Joef Muhovi

O rojevanju vidnosti v slikarstvu Zorana Muia

Od vseh konstelacij, v okviru katerih bi mi bilo mogoe opazovati opus Zorana Muia nacionalne in internacionalne, motivne, tematske, stilistine, politine, trne ipd. , se mi zdi konstelacija neposrednosti dandanes zagotovo najbolj neverjetna in tvegana. Znano je pa, da sta v asu primata diskurzivne analize bliina in intimnost vzeti iz obtoka, na njuno mesto pa stopajo odnosne forme, ki zapovedujejo distanco, multifokalnost in dekonstrukcijo. Avtorji, ki razmiljajo in piejo o predmetih svojega zanimanja, so na iroki fronti privzeli habitus, ne govoriti in ne pisati direktno o njih, ampak govoriti in pisati o kontekstih in drugih avtorjih, ki so govorili in pisali o teh predmetih. To inkontekstualiziranje, to opazovanje opazovanj, to opisovanje opisovanj zaznamuje teoretsko obnaanje nae epohe, ki je po Sloterdijku iz nuje prepoznega prispetja (aus der Not des Zusptkommens1) razvila krepost opazovanj drugega reda.2 In je na najbolji poti, da to krepost intenzivira v opazovanja tretjega reda. V tem pogledu se ne da veliko narediti, saj nihe od nas ne ivi izven toka soasnih nazorskih in metodolokih transformacij in zato nima monosti, da bi na stvari gledal neodvisno od njih. Kljub temu sem iz razlogov, o katerih nameravam govoriti v nadaljevanju preprian, da se naravi, specifiki, oblikotvorni logiki in umetniki potenci Muievega slikarstva ni mogoe pribliati zgolj s prizadevnim mnoenjem in nalaganjem diverznih kontekstualnih, interpretativnih in preinterpretativnih sedimentov, ampak tudi ... z njihovim luenjem in odstiranjem. Kar je bilo namre tisokrat videno in komentirano in je z gledanjem in umovanjem zraslo v doloen doivljajsko-mnenjski standard, se laje, kot si mislimo, pretvori nazaj v nekaj oddaljenega in odtujenega.

Muievo slikarstvo in diskurz Tanki premazi poznavalskega in razlagalskega firnea na umetninah ne osveujejo le barv, kontur in globoko skritih pomenov, ampak na njih z vsako osveitvijo puajo tudi debelejo plast netransparence in alienacije, ki podobno kot nezmerno debele plasti damar laka na slikah v nekaterih muzejih prepreuje, da bi stvari s katerega koli mesta videli neposredno in brez hermenevtinih odbleskov. Pod damar lakom interpretativne
1

Cf. Peter Sloterdijk, Derrida ein gypter. ber das Problem der jdischen Pyramide, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2007, str. 54. 2 Cf. Niklas Luhmann, Dekonstruktion als Beobachtung zweiter Ordnung, v: isti, Aufstze und Reden (ur. in izd. Oliver Jahraus), Stuttgart: Reclam, 2001, str. 286-291.

in preinterpretativne prizadevnosti so umetnine sasoma vse bolj videti kot gestikulirajoi govorci v zaprti telefonski govorilnici, kot orumenele imitacije samih sebe v naravni velikosti, v katerih je originalno stanje pravkar preivelo utni infarkt, skratka, kot eksponati nekega astitljivega muzeja, za katerega se pri najbolji volji ne moremo spomniti, da bi vanj vstopili. Izkae se, da to, kar naj bi komunikacijo z umetninami majevtino lajalo in kultiviralo, problem obevanja z njimi e poglablja. Strategije razlage in kontekstualiziranja postanejo sasoma naini odtujevanja likovnega vidnosti in umetnosti njej sami. Pa ne le zaradi diskurzivnih filtrov, ki v gledalev odnos do umetnine zabijajo izkustvo iz druge roke in nazorsko paralakso, ampak predvsem zaradi tega, kar diskurz v odnosu do bti obstojeega ne opazi in zato izpua. Znano je, da je diskurz kot medij obevanja z obstojeim sredstvo za izmikanje duha pred inkomenzurabilnimi silami. K njegovi naravi spada strateka razsenost prevajanja obstojeega na misel, mero, kalkil, koncept in jezikovni izraz. V vsaki razliici fenomena diskurz je na delu dogmatina teza, da je obstojee misljivo, merljivo, izraunljivo, pojmovno predstavljivo in verbalno izrazljivo ali pa ga ni. Vpraevanje po primernosti merjenja, izraunavanja, teoretiziranja in ubesedovanja v zvezi s fenomeni in vodilne vloge ratia v vsem tem, pomeni vpraevanje po mejah diskurzivnega fenomena.3 Vsekakor pa tudi po tem, kar ostaja v njegovem mrtvem kotu in zaradi permanentnega izloanja iz obevanja s fenomeni generira da uporabim znani heideggerjanizem pozabo doloenih aspektov njihove bti. To pa se v vsakem primeru mauje z nekim deficitom. Pri tem poudarjam, da diskurza na tem mestu nimam namena obtoevati ali diskreditirati, ampak ga le markiram kot fenomen. Refleksija o naravi diskurza in konstatacija o njegovem prekratkem akcijskem radiusu v odnosu do bti fenomenov pa od medija obevanja z umetninami po moje terjata, da prelomi nekatere diskurzivne tabuje in razvije pojme, s katerimi bi bilo v resninosti in uinku umetnostnih fenomenov mogoe poleg konstitutivne vloge episteminih faktorjev priti na sled tudi konstitutivnosti inkomenzurabilnih dimenzij estetskega (utnega, objektnega, formalnega, telesnega, tvornega, erotinega ipd.). Ali kot pie Hans Ulrich Gumbrecht: ko bo znova postalo jasno, da pri skupni veerji ali pri ljubljenju ne gre le za komunikacijo in pri doivetju umetnine ne zgolj za interpretacijo, bo tudi v teoriji postalo pomembno, da razpolagamo s pojmi, ki dovoljujejo usmeriti
3

Ve o tem cf. Joef Muhovi, Umetnost, diskurz, prezenca, v: Nova revija XXVII/317-318 (2008), str. 195.

pozornost k temu, kar je v naih ivljenjih s pojmi nepovezano in neizrazljivo; e ve: ki dovoljujejo uvideti in tematizirati izvorno nepojmovnost naih ivljenj in izvorno nepojmovnost umetnosti.4 Da bi si pridobili prostor za vidike, ki iz veerjanja in ljubljenja delajo ve kot komunikacijo, iz doivetja umetnine ve kot interpretacijo in iz metapozicioniranega stalia v svetu umetnostne prezence topno razmerje, bi se bilo po mojem mnenju potrebno odpreti za glasove in sledi nekega drugega zaetka. Umetnine bi morale v izkustvu na nek nain kot pri kakni fantastini reprizi sonnega vzhoda sredi belega dne ponovno vziti nad diskurzivnim horizontom, da bi lahko brez ostanka vstopile v areno navzoega, in da bi nas v tem drugem sreanju z njimi lahko dohiteli neopaeni, zabrisani ali pozabljeni momenti prvega sreanja. Gre za isto ponovitveno gesto, ki je v breznu paleolitika porodila likovnost kot formatirani prostor za ponovno rojevanje vidnosti,5 in v antiki filozofsko miljenje kot formatirani prostor za ponovno sreevanje s svetom na osnovi udenja, tega filozofskega medija temeljne zvestobe do stvari. Obe obliki te geste, poietini mimesis in filozofska thaumasa sta obliki naprezanja, da bi prili k istim stvarem e enkrat in v drugem branju vzpostavili z njimi nov duhovnozgodovinski dialog pozoren, e bolj temeljit, predvsem pa bolj uvideven in intimen. Videti je pa, da prezence ni mogoe sreati brez nekega ovinka, ki ga vsaj na hermenevtini strani in vsaj v zaetku zaznamuje doloeno nelagodje v kulturi, ki izvira iz dejstva, da je prezenca fenomen odsotnosti semantizirajoega razmerja, neke vrste uitek ali neuitek, ob katerem je semantizacija nekaj povsem postranskega. e dekonstrukcija trdi, da stvari absolutno niso to, kar se zdijo (kajti zares so zgrajene iz atomov),6 in ivljenjsko izkustvo, da stvari niso samo to, kar na njih prepoznavamo prepoznavalci, ampak tudi nekaj same po sebi, potem je v drugo branje umetnin, e naj se o njih govori brez ostanka, po mojem mnenju poleg diskurzivnih neobhodno privesti tudi hard-core-kvalitete inkomenzurabilnega, neposrednega in nediskurzivnega. In iti v njihovo olo. udaki namig, naj umetnika dela v drugo vzidejo nad diskurzivno pokrajino, je nedvomno mogoe razumeti kot naivni govor o ponovni

