Lección 11.

Los sonetos de Shakespeare, segunda parte

Bienvenidos una vez más a nuestro curso de Shakespeare y la literatura isabelina.

Hemos visto que los sonetos de William Shakespeare se inscriben en un género y una
tradición poética que se remonta en un principio a Dante y Petrarca en Italia, que cobra
gran reputación con Ronsard, Marot y du Bellay en Francia, y que llega a Inglaterra a
mediados de siglo XVI con Wyatt y Surrey para alcanzar finalmente un asombroso es-
plendor en la poesía lírica breve de Sidney y Spenser, entre muchos otros. En el centro
de todo soneto petrarquista habita una convención expresiva por medio de la cual el
poeta describe la agonía de su amor no correspondido por una mujer bella, virtuosa e
inalcanzable. Muchos de los sonetos isabelinos comparten ciertas convenciones, deriva-
das principalmente de Petrarca, que definen la concepción y el tratamiento poético de la
belleza, la pasión, el deseo, el rechazo, la soledad, la tristeza. Y a pesar de que en los
Sonetos de Shakespeare es posible encontrar algunos de los motivos más recurrentes de
la sonetística isabelina (el conceit de la inmortalidad a través de la poesía, por ejemplo),
existe también una gran variedad de poemas que se dispone a contravenir, satirizar y
desdeñar el uso de la convención lírica de la época. A manera de ejemplo, en esta lec-
ción comentaremos los distintos tratamientos del amor en algunos de los sonetos de
Shakespeare en un intento por estimar la singularidad y la trascendencia del poeta como
heredero de una gran tradición literaria.
 Dado que, como hemos visto, los 154 sonetos no deben considerarse la narración
de una historia hilvanada en episodios sino poemas líricos individuales que expresan es-
tados emocionales o intelectuales complejos, las ideas y reflexiones en torno al amor
que se exponen a lo largo de la colección son distintas, inconsistentes y a menudo con-
tradictorias. Shakespeare no pertenece a la clase de escritores que emplean su arte para
transmitir una idea o una creencia arraigada en su pensamiento; por el contrario, es del
tipo de artistas que emplean ideas, entre otras materiales, para crear arte, para explorar
la condición humana. En los Sonetos el amor como tema, más que un sentimiento, es un
pretexto para indagar, para estudiar en términos artísticos lo que sucede con el alma
cuando uno está enamorado o cuando uno se siente defraudado. En ningún momento la
intención del poeta es llegar a una conclusión universal con respecto al amor, y es en la
enorme diversidad de enfoques y puntos de vista que es posible reconocer la gran habi-
lidad de Shakespeare en el manejo de situaciones individuales y específicas.

Comencemos, pues, nuestra revisión de esta enorme diversidad de perspectivas

comentando el soneto número 146 de William Shakespeare:

Poor soul, the centre of my sinful earth,

[Thrall to] these rebel powers that thee array,
Why dost thou pine within and suffer dearth,
Painting thy outward walls so costly gay?

Why so large cost, having so short a lease,

Dost thou upon thy fading mansion spend?
Shall worms, inheritors of this excess,
Eat up thy charge? Is this thy body's end?

Then soul, live thou upon thy servant's loss,

And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more:

So shall thou feed on Death, that feeds on men,

And Death once dead, there's no more dying then.
 Este soneto presenta una tradicional exhortación metafísica cristiana: el hombre
debe rechazar los placeres transitorios de la carne y las cosas del mundo para aspirar a
la vida eterna del alma; el amor terrenal y mundano debe en todo momento tener una
importancia menor que el amor espiritual. Desde luego, el lenguaje empleado en el so-
neto complica la asimilación de tal proposición metafísica, puesto que los términos que
se le atribuyen al alma provienen del campo semántico del capitalismo, del dinero y el
lujo mundano: al espíritu se le acusa de ―pintar sus paredes externas con una alegría
tan costosa‖, de invertir enormes gastos en una ―mansión efímera‖ que se nos alquila
por poco tiempo; en otras palabras, al alma se le inculpa de adornar y enriquecer un
cuerpo perecedero, mortal, en lugar de preocuparse por alimentar su condición espiri-
tual. El poeta pregunta: ―¿Serán los gusanos, herederos de estos excesos, / quienes de-
voren tus galas? ¿Es éste el fin de tu cuerpo?‖ (versos 7–8). A partir del tercer cuarteto
el poeta sugiere que se alimente el interior, el alma, en lugar del cuerpo exterior; las
imágenes hacia la segunda mitad
del soneto, sin embargo, se com-
plican aún más, dado que el len-
guaje que se emplea para hablar
del sustento del alma es también
un lenguaje frívolo y material: al
alma se le aconseja que ―se ali-
mente por dentro‖, se le exhorta a
―comprar plazos divinos vendiendo
horas de escoria‖ (es decir, a
hacer un trueque, una permuta a cambio de la inmortalidad). Se habla de comida, de
compras y ventas, de provisiones. El poema, no obstante, es tradicionalmente cristiano
en su rechazo de los placeres sensuales y mundanos a favor de una vida espiritual. El
soneto 146, en suma, anuncia aún otra manera de triunfar sobre el gran enemigo de la
colección, el tiempo que todo lo devora: si anteriormente el poeta había hecho valer las
posibilidades de obtener inmortalidad a través de la procreación y de la fama de la poes-
ía, este soneto afirma que la vida eterna puede alcanzarse también por vía de la salva-
ción cristiana.
 Comparado con los sonetos dirigidos al joven amigo o a la dama oscura, el 146
demuestra lo contradictoria que puede llegar a ser la postura del poeta frente al tema
del amor. Los sonetos exponen una gran cantidad de ideas: en el número 129 que vimos
al final de la clase pasada, por ejemplo, el deseo sexual es abominable; en otros tantos,
la pasión erótica recibe un tratamiento ingenioso y divertido, sobre todo en aquellos que
juegan con la polisemia de la palabra will, que significa en inglés no sólo ―voluntad‖ o
―albedrío‖ sino también ―deseo‖, y que, en este caso, resulta ser además un apodo o
abreviatura del nombre de pila del poeta: Will Shakespeare. Así, por ejemplo, aunque el
pareado final del soneto 143—

So will I pray that thou mayst have thy will,

If thou turn back and my loud crying still

—se traduce literalmente del siguiente modo—

Así yo rogaré que obtengas lo que deseas

si luego vuelves a calmar mi atormentado llanto

—el lector sin embargo puede jugar, como el poeta mismo, con el significado de la pala-
bra will para dotar el desenlace de una dimensión enteramente distinta:

Así yo rogaré que obtengas a tu Will,

si luego vuelves a calmar mi atormentado llanto.

Los puntos de vista, en suma, varían a lo largo de la colección. En algunos sonetos

la belleza perdura sólo a través de la procreación, en otros sólo por medio de la poesía;
en algunos la belleza lo es todo, en otros, como el 146, la riqueza espiritual tiene priori-
dad sobre los atributos físicos. Es por ello que los Sonetos de Shakespeare deben consi-
derarse una serie de meditaciones que exploran las diferentes vetas y nervaduras de la
naturaleza humana.

Sabemos ya que la convención poética de la lírica petrarquista consiste en una

alabanza hiperbólica —exagerada, idealizada, platónica— de las cualidades de la amada.
Hemos visto a Wyatt comparar a su dama con la estrella que guía su barca, a Sidney
equipararla con la musa de donde brota su inspiración, a Spenser llamarla ―la dicha
eterna‖ que consuela todo el dolor. Comentemos ahora un poema donde el amor se de-
fiende de la acusación de idolatría, el soneto número 105 de Shakespeare:

Let not my love be called idolatry,

Nor my beloved as an idol show,
Since all alike my songs and praises be
To one, of one, still such, and ever so.

Kind is my love today, tomorrow kind,

Still constant in a wondrous excellence;
Therefore my verse to constancy confined,
One thing expressing, leaves out difference.

Fair, kind, and true, is all my argument,

Fair, kind, and true, varying to other words;
And in this change is my invention spent,
Three themes in one, which wondrous scope affords.

Fair, kind, and true, have often lived alone,

Which three till now, never kept seat in one.

