Studiu de caz Simbolismul European 1.

Introducere Simbolismul este o mişcare artis

tică şi literară de la sfârşitul secolului al XIX – lea, care se opunea parnasianismului şi
turalismului. Potrivit simbolismului, valoarea fiecărui obiect şi fenomen din lumea în
conjurătoare poate fi exprimată şi descifrată cu ajutorul simbolurilor. Centrul de dezvo
ltare a acestui curent a fost în Franţa. Atât parnasianismul cât şi naturalismul sunt mişcă
literare împotriva romantismului. Parnasinanismul promova natura obiectivată, forma
fixă a poeziei, naturalismul fiind o ramură a realismului promovând persoane care aparţi
neau unui mediu social viciat (alcoolici, criminali). Parnasianismul îl are ca şi re
prezentant de bază pe Théophile Gautier şi de doctrina acestuia a artei pentru artă, nat
uralismul fiind influenţat de teoria evoluţionistă a lui Charles Darwin. Jules Lemaître
definea simbolismul ca fiind „o comparaţie prelungită, din care nu ni se dă decât al doile
a termen, un sistem de metafore în lanţ”. Termenul simbolism intră în circulaţie după 1886,
Jean Moréas împreună cu poeţii care împărtăşeau aceleaşi idei şi dorinţe de schimbare au p
manifest literar intitulat Le Symbolisme. Odată cu apariţia simbolosmului se urmăreşte a
ntistructura formelor, autorii fiind preocupaţi de reprezentarea substanţială a lucrur
ilor. Folosindu-se de principiul aluzionist, simbolismul propune o nouă modalitate
de exprimare: prin sugestie. Autorii au ajuns la această modalitate de exprimare
deoarece considerau că arhitectura poeziei este depăşită. Simbolismul apare atât în poezie
şi în teatru, creatorul dramei simboliste fiind belgianul Maurice Maeterlinck care
s-a născut în Gand, dar după ce a terminat facultatea de drept s-a stabilit în Franţa. În a
ul 1911 a fost distins cu premiul Nobel pentru literatură, punând bazele dramaturgie
i moderne. Poezia simbolistă românească apare la sfârşitul secolului al XIX – lea. Simbolis
ul românesc încorporează parnasianismul, spre deosebire de cel francez, dar este un cu
rent antiromantism şi antisămănătorism. În literatura română s-au afirmat ca reprezentanţi
mbolismului Ştefan Petică, Alexandru Macedonski, Ion Minulescu şi mai ales George Baco
via. Temele folosite în poeziile simboliste româneşti sunt: suferinţa, nedreptatea, mize
ria, neîncrederea, dispreţul, având ca sursă de inspiraţie mediul citadin. Natura şi culori
e sunt descrise şi alese în funcţie de sentimentele şi stările poeţilor, sugerând izolare m
lă şi însingurare. Ploaia şi toamna sunt principalele elemente care evidenţiază nevroza şi
rea de depresie. 2. Simbolismul francez Ştiinţa şi filosofia nu au mai fost o actualit
ate, aşa că poeţii au încercat prin operele lor să oprească criza războiului civil din Fran
rimii poeţi simbolişti au fost numiţi absoluţi sau poeţi blestemaţi. Misiunea acestor poeţi
a de a rezolva criza limbajului poetic, de a „inventa o limbă” (Mallarmé), comportând o „pu
itate şi profunzime” proprie (Valéry) cât mai adecvată. Paul Verlaine concepe primul cod p
oetic („Art poétique”), între anii 1871 – 1873, care se opunea parnasianismului. Literatur
a franceză a încercat să delimiteze în limite fixe în „decadenţi” şi „simbolişti”, prima de
erlaineană, ceilalţi pe cea mallarméană, lucru ireal deoarece simbolismul se desfăşoară spo
n, fără un anumit plan. Cele patru personalităţi ale simbolismului francez Charles Baude
laire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine şi Arthur Rimbaud cristalizează modalitatea expr
esivă a sugestiei. Ei marchează trecerea de la explicitate la ambiguitate şi de la rea
l la ireal.
