Fluierul, simbol cultural

1. Origine şi simbolistică universală

Conform glosării1, acest instrument muzical de suflat, în diferitele lui forme (fluier, flaut,
caval, nai, tutelcă etc), este prezent în cultura şi în mitologia aproape a tuturor popoarelor care au
cunoscut păstoritul. Se spune că fluierul a fost inventat de Pan ca să înveselească zeii, nimfele,
oamenii şi animalele. Fluierului şi cântatului la acest instrument i se atribuie proprietăţi
miraculoase: vrăjeşte întreaga fire, învie morţii, face să crească vegetaţia, îmblânzeşte animalele,
îndepărtează duhurile rele. Fluierul e văzut şi ca un mijloc de comunicare cu spiritele de dincolo.
Este un simbol faliform al strămoşului mitic. După cât se pare, fluierele rituale, cândva, se făceau
din oase de om, iar unele popoare africane numesc spiritele morţilor „fluierători".
Proprietăţile magice şi sacralitatea fluierului la români sunt evidenţiate de prezenţa
acestui instrument la toate riturile, ceremoniile şi jocurile populare. Colinda cu pluguşorul, ursul,
capra, căiuţii nu s-ar putea desfăşura fără fluier. Foarte accesibil, instrument iniţial pastoral
confecţionat din os, trestie, lemn, metal e prezent la naştere, nuntă, înmormântare, muncă, joc,
bucurie, tristeţe. În alaiul sărbătoresc, melodia fluierului sugerează trama şi impulsionează
ritmica. A păstrat caracterul magic şi sacralitatea şi după victoria creştinismului, deoarece, în
Postul Mare, când la creştini este interzisă orice cântare, doar „singur cântecul din fluier e
permis" (R. Vulcănescu, 1987, 389). Cântecul din fluier reprezintă o adevărată epifanie celestă,
deoarece este conjuncţia elementelor eterice: aer (suflu) şi sunet.

2. Vechimea şi originea fluierului românesc

Fluierul a ocupat un loc aparte in viaţa spirituală a poporului român fiind, aşa cum au
remarcat toţi cei care s-au aplecat asupra acestui stravechi instrument, cel mai apropiat şi cel mai
drag sufletului omului din popor, fie el pastor sau plugar, tanar sau impovarat de ani.
Aceasta apropiere s-a realizat intr-un timp indelungat si a fost favorizata de modul in care a
evoluat istoria acestui neam, de faptul ca atat agricultorii, cat si pastorii, isi duceau existenta in
stransa legatura cu natura, cu ciclul anotimpurilor, sensibilitatea lor fiind marcata de frumusetile
care ii inconjurau si care le incantau ochiul si, mai ales, de universul sonor in care se impleteau
ciripitul pasarilor, freamatul vantului in frunzisul codrilor sau in holdele campului, murmurul

