SALÓN DE 1846: DELACROIX, Charles Baudelaire.

Traducción de Hermes Salceda (1) El romanticismo y el color me conducen directamente a Eugène Delacroix. Ignoro si él se siente orgulloso de su condición de romántico;(2) pero ahí está su sitio porque desde hace tiempo, la mayoría del público, incluso antes de su primera obra, lo ha considerado capitán de la escuela moderna. Al adentrarme en esta parte mi corazón se carga de una alegría serena, y elijo a sabiendas mis plumas más nuevas, tan claro y límpido quiero ser, tan cómodo me siento abordando mi tema más querido y más simpático. Es preciso, para entender bien las conclusiones de este capítulo, que me remonte algo lejos en la historia de estos tiempos, y que someta a la mirada del público algunas piezas del juicio ya citadas por los críticos y los historiadores que me precedieron, pero necesarias para el conjunto de la demostración. Por lo demás, no dejarán de releer con vivo placer, los entusiastas puros de Eugène Delacroix un artículo del Constitutionnel de 1822 extraído del Salón del señor Thiers, periodista.
No hay cuadro, a mi entender, más revelador del porvenir de un gran pintor que el de Delacroix, representando a Dante y Virgilio en los infiernos. Es sobre todo ahí donde se deja ver este haz de talento, este impulso de la superioridad naciente que da aliento a las esperanzas algo desanimadas por el mérito, en exceso moderado, de todo lo demás. Dante y Virgilio, conducidos por Caronte, cruzan el río infernal y se abren paso entre la muchedumbre que se agolpa alrededor de su barca para ocuparla. Dante, supuestamente vivo, tiene la espantosa tez de esos lugares; Virgilio, coronado por un oscuro laurel, tiene los colores de la muerte. Los desdichados, condenados a desear eternamente la orilla opuesta, se aferran a la barca: uno la agarra en vano y, derribado por un movimiento demasiado rápido, es devuelto a las aguas; otro la abraza y empuja con los pies a los que, como él pretenden abordar; otros dos aprietan con los dientes el maderamen que se les escapa. Ahí están el egoísmo del desamparo, la desesperanza del infierno. En ese tema, tan cercano a la exageración, encontramos sin embargo, un gusto riguroso, en cierto modo, una adecuación local, que realza el dibujo, al que jueces severos, pero poco entendidos en este caso , podrían reprochar falta de nobleza. El pincel es generoso y firme, el color sencillo y vigoroso, aunque algo crudo. El autor tiene además de esa imaginación poética común tanto al pintor como al escritor, esa imaginación del arte, a la que podríamos llamar, en cierto modo, imaginación del dibujo, y que nada tiene que ver con la anterior. Planta sus figuras, las reagrupa y las doblega a su voluntad con el atrevimiento de Miguel Ángel y la fecundidad de Rubens. No sé qué recuerdo de los grandes artistas se apodera de mí ante el aspecto de este cuadro; reconozco esa fuerza salvaje, ardiente, pero natural, que cede sin esfuerzo a su propio impulso. No creo equivocarme, al señor Delacroix le ha sido dado el genio; que avance con seguridad, que se entregue a los inmensos trabajos, condición indispensable del talento; y lo que debiera darle aún mayor confianza, es que la opinión aquí vertida sobre él es la de uno de los grandes maestros de la escuela. A. T...RS

Estas líneas entusiastas son verdaderamente inauditas tanto por su precocidad como por su audacia. Si el redactor jefe del periódico se pretendiese, como es presumible, conocedor en pintura, el joven Thiers debió de parecerle un poco loco. Para hacerse una idea clara del profundo desasosiego que el cuadro de Dante y Virgilio debió de sembrar en los espirítus de entonces, del asombro, del estupor, de la coléra, de los aplausos, de los insultos, del entusiasmo y de las carcajadas insolentes que rodearon este hermoso cuadro, auténtica señal de una revolución, hay que recordar que en el taller del señor Guérin, un hombre de gran mérito, pero déspota y exclusivista como su maestro David, sólo había un reducido número de parias que se ocupaban de los viejos maestros marginados y que tímidamente se atrevían a conspirar a la sombra de Rafael y de Miguel Ángel. Aún no se trata de Rubens. El señor Guérin, rudo y severo hacia su joven alumno, sólo miró el cuadro por el barullo que lo rodeaba. Géricault, que volvía de Italia y que, según se cuenta, había abdicado de varias cualidades suyas casi originales a la vista de los grandes frescos romanos, y florentinos halagó tanto al nuevo pintor, aún tímido, que éste casi quedó confundido. Fue ante esta pintura, o algún tiempo después ante Los apestados de Quíos,(3) que el propio Gérard, quien según creo, era más hombre de ingenio que pintor, se exclamó: «Acaba de sernos revelado un pintor, ¡pero es un hombre que anda por todas las plazas públicas!» — Para andar por todas las plazas hay que tener el pie firme y el ojo iluminado por la luz interior.

