UNIVERSITATEA SPIRU HARET FACULTATEA DE JURNALISM, COMUNICARE I RELAII PUBLICE Anul univ.

2009 - 2010 SINTEZ DE CURS

INITIERE TV + TEHNICI DE REALIZARE A EMISIUNILOR DE TELEVIZIUNE

Anul III, semestrul V

- Titular de curs: lector univ. drd. Sorin BEJAN Jurnalitii - ar trebuie s spunem, mai exact cmpul jurnalistic - i datoreaz importana avut n lumea social faptului c dein un monopol de facto asupra instrumentelor de producie i de difuzare pe scar larg a informaiei i, prin intermediul acestor instrumente, asupra accesului celorlali ceteni, dar i a celorlali productori culturali, la ceea ce obinuim s numim, uneori, "spaiul public", altfel spus la marea difuziune. Cu toate c ocup o poziie inferioar, dominant, n interiorul cmpurilor de producie cultural, jurnalitii au ajuns s exercite o form cu totul ieit din comun de dominaie: ei dein puterea n ceea ce privete mijloacele de exprimare public, de existena public, de a te face cunoscut, de acces la notorietatea public (ceea ce, pentru oamenii politici i pentru unii intelectuali, reprezint o miz capital). Aceasta face ca ei (sau, mcar, cei mai influeni din rndurile lor) s se bucure de o consideraie de multe ori disproporional n raport cu meritele lor intelectuale... Iar ei pot s deturneze o parte a acestei puteri de consacrare n propriul lor beneficiu (faptul c jurnalitii, chiar i cei mai cunoscui, se afla ntr-o poziie de inferioritate structural fa de anumite categorii pe care, ocazional, se poate ntmpla s le domine, precum intelectuali - n rndurile crora i doresc cu toat ardoarea s intre ori oamenii politici, care contribuie, fr doar i poate, la explicarea tendinei lor constante spre antiintelectualism). n primul rnd ns, fiind n msur de a accede permanent la vizibilitatea public, la exprimarea pe scar larg - cu totul de neimaginat, pn la apariia televiziunii cel puin, pentru un productor cultural, fie el i celebru-, jurnalitii au posibilitatea de a impune societii, n ansamblul ei, propriile lor principii de viziune asupra lumii, propria lor problematic i propriul lor punt de vedere. Se poate obiecta c lumea jurnalistic este divizat, difereniat, diversificat, capabil, altfel spus, s reprezinte toate opiniile, toate punctele de vedere, sau s ofere posibilitatea ca acestea s se exprime (i este adevrat c, pentru a strpunge ecranul jurnalistic, se poate profita, pn la un anumit punct i cu condiia dispunerii de un minimum de pondere simbolic, de concurena dintre jurnaliti i de aceea dintre organele de pres). Rmne, cu toate acestea, de netgduit faptul c acest cmp jurnalistic se sprijin, asemenea tuturor celorlalte cmpuri, pe un ansamblu de presupoziii i de credine comune (care transcend diferenele de poziie i de opinie). Aceste presupoziii - i anume acelea nscrise ntr-un anumit sistem de categorii de gndire, ntr-un anumit tip de raportare la limbaj, n tot ceea ce presupune, de pild, o noiune precum aceea de

"are-succes-la-televiziune"- se afl la baza seleciei pe care jurnalitii o opereaz n realitatea social i n ansamblul produciilor simbolice. Nu exist discurs (analiz tiinific, manifest politic etc.) sau aciune (manifestaie, grev etc.) care, pentru a putea accede la dezbaterea public, s nu fie obligate s se supun probei seleciei jurnalistice, adic formidabilei cenzuri pe care jurnalitii, chiar fr s fie contieni, o exercit, nereinnd dect ceea ce se dovedete n stare s-i intereseze pe ei, s le "rein atenia", altfel spus s intre n categoriile lor, n grila lor, i zvrlind n insignifian ori indiferen expresii simbolice care ar merita s fie cunoscute de ansamblul cetenilor. Invenia lui Marconi, datorit creia s-a putut transmite sunet la distan prin eter, marcheaz un moment cu adevrat istoric n comunicarea de mas: sfritul monopolului absolut al tiparului, al Galaxiei Gutenberg, asupra rspndirii n mas a informaiei. Aprea galaxia Marconi, deocamdat numai pentru sunet, pas ce avea s fie urmat curnd de nc unul: transportarea la distan, prin eter, a imaginii i sunetului adic televiziunea. Aceast etap avea s consfineasc apariia unui nou sistem: audiovizualul. ntre momentul probrii inveniei lui Marconi (1901) i configurarea unor societi de radio puternice i bine organizate nu a trecut prea mult timp. Dovada: n Romnia, anul 1925 marcheaz debutul emisiunilor radiofonice, iar anii 30 cunosc de-acum o Radiodifuziune Romn constituit pe criterii profesionale certe, cu influen din ce n ce mai mare n viaa societii romneti. Anii celui de-al doilea rzboi mondial ncepeau s demonstreze importana extraordinar a faptului c informaia pornit n eter nu poate fi oprit la nici o frontier, de ctre nici o vam civil sau militar, aa cum pot fi confiscate tipriturile. Se nfptuia, practic, spargerea monopolului unei puteri totalitare asupra informaiei ntrun spaiu geografic dat. Iat o prim bre esenial n monopolul puterii asupra informaiei. S mai notm c intenionalizarea mesajului audiovizual (transportul imaginii i sunetului prin satelit, perfecionarea receptoarelor, miniaturizarea antenelor etc.) va marca cel de-al doilea pas decisiv n spulberarea monopolului i transformarea oricrei intenii sau tentative de monopol ntr-o pretenie anacronic.

Cnd i cum a aprut televiziunea ?

Printre precursori este cazul s amintim pe Marconi pentru transmiterea sunetului prin eter, pe De Forest, autorul oscilatoarelor, pe Zworykin, autorul iconoscopului i cinescopului (indispensabile captrii i difuzrii imaginii n micare) i, mai ales, pe John Baird, autorul primului sistem s-i spunem profesionist n transmiterea unui program de televiziune, n 1924. Dar cu doi ani nainte (1922), America deja cunoscuse televiziunea din demonstraii practice. De anul 1928 se leag dou evenimente n ordinea de idei discutat: existena unui prim sistem de transmisii n program bine fixat (de trei ori pe sptmn) i transmisia direct a primei piese de teatru, ambele nregistrate n SUA statul New York. n aceeai perioad, Anglia ncepe transmisii TV zilnice. Toate aceste repere cronologice ar putea acredita ideea c, nc din deceniul al treilea, televiziunea se instalase puternic n obinuinele publicului, n rile citate mai sus. Adevrul este altul: aveau s mai treac douzeci de ani pn ce acest lucru s se nfptuiasc, ani n care eforturile de pionierat aveau s fie continuate la alt scar, cu investiii din ce n ce mai importante. n aceast perioad se va mai prefigura un adevr deosebit de important: televiziunea este un canal de comunicare scump, dar

care ofer, n acelai timp, teren propice afacerilor uriae att pe piaa programelor, ct i (sau mai ales) pe aceea a utilajelor i echipamentelor tehnice. n fruntea cercetrilor care aveau s scoat televiziunea din faza experimental sau plasat Anglia (cu al su BBC British Broadcasting Corporation, un nume-fanion al televiziunii mondiale), America, Frana, Olanda, Germania, rile europene mergnd de regul pe finanarea cercetrilor de ctre state, n timp ce, pe continentul american, capitalul privat a fost, aproape de la nceput, motorul procesului de dezvoltare. Cert este c la sfritul deceniului al cincilea se poate vorbi despre o televiziune ieit din epoca pionieratului i a dibuielilor. Apar instituii bine constituite, puternice, organizate pe principiile manageriatului modern, cu profesionalizarea din ce n ce mai marcat a corpurilor de realizatori (autori de emisii) i tehnicieni. Maturitatea tehnic, artistic, publicistic i organizatoric a televiziunii nu face ns s conteneasc efervescena cutrilor. Roadele acestora nu vor ntrzia s apar: nouti tehnice n cascad vor schimba continuu faa vzut i nevzut a televiziunii, fcnd din ea nu numai cel mai puternic, dar i cel mai dinamic canal al comunicrii n mas. n Romnia, transmisiile de televiziune ncep cu titlu experimental n 31 decembrie 1956, dintr-un studio improvizat, amplasat n Str. Molire din Bucureti. Toate programele inclusiv piesele de teatru, varietile sau spectacolele maraton din noaptea Revelionului se difuzau n direct, neexistnd mijloace de nregistrare i montaj. Chiar i dup apariia acestora, condiiile tehnice au rmas mult vreme precare, deoarece pe atunci nregistrare nsemna telerecording, un soi de filmare pe pelicul de 16 mm, cu performane extrem de modeste. Prima transmisie exterioar s-a realizat cu un car de reportaj de la concertul lui Yves Montand (sala Floreasca, 1957). Anul 1970 marcheaz darea n folosin a noului sediu al televiziunii Romne, proiectat pentru o producie de circa 50-60 ore de program sptmnal, cifr cu mult depit de realitatea programului realizat i transmis efectiv n deceniul al optulea i la nceputul deceniului urmtor. Alte date notabile: apariia programului II, difuzat iniial n Bucureti i ntr-un teritoriu din jurul Capitalei cu raza de circa 70-80 km (anul 1968); primele transmisii color (tot cu titlu experimental anul 1985); nfiinarea studiourilor teritoriale de televiziune pe structura nucleelor existente pentru radio n oraele Cluj, Iai, Timioara, Craiova i Trgu Mure. Fcnd o parantez necesar, precizm c structura de organizare a celor dou ramuri ale mass-media electronice din Romnia a fost, pn n 1992, acea a unei instituii comune de radio i televiziune, Radioteleviziunea Romn, dup modelul englez i francez, care acredita plasarea sub o conducere unic i ntr-o structur organizatoric unitar a radioului i televiziunii publice. Unele dintre aceste ctiguri ale televiziunii din Romnia (mai exact: existena programului II i a studiourilor teritoriale, precum i un program naional cu un numr relevant de ore sptmnal, care tindea i pe unele tronsoane reuea s se alinieze normelor europene) au fost anulate de dictatur mai ales n deceniul a noulea, cnd controlul politic i ideologic, manifestat i pn atunci, s-a transformat ntr-o aciune brutal de mutilare a audiovizualului romnesc i reducere a lui la parametri cantitativi i calitativi derizorii, singulari n Europa. ncheind aceast trecere n revist a datelor cronologice, putem spune c radioul era n anii 40 50 nu numai perfect constituit, ci chiar n perioada sa de vrf, n timp ce pentru televiziune, deplina maturitate pe plan mondial poate fi plasat n anii 60, cu meniunea c acest copil teribil al comunicrii de mas va continua s se

dezvolte i s se schimbe. Anii 60 cunosc de-acum un veritabil complex al massmedia electronice nchegat, puternic, dominant pe piaa comunicrii de mas. Lucru absolut firesc: mesajul audiovizual aducea o noutate de esen, nu una care ine de ordinea intrrii n scen sau de natur strict cantitativ.

Elemente ale limbajului cinematografic

Indiferent dac i contientizeaz sau nu ipostaza, un redactor (reporter, realizator, prezentator etc.) de televiziune este n msur mai mare sau mai mic om de imagine sau om de film. Un ziarist din presa scris i elaboreaz mesajul uznd exclusiv de limbajul tradiional. Realizatorul TV este obligat s-i nsueasc un nou limbaj: al imaginii n micare (al filmului). Orice idee enunat de text trebuie s aib un suport de imagine i un suport de sunet de fond, care pot fi complementare cu textul (formnd o unitate), tautologice sau chiar incompatibile. Succesul, mediocritatea tern sau eecul mesajului audiovizual stau n cunoaterea i respectarea regulilor acestui nou limbaj, care permite recompunerea pentru telespectator a segmentului de realitate abordat.

Imaginea
Ofensiva vizualului n societatea modern a nceput prin inventarea posibilitii de a fixa pe o band de celuloid momentele succesive ale micrii unui obiect (persoane) sau ale desfurrii unei aciuni care, derulate printr-un aparat i proiectate pe un ecran cu o anumit vitez de rulare, redau (reconstituie) aciunea filmat, crend iluzia perfect a micrii. Spaiul nu ne permite s facem istorie i s evocm ncercrile de a surprinde i reda prin diverse procedee imaginea n micare. Dup mai multe cutri i eecuri, unele datorate faptului c au pornit de la bun nceput pe drumuri nchise, fornd imposibilul, dup reuite pariale care au ntregit lanul premiselor tehnice strict necesare, istoria atribuie frailor Lumire prima realizare notabil: prima proiecie de film n adevratul neles al cuvntului. Ea avea s devin actul de natere a unei noi arte i a unei noi industrii (arta i industria cinematografic) i avea s ofere, nu dup mult timp, nainte-mergtorilor o nou tem de proiect: imaginea televizat. Ca i n alte domenii, televiziunea a tiut s nu nlture, ci s asimileze procedee sau tehnici ale comunicrii ce au precedat-o n timp. Aa cum mesajul audiovizual a nglobat cuvntul i arta cuvntului cu toate valenele sale, tot aa pe un plan strict tehnic, de data aceasta pelicula din cinematografie nu a fost eliminat din arsenalul televiziunii, care a tiut s i-o fac util. Cinematografia a continuat s foloseasc pelicula, aceasta rmnnd pe toat durata competiiei dure cu televiziunea, la care ne-am referit ntr-un capitol anterior baza de filmare i proiecie n cinematografie. Vom prezenta succint toate tipurile de supori de imagine cunoscui i folosii n cinematografie i televiziune.

Supori de imagine
Dup ordinea apariiei n practica tehnologic, ei sunt: Pelicula (filmat i apoi developat)

Este de mai multe feluri, variind dup mai multe criterii: alb-negru sau color, negativ (matricea dup care se trag copiile de tiraj) sau pozitiv-reversibil (pelicula pentru copiile de tiraj sau direct pentru folosirea n proiecie). Criteriul de clasificare asupra cruia vom strui se va vedea imediat de ce este limea. Pelicul cu lime de 35 mm Folosit n prezent numai n cinematografie (la filmul de ficiune, uneori la documentarul artistic i foarte rar pentru filme publicitare). Ea este foarte scump i de greu de manevrat; un film normal (de circa 90) nseamn ca suport de imagine un teanc de 9-10 role n greutate de zeci de kilograme; Pelicula de 16 mm Este mult mai ngust, mai puin voluminoas i mai uoar, a reprezentat sortul de pelicul folosit n/i pentru televiziune, la nceputurile activitii acesteia. Ceea ce nu fcea obiectul transmisiunii directe trebuia filmat; reportajele, subiectele de actualiti, documentarele etc. se realizau preponderent pe pelicul de 16 mm, cu toate impedimentele enumerate anterior dar atenuate de dimensiunile reduse ale suportului. Pelicula de 16 mm, derulat cu viteza de 24 fotograme pe secund, este aceea care asigur micarea fireasc a oamenilor i obiectelor pe ecran. Acest tip de suport poate fi alb-negru sau color, negativ sau pozitiv, iar dup modul n care este redat sunetul poate fi cu sunet magnetic separat (sep-mag), cu pist magnetic de sunet pe marginea filmului (com-mag) sau cu pist optic pe marginea filmului (com-opt); Pelicula de 8 mm Este un suport de imagine neprofesional; el nu intr n practica produciei i difuzrii TV, datorit performanelor foarte modeste care l face interesant doar pentru amatori; Pelicula super-8 mm Reprezint o variant mbuntit a celei menionate la punctul anterior. Ameliorrile nu o fac totui compatibil cu standardele televiziunilor profesionale; Pelicula de 70 mm Este folosit pentru filmele proiectate pe ecran panoramic. Suporii magnetici Nu cunosc operaiunea de developare chimic, ci nregistreaz direct, magnetic, imaginea i sunetul. Se ntlnesc sub urmtoarele forme: Banda magnetic lat (banda MGS clasic) A fost prima n ordinea apariiei; are limea de 2 inch (unitate de msur englezeasc), egal cu limea peliculei de 35 mm, iar definiia, culoarea, luminozitatea i rezistena la conservare o fac, probabil, cel mai performant suport de imagine; Banda ngust (de 1 inch) Are o greutate de circa 4 kg, avantajoas din punctul de vedere al manevrabilitii i al costurilor, avnd parametri tehnici performani. De notat c ambele tipuri de band prezentate sunt, n momentul de fa, din ce n ce mai puin folosite. Procesul de miniaturizare a aparaturii (pentru micorarea consumului de material, a spaiilor de amplasare, a costurilor i sporirea uurinei n

manevrare) a nregistrat n deceniul al 9-lea un salt spectaculos, prin apariia i perfecionarea rapid a unui nou suport magnetic de imagine: caseta. Caseta profesional (tip UMATIC, BETA sau digital) A devenit suportul de imagine curent n televiziunea modern, mai ales pentru actualiti, publicistic dar i n cazul nregistrrilor de producii artistice pretenioase. Caseta aduce economii extraordinare n producie, n schimburile i vnzrile-cumprrile de programe (o caset reprezentnd dimensiunile i greutatea unui plic potal ceva mai voluminos), n folosirea spaiului i n operativitate, caseta mnuindu-se uor i depozitndu-se la fel. Vechiul magnetoscop sau VPR-ul, aparate de proporii comparabile cu dou frigidere mari, puse unul lng altul, au fcut locul casetoscopului (aparat video nsoit de ecran-monitor) incomparabil mai mic i mai fiabil. Caseta magnetic profesional se prezint sub diferite tipo-dimensiuni, n funcie de numrul de minute pe care le poate nregistra. Camera video mobil a echipei de reportaj opereaz, de regul, cu caseta de 30 (cele mai mici); Caseta neprofesional (VHS) Nu mai are nevoie de prezentare detaliat, ntruct a ptruns n foarte multe locuine o dat cu popularul aparat video. Caracterul neprofesional se traduce prin faptul c semnalul obinut de pe caseta VHS este, practic, de nefolosit n emisie, parametri si tehnici fiind incompatibili cu cei ai aparaturii profesionale. n cazuri extreme, cnd coninutul casetei VHS prezint valoare deosebit de document audiovizual, se poate ncerca transpunerea (copierea) acelui mesaj pe o caset profesional. Caseta super VHS ntocmai ca pelicula de film super 8 mm, ea reprezint o variant mbuntit a modalitii neprofesionale de lucru, ceea ce nu o face ns recomandabil tehnologiei unei televiziuni profesioniste.

Unitile imaginii filmate

Constituindu-se ca art, filmul i-a creat cum am mai artat un limbaj specific, cu morfologie, sintax i stilistic proprii. Aa cum o fraz, de exemplu, se compune din propoziii, cuvinte i litere (sunete), tot aa imaginea filmat are anumite pri componente. Le vom trece n revist, preciznd de la nceput c tehnologia de filmare pe pelicul le pune cel mai bine n eviden, dar ele se pstreaz i n tehnologia video. Fotograma Este cea mai mic diviziune, momentul static, fotografia ce reprezint o fraciune de secund din micare; mai exact, la proiecia peliculei de 16 mm, fotograma reprezint a 24-a parte dintr-o secund. Fiecare asemenea unitate, pus alturi de alte fotografii consecutive ce au fixat momentele statice ale derulrii imaginii de pe ecran, reconstituie micarea, imaginea nsi. La pelicula filmat, fotograma exist ca atare sub forma unei fotografii perfect vizibile cu ochiul liber; ea poate fi tiat la montaj, poate deveni (prin copiere i mrire) chiar fotografie promoional procedeu foarte des folosit n campaniile publicitare ale filmelor. La banda video, fotograma este topit n curgerea imaginii (proieciei), putnd fi ns obinut prin procedeul ngherii, la un moment dat, a derulrii imaginii (stop-cadru). De menionat c n proiecia peliculei de 16 mm

(i chiar a celei de 35 mm), fotograma nu se poate distinge (percepe) ca atare, datorit incapacitii analizatorului nostru vizual de a localiza prin percepie un stimul derulat cu o asemenea vitez pe sub priviri (faptul are consecine pe care le vom releva la capitolul consacrat montajului). Cadrul (sau planul) Mai ales n prima formulare, aceea de cadru, noiunea are dou accepiuni. Prima: cadrul poate defini poriunea de realitate care se vede prin vizorul camerei de luat vederi (ceea ce ncape n chenarul vizual al aparatului de filmat). La o filmare, cnd o persoan care trebuie s se vad i nu se vede total sau parial operatorul atrage atenia corectai poziia; cutare iese din cadru!, dup cum, de multe ori, o filmare este oprit pentru c cineva (un nechemat) a intrat n cadru. Cea de-a doua accepie a termenului definete succesiunea nentrerupt a fotogramelor citite de camera de luat vederi din clipa declanrii filmrii (comandat prin motor!) pn la ntreruperea (din filmare, prin comanda stop!, sau prin tietur din montaj) a acelei succesiuni nentrerupte de fotograme. n primul sens, cadrul definete un spaiu decupat din realitate i adus pe ecran; n al doilea sens (pentru care se folosete frecvent i termenul plan), el definete o poriune de pelicul (sau band magnetic) filmat continuu, msurabil n fotograme, metri (mai ales la film) sau secunde de proiecie (mai ales la banda magnetic folosit n televiziune). Secvena Este suita de cadre cu unitate ideatic, de montaj (succesiune n corpul filmului sau a emisiunii) i de obiect (loc) de filmare. Deci, unitate de loc, de timp, de aciune. Acelai obiect de filmare poate gzdui mai multe secvene, plasate ns n zone diferite ale filmului (emisiunii); o secven cuprinde ntotdeauna cadre realizate n acelai obiect de filmare cu excepia unor flash-back-uri nesemnificative ca pondere n economia secvenei respective. Practica emisiunilor TV pune accentul n definirea secvenei pe unitatea problematic, ideatic ce caracterizeaz un anumit tronson al emisiunii.