3. Charles Baudelaire (Paris, 9 aprilie 1821 – 31 august 1867) Baudelaire introduc
e ideea necesităţii „de a purifica poezia, de a îndepărta scoriile, acele impedimente” şi d
supune chiar „noţiunile şi sentimentele” ... „elemente brute indispensabile” unui proces d
„transsubstanţiere”, ce va permite poemului să „nu mai păstreze decât echivalentul unui fl
spiritual”. El încearcă să iniţieze renunţarea discursului liric linear accentuând caracte
denotativ conţinând elemente descriptive. Charles Baudelaire fixează ca obiect al art
ei „domeniul impalpabilului şi al imaginarului” , domeniu inaccesibil imitaţiei şi „fotogra
iei”. Rolul artei, spre deosebire de cel al „fotografiei” este de a inventa ceva nou,
profund, nu de a arăta ceea ce se vede. El nu vroia să creeze o poezie simplă şi comună pu
nând în prim plan caracteristicile ascunse ale lucrurilor. În viziunea sa „natura” se cons
tituia ca o „pădure de simboluri”, fiind un spaţiu ideal în care autorul găseşte un canal d
omunicare între limbajul cosmic şi limbajul uman. „Întregul univers vizibil” nefiind decât
magazin de imagini şi semne” care trebuie descifrate pentru a afla semnificaţiile asc
unse, imaginaţia era comparată cu „regina aptitudinilor” sau „regina adevărului”. Visul est
es ca „viziune” provocată de o intensă meditaţie şi concentrare şi e opus simplei reverii s
visului nocturn. În domeniul artei, Baudelaire se considera supranaturalist (supra
realist), având concepţii inovatoare. Are ca sursă de inspiraţie realitatea subiectivă. Fi
ecare simbol din opera lui Baudelaire are câte un corespondent în lumea reală. În lirica
baudelaireană parfumurile devin teme obsesive. Părerea autorului este că o stare sufl
etească nu este echivalentă cu un peisaj, ci ea îşi găseşte o asemănare, un corespondent, î
timentul creat de un peisaj. Baudelaire a intuit posibilitatea unei poezii cu o
deschidere suprarealistă, deoarece cuvintele acestuia devin semne ale unei realităţi p
rofunde. „În ultimă instanţă, Baudelaire rămâne, prin excelenţă, un poet al Desperării, al
l Căderii, el fiind primul poet care a avut un excepţional simţ al Catastroficului. Pr
in Baudelaire tema Căderii a devenit unul din miturile întregii poezii moderne.” 4. Stép
hane Mallarmé (Paris, 18 martie 1842 – Valvins, 9 septembrie 1898) Stèphane Mallarmé est
e discipolul lui Charles Baudelaire, începând „de acolo de unde bietul şi sfântul nostru B
audelaire a încheiat”. Mallarmé şi-a propus scoaterea poeziei „din Vis şi Hazard” şi „juxta
ei la înţelegerea Universului”. Unicitatea lui Mallarmé se reflectă în sinteza dintre abst
acţia pură şi trăirea pură. Cultivă o poezie obscură, bogată în sensuri filosofice, de o ra
litate şi forţă sugestivă. Autorul a avut un rol important în evoluţia spirituală a poeziei
escoperind o nouă realitate, cea a inteligibilului. El doreşte inventarea unui nou l
imbaj care să fie apt pentru încercarea de a înţelege profunzimiea lumii. Mallarmé afirmă î
uvres complètes” că „Cetatea, dacă nu-mi fac iluzii după opinia mea de cetăţean, construieş
oc abstract, superior...” . „Cetatea” indică un „spaţiu spiritual” de intersecţie, în care
orează strânsa legătură a omului cu cosmosul, se descifrează semnificaţii ale codului prin
are Universul ni se adresează. Definirea poeziei de către Mallarmé este concepută ca o i
nserare agresivă în Necunoscut: „Poezia este expresia, prin limbajul uman redus la rit
mul său esenţial, a sensului misterios al aspectelor existenţei”. Mallarmé propune o nouă o
donare şi articulare a poemelor, numită transpunere. În acest proiect a fost expusă noua
structurare a poemelor deschise, care va ajunge o caracteristică a poemelor moder
ne. Mallarmé asociază poezia cu muzica deoarece consideră că muzica are capacitatea de a
aspira la absolut, dar mai ales prin modelul ideal pe care îl oferea ca artă a
sugestiei pure. Poetul se considera mistagog adică iniţiator asupra misterelor, dar
reala sa grandoare a provenit din capacitatea „de dominaţie a universului cuvintelor”.