¡Gloria y justicia sean rendidas a los señores Thiers y Gérard! Desde el cuadro de Dante y Virgilio hasta las pinturas de la Cámara de los Pares y de los diputados,(4) el espacio es grande sin duda; pero la biografía de Eugène Delacroix es poco accidentada. Para un hombre así, dotado de semejante valor y de semejante pasión, las luchas más interesantes son las que ha de mantener consigo mismo; los horizontes no necesitan ser amplios para que las batallas sean importantes; las revoluciones y los acontecimientos más curiosos suceden bajo el cielo del cráneo, en el angosto y misterioso laboratorio del cerebro. Así pues debidamente revelado y, revelándose el hombre cada vez más (cuadro alegórico de Grecia, el Sardanápalo, la Libertad, etc...), al empeorar día a día el contagio por el nuevo evangelio, el propio desprecio académico se vio forzado a fijarse en este nuevo genio. El señor Sosthène de la Rochefoucauld, por entonces director del museo de Bellas Artes,(5) hizo un buen día llamar a Eugène Delacroix, y le dijo, después de abundar en cumplidos, que era triste que un hombre de tan rica imaginación y con tan precioso talento, para quien el gobierno deseaba lo mejor, no aceptase aguar un poco su vino; le pidió, finalemente, si no le sería posible cambiar su estilo. Eugène Delacroix, prodigiosamente sorprendido de esa extraña condición y de esos consejos ministeriales, contestó con una cólera casi cómica que, a primera vista, si pintaba así, era por ser necesario para él y que no podía pintar de otra forma. Cayó en completa desgracia , y se le privó de todo tipo de trabajos durante siete años. Hubo que esperar a 1830. El señor Thiers ya había escrito en el Globe un nuevo y pomposo artículo. Un viaje a Marruecos marcó, según parece, su espirítu con una impresión profunda, allí pudo estudiar a placer los movimientos del hombre y la mujer en su independencia y su originalidad primarias, y comprender la belleza antigua a través del aspecto de una raza depurada de coyundas extrañas y engalanada con su salud y el libre desarrollo de sus músculos. Probablemente daten de esa época la composición de Mujeres de Argel y un sinfín de bocetos. Hasta el momento se ha sido injusto con Eugène Delacroix. La crítica se ha mostrado con él amarga e ignorante; salvo algunas honrosas excepciones, incluso el elogio ha debido parecerle a menudo chocante. En general, y para la mayoría de la gente, nombrar a Eugène Delacroix, equivale a arrojar a sus espíritus no sé que vagas ideas de fogosidad mal encauzada, de turbulencia, de inspiración aventurera, de desorden incluso; y para esos señores que integran la mayoría del público, el azar, honrado y complaciente vasallo del genio, desempeña un gran papel en sus más logradas composiciones. En la desgraciada época de revolución de la que hablaba más arriba, y cuyos numerosos desaciertos he señalado, se comparó con frecuencia a Eugène Delacroix con Victor Hugo. Teníamos al poeta romántico, hacía falta el pintor. Esta necesidad de encontrar a toda costa semejanzas y analogías entre las distintas artes, lleva con frecuencia a extrañas pifias, y ésta demuestra hasta donde llega nuestra falta de entendimiento; ya que si mi definición del romanticismo (intimidad, espiritualidad, etc.) sitúa a Delacroix a la cabeza del romanticismo, excluye naturalmente a Victor Hugo. El paralelismo ha permanecido en el banal ámbito de las ideas convencionales, y estos dos prejuicios obstruyen aún muchas cabezas débiles. Hay que acabar de una vez por todas con estos remilgos de retórico. Ruego a todo aquel que haya sentido la necesidad de crear, para uso propio, determinada estética, y de deducir las causas de sus resultados, que compare atentamente los productos de estos dos artistas. Victor Hugo, de quien no pretendo aminorar ni la nobleza ni la majestad, es un artesano mucho más diestro que inventivo, un obrero mucho más correcto que creativo. Delacroix es a veces torpe, pero fundamentalmente creador. Victor Hugo deja ver en todos sus cuadros líricos y dramáticos un sistema de alineamiento y de contrastes uniformes. Incluso la excentricidad adopta para él formas simétricas. Posee a fondo y emplea con frialdad todos los tonos de la rima, todos los recursos de la antítesis, todas las trampas de la aposición. Es un compositor de decadencia o de transición, que emplea sus herramientas con una destreza verdaderamente admirable y curiosa. Hugo era naturalmente académico antes de nacer, y si viviésemos aún en el tiempo de las maravillas fabulosas, creería de buen grado que los leones verdes del instituto, cuando pasaba ante el santuario encolerizado, le murmuraron más de una vez al oído con voz profética: «Serás académico».