Cf. Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Prsenz, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004, str. 163. 5 Cf. ob tem naslednjo misel Paula Kleeja: Ustvarjanje umetnine ... mora, kot rezultat vstopa v specifino dimenzijo umetnosti, nujno spremljati transformacija naravne forme, saj se v umetnosti narava ponovno rodi (P. Klee, On Modern art, v: Robert Goldwater & Marco Reves, Artists on Art, from the XIV. To the XX. Century, New York: Pantheon Books, 31945, str. 79). 6 Iris Murdoch, Metaphysic as a Guide to Morals, London: Penguin Books, 1992, str. 190.

vzpostavitvi doloenih otrokih resnic v odnosu do resnic odraslih, 7 kljub temu pa sem mnenja, da je taka ponovitvena gesta ni namre enostavnih zgodb o neenostavnih stvareh neobhodna v primeru slikarskega opusa Zorana Muia. In sicer da nakaem e v predtaktu iz dveh razlogov. Najprej zato, ker menim, da spada Muievo slikarstvo med tista slikarska slikarstva, katerih del ne obudujemo, ne cenimo (in nenazadnje ne kupujemo) samo zaradi tega, kar pomenijo, ampak tudi zaradi tega, kar in kakrna so (cf. npr. sliko 1);8 se pravi zaradi mnogih kvalitet njihove prezence, ki ostajajo v mrtvem kotu diskurzivne prizadevnosti, saj ne izvirajo iz samorazmerja (tj. iz sampojmovanja in samozadovoljnosti) razlagajoih individuov, ampak iz njihovih realno razvitih razmerij do sveta. In drugi zato, ker je ta thaumasenska kontaktna repriza tako reko isti eho Muievega najbolj izvornega in izvirnega oblikotvornega prizadevanja namre, eksemplarinega ponovnega rojevanja vidnosti in njenega sugestivnega dranja med btjo in nebtjo (cf. sliko 2).9

Vidnost, slikarstvo in Mui Ko pravim, da je slikarstvo formatirani prostor za ponovno rojevanje vidnosti, s tem ne mislim na trivialno dejstvo, da slikarstvo proizvaja rezultate, ki so vidni, in jih interpolira v kulturni resor vidnega. Slikarska vidnost ne zadeva toliko realizirane vidnosti kot take, ampak nain, kako slikarsko artikuliramo vidnost, kae, kako obutimo, spoznavamo, razumemo in vrednotimo vidni in s tem odsotni, nevidni svet. e je v videnju (podobno kot v znanju) nekaj pomirjujoega, je obratno v nevidnem ali premalo vidnem v veliki meri nekaj vznemirjujoega in nezadovoljujoega. Lahko bi celo rekli: nekaj zastraujoega; kajti iz rne luknje nevidnega in nepoznanega nam lahko kadar koli prihiti nasproti tisto nevarno in nas zgrabi. Zato veina ljudi ne more dolgo zdrati pogleda na to luknjo. Takoj se ozremo pro ali na njeno mesto postavimo nek, etudi le provizorini pano vidnosti ali razlage. V nasprotju s tem je potrebna doloena intelektualna sproenost in mo, celo pogum, da se z luknjo sooimo in je ne izgubimo izpred oi.10 In to sooenje je fundamentalna naloga slikarstva in slikarja, naloga, ki je ne moremo niti fiksirati niti profesionalizirati,
7 8

Peter Sloterdijk, Prihajati k svetu prihajati k jeziku, Ljubljana: Drutvo Apokalipsa, 2000, str. 98. Kot zanimivost omenim, da sem v zadnjem asu tako kvalifikacijo pomena Muievega slikarstva po nakljuju slial od treh neodvisnih lastnikov njegovih del. 9 Cf. Paul Valry, Au sujet du cimetire marin, v: Boris A. Novak, Po-etika forme, Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 1997, str. 164. 10 Cf. Michael Landmann, Elenktik und Maieutik. Drei Abhandlungen zur antiken Psychologie, Bonn: Bouvier Verlag, 1950; cit. in prir. po: Sloterdijk, Prihajati k svetu prihajati k jeziku, str. 71.

saj na nek nain pripada nikogarnji deeli med slutnjo in metodo, med metahorizontom in saturirano fenomenalnostjo, e v tej zvezi uporabim naslovno sintagmo znamenitega dela Jeana-Luca Mariona.11 Teava nae, z vidnostjo prenasiene drube, ni v tem, da daje pretirano prednost vizualni komunikaciji,12 temve v tem, da je vizualnost tako zelo poenostavila in rutinirala, da ji ni uspelo uvideti, kako dragoceni sta artikulacija vidnosti in vizualno komuniciranje ne le v domeni konzumno-informacijskega panteizma naega asa, ampak dejansko: kako intenzivno sta skozi neimenovano potrebo redu, ritmu in obliki, e povem s Czesawom Mioszem, 13 vpleteni v zoperstavljanje kaosu in niu v naem zunanjem in notranjem svetu. In kako pozorno ter z mero bi ju veljalo uporabljati. e si svet, da uporabim to biblijsko okrajavo za drubeno infrastrukturo, vidnost lahko privoi v surovi in frivolni obliki, tj. kot kalejdoskopsko igro slik, iluminirano z ognji in sencami utvare, nostalgije, sugestij in pragmatike, se pravi v obliki neke razumne obsedenosti z vse-dovoljenostjo, je za slikarsko umetnost in slikarsko skupnost vidnost do dananjih dni problem in odnos do nje turbulentno dogajanje, polno prevrednotenj, tveganih iskanj, sporazumov in nesporazumov. In ta turbulentnost v potencirani obliki zaznamuje tudi as Muieve ustvarjalnosti. Da bi to pokazal, bom v nadaljevanju napravil provizorini ekskurz v zgodovino slikarskega odnosa do vidnosti v 20. stoletju. Ko pravimo, da slika predstavlja oziroma daje videti to in ono, to pomeni, da aktivno kae pojavljanje in izginevanje vidnosti. Vidnost, skratka, naredi za proces, ki se odvija pred gledalevimi omi in duhom. To, kar kae materialna eksistenca slike (signifikant), in to, kar daje slika videti (signifikat), se razlikuje. In to neloljivo povezano razhajanje signifikata in signifikanta je tudi najpreprosteja definicija umetnike slike, pravzaprav matrica njene estetskosti, njenega estetskega odnosa med svetom duha in svetom stvari. Natanno ta odnos, ta idealistina transcendenca signifikanta s signifikatom pa je v antireprezentativnem slikarstvu iztekajoega se poznega modernizma postala sumljiva. Podoba, videz in referenca so bili denuncirani kot iluzionizem in slepilo, minimalistino slikarstvo pa je na tehtnici estetskega odnosa neenirano prestavljalo utei na njegov
11

