Eduardo Geada O Imperialismo e o Fascismo No Cinema 1977 Ocr

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SERIE:TEATRO/CINEMA
O IMPERIALISMO
E O FASCISMO NO CINEMA
EDUARDO GEADA
NO CINEMA
E O FASCISMO
O IMPERIALISMO
TITULO ORIGINAL O Imperialismo e o Fascismo no Cinema COPYRIGHT Moraes Editores, 1976 COLECO Temas e Problemas Srie: Teatro, Cinema CAPA E PLANO GRFICO Luiz Duran Moraes Editores REVISO Moraes Editores COMPOSIO E IMPRESSO Tipografia Guerra Viseu
1.a edio, Maio de 1977 N. de ed. 747, 3 000 exemplares
Direitos de traduo, reproduo e adaptao desta edio reservados para todos os pases por Moraes Editores Rua do Sculo, 34-2.0 Lisboa-Portugal DISTRIBUIDOR EM PORTUGAL ExpressoBloco Editorial de Distribuies, Lda. Avenida Camilo Castelo Branco, 12-lote B Buraca- Damaia DISTRIBUIDOR NO BRASIL Livraria Martins Fontes, Ltd. Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 S. Paulo
Giuseppina e ao Artur, a quem devo o meu primeiro filme
Introduo
J. Guitar No vim procurar questes, Sr. Lonergan. Lonergan Chama-me Burt. Os amigos chamam-me Burt. J. Guitar Como queira, Sr. Lonergan. Johnny Guitar (1954) Nicholas Ray
Receio bem que este livro no v agradar aos cinfilos de velha cepa, queles que, pacientemente, elaboram todas as pocas, para uso prprio, a lista dos melhores filmes do ano e, assim, no seu museu imaginrio, vo alimentando as iluses e os segredos de uma metafsica, a que se deu o nome de cinefilia. No , pois, propsito deste livro discutir as chamadas obras-primas da histria do cinema, nem sequer traar alguns pontos obrigatrios do itinerrio dos mestres da realizao, cada vez mais ensopados em biofilmografias anedticas, mas pormenorizadas, que procuram reservar um lugar condigno stima arte nos arquivos da cultura oficial. Na verdade, falar-se- aqui muito pouco de cinema, no sentido ontolgico em que Bazin se interrogava sobre o que o cinema ?, e ainda menos de filmes, essas obras esotricas, cujo sentido oculto a crtica e os iniciados teriam por misso revelar aos seus leitores e discpulos. Em poucas palavras, experimentou-se descentrar o cinema do terreno das formas artsticas como se estas pairassem milagrosamente acima das convulses do processo social para colocar algumas questes inerentes natureza poltica do cinema como instituio e natureza mercantil do filme no sistema capitalista. Oscilando permanentemente entre dois plos o econmico e o ideolgico o cinema tornou-se um instrumento duplamente eficaz nas mos da
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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA
burguesia monopolista, como fonte de lucro e como aparelho de difuso da ideologia dominante. Nesta perspectiva, esquematizei, na primeira parte, algumas das caractersticas fundamentais da instituio cinematogrfica norte-americana, bero do cinema industrial narrativo, dominante nos pases e nos mercados de todo o mundo, e tentei, na segunda parte, lanar as bases para uma anlise da dominao econmica e ideolgica do imperialismo cinematogrfico em Portugal, durante o Estado Novo. De passagem, toquei em diversos tpicos que dizem directamente respeito evoluo e actual situao do cinema portugus. Finalmente, no ltimo captulo, falo um pouco do que foram as atribulaes da actividade cinematogrfica entre ns, depois do 25 de Abril. Tendo participado nos acontecimentos, limito-me a enunciar uma posio pessoal que por certo ir dividir as opinies daqueles que, durante o perodo revolucionrio, lutaram por opes polticas divergentes e at antagnicas. Mas esta outra histria de que a Histria se encarregar.
Eduardo Geada
Lisboa, Novembro de 1976
ta PARTE
CONCENTRAO E EXPANSO CAPITALISTAS
CAPITULO I
O Nascimento de Hollywood
Oh, Susannah, don't you cry for me, I'm gone to California with my wash-bowl on my knee
(cano popular americana)
H j algum tempo que atingimos a ltima fronteira. J no existe aquela vlvula de segurana para os desamparados pela mquina econmica do Leste, os quais se podiam lanar na conquista das pradarias do Oeste para nelas refazerem uma nova vida.
Franklin Delano Roosevelt, 1932
A rendibilidade crescente das salas estdio e de arte e ensaio, em princpio reservadas aos chamados filmes de autor, o aparecimento de novas cinematografias, um pouco por todo o lado, a partir do incio dos anos sessenta, o envelhecimento e morte das grandes vedetas, a formao de uma nova camada de espectadores, que considera o cinema ao nivel de qualquer outra linguagem artstica, e a aceitao generalizada, por parte dos grandes pblicos, de jovens realizadores que procuram pr em causa as frmulas (econmicas, tcnicas, sociais, semiolgicas) tradicionais do cinema so algumas das provas causas e consequncias da aparente decadncia industrial e esttica de Hollywood e, por conseguinte, da instituio cinematogrfica e do filme americano clssico, que formou e deformou vrias geraes de cinfilos, at Maio de 1968. No entanto, este tipo de afirmaes, frequentes na imprensa especializada, por vezes demasiado eufricos ou precipitadas, ignoram talvez a preponderncia que o capital e o cinema norte-americanos continuam a exercer na indstria e no mercado da produo e da difuso internacional do filme, tanto ao nivel das estruturas econmicas como ao nivel da hegemonia ideolgica dos modelos estticos dominantes. Comecemos por descrever sucintamente alguns exemplos do processo da concentrao capitalista no cinema americano, antes de analisarmos o que est por detrs da, actualmente to apregoada, crise internacional do cinema e quais as suas repercusses na orgnica do cinema em Portugal.
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Os Nicke/-Odeon
comum em qualquer estudo sobre os primeiros anos de Hollywood salientarse a provenincia dos grandes produtores, dos homens que, em poucos anos, no comeo da dcada de vinte, tornaram o cinema a quarta indstria americana 1. Adolph Zukor, nascido na Hungria em 1873, emigra para os Estados Unidos em 1888, segundo reza a lenda, apenas com quarenta dlares cosidos no forro do casaco. Uma vez em Nova Iorque, faz-se comerciante de peles, at que, em 1903, compra um penny arcade, pequeno recinto de jogos que funcionam com a introduo de moedas. O negcio prospera de tal forma que, dois anos mais tarde, de sociedade com Marcus Loew, Zukor adquire uma srie de penny arcades que imediatamente transforma em nickel-odeons, isto , salas de cinema fixas. Segundo as palavras do prprio Marcus Loew, pagava-se apenas cinco cntimos de entrada. Os espectadores, em p, olhavam para o cran durante cerca de dez minutos. Depois iam-se embora porque pensavam j ter justificado o preo de cinco cntimos. O nome destas casas de espectculo, tambm chamadas store shows, provinha precisamente da designao popular da moeda de cinco cntimos: nickel. O negcio era to chorudo que em 1909, em Chicago, havia uma mdia de cem mil espectadores distribudos pelas 143 salas de cinema da cidade, das quais 118 eram nickel-odeons, atingindo, pela mesma altura, o nmero de duzentos e cinquenta mil espectadores a mdia diria da frequncia de cinema, em Nova Iorque. Natural de Nova Iorque, primeiro, comerciante de peles como Zukor , depois, empregado de caf e vendedor de jornais, Marcus Loew possua, em 1919, mais de cento e cinquenta salas de cinema de primeira ordem, espalhadas por toda a Amrica. Entretanto, em 1911, Zukor separa-se de Loew para fundar uma firma distribuidora, a Engadine Productions. Constituindo um trust vertical, Zukor passa a controlar uma grande parte da produo, atravs dos seus interesses de distribuio. Assim, em 1914, de sociedade com Jesse Kasky, funda a Paramount, e, entre 1919 e 1929, com o apoio do Banco Morgan, Zukor torna-se proprietrio de um circuito de mil e quinhentas salas de espectculos.
1 Por
exemplo, entre outros: Philip French, The Movie Moguls, Ed. Weidenfel and Nicofson, Londres, 1969.
O NASCIMENTO DE HOLLYWOOD
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Na esteira dos robber barons que, aproveitando-se da tradio do liberalismo econmico caro democracia americana, tinham transformado o pas num vasto xadrez de especulaes financeiras, acumulando fortunas colossais, os novos magnatas do cinema, uma vez explorado o cinema ambulante de feira e de bairro, tiram partido do clima de prosperidade industrial que chama aos grandes centros urbanos massas de trabalhadores de todo o mundo, acreditando nas virtudes da Terra Prometida. J nas primeiras dcadas do nosso sculo, mais de 50 % da populao do novo continente vive nas cidades. A populao americana passa de trinta e um milhes e meio, em 1860, para setenta e seis milhes, em 1900, atingindo a cifra de cento e seis milhes, em 1920. O xodo rural para as cidades e a emigrao em massa para as zonas industriais fazem acumular em bairros miserveis milhares de operrios e pobres que no tm acesso s artes, aos espectculos e s festas tradicionais da burguesia monopolista, e, at, das classes mdias, que comeavam, ento, a descobrir as delcias do automvel, da rdio ,do turismo, dos piqueniques de conservas, das modas e da permissividade da sociedade de consumo. , porventura, este facto que est na origem da crena ambgua do cinema como arte ou espectculo popular. verdade que eram, sobretudo, os trabalhadores que constituam a maior percentagem da frequncia cinematogrfica da poca, mas tambm certo no serem os destinatrios do espectculo quem, em ltima instncia, determina a sua natureza de classe, como adiante veremos.
A Fbrica de Sonhos
Tambm natural da Hungria, onde nasce em 1879, William Fox emigra, ainda em criana, para os Estados Unidos, a exercendo as profisses de empregado de tinturaria e acrobata de circo, antes de adquirir, em 1903, o seu primeiro nicke/-odeon. Melhor do que ningum, consciente dos poderes do novo pio do povo, Wililam Fox explica, numa declarao feita em 1925, algumas das razes do rpido sucesso popular do cinema entre as classes trabalhadoras: No comeo, o cinema no se dirigia aos americanos autctones, que tinham outras distraces. O cinema seduzia principalmente os emigrantes que no falavam nem compreendiam a nossa lngua, nem sequer tinham casas de espectculos onde pudessem ouvir a sua prpria lngua. Entre o fim da guerra da secesso e a viragem do sculo, os Estados
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Unidos acolheram mais de catorze milhes de emigrantes. Numa dcada apenas, entre 1900 e 1910, a Amrica acolhe mais de oito milhes de emigrantes, cuja mo-de-obra vai alimentar a reserva do mercado de trabalho. Na sua grande maioria analfabetos e sem qualquer qualificao profissional, os emigrantes sujeitavam-se ao feroz regime de explorao imposto pelos empresrios que, na expanso dos caminhos de ferro, na industrializao acelerada e na concentrao urbana traavam as primeiras etapas do novo poder econmico. Reduzido a miserveis condies de vida e de trabalho instvel, que no ltimo quartel do sculo XIX estariam na base de um importante surto de greves, violentamente reprimidas pela polcia e pelas tropas federais (como o massacre de Haymarket, Chicago, em 1886), o operariado urbano encontrava no cinema mudo o sucedneo etreo de alguns dos seus sonhos esquecidos. Igualmente emigrado para a Amrica, muito novo, Louis Mayer, filho de judeus polacos, nascera na Alemanha em 1885. uma pequena herana familiar que lhe permite comprar o primeiro nicke/-odeon. Em 1915, comea a produzir os seus prprios filmes e, dois anos mais tarde, funda a Metro Pictures Corporation, qual se juntar, em 1922, Irving Thalberg. O sbito xito financeiro e artstico de Mayer deve-se, fundamentalmente, a dois factores por ele introduzidos, vagamente sugeridos pela tradio teatral, que iriam ser mais tarde a base do cinema comercial americano: a explorao sistemtica do star system e uma diviso rigorosa, mecanizada, da especializao tcnica. Quanto a Irving Thalberg, natural de Brooklyn (nasce em 1899), trata-se de uma das figuras mais tpicas do lendrio produtor americano, para quem tudo e todos se devem submeter ao interesse do dlar. Moo de recados na Universal, passa depressa a secretrio particular do patro, Carl Laemmle, tornando-se em seguida seu scio e, pouco depois, vice-presidente da Metro, ao lado de Mayer. o caso esquemtico do self-made-man, to dinmico quanto conformista: em poucos anos transforma a Metro na companhia mais reaccionria de Hollywood; provoca a decadncia dos irmos Marx e mutila os filmes de Erich von Stroheim, entre os quais o fabuloso Greed (1924). Stroheim no se enganava, pois, quando, seriamente, imortalizava Hollywood sob a designao de fbrica de salsichas, em oposio boa vontade daqueles que insistiam em a qualificar, por outros motivos, certo, de fbrica de sonhos2.
2 Hortense Powdermaker, The Dream Factory, Ed. Little, Brown and Company, Boston, 1950.
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Cari Laemmle, fundador da Universal, em 1912, depois de ter controlado a Independent Motion Pictures, tambm um emigrado, proveniente da Alemanha, tendo nascido em 1867 em Lauphein. um dos primeiros instigadores da publicidade sensacionalista, alimentada de escndalos provocados, mentiras e golpes teatrais como meio de promoo dos filmes e das vedetas do estdio. Samuel Goldwyn, ex-Goldfish, nasce em 1884 na Polnia. Emigra com a idade de onze anos para os Estados Unidos, onde comea a trabalhar como vendedor de luvas. Em 1913 funda em Nova Iorque, de sociedade com Jesse Lasky, seu cunhado, uma firma produtora de cinema. Em 1918 inaugura o Goldwyn Pictures Corporation, que em breve se tornar o maior circuito de distribuio cinematogrfica dos Estados Unidos. Harry, Abe, Sam e Jack Warner, tambm filhos de um emigrante polaco, comearam a sociedade como comerciantes de bicicletas. Em 1903, abrem em Newcastle um dos primeiros nickel-odeons da regio e, em 1908, organizam uma companhia distribuidora de filmes. Sucessivamente, adquirem a Vitaphone, em 1925, a First National, em 1929, e a Path News, em 1947. Depois da Segunda Guerra Mundial controlavam 360 salas de cinema na Amrica e cerca de 400 no estrangeiro, produzindo uma mdia de cem longas--metragens por ano.