Con Delacroix la justicia tarda más. Sus obras son, al contrario, poemas, y grandes poemas ingenuamente concebidos,(6) ejecutados con la insolencia habitual del genio. —En los del primero no hay nada que adivinar; porque tanto se complace en la exhibición de su destreza que no omite ni un pétalo, ni un reflejo de reverberación. —El segundo abre en los suyos hondas avenidas para la imaginación más viajera. —El primero goza de cierta tranquilidad, mejor dicho, de cierto egoismo de espectador, que hace planear sobre toda su poesía no sé qué frialdad, qué moderación, —que la pasión tenaz y biliosa del segundo, en lucha con las lentitudes del oficio, no siempre le permite mantener.— Uno empieza por los detalles, el otro por la inteligencia íntima del tema; venga de donde venga, éste solo coge la piel, el otro le arranca las entrañas. Demasiado material, demasiado atento a las superficies de la naturaleza, Victor Hugo ha llegado a ser pintor en poesía; Delacroix, siempre respetuoso con su ideal, es a menudo, a pesar suyo, poeta en pintura. En lo que al segundo prejuicio se refiere, el prejuicio del azar, no tiene más valor que el primero. —Nada es más impertinente, ni más estúpido que hablar a un gran artista, erudito y pensador como Delacroix, de sus obligaciones para con el dios azar. Eso sólo provoca, de pena, un encogimiento de hombros. No hay azar en el arte, en mecánica tampoco. Un buen hallazgo no es sino la consecuencia de un buen razonamiento, del que a veces se han omitido deducciones intermedias, así como un fallo es la consecuencia de un principio falso. Un cuadro es una máquina, cuyos sistemas son todos inteligibles para el ojo entrenado; donde todo tiene su razón de ser, si el cuadro es bueno; donde una tonalidad está siempre destinada a realzar otra; donde un error puntual en el dibujo es a veces necesario para no sacrificar algo más importante. Esta intervención del azar en los asuntos de pintura de Delacroix es tanto más inverosímil cuanto que se trata de uno de los raros hombres que siguen siendo originales tras haber bebido en todas las fuentes que importan, y cuya individualidad indómita pasó alternativamente bajo el yugo sacudido de todos los grandes maestros. —Más de uno quedaría bastante sorprendido viendo un estudio suyo de Rafael, obra maestra de imitación paciente y laboriosa, y escasas personas recuerdan hoy las litografías que hizo a partir de medallas y de piedras esculpidas. He aquí unas líneas del señor Henri Heine que explican bastante bien el método de Delacroix, un método que es, como el todos los hombres de vigorosa constitución, el resultado de su temperamento:
En cuestión de arte, soy sobrenaturalista. No creo que el artista pueda hallar en la naturaleza todos sus tipos, sino que los más destacables le son revelados por su alma, al igual que el simbolismo innato de las ideas innatas, y al mismo tiempo. Un moderno profesor de estética, que ha escrito Investigaciones sobre Italia, ha querido revalorizar el viejo principio de la Imitación de la naturaleza, y pretender que el artista plástico tenía que encontrar en la naturaleza todos sus tipos. Sólo que el profesor, al exhibir de tal modo su principio supremo de las artes plásticas, había olvidado una de esas artes, una de las más primitivas, me refiero a la arquitectura, de la que a posteriori se intentó encontrar los tipos en el follaje de los bosques, en las grutas de las rocas: esos tipos no se encontraban en absoluto en la naturaleza exterior sino en el alma humana.(7)

Así, Delacroix parte de este principio: que un cuadro debe, ante todo, reflejar el pensamiento íntimo del artista, que domina su modelo, al igual que el creador la creación; y de este principio extrae el segundo que parece a primera vista contradecirlo, —a saber, que conviene ser muy cuidadoso con los medios materiales de la ejecución.— Profesa una estima fanática por la limpieza de los instrumentos y la preparación de los elementos de la obra. — Efectivamente, siendo la pintura un arte que exige el concurso immediato de una multitud de cualidades, es importante que la mano encuentre, cuando se pone a la tarea, el menor número de obstáculos posible, y que cumpla con una rápidez servil las órdenes divinas del cerebro: de otra forma el ideal se esfuma. Tan lenta, seria, concienzuda es la concepción del gran artista, tan presta su ejecución. Se trata, por otra parte, de una cualidad que comparte con otro, del que la opinión pública ha hecho su negativo, el señor Ingres. El parto no es en absoluto el nacimiento, y estos grandes señores de la pintura, dotados de una aparente pereza despliegan una agilidad maravillosa para cubrir la tela, el San Sinforiano fue enteramente repetido varias veces, y en su principio contenía muchas menos figuras.

