LUCIAN BLAGA

(9 mai 1895 - 6 mai 1961)

factor de poeticitate ~i expresionismul Poemefor luminii unul de orgapicitate. Dreptatea este insa de partea lui Ciilinescu. Poemele debutului lui Blaga sunt exercipi intelectuale scurse de orice lirism, de 0 senten~ozitate seacii, precum aceea din gazelurile lui Co~buc ori din compunerile conceptuale ale lui Cerna (Pustnicu/ din Pap"i projetului pare scris de acesta), de un vitalism retoric-abstract, impmmutat din Zarathustra lui Nietzsche (~i care-l racea sa exulte ~i pe t:3.niirul Barbu), dar cat se poate de strain de flIea contemplativa a poetului, inmdit cu Rilke ~i Trakl mai degraba decat cu Daublersau Heym. Exclamapile suna fals in gura taniirului Blaga: ,,0, vreau sa joc cum niciodata n-am jucat". Sau: "DaJi-mi un trup, voi, munJilor!" Cele cateva erotice sunt inutil complicate rnitologic ori metafizic (in adancul pamantului bate inima iubitei). Arta poeticii din deschiderea volumului sus~ne ideea unei poezii ca forma de cunoa~tere (deja in Pietn pentrtt tmp/ul meu aparea in germene cunoa~terea lucifericii) sau mai bine zis agnosticii: "Eu nu strivesc coroia de minuni a Iumii", ci, din contra, "eu cu lumina mea sporesc a lumii taina". Nenorocul acestui dintai Blaga este cii nu-~i ~tia indeajuns de bine posibilitiiJile. Agnosticismul lui ascundea un puternic simt pentru natura ~i pentm patrunderea misterelor ei cele mai profunde. De altfel, chiar in culegerea urmatoare, PafiiproJetu/ui (1921), se accentueaza viziunea panteista a Iumii, pastoralismul ~i bucolic a de tip virgilian, dupa remarca aceluia~i Calinescu: "Totulia Lucian Blaga este proaspat, trait in toata intensitatea senza~ei ... " Este ~i motivul pentm care aceasta poezie a fost mereu definita in termeni contradictorii, dnd ca 0 metafizlca: ori simbolisticii steal})ii,cand ca un triumf al senzapilor ~i al vegetarii somnoIente (tot Calinescu: "poezia Iui Blaga este fara con~tiinta, rara cer ~i rara mi~care"). ContradicJia este in poetul insu~i, care a crezut a-I

Inconturnabilul, chiar ~i cand gre~e~te, G. CaJinescu scne in 1941 despre debutul lui 1. Blaga cu Poeme/e /uminii (1919): " ... Sunt inca stangace, patate de considerapi filosofice ~i de un nietzscheanism zgomotos, in nepotrivire cu temperamentul nesanguin, cam rilkean, al poetului". Nu se poate caracterizare mai exacta. De altfel, Lovinescu spusese ~i el, douazeci de ani mai devreme, un lucm asemiinaror: "Cele mai multe dintre poemele d-lui Blaga nu sunt decat irnagini cizelate [... ]; sclipirile lor nu podnlocui flaciira absenta. Opera d-lui Blaga pare, astfel, 0 Cale Lactee de pulbere poeticii, rara a constitui ~i 0 poezie organica". ObservaJia se regase~te la Ion Vinea ~i la alpi, de Ia inceput. E de mirare cii n-a mai fost facuta pe urma. Odata constituit mitul marelui poet, critica a trecut in registrul opus, al encomiumuIui, filosofarea devenind un

putea omori pe Pan, zeul pagan al unei naturi ce cade nemijlocit sub sim~uri, sacrificandu-llui Esus, a drui umbra cutreiera de la 0 vreme lumea. Poemul central al volumului din 1921 este Moartea lui Pan, 0 cantare in simboluri prea transparente a surparii paganata~ senzoriale sub invazia spiritului crqtin. Aici sunt ~i radacinile tradi~onalismului ortodoxist al lui Blaga. Acela~i Calinescu a remarcat d dionisiacul nietzschean s-a autohtonizat ~is-a cre~tinat prin traco-getismul care a parut deodad, ~ilui Blaga, o revolta necesara a fondului nostru nelatin. Metamorfoza poeziei este deplina. Erotica bunaoara coboara din mitologicalele indiene de la inceput intr-un anacreontism minor: "in vi~ero~ii strugurii par sanii goi ai toamnei, care se dezbrad rand pe rand de foi. Smulge-i tu din trunchiullor robust ~istoarce-i, stoarce-i bulgarilor de pamant in gura - ca sa-~ vad manu~ele de darnicie tremurand ~idegetele umede de must." in marea trecere(1924) este nu numai eel mai autentic volum allui Blaga, dar ~i eel mai valoros. Cele care-i urmeaza vor perfec~ona maniera pana la sterilizare. Niciodata Blaga nu va fi mai profund liric decat aici. Dqi retorismul abstract persisd (11 yom regasi pana la sfiqit), poetul face acum apologia tacerii. Vorbare~lliric e de parere d "amare foarte sunt toate cuvintele". El consacra mu~eniei un adevarat imn: ,,~i ca un uciga~ce-astupa cu naframa/ 0 gura invinsa,! inchid cu pumnul toate izvoarele,! pentru totdeauna sa tad,! sa tad". Rugaciunile insqi sunt puse sub zavor. Stelele-n cer tac ~i ele. Este peste tot 0 intoarcere la 0 natura care nu se poate exprima, avand ceva din cumin~enia ~i inocen~a dobitoacelor tara glas. Nu mai este propriu vorbind ideea cunoa~terii luciferice, dar a uneia interzise, padtoase, flindd tulbura ordinea fireasd a flin~elor ~i lucrurilor. Cate 0