Unghiulaia (schimbarea unghiurilor de filmare)

Unghiul normal Obinut prin plasarea camerei de luat vederi aproximativ la nlimea ochiului unui om aezat n picioare; linia reprezentat de raza vizual a obiectivului camerei cade aproximativ pe planul vertical al obiectului de filmat. Unghiul normal (sau frontal) reproduce modul n care omul percepe, de regul, persoanele i obiectele aflate n cmpul vizual, fr s ridice sau s coboare prea mult privirea. Unghiul plonjat Obinut prin plasarea camerei ntr-un punct mai nalt, astfel nct obiectivul camerei privete obiectul de filmat de sus n jos. Uneori, cnd se pot obine efecte speciale cu acest procedeu, plonjeul poate merge pn la poziia perpendicular; n asemenea situaii, camera de luat vederi este amplasat n tavanul obiectului de filmare;

Unghiul raccourci Se obine prin procedeul invers celui descris mai sus; n acest caz, obiectivul camerei de luat vederi privete de jos n sus. Aa cum vom vedea pe parcursul prezentrii tuturor procedeelor limbajului cinematografic, unghiurile de filmare reprezint modaliti care permit anumite efecte, utilizarea lor avnd deci rostul nu numai de a propune privitorului mereu altceva i a-i pstra astfel atenia, ci i de a-l persuada, de a-i sugera idei i de a-i crea stri chiar i prin obinerea unor efecte plastice deosebite.

Incadraturi
ncadratura imaginii filmate reprezint totalitatea procedeelor prin care camera vede o anumit parte din realitatea ce este prezentat spectatorului i anume aceea pe care realizatorul (operatorul) o consider cea mai expresiv, cea mai reprezentativ, cea mai concludent pentru realitatea respectiv la un moment dat. Principalele tipuri de ncadratur sunt: Planul General ncadreaz (cuprinde n vizorul camerei i aduce pe ecran) ntregul obiect de filmare, cu toate persoanele, obiectele i elementele de decor natural sau construit ce-l compun. Acest tip de ncadratur permite cel mai bine caracterizarea general, redarea proporiilor unei realiti i a raporturilor de mrime ce se stabilesc ntre componentele cadrului. El este de neevitat, de exemplu, n filmul artistic destinat reconstituirii unei btlii importante greu de prezentat vizual fr imaginea global a cmpului de lupt; dar i un reportaj sau o transmisie direct de la un miting, de pild, trebuie s apeleze la planul general pentru o oferi spectatorului ordinul de mrime al manifestrii respective, cu toate reperele vizuale necesare stabilirii de ctre spectator a acestui ordin; Planul Larg ncadrarea unei pri importante a planului general; Planul ndeprtat planul apropiat Are o dubl accepie. Prima are ca punct de reper aa-numita profunzime a cadrului i definete zona mai din fa sau mai din spate a planului general; aadar, anumite personaje sau obiecte pot fi n planul ndeprtat (sau n fundal, cum se mai spune, fundalul reprezentnd extremitatea ndeprtat pe care se sprijin imaginea) sau n planul apropiat. A doua accepiune nu se leag de (nu trece prin) planul general; planul apropiat poate nsemna ncadrarea mai strns a ctorva componente ale cadrului general pentru ca spectatorul s le poat distinge mai bine; Planul Mediu Este ncadratura care prezint un subiect (persoan sau grup mic de persoane de regul cuplu) nici prea departe, dar nici ca un portret; n cinematografie acest semiportret (de fapt, primul pas ctre portretizare) este cunoscut i sub numele de plan american; Planul ntreg Procedeul de filmare a personajului de la cap pn sub tlpile picioarelor;

Prim-Planul Este procedeul de portretizare a unui personaj sau obiect, cruia i se acord, practic, ntregul ecran; Gros-Planul mpinge mai departe procedeul anterior, astfel nct, dintr-o fa omeneasc, de exemplu, devin perfect vizibile pn i amnuntele anatomo-fiziologice. Procedeul este aproape comparabil cu privirea printr-o lup; raporturile cu restul elementelor din cadru (existente nc, n cazul prim-planului, unde elementele de decor se mai distingeau), de regul, dispar; Planul-Detaliu Decupeaz din globalitatea realitii filmate un amnunt semnificativ i caracteristic, proiectndu-l pe ecran n regim de prim-plan. Planul Deformant Este modalitatea prin care o persoan (sau obiect) este filmat distorsionat n vederea obinerii unui anumit efect (impresie). Uneori efectele flateaz (nfrumuseeaz) realitatea (exemplu: linia dreapt a orizontului apare uor curbat ca un arc de cerc), dar de cele mai multe ori o desfigureaz, urmrind inducerea unor stri negative. Chipurile filmate astfel sunt frecvent ntlnite n filmele horror sau la sugerarea viziunilor halucinante, dar procedeul este utilizat uneori (n forme mai puin pronunate) la emisiuni publicistice pentru a altera imaginea persoanei filmate n acest mod. Afirmaia anterioar cu privire la funcionalitatea i efectele specifice fiecrui procedeu de filmare se demonstreaz i mai convingtor prin modalitile ncadraturii. De la neutralitatea obiectiv a cadrului general (avnd ns i ea un scop: acela de a fixa parametri cantitativi, dimensiunile realitii filmate), se merge ctre elementele de portretizare, de surprindere a trsturilor specifice. Prin aceasta, limbajul imaginii nu numai c se diversific pentru a nltura monotonia i plictisul receptrii, dar se i pliaz pe nuanele realitii filmate pentru a o reflecta ct mai fidel. Exist teoreticieni ai filmului care afirm c arta cinematografic modern ncepe o dat cu folosirea prim-planului, adic atunci cnd expresivitatea feei actorului a fost pus pe deplin n valoare. De fapt, fiecare procedeu aduce n limbajul filmic un ntreg cortegiu de consecine.

Micrile de aparat
mprite dup un al treilea criteriu, cadrele pot fi fixe (atunci cnd camera nu se mic n nici un fel; imobilizat pe trepied i cu obiectivul la fel de imobil, ea nregistreaz n aceast poziie imaginea pn la comanda stop) sau dinamice (micate). Acestea din urm sunt rodul urmtoarelor micri de aparat: Transfocarea Este operaiunea prin camera aproprie sau deprteaz obiectul filmrii, strngnd sau lrgind cadrul din cadru general pn la prim-plan. Transfocarea se obine cu ajutorul acionrii obiectivului. Cnd transfocarea de apropiere se execut violent, brusc, efectul obinut astfel se numete transfocare-pumnal;

Panoramarea (stnga sau dreapta, sus sau jos) Este citirea treptat, prelungit a obiectului de filmare printr-o micare lent a obiectivului camerei spre stnga sau dreapta, n sus sau n jos. Ea se execut fie de la o extremitate la alta a obiectului de filmare, fie dintr-un punct al cursei ctre extremiti caz n care se pornete dintr-un cadru static, fixat pe acel punct, pentru a se ajunge la extremiti. Panoramarea poate fi i de urmrire, folosit atunci cnd obiectivul camerei a ncadrat i nsoete (urmrete) un personaj ce traverseaz obiectul de filmare, sau de descoperire, de cutare. Cnd intenia realizatorului o cere, panoramarea se poate executa circular, la 3600; n aceast situaie, avem imaginea exhaustiv a locului n care este amplasat camera; Raff-ul Este panoramarea violent, brusc, prin care se obine pe o poriune a cadrului (timp de cteva fraciuni de secund) o imagine neclar a tuturor persoanelor i obiectelor aflate ntre punctul de unde ncepe micarea i punctul unde ea se termin. Procedeul este specific filmelor de aciune, reportajelor sau documentarelor care urmresc obinerea senzaiei de maxim dinamism; folosirea lui, ca i a transfocrii-pumnal, se face numai cu real justificare artistic, ntr-un context perfect adecvat; Traveling-ul Este filmarea din micare a platoului, dar i urmrirea unui personaj sau grup de personaje aflate n micare prin micarea camerei de luat vederi paralel i concomitent cu deplasarea personajului sau grupului. n cinematografie, traveling-ul se execut prin montarea la locul filmrii a unor ine pe care un crucior purtnd camera i operatorul se mic aa cum cere natura filmrii; n platoul de televiziune, travelingul nu are nevoie de asemenea amenajri deoarece camera se mic suficient de lin (pe podeaua uniform i elastic a platoului) pentru a putea obine o imagine neafectat (netremurat) de micare. O form special de traveling este filmarea de pe maina-operator. Utilizat la filmrile deosebit de dificile, n care personajele urmrite se deplaseaz cu mare vitez (cavalcade, urmriri de maini etc.), ea se realizeaz de pe o main aflat, de asemenea, n micare. De regul, maina-operator are o platform pe care se amplaseaz i se ancoreaz ct mai asigurator att camera, ct i operatorul; mainaoperator se deplaseaz fie cu aceeai vitez, fie mai ncet, fie mai repede dect grupul de filmat, pentru a privi (a prelua) din fa, din lateral sau din spate cavalcada sau mainile urmrite; Filmarea de pe macara Macaraua este un bra uria, n vrful cruia se afl o platform ce susine camera i pe operator. Macaraua poate executa micri complexe (sus-jos, dreapta-stnga, oblicsemicircular), permind obinerea unor efecte imposibil de realizat fr acest utilaj. Macaraua face parte din dotarea unui studio profesional de televiziune prevzut pentru producii complexe, (emisiuni de tip artistic), dar uneori este solicitat i la filmri exterioare datorit performanelor deosebite n a obine i combina aproape toate procedeele de micare de aparat descrise pn acum.

Montajul de televiziune
O definiie - in mare - a montajului ar putea fi: operaiunea prin cadrele se compun (se leag) n secvene, iar secvenele n film sau emisiune, obinndu-se astfel produsul finit filmul sau emisiunea. Formulat astfel, definiia dei corect sub raport formal ar putea sugera o operaiune strict mecanic, de juxtapunere a unor cadre (planuri) filmate. n realitate, montajul nu este deloc o asemenea operaiune; dimpotriv, se numr printre cele mai intens creatoare, subtile i sugestive procedee ale limbajului cinematografic modern. Ce argumente ne ndreptesc s atribuim montajului funcie creatoare? n primul rnd bogia de sensuri, bogia de idei pe care el le poate afirma sau sugera, ba chiar posibilitatea de a povesti n locul imaginii filmate sau a textului narativ. Nu este nevoie s ni se spun, de pild, c dou aciuni din naraiunea cinematografic (de ficiune sau publicistic) se desfoar concomitent i paralel eventual n locuri aflate la mare distan. Este suficient s folosim montajul paralel, care intercaleaz cadre nfind ambele aciuni, pentru a crea aceast certitudine spectatorului: astfel, camera de luat vederi a cptat miraculosul dar al ubicuitii, crend senzaia c reuete prezena n ambele locuri ale aciunii. Valenele creatoare ale montajului se sprijin pe un set de reguli i procedee tehnice, unele comune celor dou tehnologii, de film i de televiziune. Iat pe cele mai importante Dou cadre cu acelai subiect, filmate dintr-o poziie aproape identic, se leag nesatisfctor; continuitatea imaginii nu nseamn cvasiidentitatea unghiului de filmare sau a ncadraturii, ci dimpotriv. Din acest adevr rezult primul deziderat regul: montajul trebuie s promoveze varietatea ofertei vizuale, evident n limitele posibilitilor oferite de materialul filmat. De fapt, ntotdeauna filmarea trebuie fcut cu gndul la montaj. Astfel, la filmare, sfritul unui plan (cadru) trebuie puin reluat n urmtorul plan, chiar dac poziia camerei fa de subiect s-a modificat, pentru ca n montaj tietura(legtura dintre cele dou planuri) s se fac ntr-un punct comun, optim al aciunii, asigurnd continuitatea, deci fr sritur n montaj. Prima interdicie formal a montajului corect este sritura n montaj. Continuitatea este asigurat i de pstrarea direciei aparatului de filmat, care, la rndul ei, asigur pstrarea sensului (direciei) micrii n cadru. O aciune care se deruleaz de la dreapta la stnga va fi urmrit n cadrul urmtor de ctre camer din orice alt unghi de filmare, dar tot de la dreapta la stnga; camera de luat vederi nu trebuie deplasat de cealalt parte a axului cadrului. Altfel, se va comite cea de-a doua greeal interzis unui montaj corect: sritura peste ax. Cnd ea se nfptuiete, vom vedea cum, n dou cadre succesive ce redau acelai moment, acelai personaj filmat din unghiuri diferite se mic de la dreapta spre stnga n primul cadru i n sens invers n cel de-al doilea. Celor dou reguli prohibitive li se adaug a treia: sritura n cadru. Un plan (cadru) nu trebuie folosit la montaj dac el conine momentul de discontinuitate provocat de absena unor fotograme. Absena acestora nu provine, de regul, de la montaj, dar montajul trebuie s o corecteze, fie renunnd la planul respectiv (ca fiind rebut tehnic), fie prelund (cadrul) doar n poriunea se mai justific. Tehnologia lucrului pe film a consacrat urmtoarea ordine a operaiunilor executate n pregtirea i desfurarea propriu-zis a montajului. Dup filmare, materialul expus n aparat este trimis la laborator, unde se fac copii de lucru pentru montaj. La montaj, dac materialul are clachet i sunet sincron, cadrele se pun n

ordine conform cifrelor de pe clachet; se aranjeaz imaginea sincron cu sunetul (cu dialogul); se aleg dublele (variantele) cele mai bune dac s-au tras asemenea dublele i, n sfrit, se trece la montajul propriu-zis, la legarea cadrelor unul de altul. n cazul filmelor fr clachet sau fr cadre cu sunet sincron, cadrele se ordoneaz n funcie de comentariu (dac exist; de regul, comentariul se elaboreaz ulterior), dup scenariu sau dup desfurtorul indicat de realizator. Pentru momentele de discontinuitate sau pentru a sugera trecerea timpului (elipsa), montajul folosete planuri de legtur (sau planuri intermediare), care trebuie s se refere i ele la aciunea n cauz (se pot folosi n acest sens, obiecte sau detalii extrase din ambiana respectiv, pe ct posibil recognoscibile de ctre spectator; se mai folosesc prim-planuri de ascultare, atunci cnd se filmeaz un interviu, dialog sau dezbatere). Legarea cadrelor nu se face ntotdeauna prin acelai procedeu. Alegerea tipului de legtur este uurat de realitatea imaginii filmate ca prim materializare a inteniilor realizatorului. Enumernd cele mai uzitate legturi de montaj, vom sugera i situaiile n care sunt recomandate. Precizm c procedeele de mai jos sunt motenite de la tehnologia montajului peliculei de film: Tietura Este cel mai des ntrebuinat; const n lipirea pur i simplu a unui cadru de cel anterior. Asigur un ritm normal de receptare a succesiunii cadrelor; Fond-ul Const n ntunecarea imaginii la sfritul unui cadru i apoi iluminarea progresiv a cadrului urmtor care, astfel, parc apare din ntuneric; Anchain-ul Const n mixarea (suprapunerea) ultimelor fotograme ale unui cadru peste primele fotograme ale cadrului urmtor; cteva fraciuni de secund, urmele vagi ale contururilor de obiecte sau persoane se suprapun. Ultimele dou procedee (numite procedee optice) nu sunt recomandate n cazul aciunilor alerte, pentru c ele ncetinesc ritmul povestirii prin imagine; n schimb, dau excelente rezultate n crearea de atmosfer, n secvenele cu imagine avnd tent poetic, n legarea cadrelor trase n regim special de lumin (apusul sau rsritul de soare, cadre cu lumin filtrat, cadre ce surprind frumusei naturale), a cadrelor lungi, realizate prin micri lente i complexe de aparat; Stricarea scharf-ului Pe parcursul ultimelor fotograme cadrul i pierde claritatea, iar din imaginea confuz ce domin ecranul cteva fraciuni de secund apare cadrul urmtor; condiia obligatorie este ca i primele fotograme ale cadrului nou s fie tratate optic la fel, adic s aib scharf-ul stricat; Stop-cadrul Este procedeul prin care imaginea de pe ecran nghea, transformnd ultima fotogram a cadrului ntr-o fotografie static. Mai puin folosit ca legtur ntre cadre, stop-cadrul se utilizeaz mai des n finalurile de film sau emisiune, reprezentnd poate cel mai des ntlnit suport de imagine pentru supraimpresionarea genericelor de final (numele realizatorilor, interpreilor, echipa tehnic etc.).

O form special este montajul subliminal: ntr-un cadru se introduce o fotogram strin acelei succesiuni de fotograme, care nu va fi niciodat perceput separat, distinct (datorit incapacitii organismului uman de a transforma n percepie acel impuls prezent n faa ochilor doar a 24-a parte dintr-o secund). Fotograma respectiv, bine aleas i insertat cu intenie, poate crea senzaii sau induce stri (de la angoas i repulsie, pn la sete sau somn), uneori periculoase pentru receptor. De aceea, modalitatea respectiv este interzis de lege i pedepsit ca atare. Tot n categoria modalitilor concrete de montaj se numr i tietura cu transfer de sunet, n care elementul de unire ntre cele dou cadre ce se succed este sunetul. mprind tipurile de montaj dup criterii mai generale, care in de natura i structura mesajului respectiv, menionm montajul relaional (care pune n valoare sau sugereaz idei prin asociere de cadre), montajul compilator (n care textul din off unete cadre ce nu se leag singure), montajul continuu (prin respectarea cronologiei unei aciuni), montajul discontinuu (caracteristic clipului) i, n sfrit, montajul accelerator, care grbete tempo-ul povestirii cinematografice. De altfel, una dintre funciile eseniale ale montajului, sub toate formele sale, este aceea de a regla relaia dintre timpul real al aciunii i timpul naraiunii filmice. Montajul imaginii TV preia i respect regulile, principiile i principalele procedee cristalizate de tehnologia filmului pe pelicul, dar aduce multe nouti, care in nu numai de un suport de imagine diferit (banda magnetic n locul peliculei), ci i de alte elemente mult mai importante. Procednd metodic, s ncepem cu noutile care in, deocamdat, de suportul de imagine i se repercuteaz n operaiunile necesare montajului.

Caracteristicile mesajului televizat

Cantitatea mesajului Este primul aspect ce trebuie luat n considerare. Comparnd oferta televiziunii cu acea a presei scrise i simplificnd oarecum lucrurile pentru mai buna lor nelegere, s ne imaginm, pe de o parte, un total al numrului de publicaii i al numrului de pagini oferit zilnic de presa scris (avnd drept echivalent un numr total de cuadrai sau o cantitate total de bii unitatea de calcul a informaiei); pe de alt parte, s ne imaginm pentru aceeai zi totalul ofertei canalelor TV propus aceluiai public potenial, ofert materializat n totalul numrului de posturi i de ore-program. Calculele fcute n toate rile europene dezvoltate indic un net avantaj cantitativ de partea televiziunii, chiar dac n acele ri se tiprete o pres diversificat, dezvoltat i cu un numr de pagini per publicaie impresionant. Pn n 1989, acest adevr a fost perceput mai greu n Romnia; el era ilustrat de realitile altor ri. Noi nu am avut niciodat o ofert abundent de audiovizual, iar n deceniul 9, programul s-a redus drastic, ajungnd la un singur canal cu circa 25-28 ore sptmnal. Situaia n lume a fost i este ns fundamental diferit. Pe continentul nord-american s-a generalizat o ofert de circa 32-34 canale alternative, care emit, continuu, 24 de ore din 24. rile europene cunosc i ele (mai ales din deceniul al 8lea) nmulirea numrului de posturi; aproape pretutindeni, lng televiziunea public (reprezentat, de regul, de dou canale), au aprut numeroase societi private, cu rspndire naional, regional sau local. n plus, internaionalizarea mesajului (datorit transmiterii sale prin satelit) nmulete exponenial oferta de program, iar televiziunile prin cablu amplific fenomenul, diversificnd considerabil posibilitile de opiune. Apar posturi TV profilate pe ofert internaional (TV5 Internaional,