Para Eugène Delacroix la naturaleza es un nutrido diccionario del que enrolla y consulta las hojas con ojo firme y profundo; y esta pintura, que procede sobre todo del recuerdo, habla sobre todo al recuerdo. El efecto producido sobre el alma del espectador es análogo a los medios del artista. Un cuadro de Delacroix, Dante y Virgilio, por ejemplo, siempre deja una impresión profunda, cuya intensidad aumenta con el tiempo. Sacrificando siempre los detalles en beneficio del conjunto, y temiendo siempre debilitar la vitalidad de su pensamiento por la fatiga de una ejecución más limpia y más caligráfica, goza plenamente de una originalidad inasible, que es la intimidad del tema. El ejercicio de una dominante sólo se produce legitimamente en detrimento de todo lo demás. Un gusto excesivo necesita sacrificios, y las obras maestras no son sino fragmentos variados de la naturaleza. De ahí que convenga padecer las consecuencias de una gran pasión, sea cual fuere, aceptar la fatalidad de un talento, y no regatear con el genio. En esto no pensaron las gentes que tanto se burlaron del talento de Delacroix; sobre todo los escultores, gentes parciales y tuertas, más allá de lo permisible, y cuyo juicio vale, como mucho, la mitad que el juicio de un arquitecto. —La escultura para la que el color es imposible y el movimiento difícil, nada tiene que debatir con un pintor a quien preocupan sobre todo el movimiento, el color y la atmósfera. Estos tres elementos requieren sobre todo un contorno un poco impreciso, líneas ligeras y flotantes, y audacia en la pincelada.— Delacroix es hoy el único cuya originalidad no ha sido invadida por un sistema de líneas rectas; sus personajes están siempre convulsionados, y sus telas flotantes. Desde el punto de vista de Delacroix la línea no existe; ya que por más tenue que sea, siempre habrá un geómetra quisquilloso para imaginarla suficientemente gruesa como para contener otras mil; y para los coloristas que quieren imitar estas palpitaciones eternas de la naturaleza, las líneas no son sino, al igual que en el arco iris, la fusión íntima de dos colores. Por otra parte existen varios tipos de dibujo, al igual que existen varios colores: —precisos o ridículos, fisonómicos e imaginados. El primero es negativo, incorrecto de tan realista, natural pero disparatado; el segundo es el dibujo naturalista, pero idealizado, dibujo de un genio que sabe elegir, arreglar, corregir, adivinar, domeñar la naturaleza; pero el tercero, que es el más noble, y el más extraño puede obviar la naturaleza, puesto que representa otra, análoga al espirítu y al temperamento del autor. El dibujo fisonómico pertenece generalmente a los apasionados, como el señor Ingres; el dibujo de creación es el privilegio del genio.(8) La gran cualidad del dibujo de los artistas supremos es la verdad del movimiento, y Delacroix jamás viola esta ley natural. Examinemos cualidades más generales aún. —Una de las principales características de un gran pintor es la universalidad.— Así el poeta épico, Homero o Dante, sabe hacer igualmente bien un idilio, un relato, un discurso, una descripción, una oda, etc. Del mismo modo, Rubens si pinta frutos, pintará frutos más hermosos que un especialista cualquiera. Eugène Delacroix es universal; ha hecho cuadros de género cargados de intimidad, cuadros históricos cargados de grandeza. Quizás sólo él, en nuestro siglo incrédulo, ha concebido cuadros religiosos que no eran ni fríos ni vacíos como las obras de los concursos, ni pedantes, místicos o neocristianos, como los de todos esos filósofos del arte que hacen de la religión una ciencia llena de arcaísmo, y que creen necesario poseer ante todo el simbolismo y las tradiciones primitivas para tocar y hacer vibrar la fibra religiosa. Esto se entiende fácilmente, si se quiere pensar que Delacroix es, al igual que todos los grandes maestros, una admirable mezcla de ciencia, —es decir un pintor completo, —y de ingenuidad, es decir un hombre completo. Id a ver en Saint-Louis en el Marais esa Pietà ,

