Clasicismo y Neoclasicismo*

*Texto extrado del libro: Honour, Hugh. El Neoclasicismo. Madrid: Xarait Ediciones, 1982.

Un cambio de mentalidad
Se est produciendo un notabilsimo cambio en nuestras ideas, escriba d'Alembert en 1759, y con tal rapidez que parece prometer un cambio an mayor por venir. Corresponder al futuro decidir el fin, la naturaleza y los lmites de esta revoluci6n, sus inconvenientes y desventajas, que la posteridad podr juzgar mucho mejor que nosotros. Naturalmente se refera a filosofa, pero sus palabras son perfectamente aplicables a las artes, pues este fue tambin el momento en que un viento de cambio empez a soplar en los Salones parisinos, refrescando sus atmsferas cerradas y perfumadas, mitigando algo las curvas y rizos del Rococ, aventando los ornamentos delicadamente frgiles, los capullos de rosa, las conchas, los cupidos empolvados con sus traseros tan esmeradamente enrojecidos como sus mejillas, las mil y una figuras que remedaban con sus posturas a los personajes de1a Commedia dell'Arte y tantas y tantas frivolidades y perversidades exquisitas que haban hecho las delicias de una sociedad supersofisticada y exigente. El cambio de que hablaba d'Alembert era el triunfo de los filsofos, cuyas ideas rigurosamente racionales acerca de todo, desde la astronoma a la zoologa, han quedado recogidas en la grandiosa Encyclopdie, que l mismo diriga junto con Diderot. Pero ese momento marc tambin un viraje en el rumbo de la propia Ilustracin, que empezaba ahora a adoptar un tono ms moralizante y a centrarse ms en la construccin de un mundo nuevo que en los ataques a la supersticin y el dogma. Voltaire, el ingenioso, burln y elegantemente escandaloso autor de La Pucelle, se converta por entonces en el airado y comprometido defensor del protestante francs Jean Calas, a cuyos perseguidores atacaba con apasionada indignacin. Rousseau tambin haba hecho su aparicin en escena cuestionando los valores aceptados por la sociedad civilizada, afirmando que las artes y las ciencias haban corrompido a la humanidad y declarando el derecho de todos los hombres a 1a libertad. La idea de que la infidelidad era, como las pelucas empolvadas, un privilegio de la aristocracia daba paso a una demanda ms generalizada de tolerancia. En ese nuevo mundo no habra lugar para la dualidad de valores ni para los compromisos con la verdad... si es que era posible establecer esa verdad. El rechazo del Rococ en las artes discurra paralelo a esa reaccin intelectual contra la petulancia, el cinismo y todas las iniquidades que resuma lo infame: No se trataba del cambio pasajero de una moda a otra, del paso del gnero pintoresco al gusto griego. Era una repulsa radical de la misma ndole que la de los filsofos y difiere de la mayora de los cambios estilsticos previos en la historia del arte por su grado de conciencia de s.

Tampoco qued ceido a los crculos intelectuales y artsticos de Pars: una conmocin similar se produjo al mismo tiempo en toda Europa, aunque fuera de Francia adopt formas diferentes y casi siempre menos definidas. Paradjicamente, en Alemania fue asociado al sentimiento anti-galicano, pues el Rococ haba estado ntimamente unido al gusto francs. Pero para la dcada de 1770 se haba generalizado tanto que artistas, arquitectos y tericos de Francia, Italia, Alemania e Inglaterra podan felicitarse por su xito en trminos casi idnticos. Por supuesto, el Rococ no haba sido erradicado por completo, como ellos queran hacer creer; sino que pervivi en determinadas zonas casi hasta finales de siglo, pero languideca como una mera supervivencia de las actitudes y los gustos del ancien rgime. Este revulsivo contra el Rococ y todos los valores que expresaba o cuando menos implicaba y connotaba, lleg en ciertos casos a constituir una nusea instintiva. Pero en general el nuevo fervor moralizante que comenz a impregnar las artes a mediados de siglo tena un tono racional y estoico comparable en la literatura contempornea a las novelas de Richardson o los dramas de Diderot. Resulta muy tentador relacionar este fenmeno con el crecimiento de la clientela burguesa, es decir, identificar el Rococ con el gusto aristocrtico y el Neoclasicismo con el de las clases medias en ascenso. Pero como veremos ms adelante esto sera una grosera simplificacin de una situacin muy compleja. Aunque las crticas anti-rococ iban frecuentemente dirigidas contra los ricos y la influencia corruptora o trivializante de su aficin por el lujo, no est claro ni mucho menos hasta qu punto tales polmicas reflejan un conocimiento real y de primera mano y una experiencia de los clientes del momento por parte de sus autores. Y es totalmente cierto que los artistas neoclsicos encontraron tanto apoyo y estmulo, si no ms, entre los aristcratas y poderosos que entre los burgueses. (En realidad, aunque no sea plausible, cabra elaborar casi con el mismo fundamento la tesis del Neoclasicismo como estilo aristocrtico y el Rococ como estilo burgus). En cualquier caso, el celo misional de los crticos apuntaba ahora no slo contra la temtica rococ, con sus connotaciones hedonistas y licenciosas, sus fiestas galantes y escenas de coqueteos y retozos casuales sugeridores de la voluptuosidad femenina, sino tambin contra todas aquellas cualidades sensuales en que se basaba el arte rococ: esprit, charme, gracia y libre juego de la fantasa del artista, que no apelan a la mente sino a las ms groseras percepciones sensoriales y son amorales por definicin. Probablemente alentaba en el fondo de todo esto ese menosprecio puritano por lo mundano y elegante, y la consiguiente desconfianza haca el virtuosismo que cifra el valor en la mera destreza, en el toque maoso. El hondo recelo hacia todos los artificios ilusionistas de la pintura barroca y rococ, empleados para conseguir efectos de atmsfera y textura, se combinaba con el desagrado que inspiraba la cualidad de hermoso, la belleza de factura y todos los dems efectos superficiales y exquisitos que parecan tipificar un arte al servicio exclusivo de un lujo privado y decadente. Esta actitud mental hizo que Flaxman despachara como meros artesanos a escultores tan cumplidos como Rysbrack y Scheemakers; y que Winckelmann aconsejar a los pintores que mojasen sus pinceles en el intelecto. Todo ello implicaba una mayor estima hacia el artista y su papel