Euronews, Eurosport, Animal-planet, Discovery, CNN etc.), care-i numr receptorii poteniali cu sutele de milioane. Capacitatea de cuprindere i de penetrare a mesajului televizat Cu acest concept (avnd un revers cantitativ, dar i unul ce ine de noua calitate a mesajului audiovizual), ne apropiem de aspectele definitorii ale obiectului studiat. Pstrnd comparaia cu presa scris, puterea de acoperire reprezint ceea ce n galaxia Gutemberg se traduce prin tirajul total al ofertei de mesaj ntr-o unitate de timp (o zi), ntr-un spaiu geografic dat. Adunnd tirajele publicaiilor la o apariie, se obine, de regul, o cifr de ordinul milioanelor de exemplare n cazul rilor cu pres foarte puternic i al sutelor de mii n celelalte cazuri. Ce tiraje asigur canalul audiovizual pentru mesajul su? Iat situaia din Frana anului 1988, unde erau nregistrate 28.020.000 televizoare; numai vnzarea televizoarelor noi n magazine se cifra la 3.150.000 aparate. S amintim, n context, c la Paris, prestigiosul Le Monde se tiprete ntr-un tiraj ce nu depete 350.000 exemplare. Dar Frana (despre care, din pcate, nu dispunem de cifre mai noi, probabil n cretere) nu reprezint vrful clasamentului ce s-ar putea ntocmi din acest punct de vedere. n SUA, 95% din locuine sunt echipate cu un receptor TV, procente asemntoare prezentnd Canada i unele ri europene (Anglia, rile scandinave, Olanda). Dac suntem de acord cu afirmaia unor sociologi potrivit creia Pmntul cunoate azi pe lng mediile tradiionale: litosfera, hidrosfera, atmosfera etc. un nou strat, anume infosfera, va trebui s acceptm c afirmaia se susine mai ales datorit acoperirii globului pmntesc cu mesaj audiovizual acea imagerie de care vorbea Toffler. Capacitatea de acoperire este nsoit ns de fora de ptrundere a mesajului. Unul din inconvenientele iniiale dependena de un aparat stabil, n locuin ncepe s fie surmontat de apariia micului ecran n localuri publice, camere i recepii de hotel, mijloace de transport n comun la distan, marile magazine interior i vitrine , cluburi, birouri etc., ca i de receptorul portabil. Aceste nouti n modul (locul) de receptare fac din mesajul televizat (n ciuda faptului c el este dependent de un aparat i de o anten) un tip de mesaj agresiv, care se insinueaz n timpul mai mult sau mai puin liber al omului, n preocuprile i chiar n intimitatea sa. El vine peste telespectator, crendu-i obinuine pn aproape de dependen. Viteza de transmitere (circulaie) a mesajului nc de la apariia mesajului radiofonic, principalul su atu a constat n faptul c semnalul radio putea circula liber prin eter, sfidnd dependena de difuzorul ziarului, ncercrile de a fi oprit i, mai ales, concurena cu alte tipuri de mesaj; el ajungea ntotdeauna primul. Datorit modului asemntor de propagare, mesajul televizat a preluat ambele caracteristici, fcnd din viteza de circulaie una din principalele explicaii ale puterii sale. Procesul de nnoire tehnic i tehnologic din presa scris a putut s reduc timpul necesar ciclului redactare procesare tiprire difuzare, dar nu s-l suprime, fapt care nu se va putea nfptui, practic, niciodat. Fatalmente, un eveniment petrecut n cursul dimineii va trebui s atepte n cel mai fericit caz ediia de prnz a cotidianului care vrea s-l reflecte, de cele mai multe ori acel eveniment gsindu-i ns loc n numrul de a doua zi al cotidianului respectiv. La televiziune, unde emisia curge continuu de la prima or a dimineii pn dup miezul nopii sau chiar non-stop, reflectarea publicistic a unui eveniment are trei anse (posibiliti), toate superioare ca promptitudine galaxiei Gutenberg:

s-i gseasc loc ntr-una din cele 4-6 emisiuni informative ale zilei, dispuse n grila de program la o distan de cel mult 3-4 ore una de alta; mesajul s fie difuzat imediat ce a ajuns n redacie, prin ntreruperea programului ce se transmite n acel moment (a intrat n practica posturilor de televiziune s ntrerup filme, seriale sau show-uri pentru a face loc unor mesaje de mare interes); n sfrit, reflectarea publicistic a evenimentului s se realizeze simultan cu desfurarea evenimentului respectiv. Transmisia direct modalitate specific televiziunii de a suprima timpul i distanele ce se interpun, de regul, ntre evenimente i receptorii de mesaj publicistic tradiional iat marea noutate care face din canalul audiovizual un factor imposibil de concurat pe terenul vitezei de circulaie a mesajului. Transmisia direct, acest adevrat record al operativitii publicistice, a deschis posibiliti nebnuite noului canal. Televiziunea a ambiionat s se transforme tot mai pronunat ntr-un factor de conectare la trirea pe viu a unor fapte i evenimente de cele mai diverse facturi de ctre mase mari de oameni. Astfel, veleitile micului ecran depesc curnd funcia de a transmite informaie propriu-zis, sub forma mesajului de tip publicistic. Televiziunea ptrunde pe terenul specific al instituiilor de spectacol (teatral, cinematografic, muzical-coregrafic, sportiv etc.), prelundu-le manifestrile. Fora de impact a mesajului audiovizual Cu acest concept atingem punctul care focalizeaz toate elementele definitorii i reprezint cheia nelegerii unei puteri fr precedent n istoria comunicrii de mas. Desigur, fora de impact provine, n bun msur, din caracteristicile analizate anterior (cantitate, putere de acoperire i ptrundere, vitez de circulaie), dar dac privim atent lucrurile, mesajul radiofonic ntrunete i el toate aceste caliti, fr ca radiofonia, n ciuda marii ei populariti i rspndiri, s poat schimba faa comunicrii de mas i chiar a civilizaiei contemporane. Mesajului radiofonic i-a lipsit i i lipsete imaginea; fr ea, galaxia Marconi (canalele noi, nedependente de tipar) n-a putut trana decisiv disputa pentru supremaie cu mediile tradiionale i, ptrunznd n universul de obinuine i trebuine spirituale ale omului contemporan, nu a produs totui mutaiile spectaculoase i uzurparea poziiilor ctigate de alte medii, aa cum a fcut-o televiziunea. De fapt, termenul imagine conine un ntreg complex de factori. Cert este c, pentru prima dat n istoria comunicrii de mas, transmiterea unui mesaj chiar i de tip informativ se face prin asocierea sunetului (voce omeneasc i sunet de fond) cu imaginea (chip omenesc i imagine filmat cu toate componentele ei). Rezultatul asocierii nu este o sum, ci un produs; ceea ce se nate este un factor de sintez, care nu mai seamn cu nici una din componentele intrate n reacie. Produsul rezultat, mesajul audiovizual, devine un spectacol care ca orice tip de spectacol acioneaz nu numai asupra capacitii (i trebuinei) noastre de a afla i de a nelege raional, ci i asupra fondului afectiv, nduiond, emoionnd, strnind aprobare, indignare, compasiune, repulsie etc. Un simplu anun de crainic sau o simpl informaie de cteva secunde prezentat n video deci fr alt suport de imagine dect chipul crainicului unete valenele textului cu expresivitatea mimicii, cu modulaiile vocii, cu trirea afectiv a celui ce citete, nclzind astfel sau, dimpotriv, rcind telerecepia. Nu este greu de neles c acel anun sau acea informaie capt alt putere de influenare n raport cu textul similar citit de receptor ntr-o pagin de ziar.

Ce se ntmpl ns cnd toate elementele specifice mesajului televizat vin n sprijinul cuvntului? Atunci se petrece miracolul, care a fcut din acest tip de mesaj copilul teribil al comunicrii de mas. Prin sinteza dintre logic, retoric, publicistic, arta actorului, arta imaginii n micare (filmul cu toate prile componente), sunet, muzic, mesajul audiovizual devine spectacol. Astfel, informaia propriu-zis este dublat (uneori ridicat la putere!) de caracteristica oricrui spectacol: fora de persuasiune prin impact emoional direct. Transmis n direct unei imense mase de oameni, evenimentul se dilat; opinia public naional sau internaional devine o cutie de rezonan, n care ecourile evenimentului prelungite i reverberate prin comunicare interuman i asigur acestuia remanen i chiar amplificare. Simultaneitatea tririi acelorai stri i emoii, concomitent, de ctre o mare parte a societii prin intermediul televiziunii, are o importan cu totul deosebit. Aadar, veritabil explozie cantitativ de mesaj i de ptrundere a mesajului la fiecare receptor, vehiculare att de rapid a mesajului nct procesul atinge simultaneitatea receptrii cu derularea faptului sau evenimentului reflectat i, n sfrit, totul amplificat prin factorul spectacol, care pune n micare raporturile afective ale receptorului i declaneaz, uneori, fenomene studiate de psihologia mulimilor, fenomene cu consecine greu de calculat: iat elementele aduse de mesajul audiovizual n cmpul comunicrii de mas. Ele au fcut din mass-media electronice zona cea mai fierbinte i cea mai dinamic, extinznd consecinele noutii dincolo de aria simplei comunicri.

Funciile canalului audiovizual

Funcia de informare Cronologic, prima utilizare a posibilitii de difuzare la distan a sunetului, apoi a imaginii a fost transmiterea de informaii. Nu numai criteriul cronologic determin ns plasarea funciei de informare pe primul loc n enumerarea noastr. Informarea este terenul pe care audiovizualul nu poate fi concurat cu nici un alt canal, datorit unor caracteristici la care ne-am referit pe larg. Practic, programul televiziunii conecteaz permanent 24 de ore din 24 populaia unui teritoriu dat la o surs de informaii (sau mai multe, n funcie de cte posturi TV acioneaz n acel teri-toriu). Programul curge continuu, avnd prevzute minimum cinci-ase emisiuni informative la diferite ore ale zilei i nopii; astfel, la un interval de circa trei ore, programul TV ofer receptorilor si noutile aprute pe parcurs. O informaie de importan deosebit poate fi ns difuzat oricnd, prin ntreruperea emisiunii care ocup ecranul n acel moment. Orice tip de mesaj televizat se ntrerupe spre a face loc unei informaii importante i de foarte larg interes. Viaa de zi cu zi a populaiei rilor civilizate a nceput s nu mai poat fi conceput fr fluxul continuu de informaie care curge dinspre emitent spre receptor. Programele matinale ne precizeaz temperatura de afar i timpul probabil, ajutndune s ne mbrcm adecvat, s ne lum sau nu umbrela, s tim dac exist ansa unor evenimente meteorologice deosebite n funcie de care se realizeaz sau se amn proiecte de deplasri mai lungi etc. Acelai program ne aduce la cunotin coninutul ziarelor i revistelor de-abia aprute, noutile n materie de spectacol, manifestri sportive, devieri sau suspendri a unor mijloace de transport n comun etc. Faptul c o mare parte din aceste informaii sunt anticipative, contribuie i mai mult la

transformarea canalului audiovizual ntr-un factor esenial al organizrii programului individual de via la scar de mas. i mai important devine aceast funcie a canalului n situaii deosebite: calamiti naturale (precum cutremurele, uraganele, inundaiile etc.) sau pericole provocate de persoane i grupuri periculoase pentru securitatea populaiei. n zonele expuse uraganelor (zona Pacificului, a Caraibelor, teritorii de coast ale SUA etc.), reaciile de aprare ale locuitorilor (fie blocarea n locuine i asigurarea acestora, fie, dimpotriv, prsirea locuinelor) sunt dirijate prin televiziune. Tot aa, difuzarea fotografiilor unor persoane sau grupuri devenite pericol public apr populaia i o transform ntr-un nepreuit colaborator al organelor de ordine. n sfrit, s ne amintim c alegerile, referendum-urile n probleme de interes naional i alte evenimente comparabile ca anvergur i importan i fac rapid cunoscute rezultatele tot prin intermediul canalului audiovizual. Poate c argumentul cel mai convingtor pentru demonstrarea rolului privilegiat al funciei informative l constituie apariia unor canale TV consacrate exclusiv tirilor, canale ce au nregistrat n ciuda pronosticurilor multor sceptici un succes extraordinar pe toate continentele. n esen, att de cunoscutul CNN nu este altceva dect un telejurnal continuu, ai crui realizatori au avut curajul perfect validat de realitate s se dispenseze de toate celelalte tipuri de mesaj. La fel Euronews, iar n Romnia putem aminti de REALITATEA TV. Funcia educativ-formativ Omul folosete azi televizorul nu numai pentru a afla tirile zilei. Micul ecran, o dat ptruns n locuin, rspunde unui spectru mult mai larg de trebuine spirituale; el dimensioneaz i redimensioneaz continuu universul de cunoatere al receptorilor prin mesaj audiovizual de tip publicistic sau artistic, transmind cunotine; influeneaz sau determin opinii, concepii, convingeri, atitudini, opiuni, acte comportamentale; faciliteaz (sau, dimpotriv, ngreuneaz, cnd este folosit manipulator) nelegerea unor fenomene i procese din realitatea nconjurtoare; n sfrit, acioneaz ca un factor esenial n formarea gustului artistic la scar de mas. Simpla enumerare a acestor direcii de aciune ( cu precizarea c ele sunt mult mai numeroase) sugereaz deschiderea impresionant de larg spre domenii eseniale ale spiritualitii. Ne aflm, aadar, n plin zon de interferen cu problematica culturii i cu aciunea tuturor instituiilor sociale ce funcioneaz pe trmul culturii, instruirii, educaiei, vieii spirituale n genere: coala, familia, reeaua instituiilor de spectacol, creaia artistic sub toate formele ei, biserica etc. Practic, micul ecran preia (sau creeaz) i difuzeaz mesaj care dubleaz aciunea specific a tuturor instituiilor citate mai sus; n unele cazuri, dublarea nseamn (n planul cantitii i al impactului) ridicare la putere, cretere exponenial. Afirmaia este uor de demonstrat prin varietatea ofertei micului ecran: filmul, spectacolul teatral, muzical sau coregrafic, slujba religioas, lecia (organizat nu numai pe criterii publicistice, ci, n primul rnd, pe regulile demersului didactic) au devenit emisiuni TV. Ansamblul de norme care alctuiesc morala social, constituie obiectul unei cantiti impresionante de mesaj publicistic, dup cum creaia literar-tiinific de toate tipurile i problemele acestui sector vital fac obiectul demersului publicistic al canalului. Demonstraia poate fi continuat n zona politicului, economicului etc. S vedem cum se exercit mai concret aciunea educativ-formativ.

Valoarea cognitiv general Informaia oferit de programele TV n cele mai variate domenii istorie, geografie, tehnic, tehnologie, cultur, art, etnografie, folclor, credine religioase, mentaliti etc. se constituie ntr-o surs important de lrgire a orizontului de cunoatere. Micul ecran a devenit veritabil fereastr deschis ctre cuceririle geniului uman, ctre toate colurile planetei i chiar spre univers. Chiar dac acest tip de cunoatere nu asigur ntotdeauna profunzimea i complexitatea contactului nemijlocit sau a studiului sistematic, este cert c mesajul audiovizual conecteaz pe receptor la un flux de cunotine imposibil de dobndit din alte surse n aceeai caden i, mai ales, cu aceeai deschidere larg, nglobnd practic toate zonele existenei i cunoaterii. Mai mult: imaginea reuete s concretizeze, s fixeze noiuni pe care coala sau instruirea extra-colar le-au oferit n decursul anilor. Funcia de divertisment Pentru prima dat n istoria comunicrii de mas, un canal care transmite tiri ntocmai ca presa (dar mai repede i mai percutant), poate oferi spectacol de toate tipurile, de la cel muzical-coregrafic pn la cel sportiv; ba chiar poate transforma tirea nsi ntr-un micro-spectacol supus regulilor comunicrii, dar i ale limbajului unei arte persuasive prin excelen: arta filmului. Aceast putere va sta la baza popularitii fr precedent a canalului audiovizual, consfinindu-i i ntrindu-i statutul dobndit nc de la apariie: acela de principal mijloc de divertisment al societii moderne, cel mai ieftin, cel mai divers, cel mai comod, cel mai accesibil din cte exist. Marea noutate adus de audiovizual n comunicare de mas este, aa cum am mai artat, transformarea oricrui tip de mesaj (informativ sau de tip artistic) ntr-un spectacol care curge continuu. i emisiunea de actualiti este un spectacol. Subiectul intern ilustrat cu imagine este un filmule pentru plcerea de a-l vedea, n deceniile patru i cinci ale secolului nostru oamenii se duceau special n sala de cinematograf, unde urmreau jurnalul de actualiti. Subiectul extern este i el un filmule, cu att mai interesant pentru receptor cu ct suportul de imagine al unei tiri l transport n zone geografice necunoscute, oferindu-i peisaj exotic, insolit. Interviurile mai scurte sau mai ample sunt i ele micro-spectacole, mici show uri, n care un om se strduiete s, in ecranul, s capteze atenia opiniei publice prin noutatea, prin senzaionalul, prin nelepciunea, prin farmecul, prin logica sau prin percutana ideilor sale. Concluzia se impune de la sine: un program TV profesional ntocmit este un spectacol permanent. Modalitatea principal a mplinirii funciei de divertisment a televiziunii o reprezint repertoriile artistice. Toate genurile creaiei au un important rol de catharsis. Teatrul TV, filmul, serialul, desenul animat, spectacolul de oper sau operet, stagiunea simfonic sunt i divertisment. Unele dintre elementele citate reprezint, ce-i drept, repere de gust elevat, dar aceast caracteristic nu le scoate din sfera noiunii. Ajungem astfel la ideea cu care vom ncheia consideraiile consacrate funciilor comunicrii electronice de mas. Cele trei direcii fundamentale de aciune (sau cele trei funcii) nu se realizeaz separat, n zone distincte ale programului, n emisiuni sau tipuri de emisiuni predestinate exclusiv informrii, deconectrii sau aciunii educativformative. Informnd, educi i prin transformarea informaiei n spectacol relaxezi; educnd informezi i deconectezi; propunndu-i s oferi telespectatorului clipe de

relaxare, i furnizezi, de regul, informaie interesant, uneori surprinztor de consistent n planul principiilor morale, al contiinei civice.

Disfunciile canalului audiovizual

Efemeritatea mesajului Este prima i poate cea mai uor de sesizat dintre limitele atotputernicului mic ecran. Am afirmat anterior percutana mesajului televizat, puterea sa de ptrundere i influenare; subliniindu-i acum efemeritatea nu comitem nici o contradicie n termeni pentru c, vom vedea, cele dou aspecte sunt compatibile i coexist perfect. O prim faet a neajunsului efemeritii o constituie faptul c mesajul televizat zboar, se deruleaz rapid (verba volant, scripta manent, adevrul fiind valabil chiar dac la cuvnt se adaug imaginea), fr ca receptorul s-l poat opri pentru o mai exact, mai nuanat sau mai profund percepere. Consecinele fenomenului sunt amplificate de o alt caracteristic: spre deosebire de mesajul scris, ctre care receptorul se duce deliberat (simplul fapt c deschide un ziar presupune i chiar exprim disponibilitatea din acea clip a cititorului, pregtirea lui pentru receptare), mesajul televizat nu se adreseaz de regul unui receptor pregtit, abstras din alte preocupri sau aciuni de moment. Nu o dat, telespectatorul pierde o parte a unui mesaj pentru c nu l-a prins de la nceput sau a fost sustras de la receptarea finalului de ctre o alt solicitare exterioar, fr a mai avea posibilitatea s reia sau s continue receptarea, ca n cazul lecturii presei. De foarte multe ori mesajul este pierdut n ntregime; receptorul nu este disponibil pentru micul ecran pe o important zon a programului zilnic. Ziarul cumprat dimineaa i, eventual, rsfoit n prip, la prima or pentru lectura titlurilor, va fi citit pe ndelete n primul moment de rgaz, uneori chiar la sfritul zilei. Cu programul TV nu se poate proceda la fel; tot ce s-a difuzat pn n momentul de disponibilitate a receptorului s-a pierdut. Cronofagia Reprezint al doilea element disfuncional asupra cruia ne vom opri, struind chiar asupra lui pentru c, dup cum se va vedea nu mai este vorba despre un handicap n competiia cu alte tipuri de mesaj, ci de o veritabil imixtiune a televiziunii n varii domenii ale activitii umane. Ea creeaz premisele unor consecine nefaste, studiate i msurate cu mult aplicare de sociologia mass-media. Concret, cronofagia se traduce prin consumarea unui timp din ce n ce mai important ca volum pentru vizionarea programelor TV. Mai ales copiii petrec n faa televizorului, zilnic, un numr considerabil de ore, dar fenomenul este la fel de extins i n rndul altor categorii de vrst. Micul ecran este acaparant; mesajul audiovizual nu las disponibilitatea receptorului de a efectua, concomitent, o alt activitate (aa cum se ntmpl n cazul mesajului radiofonic). Faptul c un om i petrece, n medie, circa 4 ore zilnic n faa televizorului (cifr rezultat din msurtori de maxim credibilitate) i dezvluie consecinele cnd localizm tipurile de activiti din al cror buget se fur aceste ore zilnic (furtul fiind mult peste medie la anumite categorii de public i n zilele de week-end sau concedii). Astfel, este direct vizat zona comunicrii interumane, chiar n interiorul familiei. Prietenii au mai puin timp pentru a se ntlni i discuta; prinii acord, la fel, un timp mai scurt convorbirilor, comunicrii directe cu copiii; momentele de

ceremonial social, att de necesare unei existene normale i active, se rresc i se scurteaz. Proporional se reduce timpul rezervat micrii, plimbrii n aer liber, activitilor gospodreti, obligaiilor sociale de tot felul. Consumul mai ales cel excesiv de program TV cultiv comoditatea, sedentarismul, reduce punile ntinse ctre semeni i ctre exterior. Se pare ns c cel mai afectat este bugetul de timp destinat contactului cu sursele tradiionale (i fundamentale) de cultur Telerecepia n exces Nensoit suficient de alte contacte cu valorile culturii, cultiv pasivitatea n receptarea oricrui tip de mesaj. Demontnd mecanismul acestui proces i ncepnd cu aspectele cele mai simple, observnd c emisiunea TV, chiar dac reuete s creeze o implicare afectiv superioar altor tipuri de mesaj, nu izbutete s provoace aceeai participare intelectual-imaginativ, ea ofer totul de-a gata, faptele i interpretarea lor primar (n domeniul informaiei propriu-zise), dar mai ales story-ul i viziunea supra lui (viziune scenaristic dac e o ecranizare, regizoral, interpretativ, scenografic, din punct de vedere al imaginii etc.) Condiia de consumator TV (prelungit n exces i absolutizat ca ipostaz) creeaz, cu timpul, nu numai acea comoditate domestic despre care aminteam la punctul anterior, ci, mai grav, comoditate intelectual; uurina de a rmne pasiv i de a primi totul de-a gata creeaz obinuina periculoas de a frecventa numai mesaje care, ntocmai cu programul TV, exclud ideea de efort intelectual. Ori, se tie, munca cu cartea, n general, i mai ales cu lucrrile de referin (dicionare, enciclopedii, tratate, cri fundamentale) presupune efort i este perceput ca atare de marea majoritate a tinerilor. Decalajul dintre facilitatea privitului i trudnicia lucrului cu cartea, cu dificultatea alctuirii unei fie face ca, pentru o categorie periculos de extins a tinerilor, munca de bibliotec s devin o activitate din ce n ce mai puin frecventat. Rezultatul: acest reflex de comoditate ajunge s submineze, cu timpul, obinuina i tehnicile de munc intelectual, deprinderea de a merge la surs, atitudinea activ, creatoare, disponibilitatea de a cheltui efort n planul cunoaterii Cultura mediatic Televiziunea determin o anumit uniformizare a gustului artistic al publicului. Goana dup indici ct mai ridicai de audien determin astfel oferta de program s flateze gustul mai cobort, opiunile ndoielnice pe scara axiologic. Dac adugm bariera costurilor (licenele de difuzare a filmelor, de preluare a marilor spectacole produse n lume) i mai ales preurile aproape prohibitive n domeniul produciei proprii de spectacol, vom nelege natura factorilor care diminueaz capacitatea canalului de a se situa n permanen i pe toate tronsoanele ofertei de program la cota maxim a posibilitilor de care, teoretic, dispune. De la toate aceste realiti pn la crearea unui concept care s nglobeze i s exprime insatisfaciile provocate de aciunea canalului n planul culturii nu mai era dect un pas. El a fost fcut prin conceptul cultur mediatic. Acest concept definete, n esen, o cultur a divertismentului, o simplificare a formelor culturale ce sunt reduse, condensate, comprimate, repovestite, resemnificate. Mass-media creeaz aceast cultur; ele nceteaz astfel a fi un canal prin care se transmit celelalte componente culturale i devin ele nsele un sistem cultural n sine, modelator pentru cel autentic cultural.