donde la majestuosa reina de los dolores sostiene en su regazo el cuerpo de un niño muerto, los dos brazos tendidos horizontalmente en un arrebato de desesperación, un ataque de nervios maternal. Uno de los dos personajes que ampara y modera su dolor está desconsolado como las figuras más lamentables del Hamlet, obra esta con la que tiene más de un punto en común. —De las dos santas mujeres, la primera se arrastra convulsivamente por el suelo, engalanada aún con las joyas y las insignias del lujo; la otra, rubia y dorada, se derrumba impotente bajo el peso enorme de su dolor. El grupo está escalonado y dispuesto todo él sobre un fondo de un verde oscuro y uniforme que tanto podría asemejarse a un conjunto de rocas como a un mar convulsionado por la tormenta. Este fondo es de una sencillez fantástica, y sin duda Delacroix, al igual que Miguel Ángel, suprimió lo accesorio para no perjudicar la claridad de su idea. Esta obra maestra deja en el espíritu un profundo surco de melancolía. —Por otra parte, no era la primera vez que acometía temáticas religiosas. El Cristo en el monte de los Olivos, el San Sebastián, ya habían dado fe de la gravedad y de la sinceridad que sabe imprimirles. Pero, para explicar mejor lo que afirmaba antes, —que sólo Delacroix sabe hacer religión,— indicaré al observador que, si sus cuadros más interesantes son casi siempre aquellos cuyo temas elige él mismo, es decir los de pura fantasía, —sin embargo la tristeza seria de su talento se adecua perfectamente a nuestra religión, religión profundamente triste, religión del dolor universal, y que, por su propio catolicismo, concede al individuo una libertad total y de buen grado se deja celebrar en el lenguaje de cada uno,— siempre y cuando conozca el dolor y sea pintor. Recuerdo que uno de mis amigos, joven de mérito por otra parte, colorista ya en boga, —uno de esos jóvenes precoces que crean esperanzas a lo largo de toda su vida, y mucho más academicista de lo que él mismo piensa,— llamaba a esta pintura: ¡pintura de caníbal! ¡Con toda seguridad, no podrá nuestro joven amigo encontrar en las curiosidades de una paleta recargada, ni en el diccionario de las reglas, esta sangrienta y desbocada desolación, apenas compensada por el verde oscuro de la esperanza! Este terrible himno al dolor hacía sobre su clásica imaginación el mismo efecto que los temibles vinos de Anjou, Auvernia o el Rin en un estómago habituado a los pálidos claretes del Médoc. Por tanto, universalidad de sentimiento, — ¡y ahora universalidad de ciencia! Hace tiempo que los pintores habían olvidado el género llamado decorativo. El hemiciclo de las Bellas Artes es una obra pueril y torpe en la que las intenciones se contradicen, y que se asemeja mucho a una colección de retratos históricos. El Techo de Homero es un hermoso cuadro que no toca techo.(9) La mayoría de las capillas realizadas en los últimos tiempos, y distribuidas entre los alumnos del señor Ingres, están hechas con el sistema de los primitivos italianos, es decir que pretenden alcanzar la unidad gracias a la supresión de los efectos luminosos y a un amplio sistema de iluminaciones atenuadas. Este sistema, sin duda más razonable, esquiva las dificultades. Bajo Luis XIV, Luis XV y Luis XVI, los pintores hicieron decoraciones muy aparatosas, pero que carecían de unidad en el color y la composición. Eugène Delacroix tuvo que hacer decoraciones, y solventó el gran problema. Encontró la unidad del aspecto sin perjudicar su oficio de colorista. Ahí está la Cámara de los Diputados que da fe de esta singular proeza. La luz, distribuida económicamente, circula entre todas esas figuras, sin retener el ojo de una forma tiránica. El techo circular de la biblioteca del Luxemburgo es una obra aún más sorprendente, en la que el pintor logró, —no sólo un efecto aún más dulce y unificado, sin suprimir ni un ápice de las cualidades del color y de la luz, que distinguen todos sus cuadros,— mejor aún se apareció bajo un aspecto completamente nuevo: ¡Delacroix paisajista! En vez de pintar a Apolo con las musas, invariable decoración de las bibliotecas, Eugène Delacroix cedió a su irresistible gusto por Dante, que tan sólo Shakespeare reequilibra en su espíritu, y eligió un fragmento en el que Dante y Virgilio encuentran, en un lugar misterioso, a