en la sociedad. El artista se e1evara por encima del status de artesano complaciente que atiende con paciencia todos los caprichos de su patrono, estimulando su hastiado apetito y buscando incesantemente novedades para deleitarse. Por el contrario, se investira con el manto del sumo sacerdote de las verdades eternas, del educador pblico. Y sera a todo el pblico, y no al patrn privado, a quien dirigira su mensaje. Como sealaba en 1771 el estela alemn Sulzer, el uso de las artes para exhibicin y lujo revela que no se ha sabido comprender su divino poder... y su alto valor. Pues, deca Fuseli, si el arte sigue los dictados de la moda, o los caprichos de un patrono, su disolucin es inminente. En lugar del Olimpo rococ de dioses y diosas amorosos, en lugar de esa peremne fete champetre en que la juventud dorada galanteaba en las tardes lnguidas y sin fin, encontramos ahora temas de ndole muy diferente: sobrias lecciones de las virtudes domsticas y patrias, estoicos ejemplos de sencillez sin mcula, de: abstinencia y continencia, de nobles sacrificios y heroico patriotismo. El rgido lecho mortuorio y la viuda virtuosa sustituyen a la chaise longue y la mimada cocolle (del mismo modo que en la literatura la Task de Cowper ocupa el lugar de la Sopha de Crbillon). La expresin de estos temas nobles y edificantes exiga un estilo igualmente severo y disciplinado, un estilo honesto, directo y anti-ilusionista, capaz de afirmaciones rotundas y sin compromisos, de una claridad sobria y una pureza arcaica. Por eso las centelleantes luces y el modelado nervioso e impulsivo que dio a la pintura rococ su sutileza y brillo, esa superficie delicada y brillante, como de seda, se sacrificaron en favor de unos contornos firmes e inequvocos, de superficies de pintura plana y audaz. En lo compositivo, la diagonal dio paso a una visin rigurosamente frontal; las complejidades sinuosas y oblicuas del espacio rococ a la claridad elemental de una caja de perspectiva simple. Los tonos pastel fueron reemplazados por colores ntidos, aunque a menudo sombros, que tendan hacia los primarios y en ocasiones llegaran, en bien de la verdad y la honestidad, a la total eliminacin del color en favor de las tcnicas lineales ms rudimentarias. El engao visual era imposible con un contorno puro y sin sombras. En arquitectura observamos un proceso similar de purificacin y simplificacin inmisericordes que conducir a resultados an ms extremos y abstractos, en este caso a una arquitectura simblica de geometras puras y esencias platnicas. Consecuentes con su rechazo de la concepcin rococ de la arquitectura, centrada bsicamente en entornos ntimos e informales a la escala pequea y sin pretensiones que exiga la buena crianza y las maneras corteses: boudoirs y Spiegelzimmer de espacios cerrados y definidos, o mejor, deliberadamente indefinidos gracias a esa brillante red de decoraciones intrincadas e intensamente cromticas que arrastraban la mirada a una incansable danza sobre una superficie ondulada de asimetras perpetuamente entrelazadas, los arquitectos neoclsicos buscaron los efectos de la solidez y la permanencia, de la solemnidad y la rigidez, de la evocacin serena y silenciosa de ese mundo arcaico de verdades atemporales del que extraan sus principios arquitectnicos. En lugar de un arte compuesto (no olvidemos que la fusin compleja de pintura, escultura y