Cf. Jean-Luc Marion, De surcrot. tudes sur les phnomnes saturs, Paris: Presses Universitaires de France, 2001. 12 Nekateri ob tem govorijo o okularocentrizmu zahodnega sveta in ga kritizirajo; cf. npr. Brian Stonehil, The Debate over Ocularcentrism, v: Journal of Communication 45/1 (2006), str. 147-152. 13 Cit po: Novak, Po-etika forme, str. 4.

objektni, faktini pol. Vso vizualnost, ki ni bila vezana na materialnost oziroma telesnost slik, so minimalisti razglasili za nezaeleno in obsodili kot prevaro. Z drugimi besedami: v avtorefleskivni in redukcionistini vroici je vse vodilo v pretrganje vezi med slikovnim signifikatom in signifikantom, se pravi v kolaps estetske diference z vsemi njegovimi posledicami. Antireprezentativno in neidealistino pojmovanje slikarstva pozne moderne ne dovoli ve ikonografije, modelacije in projektivne iluzije, dovoljuje pa nekakno optino, striktno pikturalno iluzijo nekakne tretje dimenzije. Skratka: da je ploskovita povrina lahko umetnost, mora po C. Greenbergu,14 guruju te oblikotvorne usmerjenosti njen status izpisati delikatno prisotnost estetske diference med signifikatom in signifikantom, njuno neizrpljivo tujost in neidentiteto, ki je predpogoj za izoblikovanje estetskega polja, estetskega odnosa in umetnikosti. Seveda pa si ni teko zamisliti, da se reduktivni impetus slikarjev pozne moderne v svojem zaletu k temeljem ni mogel trajno zaustaviti na tej delikatni, lasno tanki barieri, ampak je moral prej ali slej ... stopiti ez. In v obliki radikalnega minimalizma dati slovo transcendirajoemu idealizmu duha v korist antiidealizma gole objektnosti (cf. npr. dela iz serije Concetto spaziale Luccia Fontane). Premik pozornosti od pomena k njegovi materialni infrastrukturi, od artefakta k faktu, od pomena estetske diference k pomenu nerazlike med oznaencem in oznaevalcem, je bil majhen korak za oblikotvornost pa velik korak za konsekvence. e naslikane slike ni ve ne spadajo v neki drugi svet kot njihovi materiali, njihov proces izdelave, njihovo okolje, njihov kontekst, njihov muzejski in institucionalni okvir itd., potem lahko vsi vidiki dejanskosti, ki si jih sploh lahko predstavljamo, in ki prostorsko, asovno, kontekstualno in institucionalno obdajajo umetnine, enakovredno in povsem neenirano stopijo v umetnost. In to se je v postmoderni dejansko zgodilo: slikam so se pridruili slikarski objekti, tem konstelacije objektov v instalacijah, tem gola dejstva v postminimalizmu, happeningu, fluxusu in performansu, tem novomedijski zapisi vsakovrstnih dejavnosti, tem diskurzi o institucionalni, drubeni in zgodovinski situaciji umetnosti itd.15 Redukciji duhovnega na goloto materialnosti pa je iz korenin slikarske avtorefleksije okrog leta 1960 simultano sledila e ena redukcija redukcija videnega na vidnost.
14

Clement Greenberg, Modernist Painting, v: Richard Kostelanetz (izd.), Aesthetics Contemporary, Buffalo: Prometheus Books, 1978, str. 202. 15 Podr. cf. Johannes Meinhardt, Izginotje estetskega odnosa, v: S. Majetschak & J. Muhovi (izd.), Umetnost in forma, Ljubljana: Nova revija, 2007, str. 98-99.

Manje tevilo slikarjev okrog leta 1960 in kasneje (npr. Cy Twombly, Gerhard Richter, Marcia Hafif) je iz zloma estetskega idealizma v modernem slikarstvu potegnilo drugane sklepe kot umetniki poznega minimalizma, namre sistematino dekonstrukcijo kompozicije in intencionalnosti; tj. destrukcijo ekspresije, avtorstva, avtonomnega sistema slike in konstrukcijo odvzemanja vidnega. 16 Richterjeve abstraktne slike, ki so nastale tako, da si je avtor na svojih lastnih e obstojeih slikah s pastoznimi nanosi in razpotegi barv prizadeval destruirati vsako sled predhodnega sieja, kompozicije, prostora, nepredmetne slikovne povrine, skratka sled vsega slikarskega, in Twomblyjevi grafemi, ki so v infinitezimalni oddaljenosti od neintencionalne dejavnosti roke, v nekem permanentnem stanju risarsko-slikarskega pred-zaenjanja, ne sledijo premortni redukcionistini logiki izhlapevanja duhovnega v umetnosti v oborino infrastrukturne golote, ampak prakticirajo analogno dro na nekem drugem, prav tako radikalnem prizoriu. Gesta metodine destrukcije obstojeega slikarskega smisla (Richter) in gesta permanentnega vztrajanja v prostoru slikarskega pred-smisla (Twombly), proizvajata za gledalca intrigantne situacije nia (tu ni niesar videti; tu ni nobene intence; to ni mojstrovina). Vendar ne govorijo o niu in ga ne kaejo, ampak tematizirajo in demonstrirajo procese pojemanja oziroma odvzemanja vidnega. S tem pa na radikalen nain odpirajo vpraanja, kakrna so: zakaj doslej prakticirana slikarska vidnost ve ne ustreza, kakna je historina izoblikovanost struktur pojmovanja in artikulacije vidnosti ipd. Slike, ki so postale zgolj objekti, artefakti, ki so se skrili na fakte, signifikati, ki so sublimirali v goloto oznaevalca, vidno, ki je uplahnilo v vidnost, intenca, ki se je potuhnila v neintencionalnost ... pa ob nastopu v postmoderni niso spremenili samo ontine narave umetnine, ampak hkrati s tem tudi naine odnosa do vidnosti in sporoanja pomenov. Ker niesar ne simbolizirajo, niso ve simboli; ker niesar ne upodabljajo in ne reprezentirajo niso ve ikonski znaki z intencionalizirano vidnostjo; torej jim kot faktom, ki v dobrem in slabem predstavljajo sami sebe, pripada le e status sledi, samorazkazovalcev, indexov. Nain, kako pomenijo indeksni znaki, pa je posredovan. Predmeti ali pojavi, ki jih zaznamo kot indekse, ne komunicirajo, ne prenaajo sporoil, niso sli neke misli, ideje ali jezika, ampak ... preprosto so. Ne omogoajo ve tega, da bi v njih opazovali, kako se nam nekaj daje oziroma ne daje v gledanje in doivetje, omogoajo pa, da o njih, o njihovi vidnosti, pomenu itd. na

16

Ibidem, str. 101-103.