A Guerra das Patentes

Porm, a prosperidade do novo negcio, mina de imagens, de mitos e de lucros, no era pacfica. Alguns conflitos inevitveis, resultantes das contradies do processo de acumulao capitalista, exemplificam como as necessidades da expanso dos mercados, por um lado, e da concentrao do capital, por outro, destroem as formas do liberalismo concorrencial, estabelecendo, como consequncia, as bases da futura organizao dos monoplios, nas suas diversas modalidades. J desde h muito que, apoiada em empresas como a Edison, a Biograph e a Vitagraph firmas que, alm de produzir os seus prprios filmes, exploravam tambm as cpias tiradas, clandestinamente, das melhores produes europeias , a nova indstria americana do espectculo vinha conquistando uma importncia econmica considervel. A American Biograph, surgida em 1897, que se orgulhava de anunciar em gigantescas letras luminosas, na Broadway, que A Amrica para os
C-2
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americanos, gozava publicamente do apoio financeiro do irmo do presidente MacKinley, na altura governador do Estado de Ohio, utilizando os filmes como meio de propaganda poltica, sempre que os administradores queriam. A Vitagraph, fundada em 1898, tambm no se escusou a aceitar e difundir filmes de propaganda poltica baseada na exaltao nacionalista e militarista, a propsito da guerra hispano-americana, o que pode ser considerado a origem de uma tradio de filmes ingenuamente patriticos, que as produes posteriores de Hollywood iriam prolongar at ao grotesco, sobretudo, aps a segunda Guerra Mundial. De resto, Thomas Alva Edison tido por muitos, como o inventor do cinema j tinha considerado sabiamente que quem vier a controlar a indstria cinematogrfica controlar o meio de comunicao de maior influncia sobre o pblico. E, assim, decidido a apoderar-se, de uma vez por todas, do meio de comunicao de maior influncia do sculo (que s a Televiso viria destronar), Edison encarregou os seus advogados de promover uma intensa campanha judicial contra as pequenas companhias e os comerciantes isolados, que exploravam publicamente o seu invento de fotografia animada, ento chamado Kinetoscopio. O primeiro processo judicial por violao de patentes data de Dezembro de 1897, sendo os acusados, Charles Welister e Edward Kulm, scios fundadores da International Film Company. A este processo seguiram-se nada menos do que quinhentos e dois, no total, entre 1897 e 1906, alguns dos quais chegaram a ter srias repercusses nos meios polticos de Washington. Brigadas da polcia, sob o comando de ordens superiores, fechavam as salas e os estdios de cinema, confiscando material tcnico, pelcula e tudo o que no ostentasse a chancela de Edison. Desde modo, eliminando a concorrncia por qualquer meio ao seu alcance, conciliando a aco da polcia com o poder de persuaso dos seus guarda-costas armados, Edison procurou reservar para si o poderio econmico do cinema e fundar na Amrica o primeiro grande monoplio da indstria cinematogrfica. De facto, depois de ter feito um pacto com a American Biograph, que lhe valeu, em direitos de autor do invento, a quantia de 500 000 dlares, Edison viria a ser, pouco tempo depois, nomeado Presidente da Motion Pictures Patents Company, designao do cartel internacional que vinha pr termo chamada guerra das patentes.
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Os produtores associados na Motion Pictures Patents Company, entre os quais se encontravam a Biograph, a Vitagraph, a Essanay, a Kalen, a Selig, a Lubin e os franceses Path e Mlis, pagavam anualmente a Edison um imposto de meio centavo por cada p de pelcula impressionada, enquanto os distribuidores eram obrigados a munir-se de uma licena anual, no valor de 5 000 dlares, e cada exibidor a cotizar dois dlares semanais. Quem no cumprisse com estas prescries corria o risco de vir a fechar o negcio, por imposio judicial, com o pretexto legal de estar a utilizar com fins lucrativos uma aparelhagem tcnica, cujas patentes eram de propriedade exclusiva do trust controlado por Edison. Houve, porm, um grupo numeroso de homens de negcios e aventureiros que, tendo adquirido, de um dia para o outro, toda a sua fortuna com os espectculos cinematogrficoscomo vimos anteriormente se recusaram a pagar ao trust da Patents Company os impostos estipulados. Condicionados pela marginalidade e por um conflito aberto com a prepotncia econmica do grupo Edison, aqueles homens que a si prprios se chamavam independentes, quase todos emigrantes e judeus de origem, resolveram associar-se em organizaes como a Independent Motion Pictures Distributing and Sales (presidida por Cari Laemmle) e a Greater New York Film Company (fundada por William Fox), a fim de fazer frente ditadura industrial de Edison que, com algum desprezo, os designava por outlaws. No tendo os produtores da Patents Company capacidade para abastecer o mercado, decidiram os independentes que a melhor maneira de combater o grupo de Edison seria abandonar, temporariamente, a exibio (uma vez que as salas fixas eram facilmente detectadas pelos polcias de Edison) e dedicarem-se exclusivamente produo de filmes, tanto mais que no era difcil rod-los na clandestinidade, em pequenos estdios improvisados, em garagens, celeiros, armazns abandonados, utilizando cmaras importadas da Europa e pelcula da firma Eastman que, no tendo aderido ao trust de Edison, estava interessada em estimular as regras da livre concorrncia, a fim de fazer prosperar rapidamente o seu negcio.
As Vedetas e a Moral
E guerra das patentes seguir-se- a primeira guerra das vedetas. Tendo compreendido rapidamente que o cinema, mais do que fbrica de salsichas ou de sonhos, por excelncia uma poderosa fbrica de mitos, os indepen-
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dentes contra-atacam, transformando, desde ento, o meio do cinema e a vida privada dos profissionais e dos actores num verdadeiro espectculo nacional. Desta maneira, Carl Leammle rapta a estrela Florence Lawrence (conhecida na Amrica como a rapariga da Biograph) para a lanar depois nos seus filmes ao lado do actor King Baggot, formando assim o primeiro par ideal do cinema americano. Satisfeito com os resultados comerciais de tal operao, Laemmle volta a repetir a graa, arrebatando Biograph outra das suas vedetas, nada menos do que Mary Pickford, com quem, alis, se viu forado a fugir para Cuba, por algum tempo. Estavam lanadas as bases do stal-system que desde incio conciliou o feiticismo da vedeta com toda uma srie de escndalos pblicos, que fariam o prestgio duvidoso, mas inacessvel, da sua insondvel natureza e dariam aos estdios as garantias necessrias para o sucesso comercial dos seus filmes, verdadeira causa de todo o mistrio. A fabricao e o lanamento das vedetas passou a ser uma das tarefas mais importantes da indstria. Apoiadas numa mquina publicitria, cuja influncia seria cada vez maior, as vedetas eram obrigadas, muitas vezes por contrato, a sujeitar a sua vida privada s excentricidades das personagens e dos mitos que encarnavam na tela. A vedeta lanava a moda de um determinado tipo de filmes e at de comportamentos sociais, mas servia tambm, atravs da sua popularidade e da receita dos seus filmes, para orientar os produtores e os estdios na escolha de certos modelos psicolgicos e morais dos heris e de certos gneros cinematogrficos que a afluncia do pblico vinha sancionar (Quadro n. 1). Como, entretanto, devido campanha de puritanismo levada a cabo pelo jornal Chicago Tribune (que, entre outras coisas, acusava o cinema de corromper a juventude e os bons costumes dos americanos), a Patents Company se tinha visto obrigada a criar, em 1909, o seu prprio organismo de autocensura o National Board of Censorship que, em 1915, se passou a chamar National Board of Review procurando, deste modo, atacar os produtores concorrentes com todos os alibis possveis de ofensas moral pblica, alguns independentes resolveram afastarse das grandes cidades, onde as ligas puritanas exerciam maior influncia, e procuraram alargar o comrcio do cinema s regies do Oeste. De carabina numa mo e a Bblia na outra, os primeiros emigrantes tinham constitudo as suas comunidades, volta das Igrejas, onde se discutia, alm das questes religiosas, tudo o que dizia respeito vida social do grupo. Tal como um pacto ligava a Igreja a Deus, outro pacto ligava os cidados s leis da comunidade. Esta tradio remota da democracia americana, que chegaria
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a legitimar, na boca dos seus governantes, um expansionismo de direito divino, haveria de marcar profundamente alguns Estados, onde a mentalidade puritana, beata e intolerante, jamais desapareceu. Um tal coronel Seling, especialista de Westerns, descobriu uma pequena localidade perto de Los Angeles que, para alm das condies ideais de clima, oferecia, ainda, uma notvel variedade de paisagens para exteriores, isto para no falar da sua proximidade com a fronteira mexicana, caso fosse necessrio escapar rapidamente s autoridades federais. Outros produtores e realizadores, entre os quais justo assinalar em primeiro lugar Cecil B. De Mille, instalaram-se nos arredores de Los Angeles, num local chamado Hollywood, antigo territrio dos ndios Calwenga e Cherokee. Prosseguindo o esprito manifesto da nao americana, cujo alargamento da fronteira mvel estava ainda na mente de todos, os homens do cinema no precisaram, sequer, de se identificar com os aventureiros da conquista do Oeste para fazer do Western o cinema americano por excelncia, e nele inscrever os excessos da Histria recente, persistentemente corrigida e burilada at adquirir as dimenses do mito. Assim nascia a Meca do cinema, como lhe chamou Blaise Cendrars. Cenrio ameno de intrigas complicadas, por vezes mais excitantes e bizarras do que a fico dos prprios filmes, Hollywood depressa conquistou no s o corao da Amrica e do mundo, mas tambm a cabea e a bolsa.
A Descentralizao de Hollywood
A intensificao da produo contnua em Hollywood e, sobretudo, a a passagem do filme de 300 metros nico que a M. P. Patents Company produzia para as produes de longa metragem, favoravelmente acolhidas pelo pblico, introduziu uma profunda alterao no xadrez industrial e comercial do cinema. O filme de longa metragem no s aumentava enormemente os custos da produo, como exigia recintos adequados para a projeco, que podia chegar a durar duas horas, ou mais. Comearam ento a construir-se as grandes salas de cinema (indispensveis a uma rpida amortizao dos custos do filme) nos bairros comerciais dos grandes centros urbanos. Acabara o tempo das exibies improvisadas nos bairros pobres e do cinema ambulante como curiosidade de feira. Nos novos e luxuosos recintos, o preo dos bilhetes era
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j incompatvel com a frequncia popular, recrutada essencialmente no proletariado e nos emigrantes, tornando-se as classes mdias, por conseguinte, o cliente preferido do espectculo cinematogrfico. O crescimento constante da constituio orgnica do capital na produo dos filmes, cujos aperfeioamentos tcnicos e exigncias artsticas passaro a dominar a perspectiva dos industriais, faz com que os produtores, aproveitando ao mximo as capacidades produtivas dos estdios e do seu pessoal, se preocupem cada vez mais com a venda, a circulao e o consumo dos filmes, fase decisiva da rendibilidade dos mesmos. Com a finalidade de assegurar a exibio em bloco dos filmes produzidos em srie, os produtores fazem acordos directos com os exibidores para estes estrearem todos os filmes de um determinado estdio. Mas como nem todos os Ames obtinham, logicamente, o mesmo sucesso comercial, alguns exibidores reagiram a esta imposio, o que levou os produtores, com o apoio da banca, a implantarem circuitos de exibio nas grandes cidades em exclusividade para os seus filmes, liquidando a concorrncia dos exibidores independentes que possuam salas de estreia, uma vez que estas representavam a maior parte dos lucros de explorao. A Famous Players Lasky (Zukor-Paramount) financiada pelo Banco Zuhn, Loeb e Co.; a Goldwin-Pictures pelos Bancos Du Ponts e Chase National; William Fox pelo Banco Halsey-Stuart; a Loew's Inc. pelo grupo W. C. Durant, pela General Motors e pelo Liberty National Bank. Em 1927, os 20 000 cinemas dos Estados Unidos so controlados pelos trusts de produo-distribuio-exibio.3 A rpida amortizao dos filmes no mercado americano e os lucros fabulosos auferidos pelas companhias facultam a exportao para a Europa, a preos muito baixos, de tal modo que os prprios americanos, com o lucro dos seus filmes, comearam a organizar circuitos de difuso no velho continente, sobretudo na Alemanha, em Inglaterra e em Frana. Com o incio da guerra, as exportaes dos Estados Unidos para a Europa, bem como os emprstimos, aumentaram consideravelmente. O capital financeiro americano, fortalecido pelos lucros do conflito armado, no qual teve uma participao militar mnima, converteu Wall Street numa espcie de banca universal, arrecadando nos seus cofres metade das reservas de ouro do mundo capitalista.
3 Peter
Bachlin, Histoire Economique du Cinema, La Nouvelle Editions, Paris, 1947.
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A interveno americana na guerra constitura um ptimo pretexto para a classe dirigente controlar e reprimir o movimento operrio, agindo sobretudo contra as organizaes e os sindicalistas revolucionrios que, como os Wobblies (Industrial Workers of the World), tinham denunciado o carcter imperialista do conflito mundial. O fervor patritico suscitado pelos combates na Europa e nos oceanos e, sobretudo, por uma prosperidade econmica sem precedentes, leva o capitalismo americano a fomentar uma desconfiana sistemtica em relao a tudo o que estrangeiro, excepto quando no estrangeiro reside a fonte de novos lucros.
O carcter internacional do filme mudo e o facto de, at ao fim da Primeira Guerra Mundial, no existirem barreiras alfandegrias legais entrada dos filmes dos Estados Unidos nos pases europeus facilitarem a supremacia econmica das produes americanas. com a Primeira Guerra que a poltica imperialista do cinema ianque se desenha claramente: aproveitando a natural quebra de produo dos pases beligerantes, a instituio cinematogrfica americana infiltra-se nos mercados nacionais europeus, de tal modo que, com a chegada do cinema sonoro, lhe possvel, no sem alguma dificuldade, por meio de medidas econmicas e polticas, combater o surto das novas cinematografias. Nem lhe restava outra alternativa visto que, a partir do sonoro, da cor, da superproduo e das novas tcnicas, com o vertiginoso aumento do custo dos filmes e a baixa de frequncia, o mercado interno j no era suficiente para assegurar o lucro desejado pela indstria cinematogrfica norte-americana, obrigando esta a tornar-se, como veremos, o padro do cinema mundial e a assenhorear-se do mercado internacional.
CAPITULO II
O Sonho Americano
A burguesia criou um mundo sua imagem, mas criou tambm uma imagem para o seu mundo. Criou a imagem desse mundo, a que chama reflexo do real. A fotografia no o reflexo do real mas sim o real dessa reflexo.