False vedete, false evenimente Din nevoia de eveniment i de vedet, televiziunea are tendina s fabrice evenimente i vedete cnd acestea nu exist sau s dilate proporiile i semnificaia celor existente. Diferena din ce n ce mai marcat ntre importana real a faptelor reflectate (sau omise) i aceea dobndit prin mediatizare (excesiv sau nul) ncepe s devin o problem social de prim rang cu consecine ce trebuie s dea de gndit. Micul ecran devine un fel de oglind cu puteri miraculoase, care mrete ca o lup sau micoreaz (prin minimalizare sau omisiune) ca un binoclu folosit invers. Faptul are implicaii adnci n aciunile de furire a imaginii, sintagm la mod n momentul de fa n campanii electorale sau de alt natur etc. i mai evidente apar lucrurile dac urmrim aceeai idee cu aplicare la persoane. Oferind cu generozitate dreptul de anten unor oameni devenii capete de afi peste noapte i nu neaprat ca urmare a unor merite (uneori chiar dimpotriv), canalul audiovizual nu numai c propune false modele, ci distorsioneaz grav scara real de valori sociale, pune lumina interesului public asupra unor persoane i asupra unor zone marginale. Aceasta n timp ce adevratele personaliti, adevratele valori sociale, cei ce mping nainte tiina, tehnica, arta, cunoaterea uman, economia etc. reuesc extrem de rar s ocupe canalul, s se constituie n modele i prin mediatizare, aa cum n realitate sunt. Persuasiunea Este aciunea prin care autorul de mesaj pledeaz implicit sau explicit pentru o idee sau tez, ncercnd s acrediteze o opinie, i ca aciune persuasiv, operaiunea nu are nimic reprobabil n sine pentru c ea nu conine intenionalitate negativ. Pledoaria avocatului aprrii nu ascunde (sustrage) piese de la dosar, ci poate cel mult evidenia i interpreta acele piese (fapte, probe) care pun pe acuzat ntr-o lumin ct mai favorabil i pot convinge pe jurai de nevinovia acestuia. Persuasiunea publicistic ine, i ea, de fora argumentrii, de caracterul convingtor al demersului, obinut nu prin deformarea sau trunchierea realitii reflectate, ci prin abordarea acelei realiti ntr-o lumin favorabil ideii acreditate. Televiziunea vehiculeaz cel mai persuasiv tip de mesaj din cte se cunosc pn acum; l ajut s fie aa structura sa complex. Posibilitile extraordinare ale limbajului specific reunesc fora cuvntului (retorica, stilistica), armele miestriei actoriceti (voce, mimic, expresivitatea micrii), armele att de numeroase ale limbajului filmic, dar i arsenalul persuasiv al programatorului de mesaj Fenomenul manipulrii Reprezint varianta malefic a persuasiunii; ea se caracterizeaz prin apariia intenionalitii negative care, prin nclcarea normelor deontologice, prin ascunderea, trunchierea sau deformarea cu bun tiin a faptelor obiective, transform mesajul ntr-o minciun total sau parial. Realitatea reflectat prin mesaj manipulator este cel puin distorsionat, dac nu trucat complet. Ceea ce d for deosebit actului manipulator prin audiovizual este credina omului n ceea ce a vzut cu ochii lui; de aceea chiar o campanie concertat de pres (scris) nu are prea multe anse de a contracara manipularea televizat. Caracteristica manipulrii, fa de dezinformarea brutal, const n faptul c la nceput recurge la instrumentarul profesional, pentru a nu compromite credibilitatea mesajului.

Premisele teoretice i practice ale procesului sunt: comunicarea de mas nu este (precum comunicarea interpersonal) un fenomen reversibil, mesajul nu circul n dublu sens; feed-back-ul exist, dar se realizeaz n timp; informaia nu este aproape niciodat egal cu mesajul (informaie mesaj), acesta din urm incluznd, pe lng ce se comunic, i cum se comunic. Iat de ce receptorul mesajului vehiculat de mass-media, n general, este expus aciunii de abatere de la obiectivitatea absolut. Pericolul devine mai grav n cazul canalului audiovizual, pe de-o parte datorit cantitii i puterii de ptrundereacoperire a mesajului, dar mai ales din cauza caracteristicilor i structurii acestui tip de mesaj. Dac n general modul cum se comunic influeneaz sau chiar modific receptarea informaiei, este lesne de neles n ce msur natura canalului audiovizual i pune amprenta de comunicare. Iat care sunt treptele deprtrii mesajului de informaia strict, obiectiv: Dezinformarea Termenul definete suprimarea brutal a oricrei obiectiviti a mesajului, uneori abdicndu-se i de la elementarele precauii de credibilitate. Aciunea de dezinformare poate fi i ea punctual (printr-o emisiune sau ntr-o problem anume) sau de durat. Evident, cadrul social-politic cel mai propice dezinformrii prin mass-media, mai ales pe termen lung, l reprezint regimurile totalitare de toate tipurile (fascist, comunist, dictatur militar etc.) Forma prin care se exercit preponderent aciunea descris mai sus este cenzura. Plasat n afara instituiilor respective, la nivelul redaciilor sau la vrful decizional sau insinuat sub forma autocenzurii n reflexele fiecrui profesionist, cenzura nu trebuie confundat cu viza profesional fireasc i (continum s credem) necesar pentru optimizarea formei finale a mesajului, pentru prevenirea (ngrdirea) pericolului de subiectivism ptima sau de distorsionare a comunicrii din nepricepere, comoditate, insuficient informare etc. Cenzura ca instrument al dezinformrii reprezint mprirea semnalelor realitii n difuzabile i nedifuzabile, dup criterii politice; tot aa, ea mparte interpretrile faptelor n dezirabile i indezirabile n funcie de coincidena acestor interpretri cu tezele politice i ideologice ale partidului unic. n lumina acestei realiti, chiar i funcii nvecinate informrii (funcia educativformativ, de ex.) sunt grav distorsionate, devenind aciune de ndoctrinare. Televiziunea este un canal scump Cu aceasta, ncheiem enumerarea factorilor disfuncionali ai audiovizualului. Din proprie experien, orice telespectator tie c achiziionarea unui aparat, procurarea i instalarea antenei, plata abonamentului curent i, mai ales, a celui pentru servicii suplimentare (televiziunea prin cablu, de exemplu) reprezint o sum superioar costului cumprrii a 1-2 ziare zilnic; mai ales categoriile defavorizate ale populaie din rile srace suport cu dificultate cheltuiala presupus de un televizor n locuin. Scumpetea canalului este ns un factor de reinut mai ales pentru costurile nregistrate la realizatorul i emitentul de mesaj. Utilajele, aparatura, licenele de difuzare, fora de munc, deplasrile necesare realizrii mesajului i transportului lui pn la abonai prin relee la sol, prin satelit sau prin cablu presupun costuri deosebite i n continu cretere.

Genuri publicistice folosite n televiziune

Informaia Sub raportul ntrebrilor clasice la care trebuie s rspund o informaie, canalul audiovizual nu prezint modificri fa de presa scris. Altfel spus, tirea ca gen publicistic de televiziune rspunde ntrebrilor: ce? cine? cnd? unde? cum? i, uneori, de ce? ntr-o modalitate foarte concis. Vom regsi, aadar, n dimensiunile reduse, n concizia i exactitatea rspunsurilor oferite ntrebrilor binecunoscute, n reinerea de a se aventura pe terenul presupunerilor sau al comentrii faptului, prima caracteristic a genului. Dar un text redactat astfel nct s satisfac cerinele de mai sus, citit pe micul ecran, nu este nc o informaie de televiziune. Informaia audiovizual se constituie n parte component a unei emisiuni TV, i deci trebuie s reflecte, n mic, principala caracteristic a canalului: aceea de a oferi spectacol audiovizual. Concret ce presupune aceasta pentru informaia TV? Imagine de la faa locului Sunet de la faa locului (ambian) Dac e posibil, declaraii foarte succinte de la participani sau martori oculari la eveniment; Un minim material iconografic (mai ales n absena primelor trei elemente, dar i adugndu-se lor, atunci cnd este cazul) care, filmat, poate deveni suport de imagine pentru textul din off citit de redactor. Materialul iconografic (fotografie, schem, desen etc.) se poate referi la locul unde s-a petrecut evenimentul, la persoanele implicate n eveniment. Dac exist imagine filmat anterior la locul respectiv, se poate folosi, cu comentariul adecvat i cu insertul scris: imagine de arhiv. De-abia dup ce satisfac aceste elemente specifice canalului, se pune problema elaborrii textului propriu-zis al tirii, suprapus i complementar imaginii i sunetuluidocument. Ideal este ca sunetul i imaginea de la faa locului s rspund i ele ntrebrilor ce intereseaz pe telespectator: s ofere deci date relevante despre ce? cine? unde? cnd? cum? Sunetul de ambian, mrturiile video sincron sau off trebuie s se constituie, ca i imaginea, n document semnificativ, relevant, furnizor direct de informaie, nu s rmn element neutru, simplu fundal pretext pentru un text cu care nu se potrivete n nici un fel. Sub ce forme pot s se regseasc tirile n emisiunea de actualiti TV? a) tirea al crui enun nu are nici un alt suport de imagine dect redactorul prezentator n video-sincron, din studio; b) tirea introdus cu 2-3 fraze de ctre prezentatorul video-sincron (studio) n mod rezumativ sau incitant, apoi continuat prin imagine filmat, cu text din off; c) tirea similar (pn la un moment) cu aceea de la punctul b, dar continuat sau ncheiat prin apariia n imagine a autorului tirii, filmat la locul faptului relatat (eventual, apariia video a autorului poate prefaa i postfaa partea de film a tirii); d) tirea filmat, cu text din off, introdus cu enun simplu de ctre prezentatorul telejurnalului, fr ca acest enun s intre n substana informaiei; e) tirea filmat, cu text din off, fr text de introducere rostit n video-sincron (studio); este cazul tirilor comasate n grupajele difuzate sub genericul pe scurt, uneori cu un element (efect) vizual sau sonor de desprire a subiectelor componente; f) tirea-coresponden telefonic (text off), al crei text se aude pe suport de imagine static (fotografie emblematic pentru locul de unde se transmite) g) tirea rezultat din dialogul vzut i auzit al redactorului prezentator din studio cu colaboratorul sau trimisul special al redaciei, la locul unde se petrece un fapt interesant; de regul, pentru un ase-menea subiect, ecranul se mparte n dou seciuni, permind apariia video, simultan, a celor doi protagoniti;

h) tirea rezultat din dialogul redactorului-prezentator cu un invitat n studio; uneori, prezentatorul se limiteaz la a-l introduce i prezenta pe invitat, acesta dnd citire unui text sau prezentnd liber o informaie sau un set de informaii (forma sub care se regsesc comunicatele, prestaiile purttorilor de cuvnt, declaraiile unor personaliti ale vieii publice). Interviul Ca i informaia, interviul ndeplinete aceeai funcie cu genul publicistic omonim din presa scris; n esen, este vorba de una sau mai multe ntrebri adresate unei persoane, rspunsurile fiind con-semnate nu n scris, ci prin imagine i sunet. i n cazul interviului, trebuie subliniat prezena sa n programul TV att ca gen distinct (emisiune de sine stttoare), ct i ca element de construcie pentru reportaj, documentar, anchet. Oricum ar fi folosit, el ar caracteristici i reguli de elaborare proprii. ntre intervievat i telespectator nu se mai interpune nici o verig intermediar; fraza rostit, filmat i nregistrat va fi receptat ca atare. Exist, desigur, montajul (atunci cnd interviul, nu se difuzeaz n direct), dar dac este vorba de sunet-sincron, posibilitile montajului sunt extrem de srace. Intervievatul apare n vitrina micului ecran direct i nemijlocit, cu limitele sau calitile lui de informare, gndire i exprimare, cu logica, fora argumentaiei, puterea de persuasiune i nu, n ultimul rnd, cu charisma sau lipsa de charism ce-l caracterizeaz. Eforturile reporterului TV pentru realizarea unui interviu interesant (orict talent i profesionalism ar conine) au ca limit obiectiv limitele uman-intelectuale ale celui ce acord interviul. De aici, decurge prima regul: ori de cte ori este posibil, realizatorul trebuie s fac tot ce depinde de el pentru a-i alege intervievatul, deci pentru a-i asigura prezena n emisiune a unui om care are ce spune i o poate face fluent, coerent, agreabil, interesant, fr ticuri verbale suprtoare. Pregtirea realizatorului pentru interviu trebuie fcut cu minuie i rigoare. n primul rnd, prin cunoaterea sau remprosptarea temei, subiectului, domeniului ce urmeaz a fi abordate. De o mare importan, n acest sens, este cunoaterea ct mai amnunit a personalitii celui intervievat: funcia exact, titlurile didactice, tiinifice, profesionale etc., opera (titlurile volumelor, lucrrilor). Este necesar, apoi, pregtirea n prealabil a mai multor ntrebri dect va putea pune, practic, realizatorul n timpul interviului. Cristalizarea ntrebrilor nseamn primul pas ctre proiectarea mai multor scenarii posibile pentru viitoarea discuie, cu att mai utile i necesare cu ct discuia este mai ampl, cu o arie tematic mai ntins i, deci, cu obligatorii puncte intermediare de reper i de interes. n al treilea rnd, este foarte util cunoaterea nemijlocit, anterioar filmrii interviului, a persoanei care l acord. Pentru a se pstra n limitele simului msurii absolut necesar profesionistului autentic, realizatorul trebuie s respecte la filmare cteva reguli. a) Prezena reporterului n cadru va fi drmuit i mai ales justificat prin ntrebare. Cadrele n care interlocutorul rspunde (vorbete), trebuie construite pe imaginea acestuia. b) Tonul ntrebrilor trebuie s fie ntotdeauna calm, decent, deferent, fr nuane inchizitoriale. Afirmaia este valabil i n cazul interviurilor critice, cnd cel ntrebat se afl ntr-o eviden poziie dificil. c) Scopul ntrebrii este acela de a-l stimula pe vorbitor, de a-l ajuta s formuleze opinii ct mai interesante, rspunsuri ct mai deschise sau ct mai caracteristice sistemului su de gndire. Cei care au practicat interviul pentru radio sau televiziune tiu c exist un tip de ntrebare (obinut att din formulare ct i din ton) care nchide discuia, blocheaz pe cel cruia i este adresat. Un profesionist autentic va cuta ntotdeauna modalitatea opus, formularea de asemenea natur i pe un asemenea ton nct partenerul de discuie s se simt ncurajat, stimulat, ajutat n a rspunde, n a-i expune i dezvolta ideile. d) Practica tierii nvala reporterului peste cel intervievat n plin rspuns trebuie eliminat din arsenalul procedeelor realiza-torului, ea reprezentnd o modalitate necivilizat de dialog televizat. ntotdeauna, momentul ntrebrii trebuie s coincid cu clipa n care reporterul simte c omul de vis-a-vis i-a epuizat firul gndului.

Excepie face situaia cnd vrei s-i ajui interlocutorul, deoarece el s-a blocat, lansndu-se ntr-o formulare nefericit, ntr-o construcie de fraz nclcit pe care nu tie s-o ncheie, sau manifest un lapsus cu privire la un nume, o dat, o cifr, un element concret. e) n sfrit, menionm i n cazul interviului, ca n acela al tuturor genurilor publicistice, un amnunt de ordin tehnic deosebit de important: nainte de ncheierea filmrii, realizatorul va cere opera-torului cadre de legtur (montaj). n ncheiere, enumerm principalele tipuri de interviu folosite n practica curent a televiziunii: interviul scurt, concis, cuprinznd dou-trei ntrebri exacte i tot attea rspunsuri n consonan cu ntrebrile. Este modalitatea utilizat n emisiunile de actualiti, unde valoarea strict informativ primeaz (declaraiile solicitate unor personaliti). Asemenea interviuri au, de regul, valoarea unei informaii, uneori a unei informaii dezvoltate; interviul n care ntrebrile urmresc sondarea mai ampl a opiniilor intervievatului; interveniile acestuia vor depi deci lapidaritatea i concreteea din categoria citat anterior. Dimensiunea interviului va crete n mod sensibil, rspunsurile fiind constituite din raionamente i nlnuiri de raionamente, precizri, delimitri, sublinieri de nuane etc. interviul-discuie, ntins pe un numr mult mai mare de minute (uneori zeci de minute) i care, obligatoriu, conine mai multe puncte (centre) de interes. Este un tip special de emisiune, care solicit inter-locutorului i realizatorului caliti deosebite i o pregtire special pentru acea tem, inclusiv imagine filmat i material iconografic ct mai bogat pentru ilustrare. Dezbaterea televizat (Masa rotund) Definiia dezbaterii televizate: ncercarea dea aduce n faa opiniei publice i de a discuta, analiza, elucida o problem de larg interes n faa camerelor de luat vederi cu participarea unor specialiti sau persoane competente, sub coordonarea unui realizator-amfitrion, moderatorul. Dup obiectivele prioritare, dezbaterea se prezint n trei modaliti principale. A. Tipul de dezbatere care urmrete s explice, s prezinte, s implementeze n opinia public o lege, o reglementare, o dispoziie de larg interes, deci un set de informaii relativ delimitat, posibil de cunoscut n prealabil i de stpnit n emisie de ctre moderator. Condiiile reuitei unei asemenea emisiuni sunt: competena deplin i informarea exhaustiv a participanilor, stpnirea datelor problemei puse n discuie sub toate aspectele, amnuntele i nuanele; capacitatea participanilor de a expune liber (fr s citeasc) i fluent substana informativ, de a nu se descumpni la o eventual ntrerupere, de a ti s ajute la timp i cu tact pe un alt vorbitor aflat n impas. Emisiunea de care vorbim, chiar dac permite o anumit scenarizare prealabil, nu este totui un colaj de monologuri citite n faa camerei; capacitatea participanilor de a depi limbajul tehnic i termenii de strict specialitate, de a ti s traduc elementele informative orict de speciale ar fi pe nelesul tuturor telespectatorilor, care trebuie s aib astfel acces chiar i la detaliile vehiculate n emisiune, nu numai la principiile generale; competena i informarea temeinic a realizatorului emisiunii n problema supus discuiei. B. Dezbaterea liber a unei probleme sau teme de larg interes, necircumscris vreunui act normativ, reglementare juridic, administrativ, economico-financiar sau de alt natur. n lipsa unui volum de informaii relativ delimitat, care trebuie transmis prin emisiune, nu se mai poate practica metoda scenarizrii prealabile, pe vorbitori i

probleme. Ce poate face, ntr-o asemenea situaie, realizatorul emisiuni, pentru a-i asigura totui premisele de substan i coeren i pentru a avea un minim control asupra nregistrrii sau transmisiei directe? n primul rnd, el este dator s-i aleag invitaii cu maxim atenie, n urma unei foarte bune cunoateri a acestora i a unei mature chibzuine asupra rezultatului ntlnirii i confruntrii lor n emisie. Cu alte cuvinte, calitatea fiecrui participant este o condiie necesar, dar nu i suficient. Dezbaterea are anse de reuit fie cnd cei ce o susin fac echip (se cunosc, se potrivesc n idei, comunic optim n beneficiul spectacolului televizat), fie cnd ei se situeaz pe poziii opuse, promind astfel o nfruntare spectaculoas, bazat, desigur, pe argumente. Invitatul unei asemenea dezbateri trebuie s ndeplineasc obligatoriu cteva caliti, printre care: competen de necontestat n domeniu i informare la zi n problema abordat, deci credibilitate profesional, multilateralitatea pregtirii, mobilitate spiritual, prezen de spirit, farmec personal, talent de vorbitor. C. Disputa (declarat) n faa camerelor de luat vederi. Cel mai tipic exemplu pentru o asemenea emisiune l constituie, fr ndoial, confruntrilor televizate dintre candidaii la preedinia Romniei, difuzate n 1990, 1992 i 1996 aa cum se organizeaz n multe ri cu vechi tradiii democratice i cu reguli de via (lupt) politic bine stabilite. Am citat cazul cel mai reprezentativ, dar dispute pe teme de acut i major interes politic, cultural, tiinific, social, exist i la nivele mai puin nalte, furniznd nfruntri televizate ce se urmresc cu deosebit interes. Mai mult ca n orice alt tip de dezbatere, ntr-un asemenea caz realizatorul are obligaia s-i neleag exact condiia. El este mediatorul-gazd al unei dispute, cumulnd ns i calitatea de arbitru, dator s vegheze la respectarea de ctre toi participanii a regulilor fair-play-ului, el fiind primul care le respect. n acest scop, moderatorul trebuie s confere interveniilor sale un caracter nepartizan, echidistant, obiectiv, manifestndu-i n mod egal curiozitatea de ziarist, uznd de dreptul i datoria de a pune ntrebri n numele opiniei publice ambelor pri (sau tuturor prilor) aflate n discuie. Reportajul TV La origine, reportajul TV a nsemnat reflectarea n direct sau nregistrat a unui fapt sau a unui eveniment. n cel mai strict sens, avem de-a face cu relatarea de la faa locului, prin sunet i imagine, a unui fapt sau eveniment. Carul mobil pentru transmisii exterioare se numete car de reportaj; sintagma spune mult despre ce s-a neles iniial prin reportaj TV. Astzi ns, sensurile sunt mult mai numeroase i nuanate; reportaj nseamn, la fel de obinuit, prezentarea unor fapte ce se petrec n timp, portretul publicistic surprins la un moment dat al unei persoane sau colectiviti, umane investigarea publicistic a vieii unei localiti sau zone geografice, itinerariul filmat al unei cltorii reportericeti i multe altele. Din chiar aceast enumerare se nelege dificultatea cuprinderii ntr-o definiie a tuturor speelor reportajului. Mergnd pe urmele sugestiilor de mai sus, reinem cteva modaliti principale care ne vor ajuta la conturarea definiiei: reportajul-relatare, ntlnit, de regul, sub forma transmisiunii directe (uneori nregistrat i difuzat decalat, n funcie de cerinele programului zilei); reportajul-portret (al unei personaliti, instituii, colectiviti, aezri, zone geografice etc); reportajul de cltorie; reportajul-eseu (prezentarea eseistico-filmic a unei realiti), nrudit cu eseul cinematografic.