1
Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, Editura „Amarcord”, 1994, p.61.
izvoarelor si taraitul greierilor, glasul fluierului avand cate ceva din toate acestea.
Fluierul a fost cunoscut din vremuri indepartate in spatial de formare si de vietuire
neintrerupta a poporului roman, poate chiar din preistorie, daca ne gandim la faptul ca flora
acestor locuri este darnica in plante a caror tulpina sau ale caror ramuri pot deveni, printr-o
prelucrare sumara, fluiere. Scrierile vechilor greci vorbesc deseori despre preocuparile muzicale
ale stramosilor nostri. Calitatea muzicii trace era recunoscuta de greci care credeau ca Orfeu si
Thamyris descoperisera lira. Despre Linos se spunea ca isi insotea poeziile cu cantec de fluier,
instrument pe care il intalnim si astazi in tot cuprinsul spatiului tracic. La randul sau, poetul
roman Publius Ovidius Naso (Ovidiu), care a trait in exil la Tomis (Constanta), vorbeste despre
viata bastinasilor, remarcand folosirea fluierului de catre pastori.
Vechimea si continuitatea prezentei fluierului in viata spirituala a poporului roman pot fi
sustinute si cu argumente lingvistice. Desi Dictionarul Explicativ al Limbii Romane pune
cuvantul "fluier" in legatura cu termenul de origine albaneza "floere", este stiut faptul ca
vocabularul limbii albaneze este pentru limba romana un mijloc de identificare a cuvintelor de
origine dacica (albanezii fiind descendentii ilirilor, popor care vorbea o limba asemanatoare cu
cea a tracilor si geto-dacilor, stramosii nostri). In acest sens, multi lingvisti considera cuvantul
"fluier" alaturi de alti termeni pastoresti (branza, zer, stana, caciula, vatra, manz, tap), ca fiind de
origine autohtona (dacica). Posibilitatea preluarii in romana din albaneza a cuvantului "fluier"
este combatuta in primul rand ca in limba amintita termenul "floere" are o familie saraca, fapt ce
atesta slaba lui circulatie, explicabila prin prezenta nesemnificativa a instrumentului denumit de
respectivul termen in viata vorbitorilor acestei limbi. Spre deosebire de albaneza, in limba
romana s-a format prin derivare un numar foarte mare de cuvinte.
Alti lingvisti, Th. Capidan, G, Giuglea, considera ca albanezul "floere" este imprumutat
din romana. Sextil PUscariu adimte ca unele cuvinte ("brad", "grapa", "bunget", "brau") ar putea
fi imprumutate din albaneza, altele ar fi mai curand relicve autohtone decat imprumuturi; de
exemplu: caciula, copil, fluier, vatra, manz, balta, tap.
Exista si pareri potrivit carora etimologia cuvantului daco-roman "fluier" (fluiera) si a
variantelor dunarene "fluer", "fluiara", "sfruel", "sfriel" , "friel" presupun un latin "exfluilus"
(suflare) din care au evoluat toate aceste forme. Prototipul "exfluilus" s-a format pe terenul
limbii romane. Fiind un cuvant specific romanesc, ca si doina care se canta din fluier, aceste
doua cuvinte au coexistat doar in dialectal dacoroman. La romanii de la sud de Dunare intalnim
doar cuvantul fluier, adus de ciobanii ardeleni care au trecut Dunarea cu turmele lor, cuvantul
doina neexistand. Stransa legatura dintre "doina" si "fluier" arata, prin urmare ca ambele au
aparut la nord de Dunare, „in Ardeal”.
 Tot ca dovada a vechimii fluierului, a numarului impresionant de variante constructive si
a interesului dovedit fata de el, putem folosi inca un argument de natura lingvistica: bogata serie
sinonimica a acestui cuvant romanesc (fluier, caval, drigana, durloi, fistigoaie, flisc, flisca,
fliscoaie, fofeaza, piscoaie, pitigoaie, suiera, suierici, surla, tarta, tat, tignal, tilinca (tilisca),
titilic, tililig, tililinca, titilisca, trisca, tulnec, tutelca, tipa, tipatore. O atat de bogata sinonimie nu
se putea realiza decat intr-un timp indelungat si pe o arie considerabila de prezenta si de
existenta a unui interes permanent si constant din partea oamenilor de toate varstele, situatie
reprezentand o marturie graitoare a simpatie de care s-a bucurat acest instrument muzical la
romanii de pretutindeni.2

3. Influenţe ale folclorului muzical românesc în lirica eminesciană – doina,

buciumul, cornul, fluierul3

„Cel ce cântă se desmiardă şi pe el şi pe ceilalţi”, spunea Eminescu, sintetizând crezul