Jean-Luc Godard, 1969
Wall Street entra na dana

Em 1920, Hollywood impunha-se definitivamente como a capital do cinema, com cerca de oitocentos filmes por ano. No poder, uma dzia de arrivistas, de de aventureiros na melhor das hipteses, homens de negcios com sentido de oportunidade e algum talento; na pior das hipteses, gangsters disfarados. De qualquer modo, os produtores que definem os conceitos de produo e de espectculo cinematogrfico, que permanecero, com algumas variantes e correces, a caracterstica essencial de Hollywood, pouco mais vem no cinema do que uma fonte de lucro fcil e um universo de prestgio fabuloso. Muitos deles emigrantes e de famlias modestas, conhecendo de perto as necessidades, as aspiraes e as frustraes de uma massa heterognea de trabalhadores para quem a Amrica continua a ser a Terra Prometida, os grandes produtores americanos utilizam o cinema em seu proveito econmico e, directa ou indirectamente, em proveito poltico de um sistema social que, nos primeiros vinte anos do sculo, vira aumentar a populao operria de quase dois teros. Os olhos extensos da Wall Street, sede material e simblica do poder financeiro americano, interessam-se cada vez mais por Hollywood, vendo no discurso cinematogrfico do dlar a vantagem implcita da propaganda ideolgica. A primeira guerra imperialista acabara h pouco, o movimento operrio internacional desenvolvese e a Revoluo Bolchevista na Rssia continuava a dar pretexto para srias inquietaes. Tornava-se evidente a urgncia de pr o cinema ao servio da poltica oficial americana, mas sem cair na propaganda ou na intimidao, j que celebrar as virtudes do modo de vida americano e atacar as iniquidades da Rssia Sovitica era, potencialmente, uma tarefa
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muito mais eficaz do que os ataques terroristas contra as reunies socialistas. E assim, a Wall Street entrou na dana'. Entrada sem sada, como bvio. Entrada progressiva e cautelosa, com duas etapas marcantes: em 1920, imediatamente a seguir Primeira Guerra Mundial, e em 1932, aps o aparecimento do cinema sonoro, ao abrigo da poltica econmica do New Deal, depois da crise que leva o capitalismo americano e internacional a moderar um optimismo at ento desmedido. A prosperidade americana do ps-guerra, pontuada pela restrio entrada de novos emigrantes, pela intolerncia racista no sul, pelo aumento da criminalidade, pela corrupo das autoridades e por um nacionalismo sem limites, forjado pelos interesses do capital, que transformou o caso Sacco-Vanzetti (19201927) no bode expiatrio das suas obsesses, iria desembocar na grande depresso. Em 1929 o pnico na Bolsa de Nova Iorque. Um ano depois, quatro milhes de trabalhadores so lanados no desemprego. Em 1932 registam-se onze milhes de desempregados, ou seja, mais de um quarto da populao activa americana. Porm, nunca as salas de cinema conheceram to elevado ndice de frequncia. A prosperidade deixara de estar a cada esquina da rua. A fbrica de sonhos tornava-se portanto cada vez mais indispensvel perpetuao da crena ilusria na
grande sociedade.
O Cinema Sonoro
Tecnicamente possvel h um par de anos, o cinema sonoro encontrou por parte de alguns realizadores e actores objeces de ordem artstica que em breve os novos filmes iriam desmentir. Na verdade, as razes do atraso da implantao do cinema sonoro so fundamentalmente de ordem econmica. Depois da guerra das patentes e do dinheiro gasto nos estdios, nas maquinarias, nos laboratrios, na construo e apetrechamento de salas, era preciso dar tempo s companhias e aos empresrios para amortizarem e rendibilizarem, ao mximo, os respectivos investimentos financeiros. Os industriais receavam perder a hegemonia do mercado internacional, que ento comeava a concretizar-se, uma vez que as diferentes lnguas nacionais iriam, por certo, dificultar a comercializao dos filmes americanos na Europa. Por outro lado, a reconver-
' David Robinson, Hollywood in the Twenties, Ed. Zwemmer, Londres, 1968.
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do da produo e da difuso do cinema s exigncias do sonoro requeria somas avultadas que no estavam ao alcance de todos. Curiosamente, a Warner que, quase beira da falncia e tentando o golpe comercial, lana o filme sonoro. A indstria cinematogrfica americana passa, ento, a ser controlada pelas grandes companhias da indstria electrnica (aperfeioada nas operaes de guerra e cada vez mais aplicada no domnio civil) que asseguraram a reconverso do cinema e que, por seu turno, so directamente financiadas pelos grupos bancrios mais poderosos do pas.
Atravs da Western Electric, a American Telephone and Telegraph Company (do grupo do Banco Morgan) tornou-se proprietrio da patente Vitaphone, enquanto que a patente Photophone foi adquirida pela Radio Corporation of America (do grupo do Chase National Bank, de Rockefeller), que ento fundou um novo trust cinematogrfico, o Radio Keith Orpheu Corporation (RKO), cujo estdio cairia mais tarde nas mos de Howard Hughes. (Quadro n. 2). Aps o acordo de Paris, em 1930, no qual os monoplios americanos da electrnica assinam um pacto comercial com os monoplios alemes (A.E.G., Siemens, Halske, Klangfilm), o eminente triunfo comercial do cinema sonoro assegura a hegemonia mundial de Hollywood, agora simples dependncia industrial e comercial da alta finana. Quando, em 1933, a crise do capitalismo atinge tambm o cinema, levando ao encerramento de salas na provncia e ao desemprego de centenas de tcnicos e artistas da produo, so ainda os grupos financeiros de Morgan e Rockefeller que asseguram a reorganizao da indstria do filme e a reconverso desta s particularidades do sonoro. Os estdios e os circuitos de exibio so adaptados s exigncias da nova tcnica, e os independentes falidos, tanto no sector da produo como no da exibio, so finalmente absorvidos pelas grandes companhias. O domnio do grande capital financeiro agora absoluto.2 Muitos homens do teatro so chamados a trabalhar no cinema: Hollywood vai aprender a falar, mas no de qualquer maneira. As inovaes tcnicas deste perodo no se limitam ao som. Tambm no que diz respeito ao registo da imagem se introduzem alteraes importantes que vo, em grande medida, determinar a esttica e o funcionamento ideolgico do cinema industrial narrativo. A substituio da pelcula ortocromtica pela pelcula pancromtica, as emulses mais sensveis, o aperfeioamento das objectivas muito abertas
2 Henri
Mercillon, Cinma et Monopoles, Ed. Armand Colin, Paris, 1953.
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O IMPERIALISMO F O FASCISMO NO CINEMA
e os novos mtodos de iluminao, por meio de lmpadas incandescentes, vm dar ao cinema outra imagem de marca. Na reordenao geral dos cdigos do realismo cinematogrfico produzido, em Hollywood (claro, segundo as normas e objectivos ideolgicos e econmicos, e em benefcio da ideologia burguesa), pelo cinema falado, os cdigos do realismo propriamente fotogrfico da imagem flmica redefinem-se de modo especfico (mas no exclusivo) em relao ao lugar, cada vez mais importante, que a imagem fotogrfica ocupa nas sociedades burguesas, no consumo de massa. Este lugar tem algo a ver com o do ouro (feitio): a foto cunha o real, a vida, assegurando-lhe a circulao e apropriao cmodas. Por isso, considerada unanimemente como equivalente geral, modelo de todo o realismo: a imagem cinematogrfica no podia, sem perda do seu poder (da sua credibilidade), deixar de alinhar nestas normas. O plano, estritamente tcnico, dos aperfeioamentos de ptica e das emulses assim totalmente programado pela ideologia da reproduo realista do mundo, realizada na constituio da imagem fotogrfica como representao objectiva por excelncia3. Se a glria de Hollywodd precisava de artistas, importavam-se do velho continente, pagos com cheques em branco, mas devidamente vigiados: Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau, E. A. Dupont, Erich Pommer, Paul Leni, Ludwig Berger, Michael Curtiz, Alexander Korda, Paul Fejos, Victor Sjostrom, Mauritz Stiller, Benjamin Chistensen, Jacques Feyder e outros, ainda no perodo mudo. Isto para no mencionar todos aqueles que, refugiados na Amrica aquando da agresso nazi, acabaram por trabalhar em Hollywood, de Fritz Lang a Jean Renoir, passando por Billy Wilder e Alfred Hitchcock. Passou a reinar na indstria cinematogrfica, uma nova casta de capitalistas, tecnocratas e contabilistas que iriam fazer escola at aos nossos dias. Os novos homens da Wall Street, formados em cincias econmicas e financeiras, tornaram-se os vigilantes distantes do negcio cinematogrfico. Dois dos recentes directores da nova e poderosa companhia do Loew so exemplos tpicos destas figuras proeminentes: W.C. Durant, simultaneamente membro do Conselho de Administrao da General Motors Corporation, e Harvey Gilson, presidente do Liberty National Bank4.
3 Jean-Louis Comolli, Technique et Idologie, in Cahiers du Cinma, n. 234-5 e n. 241, Paris, 1972. 4 Lewis Jacob, The Rise of the American Film, Ed. Harcourt Brance and Co., Nova Iorque, 1939.
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O Plano Marshall do Cinema

Na altura do aparecimento e da comercializao do cinema sonoro, o cinema americano domina, pois, o mercado cinematogrfico mundial, tornando-se tambm o padro esttico do cinema narrativo industrial. No apenas numerosos cineastas ( das cinematografias nacionais e das grandes escolas europeias) so atrados por Hollywood, a partir dos ltimos anos do mudo, como, com o sonoro, parece que os traos especficos de cada pas ficam essencialmente reduzidos s respectivas lnguas nacionais, uma vez que a escrita dos filmes alinha pelas normas comerciais e formais de Hollywood5. Esta dominao cultural, inseparvel da dominao econmica e ideolgica que constitui a imagem de marca do cinema americano, iria ser sistematicamente utilizada, tendo em vista um duplo objectivo, econmico e poltico. Receando o desenvolvimento das cinematografias nacionais, que o sonoro estimulava, fazendo apelo especificidade de cada lngua, Hollywood passou a produzir, de cada filme, vrias verses em vrias lnguas, muitas vezes com actores europeus de diversas nacionalidades, mas que eram rodadas nos mesmos cenrios, pelas equipas tcnicas americanas, obedecendo mesma planificao e montagem. Desta maneira, Hollywood podia enviar os seus filmes para os pases europeus, falados na lngua destes. Como este processo se tornava dispendioso e incmodo, mas obrigatrio pela limitao tcnica do os filmes serem nos primeiros anos do sonoro rodados em som directo, depressa Hollyoowd ensaiou e aperfeioou o sistema de dobragem (o que dispensava a rodagem das diferentes verses lingusticas e conservava o nome e a presena das vedetas americanas nos crans de todo o mundo), passando a financiar e a controlar os mais importantes estdios de dobragem na Europa, ( pp. 77 e 86). Em 1925, os filmes produzidos nos Estados Unidos da Amrica ocupam 95 % do tempo de projeco em Inglaterra, 70 % em Frana, 68 % em Itlia e cerca de 70 % em Portugal, percentagens que, com ligeiras alteraes, se iro manter at aos anos cinquenta. (Quadro n. 3). A ascenso dos fascismos na Europa, apoiados pelo capitalismo monopolista, a poltica de expanso levada a efeito pelas potncias do Eixo e a cruzada antibolchevista desencadeada por Hitler e Mussolini iriam estar na base de um novo conflito mundial do qual os Estados Unidos sairiam,
5 Jean-Louis
Comolli, idem.
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uma vez mais, econmica e militarmente reforados. A Amrica do Norte no conheceu as privaes nem as perdas que sofreram a maioria dos pases que se bateram contra o fascismo. Depois da guerra, os Estados Unidos detinham 60 % da produo capitalista mundial, contra 43 % antes da guerra, tendo, entretanto, as suas exportaes triplicado, e o volume de capital investido no estrangeiro aumentado em cinco vezes. Pode dizer-se que, mais do que as medidas tomadas durante o New Deal, foi a Segunda Guerra Mundial que veio impulsionar de novo o capitalismo americano. Quando Roosevelt foi eleito, em 1932, havia nos Estados Unidos cerca de 13 milhes de desempregados, 10 milhes em 1938, mais de 8 milhes em 1940 (mdia que se mantm em 1976). Porm, nos dois primeiros anos da Segunda Guerra Mundial, enquanto se manteve neutra, a Amrica duplicou a produo industrial e aumentou enormemente as suas exportaes. To espectacular recuperao econmica ficou a dever-se sobretudo indstria de armamentos e aos investimentos com que o governo federal apoiou os sectores industriais abandonados pela iniciativa privada. Mais tarde, como dita a lgica do sistema, os financiamentos pblicos rendveis foram discretamente transferidos para o sector privado. A fim de intensificar tanto quanto possvel as vendas nos mercados externos, o governo americano props a 18 pases um programa econmico de recuperao o famoso Plano Marshall (1948-1952) que visava, a ttulo de emprstimo ou doao, a penetrao na economia europeia e a consolidao da influncia dos monoplios americanos nesses mercados. Depois da Segunda Guerra Mundial havia em Hollywood milhares de filmes que no tinham podido ser projectados na Europa, por causa da guerra. No princpio de 1946 foram exportados em grande quantidade. Entre 1946 e 1949, foram enviados para Itlia mais de 2 600 filmes. Mesmo um mercado to reduzido como o da Holanda recebeu, no mesmo perodo, mais de 1 300 filmes. Em 1949 e 1950, a Inglaterra recebeu perto de 800 filmes americanos. 6 Quando os pases europeus, arrasados pela guerra, no podiam pagar, sequer, as despesas de importao e circulao das cpias oferecidas, o prprio governo americano os financiava, como o caso da Alemanha, que, entre 1948 e 1953, recebeu dos Estados Unidos mais de cinco milhes de dlares para assegurar a distribuio dos filmes americanos por todo o territrio.
6 Thomas
H. Guback, The International Film Industry, Indiana University Press, 1969.
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Se os pases europeus aceitavam o auxlio financeiro norte-americano, por que no havia de aceitar os filmes? O auxlio financeiro americano tinha por finalidade reconstruir a economia europeia e proteg-la contra a sublevao da esquerda. Os filmes americanos procuravam proteger os espritos europeus contra os apelos da mesma esquerda'.
Esta espcie de Plano Marshall para o cinema, concebido pela Motion Picture Export Association of America (MPEAA), associao das companhias de produo americanas (fundada em 1946), que tem o privilgio de depender directamente da Casa Branca e de negociar com os governos estrangeiros sem necessidade de autorizao do Departamento do Estado, tinha consequncias previsveis, cuidadosamente estudadas, como se deduz das palavras de Eric Johnston, primeiro presidente da M.P.E.A.A. e colaborador oficial de Roosevelt, Truman e Eisenhower, nos governos: Os nossos filmes ocupam cerca de 60 % do tempo de projeco dos pases estrangeiros. Se qualquer destes pases nos quer impor restries, vou ver o respectivo Ministro das Finanas e fao-lhe notar, sem ameaas, muito simplesmente, que os nossos filmes mantm abertas mais de metade das salas. Isto significa postos de trabalho e, por consequncia, um apoio aprecivel para a economia do pas em questo, seja ele qual for. Lembro ainda ao Ministro das Finanas, o peso das taxas sobre as receitas das salas. E se o Ministro se recusar a ouvir estes argumentos eu posso ainda dispor de outros recursos apropriados B. Isto foi, na verdade, o que aconteceu entre ns depois do 25 de Abril, quando os trabalhadores da produo propuseram medidas concretas ao Governo Provisrio no sentido da nacionalizao da produo e da distribuio do cinema em Portugal. Imediatamente veio a Lisboa uma delegao do M.P.E.A.A. ameaar o Governo portugus com o boicote total e a hipottica paralisao, a mdio prazo, da maior parte do comrcio cinematogrfico em Portugal. Alis, situaes idnticas se tinham passado em Cuba na altura da Revoluo e no Chile no perodo do Governo de Unidade Popular. S que, enquanto Fidel Castro nacionalizou e socializou todas as actividades cinematogrficas, sem que o efectivo boicote imperialista viesse a afectar seriamente o desenvolvimento do cinema cubano e a salvaguarda da difuso de filmes de todo
7 g
Thomas H. Guback, idem. Citado por Guy Hunnebelle, Quinze Ans de Cinma Mundial, Ed. du Cerf, Paris,
1975.