specifien (alegorini17) nain razmiljamo. S tem pa se spremenita tudi vloga in odnos do vidnosti v postmoderni kulturi: alegorini impulz, ki zaznamuje postmoderno, vidnost v umetnosti od estetskega vse bolj preusmerja k funkcionalnemu agregatnemu stanju, se pravi nazaj k obiajni, nesemantizirani vidnosti. Poglejmo sedaj to serijo v zaporedju: vidnost v strogem ekumenizmu z vidno referenco, vzpon gole vidnosti v razgaljenem signifikantu, strategije odvzemanja in zadrevanja vidnosti, premik od estetskega k funkcionalnemu tretmaju vidnosti. Vse to pria, da se umetniki odnosi do vidnosti iz oblikotvornih in nazorskih razlogov historino spreminjajo. In ko to vemo, lae razumemo, da v umetnosti vidnost ni nekaj neproblematinega in danega, ampak nekaj problematinega in za-danega, da torej, e povem z Ludwigom Wittgensteinom,18 tako za ustvarjalca kot za gledalca sodi v nalogo, ne v reitev. Zoran Mui je bil sodobnik in pria veini opisanih umetnostnih raziskovanj vidnosti in jih je kot profesionalec imel strogo na oeh. Kot kae njegovo delo, jim je sledil ne le teoretino, ampak tudi praktino. Mui sicer dokazljivo ni bil nikoli ne adept ne akter nobene od umetnostnih usmeritev, ki so v 20. stoletju v zvezi s problematiko vidnosti predstavljale iskalne operatorje avantgardnih stremljenj. Celo v zavetrju katere od naprednjakih smeri se ni nikoli trudil voziti (e odtejemo kratko in krizno influenco znakovne abstrakcije s preloma prve v drugo polovico prejnjega stoletja), enako kot do zadnje poteze ni zapustil standarda estetske diference. Kljub temu konzervativnemu zadranju pa je iz njegovega opusa mogoe razbrati, da je temo vidnosti in njenega slikarskega rojevanja inavguriral in ponotranjil kot sukus svojega asa in ji na praktini ravni namenil tako mesto, da je v njegovem ustvarjalnem prizadevanju sasoma prerasla ali strateko podzidala vse druge teme. In to na nain, ki je v popolnem skladju s temeljno neenabo nae kulture, namre s poudarjeno neenakostjo med novostjo in izvirnostjo.

Slikarstvo med pomenom in prezenco Za poznavalce je javna skrivnost, da se velik del zahodne umetnosti pa tudi zahodne inteligence v odnosu do umetnosti e praktino sto let pomika, e uporabim izvorno dikcijo Marcela Duchampa, od retinalnega k mentalnemu agregatnemu stanju. Pri
17

Cf. Craig Owens, The Allegorical impulse. Towards a Theory of Postmodernism, v: Brian Wallis (izd.), Art after Modernism. Rethinking Representation, New York Boston: The New Museum of Contemporary Art New York & D. R. Godine Publisher Inc., 1984, str. 223. 18 Cf. Ludwig Wittgenstein, Tractaus logico-philosophicus, 6.4321.

emer pomik, ki je bil intoniran z zgodnjo in ustolien s pozno moderno, sugerira, da je pri njem na delu nadomeanje neustreznega z ustreznejim, starosvetnega z aktualnim. Razlog za jemanje slovesa od retinalnega je bil v zgodnji moderni upor proti estetizirani, s fineso in ivljenju tujo neimrnostjo nabiti umetnosti. Pospeenemu premiku od retinalnega k mentalnemu v pozni moderni pa ne botruje ve zgolj nezadovoljstvo z razmerami, ampak globinska sprememba razmer samih. Situacijo, o kateri govorim, je po mojem mnenju s fascinantno intuicijo okarakteriziral Meyer Schapiro v znamenitem predavanju Recent Abstract Painting iz leta 1957, ko je, e z blatnimi kornji v stanju stvari, izjavil (in kasneje tudi zapisal):
Drugi vidik modernega slikarstva in kiparstva, ki je nasproten naemu dejanskemu svetu, a je vendarle z njim povezan, (...) je razlika med slikarstvom in kiparstvom na eni strani in med tem, kar imenujemo komunikacijske umetnosti, na drugi strani. (...) Danes komunikacijska teorija in praksa pomagata graditi in karakterizirati svet drubenih odnosov, ki je v svojih elementih neoseben, preraunan, nadzorovan in ki vedno tei k hitrosti in uinkovitosti. (...) Vendar pa moramo rei, da je tisto, zaradi esar sta slikarstvo in kiparstvo v naem asu tako zanimiva, predvsem njuna visoka stopnja nekomunikativnosti. Iz slike ne more izvlei sporoila z navadnimi sredstvi; navadna pravila komunikacije tu ne veljajo, nikakrnega jasnega koda ali trdno doloenega slovarja ni, nobene gotovosti uinka v asu prezentacije. Ko je slikarstvo postalo abstraktno in opustilo funkcijo reprezentacije, je doseglo stanje, za katerega se zdi, da premiljeno ovira komunikacijo. (...) Umetnik ne eli ustvariti dela, v katero bi prenesel e pripravljeno in izgotovljeno sporoilo, prilagojeno indiferentnemu sprejemniku. Slikar tei prej k taki kvaliteti celote, pri kateri ne bo obutil in spoznal prav niesar, e ne bo dosegel prave naravnanosti in ustev do nje. Samo duh, odprt za kvalitete stvari, navajen razloevanja, obutljiv zaradi izkuenj in zmoen odzivanja na nove forme in ideje, je sposoben uivati v tej umetnosti. Izkustvo umetnikega dela je, podobno kot njegovo ustvarjanje, proces. Kar se ob prvem sreanju z umetnino zdijo umi, postane na koncu sporoilo ali nujnost, eprav nikoli sporoilo v navadnem smislu. (...) Slikarstvo in kiparstvo ne komunicirata, ampak uvajata dro obestva in kontemplacije. Mnogim ponujata ekvivalent tega, kar imamo za del religioznega ivljenja: iskreno, ponino podreditev duhovnemu objektu, izkustvo, ki ni dano 19 avtomatino, ampak zahteva pripravo in istost duha.

To, na kar opozarja Schapiro, je dejstvo, da slikarstvo in kiparstvo v informacijski dobi pa ne le zato, ker sta postala abstraktna, ampak e veliko bolj zato, ker sta v primerjavi s komunikacijskimi umetnostmi postala podobotvorno tako brezupno poasna nista ve ustrezna nosilca informacij, vsebin in pomenov, ki jih doba terja.
19

Cit. po: Meyer Schapiro, Umetnostnozgodovinski spisi, Ljubljana: KUC & Filozofska fakulteta (zbirka Studia humanitatis), 1989, str. 322-323.

10

Relikti, kakor so uvajanje dre obestva in kontemplacije, ponina podreditev duhovnemu objektu drugega loveka, ki terja pripravo in istost duha, pa ne sodijo k viziji efektivnega informacijskega pretoka, ampak kvejemu v muzej komunikacijskega zaviralnitva. Za splono, predvsem pa za semantino dinamiko informacijske ere je predmedijski slikovnosti imanentna visoka stopnja nekomunikativnosti eklatantna ovira, ki jo beseda um opie na nedopustno prijazen nain. Sodobni gledalec nima ne volje ne asa da bi se z artefaktnimi slikami, ki povrhu zganjajo e neko transfigurativno ignoranco do podob in vidnosti, igral hermenevtine skrivalnice. Morda bi jih do neke mere e toleriral, e bi imele podnapise. e najraje pa bi podnapise k slikam pisal sploh sam; ne v podrejenosti duhovnemu objektu drugega loveka, ampak v freigestovski podrejenosti prvemu loveku, to je sebi. Da bi to bilo mogoe, pa je potrebno dvoje: transformacija estetskega v funkcionalno zaznavanje (prim. predhodni razdelek) in prehod od kulture prezence h kulturi pomena. To je prehod od kulture, v kateri je prevladujoi vidik lovekega samorazumevanja vezan na telo, involviranost in prostor, h kulturi, v kateri je prevladujoi vidik lovekega samopojmovanja vezan na duh, metapozicionirano distanco, interpretacijo in as. Razlika med obema kulturama, ki sta dejansko idealnotipski komponenti, in ju v realnosti v isti obliki ne moremo sreati, je v tem, da stvari v kulturi pomena dobivajo legitimne pomene izkljuno skozi akt interpretacije, medtem ko pomen v kulturi prezence nima izkljuno pojmovne oblike, ampak se razodeva v pojavih na nain, ki za to, da bi bil preveden v smisel, ne potrebuje interpretacije ali razlage.20 Obe kulturi zaradi omenjenih razlik operirata z razlinimi pojmovanji in oblikami znakov. V kulturi pomena mora imeti znak natanno tisto metafizino strukturo, ki po de Saussureovi tezi konstituira znak na splono: biti mora arbitrarna povezava isto duhovnega signifikata in isto materialnega signifikanta. Pri emer je pomembno opozoriti, da v kulturi pomena isto materialni signifikant preneha biti predmet pozornosti v trenutku, ko je pomen identificiran (prim. Derridajevo observacijo o semantini dis-funkciji pisave21). Za dananji as ne pa tudi za as artefaktne, predmedijske slikovnosti manj domaa oblika znaka pa je doma v kulturi prezence. Gre za modaliteto, ki sledi aristotelski definiciji znaka, po kateri je znak vzajemni
20 21