creatorului popular. El nu a abordat folclorul ca om de ştiinţă, dar, apropierea de arta populară
autentică, înlesnită de acele tainice impulsuri venite din orizontul spaţial al inconştientului, i-a
orientat întreaga dezvoltare a personalităţii. „Multe din cele mai frumoase poezii ale lui
Eminescu” – spunea Ion Slavici – „sunt în gen poporal nu numai ca limbă, ca ritm, ca rimă şi ca
temperament, ci şi după felul de a gândi şi de a simţi ce se dă în ele pe faţă”.
Genul muzical popular cel mai drag lui Eminescu este, fără-ndoială, doina. În lirica
eminesciană, este evocată atmosfera doinei, adică a acelui spaţiu ondulat, infinit, marcat de
accentele sufleteşti ale unui destin uman. Ea sintetizează problemele existenţiale ale ţăranului
tributar acelui creştinism folcloric românesc şi exprimă, cum spune Blaga, „dorul unui suflet
care vrea să treacă dealul ca obstacol al sorţii, şi care totdeauna va mai avea de trecut încă un
deal şi încă un deal, sau duioşia unui suflet care circulă sub zodiile unui destin ce-şi are suişul
şi coborâşul, înălţimile şi cufundările de nivel, în ritm repetat, monoton şi fără de sfârşit”.
Aşa cum în folclor poezia nu poate fi separată de melos, cu certitudine că şi în sufletul
poetului versurile doinei răsunau împreună cu melodia ei, acompaniate de vreun bucium-
zbucium, fluier-şuier sau dulce corn. El evocă, în toată plenitudinea sa, spaţiul mioritic alcătuit
din piciorul de plai şi gura de Rai, acel paradis pierdut care domnea pe pământ cândva, in illo
tempore şi pe care-l putem regăsi doar printr-o eternă şi ritualică reîntoarcere la origini. O
definire a doinei, într-o formulare apropiată de cea ştiinţifică, o întâlnim în Călin nebunul: El
aude-un cântec dulce, plin de lacrimi şi de noduri,/Doină de simţire ca jelania-n prohoduri.
2
Traian Ciuculescu, Fluierul la români, Piteşti, Editura „Paralela 45”, 2001.
3
Text preluat după Ovidiu Trifan, Influenţe ale folclorului muzical românesc în lirica eminesciană, pe
www.destinvalah.ro, 20 ian. 2011.
Codrul, unul din cei mai apropiaţi prieteni ai lui Eminescu, îi povesteşte, când se revăd, că
ascultă bucuros doina pe care i-o cântă femeile, vara, pe cărarea spre izvor. Dar cântecul doinei
poate pune în mişcare codrul, efect pe care-l are în Muşatin şi codrul doina cântată din frunză de
Ştefan-vodă tinerel: Şi când vine chiuind/ Şi din frunză tot pocnind/ Şi când prinde a cânta/
Codri-ncep a răsuna/Doina când o tragănă/ Frunza toată-o leagănă/ Că o cântă trăgănat/
Codrului de legănat.
Un alt aspect al interferenţelor folclorului muzical românesc în lirica eminesciană este
legat de prezenţa instrumentelor populare. Ca şi în cazul doinei, ele nu apar în mod artificial,
ca elemente decorative pentru realizarea unui colorit onomatopeic sau local. Eminescu apelează
la simbolistica lor arhaică, la ecoul pe care sugerarea plastică a prezenţei lor îl poate trezi în
sufletele celor pentru care aceste instrumente au o semnificaţie aparte.
Buciumul, instrument arhaic, capată semnificaţii heraldice muzicale. Buciumul însoţeşte
viaţa păstorească. În Sara pe deal, unde buciumul sună cu jale, vibraţia sa dureroasă vine dintr-o
lume arhaică, crepusculară, în care plaiul ţinea loc de patrie şi faţă de care ciobanul valah se
simţea organic solidar, pe care îl slăvea din fluier, căci era numai al său. Acelaşi instrument
devine uneori vestitor al morţii, ca în ritualurile păstoreşti arhaice, când ciobanii buciumau în
cele patru zări, anunţând mutarea cuiva din lumea cu dor în cea fără dor. La Eminescu, adept al
orfismului, sonoritatea buciumului nu este asociată cu o dureroasă trecere pe ,,tărâmul celălalt”,