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o mundo em territrio cubano, j Allende no ousou desmantelar a estrutura monopolista e dependente do comrcio cinematogrfico no Chile, permitindo, em nome da sacrossanta liberdade de expresso, que o cinema e a televiso, bem como os restantes meios de comunicao social, propriedade do grande capital multinacional, empreendessem uma impressionante campanha de desinformao e manipulao ideolgica a fim de desestabilizar a situao poltica e mobilizar as classes mdias contra o Governo Constitucional. Adiante veremos o que se passou em Portugal. (p. 135).
O Paraso Perdido
A fbrica produzia sonhos para todos os gostos, sonhos que procuravam, acima de tudo, distrair os espectadores, distra-los no sentido literal do termo, ou seja, desvi-los do essencial, da realidade. E a realidade, no final dos anos vinte, assemelhava-se bastante a um pesadelo: a nova era da produo em massa redundou numa das maiores crises sociais e econmicas da histria dos Estados Unidos. E da depresso nasce a necessidade da evaso. O cinema tornou-se ento o outro lado do espelho, o paraso efmero onde o espectador, isolado na sala s escuras, olhos fixos no cran, procurava evadir-se da turbulncia social. pio ptico, chamou Audiberti a um cinema que, mesmo no mundo do fantstico, introduzia a diviso do trabalho e o culto dos especialistas. Eram os filmes de gnero, cuja lgica nos projectava irremediavelmente no desconhecido: o musical, o terror, o policial, as aventuras exticas, o drama psicolgico, as comdias moralistas, a histria revista e corrigida. Encoberto por uma moral hipcrita, concebido medida das necessidades ofensivas e defensivas da expanso capitalista, o cinema americano cedo descobriu a capa de respeitabilidade que o elevou a espectculo universal, ideal para toda a famlia, como reza a clebre frmula publicitria das produes Walt Disney. Em 1929, poca da grande crise econmica do sistema capitalista americano, mas de elevada frequncia cinematogrfica, a Comisso Cinematogrfica de Chicago submete a Will H. Hays, presidente da Associao Americana de Produtores, um projecto de cdigo de autocensura, composto por uma lista de tabus classificados em doze seces, que viria a ser oficialmente aprovado
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em 19349. Do clebre Cdigo Hays, nome por que ficou conhecido, contavam os seguintes temas interditos: 1 A representao dos crimes contra a lei no deve inspirar nem simpatia, nem desejo de imitao. 2 Ao carcter sagrado da instituio do casamento opem-se as formas {licitas das relaes sexuais livres, pelo que estas devem ser condenadas. So expressamente proibidas cenas que mostrem adultrio, cenas de paixo, incluindo o beijo de lngua na boca (sic), violaes, perverses, trfico de mulheres brancas, miscigenao, partos, abortos e os rgos sexuais de adultos e crianas. 3 Evitar os assuntos vulgares, ordinrios, baixos, repugnantes e desagradveis, quando estes, mesmo no sendo contrrios moral pblica, possam ferir a sensibilidade do pblico. 4 Interdita toda a obscenidade em imagens, palavras, gestos, aluses, canes ou piadas. 5 Proibidas as juras. 6 A nudez total, bem como qualquer exibicionismo indecente (ex.: seios, rgos sexuais), so proibidos. 7 Toda e qualquer dana sugerindo actos sexuais proibida. 8 Nunca se deve ridicularizar a f ou um dogma religioso. Os padres no podem ser personagens cmicos nem ser apresentados como sendo ms pessoas (sic) . 9 Prescreve-se o bom gosto na decorao dos cenrios de alcova. 10 Todo o sentimento nacionalista tem direito considerao e ao respeito. 11 As legendas e os ttulos no podem conter sugestes licenciosas. 12 Evitar cenas que no sigam as regras do bom-gosto, tais como a execuo da pena capital, a brutalidade, a escravatura, a crueldade com crianas e animais e as operaes cirrgicas. Depois de algumas alteraes, introduzidas em 1953, 1956, 1963 e 1966, o Cdigo Hays entrou em desuso na dcada de setenta, depois de os filmes
9 Jean-Pierre Coursodon e Bertrand Tavernier, Trente Ans de Cinma Amricain, Ed. C.I.B., Paris, 1970.
C-3
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pornogrficos se terem revelado uma excelente fonte de receita, no obstante alguns Estados continuarem a exigir ao Supremo Tribunal a aplicao de medidas severas de censura.' Mas a censura, ostensiva ou camuflada, nas instituies do cinema americano, no pode ser julgada, apenas, atravs daquilo que o poder econmico e poltico desaconselha ou interdita, mas, sobretudo, atravs daquilo que os governantes, os produtores, os argumentistas e os realizadores favorecem passiva ou activamente, transformando o cinema na tal fbrica de sonhos que, muitas vezes, no tem outra finalidade que no seja a de escamotear e deturpar as razes polticas e econmicas dos conflitos sociais no processo histrico (Quadros n. 4 e n.o 42. Ver tambm pp. 81 e 102). Todos devem estar lembrados do humanismo individualista em que os heris do cinema industrial americanogravitam acima das determinaes de classe, da definio feiticista que vulgarmente reservada mulher, das puras falsificaes que so a maior parte dos chamados filmes histricos, do racismo latente em muitos dos filmes que se chegam a julgar progressistas, da agressividade fascizante que envolve as pelculas militaristas, policiais e outras, da imagem do ndio nos westerns que fazem a apologia da misso civilizadora dos Estados Unidos, no perodo da expanso da fronteira, do simplismo com que so normalmente abordados os problemas da juventude, das minorias sociais e dos grupos tnicos. Esta necessidade que o imperialismo tem de reescrever constantemente a histria da me-ptria, guia soberana, at construir um modelo de virtudes abstractas, que justifique moralmente toda a explorao e qualquer represso, no passou despercebida aos sectores mais avanados da prpria populao americana que, a partir sobretudo dos anos do ps-guerra, desenvolveram um portentoso, mas infelizmente pouco homogneo, movimento cultural e poltico de contestao do sistema." Rapidamente transformada em mercadoria pela estrutura vigente, posta em causa, a contestao passou a ser tambm um dos temas preferidos do cinema de Hollywood, cuja m ou boa conscincia no conhece limites. As transformaes sofridas pela correlao de foras a nivel mundial e a passagem do perodo da guerra-fria para a poltica da co-existncia pacfica
H. Carmen, Movias, Censorship and the Law, University of Michigan Press. Ver, sobre esta questo: Os Estados Unidos em Movimento, Ed. Seara Nova, 1973; Manuela Samidei, Os Contestatrios nos Estados Unidos, Ed. Ulisseia, 1975; Les Etats-Unis en Question, Les Temps Modernes, Paris, 1976.
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10 Ira
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facilitaram, porventura, o relanamento do dlar nas indstrias de cinema europeias e no mercado internacional do filme. Os produtores norte-americanos procuraram, ento revitalizar a capacidade de mobilizao ideolgica dos seus filmes, entretanto mais variados, pluralistas e liberais do que nunca, e prepararam-se para ganhar a batalha dos espritos, iniciada anos atrs com outros proossos menos pacficos e nada democrticos.
A Caa s Bruxas
Dois anos aps o termo da Segunda Grande Guerra, o presidente Truman reconhecia e anunciava publicamente a necessidade de os Estados Unidos contriburem com um substancial apoio econmico e militar aos pases ameaados pelo comunismo. Esta medida de poltica externa consubstanciada no Plano Marshall, a que j fizemos referncia, e, a outro nivel, na criao da NATO em 1949 era apenas o desfecho espectacular de outras medidas internas, iniciadas antes da guerra, minuciosamente levadas a cabo pelo FBI, pelo aparelho judicial e pelos meios de comunicao no sentido de extirparem qualquer vestgio de possveis doutrinas antiamericanas, entre as quais figurava em primeiro lugar o pensamento dos estrangeiros Karl Marx e V. I. Lnine. Os avanos constantes no campo socialista, nomeadamente na Unio Sovitica e na China, a derrota americana na Coreia, a perda do monoplio da bomba atmica e o movimento operrio interno acentuaram e reactivaram a tradio anticomunista dos governantes norte-americanos. Aps a aprovao
Taft Hartley, quem regulamentava e restringia enormemente o direito greve e a liberdade sindical, procedeu-se depurao nos quadros dos funcionrios federais, pondo-se, assim, em prtica a histeria colectiva que o tristemente famoso McCarty, senador do Wisconsin, iria inflamar, ao lanar uma srie de veementes e grotescas acusaes contra a administrao pblica e alguns sectores da sociedade civil americana que, em sua opinio, estariam corrompidas pelo esprito comunista. Era preciso preservar a pax americana a todo o custo. Naturalmente, os meios intelectuais seriam os primeiros a ser alvo das investigaes da Comisso de Actividades Antiamericanas e, entre aquelas,
da lei antioperria
estava destinado um papel de relevo a Hollywood, j que a capital das vedetas podia assegurar uma enorme publicidade tctica de intimidao do McCarthismo. A guerra-fria chegara ao cinema.
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Apesar da onda de protestos pblicos por toda a Amrica denunciando a Comisso de Actividades Antiamericanas como inconstitucional, contrria aos direitos de liberdade de pensamento, expresso e filiao poltica, consagrados na lei, aos 20 de Outubro de 1947, a referida Comisso composta por J. Parnell, John R. McDowell e o futuro presidente dos E.U.A., Richard Nixon, iniciou, na presena de numerosos jornalistas, o seu processo inquisitorial sobre a infiltrao comunista no cinema. Mas logo nas declaraes, alis colaborantes, da primeira testemunha, Jack L. Warner, conhecido produtor, se levantaram alguns problemas curiosos, quando este declarou que alguns guies contm rplicas, insinuaes ou duplos sentidos, e outras coisas do mesmo estilo, que seria necessrio tirar oito ou dez cursos de jurisprudncia, em Harvard, para saber o que eles significam. Para alm do atestado de incompetncia que a si prprio passava, possivelmente na mira de se ilibar de qualquer acusao que viesse a ser formulada aos filmes produzidos pela sua Companhia, Jack Warner advertia, involuntariamente, a Comisso para a necessidade prvia de definir o que entendia por ideologia comunista. Porm, o decurso dos inquritos iria revelar, surpreendentemente, serem filmes de tendncia comunista todos aqueles que apresentassem uma pessoa rica como sendo malfeitor, criticassem os membros do Congresso ou mostrassem um soldado desmobilizado desiludido com a sua experincia militar1 2. Outros produtores se seguiram, colocando o seu patriotismo acima de qualquer suspeita. Enquanto Louis B. Mayer sugeria ao Congresso que promulgasse rapidamente legislao adequada, estabelecendo uma poltica nacional que regulamentasse o emprego dos comunistas na indstria privada, Eric Johnston, depois de sugerir que os comunistas fossem descobertos e denunciados, seguindo apenas os mtodos da tradio americana, adiantou discordar que, a partir de ento, a indstria corresse o risco de se limitar a realizar exclusivamente os filmes previamente aprovados pela Comisso. Pairava o receio de que uma censura oficial viesse condicionar os lucros das companhias produtoras. Porm, poucos dias passados, Eirc Johnston reune-se em Nova Iorque com o estado-maior da indstria cinematogrfica americana e, na sua qualidade de presidente da Associao dos Produtores, divulga um comunicado
12 Roman
Gubern, McCarthy contra Hollywoodu, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970.
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oficioso, no qual os produtores se comprometem a no dar trabalho a qualquer suspeito ou incriminado pela Comisso que no declare expressamente, sob juramento, no ser comunista. E terminava o comunicado: Convidamos todos os sindicatos profissionais de Hollywood a colaborar connosco na eliminao das pessoas subversivas, na proteco dos inocentes, na salvaguarda da liberdade de palavra e na liberdade cinematogrfica ameaadas. Desta vez, sem rodeios, os produtores aceitavam e favoreciam a instaurao da censura sob seu prprio controlo, mas sempre, evidentemente, em nome da liberdade de expresso e da democracia! Muitos foram os que se apressaram a colaborar com a Comisso de Actividades Antiamericanas, realizadores, actores, escritores, tcnicos, jornalistas, enquanto outros tantos persistiram em acusar a Comisso de anticonstitucional e de antidemocrtica, recusando-se, por conseguinte, a denunciar os colegas de trabalho. Entre estes, dez homens ficaram famosos pela dignidade de comportamento revelada durante os interrogatrios e pela recusa em colaborar com a Comisso, a ponto de terem sido judicialmente sentenciados por desobedincia ao Congresso, o que veio a implicar penas de priso e multas para todos eles. So os dez de Hollywood: Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk, Gordon Kahn, John Howard Lawson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott e Dalton Trumbo. Despedidos pelos produtores, apesar do seu prestgio profissional e artstico, os dez de Hollywood foram apenas o incio da institucionalizao das clebres listas negras que durante anos circularam pelas companhias produtoras americanas com o objectivo de evitar a infiltrao comunista no cinema. Votados A perseguio e ao desemprego, os nomes mencionados pelas listas negras que contavam com o patrocnio da Legio Americana chegaram a atingir perto de setecentas pessoas na indstria do cinema americano, durante os anos cinquenta. Ideologicamente purificada, era tempo da instituio cinematogrfica imperialista organizar novo investimento no mercado internacional, conciliando e confundindo, uma vez mais, o lucro ideolgico e o lucro financeiro no mesmo movimento de expanso e acumulao capitalistas.
CAPTULO III
A Colonizao da Europa
O nosso olho v mal e pouco, por isso, os homens imaginaram o microscpio para ver os fenmenos invisveis, inventaram o telescpio para ver e explorar os mundos longnquos desconhecidos, aperfeioaram a cmara para penetrar mais profundamente no mundo visual, para explorar e registar os factos visuais, para no esquecer aquilo que acontece e que ser preciso tomar em considerao no futuro. Mas a cmara no teve sorte. Foi inventada quando no existia nenhum pas onde no reinasse o capital. A burguesia teve a ideia diablica de utilizar este novo brinquedo para distrair as massas populares ou, mais exactamente, para desviar a ateno dos trabalhadores do seu objectivo fundamental, a luta contra os patres. No pio elctrico das salas de cinema, os proletrios, mais ou menos esfomeados, e os desempregados cerram os seus punhos de ferro e, sem se aperceberem, submetem-se influncia desmoralizante do cinema dos seus patres. As salas so caras, no tm muitos lugares. E os patres obrigam a cmara a reproduzir as realizaes teatrais onde se v os burgueses amar, sofrer, ocupar-se dos seus operrios, e onde se v aqueles seres superiores, a aristocracia, diferenciarem-se dos seres inferiores (operrios, camponeses, etc.).