rara nota tradi~onalista clinte~te apa in care se scalda natura cea adevarad ~i care nu raspunde la intrebarile cugetului: "Prieten al adancului, tovara~ allini~tei, foe peste fapte. Cateodata prin fluier de os stramo~esc ma trimit in chip de cantec spre moarte. Intrebator fratele ma privqte, mirata ma-ntimpina sora, dar incolacit la picioarele mele m-asculd ~ima pricepe prea bine ~arpele eel cu ochii de-a pururi deschi~i spre-n~elepciunea de dincolo." Patrunsa de gand, natura moare. "Cineva a-nveninat fintanile omului", exclama poetul in din ce in ce mai ceremonioase versete, facand intr-un rand elogiul satului ca vatra naturala a omului nestricat de gindire, de ~tiin~a, e tehnid. d Este aici un ecologism ingenuu pe care-l yom intilni ~ila Sadoveanu in epod: "Copilo, pune-~ miinile pe genunchii
mel.

Eu cred d ve~nicia s-a nascut la sat. Aici arice gand e mai incet, ~iinima-~ zvacne~te mai rar, ca ~i cum nu ~-ar bate in piept, ci adanc in pamant undeva. Aici se vinded setea de mantuire ~idad ~-ai sangerat picioarele te a~ezipe un podmol de lut. Dite, e seadL Sufletul satului filfiie pe langa noi, ca un miros sfios de iarba taiad, ca 0 ddere de fum din strqini de paie, ca un foe de iezi pe morminte inalte." In Lauda somnului (1929) se accentueaza atit tradi~onalismul ("in somn sangele meu ca un val/ se trage din mine/ inapoi in parin~"), cat

_i spiritualismul cre~tin ("deriva~e bizantina a \echiului panism", cum zice G. Calinescu), sub -orma unui paradis destdmat, ucis de voin~a umana de cunoa~tere: "Portarul inaripat mai ~ne intins un cotor de spada fad de fladri. Nu se lupta cu nimeni, dar se simte invins. Pretutindeni pe paji~ti ~ipe ogor serafimi cu parul nins inseteaza dupa adevar, dar apele din fantini refuza galep1e lor. Ad.nd fad indemn Cu pluguri de lemn, Arhangheli se plang De greutatea aripelor. Trece printre sori vecini porumbelul sfantului duh, cu pliscul stinge cele din urma lumini. Noapteaingerii goi zgribulind se culd in fan: vai mie, vai ~e, paianjeni mul~ au umplut apa vie, odata vor putrezi ~iingerii sub glie, tad.na va seca pove~tile din trupul trist." Finalul este curat arghezian. Tot mai multe sunt intrebarile fad dspuns. Se trag zavoarele, Elohim nu mai este, inse~i monadele dorm: "Noapte. Subt sfere, subt marile, monadele dorm. Lumi comprimate, lacrimi fad de sunet in spa~u, monadele dorm.

con~nutului care i-a facut pe unii comentatori sa vorbeasca de goetheanism (Negoitescu: "ermetism de suave transparente goetheene"). 0 cale spre euforie este aceea a folclorului. Ion Pillat remarcase ceva mai devreme urme ale descantecelor, bocetelor sau colindelor, ca ~i localismul on romamsmul din poeme. In toata lirica tradi~onalista din anii '30, la Pillat insu~i, la Voiculescu, procesul este acela~i. Chiar dad lumea continua a fi una de semne, purtatoare de pece~ mai mult sau mai pu~ obscure, lirica lui Blaga se limpeze~te formal in sensul unei muzicalita~ goale de con~nut, litanice ori invocatoare, simbolistica fund tot mai decorativa, ca ~i cum lucifericul ar deddea in paradisiac: "Sta in codru fad slava mare pas are bolnava. Nalta sta sub cerul mic ~in-o vinded nimic, numai roua dac-ar bea cu cenu~a, serum de stea. Se tot uita-n sus bolnava la cea stea peste dumbrava." Unele poeme au coloristica aspra a scoar~elor ~adnqti. Tipatul cocorilor rasuna "peste ~ad". "Coco~i dunareni i~i vestesc" sarbatoarea duminecii. Strabat ecouri eminesciene ("Piere in jocul luminilor/ saltul de-amurg al delfinilor/ / Valul acopere numele/ scrise-nisipuri, ~i urmele./ / Soarele, lacrima Domnului,/ cade in marile somnului" sau: "Neclintite-s morile,/ gandul, sarcofagele,/ frunze ~i catargele./ Ard in lume orele"), bacoviene, din alte spa~ ("in satul vechi de langa luna/ u~i se-nchid, u~i se deschid./ Umbra mea cade pe zid"), argheziene ("Mama, - nimicul - marele! Spaima de marelei imi cutremud noapte de noapte gr~dina"), barbiene ("Capat al osiei lumii!"), ba chiar din Toparceanu ("Din bel~ugul de verdea~a/ carabu~ul de arama/ vine din turnatoria/ verii, sa-l