arquitectura lleg a su apogeo en el estilo rococ) aspira a una arquitectura de pureza primitiva, despojada de todo colorido, de molduras y ornamentos escultricos, de modo que quede reducida a su estado primigenio y estrictamente autnomo. No era probable que ideas tan radicales fuesen compartidas por muchos clientes privados, pero esto no preocup demasiado al arquitecto neoclsico cuyas ambiciones se orientaron cada vez ms hacia los encargos pblicos y, a falta de stos, hacia la posteridad, que seguramente comprendera mejor la naturaleza excelsa de sus concepciones utpicas y tendra los medios adecuados para ejecutar obras de la escala enorme y frecuentemente megalomanaca que l demandaba. Significativamente fue en la msica, la ms abstracta de las artes, donde estos ideales artsticos tuvieron una manifestacin ms explcita. En la dedicatoria de su pera Alcestes (1769), Gluck abogaba por una noble simplicidad, condenaba el ornamento superfluo y deca que haba evitado alardear de dificultades a costa de la claridad. Cuando empec a escribir la msica de Alcestes, decid ahorrarle totalmente todos estos abusos, introducidos ya sea por la equivocada vanidad de los cantantes, ya sea por la excesiva complacencia de los compositores, y que durante tanto tiempo han desfigurado la pera italiana haciendo del ms esplndido y bello de los espectculos, el ms ridculo y tedioso. Sus designios, continuaba, recibieron la maravillosa ayuda del libreto en el que Calzabigi haba sabido expresar fuertes pasiones en un lenguaje sincero y haba eliminado totalmente las descripciones floridas, las comparaciones antinaturales y la moralidad sentenciosa y fra de los libretos rococ. En la vasta y aparentemente interminable literatura anti-rococ los escritores suelen apelar a la Antigedad clsica para establecer los principios del verdadero estilo. La nica manera de llegar a ser grande, escriba Winckelmann, es imitar la Antigedad. Evidentemente, imitacin no significaba para l copia servil. La imitacin implicaba un riguroso proceso de extraccin y destilacin. Reynolds recomendaba el estudio de la Antigedad para alcanzar la simplicidad real de la Naturaleza, y tanto Diderot como Winckelmann decan lo mismo en trminos casi idnticos. Esto es de importancia capital para entender la actitud neoclsica ante lo antiguo. Naturalmente, no todos los artistas y tericos miraban a la Antigedad as, corno fuente regeneradora y viril de nuevas verdades e ideales artsticos. En realidad, los precedentes clsicos se citaban muy a menudo del modo ms rutinario, al modo como algunos poetas parafrasearan despus a Juvenal para castigar la sociedad de la Regencia en Pars o el Londres georgiano. Las condenas clasicistas de la complejidad lujosa o la irracionalidad en las artes (e incluso de los gustos frvolos de los patronos opulentos) tampoco entraaban necesariamente un deseo de usar las normas clsicas. Muchos no son sino topoi, o sea, clichs retricos o lugares comunes. Por ejemplo, en un ataque a la arquitectura parisina de la poca publicado en 1738, A. F. Frzier esgrime audazmente, y usando su propia traduccin, un pasaje de Vitruvio en el que ste denuncia a ciertos arquitectos de los tiempos de Augusto. Incluso podemos hallar casos ms extremados de uso no significativo de la autoridad clsica que a veces traspasan los lmites de la simple alabanza para entrar de lleno en el reino de la ambigedad engaosa

de mayor alcance. Y as, Pppelmann, el ms voluntarioso y fantasioso de los arquitectos rococ, lleg al extremo de publicar un folleto sobre su frvola obra maestra, el Zwinger de Dresde, ante el que un lector inocente acabara convencido de que haba obedecido fielmente los preceptos de Vitruvio. Sin embargo, en la mayora de los casos ni se abusaba deliberadamente de la Antigedad ni se la estudiaba en serio y directamente. Haca mucho tiempo que haba pasado a formar parte del arsenal de todo hombre culto. En Francia, Poussin haba cimentado su autoridad a comienzos del siglo XVII y posteriormente haba quedado atrincherada en el programa oficial de la Acadmie Royale (la enorme produccin y amplia circulacin de grabados que reproducan obras de Poussin prueban que esa autoridad continu a lo largo de todo el siglo XVIII). Por su parte, en Italia la tradicin clasicista haba persistido desde el Renacimiento con una vitalidad fluctuante. Esta supervivencia clsica plante tremendos problemas a comienzos del siglo XVIII y despus, cuando se dejaron sentir los primeros tirones del movimiento neoclsico. No obstante, entenderemos mejor a pintores tan clasicistas como Houasse en Pars o Benefial y Trevisani en Roma si los consideramos los ltimos supervivientes de la tradicin clsica del siglo XVII que artistas neoclsicos auant la lettre. Ms difcil resulta definir la posicin de figuras comparables aunque ligeramente posteriores, si bien creo que debemos verlas en el contexto de ese revival Luis XIV que domin el escenario artstico de la Francia oficial a mediados de siglo. Anlogamente, en Inglaterra los arquitectos neopalladianos de principios de siglo se inspiraban en, o formaban parte de, un revival Iigo Jones ms que de un movimiento precozmente neoclsico. Durante unos treinta aos despus de la muerte de Luis XIV, la Corona haba usado las artes en Francia casi exclusivamente para la decoracin de interiores ntimos y exquisitos. Pero en 1745 el to de Mme. de Pompadour, Lenormant de Tournehem, fue nombrado Directeur Gnrale des Batiments du Roi y pronto comenzaron a soplar nuevos vientos en los polvorientos despachos del patronazgo oficial. Consider su primer deber la reinstauracin de esa jerarquizacin clsica y acadmica de los temas que el Rococ, con su escala de valores ms laxa, haba interrumpido ensalzando indebidamente el retrato y el paisaje, las escenas costumbristas y las naturalezas muertas. La pintura histrica iba a reasumir su primaca y en consecuencia se reajustaron las tarifas oficiales de manera que los artistas recibiran unos honorarios sustancialmente mayores por piezas histricas que por retratos. Con el mismo objetivo in mente fund en 1748 una nueva cole Royale para ofrecer a los jvenes estudiantes de arte una formacin general ms amplia y con especial nfasis en la historia: Tito Livio, Tcito, la Histoire ancienne de Rollin y la Histoire universelle de Bossuet eran sus principales libros de texto. De este modo no slo eran instruidos en el arte sino que adems se les inculcaba el culto moral por los antiguos, verdadera espina dorsal de toda la educacin en la Francia del siglo XVIII, y en realidad en toda Europa. Pero Tournehem no fue ms que el precursor de su sobrino, el marqus de Vandieres (ms conocido por su posterior ttulo de Marigny) que fue cuidadosamente entrenado para sucederle. El joven marqus fue enviado en 1749 a estudiar in situ las maravillas antiguas y modernas de Italia