Dzige Vertov, 1926
O filme europeu na Amrica

O aperfeioamento de tcnicas ligeiras de filmagem e de captao do som, permitindo a realizao de filmes mais baratos, justamente quando o custo das produes industriais aumentava, o surto da nova-vaga francesa e a consequente reviso dos cdigos estticos vigentes, o reconhecimento da importncia do realizador como autor de filmes, a divulgao de cinematografias nacionais, at ento pouco conhecidas, o incremento dos festivais internacionais e a reflexo sistemtica por parte de alguns crticos e cineastas sobre a funo social do cinema foram alguns dos factores especficos que contriburam para uma perda de prestgio do cinema americano, na Europa e, possivelmente, para o decrscimo do nmero de filmes americanos no mercado europeu, no final dos anos cinquenta. De qualquer modo, foi sensvel para os americanos que alguma coisa de importante se estava a passar no cinema europeu, tanto mais que, ao longo dos anos cinquenta, a prpria produo americana no deixara de diminuir. De facto, apenas sete das grandes companhias de Hollywood (Metro,
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Paramount, Fox, Warner, Columbia, Universal e United Artists) continuavam a ocupar uma posio preponderante, tanto nos Estados Unidos como no mercado internacional. At ao incio dos anos cinquenta, as Grandes Companhias produziam 60 % a 75 % dos filmes americanos, distribuam 90 % dos filmes importados e arrecadavam 85 % a 90 % das receitas cinematogrficas do mercado americano. Embora fossem proprietrios de um reduzido nmero de salas (cerca de 20 % do total do mercado norte-americano), a verdade que as Grandes Companhias, porque possuam precisamente as salas de estreia das principais cidades, sempre exerceram um controlo cerrado da exibio cinematogrfica, tanto na Amrica como no estrangeiro O mesmo acontecia, um pouco por todo o lado: os monoplios americanos adquirem as melhores salas de estrela da Europa, a maior parte das vezes atravs de firmas interpostas ou por meio de participao financeira majoritria em sociedade com cadeias de distribuio-exibio europeias, reservando os circuitos da provncia menos rendveis para os pequenos empresrios que, de qualquer modo, ficam dependentes da programao comercial dos monoplios. Seja como for, a hegemonia do cinema americano nos crans de todo o mundo, depois da Segunda Guerra Mundial, absoluta. (Quadros n.8 3 e 4). Entretanto, o aumento progressivo dos custos de produo do filme americano e o sucesso comercial de alguns filmes europeus nos Estados Unidos (entre os quais se destacam os de Brigitte Bardot, com inmeras cpias legendadas, em circulao na Amrica e que chegaram a constituir uma fonte de divisas, para o Estado francs, superior das exportaes da Peugeot e da Citren juntas!) fez com que os produtores americanos revissem a sua poltica da superproduo criada para combater a popularidade crescente da Televiso e passassem a considerar com maior regularidade a importao comercial dos filmes europeus para a Amrica. Assim, graas aos excelentes resultados comerciais obtidos, em pouco mais de trs anos, os preos de importao dos filmes europeus (sobretudo italianos e franceses) para os Estados Unidos aumentaram cerca de seis vezes mais. O que teve como consequncia imediata, a participao em massa do capital americano na produo cinematogrfica europeia. A receita global do filme europeu na Amrica aumentou de 41 % de 1958 para 1959, de 27 % de 1959 para 1960, de 38 % de 1960 para 1961.
1 Jean-Claude Batz, A propos de Ia crise de I' industrie du cinma, Ed. Universit Libre de Bruxelles, 1963.
A COLONIZAO DA EUROPA
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Uma vez mais, as Major Companies, ao mesmo tempo que se apoderavam do mercado europeu, controlando assim a distribuio dos seus filmes, apoderaram-se igualmente da distribuio dos filmes europeus no mercado americano, exigindo como lucro dois teros das receitas dos filmes europeus nos Estados Unidos. O interesse que as grandes companhias norte-americanas dedicam ao filme europeu no se deve procurar apenas na vontade de enriquecer o monoplio dos seus circuitos internacionais de distribuio, mas, sobretudo, numa estratgia comercial e poltica que, a longo, prazo acabou por fazer depender a produo europeia do financiamento e da distribuio que as companhias americanas punham, com algumas reservas e enormes lucros, disposio dos produtores europeus, que se foram tornando cada vez mais sucursais previlegiadas e dependentes do sistema imperial.
Das finanas s ideias A partir de meados dos anos cinquenta, Hollywood consolida a infiltrao, em massa, sistemtica, do mercado e das indstrias nacionais europeias, a ponto de, em 1969, cerca de noventa por cento da indstria britnica e mais de sessenta por cento das instituies cinematogrficas italiana e francesa serem controladas pelo capital norte-americano. Esta estratgia obedece, fundamentalmente, a motivos de ordem econmica precisos, que tm a ver com o aumento do custo das produes na Amrica e com a baixa de frequncia regular dos circuitos comerciais americanos nos anos cinquenta. Segundo o International Motion Picture Almanac de 1975, citando estatsticas oficiais do Departamento do Comrcio, a evoluo dos custos mdios do filme americano a seguinte: 400 000 dlares em 1941; 1 000 000 de dlares em 1949; 1 750 000 dlares em 1973. Calcula-se que as quantias investidas na totalidade da produo cinematogrfica americana tenham sido 86 milhes de dlares em 1921, 184 milhes em 1939, 460 milhes em 1948 e cerca de 600 milhes de 1970. Por outro lado, entre 1951 e 1958, o nmero da frequncia semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhes. Assim, entre 1951 e 1958, o nmero da frequncia semanal de espectadores nos Estados Unidos desce de 90 para 42 milhes. A expanso do capital cinematogrfico americano deve-se tanto a razes defensivas como ofensivas. Peremptrio, o economista americano Thomas Guback afirma que sem o mercado estrangeiro, a indstria cinematogrfica americana, tal como existe hoje, estaria condenada falncia. Por seu lado,
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Eric Johnston, como sempre, defensor de um liberalismo econmico que possa submeter o mercado internacional aos desgnios financeiros e ideolgicos da estratgia imperialista, no se cansa de repetir: continuamos partidrios da supresso das barreiras alfandegrias e da liberdade dos mercados cinematogrficos mundiais; o cinema s se tornar uma indstria florescente no dia em que conseguirmos uma liberdade completa para a circulao dos filmes. Outro fundamento, no menos importante do que o econmico, para a expanso dos filmes americanos no estrangeiro, o investimento ideolgico e poltico que tais filmes representam. Desta maneira, prudentemente aconselhada pelos publicitrios e prospectores de mercado da Wall Street e pelos idelogos do Pentgono, Hollywood intensificou a produo de filmes, tendo em vista os seus efeitos financeiros e polticos no mercado mundial, particularmente na Europa. No apenas o cinema comercial europeu que funciona como uma sucursal annima de Hollywood, todo um esquema mental e de padro de vida que se infiltram, diariamente, atravs dos filmes, em milhes de espectadores. O prprio presidente Herbert Hoover notava que onde quer que o filme americano penetre ns vendemos mais automveis, mais bons e mais gira-discos americanos. Em suma, expanso do filme ianque no estrangeiro corresponde normalmente um aumento na exportao dos produtos americanos e a veiculao massiva de um determinado comportamento e estilo de vida inerentes sociedade de consumo e metrpole imperialista o chamado american way of life que procuram legitimar o sistema econmico e social dos Estados Unidos e a sua poltica oficial de explorao e agresso imperialistas, tudo isto em nome da liberdade individual e dos valores sagrados da civilizao ocidental. Se hoje tivermos em conta, por exemplo, a influncia das sries televisivas fabricadas segundo os moldes narrativos tradicionais nos pblicos de quase todo o mundo, da Europa Amrica Latina, aperceber-nos-emos, certamente, da importncia de semelhante estratgia. Entre 1958 e 1973, a venda das sries televisivas americanas no estrangeiro passou de 15 para 130 milhes de dlares. Sries como Bonanza e Chaparral tm todas as semanas uma audincia de 250 milhes de telespectadores, em cerca de 85 pases. A srie O F.B.I. em aco (Warner), apologia da clebre e sinistra polcia, transmitida em 107 pases. Calcula-se que, em 1972, o total das exportaes televisivas norte-americanas variasse entre as 100 000 e 200 000 horas de programao.
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Por seu turno, a publicidade, alavanca essencial da sociedade de consumo e da indstria cultural, adquire, ela prpria, uma importncia econmica e ideolgica cada vez maior. No existe praticamente espao social na nossa vida quotidiana que no tenha j sido invadido pela publicidade. Mas , sobretudo, na televiso que a publicidade investe as novas tcnicas de manipulao audiovisual, criando necessidades de consumo artificiais, nivelando e uniformizando o comportamento psicossocial das mais diversas populaes. Em 1949, nos Estados Unidos, as indstrias americanas investiram 57,8 milhes de dlares em publicidade televisiva; em 1959, a verba atingiu os 1 510 milhes de dlares e em 1967 as cadeias de televiso receberam cerca de 5 000 milhes de dlares pelos seus servios de publicidade! A publicidade tornou-se, desta maneira, uma das indstrias mais bem pagas e mais poderosas do sistema capitalista. sabido o papel que os grandes monoplios americanos de publicidade desempenharam, no Chile, na queda do governo constitucional de Allende, apoiando e financiando os jornais de direita, manipulando estudos de mercado e de opinio pblica, a fim de desestabilizar e degradar a situao poltica. Os grandes potentados internacionais de publicidade e marketing esto tambm presentes em Portugal: J. Walter Thompson (atravs da Latina), Norman-Craig e Kummel (atravs da Ciesa e da Promo), Leo Burnett, Havas, Publicis, Lintas, Benton e Bowles (atravs da Hora), Needham Univas (atravs da Marca), Zeiger e muitas outras. No admira pois que a nica actividade prspera, no sector da produo cinematogrfica em Portugal, tenha sido precisamente a do filme publicitrio, na qual se incluem muitos documentrios industriais, ditos de prestgio, oficiosamente classificados como filmes de complemento. (Quadro n. 22). O imprio cultural americano indissocivel do seu imprio econmico e militar, como muito bem mostra Claude Julien. Graas ao cinema, modas e vogas vindas da Amrica invadem o Ocidente em poucas semanas. Os valores americanos propagam-se com grande rapidez, difundindo o bom e o mau, mas fazendo quase sempre realar, ainda que inconscientemente, e at pela crtica, as vantagens e os benefcios do elevado nivel de vida oferecido pelo american way of life. Mas o que os filmes no dizem que a divulgao do automvel e da piscina privada, do ar condicionado e do avio particular, do conforto material e do dispndio, est assente no s num ideal de progresso e nas virtudes da livre empresa, mas tambm na explorao das minas e plantaes do Terceiro Mundo, onde os baixos salrios e os baixos preos
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de venda so o resgate da prosperidade de duzentos milhes de americanos. 2
A produo desertora
Depois da exportao de filmes, j descrita sob a designao genrica de plano Marshall do cinema, segue-se a exportao de capitais, visando o financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de produo, difuso e exibio. Trata-se de um processo clssico da dominao imperialista, descrito por Lnine em O Imperialismo Estdio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: O que caracterizava o velho capitalismo, onde reinava a livre concorrncia, era a exportao de mercadorias. O que caracteriza o capitalismo actual, onde reinam os monoplios, a exportao de capitais. Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa comeam por assumir a forma de co-produo com as indstrias nacionais europeias. Filmes de grande espectculo, vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos pases europeus, o exotismo das paisagens, a figurao e a mo-de-obra baratas, estas superprodues nada tm de culturalmente genuno no que diz respeito aos pases beneficiados, pois no raro construrem-se cenrios moscovitas s portas de Madrid, reproduzir-se o Mxico em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palcios orientais nos estdios da Cinnecita ou de Pinewood. A exportao de capitais para a produo de filmes europeus foi a resposta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e s medidas legais de proteco ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos Estados Unidos, escapando assim ao fisco e s imposies dos sindicatos (Quadro n. 6). Este fenmeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produo desertora (the runaway production, segundo a expresso vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da instituio cinemato-
2 Claude
Julien, aL'Empire Amricain, Ed. Grasset, Paris, 1968. Ver, do mesmo autor, O Sonho e a Histria, Ed. Arcdia, Lisboa, 1976.
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grfica americana no estrangeiro. Alm da co-produo e da superproduo, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da poltica de subsdios com que a legislao de alguns pases da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou ento a ser moeda corrente, o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos subsdios oficiais das instituies cinematogrficas nacionais, da participao financeira dos circuitos de difuso europeus e dos crditos bancrios, sem que fosse necessrio investir directamente um nico dlar. (Ver p. 55). Sempre que necessrio, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibio dos filmes americanos, no mercado nacional, na produo de filmes do respectivo pas, dispensando, assim os capitais da sociedade-me instalada na Amrica e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibio dos seus filmes como da produo e distribuio dos filmes nacionais europeus. (Quadro n. 7).
Os Comissionistas Perifricos
De resto, os grandes produtores europeus no passam de comissionistas perifricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares e oficiais, tm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a internacionalizao da produo e dos mercados cinematogrficos sirvam, na realidade, os interesses econmicos, polticos e culturais da metrpole imperial. A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itlia, com Raoul Levy e F. Cosne em Frana, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titadus em Itlia, com a Gaumont em Frana. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das produes da United Artists na Europa. Na edio de 26 de Maro de 1969 do Variety podia ler-se: A firma AvcoEmbassy vai iniciar a distribuio das suas pelculas em Itlia por intermdio da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa zona do Mediterrneo. No seu livro, Thomas Guback transcreve o apndice de um acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da Amrica e a Itlia: Os
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de venda so o resgate da prosperidade de duzentos milhes de americanos. 2
A produo desertora
Depois da exportao de filmes, j descrita sob a designao genrica de plano Marshall do cinema, segue-se a exportao de capitais, visando o financiamento dos filmes americanos rodados na Europa e a hegemonia das respectivas estruturas de produo, difuso e exibio. Trata-se de um processo clssico da dominao imperialista, descrito por Lnine em O Imperialismo Estdio Supremo do Capitalismo nos seguintes termos: O que caracterizava o velho capitalismo, onde reinava a livre concorrncia, era a exportao de mercadorias. O que caracteriza o capitalismo actual, onde reinam os monoplios, a exportao de capitais. Os investimentos das grandes companhias produtoras americanas na Europa comeam por assumir a forma de co-produo com as indstrias nacionais europeias. Filmes de grande espectculo, vulgarmente realizados e interpretados por equipas de especialistas americanos que se limitam a aproveitar, nos pases europeus, o exotismo das paisagens, a figurao e a mo-de-obra baratas, estas superprodues nada tm de culturalmente genuno no que diz respeito aos pases beneficiados, pois no raro construrem-se cenrios moscovitas s portas de Madrid, reproduzir-se o Mxico em Almeria ou reconstituir-se o fausto dos palcios orientais nos estdios da Cinnecita ou de Pinewood. A exportao de capitais para a produo de filmes europeus foi a resposta dos donos de Hollywood aos impostos do governo americano e s medidas legais de proteco ao cinema nacional por parte dos governos europeus. Na realidade, grande parte dos filmes americanos passam a ser rodados fora dos Estados Unidos, escapando assim ao fisco e s imposies dos sindicatos (Quadro n. 6). Este fenmeno, vulgarmente conhecido pelo nome de produo desertora (the runaway production, segundo a expresso vulgarizada em Hollywood) designa as mais variadas formas de investimento da instituio cinemato-
2 Claude
Julien, L'Empire Amricain, Ed. Grasset, Paris, 1968. Ver, do mesmo autor, O Sonho e a Histria, Ed. Arcdia, Lisboa, 1976.