Culegerile care urmeaza (La cumpana apelor, _933, La curtiie dorului, 1938, Nebdnuitele trepte, 943) renunta tot mai des la verslibrism, poetul referand 0 clasicizare formala ~i 0 epurare a

luam in seama./ / Zgomotos ca 0 reptila/ printre vreascuri se avanta,/ sa-i arate d-i din lumea/ celor care nu cuvanta"), Iosif ("Mocne~te copacul. Martie suna./ Albinele-n faguri aduna/ ~i-amested invierea,/ ceara ~i mierea") sau Co~buc, mai pu~n ("Intr-un lan pe un calnic/ canta singur un voinic") sau mai mult stilizat ("Uite canra ciocarlia!/ / Pura ca entelehia/ din samanta ~i din muguri,/ te ridid, vino, Lia!/ Sa se vada sani ca struguri"). G. Calinescu socotqte d "poeziile nu mai au suavitatea materiala de altadara". Din contra, ele pastreaza inalterata aceasta suavitate, pierzand miezul simbolic: "Materia, ce sfanta e, Dar numai sunet in ureche." Primul care a notat paradoxul antiintelectualismului lui Blaga (agnosticism, natura insondabila, ucisa de cugetare, apologia necuvantului) este ~. Cioculescu, intr-un amplu artical din 1939, subliniind contrastul dintre aceasta atitudine ~iintre~erea cultului pentru mister, simbol ori obscuritate. 0 vadita predilec~e pentru ezoterismele de sorginte orientala se logode~te cu simtul mereu treaz pentru 0 natura al drui unic secret consta in foqa ei stihiala, intr-o elementaritate pe cat de viguroasa, pe arat de opad. 0 solu~e a conflictului interior, poetul insu~i a gasit, tot mai clar in numeroasele sale postume, in simplificareatot mai vadita a formei, golita de con~nut intelectual ori prin pastrarea doar a unor sugestii sau referinte la ideile, semnele ~i simbolurile de altadata. Chiar dad edi~a Poezjilor din 1962 a ales cu grija poeziile luminoase ori optimiste dintre cele scrise dupa Nebdnuitele trepte, lectura tuturor, abia in edi~a critid a lui George Gana din 1984, nu arata deosebiri majore. Clasicismul goethean e acum aria timpului lui Blaga, care nu mai scrie vers liber decat rareori, abundand in schimb forme fixe, sonete, catrene ~i altele, concise ~i melodioase ca ni~te imnuri inchinate naturii. ~i nu somnul, increatul, tacerea sunt temele fundamentale, ci rodul, samanta ~i viap in toata s'plendoarea ei.

Lor li se inchina adevarate imnuri. Cel mai bun exemplu ramane chiar Mirabila samanfa care deschidea volumul din 1962: "Lauda semintelor, celor de fata ~i-nveci tuturor! Un gand de puternid vara, un cer de inalta lumina s-ascunde in fiqtecare din ele, cand dorm. Palpita in visul semintelor un fo~net de camp ~iamiezi de gradina, un veac paduret, popoare de frunze ~i-un murmur de neam cantaret." Sau aceste Focuri depnmavara, foarte departe de tot ce poetul scrisese inainte de razboi: "Inganand prin vai taria suna ramul, suna glia. Focuri ard, albastre ruguri. Pomii simt dureri de muguri. Prin~i de duhul inverzirii prin gradini ne-nsufle~m. Pe masura-nalta-a fuii gandul ni-l dezmarginim. Ce-am uitat aprindem iara. Sub ve~minte ne ghicim. Cautam in primavara un tarim ce-l banuim. Cautam pamantul unde mitic sa ne-aldtuim, ochi ca oameni sa deschidem, dar ca pomii sa-nflorim." Intre 1948 ~i 1961 nu s-a publicat niciun rand despre poezia lui Blaga. Ultima referinp este a lui G. Calinescu din Poe~a realelor, prima, dupa 13 ani, tot a lui Calinescu din Contemporanul, dad nu punem la socoteala protestul unui Nestor Ignat, scandalizat prin anii '50 de eventualitatea reluarii "tradi~ei" decadente, ori necrologurile