ci cu eliberarea de griji, de zbucium, ecou al unor credinţe arhaice aflate în stare latentă în
subconştientul său. În 1883, anul morţii sale intelectuale, a lăsat ca ,,dispoziţie testamentară”
într-una din variantele la Mai am unsingur dor: Şi cum va înceta/ Al inimii zbucium/ Ce dulce-mi
va suna/ Cântarea de bucium. În Dorinţa unui dac, moartea este însoţită de visuri adânci,
lipsite de zbucium în care va răsuna cântarea de bucium. Dar, cauza şi efectul pot apărea şi
inversate: S-aud cu ochiu-nchis/ Cântare de bucium/ Să uit ca şi în vis/ Durerea şi zbucium; sau:
Trecut-au ca un vis/ Durerea şi zbucium/ La sunet de bucium/ Ascult cu ochiu-nchis. O altă
semnificaţie a semnalelor de bucium, asociate cu starea de zbucium, este chemarea la luptă, ca
în memorabila secvenţă din Scrisoarea III: Şi abia plecă bătrânul…ce mai freamăt, ce mai
zbucium!/ Codrul clocoti de arme, şi de zgomot, şi de bucium.
Un alt instrument arhaic prezent în lirica eminesciană – asociat cu buciumul câteodată –
este cornul. Acesta apare uneori integrat unei atmosfere fantastice, purtat la şold de personaje cu
aceeaşi aură, ca în Făt Frumos din tei. Cornul este înzestrat cu puteri magice şi, precum în
Muşatin şi codrul, poate rupe vrăjile care transformaseră o cetate în codru şi pe prinţesa Dochia
în stană de piatră: Căci la sunetul de corn,/ Toate-n viaţă se întorn. Tot în poemul amintit,
sonoritatea instrumentului evocă şi lumea arhaică a Daciei: Răsunând din deal în deal/ Cornul
mândru, triumfal/ Al craiului Decebal. De asemenea, poate avea, ca şi buciumul, semnificaţii
heraldice, ca în poezia Doină, unde este evocată o atmosferă voievodal-sacrală. Aici, raportarea
lui Eminescu la un ideal voievodal capătă proporţii de identificare atunci când îl evocă pe Ştefan
cel Mare, ca şi cum el însuşi ar fi vrut să execute ceea ce îi cere domnitorului: Tu te-nalţă din
mormânt/ Să te-aud din corn sunând/ Şi Moldova adunând. Motivul cornului sugerează imagini
auditive şi spaţiale, devenind un adevărat leit-motiv prin repetarea ostinată în ambianţe poetice
diferite. Iată câteva ipostaze ale acestui leit-motiv, de exemplu în Povestea teiului: Îngânat de
glas de ape/ Cânt-un corn cu-nduioşare/ Tot mai tare şi mai tare,/ Mai aproape, mai aproape;
sau în Peste vârfuri: Dintre ramuri de arin/ Melancolic sună cornul/ Mai departe, mai departe,/
Mai încet, tot mai încet; sau în drama istorică neterminată Bogdan-Dragoş: Mângâiosul corn
răsună/ Rătăcit, nemângâiet,/ Mai departe, mai departe,/ Mai încet, (tot) mai încet.
Din rândul instrumentelor populare prezente în lirica eminesciană nu putea lipsi fluierul,
unul din simbolurile matricei stilistice ale spaţiului mioritic şi al doinei, tălmăcitor neîntrecut al
dorului, acea ipostază românească a ,,existenţei” umane, după expresia lui Blaga. Fluierul
sugerează imagini acustice în scene pastorale, ca în varianta Sună fluier a poeziei Freamăt de
codru: Iar al mierlei mândru şuier/ Împle codrul de viaţă/ De pe dealuri de verdeaţă/ Sună
fluier. La fel, în Sara pe deal,[…] fluiere murmură-n stână. Efectul sonor al instrumentului are
darul de a pune în mişcare natura, ca în duetul din Muşatin şi codrul: Aşezat la vr-un pârâu/ Să
scoţi fluierul din brâu/ Tu să cânţi şi eu să cânt/ Toată frunza s-o frământ. Însoţitor firesc al
doinelor, ca în poezia Eco, glasul fluierului acoperă văile care sunt pierdute-ntr-al doinelor
şuier/ Din fluier. În basmul Făt Frumos din lacrimă apar două instrumente cu posibilităţi
interpretative diferite: unul pentru hore şi unul pentru doine.
Unitatea organică dintre poesis şi melos se dovedeşte a fi în lirica eminesciană purtătoare
de imagini şi sensuri, în egală măsură poetice şi muzicale.