los principales poetas de la Antigüedad:
No dejamos de andar mientras me hablara, que íbamos por la selva todavía, selva, digo, que de almas se formara. Aún no era muy larga nuestra vía de acá del sueño, cuando vi un fulgor que al hemisferio lóbrego vencía. De lejos me llegaba el resplandor mas no tanto que yo no viera parte de aquellos que merecen alto honor. «¡Oh! Tú!», exclamé, «que ilustras ciencia y arte!, ¿quiénes son los que allá se hallan honrados, que de los otros los contemplo aparte?» Y él a mí: « La preclara nombradía que gozan en tu mundo ha conseguido gracia ante la celeste jerarquía». Mientras tanto una voz llegó a mi oído: «Honremos al altísimo poeta: vuelva su sombra tras haber partido». Después que aquella voz quedóse quieta, a cuatro grandes hombres vi venir cuya expresión no era feliz ni inquieta. El buen maestro comenzó a decir: «Mira a aquel que se acerca espada en mano y a los otros parece presidir: es Homero, poeta soberano; el satírico Horacio luego avanza; detrás Ovidio; el último, Lucano. Y aunque a cada uno de ellos les alcanza el nombre que en la voz que oíste vuela, hacen bien si me rinden alabanza». Vi convocada, así, la bella escuela de aquel señor del elevado canto: águila que a las otras sobrevuela. Después de conversar entre sí un tanto, con amistad el rostro a mí volvieron y mi maestro sonrió entretanto: y muchos más honores me rindieron, pues el sexto fui yo en la compañía de los sabios que allí se reunieron.(10)

No insultaré a Eugène Delacroix con elogio exagerado por haber vencido tan bien la concavidad de su tela y haber dispuesto figuras derechas. Su talento está por encima de esas cosas. Me interesa sobre todo el espíritu de esa pintura. Es imposible expresar en prosa toda la calma bienaventurada que respira , y la profunda armonía que reina en esa atmósfera. Esto hace pensar en las páginas más florecientes del Telémaco, y me devuelve todos los recuerdos que el espíritu recogió en los relatos elíseos. El paisaje, que no deja de ser un accesorio, es, desde la óptica en la que me situaba antes —la de la universalidad de los grandes maestros—, una de las cosas más importantes. Este paisaje circular, que abarca un espacio enorme, está pintado con el aplomo de un pintor histórico, y con la finura y el amor de un paisajista. Ramos de laureles, sombras considerables lo recortan con armonía; manchas de sol suave y uniforme descansan sobre la hierba; montañas azules o ceñidas de bosques crean un horizonte a la medida del goce de los ojos. En cuanto al cielo, es azul y blanco, cosa sorprendente en Delacroix; las nubes, diluidas y estiradas en distintas direcciones como una gasa que se rasga, son de una gran ligereza; y esa bóveda de azul, profunda y luminosa, huye a una altura prodigiosa. Las acuarelas de Bonington son menos transparentes. Esta obra maestra, que a mi entender es superior a lo mejor de Veronés, necesita para ser entendida de una gran quietud espiritual y de una claridad muy suave. Por desgracia, la claridad deslumbrante que se arrojará por el ventanal de la fachada, tan pronto como la liberen de las telas y los andamios, dificultará ese trabajo. Este año los cuadros de Delacroix son El rapto de Rebeca, extraído de Ivanhoe, los Adioses de Romeo y de Julieta, Margarita en la iglesia, y Un león con acuarela. Lo admirable del Rapto de Rebeca, es una perfecta ordenación de las tonalidades, tonalidades