Variaii la fel de mari exist i din punct de vedere al dimensiunilor reportajului. Realizatorii emisiunilor de actualiti afirm despre un subiect de cteva zeci de secunde c este reportaj (se spune frecvent pe post: i acum, ultimul reportaj al ediiei), dup cum tot reportaj se numete filmul de 25 30 60 al unui periplu reportericesc printr-o ar. Desigur, modalitatea fundamental relatarea se regsete n ambele cazuri, dar exist argumente temeinice pentru a considera subiectul de actualiti mai degrab informaie, acestuia lipsindu-i pentru a fi reportaj o trstur definitorie la care ne vom referi n continuare. Aadar, n varietatea de formule, dimensiuni i modaliti, ce este caracteristic totui reportajului ? a) n primul rnd, cuprinderea ampl, complex i din mai multe unghiuri de atac a subiectului abordat. Spre deosebire de informaie, care ofer rspunsuri de extrem concizie unor ntrebri precise i mereu aceleai, reportajul plaseaz evenimentul sau subiectul ntr-un context larg, i fixeaz antecedentele, i sugereaz cauzele, i reflect desfurarea, i prefigureaz consecinele. tirea este enun, reportajul este surprinderea segmentului unui proces dar a unui segment semnificativ i caracteristic pentru procesul nsui. b) A doua caracteristic a reportajului const n pasul important fcut de la caracterul relatativ la cel valorizator. Continund s fie reflectare de tip relatativ, reportajul apreciaz faptele, le ierarhizeaz valoric, acioneaz persuasiv asupra receptorului. i n presa scris, marii reporteri au tiut fr nici un rabat fcut valorii informaionale a genului, fr nici o concesie fcut reportajului ca act de comunicare s ofere scriiturii valoarea unor pledoarii de superioar tensiune intelectual, impunnd publicului nu numai crmpeie de realitate mai puin sau deloc cunoscut, ci i atitudine fa de acea realitate Dintre toate formele reportajului, cea mai specific televiziunii este, fr ndoial, transmisia direct. Documentarul TV n presa scris, documentarul nseamn sinteza cronologic i exhaustiv a celor mai relevante informaii privitoare la un eveniment sau fenomen care focalizeaz interesul opiniei publice la un moment dat. Fr a avea pretenia unei definiri foarte exacte, s notm c genul s-a consacrat i a intrat n circuitul practicii publicistice tocmai ca replic a galaxiei Gutenberg la ofensiva audiovizualului, ca o ncercare de a face fa prin modalitile specifice tiparului operativitii de neegalat a radioului i televiziunii, opunnd acestei concurene informaia ordonat, exhaustiv i integratoare pe o tem de real interes. Ce repercusiuni a determinat aceast nou realitate? Canalul audiovizual i-a adus aminte c, de fapt, primul pas n descrierea realitii cu instrumentele documentarului l-au fcut cineatii, cu ajutorul imaginii. Ca atare, mass-media electronice i-au construit propria lor modalitate de a depi natura caleidoscopic, nestructurat tematic, a informaiei. Rezultatul a fost apariia documentarului tv, gen care satisface, prin modalitile specifice audiovizualului, nevoia omului contemporan de informaie global, complet, integratoare. Se nate, aadar, dosarul vizualizat al unei probleme de actualitate, n care imaginea devine nu simpl ilustrare a textului i nici numai surs informativ specific, ci pivotul n jurul cruia se structureaz un gen nou care informeaz (coerent, complet i integrator), dar n egal msur impresioneaz, emoioneaz. Semnificativ pentru definirea documentarului ca gen este apariia pe generic a consultantului de specialitate. Acest fapt exprim unirea talentului, ingeniozitii, capacitii autorului de a face asociaii interesante i sugestive, cu rigoarea, competena, prestigiul tiinific al specialistului care asigur probitate, exactitate, adevr tiinific i, n acelai timp, credibilitate punctului de vedere exprimat n documentar. Ajungem, aadar, la una din caracteristicile cele mai importante ale documentarului: prin caracterul su complet, prin surprinderea exact a trecutului i

prezentului, prin sublinierea elementelor perene, de structur, prin sugerarea liniilor de dezvoltare ulterioar (extrapolare i anticipare), documentarul TV devine document de referin pentru o perioad de timp relativ ndelungat, de care trebuie s in seama orice abordare ulterioar a temei sau subiectului respectiv. Distingem documentarulportret (medalion), documentarul-istoric (reconstituirea unui proces, a unei operaiuni), documentarul dosar (fia complet i la zi a unei teme de mare importan, precum poluarea, violena etc.) Dup domeniile n care se exercit, exist documentarul de natur, documentarul de art, documentarul de tiin, documentarul politic, social, economic, de sport etc, mpriri n mare msur discutabile i puin operante (mai ales ultimele), ntruct un bun realizator va alege, filma i comenta faptele, astfel nct pe primul plan s apar impactul social larg al acestora, legtura direct dintre domeniul abordat i preocuprile ct mai multor receptori manier care terge sau estompeaz barierele tematice i confer interes sporit demersului publicistic. Din punctul de vedere al modalitii de realizare, documentarul se prezint sub mai multe forme. a) Documentarul obinuit (cel ntlnit n mod curent n Teleenciclopedia (TVR), n care o echip TV materializeaz prin filmare, comentare, montaj i finisri unul din programele de intenii sugerate anterior. b) Documentarul de montaj este specia de documentar TV (cunoscut i n cinematografie) care nu presupune filmri noi, efectuate special pentru un anumit subiect, ci alege, monteaz i comenteaz imagini de arhiv. Uneori, cnd materialul preexistent nu acoper anu-mite aspecte, domenii sau segmente cronologice ale subiectului tratat, se poate filma iconografie de completare, i, mai ales, se pot filma interviuri cu persoane n video-sincron, oameni care prin calitatea de martori, participani i cercettori foarte competeni ai unui eveniment sau fenomen suplinesc absena imaginii-document. c) Documentarul artistic reprezint translarea n domeniul televiziunii a filmului documentar consacrat de cinematografie care, de regul, nu ia forma discursului publicistic (logic sau cronologic, ordonat i exhaustiv) i nici nu se bazeaz n prea mare msur pe textul nsoitor. Documentarul artistic folosete net prioritar limbajul artei filmului, miznd pe fora de comunicare a imaginii i montajului, pe puterea de sugestie (dar i de comunicare) a metaforei cinematografice. Ancheta TV Ancheta este dosarul neexpozitiv, procesul, reconstituirea din depoziii contradictorii a unei probleme importante, filmul acelei probleme construit de reporter cu fapte de nonficiune i realizat cu ajutorul persoanelor filmate. n loc de ficiune, acest film se constituie din fapte reale i, n loc de actori, el este interpretat de oameni obinuii, care nareaz i, totodat, calific faptele, se confund cu (sau se delimiteaz de) sensul lor. Niciodat reportajul i documentarul nu vor putea evita complet o anumit tent expozitiv, pndit de o anume monotonie; ancheta este prin excelen polemic, ofensiv, dinamic, fie c afirm, fie c neag. Iat de ce ancheta ca moment al unui program de televiziune reprezint vrf de interes din punct de vedere al telerecepiei i o veritabil coal de atitudine civic, o form eficient i profund democratic de implicare a omului obinuit i a specialistului n rezolvarea unor probleme de larg interes obtesc. Ancheta TV are o asemenea putere de impact n opinia public, putnd impune modele sau putnd discredita persoane, nct realizatorul este obligat s respecte mai ales n cazul acestui gen cteva reguli de etic profesional, pe care le rezumm. Astfel:

ntotdeauna, participarea unui vorbitor la emisie se face cu acordul acestuia; omul trebuie s tie n ce scop se filmeaz sau se discut cu el; dac interlocutorul cere s fie filmat ntr-un anumit fel (de exemplu: filmare din spate, pentru a nu fi recunoscut, sau cu distorsiunea sunetului spre a nu-i fi recunoscut vocea), realizatorul este obligat s respecte condiiile convenite; montajul (tietura n imagine i sunet) nu numai c este inevitabil la realizarea anchetei, dar se folosete mult mai intens dect la alte genuri publicistice; contrapunerea declaraiilor (uneori chiar montajul paralel) reprezint un procedeu utilizat n mod curent. Un realizator de anchet nu este obligat s difuzeze tot ce nregistreaz i filmeaz; el va alege prile relevante. Atenie, ns: tietura n imagine i sunet trebuie s fie astfel realizat nct s nu transforme niciodat o afirmaie sau o negaie a unui vorbitor n contrariul ei. Prin montaj sau fonotecare ru intenionat exist posibilitatea practic de a transforma negaia n afirmaie, deci de a schimba sensul spuselor unui om sau de a schimba tocmai prile eseniale, definitorii ale unei declaraii, dar deontologia profesional interzice cu desvrire acest procedeu; imaginile realizate pe strad (ex. trectori la ore de maxim aglomeraie) i folosite ca suport de imagine pentru comentarii din off, referitoare la fenomene sociale negative sau periculoase, trebuie filmate n aa fel nct chipurile de persoane s nu fie recognoscibile; altfel, telespectatorul poate face legtura ntre fenomenul sau aspectul incriminat de text (prostituia, de pild, sau traficul cu valut sau ravagiile unor boli precum SIDA) i feele persoanelor recunoscute n imagine. Procedeul, chiar dac folosit involuntar, compromite dreptul persoanei la imagine public i poate fi pedepsit prin lege.

BIBLIOGRAFIE *Bejan S.:Iniiere n televiziune, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2008 *Bejan S.: Tehnici de realizare a emisiunilor de televiziune, Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2008 *Millerson G.: The Technique of Television Production, Focal Press, 1995 *Rea P., Irving D.: Producing and Directing the Short Film and Video, Focal Press, 1995 *Whittaker R.: Video Field Production, Mayfield, 1996 *Mihai Coman, Sistemul mass-media (pag. 13-32), n Introducere n sistemul mass-media, Editura Polirom, Iai, 1999 *Dumitru Titus Popa, Dreptul comunicrii, Editura Norma, Bucureti, 1999 *Jean-Claude Bertrand, Deontologia mijloacelor de comunicare, Institutul European, 2000, * Manual de jurnalism, Iai, ed. a II-a, vol. II (pag. 196-219), Interviul TV; idem (pag. 219-240) Reportajul de televiziune *Daniel Garvey, William Rivers, News Writing for the Electronic Media, Principles Examples, Application, WPC, 1982, pag. 4-13; 21-38; 89-104; 131-139; 197-207 sau L'information radio-televise, 1987, pag. 1-17; 56-71; 95-130; 140-150; 156-167; 220-233 *Televiziunea n culori (culegere de articole). Editat de Radioteleviziunea Romn, Bucureti, 1974

*Marcel Martin, Limbajul cinematografic (traducere), Bucureti, Editura Meridiane, 1981 *Alvin Toffler, Powershift. Puterea n micare. Bucureti, Editura Antet, 1991 *Recomandrile UER pentru uniformizarea sondrii telerecepiei n spaiul european. Studiu realizat de Uniunea European de Radio i Televiziune, Geneva, 1995 *Consiliul National al Audiovizualului, Reglementri i Decizii, site-ul www.cna.ro

TEHNICI DE REALIZARE A EMISIUNILOR DE TELEVIZIUNE

CAP.I.1 CINE, CE FACE I DE CE ?

Persoana care este, n general, nsrcinat cu producia, este PRODUCTORUL. El sau ea vine cu conceptul de program, traseaz bugetul pentru producie i ia cele mai importante decizii. Aceast persoan este eful, liderul echipei, lucreaz cu scenaritii, decide asupra principalelor talente, angajeaz regizorul si supravegheaz principalele direcii ale produciei. n produciile mai mici, productorul poate avea mai multe sarcini, de cele mai multe aceea de regizor. Uneori produciile pot avea un productor asociat care pune la punct programul vedetelor (talente) si al echipei i, n general, l asist pe productor de-a lungul ntregii producii. ntr-o producie important, una din primele sarcini ale productorului este aceea de a alege un scenarist astfel ca scenariul (scriptul) s poat fi scris. Scriptul unei producii este acel document care indic fiecruia ce s fac sau s spun. Talentele, distribuia unei producii reprezint urmtoarea preocupare a unui productor. n general distribuia include actori, reporteri, gazde, invitai si naratorii (voice-over), adic orice persoan a crei voce se aude sau care apare n faa camerei video. Uneori distribuia este mprit n trei categorii: actori (care portretizeaz anumite personaje n produciile dramatice), prezentatori i invitai (care apar n produciile nondramatice) i voci (care nu apar n imagine). n produciile mari, productorul este responsabil cu alegerea unui regizor. Acesta este, la rndul su, responsabil de pregtirea detaliilor produciei (pre-producie), coordoneaz activitatea echipei si a distribuiei, stabilete poziia fiecruia n faa camerei, alege cadrele si amplasamentele camerelor video si

supravegheaz postproducia. Cu alte cuvinte regizorul este generalul din prima linie care rspunde de ducerea la bun sfrit a unei producii de la scenariu pn la emisie. n camera de regie regizorul este asistat de un regizor tehnic care st la mixerul video i care este responsabil de coordonarea aspectelor tehnice ale produciei. Unul sau mai muli asisteni de producie pot fi introdui n schem cu scopul de a-i ajuta pe productor i pe regizor. n timpul repetiiilor asistenii de producie noteaz toate problemele i modificrile care apar i aduc apoi la cunotina ntregii echipe schimbrile fcute. Producia tv mai presupune numirea unui regizor de lumini care creeaz planul necesar iluminrii platoului, stabilete echipamentul necesar, aranjeaz i verific luminile. Este un element cheie in producia de televiziune. n unele producii tv vom gsi un scenograf care, dup ce se consult cu productorul i regizorul, va desena decorul i va supraveghea construirea acestuia i a instalaiilor necesare. Urmeaz n schem un stilist care, folosindu-se de machiaj, fixativ i orice altceva, va face ca talentele s arate ct mai bine (sau dimpotriv, ct mai ru, dac aa cere scenariul). n produciile importante cu siguran vom gsi una sau mai multe costumiere care verifica dac actorii, prezentatorii sau invitaii au mbrcmintea potrivit scenariului. Regizorul de sunet sau inginerul de sunet stabilete echipamentul necesar pentru nregistrarea audio, aranjeaz i verific microfoanele, monitorizeaz permanent calitatea sunetului n timpul produciei i mpacheteaz echipamentul dup ce filmarea a luat sfrit. Asistentul de sunet trebuie s asiste la repetiii pentru a decide asupra tipului de microrofon pe care l va folosi i asupra locului unde va sta acesta, pentru fiecare scen n parte. El trebuie s aib mini puternice pentru a susine braul cu microfon timp ndelungat, n cazul filmrilor n afara studioului. Operatorul VTR (de la video tape recorder) stabilete echipamentul i accesoriile folosite la nregistrare, pregtete i verific nregistrarea i monitorizeaz calitatea semnalului video. n produciile dramatice secretarul de platou se ngrijete de continuitatea detaliilor pentru fiecare scen din script pentru a fi sigur c detaliile rmn neschimbate la fiecare dubl filmat. Este o funcie cu mult mai important dect ar fi unii nclinai s o considere, n special la filmrile cu o singur camer video, n afara studioului. Operatorul PC programeaz (concepe sau culege) titlurile, subtitlurile, burtierele i roll-ul de final ntr-un computer dedicat care insereaz textele peste imagini, n timpul produciei. Cameramanul face mai mult dect s mnuiasc o camer video. Fixeaz camera, i verific parametrii n funcie de condiiile de filmare, colaboreaz cu regizorul artistic, regizorul de lumini, inginerul de sunet i filmeaz fiecare cadru cerut de scenariu. La filmrile exterioare se ocup de transportul echipamentului de filmare. n funcie de complexitatea produciei, lista personalului necesar poate fi completat cu un regizor de platou care este responsabil de coordonarea toturor micrilor din platoul de filmare. ine permanent

legtura (prin sistemul de intercomunicaie) cu regizorul i/sau productorul i poate fi ajutat de una sau dou persoane care ndeplinesc rolul unor mainiti (mnuitori de decor i/sau recuzit) din teatru. Dup filmare i intr n rol editorul care folosete nregistrrile video pentru a pune cap la cap toate secvenele conform scenariului, adaug ilustraia muzical i efectele de sunet i creeaz produsul final. Importana montajului n succesul unei producii este de departe foarte mare pentru ca un editor poate s fac o capodoper sau un rebut.

CAP. II

FAZE ALE PRODUCIEI

De obicei producia de televiziune este mprit n trei faze: preproducia, producia propriu-zis i postproducia. 1. PREPRODUCIA reprezint de fapt pregtirile care se fac pentru o producie de televiziune i este faza cea mai important. Importana ei este observat de cele mai multe ori doar dup ce filmrile au nceput i decurg foarte bine. In preproducie sunt adunate ideile de baz i se stabilesc unghiurile de abordare. n aceast faz producia poate fi dirijat spre drumul cel bun sau, din contr, poate fi conceput n asemenea mod nct orice alocare de timp, talent sau montaj nu o mai pot salva. PRIMA DIRECTIV: STABILETE AUDIENA Pentru ca un program s aib succes, nevoile, interesele i orientarea cultural a audienei creia i se adreseaz (programul) trebuie studiate i respectate de-a lungul tuturor fazelor produciei. Cu ct acest studiu este mai de calitate, cu att va fi mai mare succesul. O cheie ctre succes este aceea c orice producie de televiziune trebuie ca ntr-un fel sau altul s ating latura emoional a audienei. n timpul preproduciei nu se stabilesc doar vedetele, actorii sau membrii echipei de producie. Toate elementele majore sunt planificate deoarece probleme ca stabilirea luminilor, crearea decorului sau a sunetului sunt interdependente. Toate acestea trebuie atent coordonate n timpul mai multor edine de producie. Odat ce elementele de baz sunt puse la punct, se poate trece la repetiii. Un simplu cadru filmat afar poate implica o verificare rapid a poziiei actorilor n scen pentru a putea fi stabilite micrile camerei, ale operatorului de sunet i poziia luminilor. O producie complex poate solicita zile de repetiii care, n general, ncep cu o lectur la mas sau repetiie la rece timp n care actorii i membrii principali ai echipei de producie stau la o mas i citesc scenariul. n acest punct de obicei intervin modificri ale textului. Urmeaz repetiia cu costume n care actorii sunt mbrcai cu garderoba stabilit dinainte, iar n acelai timp toate elementele produciei se afl la locurile lor. Acum este ultima ans pentru personalul de producie s fac ajustrile necesare.

2. PRODUCIA vine atunci cnd totul este pus cap la cap ca ntr-un fel de spectacol. Producie poate fi transmis n direct (live) sau nregistrat. Cu excepia tirilor, a transmisiilor sportive i a unor evenimente deosebite, produciile de televiziune sunt de obicei nregistrate pentru o difuzare ulterioar sau pentru comercializare (n cazul studiourilor specializate doar n producie). nregistrarea unui program de televiziune sau a unui fragment de producie ofer posibilitatea opririi filmrii i refacerii scenei respective sau poate permite intervenia n timpul montajului (postproducie). 3. POSTPORDUCIA sarcini ca demontarea decorului, mpachetarea echipamentului, plile facturilor ctre furnizorii de bunuri sau servicii i evaluarea efectelor programului produs reprezint pri din faza de postproducie. Dei postproducia include clar toate aceste sarcini de dup producie, majoritatea oamenilor asociaz aceast faz doar cu montajul. Pe msur ce tehnicile de montaj computerizat au evoluat i au aprut mainrii din ce n ce mai sofisticate, montajul s-a ndeprtat mult de ceea ce nainte era doar o alturare a dou sau mai multe secvene ntr-o succesiune stabilit. Acum montajul pune accentul pe creativitatea produciei.