rostite de Ion Agarbiceanu ~i de Aurel Rau la ormantarea poetului. Critica poeziei se reia tin discriminarea ei de f1losofia consideratii de Calinescu insu~i, in acei ani, idealistii ~i falsa. 0 .~e mai aproape de a fi completa este aceea .; 1966, tot a lui G. Iva~cu, editorul din 1962. ~ 1963 Ov. S. Crohmalniceanu vine cu 0 mica onografie, prima dupa a lui Bancila. Noua ;::;neratie de critici face uitat idealismul f1losofic ~ restabile~te, odata cu aprecierea critica nor:::J.a.la poeziilor, acel nivel encomiastic de care a .:J-ascapat nici Arghezi, la revenirea lui in actua:: te. Analizele propriu-zise vor lipsi pana rarziu. -or fi in schimb discutate, ~i inca intr-o maniera 'estul de rebarbativa, orfismul (N. Balotii), mis'cismul rilkean (~. Cioculescu) ~i celelalte aspecte :nai degraba conceptuale de cat literare. Meritul cestei critici, nu la fel de sigure pe ea precum ceea dinainte de razboi, va fi totu~i de a-I rea~eza . e Blaga in panteonul poeziei romane~ti. Au ramas de la Blaga ~i doua carti de . roza, ambele postume. Luntrea lui Caron (1990) te un roman ratat, in parte, prin confuzia cu :::lemorialistica. Mai interesant este Hronicul fi :antecul varstelor, gandit la sfaqitul celui de al oilea Razboi Mondial ca 0 carte de Amintiri 'acesta era de altfel titlul initial), ~i publicat inteal abia in 1977, dupa 0 prima editie trunchiata 'e cenzura. Blaga i~i relateaza copilaria ~i ado~e centa, ca Sadoveanu in Anii de ucenicie, oprin, -se in 1919. Continuarea presupusa n-a mai :0 t scrisa. Luntrea lui Caron se refera la 0 varsta erioara. Defectul principal al prozei lui Blaga te de ordin stilistic. Daca amprenta sentimen:zla excesiva se poate, la rigoare, trece cu -ederea, perifrazele poetice sunt suparatoare. 0 :erita are un accident: "Dupa cateva zile, Lelia - ca prin tinuturi de taina ... ". Familia ia masa curte, "invaluita de cantecul puterilor pasa::~,ti". Blaga spune despre copilul care era: . azuiam spre 0 largire a zari~tei" sau: "Mama, ~ e se sfarma din ceasul diminetii pana in miez ::e noapte, cu neasemuita destoinicie, ~i intarea, :::.nn se putea, temeiurile casei, avea rasplata - erintei nesecate, ca raul ce curgea prin sat".

Cateva pagini se tin minte, cum ar fi cele despre eroismul mamei care, urcata in varful unei dill de paie, arunca apa cu vadra ca sa opreasca focul ce cuprinsese satul ori cele despre vestea mortii tatalui. Sunt citabile pasajele in care, din evenimente cotidiene, inflore~te 0 intreaga mitologie populara, a carei maestra de ceremonii este, ca ~i la Creanga, mama. Spre sfar~it, memoriile recad in dulcegarie, odatii cu faimoasa vizita a poetului debutant la Vlahuta, aflat pe moarte, dar tinand Poemele luminii sub perna, ~i cu intalnirea decisiva a lui Blaga cu viitoarea nevasm, care aproape il cere, ea pe el, in casatorie. Documentar, Hronicul nu e lipsit de un anumit interes, legat de epoca de la inceputul secolului trecut intr-un Ardeal in care romanii erau doar tolerati, dar a caror dorinta de a se instrui era foarte puternica, mai ales in familiile de preo~ de Fra, ajutata ~i de mediul multicultural, fie cel de la Bra~ov, fie cel de la Viena ori din alte ora~e ale imperiului. Teatrul lui Blaga ramane partea cea mai controversata a operei. Criticii n-au cazut de acord, nici inainte de razboi, nici dupa aceea, in privinF valorii pieselor (~i mai cu seama a teatralitatii lor). Pozitiile adoptate au fost mai mereu extreme. Singulara este aceea a lui AI. Paleologu, pentru care nu exista, in interbelic, nicio alta capodopera in genul dramatic in afara de piesele lui Blaga ~i de Danton a lui Camil Petrescu; mai mult, numai prejudecata le-ar face sa fie socotite neteatrale. In ce prive~te formula, lucrurile sunt limpezi: expresionismul ~i daudelismul sunt invocate de catre cei mai multi. Goethe sau Ibsen sunt referinte mult mai rare. Problema este astazi daca nu cumva tocmai formula imprumutata de Blaga de la Werfel ~i de la ceilalti expresioni~ti germani apasa cel mai greu asupra actualitatii pieselor. Sigur ca regizorii contemporani nu mai cred ca teatrul postnaturalist ori acela poetic este, in intregullui, dificil sau imposibil de pus in scena. Estetica stanislavskiana apare de mult depa~ita. Dar evolutia dramaturgiei din secolul XX nu s-a fiicut in sens expresionist ~i poetic. Nu s-a