intensas, apuradas, apretadas y lógicas, de las que se extrae siempre un aspecto sobrecogedor. En casi todos los pintores que no son coloristas, siempre se destacan espacios vacíos, es decir grandes huecos producidos por tonalidades que no están al mismo nivel por así decirlo; la pintura de Delacroix es como la naturaleza, le horroriza el vacío. Romeo y Julieta, — en el balcón,— entre las frías luces de la mañana se agarran, religiosamente abrazados por el centro del cuerpo. En este violento abrazo del adiós, Julieta, con las manos puestas sobre los hombros de su amante, echa la cabeza hacia atrás, como para respirar, o en un arranque de orgullo y de gozosa felicidad. Esta actitud insólita, —ya que casi todos los pintores pegan las bocas de los amantes una a la otra,— resulta al menos muy natural; —este poderoso movimiento de la nuca es peculiar de los perros y los gatos felices al ser acariciados. —Los vapores violáceos del crepúsculo envuelven la escena y el paisaje romántico que la completa. El éxito general que consigue este cuadro y la curiosidad que despierta demuestran claramente lo que ya he dicho en otra ocasión, —que Delacroix es popular a pesar de lo que digan los pintores, y que bastará con no alejar al público de sus obras, para que lo sea tanto como otros pintores inferiores. Margarita en la iglesia pertenece a esta categoría ya nutrida de encantadores cuadros de género con los cuales Delacroix parece querer explicar al público sus litografías tan amargamente criticadas.(11) Este León pintado con acuarela tiene para mí un gran mérito, además de la belleza del dibujo y la actitud: es que está realizado con un gran altruismo. La acuarela queda reducida a su modesto papel, y no pretende hacerse tan espesa como los óleos. Para completar este análisis sólo me queda señalar una última cualidad en Delacroix, la más destacable de todas y que hace de él un auténtico pintor del siglo XIX: es esa melancolía singular y tozuda que se desprende de todas sus obras, y que se expresa mediante la elección de los temas, el gesto y el estilo del color. Delacroix aprecia a Dante y a Shakespeare, otros dos grandes pintores del dolor humano; los conoce a fondo y sabe interpretarlos libremente. Al contemplar la serie de sus cuadros se diría que asistimos a la celebración de algún misterio doloroso: Dante y Virgilio, La matanza de Quíos, el Sardanápalo, el Cristo en el monte de los Olivos, el San Sebastián, la Medea, Los náufragos, y el Hamlet tan despreciado y tan poco comprendido. En varios de ellos se encuentra, en virtud de no sé que constante azar, una figura más desamparada que las demás, en la que se resumen todos los dolores circundantes; como la mujer arrodillada, con el pelo colgando, en el primer plano de los Cruzados en Constantinopla; la vieja, tan abatida y tan ajada, en La matanza de Quíos. Esta melancolía se respira hasta en Las mujeres de Argel, su cuadro más coqueto y florido. Este pequeño poema de interior, cargado de reposo y de silencio, atestado de telas y fruslerías de tocador, exhala no sé qué intenso perfume de lugar malfamado que enseguida nos guía hacia el limbo insondable de la tristeza. En general, no pinta hermosas mujeres, al menos desde la óptica general. Casi todas están enfermas, y resplandecen con cierta belleza interior. En absoluto expresa la fuerza por el grosor de los músculos sino por la tensión de los nervios. No es sólo el dolor lo que mejor sabe expresar —prodigioso misterio de su pintura— ¡el dolor moral! Esta alta y seria melancolía brilla con un fulgor apagado, incluso en su color, amplio, simple, abundando en masas armoniosas, como la de todos los grandes coloristas, pero quejumbrosa y honda como la melancolía de Weber. Cada uno de los viejos maestros tiene su reino, su patrimonio, —que, a menudo, ha de compartir con rivales ilustres. Rafael posee la forma, Rubens y Veronés el color, Rubens y Miguel Ángel lal imaginación del dibujo. Quedaba una parcela del imperio, en la que sólo Rembrandt había hecho algunas incursiones, — el drama,— el drama natural y vivo, el drama terrible y melancólico, frecuentemente expresado por el color, y siempre por el gesto. En materia de gestos sublimes Delacroix sólo tiene parangón fuera de su arte. Sólo conozco a Frédérick Lemaître y a Macready.