Pentru Mallarmé cuvintele reprezentau gândire şi lumină, ceea ce reiese şi din afirmaţia s
: „Poezia nu se face cu idei, se face cu cuvinte.” Mallarmé susţine că sugestia este princ
ipiul fundamental al esteticii simboliste. 5. Paul Verlaine (Metz, 30 martie 184
4 – Paris, 8 ianuarie 1896) Paul Verlaine este primul autor care realizează ruptura
completă a simbolismului de parnasianism. Pentru Verlaine era importantă autenticita
tea operelor, emoţiile şi sentimentele pe care aceasta le trezeşte în sufletul celui car
e citeşte. Arta poetică a lui Verlaine a fost situată sub semnul supremaţiei muzicale. A
utorul a considerat că muzica (în calitate de artă modernă) este în totală opoziţie cu parn
anismul. Esenţial în cadrul noilor percepte era faptul că la baza poemului se punea pr
incipiul muzical, în funcţie de el modificându-se structura tuturor celorlalte aspecte
expresive. În arta poetică a lui Verlaine culoarea şi sunetul apar ca şi mijloace de tr
anscendere, ele îl leagă pe poet de vis. Deoarece considera că muzica are capacitatea
de a reda semnificaţiile mai mult decât semantica expresiei, Verlaine ajunge să ridice
muzica la rang de categorie esenţială a poeziei („muzică înainte de orice”). În poeziile s
, tristeţea este reprezentată de „melancolia sorilor ce apun”, peisajul ireal suspendă viz
iuni ambigue. Culorile tind să se desprindă de obiecte, imaginile formate nu mai apa
rţin realului, ci duratei timpului care modifică viziunea asupra lucrurilor („Pasărea de
culoarea timpului plana în aerul uşor”). Dorinţa simboliştilor era să elibereze constrânge
versurilor de către rimă şi de ritmul mecanic. Astfel s-a propus folosirea versului l
iber a cărui rol este de schimbare a unor structuri sonore care ne expun noi parti
cularităţi ale muzicii. Nu „simplitatea” ca atare l-a făcut mare pe Paul Verlaine, ci fapt
ul că acesta înţelesese întreaga valoare a simplităţii „subtile”. După cum afirmă şi el: „t
implu..., simplu în maniera primitivilor, dar subtil simplu ca un primitiv care s-
ar fi născut în secolul al XIX – lea.” 6. Arthur Rimbaud (Charleville, 20 octombrie 1854
– Marsilia, 10 noiembrie 1891) Explorarea inconştientului pe care Rimbaud o conside
ra „adevărata realitate”. Punctul de plecare a simboliştilor era realizarea unei poezii
de cunoaştere, Rimbaud reuşind să instituie poezia ca cel mai înalt instrument al cunoaşte
rii. Din dorinţa de cunoaştere , Rimbauda realizat atât o aventură spirituală, cât şi o nou
alitate de struturare a poeticului. Marea obsesie a lui Rimbaud devine „adevărul”. Obl
igativitatea cunoaşterii autentice e transformată de el în destin al întregii umanităţi, „a
ul” constituindu-se pentru el ca „ora dorinţei şi a satisfacţiei esenţiale”. În efortul de
face „vizonar” şi-a impus o experienţă intelectuală pe care a trăit-o cu o deconcertantă in
bilitate. Întrebarea care îl chinuia pe Rimbaud când, cu piciorul aputat în urma unei tu
mori, izbindu-se paralizant de moarte, era: „în locul cui, el aşa de bun, atât de carita
bil, aşa de drept putea să îndure suferinţe atât de atroce?” 7. William Butler Yeates (Sand
mount, 13 iunie 1865 – Roquebrune, 28 ianuarie 1939) Yeats pare a fi instrumentul
din adins ales pentru a revela lumii marele suflet celt. Într-adevãr, mişcarea de elib
erare a Irlandei, ce atinge momentele unei lupte dramatice pânã la obţinerea independe
nţei (1921), nu poate fi separatã de
Renaşterea celtã, al cãrei personaj principal a fost Yeats. Yeats este cel care în 1891
pune bazele Societãţii literare irlandezeiar, în 1899 înfiinţeazã Teatrul Naţional Irlandez
l reprezentând sufletul acestei frumoase expandãri a întregii culturi irlandeze în cãutare