pastrat aproape rurruc din tragicul emfatic ~i verbal al pieselor din jurul lill 1900. Modernii au preferat tragi-comediile, fie ~i de limbaj, grotescul ~i prozaicul, esoterismele, "misterele" on religiosul lasand lac referintei politice. De aceea Ionesco se joaca din ce in ce mai mult ~i expresioni~tii nu mai sunt jucati nicaieri. Cei mai mari dramaturgi din secolul XIX sunt considerati Ibsen ~i Cehov. Strindberg a devenit a pasare rara pe scenele lumii, iar Yeats pare illtat cu totul. Zamoixe, "misterul pagan" din 1921 (anul Pafiior projetuiuz) este de un expresionism ~ocant, nescutit de ecourile "noii religii" nietzscheene care bantuie poeziile ~i refleqiile filosofice ale tinarulill Blaga. Sunt aici ~iprimele elemente de dacism, inainte de Parvan ~i Eliade. Din 1921 dateaza de altfel celebrul articol al lill Blaga intitulat Revoitafonduiui nostru neiatin, iar alte doua, Getica (anuntand titlul lui Parvan) ~i Mareie orb sunt din anii urmatori. Pe urmele lill Erwin Rohde, cum a demonstrat G. Gana in editia lill critica de Opere, Blaga nu doar anticipeaza gandirismul lui Crainic, dar se desparte inca de la inceput de el. in conflictul religios, biruinta nu este in Zamoixe ~i in celelalte piese aceea a ortodoxismului, ci a unei forme autohtone de credin~ inspirata de eresuri precre~tine locale. Acest lucru I-a determinat pe AI. Paleologu sa puna la indoiala croiala pur religioasa a pieselor, preferand a alta cheie de lectura ~i anume demonicul (goethean desigur ~i invocat de Blaga insu~i nu a data). De altfel, in Zamoixe religia care triumfa este una de tip panteist, dionisiac, adica natural. Dumnezeu e batran ~i orb ca ~i Pan din poezii, purtat de mana de credincio~i. Zamolxe, odata ajuns statuie in templul lill Apollo, e glorificat de bacante, aparitii feminine ce vor deveni caracteristicein piesele urmatoare. Mai putin trenanta dramatic, orice ar zice Paleologu, este Tuiburarea apelor (1923), a carei actiune se situeaza in plina ofensiva a luteranismulill in Transilvania secolului XVI. Personajele au aceea~i statura categoriala ca in tot expresionismul. Nona e intruchiparea fortelor

naturale elementare, "flica pamantulill". Mo~neagul e panteist ca Zamolxe, proclamand religia lill "Iisus-Pamantul". Isterica fecioara, care-l stirne~te pe preotul ortodox contra vechilor credinte locale, e un personaj straniu ~i de prost gust, cum vor fi ~i alte personaje feminine din piesele urmatoare, Daria sau Ivanca. Nona e ucisa de sateni, dupa ce preotul, ascultindu-i sfatul (ori mai bine zis, nerezistind ispitirii), da foc bisericii pe care, impins de la spate de sateni, a cladise cu mare greutate. Luteranismul e legat aici nu de am, ci de 0 elementaritate zamolxiana. Blaga descoperise in fondul nelatin un spirit siavo-trac, obscur, vital, dionisiac. Ideatic, piesa sufera de a anume confuzie. Dramaturgic, e stufoasa, lipsita de ritm ~i verbioasa. Daria ~i Ivanca (ambele din 1925) n-au nicio valoare. In lac de a gasi in ele "aplicatii freudiene", cum zice Ov.S. Crohmalniceanu in monografia din 1963 (de altminteri, onorabila), ar fi mai nimerit sa constatam d amandoua se intemeiaza pe ni~te cazuri patologice fara pregnanta literara. E posibil ca Blaga sa fi aflat sorgintea unora din ind.mplari (din Daria indeosebi) in familia sa, dar asta nu schimba prea mult lucrurile. Expresionismul e batator la ochi in Ivanca, de~i unele ecouri ibseniene nu sunt excluse. Mefterui Manoie (1927) a parut multora superioara, dad nu cea mai reu~ita din toate. Subiectul vine din balada lill Alecsandri, cu unele abateri, nu toate explicabile. Rebotezarea Anei ca Mira n-are nicio justificare. Personajul e insa interesanto Ca ~i celelalte protagoniste feminine din teatrullill Blaga, Mira reprezinta viap, firescul, bucuria de a trai. Ea sose~te prima la locul juramantului oribil la care Manole ii impinsese pe me~teri la sugestia staretulill Bogumil nu din devotament, ca in balada, ci fiindca aflase de sacrificiul uman pre tins de staret ~i voia sa-i impiedice aplicarea. Scena zidirii ei, cand Manole a amage~te ca e yorba de un joc, nu e fara a poezie profunda, tot a~a cum, odata legat juramantul, biserica inca necladita i~i arunca umbra tudelor asupra locului. E totu~i a exagerare

