado:
en la Saga del Padre Brown, por ejemplo, Borges cree percibir una cifra de
Chesterton, "un símbolo o espejo de Chesterton"(O.I.119); en Bouvard et
Pecuchet, de Flaubert, ve un símbolo del nacimiento y muerte de la novela
realista; Sansón no es sino un símbolo de Cristo, y no hay héroe del Antiguo
Testamento, constata Borges, que no haya sido emblema de Cristo: Adán,
según San Pablo; Abel y Seth, para San Agustín; para Quevedo, Job. En el
epílogo a El hacedor Borges escribió, haciendo alusión a su propia obra:"Un
hombre se propone la tarea de dibujar el mundo...Poco antes de morir,
descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su
cara"(H.109).

En los cuentos El Zahir, El Aleph, y La escritura del dios aparece una imagen
microcósmica del universo traducida con tres símbolos diferentes: el Zahir
del Islam, el Aleph de los místicos de la Cábala, y la Rueda de las religiones
del Indostán. En El Zahir Borges dice, parafraseando a Tennyson, que "no hay
hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita
concatenación de efectos y causas: el mundo visible se da entero en cada
representación"(A.113). Esa representación puede ser el Zahir, una moneda
que Borges, narrador-protagonista, recibe de vuelto en un almacén después
de pagar una caña; "Zahir en árabe - explica el propio Borges - "quiere decir
notorio, visible; en tal sentido, es uno de los noventa y nueve nombres de
Dios; Él es lo Primero y lo Último, lo Visible y lo Oculto". Zahir, pues, es una
de las designaciones islámicas de Dios y, por lo tanto - según la tesis
panteísta -, del universo. Ahora bien, como"no hay moneda que no sea
símbolo de las monedas que sin fin resplandecen en la historia y en la
fábula"(A.106), Borges enumera once monedas para ilustrar su tesis, y de las
cuales el Zahir es su símbolo; el Zahir deviene símbolo de la historia
universal.

También en El Aleph Borges emplea un símbolo de rancia tradición en la

doctrinas místicas de la Cábala. Los místicos judíos vieron el aleph - la
primera letra del alfabeto hebreo - como la raíz espiritual de todas las letras y
portadora, en su esencia, de todo el alfabeto y, por lo tanto, de todos los
demás elementos del habla humana; el aleph sería, así, la primera letra del
alfabeto y también todas las demás y todo lo que es dable expresar. Según la
tradición jasídica, esta letra sería la única que el pueblo escucho
directamente de la boca de Dios, y seta singular virtud la convierte en
símbolo de su Voluntad, esto es, del universo. Borges, otra vez autor y
personaje, la ve en el sótano de una casa. No es una moneda - como en el
caso del Zahir -, es una visión microcósmica y, como el aleph de los
cabalistas, contiene el mundo. Puesto a describir esa imagen infinita, Borges
plantea una de las limitaciones esenciales de la literatura respecto a la
realidad: el carácter sucesivo frente a la simultaneidad de la realidad. En
trance semejante - nos dice - los místicos optan por el emblema; Borges
adopta esta solución en El Zahir, en El Aleph, en cambio, nos pone delante de
la misteriosa aparición: desafiando las cortedades del lenguaje, describe una
pequeña esfera tornasolada de una pulgada de diámetro toda la vastedad del
universo. ¿Cómo lo consigue? Usando una larga tirada de frases anafóricas
que van dibujando el caos del mundo. Las llamadas "enumeraciones
caóticas" por Spitzer, que en Whitman hacen que las cosas más dispares se
enracimen en un todo-uno para expresar el sentido perfecto de la unidad de
la naturaleza, en Borges proyectan su visión de mundo; los planos de sentido
y forma (ahora en el estrato del estilo, como antes en el de la estructura del
cuento) convergen en la realización de la misma función: la representación
del caos del universo.
Este procedimiento estilístico es empleado también en La escritura del dios.
El protagonista, sepultado en las tinieblas de una cárcel que comparte con un
tigre, busca la sentencia mágica que Dios ha escrito el primer día de la
creación. El milagro ocurre: esta vez la representación del universo es menos
visualizable; no es una moneda o una esfera tornasolada, es una Rueda
altísima "que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en
todas partes, a un tiempo"(A.120). Las religiones del Indostán - en particular
el Hinduismo - usan la "Bhavacakra" (la Rueda de la vida) para representar
las diferentes esferas de la existencia en las cuales opera la infinita
concatenación de causas y efectos. Como el aleph, la Rueda del cuento es
infinita dentro de sus bordes: la forman todas las cosas que serán, que son y
que fueron, como el Brahmam del Baghavad Gita. El mismo "vi" anafórico
que encabeza las enumeraciones en la visión del Aleph, se repite en la
descripción de la Rueda; pero mientras en El Aleph las enumeraciones
dibujan la imagen del caos presente en el mundo, en La escritura del dios la
descripción de la Rueda traza la abigarrada y caótica historia del universo:
todos los tiempos y hechos del universo están contenidos en ella.

Borges ha utilizado tres símbolos panteístas de tres religiones diferentes para

representar en ellos el microcosmos universal: el Zahir del islamismo, el
Aleph del judaísmo y la Bhavacakra del hinduismo; otra vez Borges extrae de
la teología la hilaza para tejer sus ficciones, mostrando así que su interés y
estimación de esas doctrinas nacen del valor estético o de maravilla que ellas
encierran. Al bajarlas del pedestal divino y convertirlas en literatura
fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial en arte. En este punto
descansa parte de su originalidad: al hacer literatura con las doctrinas de la
teología y las especulaciones de la filosofía, ha mostrado que su valor reside
no en ser la revelación de la voluntad divina o el diseño del esquema
universal - tareas que para Borges exceden el poder de la inteligencia
humana - , sino en ser invenciones o creaciones de la inquieta imaginación
de los hombres.