Este soneto elogia al ser amado por ser fair, kind, and true: el objeto de su amor
es bello, bondadoso, constante. En efecto la alabanza contrasta con una tradición que
acostumbra lamentarse por la crueldad y la inconstancia de la mujer, y ciertamente el
poeta comienza aquí su discurso con la conciencia de que puede ser acusado de adular
excesivamente, de que existe la posibilidad de ser tachado de idólatra, y por tanto se
dispone a refutar los cargos con pruebas y argumentos: ―No se le llame a mi amor ido-
latría…‖ La broma de su refutación —pues desde luego se trata de un soneto gracioso—
reside en la explotación de las dos acepciones de la palabra ―idolatría‖. En la Inglaterra
de la Reforma ―idolatría‖ solía emplearse con frecuencia como sinónimo de ―politeísmo‖,
la adoración de otros dioses además del dios cristiano; por ejemplo, era particularmente
común que los protestantes acusaran de idólatras a los católicos por venerar a la Virgen
María y a los santos con la misma devoción con la que reverenciaban a Dios. El poeta en
este soneto finge o juega a desmentir la acusación de idolatría afirmando que no es poli-
teísta, que no adora a una multitud de dioses sino que venera sólo a uno (que por su-
puesto no se trata de Dios sino del ser amado). Esa es precisamente la broma: que el
poeta, a pesar de ser monoteísta, es en efecto idólatra, puesto que reverencia a alguien
que no es Dios. El lenguaje que se emplea en el poema es consistente con la broma: en
el soneto abundan frases y construcciones que recuerdan la liturgia cristiana, ahora apli-
cadas fuera de contexto, es decir, atribuidas todas a la descripción de un ser humano.
En el verso cuatro, por ejemplo—

To one, of one, still such, and ever so

[para uno, hacia uno, así y para siempre]

—la resonancia de la formulación litúrgica es evidente: La frase ―Como era en un princi-

pio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos‖ es parte de un himno, llamado Doxo-
logía trinitaria, que se usa en la santa misa para expresar la realidad y la gloria de Dios.
El soneto, además, juega constantemente con el concepto o noción de que el ser amado
es ―tres a la vez‖, fair, kind, and true: tres atributos que ―hasta ahora jamás se reunie-
ron en uno‖ (verso 14) sugiere inevitablemente una relación o paralelismo con la Trini-
dad: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Desde luego es común, como hemos visto en lecciones
anteriores, que en la poesía amorosa la persona querida sea equiparada o identificada
con un dios o una diosa, pero ningún poeta —ni siquiera Petrarca— había llevado la ala-
banza pseudo-religiosa a los extremos a los que la lleva Shakespeare en sus Sonetos.
Por mencionar algunos ejemplos, en el soneto 101 el poeta reconoce que

Both truth and beauty on my love depends

[la verdad y la belleza dependen de mi amor]; (v. 3)

en el número 110 describe a su amigo como

A god in love, to whom I am confined

[un dios del amor al cual me he consagrado]; (v. 12)
y, finalmente, en el soneto 29, cuando el poeta lamenta su
soledad y el cielo se muestra sordo e indiferente a su inútil
llanto, la evocación de su ―dulce amor‖ hace que su estado,
su condición entera

sings hymns at heaven’s gate

[cante himnos a las puertas del cielo]. (v. 12)

En el soneto 29 el amor brinda al poeta un consuelo

que la religión evidentemente no logra ofrecer. Shakespea-
re, desde luego, está plenamente consciente de la naturale-
za hiperbólica de dicha alabanza, y no la usa en sentido
literal sino como parte de un sistema de comunicación poé-
tica convencionalmente aceptado. Cuando Shakespeare recurre a las convenciones de la
lírica petrarquista, lo hace por lo general para llevarlas a un extremo; a veces el extre-
mo es gracioso en su exageración, como en el número 98, y a veces es satírico, como
en el famoso soneto 130:

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red, than her lips red:
If snow be white, why then her breasts are dun;
If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks;
And in some perfumes is there more delight
Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasing sound:
I grant I never saw a goddess go;
My mistress, when she walks, treads on the ground:

And yet by heaven, I think my love as rare,

As any she belied with false compare.
 El 130 es un soneto genial en el que Shakespeare se da a la tarea de contrariar y
ridiculizar las convenciones de la adoración petrarquista. La mujer que ama, nos dice el
poeta, es diametralmente distinta a la dama petrarquista habitual, y por tanto el lengua-
je metafórico de la lírica amorosa resulta del todo inadecuado: sus ojos no son radiantes
como el sol, sus labios no son rojos como el coral, su aliento no es dulce como el perfu-
me, su andar no es ligero como el de una diosa, y sin embargo su amor, nos asegura el
poeta, es tan perfecto como cualquier otra mujer descrita con las analogías equívocas y
artificiosas de la poesía petrarquista. Por motivos de espacio considero más conveniente
dar a continuación prioridad al comentario de otros dos sonetos de Shakespeare, pero
recomiendo ampliamente que comparen este soneto con, por ejemplo, el Amoretti
número 15 de Spenser, donde el poeta equipara a su dama con todo tipo de piedras y
metales preciosos en un estilo típicamente manierista.

Continuemos, pues, con el soneto número 87 de William Shakespeare:

Farewell! thou art too dear for my possessing,

And like enough thou know'st thy estimate,
The charter of thy worth gives thee releasing;
My bonds in thee are all determinate.