Podr. cf. Gumbrecht, Diesseits der Hermeneutik, str. 111-138. Cf. npr. Jacques Derrida, Lcriture et la diffrence. La voix et le phnomne, Paris: Presses Universitaires de France, 1967 in isti, De la grammatologie, Paris: ditions de Minuit, 1967.

11

preplet substance (ki za svojo prezenco zahteva prostor) in forme (ki substanci omogoa, da je lahko zaznana kot nekaj doloenega in smiselnega). To pojmovanje se izogne temu, da bi oba vidika, ki ju znak zdruuje, tj. isto materialno in isto duhovno, lahko obravnavali v lekarniko preieni razloenosti, saj v njem dejansko ni ve pola, ki bi izginil, ko bi bil smisel identificiran. Na prvi pogled je razlika predvsem teoretska. Na drugi pogled pa ima izrazito praktine konsekvence. Postmoderna slikovnost, ki vez med signifikatom in signifikantom dri v desaussureovskem ekumenizmu arbitrarnosti, stavi na prednost subjekta, ki lahko prosto izbira to, kar bo interpretirano, in e bolj prosto interpretira. Skratka: intencionalnost in in-formacija v medijski slikovnosti ni ve na strani avtorja, ampak na strani interpreta,alegorinega misleca, ki dri vse vajeti v rokah. Iz tega izhaja vzvienost prepoznavalca nad prepoznanim, razlagalca nad razlaganim. Medij te vzviene pozicije pa ni (ve) ponina podreditev duhovnemu objektu, ki terja bliino, pripravo in istost duha, ampak distancirani diskurz s svojimi hermenevtinimi posebnostmi (pa tudi omejitvami). Nasprotno pa artefaktna slikovnost, ki vez med signifikatom in signifikantom dri v aristotelskem ekumenizmu vzajemnega prepleta substance in forme, vodi do antagonistinega pola. Slikovne forme artefaktne provenience so praviloma nastajale iz druenja s stvarmi in so v tem druenju pridobile status stvari, ki so sposobne loveka vplesti v avanturo sreanja, izkunje in navzkrine oznaitve. V tem smislu je mogoe rei, da so forme spoznanja, ki se je po Adornu podredilo prednosti objekta (Vorrang des Objekts22). Vendar nam razsvetljenstvo, e parafraziram Sloterdijka,23 v vseh svojih manifestacijah (od historine do liberalistine) najgloblje zabiuje, naj takim in-objektiviranim spoznanjem ne verjamemo. Za razsvetljenstvo so namre objekti prav zato, ker je v njih vselej nekaj samosvojega, nekaj, kar po naravi stvari uhaja naim analizam in interpretacijam pojem tega, emur bi se naj ne zaupali in ne prepustili, ker oboje, zaupanje in prepustitev, v tej zvezi tvori dre odvisnosti. Prednost objekov bi pomenila: prisilno iveti z neko mojo nad seboj. Ker pa je v razsvetljenski perspektivi vse, kar je nad nami, enaeno s tem, kar loveka
22

Cf. Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966, str. 150-189; cf. tudi Clemens Nachtman, Wie die kritische Theorie Marx reflektiert, na: www.nadir.org/nadir/periodika/jungle_world/_98/09/15a.html dostopno marca 2009. 23 Cf. Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, zv. II, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, str. 657.

12

podjarmlja, lahko razsvetljenstvo do inobjektiviranih form zavzame zgolj polemino, odklonilno, formoklastino stalie. In to se je v postmoderni dejansko zgodilo. e morata, kot pripominja Sloterdijk, pri primatu subjekta prej ko slej nujno nastati agonalna ali kvejemu kohabitativna teorija in praksa razlinih oblik, odloitev, nazorov in interpretacij, potem nastaneta pri druenju s stvarmi, ki priznava prednost objekta e obdrim raven primerjave erotina teorija in praksa, se pravi teorija in praksa medija neposred(ova)nosti, stika, zanimanja in zavezanosti stvarem. Kjer je v igri eros, ivi poleg kulture pomena neogibno in intenzivno tudi kultura prezence; in tam, kjer je pri ivljenju, prevzema bolj podobo poetike kot tehnike. Poetik in erotik ivita pod vtisom, pravi Sloterdijk, da stvari prej elijo nekaj od njega, kakor on od njih, in da so one tisto, kar ga vpleta v avanturo izkunje. Napotta se k stvarem, se izroita njihovemu vtisu in sta kot prava raziskovalca vsa pod fascinirajoim vtisom samosvojosti stvari. Za erotika so stvari reka, v katero ne more stopiti dvakrat, ker so, eprav iste, v vsakem trenutku nove, odtekle naprej v nov odnos. Na njih ni ni znanega, kvejemu zaupnega, v odnosu do njih ne obstaja objektivnost, temve intimnost. e se jim spoznavajoi pribliuje, se jim ne kot raziskovalec-gospodar ali hermenevtik-gospodar, temve kot aisthetik, telesno bitje, sosed, soigralec, so-utne, navduenec. lovek v interpretativni dri pred(a)nosti objekta pazi na napetost med seboj in oblikami in, kot sosed stvari, ustvarjalno in poustvarjalno prislukuje njihovemu ekspresivnemu epetanju.24 e je torej kultura pomena sama sebi predpisana napetost za semantino naprezanje, ki vre v loveku kot socialno konjunkturna energija, potem je kultura prezence prostor zanimanja, prislukovanja, doivetja, predajanja in spoznanj, ki se zmorejo podrediti in se z veseljem podrejajo duhovnemu objektu drugega loveka. In Muievo slikarstvo spada v celoti v to drugo kategorijo, v kategorijo del, v katerih pomen nima izkljuno pojmovne oblike, ampak se razodeva na nain, ki mu za to, da bi bil preveden v smisel, nista potrebni pa tudi ne dovolj interpretacija ali razlaga. e ve: Muieva dela poznajo stanja, ki jih zaznamuje prednost objekta, demitologizacija avtonomnosti pomena in navzkrina oznaitev slikarskega objekta in subjekta. Ali e to intoniram s filozofino sentenco neznanca z medmreja: People may doubt what you say. But they will believe what you do. Torej se velja napotiti k Muievim storjenim stvarem, se izroiti njihovemu vtisu, njihovi samosvojosti, paziti na napetosti med seboj in njimi in kot aisthetik, sosed in so-utne hrepenee
24

Povzeto in prirejeno po ibidem, str. 657-658.