CAP. II.1

PROIECTE I SYNOPSISURI

Chiar dac avei clar conturat ideea referitoare la producia pe care vrei s o ncepei, ea va rmne acolo (n mintea voastr) pn ce nu o prezentai/comunicai celor mpreun cu care vei lansa n lucru producia. Oamenii care conteaz n aceast faz sunt productorul i regizorul, echipa de producie, un sponsor sau o persoan (instituie) care va suporta cheltuielile i, poate cel mai important, telespectatorul.

ELABORAREA UNUI PROIECT DE PROGRAM SAU A UNUI SYNOPSIS

Primul pas n realizarea unei producii complexe este scrierea unui sumar al ideilor pentru producia respectiv. Acest sumar scris se refer la synopsis n cazul produciilor dramatice sau la un proiect de program n cazul celor nedramatice. Synopsis-ul const ntr-o condensare scris a unei producii dramatice i conine ideile de baz i principalele personaje, locaii i unghiuri de abordare. n particular, scopul unui synopsis este acela de a vinde propunerea investitorilor, motiv pentru care trebuie scris la timpul prezent n aa fel nct s capteze atenia i s fie uor de citit. Synopsisul trebuie s cuprind ntreaga poveste dar prezint doar scenele principale (dialogurile sunt trecute n scenariu). Chiar dac media

arat o lungime de aproximativ 60 de pagini, cele mai multe synopsis-uri sunt mai scurte. n producia de televiziune proiectul de program joac un rol asemntor.

ATINGE INTA (TARGET)

Folosim termenul public int pentru a indica un segment specific al audienei la care sperm sau ne gndim. Cei care i fac reclam au anumite preferine demografice. De exemplu dac ai vinde jeani, publicul int ar fi cu precdere format din adolesceni i mai mult ca sigur c nu ai fi interesai de producii gen Profesiunea mea, cultura (difuzat la ProTv) sau ntlniri de credin (la B1TV), care se adreseaz unui public elevat. Aa c nu conteaz ce producie avei n plan, trebuie s ncepei prin a nelege clar nevoile i interesele publicului int spre care tindei. Potrivit a doi cercettori n domeniul comunicrii, americanul John Fiske i australianul John Hartley (n Semnele televiziunii, Institutul European, Bucureti, 2002), acelai mesaj poate fi decodificat n funcie de trei coduri diferite (artate de F.Parkin), n conformitate cu experiena social a telespectatorului, dar continund s aib sens pentru toate grupurile de telespectatori. Iat cum mparte Parkin (n lucrarea Class Inequality and Political Order, Paladin, Londra, 1972) codurile n ceea ce numete el sisteme de semnificaii: 1. Sistemul dominant prezint ceea ce s-ar putea numi versiunea oficial a relaiilor de clas. El promoveaz meninerea inegalitii existente i determin la membrii clasei subordonate un rspuns ce poate fi descris ca deferent sau aspiraional. Cu alte cuvinte, o definiie dominant a situaiei i determin pe oameni s accepte distribuia existent a locurilor de munc, a puterii, a averii etc. Oamenii fie se supun lucrurilor aa cum sunt, fie aspir la o parte individual din recompensele disponibile. 2. Sistemul subordonat definete un cadru moral care, dei pregtit s susin preteniile sistemului dominant de control global al proceselor economice, i rezerv totui dreptul s negocieze n favoarea unor grupuri n orice moment. El promoveaz relaiile de acomodare sau negociate fa de inegalitate, iar funcionarea sa poate fi observat, de exemplu, n atitudinile aflate n spatele noiunilor de ei i noi sau n negocierile colective ale sindicatelor, prin care se accept cadrul structurii de recompense. Singura problem este partea care revine diferitelor comuniti i grupuri. 3. Sistemul radical i are sursa n partidul politic al maselor, bazat pe acea parte a clasei subordonate a crei identitate de interese este exprimat de solidaritatea clasei muncitoare. Spre deosebire de cele dou sisteme anterioare, el exprim contiina de clas prin respingerea cadrului prin care una dintre clase ajunge s dein o poziie dominant i promoveaz o reacie de opoziie fa de inegalitate.

n susinerea acestei mpriri Fiske i Hartley ofer un exemplu: dac o relatare a unei dispute industriale este prezentat ntr-un program de tiri sau afaceri, iar sensul su latent sau conotativ sugereaz c disputa duneaz afacerilor, probabil c a fost codificat conform codului dominant. Dac telespectatorul este interesat de rezultatul disputei, el poate accepta argumentul dominant al necesitii de a reduce salariile n interesul naional, dar poate face totui o excepie pentru un caz particular. Cu alte cuvinte, utiliznd codul negociat, acordul su asupra problemelor de mare nsemntate nu are nici o legtur cu dorina sa de a solicita mbuntirea propriei condiii.

TEHNICI DE ABORDARE A AUDIENEI

Dac ai judecat toate aspectele n mod corect, vei descoperi c publicul, telespectatorul reacioneaz emoional la coninutul unui program. Acest lucru se poate ntmpla att n sensul bun, ct i n sensul ru, de respingere, ceea ce este tot o reacie emoional. Ce tipuri de coninut al produciilor provoac emoii audienei? Mai nti avem interesul fa de ali oameni, fa de experienele celorlali. Noi ca oameni, suntem curioi s aflm ct mai multe amnunte despre semenii notri care triesc existene interesante, indiferent c sunt romantice, periculoase, ticloase sau puternic spiritualizate. Acestea implic descoperirea unor noi aspecte i puncte de vedere. Apreciem de asemenea un coninut care ne ntrete atitudinea existenial, dar suntem tentai s respingem acele idei care contravin credinelor noastre. n acest sens, realizatorii produciilor de televiziune trebuie s fie foarte ateni cu prezentarea unui aspect controversat, chiar dac au un un suport solid al tuturor punctelor de vedere (exemplu: atacurile teroriste, controversele religioase etc). Micul truc const n a ti ct de departe poi merge fr a-i nstrina publicul. Un exemplu american este acela c acum civa ani un post tv de pe coasta de Est a prezentat cazul unui ef al poliiei care a fost filmat de un reporter sub acoperire lund mit. Difuzarea materialului a strnit o puternic reacie negativ fa de respectiva televiziune pentru c personajul era foarte popular n comunitate. i nu a fost singura dat cnd reacia publicului a fost negativ la adresa televiziunii i mass-media, n general. Un alt exemplu, tot american, este acela al Afacerii Watergate cnd fostul preedinte Richard Nixon a fost obligat s demisioneze n urma scandalului provocat de doi reporteri. Filmul Toi oamenii preedintelui red ntr-un mod dramatic i alert evenimentele. Chiar dac dezvluirea adevrului nu este ntotdeauna primit cu entuziasm, trebuie s fim contieni c pentru succesul democraiei, mass-media are responsabilitatea social de a prezenta ADEVRUL. De fapt, dac presa i-ar abandona rolul de cine de paz ntr-o societate democratica, atunci viitorul democraiei ar aprea foarte ntunecat. Nu trebuie s degenerm aceast idee; muli oameni sunt avizi de un scandal bun, atta vreme ct scandalul nu i implic pe ei sau pe cei apropiai lor. Acesta este i motivul pentru care ziarele tabloide din occident

sptmnale care se vnd prin supermagazine) au prins att de bine. Ca s nu mai vorbim de produciile de televiziune de orientare tabloid. Publicul mai este interesat s afle despre lucruri noi sau care i produc o anumit stare de excitaie. Aa se explic de ce teme ca misterul, sexul, violena, frica, groaza aduc ctiguri mari. Aa se explic de ce urmririle cu maini, accidentele sau exploziile sunt att de prezente n produciile cinematografice i de televiziune. Toate acestea pompeaz adrenalin i ne implic emoional. Pe scurt, ne capteaz atenia. Dar apare aici posibilitatea exploatrii sentimentelor prin argumentarea unor elemente care in de natura uman ceea ce nu e deloc pozitiv. Uneori nu e dect o linie foarte fragil ntre prezentarea onest a subiectelor i exagerarea nejustificat a unor aspecte ca sexul sau violena doar de dragul ctigrii audienei. Peste un anumit punct telespectatorul va sesiza ns c este exploatat i manipulat fapt ce l va determina s resping informaiile date de un program sau o producie de televiziune. Trebuie s reinei c, ru sau bun, coninutul unei producii va marca reputaia celor care o realizeaz i chiar a celor care o susin financiar (prin reclame sau sponsorizri). Cu aceste informaii de baz pentru abordarea publicului, putem trece la punerea pe hrtie a ideilor, a planului de producie i scrierea scenariului (script).

CAP. III

ETAPELE PRODUCIEI DE TELEVIZIUNE

Urmtoarele 15 etape acoper tot procesul de producie tv i odat nelese putei trece la transpunerea oricrei idei o avei n minte.

01. IDENTIFICAREA CLAR A SCOPURILOR I A INTENIILOR

Este cea mai important etap deoarece dac nu sunt stabilite precis coordonatele legate de scopul i intenia produciei evaluarea succesului va fi imposibil (cum v putei da seama unde ai ajuns dac nu tii de unde ai plecat?) Trebuie s v ntrebai care e scopul produciei pe care vrei s o realizai: educaional, de informare, de divertisment sau poate dorii s strneasc sentimente de mndrie, s avei o abordare social, religioas sau politic? Este posibil ca scopul real s fie acela de a crea pentru telespectator dorina de a lua o atitudine. i, ca s fim sinceri, mai mult ca sigur c principalul scop este pur i simplu acela de a menine treaz interesul publicului asupra produciei pentru ca s avem beneficii mari din publicitate. Fr a fi recunoscut ca atare, acesta este principalul scop al televiziunilor comerciale. n acelai timp, cele mai multe producii au mai mult dect un singur scop de atins. Dar acest subiect va fi abordat mai trziu.

02. ANALIZAREA PUBLICULUI INT

Bazat pe elemente ca vrst, sex, statut socio-economic, nivel educaional .a.m.d. coninutul unui program de televiziune va diferi de la caz la caz. Preferinele sunt de asemenea diferite n funcie de regiuni (nord, sud, urban, rural) i toate aceste caracteristici se refer la demografia populaiei. Variaiile demografice regionale pot fi observate n alctuirea programelor studiourilor regionale sau locale i pot determina acceptarea sau nu a unor tipuri de producii. General vorbind (i, desigur, aici exist i multe excepii) cnd e vorba de prezentarea unor producii cu tent sexual publicul din mediul urban este mult mai tolerant dect cel din mediul rural. Aici intervine i educaia. Cercetrile arat c, n general, cu ct audiena are un grad mai ridicat al educaiei, cu att este mai mic reacia de respingere a temelor sexuale. Raportul se schimb ns cnd vine vorba de violen. Dac v gndii s nu inei seama de preferinele telespectatorilor, atunci trebuie s tii c vei avea un viitor ct se poate de limitat n producia de televiziune! n cazul produciilor care includ materiale educaionale sau de prezentare, coordonatele se schimb puin pentru c i aici caracteristicile demografice pot influena forma i coninutul produciei. Productorul i scenaristul trebuie s fie pui la curent cu toate aspectele ce in de experiena, educaia i cerinele publicului creia i se adreseaz producia. De exemplu o subestimare a experienei i pregtirii educaionale a publicului int i folosirea unui limbaj prea simplu (sau chiar simplist) poate duce la insultarea acestuia. La fel, o supraestimare a publicului prin folosirea unui limbaj elevat este la fel de ru. Vei pierde n ambele cazuri.

03. VERIFICAREA ALTOR PRODUCII SIMILARE

Se spune c dac vrei s facei greeli atunci mcar facei unele noi! Acesta e i motivul pentru care trebuie s fii la curent i s analizai produciile anterioare. Trebuie s v ntrebai permanent cum v-ai propus s difere producia voastr de ceea ce s-a fcut n trecut, fie c e vorba de succese sau nu. De ce a funcionat reeta sau, poate cel mai important, ce nu a mers bine? Pe de alt parte trebuie s luai n consideraie diferenele legate de timp, locaie sau public din cauz schimbrii rapide a stilurilor de producie n televiziune.

04. ESTIMAREA COSTURILOR

Cei care finaneaz o producie de televiziune vor s tie cum li se va ntoarce investiia. Chiar dac banii investii ntr-o producie vor fi recuperai mai trziu, trebuie s fim siguri c putem justifica costurile de

producie. Pentru aceasta trebuie n primul rnd s vedei ct de mare e audiena pe care putei s o obinei pentru c, n general, cu ct audiena e mai mare cu att producia va fi mai atractiv pentru ageniile de publicitate. Dar, n acelai timp, un simplu numr nu spune nimic. Principala valoare a unei producii este aceea ca beneficiile s nu fie mai mici dect costurile, iar pe lng bani mai exist i beneficii morale, politice sau spirituale.

05. DEZVOLTAREA SINOPSYS-ULUI SAU A PROIECTULUI DE PROGRAM

La aceast faz a produciei vom urmri civa pai. Mai nti de toate, totul trebuie pus pe hrtie. Dup aprobarea synopsisului sau a proiectului de program, urmeaz elaborarea scenariului la a crui versiune final se va ajunge dup mai multe modificri i revizuiri (vorbim aici despre produciile majore). De-a lungul acestui proces vor avea loc mai multe ntlniri ntre personajele cheie ale echipei de producie care discut despre ritmul scriiturii, audien sau interesele anumitor grupuri int i pun n balan ideile alternative care apar. Dac este vorba despre o producie educativ, vor fi revzute principalele scopuri ale acesteia i vor fi hotrte cele mai eficiente modaliti de prezentare a ideilor. Dac regizorul este deja cooptat n echip, prezena lui la aceste edine este obligatorie. n final trebuie s apar versiunea acceptat mai mult sau mai puin de toi cei responsabili de aceast faz. Oricum, nici aceast versiune nu va fi fi probabil, una final pentru c n unele cazuri revizuirea scenariului continu n timpul filmrilor. n cazul unui film artistic, fiecare nou versiune a scenariului este tiprit pe hrtie colorat, diferit de celelalte variante pentru ca niciunul din membrii echipei de producie s nu se ncurce. n funcie de producie, poate fi realizat i un storyboard, un desfurtor n imagini, care conine desenele (schiele) scenelor principale cu scurte indicaii referitoare la dialoguri, efecte, zgomote, muzic etc.

06. REALIZAREA PROGRAMARILOR

n general, termenul limit (dead-line) pentru transmisie sau distribuia produciei dicteaz programrile pentru producie, ceea ce reprezint de fapt un tabel care indic timpul maxim ce poate fi alocat pentru fiecare faz a produciei. Nerealizarea acestei programri sau lipsa de atenie n alctuirea ei poate avea ca rezultat depirea timpului limit acordat produciei i chiar nlturarea produciei din planul general al televiziunii.

07. SELECIONAREA PERSONALULUI DE BAZ

Putem vorbi aici despre personalul principal care include, pe lng productor i scenarist, directorul de producie, regizorul i, n general, principalii membrii ai echipei care se ocup de creaie. Personalul auxiliar care, n general, este cooptat i angajat puin mai trziu, include echipa tehnic.

08. STABILIREA LOCAIILOR

Dac producia nu este realizat n studio trebuie s decidei asupra principalelor locaii de filmare. In cazul produciilor tv importante este angajat un director de locaie care identific, pregtete i coordoneaz activitile n locaiile solicitate de script. Dei e mult mai uoar filmarea ntr-un studio, trebuie s tii c telespectatorii apreciaz autenticitatea unor locaii reale, n special n cazul produciilor dramatice. n Occident oraele, administraiile locale care ncurajeaz produciile tv i cinematografice, au comisii speciale care ofer fotografii i nregistrri video cu locurile mai interesante n care se poate filma. Aceste comisii furnizeaz informaii legate de documentele necesare pentru obinerea autorizaiilor, despre taxe i despre persoanele de contact. Nu e mai puin adevrat c de cele mai multe ori trebuie s facei nite schimbri n locaiile alese: rezugrvirea sau redecorarea unor ncperi, schimbarea unor semne de circulaie, schimbarea mobilierului stradal etc. Toate acestea trebuie luate n considerare i stabilite clar odat cu solicitarea autorizaiilor sau la ncheierea contractelor de nchiriere.

09. ALEGEREA DECORURILOR

n funcie de tipul de producie, n acest moment intervin audiiile ca parte a procesului de casting (selecia interpreilor pentru diferite roluri). Odat alegerea fcut, pot fi negociate i semnate contractele. (Dac suntei destul de norocoi s v permitei angajarea unor actori cunoscui, ei vor fi alei i angajai nc de la nceputul procesului de preproducie.) Odat stabilit distribuia, poate ncepe alegerea i selecia costumelor. Dup angajarea unui scenograf, ea sau el va revedea scriptul, i va face propria documentare i va discuta primele idei cu regizorul. Dup ce acetia au ajuns la un consens, se poate trece la realizarea unor schie ale decorului pentru aprobarea final, nainte de a se ncepe construirea decorului - daca este ceva de construit. Cum vei vedea mai trziu, multe decoruri exist doar n computere. n acest caz, schiele vor fi nmnate unui grafician specialist n computere.

Repetiiile, de la lectura iniial pn la repetiia final, pot fi de acum programate. Chiar dac decorurile nu sunt finisate, distribuia poate ncepe lectura mpreun cu regizorul pentru stabilirea ritmului, a sublinierilor i a poziionrilor (fa de elementele de decor, fa de camerele video, sau fa de ceilali actori etc). Odat cu definitivarea decorurilor, poziionrile finale i repetiiile cu costume pot ncepe fr probleme.

10. SELECIONAREA RESTULUI ECHIPEI

Aici este vorba despre alegerea personalului tehnic, a aparaturii i a tuturor facilitilor necesare produciei: nchirieri de echipament, transporturi, catering (maini speciale pentru mncare i rcoritoare) rezervri de camere la hotel etc. Dac exist sindicate sau asociaii profesionale v putei atepta la solicitri clare din partea lor care vizeaz descrierea muncii fiecruia, responsabilitile, orele de munc, plata orelor suplimentare. De asemenea sindicatele i asociaiile profesionale pot solicita productorului asigurarea unui set minimal de condiii standard de transport, cazare i mas.

11. OBINEREA AUTORIZAIILOR

n marile orae i n alte ri nu este posibil s mergi la o locaie pur i simplu, sa montezi camera pe stativ i s ncepi filmarea. Trebuie sa obinei mai nti avizele necesare, autorizaiile i poliele de asigurare. De la aceast regul sunt exceptate filmrile pentru tiri sau pentru documentare scurte. Multe locaii semipublice cum ar fi supermagazinele necesita i ele obinerea unor permise pentru filmare. n funcie de natura produciei ar putea fi necesare anumite polie de asigurare i securitate n cazul n care un posibil accident poate fi atribuit, direct sau indirect, produciei n cauz. n unele locaii, instituii ca poliia ar putea limita filmrile exterioare la anumite zone sau ore. Dac de exemplu avem de filmat o scen pe strad i traficul ar fi afectat, atunci ne trebuie aprobri speciale. Tot la acest punct trebuie sa inem cont de o mare varietate de aranjamente care pornesc de la folosirea unei muzici prenregistrate i pn la rezervarea unui canal de satelit (n cazul unei producii n direct dintr-un loc de unde transmisia nu poate fi fcut prin lan de relee.) Dac aceste aranjamente nu pot fi stabilite, atunci productorul trebuie s exploateze rapid alte posibiliti.

12. ALEGEREA INSERTURILOR VIDEO, A FOTOGRAFIILOR I A ALTOR ELEMENTE GRAFICE

Ajuni la aceast etap putem alege i achiziiona casete, inserii de film, fotografii i alte elemente grafice necesare produciei. n unele ri exist firme specializate care, contra unei taxe, ofer astfel de servicii. Dac nu gsii nimic potrivit cerinelor produciei putei angaja o a doua echip care se va ocupa de producerea segmentelor necesare i care, n general, nu implic membrii echipei principale. Daca o parte a unei producii dramatice solicit un cadru cu o cldire din Bucureti, o a doua echip va filma exterioarele necesare la Braov, n vreme ce interioarele (care se presupune c gzduiesc aciunea n cldirea respectiv) sunt filmate la Bucureti (pentru c acolo locuiesc actorii importani sau acolo se afl studiourile) sau la Sibiu unde directorul de locaie a gsit interioare care, datorit dimensiunilor, a accesibilitii, a chiriilor mai mici etc., sunt mai potrivite nevoilor produciei.

13. REALIZAREA REPETIIILOR I A FILMRII

n funcie de tipul de producie, repetiiile pot ine de la cteva minute pn la cteva zile, nainte de nceperea filmrilor. Produciile filmate live-on tape (fr oprire, excepie fcnd problemele majore) trebuie s fie obligatoriu precedate de repetiii temeinice nainte de pornirea nregistrrii. Acestea includ repetiii separate pentru micarea actorilor n scen, a camerelor video, repetiii cu costume i toate la un loc, n repetiia general. n produciile cu o singur camer video (dup modelul folosit n cinematografie) fiecare scen e nregistrat separat. n acest caz repetiiile pot avea loc chiar nainte ca fiecare scen s fie nregistrat.

14. MONTAJUL
Dup terminarea filmrii, productorul, regizorul i monteur-ul revd nregistrrile i stabilesc coordonatele montajului care, la produciile importante se mparte n dou faze. Mai nti este o editare offline care folosete copii ale casetelor originale. Aceste copii conin doar secvenele cele mai bune sau pasibile de a intra la montaj i au ataate un time-code. Folosind aceast copie pre-montat i o fi de montaj pentru ghidare, producia trece la editarea on-line, n care echipamentul mult mai sofisticat (i mai scump) este folosit pentru crearea versiunii finale a materialului. n timpul acestei faze sunt adugate (sau mbuntite) sunetele, calitatea imaginii, efectele speciale etc. Pe msur ce sistemele de montaj non-linear, digital, sunt tot mai des folosite, editarea off-line va disprea treptat.