Así como el universo puede estar cifrado en un punto, todo destino, por largo
y complicado que sea, está contenido en un instante: "el momento en que un
hombre sabe para siempre quién es". En el cuento Biografía de Tadeo Isidoro
Cruz (1829-1874) dice :"Mi propósito no es repetir su historia. De los días y
noches que la componen, sólo me interesa una noche"(A.53). De esta
manera, no sólo el mundo tiene su símbolo microcósmico que lo contiene,
también un instante de cualquier vida puede ser el microcosmos de su
destino. En el caso de Cruz - el protagonista del cuento - ese momento es una
noche: esa noche en que, al enfrentar a Martín Fierro (el personaje del poema
de ese nombre y que encarna al arquetipo del gaucho), comprende su
destino de lobo y, acatando ese destino, arroja su quepis de soldado y se
pone a pelear junto al desertor, contra la milicia de la cual era parte y cuya
misión era apresar a Fierro. Este cuento parte de una realidad literaria: es
una paráfrasis del capítulo IX del Martín Fierro (ese libro que Borges ha
descrito, dentro de un contexto argentino, como una obra cuya materia
puede ser todo para todos"). Borges cuenta la pelea no desde el punto de
vista de Fierro - como en el poema -, sino desde el de Cruz; esta inversión es
una forma de subrayar el sentido revelador de un acto por lo demás
arbitrario: Cruz no puede explicar la lógica de su deserción, pero esa noche,
al enfrentar a Martín Fierro acata para siempre su íntimo destino. La
aceptación de un destino que se sabe inexorable, pero cuyo sentido escapa a
toda lógica, es motivo recurrente en Borges: similar al caso de Cruz es el de
Droctulft en Historia del guerrero y de la cautiva, el de zur Linde en
Deutsches Requiem, y el del Minotauro en La casa de Asterión. Todos ellos se
redimen en la realización de un destino cuya lógica ignoran, pero que los
arrebata "con un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón"(A.53).
En Inferno, I, 32, Borges replantea el problema y confronta el destino de un
leopardo y el destino de Dante: Dios les revela en un sueño el secreto de sus
destinos que la fiera y el poeta - iluminados - aceptan; al despertar, los dos
reconocen la inevitabilidad divina de un destino que han aceptado, pero que
ya no comprenden "porque - concluye Borges - la máquina del mundo es
harto compleja para la simplicidad de los hombres (y de las fieras)"(H.48).
Este tema del destino abriéndose camino contra la lógica humana y a pesar
de la razón, tendría su punto de partida en esa idea de Schopenhauer, según
la cual el mundo es la objetivización de la Voluntad y los individuos, los
ciegos vehículos de esa voluntad, o, en parabras de Schopenhauer:"La
voluntad de vivir no depende ya del fenómeno particular, el individuo, sino
que abarca la idea del hombre... Es un rasgo raro, muy significante y aun
sublime del carácter a través del cual el individuo se sacrifica a sí mismo al
esforzarse en devenir un órgano de la justicia eterna, cuya verdadera
naturaleza desconoce."

En el cuento El fin Borges vuelve al poema Martín Fierro, esta vez para narrar
una venganza inexistente en el poema. Hacia el final del poema se describe
una payada entre Martín Fierro y un Negro, hermano de un hombre que
Fierro ha matado en una pelea; derrotado el Negro, un duelo parece
inevitable, pero es finalmente conjurado. De El fin Borges ha dicho:"Nada o
casi nada es invención mía...; todo lo que hay en él está implícito en un libro
famoso, y yo he sido el primero en desentrañarlo o, por lo menos, en
declararlo." En el cuento ocurre la pelea conjurada en el poema, y esa tarde
el Negro mata a Martín Fierro: "ahora era nadie - concluye Borges -. Mejor
dicho, era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un
hombre"(F.180). La tarde de la pelea no sólo contiene todo el destino del
Negro, sino que lo agota, cumplido ese destino, el resto de su vida es una
sombra.

En El milagro secreto Hladík va a ser fusilado sin haber terminado un drama -

Los enemigos - que lo justifica y que explica su existencia. Pide a Dios un año
para concluir la obra. Dios se lo concede cuando el piquete ya está formado y
él espera de pie contra la pared: Hladík realiza su destino en ese instante que
media entre la orden de fuego y la descarga. Dios obra un milagro para que
en esos segundos fugaces e infinitos Hladík pueda justificarlo y justificarse:
Hladík dio término a su drama. El sentido de toda su existencia queda
encerrado en ese instante que tarda una gota de lluvia en resbalar en la
mejilla de Hladík y que para Dios es un año.

"Todo individuo (es) único e insondable", ha escrito Borges (A.48), y un

número indefinido, y casi infinito, de biografías de un hombre no agotarían su
destino (O.I.187). Como el universo, una vida es inabarcable. El microcosmos
panteísta, que encierra en un punto al universo, le ofrece a Borges la
posibilidad de representar, no una vida - tarea tan inalcanzable como el
prurito de diseñar el esquema del mundo -, sino su símbolo, ese minuto que
la cifra y contiene: el amanecer de Cruz, la tarde del negro y las nueve y dos
minutos de la mañana de Hladík.

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8. Jorge Luis Borges: Lo ficticio y lo real