For how do I hold thee but by thy granting?

And for that riches where is my deserving?
The cause of this fair gift in me is wanting,
And so my patent back again is swerving.

Thy self thou gav'st, thy own worth then not knowing,
Or me to whom thou gav'st it, else mistaking;
So thy great gift, upon misprision growing,
Comes home again, on better judgement making.

Thus have I had thee, as a dream doth flatter,

In sleep a king, but waking no such matter.
 En este soneto, en la versión original de manera más evidente que en la traduc-
ción al español, el poeta da la impresión de hablar con una voz excepcionalmente débil.
Se trata de una despedida: el poeta le dice adiós a un amante que ha decidido dejarlo;
voluntariamente reconoce que es muy poco para él y acepta con tristeza el abandono.
Aunque en la tradición poética petrarquista el amante rechazado suele lamentarse de la
inclemencia de quien lo deja, este soneto es sin embargo exitoso en la obtención de un
pathos, un sentimiento de compasión por parte del lector, y dicho logro está estrecha-
mente relacionado con la métrica del poema: la mayoría de los versos termina con una
rima femenina, es decir, finaliza con una sílaba átona adicional, por ejemplo:

˘ / ˘ ˘ / ˘ / ˘ ˘ / ˘ / ˘
possessing releasing wanting mistaking flatter

Las rimas femeninas suelen dar la impresión de desvanecerse, de sofocarse gra-

dualmente, puesto que carecen de la fuerza rotunda y terminante de una sílaba tónica
colocada al final. En este soneto el lector se vuelve todavía más consciente de la sofoca-
ción de las rimas dado que no hay un solo verso encabalgado en todo el poema; las
pausas que queda obligado a hacer al final de cada verso, aunadas a la repetición cons-
tante de la rima –ing, contribuyen en la creación de un tono depresivo y melancólico que
se extiende a lo largo de todo el poema. La forma del soneto, pues, representa gráfica y
sonoramente el fondo del mismo: el lector queda con la impresión de que las cosas se le
escapan como agua entre los dedos.

No obstante, es muy posible que la actitud del poema no sea enteramente débil o
patética. A primera vista es evidente que la resignación del poeta es voluntaria: él pare-
ce comprender que el amor es un afecto que sólo puede entregarse, no reclamarse. En
el verso cinco reconoce: ―¿Cómo puedo retenerte si no accedes?‖; en otras palabras, la
implicación es que el amor no se gana ni se merece, simplemente se otorga. No obstan-
te, el lenguaje empleado en el poema denota también que el ser amado opera en una
escala distinta, de valor calculado, una escala monetaria. Los términos que lo califican
pertenecen al campo semántico del comercio: thou know’st thy estimate, ―bien conoces
tu valor‖ (verso 2); my bonds in thee are all determinate, ―mis derechos sobre ti han
caducado‖ (verso 4); muchas de las palabras seleccionadas por el poeta derivan del
ámbito legal o económico: estimate, charter, worth, releasing, bonds, determinate, pa-
tent, misprision, judgement. Queda claro, entonces, que si el abandono se debe a que el
poeta se considera muy poca cosa para el ser amado, el valor o la estima del amigo se
ha calculado en términos monetarios. Una vez que llegamos como lectores a esta con-
clusión, si acaso volvemos al primer verso y lo leemos con más detenimiento es posible
que nos demos cuenta de un doble significado que trabaja en el poema al mismo tiem-
po:

Farewell! thou art too dear for my possessing…

La palabra dear, ―querido‖, cobra entonces un nuevo significado: el poeta se des-

pide no porque el amante sea ―querido‖ sino porque es ―demasiado caro‖, ―demasiado
costoso‖, y desde luego la palabra possessing, ―poseerte‖, adquiere también un nuevo
tinte sexual. En otras palabras, si el amante ha decidido abandonar al poeta porque ha
cometido el error de ponerle precio a su afecto, el
amor ha dejado de ser amor y se ha convertido en
prostitución. En este soneto el amante se compor-
ta, como veremos más adelante en el curso, justo
como el Rey Lear al principio de su tragedia: el an-
ciano rey pretende dividir su reino entre sus tres
hijas dependiendo de qué tanto demuestren que lo
aman. Una vez que se mide, se calcula o se trata
en términos de propiedad, el amor instantánea-
mente se evapora. Cordelia, la más joven de las
hijas de Lear, se niega a jugar ese juego. En el soneto, el poeta se da cuenta de que el
amor verdadero es incalculable, y por tanto acepta, resignado, la partida de alguien que
nunca lo amó. La tristeza, la melancolía y el patetismo de la primera lectura perduran en
el poema, sin embargo emerge también una sutil ironía a costa del insensato desprecio
del amante.