15. POSTPRODUCIA
Dei cea mai mare parte a echipei i termin treaba odat cu ncheierea produciei, mai rmn nc multe de fcut: achitarea facturilor, pltirea colaboratorilor etc. n acelai timp trebuie evaluat succesul sau, dimpotriv insuccesul produciei pentru care televiziunile folosesc sondajele de audien comandate sau achiziionate de la instituii specializate.

CAP. IV

SCRIPTUL PRINCIPALELE ELEMENTE

La fel cum un constructor nu ar putea s ridice o cas fr s neleag schiele sau planurile arhitectului, principalii membrii ai echipei de producie trebuie s neleag elementele de baz ale unui script, nainte de a porni la realizarea unei producii de televiziune. Acest modul va arta principalele elemente din structura unui script pentru c, cel mai adesea, drumul spre producia de televiziune trece prin scriitur. Cei mai muli scenariti parcurg ani buni pn s ajung la stadiul de a scrie bine, sau cel puin pn ajung s ctige bani buni din aceast munc. n acest sens, primele eecuri nu trebuie luate ca atare pentru c ele pot reprezenta primii pai spre succes. Succesul, aa cum spunea Albert Einstein parafrazndu-l pe William Shakespeare, este 10 la sut inspiraie i 90 la sut transpiraie. nc de la nceput trebuie s reinei c a scrie pentru mijloacele de informare n mas electronice nu este acelai lucru cu a scrie pentru mass media tiprit. Cei care scriu pentru tiprituri se bucur de anumite avantaje pe care scenaritii din radio i tv nu le au: de exemplu un cititor poate s reciteasc o anumit fraz. Dac ntr-o producie tv o informaie nu este neleas, mesajul este pierdut, iar telespectatorul, dac nu va comuta pe alt program, va fi derutat ncercnd s neleag ce a vrut s spun realizatorul programului. n presa scris capitolele, paragrafele, subparagrafele, literele cursive sau ngroate, titlurile i subtitlurile au menirea de a-l conduce pe cititor n timpul lecturii. Lucrurile stau altfel atunci cnd scriei pentru telespectatori. Pentru c povestirea trebuie transmis ntr-un stil conversaional regulile standard de punctuaie nu sunt urmate ntocmai. Punctele de suspensie, sunt folosite constant pentru marcarea pauzelor n lectur. O virgul n plus este adeseori folosit pentru uurarea respiraiei sau pentru furniza un element de accentuare a frazei. De asemenea modul n care receptm informaiile verbale complic lucrurile. Cnd ascultm informaiile ne sunt furnizate cu fiecare cuvnt pe care l auzim. Ca s ne putem da seama de sensul unei fraze memorm primele cuvinte dup care adugm la ele toate celelalte cuvinte adiacente. Dac fraza este prea lung sau complex, putem avea greuti n nelegerea sensului. Desigur c un bun narator va reui s

fac adevrate minuni printr-o frazare coerent i potrivit i prin inflexiunile vocii, dar nu v bazai numai pe asta. Broadcast Style Scripturile pentru televiziune sunt scrise ntr-un stil anume care folosete propoziii scurte, concise i directe. n loc de a spune n acest moment, spunei acum. Sunt preferate timpul prezent, substantivele i verbele puternice i active. n scriitura de televiziune trebuie s evitai propoziiile subordonate la nceputul frazelor. Atribuirea unei declaraii trebuie fcut la nceput (prefectul X susine c ) dect la sfrit, modalitate specific presei scrise. Audio i video Principalele reguli pentru corelarea sunetului i a imaginii trebuie respectate permanent la realizarea scriptului pentru c altfel lsm loc confuziei, atunci cnd telespectatorii vd de exemplu imagini dintr-o pia, iar vocea din off vorbete despre creterea produciei industriale. Chiar dac trebuie s existe o corelaie ntre audio i video, ferii-v de a fi redundani atunci cnd imaginile sunt foarte explicite. Spre deosebire de dramatizrile pentru radio, unde scenariul trebuie s conin suficiente indicaii ajuttoare pentru ca asculttorul s i fac o imagine mental a aciunii (de exemplu: Maria de ce stai acolo lng fereastr?), n televiziune suntem scutii de aa ceva pentru c imaginile ne arat clar ce se ntmpl n cadru. Micul truc const n a scrie uor pe lng imagini. Aceasta nseamn c nu vom descrie imaginile, dar nici nu vom folosi cuvinte prea ndeprtate relativ la ce se vede pe ecran pentru c riscm derutm telespectatorul. Suprancrcarea cu informaii Cu zeci de canale tv la dispoziie i milioane de pagini de internet ca s denumim aici doar aceste dou surse de informare una din marile probleme actuale este suprancrcarea cu informaii. Pentru ca o producie tv s aib succes aceasta trebuie s capteze audiena i s comunice clar anumite informaii selecionate n aa fel nct s ndeplineasc toate cele trei funcii: informare, educaie i divertisment. Oamenii nu pot s absoarb dect o cantitate limitat de informaie la un moment dat. Trebuie s reinei c aceast capacitate de absorbie poate fi la rndul ei perturbat de diferii factori interni sau externi care intervin n procesul comunicrii.

Pierdut sau plictisit Nu doar cantitatea de informaii prezentate este important ci i frecvena cu care se succed informaiile. n produciile tv centrate pe funcia de informare, trebuie s permitei telespectatorului s proceseze ideea nainte de a trece la urmtoarea. Dac succesiunea e prea rapid pierdei atenia telespectatorului, dac e prea lent, l vei plictisi. Cea mai bun abordare n prezentarea unor informaii importante (mai ales dac este vorba despre producii instrucionale) este formula spune-i ce-i vei spune spune-i spune-i ce i-ai spus. Aceasta nseamn c la nceput vom atrage atenia asupra celor mai importante punte din material, dup care vom prezenta informaiile ct mai clar i simplu posibil, pentru ca la final s revenim cu un rezumat al materialului vizionat.

Iat cteva reguli generale de care trebuie s v amintii atunci cnd scriei un script (scenariu) pentru televiziune:
alegei un ton conversaional cu propoziii scurte scrise ntr-un stil informal i uor abordabil; implicai emoional telespectatorii; facei-ii s le pese att de oamenii ct i de coninutul produciei voastre ; utilizai o structur logic adecvat; artai telespectatorilor unde vrei s ajungei, care sunt punctele cheie i cnd schimbai subiectul; dup ce ai ajuns la un punct important, expunei-l i ilustrai-l; nu ncercai s prezentai prea multe fapte ntr-un singur program; lsai telespectatorul s digere o informaie nainte de a trece la alta; alegei un ritm al prezentrii n concordan cu capacitatea publicului de a prelua informaii. Gramatic vizual Unii specialiti afirm c, spre deosebire de presa scris, televiziunea nu are o gramatic standardizat. Dar chiar dac ea, televiziunea, a abandonat majoritatea regulilor stabilite de produciile cinematografice, n aceast er MTV, putem nc vorbi despre variate tehnici prin care realizm producii bine structurate. n produciile dramatice un dissolve lent (dou surse video sunt momentan suprapuse n timpul unei tranziii de la una la cealalt) arat adesea o schimbare a timpului i/sau a locului aciunii. Tranziiile fade-in (apariia imaginii din negru) i fade-out (trecerea imaginii n negru) care de altfel se aplic i la sunet (de la nivelul zero sau pn la nivelul zero) pot fi asemnate cu nceputul i sfritul unui capitol. Aceste tranziii sunt adesea folosite ca semnal pentru trecerea timpului sau pentru nceputul i sfritul unei producii. Dar adesea nu nseamn i totdeauna.

Termeni i abrevieri Pentru o economie a spaiului pe hrtia pe care vom scrie scenariul, folosim mai muli termeni (unii preluai din limba englez) i abrevieri Mai nti avem termenii care se refer la micrile camerei video: dolly - cnd aparatul se apropie sau se ndeprteaz de subiect i este realizat de regul cu ajutorul unei macarale; poate fi combinat cu o transfocare (in sau out) zoom este o variant optic pentru dolly care, n mare, are acelai efect; n script vom nota camera zoom in pn la gros plan Mihai sau camera zoom out pentru a vedea c Mihai nu e singur travelling cnd aparatul se deplaseaz lateral pe o in i cu un crucior special; o micare combinat cu zoom-ul este trans-trav steady sisteme de stabilizare a camerei video (bazate pe brae giroscopice) care permit o filmare lin chiar dac operatorul fuge pe lng (n faa / n spatele) unui personaj panoramare aparatul pe stativ face o micare spre dreapta sau spre stanga pn la un punct anume (panoramare orizontal); panoramrile pot fi i verticale; panoramrile fcute cu camera pe umr pot fi fcute doar de operatorii cu experien i sunt contraindicate nceptorilor (lucru valabil i pentru celelalte micri) Termenii care definesc cadrajele: plan general (P.G.) sau plan ansamblu (P.ANS.) permite telespectatorului s se orienteze n spaiu (cine i unde se afl) dup care la montaj, va urma obligatoriu un plan mai strns; n televiziunea standard acest tip de plan este din punct de vedere vizual mai slab pentru c detaliile sunt greu de observat spre deosebire de sistemul de televiziune de nalt definiie (HDTV) plan ntreg (P..) arat persoanele ntregi cu un spaiu (luft) n partea superioar dar i n cea inferioar plan american (P.AM.) arat personajul de la genunchi n sus plan mediu (P.M.) arat personajul de la bru n sus prim plan (P.P.) vedem umerii i capul personajului; este folosit la interviuri pentru c permite observarea mimicii persoanei respective prim plan nchis (P.P..) - vedem doar capul personajului

 gros-plan (G.P.) arat doar faa, ochii sau gura personajului; are impact dramatic plan detaliu (P.D.) este similar cu G.P. cu deosebirea c se refer numai la obiecte plan de doi i plan de trei arat cte persoane ntr n cadru plan subiectiv indic faptul c telespectatorul (camera) va vedea ceea ce vede un personaj anume; adesea indic o filmare cu o camer mobil i contribuie la suspansul unei scene de urmrire. contra plan reprezint o schimbare a poziiei camerei cu aproape 180 de grade. Unghiul camerei video este uneori specificat n script. Astfel, putem ntlni termeni sugestivi ca: perspectiva psrii n zbor, nivelul ochilor, firul ierbii Un unghi nclinat cu 25 pn la 45 de grade ntr-o parte sau alta genernd astfel linii ascendente sau descendente. Este folosit de obicei cu obiectivul n contra plonje (obiectivul camerei se afl mult mai jos dect axa ochilor subiectului). Rezultatul acestui unghi este argumentarea subiectului. Cnd ne referim la filmrile n plonje atunci obiectivul este deasupra subiectului i ndreptat n jos. Aceasta tehnic duce, de obicei, la diminuarea subiectului. Dei scenaristul simte uneori nevoia s dea n script indicaii referitoare la unghiul de filmare sau poziia camerei, este recomandabil ca aceast problem s rmn n sarcina regizorului. Alte abrevieri i prescurtri care pot aprea n scenariile de televiziune: EXT sau INT arat locul filmrii, exterior sau interior VTR vine de la videotape recorder i arat sursa de unde pot veni imaginile adiionale (de exemplu ntro transmisie n direct) VO prescurtarea englezescului voice over i se refer la textul citit peste o surs video sau la o lectur care se poate auzi la un nivel audio mai ridicat dect ilustraia muzicala sau zgomotul de fond MIC microfon OS de la over-the-shoulder, filmare peste umrului unui personaj ES efecte speciale care pot fi audio i/sau video; acestea altereaz realitatea n funcie de cerinele scenariului.

CAP. IV.1

MONTAJUL

Termenul de montaj provine din limba francez i nseamn aciunea de asamblare a prilor ce compun un ntreg. Englezii spun cutting sau editing, iar germanii Schnitt, de la verbul a tia. Montajul nu const ns din simpla juxtapunere a unor fragmente de film. Montajul nu exist cu adevrat dect dac creeaz un conflict, un oc ntre dou imagini care s dea dimensiunea produciei televizuale. Planul, fie c este cinematografic sau televizat, este determinat i de lungime (durat), pe lng ncadratur, compoziie i mrime. O naraiune cuprinde uneori momente de trire dramatic mai intens i atunci planurile vor fi mai lungi. n cazul subiectelor care trateaz aciuni, anchete, cadrele vor fi mai scurte. Regulile nu sunt ns rigide i nu trebuie respectate permanent. Un plan foarte scurt poate avea, uneori, urmtoarele consecine: ruperea intenionat a unei continuiti (prin folosirea flash-urilor) realizarea unui oc brusc i neateptat prevederea unei suite de evenimente. n unele cazuri cu totul speciale, un plan poate dura chiar minute ntregi cnd un personaj i amintete mai multe evenimente din via cuprinse ntr-un singur plan i urmeaz s ia o hotrre decisiv cnd cadrul filmat se execut cu o micare complex de camer fapt care transform panul n secven (montaj n cadru). n ambele cazuri, alegerea este determinat de ceea ce vrem s artm telespectatorului astfel nct s-i putem transmite una sau mai multe emoii Fora montajului rezult nu numai din faptul c o scen mprit n cadre poate fi prezentat n mod mai viu sau mai realist dar i din faptul c o succesiune de cadre implic un ansamblu de relaii complexe ca idei, durat, micare fizic i form care, tratate cu abilitate, pot aciona cu o mare for asupra telespectatorilor. n acest sens, cineastul rus a ncercat s nregistreze mersul unei femei pe pelicul, filmnd picioarele, minile, ochii i capul unor femei diferite. Ca rezultat, datorit montajului, s-a obinut impresia micrii unei singure persoane.

Cadrul de situare Cadrul de situare este compus dintr-un plan general sau o serie de planuri medii (sau americane) care stabilesc arhitectura secvenei relaiile fizice ale obiectelor i personajelor. Unii realizatori consider c este un cadru vital care trebuie pus la nceputul secvenei. Dimpotriv, alii consider c nu este important introducerea n aciunea secvenei a descrierii precise a locului de desfurare. Prim-planul Relativa deprtare a spectatorului de aciune i afecteaz acestuia percepia asupra aciunii. Astfel, prim-planul este cel mai evocativ plan de filmare att pentru satisfacerea dorinei spectatorului de a vedea n detaliu ceea crede c e important, ct i pentru aducerea mai aproape a subiecilor, crescnd impactul aciunilor i reaciilor lor. Planul de reacie Un plan de reacie se refer la filmarea unui personaj care rspunde anumitor aciuni. Cum acesta nu face parte din aciunea principal, el poate fi inclus n orice moment, fr a distruge continuitatea aciunii principale. n acelai timp, deoarece se refer doar la filmarea personajelor, planul de reacie poate fi inclus pentru a susine orice tensiune pe care aciunea principal o poate crea. Insertul Aceast funcie se aseamn foarte mult cu planul de reacie, doar cu deosebirea c se refer mai mult la filmarea obiectelor, a detaliilor i a gesturilor i mai puin a persoanelor (chiar i n aceste condiii, un plan de reacie poate fi gndit ca un insert). Nu exist o durat anume pentru insert i de obicei nu are sunet sincron. Insertul poate fi introdus oriunde n desfurarea aciunii att timp ct exist o continuitate a spaiului. Uneori este folosit doar pentru mascarea unor discontinuiti ale aciunii. Aici ns trebuie s existe un anume exerciiu pentru c telespectatorul presupune n subcontientul su c toate cadrele sunt motivate. Dac, n mijlocul unei aciuni importante, imaginea se comut pe un detaliu (spre exemplu o urm de main lsat pe pmnt), telespectatorul va presupune c acea urm are o semnificaie special, chiar dac n momentul apariiei nu pare a avea importan. Pe de alt parte, inseriile fr motivaie pot fora telespectatorul s examineze textul produciei cu scopul descoperirii unor indicii acest fapt ducnd la angajarea lui n aciunea prezentat. Inserturile pot fi folosite pentru comprimarea timpului, controlul ritmului secvenei i pentru creterea impactului emoional al secvenei.

Este foarte important ca inserturile s nu fie folosite n mod arbitrar. Ele trebuie s fie motivate de aciunea sau ideea central a materialului i trebuie s fie vzute ca parte integrant a structurii i mesajului materialului. Direcia privirii Cnd un personaj privete n afara cadrului, telespectatorul va presupune c urmtorul cadru i va arta i lui ceea ce vede personajul. Aceasta va crea o geografie cinematic care se extinde n afara ecranului i pune oamenii i lucrurile n relaie cu aciunea. Telespectatorul va presupune c un cadru care urmeaz privirii personajului este chiar punctul de vedere al personajului respectiv i atunci trebuie s urmm o anume regul: unghiul din care vedem un obiect trebuie s se potriveasc unghiului din care privete personajul. Aceast regul se numete direcia privirii. Chiar dac personajul i obiectul nu se afl aproape unul de cellalt, telespectatorul va crede c personajul privete spre obiect i mental poate s plaseze obiectul n aceeai ncpere n care se afl i personajul nostru. (vezi ilustraia). Direcia privirii trebuie respectat i cnd este vorba despre dou personaje care privesc unul nspre cellat. Unghiul sub care privesc n afara cadrului sugereaz c ochii lor se ntlnesc n acelai timp. (vezi ilustraia) Regula trebuie respectat i n cazul interviurilor n direct cnd invitatul se afl n alt locaie pentru a crea impresia c exist un dialog real ntre jurnalist i intervievat, dialog ce depete bariera spaiului. (vezi ilustraia) Trecerea peste ax, n momentul filmrii, poate cauza mari probleme la montaj pentru c cele dou personaje nu vor mai prea c privesc unul spre cellalt. (vezi ilustraie) Sritura de cadru Sritura de cadru poate aprea atunci cnd doua cadre succesive sunt filmate din aproximativ aceeai poziie sau de-a lungul aceleai axe. Telespectatorul poate presupune c este vorba de o trecere a timpului pentru c vor fi anumite schimbri n compoziia cadrului. Astfel, telespectatorul poate foarte uor crede c o parte din aciune lipsete i va avea senzaia unei rapide comprimri a timpului. Sriturile de cadru pot fi eficace n montajul unui spot publicitar dar de obicei ele sunt evitate prin simpla introducere a unui insert ntre dou cadre asemntoare (adic diferena unghiului de filmare este mai mic de 30). O sritur de cadru cum este trecerea de la un plan general la un gros-plan poate fi folosit pentru obinerea unui efect dramatic al aciunii. Din cauza schimbrii fundamentale a proporiilor cadrului, telespectatorul nu i va da seama c video camera a filmat din aceeai poziie.

Manipularea timpului Ca i n cinematografie, i n produciile de televiziune este posibil manipularea percepiei telespectatorului asupra timpului. Cea mai bun metod este folosirea inserturilor pentru comprimarea timpului real n care se desfoar o aciune. De exemplu, avem n imagine un vapor care intr n port apoi, n urmtorul cadru vedem mulimea de oameni care ateapt pe rm debarcarea pasagerilor pentru ca n al treilea cadru s vedem vaporul deja la chei i cu pasarela care coboar. Eliminarea lentului proces de acostare va fi acceptat de telespectator. Este important de subliniat c tieturile de montaj, fie c elimin surplusul de band, fie c introduc inserturi, trebuie s fie relevante pentru aciune. Altfel pot crea confuzie n rndul telespectatorilor. Aciune paralel O manipulare a timpului mai sofisticat este crearea unei aciuni paralele. Dac montm un cadru filmat ntr-o locaie, un al doilea cadru filmat n alt locaie pentru ca n al treilea s revenim la prima locaie, telespectatorul va privi imaginile, aciunile ca desfurndu-se simultan. Aciunea montat n paralel determin comparaii ntre evenimente sau idei. Telespectatorul va presupune ntotdeauna c exist o motivaie n structura materialului. Dac n mijlocul unei aciuni vedem o tietur spre o alt aciune ce se desfoar n alt spaiu, telespectatorul va crede c exist o legtur ntre cele dou aciuni. De vreme ce telespectatorul este capabil s urmreasc simultan mai multe naraiuni, putem construi prin montaj o complex i fascinant reea de relaii. Aciune secvenial Aciunea secvenial este i mai evoluat. Un cadru urmeaz altuia i exist destule indicii vizuale (continuitatea decorului, a luminii etc.) pentru a sugera c aciunea decurge continuu ntr-o progresie linear i logic. Aceast metod ofer un real grad de flexibilitate. Montajul aciunii Exist o multitudine de ci pentru montajul unui material dar trebuie ca monteurul s aib ceva experien pentru evitarea unor greeli. Iat cteva reguli pentru evitarea montajului defectuos:

1. Tietura n mijlocul micrii de transfocare (zoom) i lipirea unui cadru fix va crea disconfort vizual pentru telespectator. Un disolve lent ntre cele dou cadre poate fi cea mia bun alegere dac micarea de transfocare nu s-a ncheiat. 2. Trecerea prin tietur simpl (cut) de la un cadru n micare la un cadru fix trebuie evitat dac micarea de camer din primul cadru nu s-a terminat sau folosim din nou un disolve pentru ndulcirea tranziiei. 3. Cadrele i unghiurile de filmare nemotivate slbesc puterea mesajului pe care trebuie s l transmit producia de televiziune. Telespectatorul va da un sens fiecrui cadru chiar dac un cadru a fost inclus n montaj pentru a corecta unele erori de continuitate. Un plan ansamblu n mijlocul unei scene romantice intime sau un gros-plan n mijlocul unei scene de aciune dinamic vor aprea cel puin stranii dac nu sunt motivate la un moment dat de aciunea materialului. Montajul pe aciune arat ceea ce telespectatorul vrea s vad i ofer o tranziie natural ntre cadre. n cazul de mai sus, cnd personajul se uit spre u, tiem i introducem cadrul n care fata cu pizza intr pe u.