- ;npararea Mirei eu Margareta, eu Solweig ori -~ Beatrice, propusa de Ion Breazu. in final, -= at de boieri pentru erima comisa, Manole inucide. A~adar nu ereatorul, banuit eapabil ~ alte edifieii ~i mai mare~e, plate~te eu via~a -- porunea lui Voda, ei omul, torturat de u~dri. Aeest psihologism care se substituie diei artistului modifid datele mitului roman- _-u e sigur d e 0 idee buna. Si aici conflietul .: . cipal este aeela dintre foqele pozitive ~i cele tive din univers, de un bogumilism eare-l ~ interesa pe Blaga ~i in Area jui Noe (unde _-eartateeste "umbra" ~i rivalullui Dumnezeu), ~e ra~une ("socotelile" lui Manole) ~i ruga- . ori sacrificii (erezul staretului Bogumil). .' nu e neaparat 0 izbanda, piesa lui Blaga - ~ e eea mai buna din seria teatrala consa- - Me~terului Manole in anii '20 ai secolului ..:. de autori foarte diferi~ ca N. Iorga, _-. D~videscu, Adrian Maniu, V. Eftimiu ~i . Goga, spre a-i numi doar pe cei mai cunoscu~. Cmciada eopiilor (1930) impinge ac~unea in .: mai departe decat toate. Suntem in 1212, - "" mai mult de 0 jumatate de veac dupa _2.:atea bisericilor, cand catolicismul pune la . "" u doar 0 cruciada a copiilor, dar ~i un tenaee de prozelitism in ~arile aflate 'en la Dunarea de jos". Din nou, nu oxia propriu-vorbind rezista asaltului, ci 0 -: naturala, locala, bazata pe via~a, fara aerificial, toleranta ~i pa~nica. Teodul, un - _-fanatic, ii atrage pe eopii intr-o cruciada __ ,- inclusiv pe Radu, fiul Doamnei, care, 'eat sa dea curs apelului, se va sfaqi olog tincios. "Ce suntem noi? Trebuie sa :?rin po~e noastre toam pleava Apusului?", r.=:~.:n''3,- Ghenadie, preotul cetapi dunarene. cidentalismul lui Blaga are in Cruciada :rumifestare clara. Revolta fondului nostru ia aici un aspect aproape na~onalist. - .- ub forma antimaghiarismului, ele revin - -~ '!lDJ Ianeu (1934), unde chiar din primele "" . gurii i~i bat joc de romance solicidne fad bone la purceii grofului Teleki, care-l inso~e~te pana la moarte pe

Iancu este unguroaica Erji. Iancu apare ca un incitator la raseoala, eerdndu-se cu membrii Comitetului Na~onal Roman, in care Blaga a preferat sa a~ezepersonaje fictive ca Pop a Pacala, de~i eonflictul ar fi avut mai mare seriozitate dad-i lasa sa se eonfrunte cu Ianeu pe Barnup.u, BarWu ori ~aguna. Bazat pe un studiu istoric serios, cum este acela allui Silviu Dragomir din 1924, Blaga prefera 0 abordare poetica ~i legendara uneia verosimile istorie. intre tablouri se scurg ani intregi. Piesa nu sta pe un episod, eventual eel mai dramatic, ci pe biografia lui Iancu, in ~ase episoade earn descusute, din clipa angajarii lui ~i a mo~or in razboiul eu maghiarii. De acela~i defect sufera Anton Pann (1945), doar ca e yorba de 0 comedie sentimentala, extrem de naiva, laudata de Vicu Mandra in Istoria lui, dar tratata fara menajamente de E. Barbu cu ocazia reluarii ei in 1972. Trebuie spus ca dreptate are eel din urma. Comedia nu e nici macar amuzanta. Area jui Noe (1944), care o preceda cu un an, este incontestabil cea mai rezistenta la lectura ~ipe scena dintre piesele lui Blaga. Legenda biblica e adusa pe pamant intr-o "piesa ~araneasd", dupa yorba lui I. Negoi~escu, intr-un basm popular foarte asemanator ca spirit cu Povestea lui Stan Pa,tituj. Noe este un morar cumsecade dintr-un sat caruia Dumnezeu i se arata sub chipul unui Mo~ dlarind un magar alb spre a-I vesti d a fost ales sa dud mai departe via~a dupa Potop. Nefartate, care nu lipse~te nici el, e un obi~nuit al femeilor din sat, sedudtor malefic ~i fara scrupule. El ii destainuie Anei lui Noe d, in timp ce Mo~ul are 0 intreprindere de leagane pentru plozi, el, Nefartate, are una de sicrie. Asta ea sa-i expliee femeii (prima eu picioarele pe pamant, pragmatid ~i normala din teatrullui Blaga) de ee Mo~ull-ar fi impins pe Noe sa taie padurea satului. Totul eurge in aeest stil, inclusiv judeeata la care Noe e supus, eu exeepp.a finalului. N oe bate toaea ehemand in ajutor Tariile ea sa-~i salveze area de la devastare. Nefartate ii incitase pe sateni la rele. ~i Tariile raspund: sub oehii ului~ ai oamenilor, area sfaramata eu topoarele se refaee de la