El hombre en el umbral - La trama - Tema del traidor y el héroe

Para Borges el tiempo es el problema central de la metafísica, y es explicable

que constituya uno de los temas centrales de su obra. Como el punto
microcósmico puede contener el universo, así un minuto puede hacer cifrar la
eternidad; el primer aserto se apoya en el misticismo panteísta, el segundo,
en un avatar de la paradoja de Zenón: "William James niega - escribe Borges,
que pueda transcurrir catorce minutos, porque antes es obligatorio que
hayan pasado siete, y antes de siete, tres minutos y medio, y antes de tres
minutos y medio, un minuto y tres cuartos, y así hasta el fin, hasta el invisible
fin, por tenues laberintos de tiempo"(O.I.155), Borges agrega que la
dialéctica de Zenón es una irralidad que confirma el carácter alucinatorio del
mundo (O.I.156); en sus narraciones hace funcionar esa dialéctica dentro de
la irrealidad del arte y por eso sus cuentos, como la tortuga de Zenón, tienen
un color de irrealidad y, al mismo tiempo, están regidos por una lógica
irreprochable. Russell ha escrito que "el escepticismo universal, aunque
lógicamente irrefutable, resulta prácticamente estéril"; Borges sabe que los
esquemas temporales de la metafísica, como sus demás teorías, son
irrealidades; sabe que el hombre no puede negar la sustancia de que está
hecho - el tiempo -; sabe, y así lo ha dicho en algún lugar, que en gran parte
de su obra palpita un "escepticismo esencial". Pero sabe también que el arte
no es "un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo" y que en
el plano de la literatura el escritor deviene un hacedor que traza esquemas
temporales como Dios escribe las páginas del universo. De todos los
esquemas temporales, el preferido y el que se da con mayor frecuencia en su
obra es el tiempo cíclico o circular. En varios de sus ensayos Borges ha
estudiado las vicisitudes de esa doctrina: desde su génesis platónica hasta la
renovada formulación de Nietzsche. De todas las versiones del eterno
retorno, la que Borges prefiere es aquella que considera que los ciclos que se
repiten infinitamente no son idénticos, sino similares. Tal concepción del
tiempo promete una interpretación de la realidad de fecundantes
consecuencias, y Borges la aplica ingeniosamente en sus ensayos, poemas y
cuentos. En el cuento Tema del traidor y el héroe, cuyo título ya indica de por
sí que la realidad está vista sub especie aeternitatis, asistimos a un asesinato
que es una réplica del de Julio César; más adelante nos enteramos que más
que reproducir las circunstancias de la muerte de Julio César de la historia,
sigue la trama del Julio César de Shakespeare: cuando creíamos ver en la
muerte de Fergus Kilpatrick - héroe de la rebelión irlandesa - una repetición
cíclica del asesinato del héroe romano, Borges nos descubre el artificio; no
hay tal repetición de ciclos, el plan del asesinato de Kilpatrick ha sido copiado
de la tragedia de Shakespeare; al final, el narrador descubre que hasta el
libro dedicado a Kilpatrick que él escribe estaba también previsto en el plan
de los asesinos. Este cuento es otro exponente típico de ese incesante canje
entre ficción y realidad, en el cual Borges se recrea confundiendo la una en la
otra. Al comienzo de su narración nos dice que la historia es un argumento
imaginado bajo el influjo de Chesterton; luego, la ficción es comparada con
un hecho histórico, y Borges agrega detalles (fechas, nombres,
circunstancias, lugares) que da a su personaje un marcado relieve histórico
(a mitad del relato se habla de Kilpatrick como un personaje de la historia).
Cuando lo ficticio es convertido en realidad histórica, lo histórico - el
asesinato de César - deviene ficción: la historia del asesinato del héroe
irlandés repite los detalles no del asesinato del César histórico, sino del César
del drama de Shakespeare. El biógrafo de Kilpatrick se convierte al final en
una hebra de la trama de los conspiradores. La realidad toda está vista como
una gigantesca representación "de teatro hizo la ciudad entera, y los actores
fueron legión, y el drama abarcó muchos días y muchas noches"(F.140); este
teatro y este drama del asesinato prefiguran otro, ahora de carácter
histórico, el de Lincoln. Todo el cuento describe, así, un constante
movimiento de péndulo que oscila entre lo real y lo ficticio, entre lo histórico
y lo imaginario, que al trenzarse se confunden.

"¿Por qué nos inquieta - pregunta Borges - que el mapa esté incluido en el
mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué
nos inquieta que Don Quijote sea un lector del Quijote, y Hamlet espectador
de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si
los caracteres de una ficción puede ser lectores o espectadores, nosotros, sus
lectores o espectadores, podemos ser ficticios"(O.I. 68-69). Si el arte es un
sueño o magia - como, según el idealismo, lo es la realidad - , el éxito del
mago es ese instante en que lo real parece ficticio y lo ficticio, real. En el
cuento anterior Borges realiza ese cometido que podría definirse como el
programa de su narrativa: "crear irrealidades que confirman el carácter
alucinatorio del mundo, como es doctrina de todos los idealistas"(D.136). Que
estas irrealidades del arte pueden ser confirmaciones de las hipótesis
idealistas, lo rubrica el siguiente párrafo de Schopenhauer: "Si el mundo todo
como idea es solamente la visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna
esa visibilidad de la voluntad, la obra de arte torna esa visibilidad más
precisa. es la cámara oscura que muestra los objetos más puramente y nos
posibilida examinarlos y comprenderlos mejor. Es el drama dentro del drama,
el escenario sobre el escenario en Hamlet." Para Schopenhauer, pues, el arte
es una irrealidad dentro de otra, como el drama dentro del drama en Hamlet,
pero que tiene la extraña virtud de proyectar una imagen más clara de la
realidad que para él es una fábrica de la voluntad. Borges se propone en el
plano del arte - de la literatura fantástica - la tarea que acomete la metafísica
idealista en el plano de la realidad: si el mundo sólo existe como mi idea del
mundo, también yo - parte de ese mundo - soy sólo una idea en esa mente
que me percibe o me proyecta como una percepción. Crea, para ello,
personajes ficticios que cobran vigencia histórica (aunque en el marco de la
ficción): cuando los pensamos reales, los devuelve el plano de la ficción. En
cambio, a los seres históricos y reales, Borges los convierte en personajes
ficticios. Cuando, finalmente, el narrador del cuento nos revela la solución
que explica las incoherencias de esas identidades en constante movimiento,
Borges convierte al narrador - como al Scheherezade de Las mil y una noches
- en un personaje de su propia creación.
En El hombre en el umbral, el narrador busca al juez británico David
Alexander Glencairn, que ha desaparecido en la India. Las numerosas
búsquedas lo conducen a un patio de una casa donde se celebra una fiesta
musulmana y en cuyo umbral "se acurrucaba un hombre muy viejo". El
anciano cuenta la desaparición de otro juez, cuando él era niño, que fue
secuestrado y luego juzgado por un loco. Ya intuimos el desenlace: el destino
de David Alexander Glencairn está contenido en el relato del viejo; unas
líneas más adelante comprendemos que la historia del juez buscado por el
narrador es la repetición cíclica del destino de ese otro juez del relato del
viejo, y, quizá, de todos los jueces que trajeron a la India la ley de Inglaterra.