L-cut

Montajul n L este o tehnic din ce n ce mai des folosit n produciile televizuale i presupune eliminarea tieturii simple. S presupunem c avem un subiect n care, la un moment dat, introducem un sincron. Dup 10-15 secunde, inserm imagini peste sincron (vocea intervievatului continu s se aud), dar vom avea grij ca atunci cnd se va auzi din nou vocea naratorului s nu avem o alt schimbare de cadru Iat cteva sugestii i reguli (fcute bineneles pentru a fi nclcate!) 1. Sriturile de cadru pot fi evitate att prin filmarea din diferite unghiuri ct i prin introducerea inserturilor i/sau planurilor de reacie pentru acoperirea sriturilor. 2. Direcia privirii determin arhitectura scenei. Telespectatorul va presupune ca privirea personajului spre exteriorul cadrului i va arta i lui (telespectatorului) ce vede personajul. Acest fapt poate fi folosit ca un avantaj. 3. Telespectatorul va considera motivate toate inserturile pe care le vede. n lipsa inserturilor, telespectatorul va examina textul materialului cutnd indicii care s i dezvluie semnificaia cadrului. Astfel telespectatorul este forat s se implice mai mult, ceea ce este un avantaj pentru realizator.

4. Planurile de reacie se aseamn foarte mult cu inserturile, dar pot purta o ncrctur emoional mult mai mare deoarece arat rspunsul unei fiine umane la o anumit aciune. 5. Aciuni paralele. Ca i n film, produciile de televiziune pot apela la aceast tehnic de prezentare a unui subiect pentru a-l face ct mai atractiv. Aciunile montate n paralel duc la compararea ideilor sau cel puin sugereaz anumite legturi ntre aciuni. 6. Montajul aciuni secveniale trebuie exersat cu mare grij, in special n ceea ce privete observarea continuitii. 7. Foarte important este determinarea i supravegherea axelor de desfurare a aciunii. O schimbare n ax poate face extrem de dificil de montat o secven, dac nu cumva chiar imposibil.

CAP. VI.2

SUNETUL

n produciile de televiziune obinuite (nu cele dramatice gen tele-play sau telenovel) montajul sunetului nu ridic probleme deosebite deoarece camerele video preiau, odat cu imaginea i sunetul. Rmne doar profesionalismul realizatorului i al monteurului de a combina diversele posibiliti pentru obinerea unui efect ct mai mare. Ambian Vorbim despre ambian atunci cn la montaj lsm sunetul original fr alt comentariu sau ilustraie muzical. O ambian bine aleas poate valora ct o mie de cuvinte. De exemplu, un material despre o demonstraie de protest va avea inclus n montaj cel puin o ambian n care vom auzi lozincile protestatarilor. Sincron Sincronul apare atunci cnd vedem un personaj n timp ce vorbete, de aceea n argoul jurnalistic i se mai spune i cap vorbitor. Exemplul cel mai cunoscut este interviul pe care nu suntem obligai s l introducem integral n montaj. Vom folosi doar anumite pasaje sau l vom fragmenta n sincroane care vor susine sau combate tema prezentat n material.

Voice-over Vocea peste reprezint lectura textului scris. Este introdus spre finalul procesului de montaj, nainte de ilustrarea materialului cu muzic i titrarea lui cu burtiere i alte elemente grafice. n acest caz, imaginile deja montate se vor derula pe un monitor n faa celui care citete pentru ca acesta s i poat modula vocea n funcie de mesajul materialului. Ilustraie muzical Ilustraia muzical poate fi introdus n mai toate produciile televizate, chiar i la tiri (cu scopul vdit de a crete dramatismul unui subiect sau, dimpotriv, de a descrei frunile n cazul unei soft-news). Ilustraia muzical trebuie foarte bine aleas, trebuie s se potriveasc cu subiectul prezentat i, dac este posibil, s fie original (compus special pentru materialul n cauz). n acelai timp nu trebuie s oboseasc telespectatorul ci doar s-i creeze anumite stri i triri.

CAP. IV.3

TRANSMISIUNILE N DIRECT

Majoritatea evenimentelor pe care vrem s le difuzm nu pot fi aduse n studioul de televiziune aa c vom ncerca s ducem studioul n mijlocul evenimentului cu ajutorul aa numitelor care de reportaj. Meciurile sportive, edine importante ale Parlamentului sau parade militare au loc n anumite locaii de unde televiziunile vor transmite secvene sau chiar evenimentul n ntregime. Mai sunt de asemenea o mulime de alte situaii pentru care productorul sau regizorul trebuie s decid dac vor fi nregistrate n studio sau n locaie. Spoturi publicitare, emisiuni de divertisment sau programe educaionale din diferite domenii pot duce la alegerea unei locaii exterioare n locul studioului de televiziune. Productorul trebuie s cntreasc avantajele i dezavantajele att din perspectiv creativ ct i din perspectiv tehnic. AVANTAJE Un prim set de avantaje este acela c transmiterea n direct sau nregistrarea dintr-o locaie ofer realism, detaliu i atmosfer care adesea sunt imposibil de recreat ntr-un studio orict de bine ar fi echipat acesta. Cum ar arta Piaa Universitii recreat ntr-un studio pentru filmarea unui spot publicitar? Un alt avantaj este acela c nu mai avem nevoie de concepie i realizare de decoruri excepie fcnd aici mici retuuri solicitate de scenariu. Mai mult dect att, cei mai muli actori (n special neprofesioniti) i invitai se simt mult mai confortabil n mediul lor obinuit.

Nu trebuie s i uitm pe telespectatori care ateapt ct mai mult realism i autenticitate de la produciile de televiziune, fie c sunt ele tiri, documentare, emisiuni de divertisment sau programe sportive. DEZAVANTAJE n opoziie cu cele artate mi sus, trebuie s fim contieni c un studio este mai sigur, mai confortabil i mai bine echipat pentru realizarea unui program tv. Ofer un control maxim asupra tuturor aspectelor produciei: este izolat fonic, protejat mpotriva capriciilor vremii i are tot echipamentul necesar, sursele electrice i spaiul fizic pentru realizarea unui program tv. Studioul are nclzire sau aer condiionat, grupuri sanitare, cabine de machiaj, telefoane i alte faciliti de care nu dispunem totdeauna ntr-o locaie exterioar. Chiar dac producia este foarte meticulos planificat, pot aprea uneori probleme incontrolabile ca vremea proast, zgomotul i alte impedimente despre care nu aflm dect n momentul n care se produc. CARUL DE REPORTAJ Acesta folosete mai mult dect o camer video i ofer regizorului posibilitatea de a comuta imaginea de la dou sau mai multe camere, fie c producia este transmis n direct, fie ca e nregistrat. Unele producii realizate cu ajutorul carelor de reportaj sunt att de complexe nct pot fi transmise n direct fr intervenia studioului central doar cu coordonarea acestuia din urm. n alte cazuri producia este nregistrat pe buci i mai apoi montat nainte de a fi difuzat. Dei echipa unui car tv funcioneaz n mod asemntor cu cea dintr-un studio, trebuie s avem n vedere anumite probleme specifice. Structura unui car tv Acesta trebuie s fie destul de mare pentru a transporta ntregul echipament necesar produciei i pentru a servi drept centru de comand n timpul produciei. n general carele de reportaj sunt amenajate n interiorul unor camioane care pot avea pn la 12 metri lungime i care conin o regie complet echipat alturi de cabine de sunet i control tehnic. Comunicaiile Toate comunicaiile pe care le ntlnim ntr-un studio sunt copiate i n cazul carului de reportaj. Cablurile care leag camerele video de car nu doar transport semnalul video ci i semnalul intercom pentru operatori care aud n cati indicaiile regizorului. Sisteme intercom suplimentare sunt disponibile i pentru regizorii de platou i ali membri ai echipei tehnice. Comentatorii, moderatorii sau realizatorii aflai n faa camerelor au la rndul lor cati prin care productorii le comunic orice situaie nou aprut n timpul nregistrrii sau al transmisiei n direct.

Staiile de emisie recepie sunt foarte utile atunci cnd una sau mai multe camere se afl la distan mare de car, iar cablurile nu pot fi instalate. Liniile telefonice reprezint o alt legtur foarte important n special atunci cnd carul tv furnizeaz studioului central un program n direct. Regia Zona cabinei de regie dintr-un car tv este replica n miniatur a regiei dintr-un studio obinuit. Are un perete cu monitoare pentru fiecare camer i surs video precum i un mixer (switcher) care permite regizorului s comute de pe o imagine pe alta. Carele de reportaj mari au regia suficient de ncptoare pentru ca nuntrul ei s stea regizorul artistic, regizorul tehnic, asistentul de regie si imediat in spatele lor productorul, asistentul acestuia i operatorul PC. De obicei, sunetistul st ntr-o zon alturat dar separat de prima printr-un geam izolat care i permite s monitorizeze i s corecteze semnalul audio, fr a-i deranja pe ceilali. Urmeaz zona unde sunt supravegheate toate operaiunile tehnice de la nregistrarea pe band pn la corecia parametrilor de la camerele video care se face de ctre inginerul ef de car (luminozitate, contrast, balans de alb, balans de negru, sharf etc). Faciliti pentru transmisie n cazul n care producia este difuzat n direct, carul tv trebuie s fie echipat pentru a trimite semnalul video i audio spre studioul central prin dou metode: terestru (prin lan de relee) sau via satelit. Transmisia terestr se face cu ajutorul releelor pentru microunde, iar echipamentul a fost att de miniaturizat nct poate ncpea chiar ntr-un autoturism break. n cazul transmisiei terestre putem ntlni dou cazuri: transmisia de la car la studioul central i transmisia de la camera video la carul de reprotaj. Transmisia via satelit presupune ca echipamentul carului de reportaj s includ o anten parabolic prin care semnalul este ridicat la satelit de unde studioul central l poate recepiona. Acest tip de transmisie este folosit n cazul programelor internaionale sau atunci cnd zona respectiv nu permite folosirea lanului de relee. Este mult mai scump dar ofer o autonomie mai mare.

Car de reportaj echipat pentru transmisie via satelit

Folosirea camerelor video Operatorul nu lucreaz de capul lui, ci aude n casc indicaiile regizorului, iar un bec rou de pe camer (tally light) indic momentul n care imaginea captat de o anume camer este on air. Poziionarea camerelor video este cel mai adesea dictat de locaia aleas care ne oblig s alegem locuri neconfortabile pentru operator sau chiar periculoase. Vom ntlni situaii n care trebuie s suspendm o

camer n vrful unei macarale pentru a avea o imagine de ansamblu asupra unui concert care are loc ntr-o pia sau ntr-un parc sau situaii n care vom nghesui camera i operatorul ntr-un col de scen fr a deranja spectatorii sau actorii n timpul filmrii. n cele mai multe producii camerele video sunt montate pe stative portabile dar trebuie s avem grij ca aceste stative s fie la rndul lor fixate pe platforme mai nalte pentru ca mulimea spectatorilor sau a participanilor la eveniment s nu obtureze la un moment dat imaginea. Regizorul poate alege i un numr de camere portabile care au o libertate de micare mai mare i pot lua imagini din mai multe unghiuri dect camerele fixe. Mai avem i situaii speciale n care producia solicit prezena unor crucioare pentru travelling sau a unor mecanisme mai complexe ca steady (stabilizator pentru camerele portabile) sau dolly (macara mai mic montat pe crucior de travelling). Toate acestea necesit spaiu de transport i personal suplimentar pentru mnuire. Audio O transmisie live poate solicita folosirea a mai mult de 10 microfoane aa c echipamentul de sunet din carul de reportaj trebuie s includ un pupitru cu suficiente ci, fiecare cu posibilitate de corecie separat. La acesta se adaug microfoanele (obinuite, lavaliere, direcionale sau de ambian), cabluri, emitoare i receptoare, MD player, casetofon, CD player i computer cu plac audio. Lumini Iluminarea pentru producia n afara studioului variaz n funcie de fiecare situaie n parte. Uneori echipa trebuie s asigure toat lumina necesar, caz n care trebuie avut n vedere planificarea unui al doilea camion care s transporte echipamentul necesar spre locaia aleas. Alteori televiziunea transmite anumite evenimente, cum sunt cele sportive, pentru care va folosi lumina natural sau cea furnizat de instalaia stadionului sau a slii. La fel, pentru transmisia unui concert sau a unei piese de teatru cu spectatori, echipa va trebui s foloseasc lumina existent. n acest caz trebuie s existe o coordonare strns ntre inginerul de lumini al carului i cel care realizeaza lumina pentru spectacol pentru a fi sigur c exist suficient lumin pentru camerele video.

CAP. IV.4 PLANIFICAREA PREPRODUCIEI

Etapa este deosebit de important pentru c nimeni din echip nu mai poate fugi la magazie s ia o clem de prins reflectorul sau un cablu mai lung pentru microfon.

n primul rnd trebuie s tim ce fel de eveniment este: incontrolabil, care are loc cu sau fr prezena televiziunii (competiii sportive, parade militare, demonstraii) sau controlabil, realizat special pentru televiziune (programe de divertisment, emisiuni magazin, concursuri) dar i pentru publicul prezent la faa locului. Contacte locale ntotdeauna stabilii contacte locale i persoane de legtur care v pot ajuta n rezolvarea anumitor detalii legate de locaie. Alte contacte utile sunt societile de electricitate, de apa-canal i de salubritate. Acces Stabilii dac avei nevoie de acces la locul filmrii n afara orelor de program obinuite (sli, stadioane etc) pentru a nu fi pui n situaia de a veni la ora 04:00 cu echipa pentru instalarea echipamentului i s gsii porile nchise. Autorizaii n orae vei avea nevoie de permise speciale de la poliie sau municipalitate pentru parcarea vehiculelor sau pentru filmarea n spaiile publice. Obinei toate autorizaiile necesare naintea stabilirii programului de producie i aranjai cu poliia local, dac este cazul, s interzic accesul trectorilor sau a mainilor n zona i s devieze traficul. Poziionarea camerelor Regizorul trebuie s tie cte camere video are la dispoziie precum i poziia lor aproximativ. n produciile cu mai multe camere video acestea trebuie amplasate n cele mai bune poziii pentru a surprinde acinea din cele mai variate perspective: unele la distan i la nlime pentru imaginile de ansamblu, n vreme ce altele vor fi lng scen sau aciune pentru planurile apropiate i de detaliu. Trebuie s avei n vedere i direcia pe care se desfoar aciunea pentru amplasarea camerelor de o singur parte a axei. n funcie de distana camer-subiect i de planurile stabilite, vei alege i obiectivele i lentilele pentru camere. Cteva exemple de amplasare a camerelor video pentru transmisii sportive: Traseul cablurilor Camerele video sunt legate de car prin cabluri sau prin emitoare cu microunde. n primul caz, pentru c lungimea unui singur cablu poate ajunge la cteva sute de metri, trebuie planificat ntreg traseul de

fire de la car la camerele aflate n poziie pentru a nu mpiedica desfurarea evenimentului, pentru a nu interfera cu alte echipamente, pentru a nu stnjeni spectatorii. De asemenea cablurile tv trebuie s fie la o oarecare distan de liniile electrice care pot genera perturbri i alte probleme tehnice serioase. Aceleai regui se aplic i n cazul cablurilor audio sau de alimentare a luminilor proprii. Sunetul Aici trebuie s rspundem la patru ntrebri: (1) Ce sunete trebuie captate? (2) Poate s apar microfonul n imagine? (3) Ce probleme ar putea aprea (arene sportive cu ecou mare, mulime participant la o adunare etc.)? (4) Putem ajunge la o nelegere cu cei care asigur sonorizarea evenimentului pentru preluarea direct a sunetului? Pe lng vocea prezentatorului, a moderatorului sau a participanilor la eveniment vom avea nevoie i de un sunet de ambian dar trebuie s evitm amplasarea microfoanelor prea aproape de un anumit grup de oameni. Electricitate eful de car are sarcina s estimeze ct energie are nevoie echipamentul pentru funcionarea corespunztoare i pentru transmisie. n cazul n care locaia nu poate furniza puterea necesar, trebuie s ia legtura cu societatea de electricitate pentru suplimentarea puterii. Comunicaii Toate sistemele de comunicaii folosite n mod normal ntr-un studio trebuie s fie regsite i n carul de reportaj. Aceasta nseamn c vom avea intercom ntre membrii echipei, linii telefonice obinuite sau n sistem celular, precum i transmisia programului n sine, att video ct audio. Fie c e vorba de emisie terestr sau via satelit televiziunile obinuiesc s nchirieze cel puin dou linii, dintre care una principal, iar celelalte de rezerv. Securitate Aici este vorba despre securitatea echipamentului care poate rmne afar toat ziua sau chiar peste noapte. Controlul mulimii de spectatori la un concert de exemplu poate constitui o problem, iar productorul trebuie s tie dac trebuie s angajeze o firm specializat de paz. n unele cazuri membrii echipei vor avea nevoie de legitimaii de intrare pentru care responsabilul de locaie trebuie s comunice din timp numrul necesar (i eventual numele i funcia fiecrui membru al echipei).

Alte probleme Fiecare producie ridic probleme aparte, iar unele din punctele care trebuie rezolvate n faza de preproducie se refer la cazare i masa, la transport sau la construirea diferitelor elemente de decor sau a platformelor pentru camerele video i pentru lumini. edina de producie n timpul acesteia principalii membrii ai echipei de producie discut despre problemele care pot aprea i despre rezolvrile lor. Productorul i/sau regizorul verific punct cu punct necesarul pentru fiecare sector al produciei i ntocmesc planul final al produciei. Instalare Imediat dup sosirea camionului la locul aciunii are loc parcarea lui, stabilizarea si alimentarea cu energie. Camerele i echipamentele audio sunt despachetate din lzile speciale i fixate la locurile alese, iar reflectoarele sunt fixate si aranjate pe stative sau schele. Dup instalarea ntregii aparaturi (inclusiv conectarea ei la car) echipa tehnic trece la verificri (repetiie tehnic). Repetiii Produciile controlate pot trece fr probleme prin faza repetiiilor supravegheate de regizor i productor. Pentru celelalte evenimente fr posibilitate de repetiii regizorul poate trece n revist responsabilitile fiecrui membru al echipei pe baza unui format preexistent sau a planului de producie. PRODUCIA Dei produciile n afara studioului nu difer foarte mult de cele care au loc n studio, vom ntlni anumite probleme. De exemplu nregistrarea ntr-o ncpere mic cu mai multe reflectoare va duce la creterea temperaturii, echipa fiind nevoit s opreasc filmarea, s sting luminile i s atepte pn ce ncperea respectiv se mai rcorete. O transmisie n direct ofer ns o doz mare de emoie i adrenalin care nu se transform ntr-un dezastru dac totul a fost planificat n cele mai mici detalii. Regizorul trebuie s aib o maxim concentrare asupra imaginii i sunetului i s se bazeze pe ajutorul asistentului de regie i al productorului, aflai n legtur telefonic cu studioul central. Principalele etape ale unei transmisii n direct: 1. nainte de ora intrrii n emisie, asistentul de regie stabilete legtura cu studioul central dup ceasul cruia sincronizeaz ceasul din car

2. durata fiecrui segment al programului i coordonarea tuturor operaiilor este verificat de dou ori 3. cu aproximativ un minut nainte de intrarea n emisie asistentul atenioneaz regia carului; regizorul artistic comand regizorului tehnic s comute pe primul cadru al transmisiei 4. la 10 secunde nainte, asistentul repet numrtoarea invers transmis de asistentul de la studioul central 5. asistentul aude telefon comanda pleac n timp ce monitorul din car arat comutarea de pe imaginea difuzat de studioul central pe primul cadru al transmisiei care de acum nainte este n direct 6. n timpul emisiei asistentul coordoneaz toate pauzele publicitare i inserturile video transmise de centru, precum i numrtoarea pentru ieirea din emisie. POSTPRODUCIA Dup ieirea din emisie, echipa trebuie s adune aparatura, s o mpacheteze i s se rentoarc la studioul central. Responsabilii fiecrui compartiment tehnic (video, audio i lumini) trebuie s verifice cu lista n mn i s numere fiecare cablu, microfon, casc, reflector sau orice alt obiect mic care poate fi uitat. nainte de a prsi locaia, productorul, regizorul sau eful de car trebuie s verifice cu reprezentatul local sau persoana de contact daca toate aspectele administrative au fost soluionate, dac mai trebuie achitat vreo factur sau pltit vreun colaborator local. Poate prea evident dar o echip care las locaia la fel de curat cum a gsit-o, care se poart frumos i care este cooperant cu reprezentanii locali, va avea totdeauna ua deschis pentru o alt producie n aceeai locaie sau n acelai ora. BIBLIOGRAFIE *** jurnalele de tiri ale principalelor televiziuni romneti i strine Blescu, Mdlina MANUAL DE PRODUCIE DE TELEVIZIUNE, Editura Polirom, Iai, 2003 Bertrand, Jean Claude (coord.), O INTRODUCERE N PRESA SCRIS I VORBIT, Editura Polirom, Iai, 2001 Grosu Popescu, Eugenia, JURNALISM TV SPECIFICUL TELEGENIC, Editura Teora, Bucureti, 1998 Ionic, Lucian, DICIONAR EXPLICATIV DE TELEVIZIUNE ENGLEZ-ROMN, Editura Tritonic, Bucureti, 2004 Marinescu, Paul (coord.), MANAGEMENTUL INSTITUTIILOR DE PRES DIN ROMNIA, Editura Polirom, Iai, 1998 Randall, David, JURNALISTUL UNIVERSAL, Editura Polirom, Iai, 1998 Silverstone, Roger, TELEVIZIUNEA N VIAA COTIDIAN, Editura Polirom, Iai, 2000 Wurtzel, Alan and Rosenbaum, John, TELEVISION PRODUCTION, 4 . Ed., 1995 Zeca-Buzura, Daniela, JURNALISMUL DE TELEVIZIUNE, Eitura Polirom, Iai, 2005
th