A esta cualidad absolutamente moderna y absolutamente nueva se debe que Delacroix sea la última expresión del progreso en el arte. Heredero de la gran tradición, es decir de la generosidad, de la nobleza, de la pompa en la composición, y digno sucesor de los viejos maestros, ¡domina mejor que ellos el dolor, la pasión, el gesto! Esto es en verdad lo que constituye la importancia de su grandeza. —Efectivamente, imaginemos que se pierda el bagaje de uno de los viejos ilustres, casi siempre tendrá su análogo que pueda explicarlo y sugerirlo al pensamiento del historiador. Suprimid a Delacroix y, rota, la gran cadena de la historia se derrumba. En un artículo que más parece una profecía que una crítica, ¿para qué consignar fallos puntuales y manchas microscópicas? Tan hermoso es el conjunto que no tengo el valor de hacerlo. Por otra parte sería tan fácil ¡y ya lo han hecho tantos! —¿No es acaso más novedoso mirar el lado bueno de la gente? Los defectos de Delacroix son a veces tan evidentes que saltan a la vista menos ejercitada. Se puede coger, al azar, la primera hoja que pasa, en la que durante largo tiempo se han empeñado, a la inversa de mi sistema, en no ver las radiantes cualidades que constituyen su originalidad. Es sabido que los grandes genios nunca se equivocan a medias, y que tienen el privilegio de la enormidad en todos los sentidos. Afortunadamente, algunos de sus alumnos ya se han apropiado de lo que puede aprovecharse de su talento, es decir, de algunos aspectos de su método, y ya se han forjado cierta reputación. Sin embargo su color tiene, por lo general, el defecto de no pretender más que a lo pintoresco y al efectismo; el ideal no es su campo, aunque prescindan de buen grado de la naturaleza, sin haber ganado el derecho de hacerlo gracias a los esforzados estudios del maestro. Se ha señalado este año la ausencia del señor Planet, cuya Santa Teresa había llamado la atención de los entendidos en el último Salón, —y del señor Riesener, que a menudo ha hecho cuadros de intenso color, y del que se pueden ver con gusto algunos buenos techos en la Cámara de los Pares, a pesar del la terrible proximidad de Delacroix. El señor Léger Chérelle envió el Martirio de santa Helena. El cuadro está compuesto por una única figura y por una pica cuyo efecto es bastante desgradable. Por lo demás el color y el moldeado del torso son generalmente buenos. Pero creo que el señor Léger Chérelle ya enseñó este cuadro al público con ligeras variantes. Lo que es bastante singular en la Muerte de Cleopatra, por el señor Lassale-Bordes, es el que no se encuentre en él una preocupación única por el color, y quizás sea un mérito. Las tonalidades son, por así decirlo, equívocas, y esa amargura no está desprovista de encanto. Cleopatra expira en su trono, y el enviado de Octavio se inclina para contemplarla. Una de sus sirvientas acaba de morir a sus pies. A la composición no le falta majestad, y la pintura está realizada con una sencillez bastante audaz; la cabeza de Cleopatra es bella, y la indumentaria verde y rosa de la negra contrasta acertadamente con el color de su piel. Sin duda hay en este gran lienzo llevado a buen término, sin ninguna preocupación por la imitación, algo que gusta y que atrae al paseante distraído. NOTAS (1) Una versión española de este texto, de la mano de Carmen Santos, fue publicada por la editorial Visor en 1996, en una antología de textos del autor titulada Salones y otros escritos sobre arte. Esta traducción me ha sido muy útil para corregir algunos fallos y resolver algunas dudas de mi versión; también estoy en deuda con su documentado aparato de notas. (2) Lejos de sentirse orgulloso de «su condición de romántico» a Delacroix le irritaba que le encuadrasen en ese movimiento, de ahí su respuesta a quienes le saludaban con el calificativo «romántico»: «Caballero, yo soy un auténtico clásico». (3) Pongo apestados en vez de matanza, para explicar a los críticos despitados las tonalidades de las carnes con frecuencia objeto de reproche. [Nota de Baudelaire.] El cuadro lleva por título La matanza de Quíos. (4) Delacroix concluía en 1846 sus pinturas del Palacio del Luxemburgo (cámara de los pares)

y seguía con las del Palais-Bourbon (cámara de los diputados), iniciadas en 1838. [Nota de la edición española.] (5) La conversación Sosthène de La Rochefoucauld es real, pero la caída en desgracia de Delacroix, es una leyenda. El pintor gozó gracias a Thiers de una cierta protección por parte del gobierno. (6) Hay que entender por ingenuidad del genio la ciencia del oficio combinada con el gnôti séauton, pero la ciencia modesta que deja el mejor papel al temperamento. [Nota de Baudelaire.] Gnôti séauton: «conócete a ti mismo», inscripción del templo de Delfos adoptada por que Sócrates. [Nota de la edición española.] (7) El texto de Heine procede de su salón de 1831; el historiador al que alude es Carl Friedrich von Rumohr, y a su obra Investigaciones italianas. (8) Es lo que el señor Thiers llama imaginación del dibujo. [Nota de Baudelaire.] (9) El hemiciclo de Bellas Artes: obra de Delaroche que representaba a los grandes artistas hasta finales del siglo XVIII. El techo de Homero: la Apoteosis de Homero, de Ingres, que decoraba el techo de una sala del Louvre. (10) Se trata de los versos 64-102 del Canto IV del Infierno de Dante, cuya traducción tomo de Ángel Crespo. (11) Las litografías de Delacroix sobre el Fausto de Goethe. FUENTE ONLINE: http://www.saltana.org/1/docar/0517.html