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grfica americana no estrangeiro. Alm da co-produo e da superproduo, cada vez mais dispendiosas, em breve os empreendedores americanos perceberam que se podiam aproveitar, com relativa facilidade, da poltica de subsdios com que a legislao de alguns pases da Europa capitalista contemplava os filmes nacionais de arte. Passou ento a ser moeda corrente, o facto paradoxal de os americanos produzirem na Europa filmes comerciais e de autor, digamos Truffaut ou Bertolluci, entre muitos outros, servindo-se dos subsdios oficiais das instituies cinematogrficas nacionais, da participao financeira dos circuitos de difuso europeus e dos crditos bancrios, sem que fosse necessrio investir directamente um nico dlar. (Ver p. 55). Sempre que necessrio, podiam mesmo reinvestir os lucros da exibio dos filmes americanos, no mercado nacional, na produo de filmes do respectivo pas, dispensando, assim os capitais da sociedade-me instalada na Amrica e transferindo para esta uma parte dos lucros, tanto da exibio dos seus filmes como da produo e distribuio dos filmes nacionais europeus. (Quadro n. 7).
Os Comissionistas Perifricos De resto, os grandes produtores europeus no passam de comissionistas perifricos das grandes companhias americanas. Diversos acordos, particulares e oficiais, tm vindo a legalizar este estado de coisas, de tal modo que a internacionalizao da produo e dos mercados cinematogrficos sirvam, na realidade, os interesses econmicos, polticos e culturais da metrpole imperial. A Columbia associa-se com Dino de Laurentiis e Moris Elgas em Itlia, com Raoul Levy e F. Cosne em Frana, com a British Lion e a Hammer Films em Inglaterra. A M.G.M. negoceia com Carlo Ponti e a Titans em Itlia, com a Gaumont em Frana. Samuel Bronson actua sobretudo em Espanha. Alberto Grimaldi encarrega-se das produes da United Artists na Europa. Na edio de 26 de Maro de 1969 do Variety podia ler-se: A firma AvcoEmbassy vai iniciar a distribuio das suas pelculas em Itlia por intermdio da Euro International. Joe Levine entra em grande estilo no mercado italiano, a partir do qual pode estender todas as actividades da sua empresa zona do Mediterrneo. No seu livro, Thomas Guback transcreve o apndice de um acordo realizado, em 1959, entre os Estados Unidos da Amrica e a Itlia: Os
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profissionais do cinema italiano comprometem-se a tomar todas as medidas necessrias, com as autoridades competentes do governo italiano, para garantir que no haja qualquer modificao na legislao do cinema italiano que, directa ou indirectamente, possa afectar desfavoravelmente as actividades das sociedades filiadas na Associao Americana de Exportao de Filmes, em actividade na Itlia.3 este panorama que permite a M. Rackin, na altura chefe do departamento de produo da Paramount, afirmar: Uma produo de Dino de Laurentiis uma equipa de Hollywood em exteriores em Roma (Variety, 6-9-61). Por seu lado, fazendo eco aos comentrios de alguns crticos e cineastas italianos, com uma ingenuidade que toca a insolncia, M. Frankovitch, vice-presidente da Columbia, permite-se afirmar: Se os italianos querem filmes italianos, ns dar-lhosemos (Variety, 24-5-61). Mas a verdade que, sejam eles rodados na Itlia, em Espanha, em Frana, em Inglaterra, na Alemanha ou na Jugoslvia, com ou sem equipas e artistas nacionais, os filmes produzidos ou/e distribudos pelas companhias americanas se assemelham cada vez mais uns aos outros, sujeitos, que esto, a normas de fabrico e de consumo pr-determinadas, o que torna por vezes difcil, se no impossvel, a atribuio da nacionalidade de um filme, tanto do ponto de vista jurdico como cultural. vidos de controlar os elementos imprevisveis de criao dos filmes, os burocratas e os contabilistas comearam a codificar certos princpios da produo comercial, que continuam a prevalecer na indstria: a tentativa de explorar os xitos garantidos com filmes de frmula pr-estabelecida e ciclos de qualquer gnero particular, que em determinada altura facilmente vendvel, custa de outros produtos, talvez menos ortodoxos; a procura de valores de venda previsveis nomes de cartaz, ttulos literrios de sucesso, produes luxuosas e espectaculares que, de facto, pouco tm a ver com a arte.4 Os prprios executivos das grandes companhias de produo lamentam, por vezes, os esquemas estereotipados dentro dos quais se vem obrigados a orientar a sua actividade. A um inqurito do Los Angeles Times(23-11-1975) respondia Robert Shylbert, director de produo da Paramount: o traumatismo do grande sucesso (super bit) imobilizou a indstria nos ltimos cinco anos. Os estdios esto convencidos de que o meio a que se
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Thomas H. Guback, idem. David Robinson, idem.
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dirigem exige somente filmes fenomenais. um crculo vicioso: como h cada vez menos filmes em circulao, o pblico acostuma-se ao gnero que lhe apresentado e fica satisfeito. No mesmo jornal, Raymond Wagner, produtor e vicepresidente da M.G.M., conclua: Todas as semanas rejeito dois ou trs argumentos que podiam dar filmes de qualidade. S que as pessoas no iriam v-los e eu preciso de escolher, falando do ponto de vista financeiro, aquilo que melhor convm companhia de que assumi a responsabilidade. (Quadro n. 8). Quer isto dizer que o filme-mercadoria, fabricado apenas em funo da obteno do mximo lucro e, por conseguinte, na perspectiva de agradar ao maior nmero possvel de espectadores, dos mais variados quadrantes, liquida partida qualquer possibilidade de enraizamento cultural, nacional ou regional, uma vez que tem de obedecer a esquemas estandardizados rgidos. Do mesmo modo, se marginalizam sistematicamente os realizadores e as obras, cuja dimenso poltica possam pr em causa o sistema social e cinematogrfico dominante. essa uma das funes primordiais das salas estdio e de arte e ensaio, de resto rapidamente reconvertidas, graas aos alibis culturais da burguesia liberal, em novos postos de venda dos produtos vanguardistas da produo capitalista.
A Indstria Cultural e a Vanguarda

A velha norma dos produtores de Hollywood, que tambm a de muitos realizadores integrados no sistema o pblico tem sempre razo , tem-se praticamente mantido inalterada desde a constituio do cinema como indstria. O pblico tem sempre razo porque o pblico, aparentemente, quem, no circuito da oferta e da procura, faz o xito comercial dos filmes. Digo aparentemente porque, como mostro noutras passagens, existem inmeros mecanismos, como a publicidade, que condicionam a disponibilidade, a opo e a prpria vontade dos espectadores. O corolrio inevitvel de o pblico tem sempre razo a assero, repetida amide pelos empresrios, de que a indstria do espectculo se limita a dar ao pblico aquilo que o pblico quer. Em termos de mercado, aquilo que o pblico quer aquilo que o pblico compra. Da a necessidade de a indstria cultural ir substituindo uma moda por outra, renovando os ciclos dos modelos e dos gneros, a partir dos quais se elaboram os esteretipos de cada srie. Repete-se um esquema comercial
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at saturao, e desta passa-se criao de um novo esquema, e assim por
diante. Os vrios temas so submetidos ao mesmo tratamento, tomando em conta a estratificao dos novos pblicos. Surgem ento os filmes de aventuras para as camadas juvenis, os filmes de amor para o pblico feminino, as obras culturais para o sector universitrio e intelectual, etc. (Compare os Quadros n.5 8 e 9). A indstria cultural, na qual se insere o cinema, ao mesmo tempo que recorre a uma intensa diviso do trabalho no processo produtivo, impe a homogenizao dos filmes, uniformizando e banalizando a sua linguagem, a fim de atrair o maior nmero possvel de consumidores. A frmula substitui a forma. Quer dizer: o teor do imaginrio, da originalidade da inovao, que a cultura de massa pode oferecer, limitado no por uma fatal carncia de talento dos realizadores artsticos, mas por fora da organizao industrial burocrtica que a rege estruturalmente.5 Os problemas levantados pela indstria da cultura encontraram na Amrica, nos anos cinquenta e sessenta, uma corrente crtica radical cujo expoente sem dvida Dwight MacDonald. Resumidamente, para MacDonald, na cultura de massas, ou massicultura ( masscult), todas as actividades artsticas industrializadas, concebidas segundo padres pr-determinados, so mercadorias, reproduzidas pelo sistema em grandes quantidades, sobretudo quando se trata de produtos sem qualquer valor esttico, com o nico objectivo de estimular o mximo consumo. Porm, quando nas classes mdias comeou a despertar um certo desdm pela vulgaridade da cultura de massa, a indstria cultural, a fim de satisfazer as exigncias deste novo pblico, passou a oferecer um tipo de cultura mdia, ou medicultura (midcu/t) igualmente difundida pelos meios de comunicao de massa , cuja receita consiste em vulgarizar e deturpar as grandes correntes da arte do pensamento includas na esfera a que tradicionalmente se d o nome de Alta Cultura. O artista e o pblico midcu/t julgam-se modernos e originais porque, no fundo, como diz Ecla Bosi, imitam esquemas da penltima vanguarda. O pblico mdio quer diferir da massa. Ser diferente seu supremo desejo. H uma indstria do diferente: a que vende objectos que parecem fora de srie. Enquanto, por exemplo, os western-spaghetti correspondem ao conceito de cultura de massa, filmes como os de Ken Russell podem enquadrar-se na
5 Ecla
Bosi, Cultura de Massa e Cultura Popular, Ed. Vozes, Brasil, 1973.
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categoria de cultura mdia, porventura mais criticvel, ainda, do que a anterior porque recorre sistematicamente a alibis que no passam de puro oportunismo. A Alta Cultura cinematogrfica ficaria reservada aos clssicos, de Griffith a Chaplin, de Orson Welles a John Cassavettes. Na Massicultura o ardil est descoberto agradar s multides por qualquer meio. Porm, a Medicultura contm um duplo ardil: finge respeitar os modelos da Alta Cultura enquanto, com efeito, os diluiu e os vulgariza.6 E, mais adiante, conclui MacDonald: A Medicultura uma rival muito perigosa da Alta Cultura porque encerra em si grande parte da vanguarda. Ou seja, os artistas midcult so os representantes falhados da vanguarda, os quais sabem como usar a linguagem moderna ao servio da banalidade. Elitista mesmo quando afirma as suas convices democrticas, Mac Donald sonha constantemente com os tempos em que os autores malditos, condicionados por estruturas sociais historicamente determinadas, se viam obrigadas a trabalhar exclusivamente para um pblico restrito e refinado, o crculo fechado dos conhecedores. O significado da vanguarda era que se recusava simplesmente a pr-se em concorrncia nos mercados culturais prconstitudos. Esta concepo idealista da vanguarda encontra ainda hoje muita aceitao Junto de certos sectores da cinefilia e da crtica em geral. O bom filme seria aquele que no tem pblico assim como o filme comercial seria invariavelmente olhado com a mxima suspeio. A inocncia mercantil das vanguardas, impecavelmente desmascarada por Barthes e por Sanguineti, no passa de uma fuga aparente ao jogo da oferta e da procura, j que o seu objectivo ltimo consiste precisamente em bater, pela originalidade, a concorrncia dos produtos estticos que compem a norma do comrcio artstico vigente. O museu e o mercado so afinal duas fachadas do mesmo edifcio social: o apreo faz subir o preo. Neste sentido, certo ser o intelectual um trabalhador privilegiado no contexto do mercado e da diviso do trabalho capitalistas, uma vez que ele pode, efectivamente, atravs do prestgio do seu nome (imagem de marca/ /valor de troca) reinvestir parte da mais-valia do seu trabalho. O aparecimento da indstria cultural veio apontar evidncia o carcter artificial da hierarquia das artes e das classificaes que dividem as vrias manifestaes culturais situem-se elas no mesmo campo artstico ou no
Dwight MacDonald e outros, A Indstria da Cultura, Ed. Meridiano, Lisboa, 1971.
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em compartimentos estanques aos quais se atribuem, a priori, determinados juzos de valor. Podemos agora concluir que cultura de massa nada tem a ver com cultura popular, sendo a primeira um produto concebido, executado e difundido pela organizao industrial da classe dominante com o objectivo da explorao comercial e ideolgica, e a segunda uma concepo do mundo e da vida, inseparvel das tradies e das lutas do povo. Esta distino, que MacDonald e a crtica radical nem sempre souberam fazer, imaginando que as contradies no campo cultural se pudessem resolver isoladas das relaes poltico-econmicas, como se as contradies culturais, a este nivel, no fossem ainda contradies de classe, esta distino, dizia, fundamental e operatria para podermos combater os demagogos do cinema que procuram identificar os filmes comerciais com os filmes populares. Em ltima instncia, o que define o carcter popular, ou no, de um filme no o destinatrio (embora saibamos que uma mensagem pode adquirir significados diversos segundo o contexto social, cultural e histrico em que recebida), mas sim o contedo e a natureza de classe do seu discurso.
Glauber Rocha, no n. 52-53 da revista Cine Cubano pe a questo nos seguintes termos: Dar ao pblico o que o pblico quer representar uma forma de conquista ou bem uma forma de explorao comercial do condicionalismo a-cultural do prprio pblico?... Em minha opinio, trata-se de uma falta de respeito pelo pblico, por subdesenvolvido que seja, criar coisas simples para um povo simples. O povo no simples. Mesmo quando enfermo, com fome e analfabeto, o povo complexo. O artista paternalista idealiza os tipos populares como indivduos fantsticos que mesmo na misria possuem a sua filosofia e, pobres, tm necessidade apenas de serem formados com um pouco de conscincia poltica para que de um dia para o outro possam intervir no processo histrico. O primitivismo deste conceito ainda mais nocivo do que a arte de imitao, porque esta tem, pelo menos, a coragem de saber-se imitadora e justifica a indstria do gosto artstico com objectivos de lucro. Pelo contrrio, a arte populista pretende justificar o seu primitivismo com uma boa conscincia. O artista populista afirma sempre: no sou um intelectual, estou com o povo, a minha arte bela porque comunica, etc. Mas comunica o qu? Comunica geralmente as prprias alienaes do povo. Comunica ao povo o seu prprio analfabetismo a prpria vulgaridade nascida de uma misria que o leva a considerar a vida com desprezo.