13

prisluhniti ritminemu skandiranju njihove bti, e se tu sklicujem na Mauricea Blanchota.25

Muieva poesis: prevajanje pomenov v prezenco na nain ponovnega rojevanja vidnosti Odrezava teza, da Muievih del ne obudujemo, ne cenimo in ne kupujemo toliko zaradi tega, kar pomenijo, ampak v prvi vrsti zaradi tega, kar so, ni imela namena zanikati ali omalovaevati Muieve semantike, e manj hermenevtinih prizadevanj na njeni diskretni in teavni sledi. V njej sem hotel zgolj poudariti subjektivno slutnjo, ki jo bom skual zagovarjati v nadaljevanju. Namre slutnjo, da se Mui v svojem slikarstvu e nismo nepoboljljivo zasvojeni s predalkanjem ne razodeva niti kot Stimmungsmaler (eprav relativno pogosto posega po motivih s takno ekspozicijo; cf. sliko 3) niti kot pripovedovalec zgodb (eprav v njegovih delih ne manjka naracije; cf. sliko 4) niti kot eksistencialist (eprav odpira prvorazredne eksistencialne teme; slika 5) niti kot intimist (eprav to indicirajo nekateri njegovi portreti in figuralni prizori; cf. sliko 6 in 7) ..., ampak, da povem kar naravnost, kot strokovnjak za povratno formuliranje pomenov v prezenco. Strokovnjak za to, da bi z novimi oblikotvornimi strategijami zadostil krvavi resnosti tega, esar nam, ljudem sodobnega asa ni ve mogoe jemati resno. Ali s Sloterdijkom: za Muia je slikanje pomenilo, podvrei se trudu, da v kulturi pomena ne bi slikal in pomnoeval pomenov, ampak pomenom iskal prepriljivo, tj. v stvarnosti verificirano prezenco.26 K tej mini-tezi bi rad v nadaljevanju nanizal nekaj observacij in jih prepustil vai presoji. Za zaetek bi opozoril na dve stvari. Najprej na to, da pomen in prezenca v slikarstvu nimata iste gramatike, eprav sta v slikovni realnosti med seboj povezana. O prvem pravimo, da smo mu prili na sled, da smo ga odkrili, izluili ipd.; torej mi sami, s svojo prepoznavajoo dejavnostjo in ambicijo. O prezenci pa pravimo, da je, da obstaja, da nas je ni krive, ni done doletela, da sili v nas, da se izpostavlja. Pa ne le sodbi neke javnosti, pohvali ali sramotenju s strani sodobnikov, analiziranju in

25

Maurice Blanchot, Der Gesang der Sirenen. Essays zu modernen Literatur, Mnchen: Ullstein Taschenbuchverlag, 1986, str. 318. 26 Prir. po Peter Sloterdijk, Eurotaoismus. Zur Kritik der politischen Kinetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, str. 213.

14

napanemu razumevanju, ampak, analogno kot eksistenca27 sama, s tem, da izstopa v prostoru in asu, in s tem, da se iz znanega, e povem z dolnim patosom, nagiblje navzven, v no sveta.28 In drugi na to, da spada Muieva umetnost po moje v tisti krog umetnostnih fenomenov, ki nam, e se izrazim z Iris Murdoch, ponujajo isto veselje nad neodvisnim obstojem neesa, kar je odlino.29 To veselje nam posredujejo skupaj z obutkom za en(otn)ost in obliko, ki se nam pogosto zdi skrivnostna, ker se zna obraniti pred povrnimi vzorci fantazije, medtem ko pri oblikah slabe umetnosti ni ni skrivnostnega, saj so zgolj domaa in obljudena blinjica sebinega sanjarjenja.30 e pogledamo celotni in sklenjeni opus Zorana Muia v panoramskem pregledu, kot nam je bil dostopen na kateri od velikih retrospektiv (Pariz 1995, Gorica 2003) ali nam je v second-hand verziji v razlinih monografijah o njegovem ivljenju in delu e danes, pridemo v njem na sled nekaterim stalnicam, ki vztrajajo ne glede na menjave motivov, tematik, ivljenjskih okolij in zorenje izkustva. Med take konstante spadajo: permanentna navezanost na vidni svet (ali vsaj na predstave o njem), vselej kultiviran in bolj kot ne zadran kolorit, konstitutivnost slikovne podlage za slikarsko artikulacijo, neodtujljiva vloga risarskega impulza v oblikotvornosti, predvsem pa spontano pojmovanje slikarstva kot poesis.

Poesis K umetnosti, tako Sloterdijk, spadajo samo dejavnosti, ki nekaj izdelajo tako, da stoji v odprtem. Kraj umetnosti kot poesis je prezenca.31 Staro razlikovanje med poesis in tchne spominja na to, da obstajajo v nainih izdelovanja radikalne razlike. Medtem ko tehnika poudarja spretnost in ima svoje delovanje za metodino obvladano izgotavljanje
27

Dovolj je, da ob tem pozorneje prisluhnemo korenu besede: lat. ex-sisto iz-stopiti, iz-postaviti; stopiti navzven. 28 Prir. po Sloterdijk, Prihajati k svetu prihajati k jeziku, str. 8. 29 Art (...) afford us a pure delight in the independent existence of what is excellent; Iris Murdoch, The Sovereignty of God, London: Routledge, 1971, str. 83. 30 Ibidem, str. 84. 31 Pojem prezenca se ne nanaa vedno, predvsem pa ne izkljuno, na nek asovni odnos do sveta in njegovih predmetov, eprav je taka raba besede bolj obiajna, ampak oznauje tudi prostorski vidik tega odnosa. To, kar je prezentno, je za loveka oprijemljivo in lahko neposredno deluje na njegovo telo. Najpomembneji vidik pomena prezence pa je, po Gumbrechtu, v tem, da predstavlja konvergenno toko napetostnega polja med smislom (se pravi tem, preko esar postanejo stvari nekaj kulturno specifinega) na eni strani in btjo (realno prisotnostjo) na drugi strani, in da v lovekovem odnosu do sveta zaznamuje doloeno mero upora oziroma odpora bti analitinointerpretativnim naprezanjem. Ta pomenski odtenek telesnosti, prostorskosti, konvergence pomena in bti in upiranja zavesti bo pomemben za rabo besede v nadaljevanju.

15

produktov, je pri poesis na delu rojevajoe izhajanje v navzonost (geburtliches Hervorgehen in die Anwesenheit). e je tehnika brezmaterinsko prisiljevanje stvari, da funkcionirajo,32 je poesis drama rojstva, na-svet-prihajanja in na-svet-prinaanja. V tem pogledu je poesis analogna gesta kot naravna produktivnost, pravzaprav podaljava in dopolnitev naravne produktivnosti s strani izsredienega humanega subjekta.33 Kaj torej Muieva poesis prinaa na svet? Ni mogoe zanikati, da na poietini nain proizvaja originale, ki jih pred tem na svetu ni bilo. Vendar se v tem pogledu v niemer ne razlikuje od produktov, ki sicer zadoajo kriterijem za uvrstitev v razdelek slikarske umetnosti. Zgoraj sem e omenil, da se Mui v vsem svojem delovanju ni nikoli nehal navezovati na naravni kontinuum proizvajanja vidnosti, istoasno pa si ni tudi nikoli nehal prizadevati za tem, da bi vsakdanjo, naravno vidnost kot staro rojstnost, ki zaradi rutine zapada v prosti tek, povedel v slikarsko kulturo kot novo rojstnost. Njegovo slikarstvo je prihajanje k svetu, vidnosti in loveku na nain ponovnega rojevanja sveta, vidnosti in loveka v kulturnem prostoru. Pri emer njegovo slikarstvo kot proces nove rojstnosti prinaa na svet in izpostavlja to, esar se narava ni in ne bi domislila. Skratka: prezenca Muievih slik nikakor ni naivna stvar. Je zgoeni izraz nekega splonega izkustva, ki pove veliko ve kot navidez kae in to na nain, ki je dostopen osebnemu izkustvu. e je, kot pravi Julian Huxley, Shakesparova tragedija model odnosov med ljudmi v doloeni drubi na isti nain, kot je kemijska formula model odnosov med atomi neke snovi,34 potem, lahko dodam, je Muieva slika model loveki odnosov do vidnega in vidnosti. To, kar prezenca Muievih slik prinaa v naa ivljenja, je izkustvo, da se med izgubo prve in slutnjo druge vidnosti v slikarstvu odpira prostor, ki odgovarja dihajoim, imaginativnim in hrepeneim bitjem. V tem prostoru se ljudje upiramo surovi vidnosti, prezrtemu in nesprejemljivemu in se s potrpeljivo verifikacijo lastnih predstav v realnosti slikarske materije uimo biti premiljevalci in zaetniki presenega. Slikarska vidnost, ki je nartno zadrevana med bitjo in nebitjo,35 odpira ta prostor, ko parafrazira gledano, ki ni bilo videno, ko poantira krvavo resnost tega, esar nam ni (ve) mogoe jemati resno, in nas v izpostavljanju samosvojosti stvari pripravlja na sooenje z mnogoznanostjo ivljenja. V tem pogledu prezenca Muievih del izraa nekaj, kar opozarja na svet kot integralni dogodek. Ko nam predloi svoje oblike, postaja v tem obuten tudi obstoj sveta samega. Predoa nam
32 33