Un último soneto antes de concluir la lección, tal vez el más conocido de todos, ―el
soneto de matrimonio‖. Cito a continuación el número 116:
 Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove:

O, no! it is an ever-fixed mark,

That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth's unknown, although his height be taken.

Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks

Within his bending sickle's compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.

If this be error and upon me prov'd,

I never writ, nor no man ever lov'd.

La anterior es una de las aseveraciones más soberbias y monumentales jamás

pronunciadas en la historia de la literatura. ―El soneto de matrimonio‖ es una generaliza-
ción del tipo que Shakespeare no suele hacer: el poema es absolutamente independiente
de todo contexto, no alude ni se destina a nadie,
no relata ninguna acción; es más, el poeta apenas
se menciona a sí mismo en los versos 1 y 14. Es
quizás el más famoso de todos los sonetos y sin
duda puede citarse entre las más solemnes defini-
ciones de amor en la literatura occidental. Lo
asombroso de la aseveración es que es absoluta-
mente cierta; no es tan sólo la enunciación de un
ideal, ni tampoco la opinión particular de un indivi-
duo, ni una suposición ni un credo ni una doctrina.
Ciertamente, el amor que se altera no es amor. En
sentido estrictamente literal, es obvio que cuando
una cosa cambia, deja de ser lo que es. Desde lue-
go, el ―amor / que se altera cuando descubre cambios‖ no es amor sino capricho, muta-
bilidad, indiferencia. Por supuesto, el amor que se altera con ―rosados labios / o meji-
llas‖ no es en realidad amor sino infatuación, deseo, atracción. Naturalmente que ―si es
error lo que digo y se me puede probar, / yo nunca escribí, y jamás amó hombre algu-
no‖, puesto que las verdades que afirma el poema dependen de su misma afirmación. A
decir verdad, las generalizaciones a las que llega ―el soneto de matrimonio‖ son induda-
bles porque nosotros como lectores creemos de antemano en ellas: la convicción que
tenemos de la veracidad de aserciones generales como éstas funciona en el soneto —y
resulta extraordinariamente efectiva— sólo porque el lector está dispuesto a responder
de forma emocional frente a ellas.

Un modo de entender cómo es que este soneto alcanza tal poder expresivo reside
en la manera en que el poeta formula sus aseveraciones. Se propone una afirmación po-
sitiva: ―El amor perdura.‖ Sin embargo, dicha afirmación no es ni precisa ni restrictiva;
por el contrario, se fundamenta y se confirma con pruebas negativas: ―El amor no es
amor cuando cambia‖, ―El amor no es el juguete del tiempo‖, ―El amor no se altera con
horas y semanas fugaces‖, etcétera. Una definición basada en negativos no necesaria-
mente afirma las cualidades del ente definido, sólo las restringe, y el lector queda obli-
gado, desde luego, a coincidir con el poeta.

Espero, pues, haber demostrado que la experiencia de leer los Sonetos de Sha-
kespeare no implica una instrucción o una enseñanza por parte del Bardo. Las ideas se
utilizan como un medio, un método, un recurso para la expresión poética de la emoción.
El lector de Shakespeare queda siempre con la impresión de estar absolutamente con-
vencido de algo, algo que tiene trascendental importancia. ―El soneto del matrimonio‖ es
maravilloso, sin duda, porque nos confirma no lo que es el amor, sino lo que se siente
creer en el amor, creer que el amor es perdurable, creer que en efecto el hombre es ca-
paz de superar los obstáculos ineludibles de la vida.
 Para terminar la lección

Links de consulta
En esta ocasión les recomiendo que visiten un sitio web llamado Mr. William Sha-
kespeare and the Internet, que contiene una gran cantidad de material complementario
(guías de estudio, biografías, estudios críticos, etc.), así como una guía anotada para la
investigación de recursos disponibles en internet.

Lecturas recomendadas
1. GRAZIA, Margreta de. ―The Scandal of Shakespeare’s Sonnets.‖ Essays in Criticism
32 (1982): 9–25.
2. SMITH, Hallett. Elizabethan Poetry: A Study in Conventions, Meaning, and Expres-
sion. Estados Unidos: Harvard University Press, 1952.
3. VENDLER, Helen. The Art of Shakespeare’s Sonnets. Estados Unidos: Harvard Uni-
versity Press, 1997.