En uno de sus relatos más breves, La trama, Borges resume su intuición del
tiempo como una repetición cíclica: en seis líneas recuenta el asesinato de
César, mejor dicho, la historia de ese patético grito ¡Tú también, hijo mío!
que Shakespeare y Quevedo recogen; luego agrega el siguiente relato:

Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve

siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es
agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice
con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no
leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una
escena (H.28)

Comentando una novela de autor argentino, Borges ha observado "Bajo la

pluma de J.L.B., un argumento así, de tipo ingenioso, hubiera sido sujetado a
un férreo sistema de simetrías, de coincidencias y contrastes." En sus
cuentos, la realidad está vista sub especie aeternitatis, es decir, no lo
singular, sino lo genérico; no seres individuales, sino arquetipos. Una visión
tal de la realidad debe por fuerza organizarse en un sistema: Borges usa los
sistemas ya trazados por la filosofía y la teología. Si reproducir la realidad es
trasladar a la literatura esas simplezas y vulgaridades que Borges asocia a la
novela psicológica, o por lo menos a un tipo de novela psicológica, más
interesante, más creador, más imaginativo es organizarla: no este o aquel
gaucho fortuito, sino Martín Fierro, que es el arquetipo del gaucho; no el
inexorable caos, sino la realidad organizada en ciclos y simetrías; no el
tiempo en su férreo flujo, sino en círculos, espirales e infinitas redes. Sujeta a
"un sistema de simetrías, de coincidencias y de contrastes", la narrativa de
Borges se organiza en símbolos que alcanzan en el plano de la ficción lo que
a la filosofía le está vedado en el plano de la realidad: el conocimiento de los
fines últimos de las cosas, la revelación de las esencias y de las leyes que
gobiernan el mundo.

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9. Jorge Luis Borges: La causalidad

Deutsches Requiem - La casa de Asterión - La busca de Averroes - Nueva

refutación del tiempo

Otra de las ideas filosóficas que ha ocupado insistentemente la atención de

Borges es la ley de la causalidad. Borges la aplica con fructíferos resultados
para elucidar algunos de los problemas que aborda en sus "inquisiciones", en
el territorio de sus ficciones y en algún verso de su poesía. Los alcances e
implicaciones de esta doctrina están resumidos en uno de sus ensayos.

Es fama que le preguntaron a Whistler cuánto tiempo había requerido para

pintar uno de sus "nocturnos", y que respondió "Toda mi vida." Con igual
rigor pudo haber dicho que había requerido todos los siglos que precedieron
al momento en que lo pintó. De esa correcta aplicación de la ley de la
causalidad se sigue que el menor de los hechos presupone el inconcebible
universo e, inversamente, que el universo necesita del menor de los hechos.
(D.11)

"Para el cristiano - escribe Borges en otro ensayo - la vida y la muerte de

Cristo son el acontecimiento central de la historia del mundo; los siglos
anteriores lo prepararon, los subsiguientes lo reflejan... Quizá el hierro fue
creado para los clavos y las espinas para la corona de escarnio y la sangre y
el agua para la herida."(O.I.122-123). De esta manera, "en el orden de la
literatura como en los otros, no hay acto que no sea coronación de una
infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos."(O.I.29).
Por eso es siempre posible encontrar detrás de la invención de un autor
antiguas invenciones que a través de los tiempos vienen a desembocar en
esa nueva invención que resume las otras, y que a su vez se convierte e
ingrediente o causa de las que vendrán: tal es, por ejemplo, la flor marchita
en The Time Machine, de Wells, y el retrato del protagonista en la novela
inconclusa de James The Sense of the Past con respecto a la flor de
Coleridge, pero también "detrás de la invención de Coleridge está la general
y la antigua invención de las generaciones de amantes que pidieron como
prenda una flor."(O.I. 20).

En el cuento Deutsches Requiem toda la narración está tejida en el marco de

la ley de causalidad. Borges muestra allí que una doctrina de escasos
alcances para penetrar las complejidades de la realidad (piénsese, si no, en
las absurdas explicaciones "causalistas" de Pangloss), puede cobrar una
lucidez inusitada en el plano de la ficción literaria. En el epílogo de El Aleph,
Borges dice de este cuento: "En la última guerra nadie pudo anhelar más que
yo que fuera derrotada Alemania; nadie pudo sentir más que yo lo trágico del
destino alemán; «Deutsches Requiem» quiere entender ese destino..." Otto
Dietrich zur Linde va a ser fusilado por torturador y asesino; la noche que
precede a su ejecución Otto resume los acontecimientos más importantes de
su vida y procura comprender el sentido de su destino. Nombrado subdirector
del campo de concentración de Tarnowitz, descubre que "el nazismo,
intrínsecamente, es un hecho moral, un despojarse del viejo hombre, que
está viciado, para vestir el nuevo...; la piedad por el hombre superior es el
último pecado de Zarathustra"(A.85); él casi lo comete cuando le remiten al
insigne poeta David Jerusalem. Había de crear al hombre nuevo; Jerusalem,
capaz de infundir piedad, era un escollo; Otto lo destruye para destruir los
últimos resabios de piedad que había en él, y por eso dice, hablando de las
torturas que acaban con Jerusalem: "Yo agonicé con él, yo morí con él, yo de
algún modo me he perdido con él; por eso, fui implacable"(A.87). Para
construir el hombre nuevo del nazismo, Otto se destruye, de la misma
manera, "para edificar el nuevo orden - reflexiona Otto - había que destruir
muchas cosas; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas. Hemos
dado algo más que nuestra vida, hemos dado la suerte de nuestro querido
país."(A.89). La historia, el transcurso del tiempo, revela el sentido oculto de
los hechos, su secreta continuidad; al presentar los efectos insospechados de
un hecho, la historia y el tiempo revelan consecuencias inesperadas en el
momento en que ese hecho se produce:

Arminio, cuando degolló en una ciénaga las legiones de Varo, no se sabía

precursor de un Imperio Alemán; Lutero, traductor de la Biblia, no
sospechaba que su fin era forjar un pueblo que destruyera para siempre la
Biblia; Christoph zur Linde, a quien mató una bala moscovita en 1758,
preparó de algún modo las victorias de 1914; Hitler creyó luchar por un país,
pero luchó por todos, aun por aquellos que agredió y detestó. No importa que
su yo lo ignorara; lo sabían su sangre, su voluntad. (A.88)
Otto encuentra en la ley de causalidad una explicación de su destino y del
destino de su país; solamente en la víspera de su ejecución, entiende la
dialéctica de esa ley: durante toda su vida le obedece ciegamente; sin
comprender su sentido, como Alemania no comprendió el sentido de su
lucha. Ninguna digresión moral perturba la lógica férrea del protagonista-
narrador. Borges lo deja enredarse en ese laberinto que Otto teje "para errar
en él hasta el fín de sus días". Como el minotauro en el cuento La casa de
Asterión, que recibe sin resistencia la espada de Teseo, que le da muerte,
Otto y Alemania acatan un destino que los destruye; el lector, que sabe que
la redención que el minotauro espera es la espada de Teseo, y que el nuevo
orden por el que lucha Alemania es el proyecto de un demente, las
esperanzas de Asterión - el minotauro - y la sanguinaria guerra que libra
Alemania son, por igual, un catastrófico absurdo. La narración de Otto está
presentada con la misma convicción que gobierna sus ideales: ni una
vacilación, ni una sombra de duda, ni un frágil escrúpulo. Esta "infalible"
lógica del protagonista nutre su autenticidad literaria: es un exponente
acabado del destino de Alemania que él simboliza; lucha y muere por un
ideal cuya condición es su propia destrucción, un ideal que los destruye pero
cuyo sentido ignoran. Hasta para definir el lugar de Alemania en esa nueva
época que se cierne, Otto emplea esa imagen que describe al vencedor como
el martillo y al vencido como el yunque de ascendencia goetheana
(recuérdese "Kophtisches Lied" o "Epigramme 14"): "¿Qué importa que
Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque?"(A.89). En esta repetición de
una metáfora ilustre, Borges rubrica su creencia de que las verdaderas
metáforas "las que formulan íntimas conexiones entre una imagen y otra" ya
han sido descubiertas, y de que "las que áun no podemos inventar son las
falsas".

La ley de causalidad gobierna otra imposibilidad no menos absurda. La busca

de Averroes; éste, encerrado en el ámbito del Islam, busca el significado de
las voces tragedia y comedia, se esfuerza por imaginar lo que es un drama
sin sospechar lo que es el teatro. Aquí la ley de causalidad funciona para
mostrar el orden de acero de esa cadena en la cual un efecto determinado
implica una causa determinada. Los conceptos "tragedia" y "comedia"
presuponen la idea previa de "teatro"; pretender explicar aquéllos sin
entender el sentido de ésta equivale a romper la secuencia de un orden
irrevocable. Una ruptura semejante sólo puede conducir al absurdo: la
tragedia o la comedia plantean no solamente la idea previa de teatro, sino
infinitos eslabones, o - en las palabras de Borges - todos los siglos que
precedieron a la creación del teatro. Tangencial a este absurdo, Borges
describe otro: "Sentí - dice - que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes,
queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es el
teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro
material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios"(A.101). En
este segundo "absurdo" confluyen dos tópicos borgeanos: primero, la
imposibilidad de imaginar un hombre, porque esta tarea exigiría un número
de biografías que no agotarían jamás la infinitud de esa vida; y segundo, la
inevitabilidad de un orden donde cada efecto presupone un número infinito
de causas. En el último párrafo, Borges plantea la ley de causalidad desde
una perspectiva diferente: ese orden inconmovible de causas y efectos forma
a la larga un círculo donde el último efecto es también la causa del primer
efecto:

Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que
yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que
ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa
narración, y así hasta lo infinito.(A.101)

Como en los cuentos anteriores, también en éstos trazados sobre el

cuadriculado de la ley de la causalidad, Borges se recrea ante la posibilidad
de un mundo inteligentemente ordenado por la inquieta imaginación de los
hombres. "El mundo es un interminable encadenamiento de causas y cada
causa es un efecto": con esta idea Borges teje las dos narraciones
mencionadas; pero tanto la Alemania de Otto como el Averroes de Borges
son invenciones de la mente humana, que muy poco tienen que vr con la
Alemania de la historia y el Averroes del Islam. En los dos casos, Borges ha
construido el destino de un país y el destino de un hombre con una lógica
impecable que él mismo procede a destruir con una ironía que devuelve al
lector a esa realidad, cuya condición más intrínseca es su impenetrabilidad.
En el primer cuento, la ironía crece con el relato hasta culminar en esa frase
que la resume y explicita: "Mi carne puede tener miedo; yo, no"; en el
segundo, Borges cierra el relato con una reflexión que iguala la busca de
Averroes con la suya y reduce las dos a un absurdo, no menos absurdo que
"aquel dios imaginado por Burton que se propuso crear un toro y creó un
búfalo"(A. 101).

Borges sabe que el mundo percibido por la inteligencia humana es una

invención o un sueño que muy poco tiene que ver con el mundo real, con ese
otro sueño soñado por un dios. Sus narraciones, que proponen una realidad
para luego advertirnos que esa realidad es un diseño de simétrica geometría
totalmente ajeno a ese mundo que se propone describir, son una forma de
traducir la agonía del hombre frente al enigma del universo. Su escepticismo
esencial y su sentimiento de derrota ante un orden de leyes divinas - que
para el hombre es un caos - posibilitan, sin embargo, una nueva comprensión
del hombre frente al mundo; esa derrota, entonces, es un triunfo: Borges
sugiere que puesto que el hombre no podrá encontrar jamás la solución del
laberinto de los dioses, ha construido sus propios laberintos; puesto que esa
realidad de los dioses es impenetrable, el hombre ha creado su propia
realidad. Vive, así, en una realidad que es producto de su propia arquitectura;
sabe que hay otra que constantemente lo asedia y le obliga a sentir la
enormidad de su presencia, y entre esas dos realidades, entre esos dos
sueños (un Borges que se deja vivir y gusta del sabor del café y un Borges
que teje intrincados sueños y violentas muertes), entre esos dos cuentos
(uno imaginado por Dios y otro inventado por el hombre) transcurre la
historia humana como una inevitable e incesante desgarradura. Borges
sublima esa desgarradura en arte, en humor y, a veces, en intensa poesía
como al final de su ensayo Nueva refutación del tiempo donde la heroica y
trágica condición de sueño y soñador del hombre está resumida en su
párrafo neto, como una miniatura de su arte:

Nuestro destino no es espantoso por irreal; es espantoso porque es

irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El
tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy ese río; es un tigre que me
destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el
fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy
Borges (O.I. 256)

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10. Conclusión

El común denominador de todas sus ficciones podría resumirse como un

relativismo que gobierna todas las cosas y que por ser el resultado de un
enfrentamiento de contrarios adquiere visos de paradoja y, a veces, de
oxímoron: un traidor que es héroe (Tema del traidor y el héroe), un Quijote
escrito en el siglo XX idéntico al de Cervantes y a su vez inmensamente más
rico (Pierre Menard, autor del Quijote), una biblioteca de libros ilegibles (La
Biblioteca de Babel), un perseguidor perseguido (La muerte y la brújula), una
divinidad que todos buscan y que no encuentran porque ellos son la buscada
divinidad (Acercamiento a Almotásim), un minuto que es un año (El milagro
secreto), un Judas que es Cristo (Tres versiones de Judas), una letra que
contiene el universo (El Aleph), un hombre que vive pero que ya está muerto
(El muerto), una historia falsa pero que sustancialmente es cierta (Emma
Zunz), una noche que agota la historia de un hombre (Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz). Este relativismo nos obliga a ver la realidad en perpetuo
movimiento, nos incita a trascenderla más allá de su monótona cotidianidad
y a penetrarla en sus dimensiones inéditas. Sus cuentos, que algunos
consideran de evasión de la realidad, nos acercan más estrechamente a la
realidad, no a esa realidad crónica que nos aturde, sino aquella que nos
reduce a un número fortuito de una gigantesca lotería y a la vez nos articula
con todo lo que fue y será, a aquella que nos transforma en un ciclo de una
realidad ya ocurrida y a la vez nos enseña que un minuto puede ser
recipiente de la eternidad, a aquella que desdibuja nuestra identidad y nos
convierte a la vez en depositarios de una Identidad suprema. En resumen,
una realidad inverosímil, contradictoria, ambigua y hasta absurda. Pero ¿no
son acaso estos rasgos los ingredientes auténticos de su irrecusable
misterio? Vista la realidad desde un plano que trasciende ilusorias
precisiones y lógicas adventicias, más allá de esa corteza resistente y visible
de racionalidad, la recta se comba y el infinito universo encuentra un tope de
finitud; la múltiple visión de la realidad que Borges nos propone es un intento
de abarcar los contradictorios elementos que la conforman. Aunque "A"
excluya a "B", Borges los presenta juntos, conviviendo, para mostrar que esa
exclusión es falaz, porque se rechazan, se oponen, pero también se
completan y se necesitan. Ese mundo ficticio, donde la medida de todas las
cosas es un relativismo que otorga validez a lo inverosímil y a lo absurdo, no
es una evasión de la realidad, es más bien su retorno, pero con la flor que,
como la de Coleridge, prueba que existe y que es también un sueño.

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11. Bibliografía

Obras de Borges

1. Ensayo
"Inquisiciones" (Buenos Aires, Proa, 1935)

"El tamaño de mi esperanza" (Buenos Aires, Proa, 1926)

"El idioma de los argentinos" (Buenos Aires, Gleizer, 1928)

"Evaristo Carriego" (Buenos Aires, Emecé, 1955)

"Discusión" (Buenos Aires, Emecé, 1953)

"Historia de la eternidad" (Buenos Aires, Emecé, 1953)

"Otras Inquisiciones" (Buenos Aires, Sur, 1952)

"Leopoldo Lugones" (Buenos Aires, Troquel, 1955)

«El "Martin Fierro"»(Buenos Aires, Columba, 1953)

"Introducción a la literatura inglesa" (Buenos Aires, Columba, 1953)

"Introducción a la literatura norteamericana" (Buenos Aires, Columba, 1967);

"Antiguas literaturas germánicas" (con Delia Ingenieros, México, Fondo de

Cultura, 1951)

"Manual de zoología fantástica" (con Margarita Guerrero, México, Fondo de

Cultura, 1957)

"Prólogos; con un prólogo de prólogos" (Buenos Aires, Torres Agüero, 1975)

2. Narrativa

"Historia universal de la infamia" (Buenos Aires, Emecé, 1954)

"Ficciones" (Buenos Aires, Sur, 1944)

"El Aleph" (Buenos Aires, Losada, 1952)

"El hacedor" (Buenos Aires, Emecé, 1960)

"El informe de Brodie" (Buenos Aires, Emecé, 1970)

"El Congreso" (Buenos Aires, Archibrazo, 1971)

Con Bioy Casares:

"Seis problemas para don Isidro Parodi" (Buenos Aires, Sur, 1942)
"Cuentos de H. Bustos Domecq" (Buenos Aires, Losada, 1947)

"El libro de arena" (Buenos Aires, Emecé, 1975)

3. Poesía

"Fervor de Buenos Aires" (Buenos Aires, Serrantes, 1923)

"Luna de enfrente" (Buenos Aires, Proa, 1925)

"Cuaderno San Martín" (Buenos Aires, Proa, 1929)

"Para las seis cuerdas" (Buenos Aires, Emecé, 1965)

"Obra poética, 1923-1967" (Buenos Aires, Emecé, 1967)

"El otro, el mismo" (Buenos Aires, Emecé, 1969)

"Elogio de la sombra" (Buenos Aires, Emecé, 1969)

"El oro de los tigres" (Buenos Aires, Emecé, 1972)