acompaado del arquitecto Soufflot y del grabador C. N. Cochin el Joven, quien ms tarde escribira uno de los ataques ms inteligentes e influyentes contra el Rococ (y sera nombrado secretario de la Academia y principal asesor de Marigny en cuestiones artsticas). Marigny regres a Francia en 1751 para asumir su nuevo cargo en el que permanecera hasta 1773. Casi inmediatamente comenz a encargar pinturas, esculturas y varios edificios importantes en Pars, incluidos la cole Militaire, la Place Louis XV (hoy Plaza de la Concordia) y la iglesia de Ste. Genevieve (despus llamada el Panten). Este programa de patronato se inspiraba en el deseo consciente de recuperar las glorias del grand siecle. A los pocos aos de la muerte de Luis XIV su reinado haba entrado a formar parte de la serie cannica de los grandes perodos histricos (los reinados de Alejandro, Julio Csar, Augusto, y los pontificados de Julio II y Len X). Pero el corolario de una era de tal esplendor era otra de decadencia. Como observaba dAlembert en 1751, el siglo de Demetrio Falero sucedi al de Demstenes, el siglo de Lucano y Sneca al de Cicern y Virgilio, nuestro propio siglo al de Luis XIV. Y Voltaire, en su Siecle de Louis XIV, tambin de 1751, se hace eco de estas opiniones en esa nostalgia con que contemplaba las glorias literarias del perodo precedente. En esta misma lnea, el primer crtico de arte francs, La Font de Saint-Yenne, haba llamado en 1747 la atencin de los artistas hacia la Grande Galerie de Versalles donde el inmortal Le Brun despleg toda la grandeza de su genio. En un folleto significativamente titulado Lombre du grand Colbert, elogiaba la fachada oriental del Louvre, obra de Perrault, y propugnaba la restauracin y terminacin del edificio. Al mismo tiempo, el influyente maestro de la arquitectura J. F. Blondel predicaba el retorno a la grandeza y la elegancia del grand siecle. Incluso renaca el inters por la msica de este perodo y se contrastaba la elegante simplicidad de las canciones de Lully con las pueriles ocurrencias, la confusin y la afectacin de sus sucesores. Este nostlgico anhelo de la gloria de Luis XIV es ms patente en arquitectura: en la espectacular monumentalidad de la cole Militaire de Gabriel (comenzada en 1751), en sus dos edificios de la Plaza de la Concordia, claramente basados en la fachada del Louvre, y hasta cierto punto tambin en la escala monumental y la noble sencillez de Ste. Genevieve de Soufflot. La obra maestra de Gabriel, el Petit Trianon, es quiz la que peor encaja en este revivalismo. Cuidando evitar tanto la pomposidad de Versalles como el preciosismo caprichoso de los pequeos apartamentos, tom del primero el criterio clsico del decorum y la sencillez y de los segundos el sentido de la elegancia y el donaire para crear lo que no slo es la expresin perfecta del naciente estilo Luis XVI sino tambin uno de los edificios ms bellos del mundo. Encontramos en l una claridad volumtrica y un nfasis en la masa cbica del edificio que apunta claramente hacia la arquitectura neoclsica. El equilibrio y la uniformidad perfectos se mantienen sin prdida de vivacidad mediante sutiles variaciones de los detalles decorativos y delicados reajustes de proporciones al pasar de una fachada a otra. Una combinacin similar de correccin sin pedantera y elegancia sin frivolidad caracteriza la escultura de Edm Bouchardon. La estatua que

model para ocupar el centro de la Plaza de la Concordia de Gabriel se inspira tanto en la estatua de Luis XIV, obra de Girardon, como en la ms famosa de las estatuas ecuestres de la Antigedad, la de Marco Aurelio en Roma. Pero el caballo de Bouchardon es ms naturalista que el antiguo, aunque menos animado y gallardo que el de Girardon. El jinete est totalmente ataviado a lantique y aparece sentado en una postura a la vez de descanso y de mando, al contrario de Luis XIV que luce una rizada peluca sobre su armadura romana y tiene vuelta la cabeza en una direccin mientras apunta hacia la contraria, como si se comunicara con algn ayudante de campo o general. No nos extraar, pues, que Diderot pensase de las obras de Bouchardon que en ellas alentaba el espritu de naturaleza y antigedad, es decir, de sencillez, fuerza, gracia y verdad. Y no eran solamente los crculos oficiales y cortesanos los que asociaban el rechazo del Rococ con la vuelta al clasicismo de Luis XIV. En los aos 1750 comenz a surgir en la decoracin parisina de interiores un estilo que se denomin a la grecque. Pero slo era griego de nombre. No se hizo nada por copiar la forma y la estructura de las sillas griegas, ni siquiera de las romanas, o de otras piezas del mobiliario antiguo, ya muy conocido por las pinturas y esculturas de la Antigedad. Sin embargo, formas rectilneas sustituan las curvas rococ y los ornamentos extravagantes eran barridos de escena para dejar sitio a embellecimientos arquitectnicos, como la voluta vitruviana o gruesas guirnaldas, parecidas a las utilizadas en la fachada oriental del Louvre que Gabriel haba imitado en la Plaza de la Concordia y en el Petit Trianon. Significativamente, hasta hace muy poco se consider que una de las piezas ms notables de este tipo de mobiliario databa del tiempo de Luis XIV. De hecho, es un perfecto ejemplo de ese revival. En unos aos el gusto griego se convirti en mana: todo era a la grecque en Pars, escriba Grimm en 1763: exteriores e interiores de edificios, muebles, tejidos, joyas. Nuestras damas se peinan a la grecque, nuestros pequeos maestros se avergonzaran si llevasen una caja de rap que no fuese a la grecque. Y aunque se mofaba de lo absurdo de esta moda, admita que era preferible al Rococ. Si el abuso no puede evitarse, ms vale que se abuse de una cosa buena que de una mala. Este comentario debera ponernos en guardia para no atribuir excesiva importancia al llamado estilo griego en el desarrollo del Neoclasicismo. Ese estilo encontr quiz su expresin ms acabada en los trajes de las mascaradas o dramas alegricos cuya relacin con sus fuentes clsicas es tan superficial como la de los pebeteros chinescos con las artes de la dinasta Sung. El gusto griego, como el estilo etrusco que le sucedi, no son sino retoos, ramitas colaterales con hojas bellamente abigarradas, que nacen del tronco principal del movimiento neoclsico. Como es lgico, el revival Luis XIV fue especfico de Francia. En Alemania y Suiza, y en cierto grado tambin en Inglaterra e Italia, la reaccin respecto al Rococ adopt la forma de un rechazo del gusto francs (Tanto Winckelmann como Lessing sentan una animadversin casi patolgica contra todo lo francs). Pero hubo adems otras motivaciones. Uno de los ms vociferantes patrocinadores italianos del ataque contra el Barroco (el