a demnitãţii ei pierdute. Operele sale sunt caracterizate mai ales de magia mitului
galic, a legendelor şi a vechilor poeme celte. Ape şi nisipuri, insule depãrtate şi lacu
ri ireale, straniile tãrâmuri subacvatice, pãduri şi cerbi, vântul malefic şi lumina strani
a lunii, sunt doar câteva dintre elementele care predominã poeziile lui Yeats, şi car
e se eternizeazã într-un spaţiu tranzistoric, iluminat de un vizionarism sobru şi ardent
. Înclinãrile lui cãtre principiile esteticii simbolistice, cât şi la implicarea în miezul
işcãrii „decadente şi estete” în Anglia, nu numai cã nu l-au îndepãrtat de Renaşterea celtã
rivã, i-a sugerat ideea unei sinteze perfect posibile între spiritul poetic şi valoril
e tradiţionale ale folclorului irlandez. Formula liricã a lui Yeats înceracã introducere
a în cadrul structurilor sale poetice a unor date fundamentale ale moduilui stãvechi
de a înţelege lumea. El actualizeazã şi valorificã întreaga esenţã simbolisticã şi mitolog
ructura poeziei lui Yeats în care este inclusã şi credinţa veche în supranatural, genereazã
peisaje stranii bazate pe suportul unei mentalitãţi primitive, care face ca orice co
nexiune între spaţiul uman şi cel cosmic sã fie posibil. Yeats considera cã particularitat
ea acestei modalitãţi de expunere rezultã tocmai din principiul sugestiei, devenit car
acteristcã fundamentalã a simbolismului: „Ce e caracteristic pentru aceste poeme este
cã nici una dintre ele nu ne dã o descriere elaboratã şi susţinutã, ci mai mult o succesiun
de picturi impresionante şi de imagini. Ce le e mai drag sunt lucrurile abia suge
rate, ele fug de realitatea, de la sine înţeleasã, a lucrurilor obişnuite.” 8. Stefan Geor
ge (Bingen, 12 iulie 1868 – 4 decembrie 1933) Descendent al unei familii de hangii
de origine francezã, Stefan George terminã liceul la Darmstadt, frecventeazã cursuri
de filologie şi istoria artelor la Universitãţile din Paris, Berlin şi Munchen. Cãlãtoreşte
lt şi e influenţat de poezia lui Giouse Carducci, dar mai ales de Mallarmé, ale cãrui ce
lebre „mardii” participã şi el. Va trãi apoi la Munchen şi Berlin, iar verile şi le va petr
la Bingen pe Rin. Fascismul a încercat sã-l preia ca şi poet oficial, dar el îl resping
e, cosiderându-l o influenţã negativã pentru mesajul operei sale, o erã de barbarie pe car
e nu îl mai recunoaşte, luând calea exilului. Prin revista „Blatter fur die Kunst” întemeia
1892, George a marcat începutul reacţiei împotriva naturalismului. În acelaşi timp însã, e
e detaşeazã complect de lirismul „dulceag” şi „sentimental”, care inundase arta germanã a s
lui XIX-lea. Exemplul franecz şi în special cel al lui Baudelaire, pe care l-a tradu
s în germanã, îl ajutã sã se ridice la înãlţimea unei poezii care sã corespundã sensibilitã
litãţii omului modern. Stefan George urmãreşte de la primii paşi ai creaţiei sale sã constr
scã un univers liric de autenticã frumuseţe şi elevaţie. La început acestea sunt ce în „Les
s galantes” a lui Verlaine, personaje din epoca rococoului apoi, vor urma, în alte c
ulegeri, tablouri din epoca din epoca elinã şi goticã. Mai târziu poetul va cãuta sã transf
gureze propriile trãiri, descriind anotimpurile sufletului, sãrbãtorile şi tristeţile sale
. Ciclurile care compun un volum au adesea acelaşi numãr de poezii şi fiecare poezie a
celaşi numãr de versuri şi aceiaşi vesrsificaţie, fiind precedate de un prolog şi având o î
ere. Modelul structural urmãrit este cel neogoţi, de aici şi predominarea costrucţiilor în
trei pãrţi şi a titlurilor triple ale volumelor. Toate acestea conferã în operei sale o mã
eţie cu totul unicã în poezia modernã. În interiorul acestor forme însã, Stefan George este
o originalitate ieşitã din comun, şi totuşi poeziile sale nu sunt obscure, cititorul se