"La rosa profunda" (Buenos Aires, Emecé, 1975)

"La moneda de hierro" (Buenos Aires, Emecé, 1975)

4. Antologías

Con Bioy Casares:

"Los mejores cuentos policiales" (Buenos Aires, Emecé, 1943)

"Cuentos breves y extraordinarios" (Buenos Aires, Raigal, 1955)

"Poesía gauchesca" (México, Fondo de Cultura, 1955)

"Libro del cielo y del infierno" (Buenos Aires, Sur, 1960)

Con Bioy Casares y Silvina Ocampo:

"Antología de la literatura fantástica" (Buenos Aires, Sudamericana, 1940)

Con Silvina Bullrich Palenque:

"El compadrito. Su destino, sus barrios, su música" (Buenos Aires, Emecé,
1945)

"Antología personal " (Buenos Aires, Sur, 1961)

"Libro de Sueños" (Buenos Aires, Torres Agüero, 1976)

Crítica

1. Bibliografías

Becco, Jorge Horacio;"Jorge Luis Borges. Bibliografía total" (1923- 1973),

Buenos Aires: Pardo, 1973.

Lucio, Nodier y Revello, Lydia: "Contribución a la bibliografía de J.L.Borges",

Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1962.

2. Libros (en orden cronológico):

Prieto, A: "Borges y la nueva generación", Buenos Aires: Letras Universitarias,

1954.

Tamayo, M., y Ruiz-Díaz, A.: "Borges, enigma y clave", Buenos Aires, Nuestro
Tiempo, 1955.

Ríos Patrón, J.L.: "Jorge Luis Borges", Buenos Aires, La Mandrágora, 1955.

Barrenechea, A.M.: "La expresión de la irrealidad en la obra de J.L.Borges",

México: El Colegio de México, 1957.

Fernández Moreno, C.: "Esquema de Borges", Buenos Aires: Ed.Perrot, 1957.

Gutiérrez Girardot, R.: "J.L.B.: ensayo de interpretación", Madrid, Ínsula, 1959.

Wolberg, I.: "Jorge Luis Borges", Buenos Aires, Ed.Culturales, 1961.

Blanco González, M.: "J.L.B. Anotaciones sobre el tiempo en su obra", México:

De Andrea, 1963.

Jurado, A.: Genio y figura de J.L.B., Buenos Aires: EUDEBA, 1964.

Bosco, M.A.:"Borges y los otros", Buenos Aires: Fabril, 1967.

Sucre, G.: "Borges, el poeta", México, UNAM, 1967.

Alazraki, J.: "La prosa narrativa de J.L.B.", Madrid: Gredos, 1968 (segunda
edición aumentada, 1974)

Murillo, L.A.: "The Cyclical Night: Irony in Joyce and J.L.B.", Cambridge:
Harvard, 1968.

Ocampo, V.: "Diálogo con Borges", Buenos Aires: Sur, 1969.

Gertel, Z.: "Borges y su retorno a la poesía", Nueva York: Las Américas, 1968.

Christ, R.: "The Narrow Act: Borges' Art of Allusion", Nueva York: N.Y.U. Press,
1969.

Wheelock, C.: "The Mythmaker: A Study of Motif and Symbol in the short
stories of J.L.B." Texas: Univ.of Texas, 1969.

Stabb, M.S.: "Jorge Luis Borges", TWAS, Nueva York: Twayne, 1970.

Rodríguez Monegal, E.: "Borges par lui-même", París: Ed.du Seuil, 1970.

Matamoro, B.: "J.L.B. o el juego trascendente", Buenos Aires: Peña Lillo, 1971.

Ferre, M.: "Borges y la nada", Londres: Thamesis, 1971.

Alazraki, J.: "Jorge Luis Borges", Nueva York: Columbia University Press, 1971.

Albert Robatto, M.: "Borges, Buenos Aires y el tiempo", Río Piedras, 1972.

Barnatán, M.:"Jorge Luis Borges", Madrid, Júcar, 1972.

Berveiller, M.:"Le cosmopolitisme de J.L.B.", París, 1973.

Alazraki, J.:"Versiones-inversiones-reversiones", Madrid, Gredos, 1977.

3. Volúmenes especiales:

"L'Herne" (Ed. D.de Roux et J. de Milleret), París, 1964

"The Cardinal Points of Borges" (Ed. L. Duhan and I. Ivask), Oklahoma, 1971.

"Tri Quarterly 25; Prose for Borges" (Ed. M. Kinzie), Illinois, 1972.

"Modern Fiction Studies", Autumm, 1973, Purdue University, Indiana.

"Iberoromanía" (Homenaje a J.L.B.), núm.3, mayo de 1975, Göttingen.

Alemania
4. Entrevistas (libros)

Irby, J.; Murat, N., y Peralta, C.: "Encuentro con Borges", Buenos Aires:
Galerna, 1968.

Charbonier, G.: Entretiens avec J.L.B., París: Galliward, 1967.

Burgin, R.: Conversations with J.L.B., Nueva York: Nolt, 1969.

Milleret, J, de: "Entretiens avec J.L.B., París, Belfond, 1967.

5. Biografía

Borges, J.L.:"'An Autobiographical Essay', The Aleph and Other Stories",

Nueva York, 1970, pp. 201-260.

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Jorge Luis Borges en este sitio web:

Acerca de mis cuentos, por Jorge Luis Borges

Borges: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

La Biblioteca total, de Borges

El milagro secreto, de Borges

El Aleph

El Inmortal

El muerto, de Borges

La casa de Asterión, de Borges

La escritura del dios, de Borges

La muerte y la brújula, de Borges

Los teólogos, de Borges

Pierre Menard, autor del Quijote, de Borges

Estudio sobre obra de Jorge Luis Borges, por Jaime Alazraki

Relacionados:

Escritores y Cuentos: Indice de escritores, novelas, textos y cuentos en este

sitio. Bradbury, Borges, Burroughs, Castro, Chejov, Clarke, Cortázar, Easton
Ellis, Fuentes, García Márquez, y otros.