sine, dobitoacele se imbarca in perechi ~i Ana insa~i, brusc convinsa, i~i ia copiii de mana indrumandu-i sa-~i urmeze tatal. Finalul miraculos e absolut splendid. Eseistica lui Blaga (intereseaza aici mai ales Trilogia culturiz) nu merita ni cet exces d'honneur, pe care i-au aratat-o cei mai multi, ni cette indignite de care a avut parte la G. Calinescu. Indatorata morfologiei culturii a unor Leo Frobenius ~i Oswald Spengler, ca ~i psihanalizei lui J ung, eseistica maturita lui Blaga tine de tipul speculativ de fJlosofie a culturii care se va regasi, intr-o masura mai mare decat se erede deobicei, la C. Noica dupa Razboiul al Doilea. Pana ~i accentul nationalist va fi acela~iin Spajiul mioritic ~i in S entimentul romanesc al fiintei. Eseurile de tinerete introduc la noi ideile expresioniste ("noul stil") ~iIe anticipeaza pe cele din Trilogie. On'zont fi stil (1935), prima parte a trilogiei viitoare, dezvolta tezele lui Frobenius despre un "sentiment al spatiului" care ar caracteriza creatiile culturale, folosind chiar ~i unele din metaforele acestuia(spapulpefterd, de exemplu),atragind discutia tntr-un plan subcon~tient jungian, ~i adaugandu-i un "sentiment al timpului" deopotriva de caracteristic. Termenii sunt al la Blaga: orizont spatial, respectiv temporal. Nuantarile fata de Frobenius ~i Spengler se refera aproape exclusivla orizontul spatial.Acela temporal, odata definit tn capitolul al ~aselea, este practic abandonat ~i, in orice caz, nesustinut cu exemple atunci cand intra in joc factori inventati de Blaga, rezervati orizontului spatial, precum "accentul axiologic", adica acceptarea sau refuzul orizontului, "atitudinea catabasica,anabasid ori neutra", care indica inaintarea in orizont ori retragerea din el, sau, tn fine, "nazuinta formativa". Expresivitatea literara a eseurilor este exceptionala. Sub raport ~tiintific, se pot face doua obiec: surplusul de speculatie, de joc al min, ~i caracterul strict deductiv al consideralor fJlosofice, prin care faptele de cultura devin mai degraba ilustrari ale teoriei decat argumente ori probe in sprijinul ei. Drumul invers, de la morfologia culturii la fJlosofia ei, ar fi fost, desigur,

mai norocos. A doua parte a trilogiei, Spafiul mion"tic (1936), aduce teoria pe teren romanesc. Faima, acest superb eseu ~i-o trage mai mult din calitatile lui de arta a cuvantului decat din valabilitatea ideilor. De altfel, neverificabile, ele trebuie acceptate ca un minunat exemplu de coeren ~ifrumusete a gindirii, nicidecum supuse la proba vericl. Nici cele ,,~asemaladii" noiciene ale spiritului contemporan, nici inventivitatea ideatica uria~a din calinesciana Domina bona nu vor suporta un astfel de examen. Sa recitim una dintre cele mai celebre pagini din eseistica literara romaneasca:
"Cu acest orizont spatial se simte solidar ancestralul suflet romanesc, in ultimele sale adancimi, ~i despre acest orizont pastram undeva, tntr-un colt inlacrimat de inima, chiar ~i atunci cand am tncetat de mult a mai trai pe plai, 0 vaga amintire paradisiaca:

Pe-un picior deplai Pe 0 gurd de rai Sa numim acest spatiu-matrice, tnalt ~i indefinit ondulat, ~i inzestrat cu specificele accente ale unui anume sentiment al destinului: spatiu mioritic. Acest orizont, neamintit cu cuvinte, se desprinde din linia interioara a doinei, din rezonantele ~i din proiectiunile ei tn afara, dar tot a~a ~i din atmosfera ~i din duhul baladelor noastre. Acest orizont, indefinit ondulat, se desprinde insa, ceea ce e mult mai important, ~idin sentimentul destinului, din acel sentiment care are un fel de suprematie asupra sufletului individual, etnic sau supraetnic. Destinul aici nu e simtit nici ca 0 bolta apasatoare pana la disperare, nici ca un cere din care nu e scapare, dar destinul nu e nici tnfruntat cu acea incredere nemarginita tn propriile puteri ~i posibilirati de expansiune, care a~a de u~or duce la tragicul hybris. Sufletul acesta se lasa in grija tutelara a unui destin cu indefinite dealuri ~ivai, a unui destin care, simbolic vorbind, descinde din plai, culmineaza pe plai ~isfi~e~te pe plai".