Sloterdijk, Eurotaoismus, str, 156. Prirejeno po ibidem, str. 154-156. 34 Cf. Julian Huxley, Essays of a Humanist, London: Penguin Books Chatto & Windus, 1964, str. 94. 35 Cf. op. 9.

16

menjavo, na kateri temelji ivljenjska ekonomija: vsem na oeh zamenja absolutno rutino, ne-venost in frivolnost percepcije za prednost znakovne komunikacije, ki upoteva dano, a ne pristaja zgolj nanj, ki zaniha belino in praznino okoli e videnega in e vedenega in jo predstavi kot pripravo na nekaj pomembnejega, ki reprogramira svet, da bi lahko v njegovem ponovnem rojevanju na arhetipini struni zazveneli svetovi (so)ljudi.36 Muieva slikarska ars nascendi ima v svojem izstopanju, izpostavljanju in nagibanju iz znanega v neznano za zaetek obliko tetoviranja likovnega prostora, e uporabim ta sloterdijkovski trminus tchnicus.37 Z drugimi besedami: razvidno obliko preudarnega in vztrajnega vtiskovanja vidnosti v slikovno podlago (cf. npr. sliko 8), to konstitutivno praznino, ki vsej slikarski vidnosti slui kot ozadje, vendar ni nedolna neseznanjenost z novico,38 ampak njen konstitutivni predtakt (cf. npr. solike 2, 5 in 6).

Konstitutivnost praznine in nosilca V zgodovini slikarstva je bilo kar nekaj avtorjev, ki so na verbalni ravni domala malikovali prazno platno in opevali njegovo lepoto. udovito je prazno platno, je neko v vzhienju zapisal Kandinsky, lepe od mnogih slik.39 Vendar je bilo med slikarji od nekdaj malo takih, ki bi od slikovne povrine ne terjali le, da jim slui kot samoumevna, nedramatina osnova za njihove dramatine oblikotvorne ekspedicije, kot brezimni oder za uteleenje njihovih idej in ambicij. Za razliko od njih je Mui v odnosu do formata v povserm drugani inter-akciji. V njegovi ustvarjalnosti se je prazno (edalje bolj pogosto negrundirano) platno dvignilo iz svoje neopaznosti in se odpovedalo sebi doloeni vlogi dobavitelja slikarske samoumevnosti (tako intenzivno, kot v sodobnosti pred njim morda samo e pri Czannu in minimalistih). Zdi se, da je Mui v svojem prakticiranju zautil, kako ozadje samo zahteva, da njegova doslej prezrta neverjetnost preide v figure, ki jih nosi, in je v njih upotevana. (Ni nujno, vendar je v tem mogoe videti analogijo s sodobno globalizirano situacijo, v kateri se tudi prezrta narava bori za vnovino odkritje svoje dramatine neobhodnosti in z ekolokimi zapleti izsiljuje svoje upotevanje.40)
36 37

Cf. Sloterdijk, Prihajati k svetu prihajati k jeziku, str. 107-109. Cf. ibidem, str. 14. 38 Cf. Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 207. 39 Robert Goldwater & Marco Reves, Artists on Art from the XIV. To the XX. Century: New York: Pantheon Books, 31945, str. 360. 40 Cf. Sloterdijk, Eurotaoismus, str. 318-319.

17

Pri Muiu je slikovna povrina, temelj(nik) ve kot zgolj nekaj v temelju leeega. Postane konstitutivni in involvirani del poietskega izpostavljanja. Mui v ta temelj z njegovo regulativno pomojo tetovira, vtira elemente slikarske vidnosti, da bi ta vidnost v procesu kreativne regeneracije naravne vidnosti postala prepriljiva prezenca (cf. npr. slike 5, 9 in 10). Pri tem je neobhodno, da si slikar vselej drzne sam storiti kaj proti prototipu motivne vidnosti, da jo in s tem sebe vedno znova regenerira v inobjektiviranem tveganju, ki te lahko kompromitira. Regenerirati vidnost in sebe pomeni, zaeti od zaetka, vedno znova izgubiti klju, ki je e veraj odpiral oblikotvorne kljuavnice. To pomeni, da se povrne pred tisto, kar e obvlada, e ve, da polista nazaj vse do neporisanih listov in neposlikanih platen, na katerih smo brez lastnine in kjer vselej obutimo praznino.41 Slikarska pre-rojevanja vidnosti so tako prodori in vpadi v odprto; so sprostitve ustvarjalnih in formalnih energij in razkritja, v katerih se v objektnih pogojih porajajo gledanja vredne stvari kot takne.42 V tem pogledu ni nenavadno, da se Muieva dela od nekdaj najbolj intenzivno dogajajo na mejah stvari, na konturah med t. i. pozitivnim prostorom oblik in placentarno brezhorizontnostjo slikarske podlage, na horizontu med izginjajoo btjo realnega in vzpostavljajoo se btjo, ki pravkar doivlja svojo slikarsko praizvedbo.43 Slika pri Muiu postane oder oziroma arena, v kateri se izvajajo simbolina otvarjanja sveta, za katera imamo ljudje obutek, da v njih zares za nekaj gre. Na Muievem slikovnem prizoriu obutimo in dojemamo stvari, ki kot poglavitne stopajo v ospredje in prinaajo tveganje plastinega obstoja v prostoru odprte izraznosti. Obstoja, ki je korektiv semantizirajoega main-streama prav po tem, da iztroenosti simbola, ki tostran shatona nima ve stvarnega uinka, postavlja nasproti prevzemajoo prezenco, ki se izmika distancirani diskurzivni racionalnosti. V tem pogledu je mogoe rei, da se vidnost Muievih del, povedano s Paulom Celanom,44 ne vsiljuje, ampak izpostavlja. Preprosto zato, ker ni ni drugega kot analogija eksistence,45 namre druga, umetn(ik)a eksistenca, ki je postavljena v svet na ramenih prve. Muievo slikarstvo se tako ne izpostavlja v prvi vrsti kot pomen, ampak kot prezenca. Pa e to ne preve in ne premalo, zakaj Mui ima izjemen dar za to, da ve, kdaj in kje konati z izgradnjo prezence. Kadar se slikarstvo izpostavi, pa se

41 42

Prir. po Sloterdijk, Prihajati k svetu prihajati k jeziku, str. 19. Cf. ibidem, str. 20. 43 Cf. ibidem, str. 96. 44 Paul Celan, Meridian und andere Prosa, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 21990, str. 52. 45 Sloterdijk, Prihajati k svetu prihajati k jeziku, str. 8.