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Os Trs Cinemas No seu manifesto Por um Terceiro Cinema, Solanas e Getino, cineastas argentinos, denunciam radicalmente o carcter alienante do filme-mercadoria, mesmo quando este assume ou procura assumir uma posio progressista. Toda a tentativa de contestao, mesmo violenta, que no sirva para mobilizar, agitar, politizar de qualquer maneira as camadas do povo, para arm-las racional e sensivelmente para a luta, longe de incomodar o sistema por este aceite com indiferena, chegando, por vezes, a convir-lhe. A virulncia, o no-conformismo, a simples revolta, a insatisfao, so produtos que se adequam ao mercado de compra e venda capitalista, so objectos de consumo. Esta tctica da classe dominante conseguir, muitas vezes, neutralizar e recuperar para os mecanismos do sistema capitalista filmes cujo fundamento ideolgico seria, precisamente, contestar o sistema, encontra quase sempre razes na prpria posio dos artistas e cineastas que escolhem, consciente ou inconscientemente, bater-se no terreno do inimigo, ou seja, no interior das estruturas produtivas e discursivas institucionalizadas pela classe dominante. O modelo da obra de arte perfeita, do filme perfeito, executado segundo as regras impostas pela cultura burguesa, pelos seus tericos e crticos, serviu, nos pases dependentes, para inibir o cineasta, sobretudo quando ele quis adaptar modelos idnticos a uma realidade que no lhe oferecia nem a cultura, nem a tcnica, nem os elementos mais sumrios para a chegar. A cultura da metrpole guardava os segredos milenrios que tinham dado origem aos seus modelos. A transposio destes para a realidade neocolonial revelou-se um mecanismo de alienao, uma vez que o artista do pas dependente no podia assimilar, em alguns anos, os segredos de uma cultura e de uma sociedade elaboradas durante sculos, atravs de circunstncias histricas completamente diferentes.' A partir destas premissas, Solanas e Getino caracterizam basicamente as formas cinematogrifcas em trs perodos historicamente determinados.
a) O Primeiro Cinema o cinema de Hollywood. Historicamente corresponde submisso formal e ideolgica do cinema mundial aos modelos clssicos de Hollywood, ainda hoje dominante na indstria internacional. o cinema concebido como diverso e espectculo, no qual o papel do pblico, imerso nos grandes circuitos de difuso comercial, o mero consumidor passivo;
7 Fernando Solenes e Octavio Getino, Cine, Cultura e Descolonizacin, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1973.
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b) O Segundo Cinema o cinema de autor. o primeiro passo no sentido da descolonizao cultural. Historicamente corresponde asceno da produo cinematogrfica e ao reconhecimento do cinema como arte. Aparece um pblico especializado, frequentador dos cineclubes e das salas de arte e ensaio, interessado em participar na discusso da linguagem cinematogrfica e da sua insero no movimento cultural e social;
c) O Terceiro Cinema (no confundir com o cinema do Terceiro Mundo) o cinema de agitao poltica. o cinema militante de luta anticapitalista e anti-imperialista. Corresponde ao perodo histrico da descolo-Ionizao e da luta armada contra o imperialismo. Ser um cinema completamente liberto dos modelos estticos de Hollywood e das vanguardas artsticas burguesas, a maior parte das vezes exibido em circuitos paralelos ou mesmo clandestinos. um cinema sem normas estticas ou tcnicas, em vias de formao no s nos pases da Amrica Latina, da frica e da sia, mas tambm nos pases europeus, em que os cineastas revolucionrios e o movimento popular organizado lutam pela transformao da sociedade e pela construo do socialismo. Embora marcado por um esquematismo, a que no alheia a concepo guevarista do cinema-guerrilha, muito em voga na Amrica Latina, o manifesto de Solanas e Getino tem o mrito ao radicalizar as posies do cineasta e do pblico perante as formas de produo e difuso dos filmes de sintetizar algumas das questes polticas vitais que se colocam hoje no campo da prtica cinematogrfica anti-imperialista. Derrotado na sia (Cambodja, Vietname) e em frica (as ex-colnias portuguesas), em reas at agora subordinadas sua hegemonia poltica e econmica, o imperialismo norte-americano intensifica noutros pontos do globo a sua estratgia de agresso e explorao, apoiando financeira, tcnica e militarmente os regimes dependentes, directamente, na Amrica Latina, sobretudo atravs da Rpublica Federal Alem, na Europa, onde a to apregoada comunidade econmica assegura a perpetuao do modo de produo capitalista.
A Comunidade Econmica Capitalista

Embora a Unio Internacional da Explorao Cinematogrfica falasse desde 1953 na necessidade de se criar uma comunidade europeia do cinema, foi s alguns anos depois de assinado o Tratado de Roma, em Maro de 1957,
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instituindo a Comunidade Econmica Europeia, mais conhecida como Mercado Comum, que se deram passos concretos no sentido de integrar o cinema no desenvolvimento das restantes actividades econmicas da Comunidade, a princpio composta pela Blgica, a Frana, a Holanda, a Itlia, o Luxemburgo, e a Repblica Federal da Alemanha, a que vieram juntar-se, em Janeiro de 1973, a GrBretanha, a Irlanda e a Dinamarca. Visando prioritariamente o estabelecimento de relaes mais estreitas entre os Estados membros, a integrao econmica, a unio aduaneira pela criao de uma pauta alfandegria comum com livre circulao de mercadorias, pessoas, servios e capitais, e a definio de uma poltica comercial comum em relao a terceiros pases, a Comunidade Econmica Europeia tem vindo a aplicar algumas directivas ao sector do cinema que se traduzem, de uma maneira esquemtica, nos seguintes objectivos:
a) a supresso das limitaes de importao de filmes (contingentao) entre os pases da Comunidade; b) a possibilidade de os filmes serem directamente dobrados nos estdios do pas produtor, na lngua do pas importador; c) a rpida liberalizao das actividades econmicas entre as firmas distribuidores e exibidoras dos diversos pases membros, bem como a eliminao das restries legais no que diz respeito criao de filiais e agncias de distribuio e exibio transnacionais; d) a possibilidade de os tcnicos da produo trabalharem em qualquer pas, mediante a apresentao de carteiras profissionais nacionais; e) a criao de um Fundo Europeu do Cinema, com base nos subsdios concedidos por cada Estado realizao de co-produes.8
Estas directivas gerais, discutidas e aprovadas nas Conferncias Europeias do Cinema, realizadas em Bruxelas em 1961 e 1968, partem do princpio, prontamente aceite pelos industriais e comerciantes de cinema, segundo o qual, dado o aumento crescente das despesas de produo e circulao dos filmes, o cinema-espectculo necessita de um mercado internacional para ser lucrativo. A esta concluso tinham j chegado os produtores americanos que, como vimos, iniciaram anos antes a colonizao cultural e a dominao econmica dos cinemas e dos mercados europeus.
8 Jean-Claude Batz e Claude Degand, aContribution une PolitIque Commune de Ia Cnmatographie dans Is March Commum, Ed. Universit Libre de Bruxelles, 1968.
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Concretamente, em traos largos, o que representam os ideais, acima expostos, de uma comunidade europeia do cinema?
a) a criao de um mercado cinematogrfico nico na Comunidade traz, como consequncia imediata, a subordinao econmica, logo, cultural, das cinematografias tecnicamente menos desenvolvidas. Diga-se de passagem, a ttulo de exemplo, que as associaes nacionais de produtores fazem parte da associao internacional de produtores que , reconhecidamente, controlada pela M.P.A.A. Por outro lado, a no contingentao impede que, a nivel nacional, se tomem medidas de proteco s cinematografias mais dbeis, que se vem assim obrigadas a competir economicamente, no seu prprio pas, com as grandes produes internacionais; b) uma vez mais se impede o desenvolvimento cultural, profissional, tcnico e econmico das pequenas cinematografias nacionais, propondo-lhes filmes estrangeiros que, no entanto, lhes so fornecidos j na sua prpria lngua;
Pequenas e Mdias Empresas e a concentrao capitalista nas grandes companhias multinacionais de distribuio, todas elas controladas pela indstria norte-americana. Esta seria mesmo uma das razes fundamentais, para alm das j mencionadas, da poltica de investimentos de Hollywood na Europa: assegurar o domnio da indstria e do mercado cinematogrficos no Ocidente, antes da concretizao efectiva da unidade econmica europeia.9 Na diviso capitalista internacional do trabalho e dos mercados cabe aos pases dependentes o papel de meros consumidores de cinema, motivo pelo qual, por exemplo, em Portugal no h estruturas produtivas (nem isso tem interessado o Poder) mas existe uma forte concentrao capitalista no sector da distribuio-exibio; d) o tcnico de cinema passou tambm a possuir uma qualificao profissional de nivel internacional. Na verdade, o que se passa nas co-produes o aproveitamento e a explorao de uma mo-de-obra barata, pouco qualificada, vulgarmente sobrevivendo em regime de subemprego, residente nos pases em que decorrem as filmagens, enquanto que os cargos artsticos e tcnicos de responsabilidade ficam a cargo das vedetas estrangeiras consagradas.
c) a instaurao da zona de mercado livre no cinema favprece a liquidao das
1972.
9 Claude
Degand, Le Cinema, cette industrie, Ed. Techniques et conomiques, Paris,
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e) para um mercado comum uma produo comum; acabam as fronteiras econmicas, logo acabar a identidade cultural de cada pas. este o sonho milenrio da burguesia: criar uma arte universal onde todos se reconheam e comunguem das mesmas aspiraes, num modelo de mundo superior onde no haja lugar para a luta de classes. A teimosia na co-superproduo no tem outro fundamento ideolgico seno este, que consiste em ilustrar, de uma maneira quase abstracta, os grandes temas da histria da humanidade e instaurar, deste modo, um patrimnio espectacular acima de qualquer diferena nacional, cultural ou outra. So filmes feitos para agradar a todos os pblicos, estandardizados segundo os padres narrativos e dramticos dominantes na indstria. Do ponto de vista econmico, so filmes financiados por produtores de vrios pases, auferindo subsdios ou assistncia financeira por parte dos Estados dos pases participantes. Na realidade, como os produtores europeus so, quase sempre, simples mandatrios das companhias americanas, acontece serem os produtores americanos, por interposta pessoa ou firma produtora, os beneficirios dos subsdios dos Estados europeus. assim que os americanos produzem coprodues na Europa servindo-se do auxlio financeiro legal dos prprios governos dos pases em que os filmes so rodados. No de admirar, portanto, que o Fundo Europeu de Cinema e a Comisso Internacional do Crdito Cinematogrfico se tornem, na Europa do Mercado Comum e no s6, os melhores defensores da vasta e complexa instituio cinematogrfica imperialista. (Ver pp. 45 e 62).
CAPTULO IV
A Institucionalizao da Crise
Enquanto no se criticar a funo social do cinema, toda a crtica cinematogrfica no passa de uma critica de sintomas e no tem, ela prpria, seno um carcter sintomtico. Ela esgota-se nas questes de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de classe. No v que o gosto uma mercadoria ou a arma de uma classe particular, coloca a questo no absoluto.
Benolt Brecht, 1931
As Novas Tcnicas A chamada crise da produo cinematogrfica americana acentua-se marcadamente a partir de 1957. De cerca de 700 longas-metragens produzidas anualmente na dcada de vinte, apenas 300 se registam em 1957, baixando para 132 em 1969, 73 em 1974 e somente 62 em 1975 (rodadas nos Estados Unidos). Entre o incio e o fim dos anos cinquenta, a frequncia semanal das salas de cinema, nos Estados Unidos, baixa para menos de metade. Em contrapartida, no mesmo perodo de tempo, a percentagem de aparelhos de televiso, por fogo habituacional, passa de 30 % para 90 %, enquanto que os 3 000 quilmetros anuais, percorridos por habitante, em 1943, atingem a cifra de 8 000 em 1957. (Quadros n.os 10 e 11). Era bvio que, de momento, os maiores rivais da instituio cinematogrfica eram a televiso e o automvel cuja expanso foi ininterrupta a partir do ps-guerra. Tambm na Europa, a crise do cinema acompanha o aumento do parque automvel e do nmero de televisores. (Quadro n. 12). Numa primeira fase, o combate contra a televiso traduziu-se no hipottico aumento de espectacularidade dos filmes, atravs daquilo que a televiso no podia oferecer (por enquanto): a cor, o gigantismo do cran e os grandes espaos com abundante figurao. Assim, os filmes a preto e branco foram entrando em desuso (paradoxalmente, hoje a cor tornou-se quase uma obrigatoriedade sobretudo por exigncias do mercado televisivo internacional), enquanto se experimentavam novas tcnicas no sentido de aumentar o tamanho do cran e a definio da imagem e do som.
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O Cinerama foi o primeiro dos novos processos tcnicos, experimentado em 1952, no Broadway Theatre de Nova Iorque. Tanto a filmagem como a projeco eram feitas simultaneamente com trs aparelhos e pelculas separados, o que causava inconvenientes tcnicos de toda a ordem, alm de que o seu elevado custo depressa o arrumou na prateleira das curiosidades de museu. A mesma sorte teve o processo das 3 Dimenses que obrigava o espectador a usar uns culos coloridos especiais. S com o Cnemascope, inaugurado em 1953 com a rodagem do filme A Tnica, de Henry Koster, se chegou a uma frmula que, aumentando de facto o tamanho da imagem projectada, no obrigava, contudo, ao enorme investimento exigido, quer pelo processo Vstavision, inaugurado pela Paramount para combater o Cinemas-cope recente da Fox, quer pelo sistema Todd-Ao, que viria depois a ser aperfeioado e generalizado com a pelcula de 70 mm. O corolrio inevitvel das novas tcnicas foi a superproduo. Tratava-se no s de aproveitar ao mximo as possibilidades da cor, do cran gigante e do som estereofnico, realando assim as insuficincias da televiso, em matria de espetculo, mas tambm de justificar o aumento do preo dos bilhetes, de tal modo que o capital investido se pudesse amortizar mais rapidamente durante a explorao das pelculas. Custando os filmes cada vez mais caro, os capitalistas tentavam arranjar maneira de acelerar e aumentar, simultaneamente, o seu nivel de rendibilidade. Porm, se verdade que a frequncia aumentava sensivelmente, sempre que surgia uma novidade tcnica, no menos certo que logo voltava a decair de maneira inequvoca.
As Novas Salas
Tentando conciliar o incremento do espectculo cinematogrfico com o enorme desenvolvimento da indstria automvel, as grandes companhias comearam a construir diversos drive-in (recinto ao ar livre para projeces de cinema, onde os espectadores podem assistir ao espectculo, do interior dos seus carros estacionados e utilizar, ao mesmo tempo, os servios de restaurante, fonte de grandes lucros nesta modalidade), eliminando, desta forma, os problemas crescentes do estacionamento e a necessidade dos jovens namorados motorizados procurarem locais isolados, longe dos centros urbanos.