Sigur, acum, a pretinde ca ai descoperit succesiunea de dealuri ~ivai in trohaicul poeziei populare, flindca alterneaza 0 silaba accentuata cu una neaccentuarn, este deja exagerat. rar a pretinde ca limbile literare din Occident au fost rodul unor inipative individuale spre deosebire de limbile literare ale Orientului nostru care ar IT izvorat din graiul poporului este de-a binelea o eroare. Nu va urma Noica acest exemplu nefericit socotind prepozipa fntru superioara lui n din pricini fliosofice pe care lingvistica nu le confirma? Nu ma pot pronunta in privinta ::eoriei"transcendentului care coboara" in ortooxie, ceea ce ar explica modestia ~i armonia oi ericilor noastre daca le raportam la arotele catedrale catolice. Nici in privinta erspectivei sofianice" pe care, pe urmele teo~ogului-matematicianFlorenski, Blaga 0 gasqte acteristica aceleia~i ortodoxii ~i cu atat mai ? tin extinderii ei la intreaga arta religioasa ~izantina. Dar gasesc foarte contestabila folosi:ea morpi-nunrn din Miorita ca element de ortodoxie ancestrala ~i inca foarte specifica ?Oporului roman: daca exisrnun pasaj, in balada, e n-a fost de nimeni atribuit poporului, ci lui _ ecsandri, este tocmai acela final reprodus de 3 a ca argumet pentru vechea noastra cre2:.::l a. A fkut ~coala interpretarea "dorului" :-0 anesc ca 0 stare sufleteasca prin excelenta _ ::naneasca,mai mult, ca "ipostaza romaneasca ~ esistentei". Heidegger ~i Kierkegaard, citap :::- wcmai favorabil de Blaga, s-au straduit eel _ ..:;insa identifice ipostaze universale ale omu_~ in mijlocullumii. Blaga este capatul dintai al -=' =--' drum in fliosofia culturii ~i anume al celui ~e are in centru costumul naponal. In sfar~it, - Blaga a pus in circulape deosebirea dintre :.::..:::. culturala modelatoare, care ar produce enta ~. Latii,a Frantei, ~i influenta catalitica, adica _~ulatoare, a Germaniei. Dar tocmai univer:~mului francez e superior localismului ~i =:. 'onalismului german. Eminescu insu~i ar fi : -- catalizat de cultura german a, de~iinrauririle openhauer, budismul) asupra lui ar fi primit _~:-oportii de elefantiaza", in loc sa se observe
, l

prezenta in opera lui a "tuturor determinantelor stilistice pe care le-am descoperit in stratul duhului nostru popular". De aici pleaca ~i de data asta N oica atunci cand vede in Eminescu "expresia deplina a sufletului romanesc". Cel mai interesant ~i original dintre cele trei studii ale Tri!ogiei este acela din 1937 intitulat Geneza metaforei Ii sensu! cu!turii. N-a avut, explicabil, ecoul precedentelor, dar s-a bucurat de stima speciali~tilor. Pana la un punct, paralela dintre cultura majora ~i cea minora cu care debuteaza eseul inseamna 0 desparpre a lui Blaga de perspectiva euforica asupra folclorului ~i culturii populare in general din precedentele sale eseuri, mai pupn de acelea din tinerete, unde nu era deloc vorba de arta poporului, cat chiar de acelea din Tri!ogie. Blaga scrie din capullocului, lasand precizarile pe mai departe: ,,0 cultura minora se menpne indeob~te pe planul unor plasmuiri sau creatii de dimensiuni mai marunte, cata vreme cultura majora ar putea sa fie identificata in creapile iperdimensionale". ~i inca: "Cultura minora ar echivala cu copilaria, iar cultura majora cu maturitatea uneia ~i aceleia~i culturi". Cultura minora este aceea rurala, anistorica, populara (~i adesea colectiva), cosmica, mitologica, organica ~i izolata. Aceea majora este urbana, istorica, individuala, sincrona ~i deseori artificiala ("instrainata de randuielile firii"). Blaga nu opune cele doua culturi, nici nu o socote~te neaparat pe cea de-a doua drept 0 alta varsta a celei dintai. Copilaria ~imaturitatea nu sunt legate: cultura minora, ca ~i cea majora, i~i are autonomia. Eseul urmator reprezinta 0 contribupe importanta inainte de toate la stilistica: Blaga distinge metaforele plasticizante, care "nu sporesc semnificapa faptelor", ~imetaforele revelatorii, care imbogatesc semantic faptele. Exemplele, interesante, sunt culese din poezia proprie, dar, ca Paul Ricoeur mai tarziu, pentru Blaga metafora pne de ontologie, diferenta dintre plasticizare, care e 0 concretizare, ~i revelape, care e 0 magie, avand radkini in insa~i flinta omului in lume:

"Omul, potrivit structural i existen~al, se gaSe$te intr-o situa~e de doM ori mai preeara. EI traie$te pe de 0 parte intr-o fume eoncreta, pe care cu mijloacele structural disponibile nu 0 poate txprima, $i el traie$te pe de alta parte in orizontu/ mittem/ui, pe care flU-/ poate revela. Metafora se declarii ca un moment ontologie complementar, prin care se incearca corectura acestei situatii de doua ori precara. Adrnip.nd ci1situa~a aceasta a omului rezulta din chiar fiinpt i existenta lui speeifica, suntem constrwi sa acceptiim i teza despre rostu/ ontologie a/ metqforei [... ] Metafora este a doua emisfetii prin care se rotunje$te destinul uman, ea ette 0 dimensiune speciala a aceslui

destin, i ca awe solicita toate eforturile contemplative ale antropologiei i ale metafizicei".
in acelai fe~ Blaga nu doar desparte miturile de conceptele tiin~fice, dar discrimineaza intre rniturile cele sernnificative, care reveleaza intelesuri ce pot fi la rigoare logice, i cele trans-sernnificative, care reveleaza ilogicul de ira~onal. Existii un spirit rnitic, tot aa cum exista unul tiin~fic. Orizontul rnitului este similar celui al metaforei: mijloc de cunoatere analogicii a lurnii prin care, in loc sa fie reduse, nein telesurile se schimba in intelesuri i mai mari. Ideea era deja in arta poetica inaugurala 'din Poeme/e /uminii.