18

vselej izpostavi proti e-videnemu in e-vedenemu, proti preprianosti vase, proti esteticizmu in posesivnosti meril asa, ki se vsiljujejo, kjer se le morejo, predvsem pa proti semantinemu namigu, alegoriji in intenci, ki ne morejo dohajati inobjektiviranega tveganja. Z drugimi besedami: e se slikarstvo izpostavlja in e izpostavljanje pomeni dosei stanje eksistence, potem sta eksistenca in Muievo slikarstvo v temeljnih vzgibih solidarna med seboj. Poudarek Muievih slik je v tem, da so eksistence v prostoru-asu, ki se v odnosu do nas obnaajo kot drugi, s imer ne omogoajo zgolj enostranskega odnosa objekt - hermenes, ampak zrcaljenje, se pravi navzkrino oznaitev objekta in subjekta.

Slikarstvo kot regeneracija in rojevanje vidnosti e bi moral na kratko opisati, kje vidim centralni tpos Muievega slikarstva, bi mi bila dale najljuba naslednja formulacija: tam, kjer se nevidnemu najprej zahoe ogledati v zrcalu vidnega, vidnemu v zrcalu bistvenega in neizrekljivemu v srnem utripu prostorske sledi. V tem pogledu se mi Muievo slikarstvo od najzgodnejih do najpoznejih datacij ne kae kot medij re-prezentacije, naracije ali avantgardnega aktivizma, ampak kot medij prehajanja in rojevanja: prehajanja od slutenega k objektnemu, od pomena k prezenci in rojevanja v svet na nain prihajanja v jezik likovnih znakov (da pojav najprej poimenujem povsem splono in z udomaeno dikcijo). Pravzaprav je Muieva slika, e sem natanen, diagram tega prehajanja in drama te znakotvorne majevtike. V tem pogledu imajo njegova dela na sebi od nekdaj nekaj prvinskega in unikatnega pa tudi nekaj impulzivnega in kompleksnega. Kot bi raunala z dvojnim dravljanstvom loveka in od njega zahtevala tako nezaslianost kot mero, tako ekstazo kot konstrukcijo. Med izgubljeno naravno vidnostjo in odsotnostjo vidnosti v praznini slikovnega prostora, se v Muievem slikarstvu, je bilo reeno zgoraj, odpira prostor za ivljenje, ki ustreza misleim, imaginativnim in hrepeneim bitjem. V tem prostoru se Mui sooa s tem, kar je elelo ivljenje najmoneje vtisniti v nas in istoasno najbolje skriti pred nami.46 Medij tega sooanja pa je vselej risba. Ne pripravljalna ali avtonomna, ampak slikanje, ki od prve poteze dalje napreduje z gesto prizadevnega in sugestivnega risarskega tipanja po konturah slutenega.

46

Cf. ibidem, str. 22.

19

Hegel v svoji Estetiki trdi, da pride v roni risbi umetnikov duh neposredno v spretnost njegove roke in lahko ipso facto izrazi vse, kar je v njem, v njegovih zavestnih, podzavestnih in predzavestnih podkontinentih. Zato ne udi, e risbo spontano razumemo kot sredstvo, s katerim je mogoe vstopiti v skrajno prvinske in intimne okoliine oblikujoega duha. Kot posledica in izraz dogajanj, ki jo pogojujejo, obraa risba proti nam najprej lice hitrega in koncentriranega impulza, ki ga je in kakor ga je sposoben zabeleiti necenzurirani in nereflektirani um ekspresije, medtem ko s konico svinnika ali opia kljubuje valu brezoblinosti, ki ga skua s svojo gravitacijo povlei nazaj v amorfno. Ta afektivni in v bistvu re-aktivni vidik pa skriva pod gladino e neko bolj aktivno plat. Namre to, ki povzroi, da risarska akcija ni le topi seizmogram umetnikovega trepeta ob sreanju z brezoblinim, ampak katalizator tega sooenja. Katalizator tega, kar je umetnik v temnem osrju ciklona nevidnosti in neizrazitosti tankoutno ugrabil kot pobudo, namig, obris in izziv za artikulacijo. Natanko to je razvidno iz Muieve oblikotvornosti. Pred slikarsko akcijo in neodvisno od nje obstaja vsebina kot brezkonturna slutnja, kot nejasna, a mono obutena regulativnost, torej v nerazvitem stanju. Razvije in precizira se ele v previdnem in obvladanem procesu artikulacije, brez katere bi je v tej razviti obliki sploh ne bilo. V procesu, ki ivim in prikritim vsebinam pomaga, da zaslutijo svoj zven in se na podlagi tevilnih poizkusov risanja in kombiniranja oblik z oblikami odslikajo v neki zunanji snovi in pribliajo podobi sebi prikritega duktusa ivljenja; v procesu potrpeljivo nadzorovanih meja med vidnostjo in nevidnim, ki branijo virtuoznost pred povrnostjo in naracijo pred pastmi cenene globokoumnosti. Z drugimi besedami: Muieva slika je arena, v kateri se oblikujoi duh zoperstavlja kaosu in niu ... in pridobiva tajni pomen projekta, s katerim lovek spreminja vidnost v regenerirano vidnost, svet v humani svet in samega sebe v re-kreirano eksistenco. Skratka: Mui v infinitezimalni bliini od epicentra neartikuliranega na sugestiven nain preigrava potenciale lovekovega likovnega samoprocesiranja v prostoru in asu, da bi v novorojeni morfologiji tega procesiranja vidnosti mi, konkretni ljudje lahko odkrivali predstavne sfere, v katerih se nam je mogoe zadrevati z verodostojnimi motivi.

Epilogika
Od tu naprej je lahko dialog z Muievimi deli ve ali manj predvsem oseben. Sam si ga e najlae predstavljam v obliki neke sin-optike, nekega hkratnega gledanja prezence kot samosvoje polisemne matrice in pomena kot njenega odvoda, ki ga sicer ni

20

mogoe imeti kar tako, pa tudi ne preprosto izbojevati v zmagi nad oslabelimi interpretativnimi predhodniki, ampak kvejemu doiveti v najstroji korelaciji s kompleksnim odnosnim diferencialom prezence, te enigme, ki sem nam danes sploh ne zdi enigmatina.

Slikovne priloge:
Slika 1: Canale della Giudecca (Kanal Giudecca), 1981, o. pl., 66 x 91 cm; zbirka Rino Sartori. Slika 2: Non siamo gli ultimi (Nismo poslednji), 1971, pastel na papirju, 53 x 68 cm. Slika 3: Macchie (Makija), 1961, o. pl., 73 x 98 cm; Trst zasebna zbirka. Slika 4: Cavallini. Motivo dalmata (Konjiki. Dalmatinski motiv), 1950, o. pl., 62 x 50, 5 cm; zasebna zbirka. Slika 5: Catasta di cadaveri (Gomila trupel), 1971, o. pl., 65 x 100 cm; Trst zasebna zbirka. Slika 6: Il viandante (Popotnik), 1996, olje, svinnik in oljni pastel na platnu, 100 x 81 cm; zasebna zbirka. Slika 7: Atelier (Atelje), 1983, gva na papirju, 26 x 40 cm. Slika 8: Serie Bizantina (Bizantinska serija), 1959, o. pl., 50 x 61 cm; zasebna zbirka. Slika 9: Non siamo gli ultimi (Nismo poslednji), 1971, akril na platnu, 89 x 116 cm; zasebna zbirka. Slika 10: Paesaggio italiano (Italijanska pokrajina), 1974, akril na platnu, 81 x 100 cm; zasebna zbirka.