Referencia: Borges

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NOTAS

EL ESPEJO Y LA MÁSCARA

Librada la batalla de Clontarf, en la que fue humillado el noruego, el Alto Rey

habló con el poeta y le dijo... (p. 45)

Batalla de Clontarf. Fue la batallha contra los vikingos, guerreros que

intentaron colonizar la costa oriental de Irlanda. Sin embargo, fueron
derrotados el 1014 en Clontarf por el monarca Brian Boru. Al final de la
batalla murieron dos hijos de Brian y su heredero Murrough.
-Las proezas más claras pierden su lustre si no se las amoneda en palabras.
Quiero que cantes mi victoria y mi loa.Yo seré Eneas; tú serás mi Virgilio. ¿Te
crees capaz de acometer esa empresa, que nos hará inmortales a los dos? (p.
45)

Eneas. Personaje mitológico. Después de la guerra de Troya, Eneas huye a la

ciudad caída, dejando su mujer para trás. Por causa de una tempestad Eneas
se paró en una costa africana, siendo recibido por la hija del rey, que se
enamoró de él desde el principio. Pero él no quiso su amor y se fue a
navegar, alcanzando Italia y la desembocadura del Tíber. Para recibir el amor
de Lavinia, hija de Latino, rey del Lacio, guerreó con Turno, rey de los rútulos.
Mató a Turno, casándose con Lavinia. Eneas gobernó Lacio durante varios
años, fundando después el pueblo romano. La Eneida de Virgilio, cuenta la
historia de las travesías de Eneas y la muerte de Turno.

Virgilio (Publius Virgilius Maro 70-19 a.C.). Poeta romano, modelo de toda la
poesía escrita en el Occidente hasta el siglo XVII y autor de la Eneida, su obra
principal. Estudió las literaturas griegas y romanas, la retórica y la filosofía.
Escribió también las Églogas, que son poemas pastoriles. La Eneida es una
epopeya mitológica que relata los hechos del héroe Eneas. El estilo de esta
obra fue inspirada en la Ilíada y la Odisea de Homero. Con su estilo, Virgilio
introdujo en la Eneida la musicalidad y una gran precisión técnica. Los
aspectos que se destacan en esta obra son la técnica y la preocupación por
la vida tribulada del individuo. Con la Eneida Virgilio creó un nuevo mito.
Toda la Edad Media, desconociendo Homero, pero leyendo Virgilio, se puso,
en las poesías de los ciclos medievales, al lado de los troyanos y contra los
griegos. En verdad, la Eneida constituye una idealización de virtudes que
mantuvieron el Imperio Romano.

Los ciclos de Ulster y de Munster están en las cuerdas de mi arpa. (p. 45)
Ulster. Es una histórica provincia de Irlanda. Comprende Ulster, Leinster,
Munster y Connaught, las cuatro provincias más antiguas del país. A partir
del siglo XII el dominio inglés sobre la isla de Irlanda se quedó amenazado y
en 1800, después de una rebelión Londres promovió la unión formal entre
Gran Bretaña e Irlanda. En el siglo XX hubo una guerra entre el sur, favorable
a la separación de Gran Bretaña, y el norte, que rechazó esta unión. El ciclo
de Ulster es el relato de los conflictos ocurridos en Ulster y Connaught. El
héroe de la guerra se llamaba Cuchulain, que significa "el perro de Culann"
en gaélico. El nombre alude a la muerte del perro, guardián de Culann, por
Cuchalain. En 1921 se llegó a un acuerdo, y seis condados de Ulster formaron
parte de Irlanda del Norte.

Munster. Una de las cuatro provincias de Irlanda. Fue un reino antiguo cuyo
nombre aparece en las sagas de la mitología céltica. Está limitada por
Conaugth y Leinster. Antes de la conquista normanda, Munster estaba
dividida en los dos reinos de Munster septentrional y Munster meridional.
Actualmente, forma los condados de Clark, Limerick y Waterford, sus
ciudades más importantes.

El poeta se atrevió a murmurar: - Los tres dones del hechicero, las tríadas y
la indudable Trinidad. (p. 46)

Trinidad. En la teología cristiana, doctrina que afirma la existencia de Dios

como tres personas en una sola y única esencia (Padre, Hijo y Espíritu Santo).
Es el misterio principal del cristianismo. El dogma de la Trinidad fue
contestado por el arianismo, heresía que, difundida en 318 por Ario, negaba
la unidad de las tres personas de la Trinidad, en consecuencia, la divinidad de
Cristo. Intentando conciliar arianos y católicos, el I Concilio de Nicea dio una
fórmula a la doctrina de la Trinidad, señalándose en la profesión de fé, que el
“Hijo tiene la misma naturaleza del Padre”. Pero, la guerra entre arianos y
católicos aún continuó. Posteriormente, la doctrina de la Trinidad se impuso.

En su desorden bélico se agitaban el Dios que es Tres y es Uno, los númenes

paganos de Irlanda y los que guerrearían, centenares de años después, en el
principio de la Edda Mayor. (p. 46)

Edda. Es una colección de poemas mitológicos, de autores desconocidos,

sobre héroes germánicos, datados del siglo XIII. Los textos de Edda se
encuentran entre los más antiguos de la literatura medieval (800-1100). Son
dos las Eddas, la Edda Poética o Mayor y la Edda Moderna. La Saemundar, o
Edda Poética, tiene dos partes con ciclos narrativos de temas heróicos. El
ciclo mitológico es introducido por Voluspá (Visión de los Seres), mito que
relata el mundo hasta su destrucción, continuando con Hávamál (Palabras del
Supremo), ciclo de poemas didácticos que expresan la filosofía de vida de los
antiguos escandinavos. La segunda parte trata de los héroes germánicos. La
Snorra Edda o Edda Moderna está compuesto de tres partes
(Skáldskaparmál, Háttatal y Gylfaginning). Las dos primeras tratan del
lenguaje escáldico y la tercera, narra la visita del rey de los suecos, Gylfi.

Nadie ha palidecido. Nadie profirió un grito de batalla, nadie opuso el pecho a

los Vikings. (p. 46)

Vikings.