Rococ apenas tena relevancia fuera de Venecia y el Piamonte) fue Bottari, prominente jansenista que asociaba aquel estilo a los jesuitas. En Inglaterra, por su parte, el estilo neoclsico iba asociado al deseo patritico de engrandecer las artes y crear una escuela nacional capaz de equipararse a las de Italia y Francia. Era la expresin de ese estado de nimo que inspir a Robert Adam la siguiente dedicatoria de sus Ruins of Spalatro (1764) a Jorge III: En este feliz Perodo, cuando Gran Bretaa goza en Paz de la Reputacin y el Poder que ha adquirido por las Armas, la singular atencin de Su Majestad a las Artes de Elegancia promete una Era de Perfeccin que completar las Glorias de vuestro Reinado y marcar una Edad no menos memorable que la de Pericles, Augusto y los Mdicis. Aunque las circunstancias del rechazo del Rococ difiriesen ampliamente de un pas a otro, el nuevo estilo adquiri pronto un carcter internacional extraordinariamente homogneo. Por supuesto, la universalidad era uno de sus primeros objetivos. El artista neoclsico apelaba, no al individuo de su tiempo, sino a todos los hombres de todos los tiempos. Como deca Reynolds, Es falso aquel ingenio que slo subsiste en un idioma, o aquel cuadro que agrada solamente en una poca o a una nacin y debe su acogida a una asociacin de ideas accidental o local. Pero no resulta menos sorprendente la velocidad con que se alcanz la unidad estilstica. Un voraz apetito por los escritos de teora del arte garantiz su rpida difusin por toda Europa. El Essai sur l'Architecture de Laugier, publicado en Francia en 1753, ya se haba publicado en ingls en 1755. Los Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke de Winckelmann (1755) fueron traducidos al ingls por Fuseli en 1765 y su gran Geschichte der Kunst des Allertums de 1764 poda leerse en francs en 1766. La lnquiry into the Beauties of Painting, donde Daniel Webb plagiaba algunas ideas que haba conocido en sus conversaciones con Mengs, apareci en Inglaterra en 1760 y fue rpidamente traducida al francs (1765), el alemn (1766) y el italiano (1791). La obra del propio Mengs, Gedanken ber die Schnheit, publicada por primera vez en 1762, vio la luz en italiano y espaol en 1780, en francs en 1781 y en ingls en 1792. Otro, factor que ayud al veloz desarrollo del nuevo estilo fue la emergencia de Roma como una especie de puerto franco para el intercambio de ideas artsticas. Casi todos los artistas de cierta talla pasaron all algunos aos estudiando las antigedades y las pinturas del Alto Renacimiento. Roma era tambin la Meca de los diletantes de todas las naciones. La educacin de un gentleman ingls o de un prncipe alemn no estaba completa hasta visitar la Ciudad Eterna bajo la gua de un buen cicerone que le inculcase el gusto por las estatuas, las pinturas y los edificios ms famosos. Muchos de estos grandes turistas encargaron retratos conmemorativos de s mismos a Pompeo Batoni, quien acab utilizando una serie de maas para representar sus aires indiferentes, sus rostros rosados y sus cuerpos lnguidos en estrecha proximidad a algunos de los objetos que les haban enseado a admirar.