familiarizezã treptat cu aceste particularitãţi, determinate nu neapãrat de gustul auto
rului pentru
extravaganţã ci de dorinţa de a menţine poezia sa într-o cât mai purã formã, de a marca dis
e o separã de limbajul uzual şi practic. De aici şi grija deosebitã cu care sunt alese c
uvintele cu cele mai multe vocal, pentru a reînvia un caracter fonic primar al lim
bii germane aşa cum îl concepea poetul. 9. Simbolismul italian şi spaniol Curentului s
imbolist i-ar corespunde în peisajul literar italian ceea ce istoricii literari şi c
riticii numesc „decadentism“, termen care nu desemnează un curent literar propriu-zis,
ci un proces complex de modernizare, de „deprovincializare“ a literaturii italiene şi
de angrenare dificilă şi progresivă a ei în circuitul valorilor novatoare europene. Poz
iţia aceasta e comună exegeţilor italieni, ei întâlnindu-se, de asemenea, în convingerea as
pra modernizării întârziate a poeziei italiene, cuvântul „tardiv “ şi „provincialism“ ipost
-se în cuvinte temă ale lucrărilor de istorie literară. Natalino Sapegno împinge chiar „înt
ea cu bogata, libera şi variata experienţă a noii culturi europene“ în jurul lui 1900. Est
e certă, într-adevăr, absenţa unei cristalizări nete a unui curent literar ce să însemne co
pondentul mişcărilor simboliste în plan european, explicaţia rezidând parţial în prezenţa a
puternice tradiţii renascentiste, care-i determină în general pe creatori să „repudieze e
xasperările romantice“ (Fr. Flora), ei acomodându-se dificil la ruptura armoniei, a „ech
ilibrului dintre om şi univers“, la dezagregarea marii sinteze de stabilitate şi forţă, înt
-un dezechilibru grevat de acuitatea neliniştilor omului modern. Dealtfel, raporta
t la procesul de constituire al simbolismului în celelalte ţări, actul de sincronizare
a literaturii italiene cu sensul de dezvoltare a poeziei moderne nu ne apare ca
tardiv. Data de afirmare a simbolismului în majoritatea ţărilor europene occidentale
este anul 1890, şi nu trebuie uitat că înainte de a apărea „Yellow Book“ (1894), D’Annunzio
blicase deja Il poema paradisiaco (1893), - volumul cel mai reprezentativ pentru
structurarea poeziei pe principiile noii tehnici poetice simboliste – şi că, în 1893 îşi a
irmă deja în cadrul articolelor consacrate „cazului Wagner“ şi teoretic preferinţa pentru m
zicianul de geniu, care în viziunea sa „reprezenta modernitatea“, tipul „artistului deca
dent“. De altfel, D’Annunzio, care va fi puternic tentat şi de „idealul de viaţă ascendent“
supraomului nietzschean, devenit manifest îndeosebi în 1895, în Le vergini delle rocc
e (Fecioarele dintre stânci), încă din 1893 susţinea sistematic necesitatea unei „arte noi
i“ aptă de a deveni expresia conştiinţei neliniştite a omului modern (Moartea lui Émile Zol
, „Tribuna“1893). 10. Gabriele D Annunzio (Francvilla al Mare, 12 martie 1863 – Gardon
e, 1 martie 1938) Nietzche a lansat conceptul supraomului, dar el a fost unul di
ntre cei mai solitari şi introvertiţi scriitori pe care i-a cunoscut omenirea. D’Annun
zio, în schimb, a asimilat mitul nietzshean, aplicându-l ostentativ şi scandalos, însă alt
erându-i profund esenţa. Din profetismul rebel şi sublima indignare a lui Zarathustra,
care supunea unei negaţii fără precedent o întreagă societate, el nu menţine decât individ
ismul exacerbat al revoltei, cât şi dreptul conducătorului de a-şi asuma abuziv destinul
unei colectivităţi, contrazicând în ultimă instanţă însăşi natura mitului, prin infuzarea
scendent de viaţă“ a elementelor ce ţin de conceptul „decadent“ asupra existenţei. În D’Ann
Zarathustra şi Des Esseintes coexistă dezinvolt, spre indignarea unei întregi Italii.