Las obras de arte realizadas en Roma se exhiban ante un pblico internacional. De ah la importancia que tuvieron, por ejemplo, los enormes, solemnes y estticos cuadros de temas homricos que pint en Roma Gavin Hamilton en los aos 1760. La preferencia por los temas serios y una indiferencia casi despreciativa para con las sutilezas del tratamiento y el color caracterizan estos manifiestos anti-rococ a gran escala. Uno de los que ms renombre alcanz en su tiempo fue el Parnaso pintado por Anton Rhapael Mengs en 1761 para la sala principal de la villa en que el cardenal Albani expona su coleccin se esculturas antiguas. Hay pocas dudas de que Winckelmann, bibliotecario del cardenal y amigo de Mengs, al que consideraba el artista ms grande de su tiempo, y tal vez de los venideros, tuvo su parte en la concepcin de esta obra que refleja tantas ideas de los tericos y artistas neoclsicos de primera hora. Persiguiendo la noble simplicidad y serena grandeza que ensalzaba Winckelmann, Mengs eludi los efectos coloristas, las composiciones fuertemente integradas, las profundidades y los artificios ilusionistas de los pintores barrocos de techos, y para que esto quedase suficientemente claro flanque el Parnaso con dos rondeles pintados en colores ms clidos, un claroscuro ms atrevido y perspectiva engaosa. Y despleg su considerable erudicin en innumerables detalles. Si puede hablarse de una obra maestra desde esa actitud, indudablemente la de Mengs lo es. Es fcil comprender las razones que le llevaron a apelar a quienes admiraban los mrmoles greco-romanos que se mostraban abajo, pero resulta bastante ms difcil admirar la obra hoy. Perteneciente a la primera fase neoclsica, anti-rococ y negativa, no busca sino recrear un sueo de perfeccin clsica mediante una sntesis de la escultura antigua y las pinturas de Rafael. Para encontrar aspectos positivos y con la mirada en el futuro hemos de esperar a las obras posteriores que realizaron, tambin en Roma, David y Canova. El Risorgimento de las artes Las variadas y a veces complejas tendencias que haban comenzado a surgir a mediados de siglo, tendencias hacia temas nobles e instructivos, de moralidad austera y estoica, de naturaleza laica incluso cuando se referan ostensiblemente a episodios cristianos, y consecuentemente orientadas en su estilo hacia una purificacin y una simplicidad espartana igualmente radicales, cuajaron todas en la dcada de 1780 para producir una sbita cosecha de obras maestras: El Juramento de los Horacios de David, el Monumento a Clemente XIV de Canova y las y las barrieres parisinas de Ledoux. Todas estas obras vigorosas y revolucionarias fueron creadas entre 1783 y 1789. El hecho de que fuesen la culminacin de tres procesos individuales de evolucin artstica que haban tenido lugar con total independencia entre s hace an ms llamativas sus afinidades estilsticas. En su tiempo ya se reconoci el carcter brusco y explosivo de este fenmeno artstico, llamado risorgimento de las artes, claramente inspirado en un fervor nuevo y casi militante por la nitidez de sus propsitos. Y a pesar de que esas obras fueron producidas en la vspera de la Revolucin Francesa tenan tan pocas implicaciones especficamente polticas como la propia palabra risorgimento en esas fechas. En realidad, y como ya veremos,

algunas de las ms revolucionarias desde el punto de vista artstico fueron creadas por y para reaccionarios polticos. La inmediata aclamacin pblica que salud El Juramento de los Horacios de David, tanto en Roma como en Pars, as como las similitudes entre los aplausos que se le dedicaban y los destinados al monumento papal de Canova, deberan bastar para ponernos en guardia contra cualquier lectura de un explcito significado poltico en ellas. David comenz a la sombra rococ de su pariente lejano Boucher, quien le recomend entrar en el estudio de Vien, un sofisticado abastecedor de erotismos a la moda que en el fondo permanecera fiel al Rococ mientras elogiaba de boquilla las nuevas tendencias clasicistas del gusto. Bajo su gua, David consigui una plaza de alumno protegido en la escuela de la Academia donde continu su educacin artstica y de humanidades y en 1775 fue enviado a la Academia Francesa en Roma. Fue a Italia convencido de que tena poco que aprender de la Antigedad. Pero un encuentro en Npoles con el terico Quatremere de Quincy, que se consideraba discpulo de Winckelmann, tuvo el efecto, como l mismo confesara despus, de una operacin de cataratas que le permiti ver y comprender la Antigedad por primera vez. El resultado fue su Belisario recibiendo limosna. Un soldado que haba servido a las rdenes de Belisario reconoce a su antiguo general, ahora viejo, ciego y olvidado, en compaa de un nio que extiende su casco para coger la moneda de un transente. Este tema haba sido representado antes pero nunca con tan austera concentracin en lo esencial. David eleva una ancdota histrica al rango de tema de significacin universal, de punzante lamento por la transitoriedad de las glorias humanas y la indefensin de la vejez, unido a una meditacin sobre el herosmo moral en la adversidad. La dignidad del mensaje se refleja en la sobriedad del tratamiento; los gestos son contenidos, los colores apagados. Su autenticidad se subraya con la exactitud con que se representan los detalles histricos. Ante este cuadro recordamos el consejo de Diderot de pintar como se hablaba en Esparta. En realidad era exactamente el tipo de cuadro, heroico en el tema y grandioso en el estilo, que Diderot vena reclamando desde los aos 1750. De ah que saludara al joven David con estas calurosas palabras: tiene alma. Y sin embargo, esta obra an se remonta al revival Luis XIV por su amplitud y mesura: pertenece ms al neo-poussinismo que al Neoclasicismo. Con El Juramento de los Horacios alcanz sbitamente la plena madurez. Totalmente emancipado y dominando por completo un estilo nuevo y rigurosamente depurado logra ahora una fusin perfecta entre forma y contenido en una imagen de extraordinaria lucidez y vigor visual. No se trata ya de un lamento consolador, como el Belisario, con un clido y tranquilizador regusto poussinesco, sino de una vibrante llamada a la virtud cvica y el patriotismo. La eleccin del tema es muy reveladora de las intenciones de David. Quiz espoleado por una representacin del Horacio de Corneille, consult al parecer el texto de Tito Livio para conocer la versin histrica y moralmente autntica, de cmo los tres hermanos Horacio acordaron zanjar la guerra entre Roma y Alba mediante un combate personal con los tres hermanos

Curiacio y cmo el nico superviviente, al volver triunfante a Roma, encontr a su hermana de duelo por uno de los Curiacios a quien se haba prometido. Ante esto, el superviviente mat a su hermana y fue por ello condenado a muerte pero la ejecucin de la sentencia se suspendi gracias a que su padre pidi pblicamente clemencia. Sin embargo, esta versin de la historia, aunque es mejor que la de Corneille que implicaba la supremaca del patriotismo sobre todos los dems imperativos morales, no ilustraba en opinin de David la virtud romana de una forma suficientemente pura y ejemplar. Como el propio Tito Livio admita, Horacio fue absuelto ms por la admiracin que inspiraba su valor que por la justicia de su causa. Haba demostrado un patriotismo admirable pero tambin una deplorable falta de autocontrol, la principal virtud estoica. Por ello David abandon la versin de Tito Livio, tras basar en ella un boceto preliminar, y seleccion para su obra un momento que ningn historiador haba mencionado (aunque lo haba sugerido Dionisio de Halicarnaso, a quien no hay razn para suponer que David hubiese ledo): el instante en que las virtudes romanas ms excelsas cristalizaban en su forma ms bella y pura. Era el momento del juramento, cuando los tres jvenes decidan desinteresadamente sacrificar sus vidas por el bien de su pas. Eligiendo esta escena David pudo extraer y aislar la esencia de la historia y poner de manifiesto su significado interior, la nobleza del estoicismo romano, con la adecuada inmediatez estoica y con gran economa de medios visuales. Adems, la solemnidad de la toma del juramento reforzaba el efecto aadiendo una dimensin extra a la moraleja y universalizando y generalizando su relevancia humana. De esta manera, el mensaje, por un lado, se transmite en trminos personales que fueron inmediatamente entendidos por los contemporneos de David y, por otro, estaba claramente concebido como leccin aplicable a todos los hombres de todos los tiempos. David exalta un mundo heroico de pasiones simples y carentes de complejidades, de verdades rotundas y sin matices. La resolucin y el valor masculinos contrastan con la ternura y la aquiescencia femeninas: los tensos msculos de los hermanos, que vibran con una energa casi elctrica, quedan equilibrados, a travs de la noble postura del padre, por las tnicas blandamente plegadas y los gestos compasivos de las mujeres. Para acentuar el pathos aadi a las hermanas las figuras de una viuda y dos nios, aunque ninguna fuente menciona a estos personajes. La lmpida claridad de la luz, como del alba, y la prstina pureza del color junto con la rudimentaria sencillez del escenario, con sus primitivas columnas dricas y sus arcos semicirculares, refuerzan la lucidez compositiva. Significativamente, un crtico comentaba en 1785 que la simplicidad y energa del Orden es digna de los tiempos sencillos y heroicos de los que se nos da aqu un autntico retrato. Aunque la fidelidad arqueolgica era considerada condicin sine qua non de cualquier representacin verdadera de tan elevados temas romanos, probablemente David se inspir en el arte antiguo menos de lo que cabra pensar a primera vista. El agrupamiento escultrico de las figuras y su rgida alineacin rectilnea a travs de un espacio prismtico elemental y en exacto paralelismo con el plano del cuadro sugiere inevitablemente un prstamo

directo de los bajorrelieves romanos. Y en realidad esto ya se haba convertido en un clich en los aos 1780, pero era un clich que fue acogido con bastante rechifla por los amigos de David. Desde luego el proceso creativo rara vez es una cuestin sencilla. Podemos vislumbrar algunos indicios sobre las mltiples fuentes en que bebi David para esta obra maestra atendiendo a los orgenes del principio compositivo de la disolucin o el aislamiento de las partes que da tanta fuerza al cuadro. Este fue el nico elemento que recibi crticas adversas cuando la pintura fue expuesta por primera vez en 1785 pues pensaba, y no sinrazn, que era la causa de sus caractersticas ms novedosas y desconcertantes: su claridad cortante, las transiciones abruptas, las grandes y sonoras superficies de lienzo vaco. Pero el origen de este brutalismo davidiano est en la teora acadmica aceptada que se haba venido enseando en la Escuela durante veinte aos y en la que tanto insista el maestro de David, Dandr Bardon en su Trait de peinture (1765), donde afirmaba que los grupos de figuras deberan contrastar formalmente entre s y las expresiones reforzar esos contrastes. Pero antes de David nadie haba llevado esa doctrina acadmica a sus conclusiones lgicas. Para ello llam en su ayuda a la escultura antigua, descripciones de pinturas de Polignoto, composiciones en un solo plano de Perugino y algunos de sus predecesores a los que ensalzara despus, segn su discpulo Delcluze. Incluso pudo inspirarse en Giotto, cuyos agrupamientos monumentales, claridad de composicin y serenidad de tonos traslucen una hondura y vigor de convicciones muy similares. Justamente en esos aos ochenta Giotto y los pintores italianos anteriores despertaban el inters no slo de coleccionistashistoriadores como Seroux dAgincourt (el Winckelmann de los pintores brbaros) a quien David conoci en Roma, sino tambin de artistas como Canova y Flaxman. La evolucin inicial de Canova sigui un curso similar a la de David, quien le llevaba nueve aos. Formado en la Venecia del Rococ, pronto consigui un grado de virtuosismo tcnico, elegancia naturalista y sofisticacin que hicieron las delicias de sus contemporneas de las lagunas. Y no mostr signos de rebelda hasta despus de 1780, fecha de su marcha a Roma. All entr en contacto con el crculo de artistas y tericos internacionales (y muy especialmente con Gavin Hamilton), renunci a los laureles que haba ganado y se aplic a la creacin de un nuevo estilo, revolucionario en su severidad e intransigente en su pureza idealista. El resultado de todo ello fue su Teseo y el Minotauro Muerto. Al principio pens representar los dos personajes combatiendo pero luego, y en parte por consejo de Hamilton, decidi mostrar el momento de la calma tras la victoria. Resulta tentador ver en el grupo un smbolo de su propia conversin estilstica: la piel y las entraas del monstruo, minuciosamente representadas, simbolizaran el cadver de su decadente naturalismo veneciano; y el joven hroe slidamente robusto y ligeramente abstracto, el campen del Idealismo. Realizada en un momento en que la mayora de los escultores de Roma continuaban practicando un estilo tardobarroco o seguan haciendo serviles imitaciones de mrmoles antiguos, prctica que Canova deploraba, esta obra le vali el ttulo, no slo de restaurador sino tambin de continuador de