Date structurale, elemente ale opţiunilor livreşti, ale complexelor de cultură, toate
concură parcă spre a-i crea un destin singular, suscitând iubirea dar şi ura, fascinaţia d
ar şi antipatia şi dezaprobarea. Raporturile de tensiune cu o întreagă contemporaneitate
, până în momentul energicei sale intervenţii pentru ieşirea din neutralitate a Italiei în
rimul
război mondial, sunt binecunoscute. În general, dacă există un fond inepuizabil al poezi
ei lui D’Annunzio, el e dat tocmai de spontana capacitate de transcedere care se r
ealizează nu numai prin muzică ci şi prin dimensiunea de profunzime a imaginilor, care
, aşa cum remarcase Angelo Conti, fixează dincolo de aparenţe un plan secund al poezie
i, deschizânduse asupra unei realităţi esenţiale („simţurile tale sunt atât de ascuţite, în
ar a se încurca în aparenţe, pătrund până în străfunduri, întâlnesc misterul şi se înfioară
e prelungeşte dincolo de vălul pe care viaţa zugrăveşte figurile voluptoase în care te comp
aci tu“, afirmă Mistico). Fr. Flora celebra însă în D’Annunzio şi pe marele creator „de mit
le ritmului germinal“ în care nu cunoaşte egal, conchizând că „dacă d’annunzianismul a fost
namic de învins, noi, pentru poezia care ne ajută să trăim, uităm tot ceea ce e terestru şi
spunem: glorie lui D’Annunzio“. 11. Rubén Dario (Metapa, 18 ianuarie 1867 – Leon, 6 febr
uarie 1916) Nicaraguanul Félix Rubén García Sarmiento, contribuind prin poezia sa la e
xtensia şi consolidarea modernismului hispano-american, revendică cu orgoliu îndeosebi
revirimentul pe care l-a declanşat în poezia spaniolă la sfârşitul secolului al XIX-lea.
Pretenţia nu conţine nici un fel de prezumţie, dovadă ca Chabás, deşi nul integrează istori
literare spaniole, aşa cum procedează alţi exegeţi, se simte obligat să precizeze: „Influen
sa a fost atât de vastă şi de decisivă, că nu se poate aborda studiul istoric al poeziei n
oastre noncentiste fără a lua în consideraţie în mod special locul pe care Darío îl ocupă î
-şi trăda aspiraţia sa spre un ideal absolut de poezie, spre atingerea unei „melodii ide
ale“, existentă după opinia lui „dincolo de armonia verbală“, evoluţia sa ulterioară ne pun
exploziei fondului său primar existent dintotdeauna. Se situează sub semnul lui Mom
otombo, muntele natal aspru, enorm, dominând timpul şi spaţiul, şi de la acest „străbun de
oc şi piatră“ cere iniţierea, având revelaţia lui ca simbol al unei străvechi civilizaţii,
i mod frust şi categorial de a înţelege şi stăpâni lumea. În această etapă nouă a liricului
ale forţei devin motive fundamentale şi sunt chemate să fixeze condiţia de poet („Tauri ai
lui Dumnezeu. Poeţi! / Paratrăsnete celeste!“). Taurul îndeosebi se constituie ca un si
mbol al titanicului, al vieţii ardente şi libere, nefalsificate, cât şi al creaţiei robust
e, debordând de seva vieţii. E imaginea în care îi place să se ipostazieze poetului însuşi:
t Taurul / Ce dărâmă zidul granitic“. 12. Concluzii Aşadar, prin reprezentanţii săi, simbol
ul a dat o nouă înfăţişare poeziei: renunţarea la reguli, prin punerea în valoare a sentime
lor şi emoţiilor (Baudlaire), prin încercarea de a crea o legătură cu Universul (Mallarmé)
nu în ultimul rând prin utilizarea sunetelui şi a culorii (Verlaine).
Bibliografie: ● „Simbolismul european” – Zina Molcuţ, Editura Albatros, Bucureşti 1983 ● „D
Boudelaire la sprarealism” – Marcel Raymond, Editura Univers, Bucureşti 1970