la tradicin antigua. Y enseguida se le encomendaron dos monumentos papales, el encargo ms importante que poda recibir un escultor en Roma. En su monumento a Clemente XIV, aunque vinculado todava en algunos aspectos a los convencionalismos de los monumentos papales de San Pedro, y particularmente a las grandes obras barrocas de Bernini, Canova renuncia a las vestiduras rizadas, los mrmoles multicolores y los ricos ornamentos, los artificios ilusionistas y las composiciones intrincadamente simtricas. Da la impresin de que emprende deliberadamente la tarea de purificar y corregir el monumento papal del Barroco con el pensamiento puesto en las severas crticas de Winckelmann a las expresiones forzadas, los tipos innobles y la emotividad exagerada de Bernini. En lugar de las usuales figuras alegricas del Barroco, Canova introduce las personificaciones de la Humildad y la Templanza en forma de plaideras que lamentan la muerte del Papa en el silencio de una afliccin profunda. E infunde a toda la obra una noble sencillez y una serena grandeza. No es sorprendente que se ganase el aplauso de los artistas y crticos de mentalidad ms avanzada, como Milizia, quien declar cuando se descubri pblicamente la obra en 1787: Las tres estatuas parecen talladas en el mejor perodo del arte griego, por su composicin, su expresin y sus vestiduras; y los accesorios, los smbolos y la arquitectura tienen la misma regularidad. Es muy probable que David viese las maquetas del monumento a Clemente XIV en un estado muy avanzado de realizacin mientras l trabajaba en el Juramento de los Horacios. Pero la similitud entre la Humildad sedente de Canova y las hermanas de los Horacios de David seguramente es fortuita. Creo que las afinidades ms significativas no derivan tanto de una dependencia directa entre ambas obras como de la identidad de los propsitos. Y no se trata solamente de que ambos compartan el disgusto ante el ornamento innecesario y el deseo de simplicidad, claridad y gravedad, sino tambin que estas cualidades se consiguen empleando los mismos medios. En ambas obras se realza la horizontalidad, se colocan las figuras de perfil o totalmente de frente y la composicin fuertemente integrada que surgi en el Alto Renacimiento y se desarroll en el Barroco se rechaza a favor de otra en la que los diversos elementos estn deliberadamente separados entre s y yuxtapuestos. Milizia habla pocas y grandes divisiones en el diseo el monumento. En el proyecto de Ledoux para la Barriere de la Villette en Pars, obra afn al Juramento de los Horacios por su vocabulario arquitectnico austeramente simplificado y al monumento a Clemente XIV por el uso de formas geomtricamente puras, se pone de manifiesto un proceso similar de disociacin y yuxtaposicin de las partes. Nacido en 1736, C. N. Ledoux era casi de la generacin anterior a David y Canova. Pero la fachada masivamente almohadillada de su primera gran obra, el Hotel d'Hallwyl que an domina la Rue Michel le Comte en Pars, es ya de una notable austeridad. Las afinidades con la sencilla Orangerie de Versalles y la rechoncha arquitectura militar de Vauban le relacionan con el revival Luis XIV de mediados de siglo. Significativamente, Ledoux lo simplific an ms cuarenta aos despus cuando prepar los diseos para su publicacin. La Barriere de la VilIette de 1785-1789 resulta mucho ms original. Su funcin

prctica era albergar el pago del odiado tributo de octroi (consumos), pero serva tambin, junto con otras 45 barrieres, para marcar los lmites de Pars e impresionar al visitante que se aproximaba a la ciudad. Basado en una planta de cruz griega sobre la que se alza un cilindro, el edificio fa todo su imponente efecto en el audaz contraste entre estas dos formas simples, entre macizos y vacos, entre las ventanas cuadradas del tico y los arcos semicirculares de abajo. Las columnas y pilastras toscanas sin basas y con slo unos capiteles rudimentarios son enfticas, casi voluntariosamente severas, tanto que uno tiende a olvidar que ellas, y de hecho la rotonda misma, no obedecen a funcin prctica alguna. Ni utilitario ni meramente ornamental, ni anticlsico ni revivalista, este extrao edificio es un ensayo, muy tpico del Neoclasicismo, de forma arquitectnica pura.