A INSTITUCIONALIZAO DA CRISE
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Na verdade, os drive-in fizeram aumentar a frequncia cinematogrfica de 20 %, nos Estados Unidos, se bem que este pblico nem sempre v ao cinema com o propsito exclusivo de ver e ouvir os filmes! Em 1959 havia nada menos do que 4 768 drive-in nos Estados Unidos, representando 25% da receita cinematogrfica nacional. 1 Em contrapartida, assistimos actualmente ao desaparecimento de inmeras salas populares, os chamados cinemas de bairro, e ao aparecimento de novas salas de estreia nos bairros ditos elegantes e nos centros comerciais das cidades. Esta moda tem, como veremos, motivaes de ordem econmica muito precisas, para alm de estreitar o cerco ideolgico da burguesia monopolista aos espectadores regulares. Um economista universitrio2 chegou a uma curiosa concluso pouco ortodoxa em relao s teorias clssicas da economia de mercadoao debruar-se sobre os mecanismos da difuso comercial cinematogrfica: a procura vulgarmente determinada pela oferta e os preos dos bilhetes sobem sempre que a procura baixa! (Quadros n. 13 e n.s 27 a 30-A). No mercado da exibio cinematogrfica, a procura (o volume de espectadores) determinada pela oferta (quantidade e localizao das salas e nmero de filmes), na medida em que est provado que uma vez fechada uma sala de bairro ou de provncia se perde sensivelmente, como pblico regular, e at eventual, metade da clientela da sala em questo. Isto explica-se porque o pblico das salas populares constitui uma camada social localizada, sem disponibilidade fsica e financeira ou tempo suficiente para se deslocar a salas situadas longe da sua zona de habitao, tanto mais que os transportes colectivos deixam muito a desejar e o trabalho em cadeia esgotante. Salas h que fecham ou so absorvidas pelos grandes distribuidores porque, enquanto independentes, acabam por ter enormes dificuldades em programar os filmes comerciais reservados aos circuitos monopolistas. De resto, o processo de concentrao capitalista no cinema condenou as salas de segunda viso (cinemas de reprise) a tornarem-se rapidamente, quer salas de estreia em simultaneidade com as salas luxuosas dos centros comerciais, quer postos de escoamento dos subprodutos. Este mtodo, relativamente recente, de estrear o mesmo filme em vrias salas ao mesmo tempo, deve-se necessidade e vontade que os grupos
1 Jean-Claude
2
Batz, idem J. Spraos, The Decline of the Cinema, Ed. Allen and Unwin, Londres, 1962.
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monopolistas da produo e da distribuio tm de aumentar o nivel de rendibilidade dos filmes e dos circuitos. Um filme, ou diversos filmes, em vrias salas pequenas no a mesma coisa do que um s filme numa grande sala, se bem que o nmero de cadeiras venda possa ser equivalente. As vrias salas diversificam a oferta no espao (o mesmo filme em salas de bairros diferentes ou vrios filmes em salas no mesmo edifcio) e no tempo (salas e filmes com horrios diversos) enquanto poupam nas despesas da publicidade que se concentra no momento da estreia, provocando, assim, um acontecimento fictcio que a imprensa burguesa no deixar de reflectir e que ser imediatamente aproveitado para a continuao da carreira do filme nas salas de provncia. A fim de estimular o consumo cinematogrfico, independentemente de qualquer tipo de motivao cultural, no raro que as novas salas contrudas apaream integradas em grandes centros comerciais, que podem incluir desde o restaurante at ao cabeleireiro, passando pelas diversas lojas de modas. No se trata apenas de uma questo de tctica comercial visando aproveitar a abastana e a ociosidade de determinada camada de pblico, mas de uma estrutura financeira complexa que, a maior parte das vezes, faz depender as salas de cinema de monoplios que se dedicam, igualmente, a outros ramos de actividade comercial (Quadro n. 14). Os preos dos bilhetes sobem, sempre que a procura baixa, o que permite aos negociantes de cinema conservar a taxa de lucro, se no aument-la. isto que explica que, apesar de a produo e frequncia cinematogrficas terem vindo a diminuir, os lucros dos monoplios da distribuio-exibio no cessem de aumentar, liquidando, de passagem, a concorrncia das pequenas empresas de produo, distribuio, exibio e laboratrios. (Quadros n.8 15, 16 e 17).
Televiso Versus Cinema

A estreita relao entre o aumento do nmero de televisores e a diminuio da frequncia cinematogrfica fez rapidamente compreender aos produtores de Hollywood que o caminho indicado no era de combater o novo meio de comunicao demasiado poderoso mas sim colocar-se inteiramente ao seu dispor, tirando esse facto o proveito e as lies que se impunham. Quanto mais crescia a popularidade da televiso, mais esta precisava de material filmado que pudesse assegurar o nmero crescente de horas de
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emisso. A fim de satisfazer estas necessidades, as cadeias de televiso americana sondaram os estdios de Hollywood, no sentido de estes lhes venderem os velhos filmes que conservavam em stock. Se, por um lado, vender os filmes televiso representava o perigo de dar fora ao inimigo virtual, por outro lado, recusar a oferta seria perder um excelente negcio, tanto mais que a maior parte dos filmes se encontrava totalmente amortizada sobretudo as produes anteriores a 1948 , com poucas possibilidades de voltar a ser exibida com xito nos circuitos comerciais internacionais, e a situao financeira das casas produtoras de Hollywood era desastrosa. Desta maneira, em 1961, cerca de dez mil dos velhos filmes americanos do perodo clssico foram vendidos televiso, rendendo, na sua totalidade, para cima de 300 milhes de dlares s grandes companhias produtoras de Hollywood que, deste modo, angariaram capital suficiente para relanarem a nova poltica de superprodues e de co-produes com a Europa (Quadros n.os 7 e 18). Esgotadas as cinematecas do apogeu do cinema de Hollywood, a televiso continuou a fazer encomendas aos estdios, j que estes ofereciam a garantia da eficincia e uma certa imagem de marca do espectculo e dos esquemas narrativosrepresentativos que, de resto, os programas televisivos sempre se esforaram por imitar. De rival, a televiso passa a aliada, a ponto de, nos anos sessenta, os estdios de Hollywood produzirem cerca de um tero dos filmes dramticos das sries programadas pelas vrias cadeias de televiso. Ora, estes telefilmes ocupam 80 % das horas de maior audio nos trs canais televisivos mais importantes dos Estados Unidos. Segundo declaraes de Eric Johnston, as produtoras associadas na M.P. A.A. tiveram de lucros, em 1961, na Amrica, 155 milhes de dlares referentes sua actividade produtiva no domnio da televiso, enquanto que as receitas cinematogrficas nacionais, no mesmo ano, foram de 267 milhes de dlares. Porm, a verdade que a indstria do filme foi perdendo a preponderncia financeira que atingiu na dcada de vinte, e hoje se bem que continuando a representar os interesses de emprios considerveisjoga um papel econmico relativamente secundrio no contexto do capitalismo monopolista norte-americano. (Quadro n. 14). Apesar dos revezes que chegaram a levar algumas companhias beira da falncia, sobretudo com os gastos astronmicos de meia dzia de supre-produes que ficaram famosas, a instituio cinematogrfica, ligada tradio do espectculo para distrair as famlias de todo o mundo, continua a ter o apoio persistente do capitalismo americano. Apesar de todo o dramatismo
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invocado, o cinema continua a ser um negcio aprecivel, constituindo, com a televiso, o mais poderoso aparelho ideolgico de que o imperialismo se serve para programar os parasos artificiais do sistema capitalista internacional, emoldurado por uma Amrica dourada e ilusria que teima em contrariar os ventos da Histria.
Os Conglomerados
A completa dependncia dos estdios de Hollywwod em relao aos monoplios da televiso constitui, porventura, o passo decisivo na integrao do cinema nos grupos financeiros multinacionais, que controlam as indstrias da electrnica e dos meios de comunicao nos Estados Unidos e no mundo capitalista. A Paramount, que participa, desde os anos cinquenta, nos empreendimentos da International Telemeter Corporation, inaugurou, mais tarde, duas estaes de televiso, em Los Angles e em Chicago, passando tambm a gerir o Chromatic Television Laboratorie e uma editora de livros e discos. Em 1966, a Paramount adquirida pela Gulf and Western Industries Inc. que, no ano seguinte, compra a New Jersey Zinc Co., uma das mais importantes indstrias de minerais e protoqumica. Ainda em 1967, a Gulf and Western cria o grupo Leisure Time, constitudo pela Paramount, pela produtora de folhetins televisivos Desilu Productions Inc. e pela Famous Players Corporation, que abrange uma cadeia de 308 salas de cinema no Canad e outras ainda em Frana ( Parafrance) e na Gr-Bretanha. A Paramount lana ento na televiso as sries Misso Impossvel e Mannix, certamente em homenagem s foras da ordem e da democracia que, em 1965, na pele dos fuzileiros navais americanos, invadiram So Domingos para salvaguardarem os interesses da companhia aucareira do pas, a South Puerto Rico Sugar Company, propriedade da mesma Gulf and Western.3 Apesar de tudo isto, a darmos ouvidos aos responsveis pela Paramount, a situao da produtora em 1969 era desastrosa. Teria sido preciso o dinamismo dos tecnocratas e prospectores de mercado Bob Evans e Art Ryan para a Paramount lanar dois dos maiores sucessos comerciais da histria do
3 Armand, Mattelart, Multinationales et Systmes de Communication, Ed. Anthropos, Paris, 1967; traduo portuguesa de Iniciativas Editoriais com o ttulo A Teia das Multinacionais.
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cinema: Love Story e O Padrinho. Alis, o segredo foi simples: adaptar bestsellers da subliteratura de gare e gastar mais dinheiro em publicidade do que na produo dos prprios filmes. Em 1970 a Paramount associa-se com a Universal para fundar uma companhia multinacional de distribuio, com sede na Holanda, a Cinema International Corporation e, no campo da televiso, fundiu-se com a TV-ABC possuindo actualmente 172 estaes de televiso nos Estados Unidos, alm das que possui ou controla na Amrica Latina. Sempre alerta, atenta ao sucesso comercial e artstico dos novos realizadores americanos, a Paramount anuncia em 1972 o patrocnio de uma pequena produtora independente, qual diz assegurar toda a liberdade artstica, composta por Peter Bogdanovich, William Friedkin e Francis Ford Coppola, ou seja, os trs jovens realizadores com maior prestgio e xito de bilheteira dos ltimos anos. A Loew's Corporation, scia majoritria da Metro-Goldwyn-Mayer, e cujos principais negcios so os cigarros Kent, a hotelaria e a banca, cedeu alguns servios de produo da Metro ao grupo Time-Life enquanto os estdios da M.G. M. eram vendidos ao milionrio Kirk Kerkorian, dono de hotis e casinos em Las Vegas e scio importante da companhia de aviao Western Airlines. O folclore da crise de Hollywood atingiu o znite quando Kerkorian vendeu, em leilo pblico, os adereos e os vestidos das grandes vedetas dos bons velhos tempos. L se foram as jias de Betty Grable, os rendilhados de Greta Garbo, as plumas das Ziegfeld, os fatos de banho de Esther Williams, a cama de Marilyn Monroe, os revlveres de inmeros westerns e at a selva de Tarzan I Em menos de seis meses, com o pretexto de salvar a situao financeira da M.G.M., Kerkorian e o seu brao direito, James Thomas Aubrey, despediram 40 % do pessoal, venderam os arquivos sonoros das famosas comdias musicais e transformaram o resto dos estdios da Metro em parques de atraco para turistas.4 Desde a produo de Cleopatra que os azares financeiros da Twentieh Century Fox so lendrios. Temporariamente recomposta com o sucesso inesperado de Msica no Corao, a Fox iria conhecer novos e sucessivos revezes com a sua poltica de superprodues. Star, Dr. Doolittle e Tora,
4 Thodore Louis e Jean Pigeon, Le Cinma Amricain d'aujourd'hui. Edies Seghers, Paris, 1975.
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Tora, Tora, alm das extravagncias de Zanuck, conduziram a firma a um deficit de 112 milhes de dlares, em 1970, o que a levou a cair na
dependncia imediata do Chase Manhattan Bank e depois da companhia de alumnio Alcoa. Em breve, graas a uma poltica de produo mais cuidadosa, a Fox iria conhecer lucros substanciais que lhe permitiram, em 1975, investir na Califrnia 400 milhes de dlares na construo de um parque de diverses e turismo, dedicado mitologia do cinema: Movieland. Um dos exemplos mais tpicos do novo imprio financeiro que preside ao destino da instituio cinematogrfica norte-americana a fulgurante carreira de Serge Semenenko, vice-presidente do First National Bank de Boston at 1967 e membro do conselho de administrao da Warner Brothers de 1956 a 1967. Responsvel pela produo de numerosos filmes da Warner, conseguiu a fuso desta com a Seven Arts e, logo a seguir, foi inesperadamente eleito para o conselho de administrao da Columbia, depois de ter feito com que uma importante firma ianque comprasse quatrocentas mil aces da Columbia, at ento na posse de um banco europeu. Na verdade, em 1972, a Warner e a Columbia chegaram a um acordo financeiro quanto utilizao em comum dos estdios de Burbank embora cada uma delas conserve teoricamente uma certa autonomia administrativa. A Warner Bros-Seven Arts fora comprada em 1969 pela empresa Kinney National Services Corporation cujas actividades, assaz variadas, vo desde a edio dos super-heris da banda desenhada, da revista humorstica Mad, e de publicaes feministas at s agncias funerrias, passando pelo aluguer de automveis e de parques de estacionamento, propriedade de supermercados, tinturarias, discotecas, etc., Em 1972 a Kinney compra igualmente a Goldmark Communications Corporation e lana-se no mercado da video-cassette e da televiso de cabo por assinatura.5 Por seu turno, a fim de explorar as novas indstrias de audiovisuais, a Columbia associa-se com a United Artists tendo por objectivo a instalao de uma cadeia de televiso por cabo. Antes porm, a Columbia inaugurara um gabinete tcnico de sondagem de opinio pblica, a editora de discos Bell Records, duas produtoras de televiso, a Screen Gems e a Transworld Productions, e ainda um instituto pedaggico, o Learning Corp. of America.6
5 0 sistema de televiso por assinatura consiste em ligar, quer por meio de cabos, quer por ondas, o tele-receptor de cada um dos assinantes a uma estao emissora, da qual se podem captar os programas mediante o pagamento duma cotizao calculada em funo do seu consumo pessoal (Bati). 6 Armand Mattelart, idem.
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Associada editora de discos Decca desde os primeiros anos sessenta, a Universal hoje apenas um dos muitos ramos de negcios da Music, Company of Amrica, associada da Phillips na Europa para o lanamento previsto, para breve, das video-cassettes e dos video-discos. Nos Estados Unidos, a Universal dedica a maior parte da sua produo flmica televiso, para a qual realiza anualmente cerca de 320 horas de programas coloridos. Fundada em 1919 por Chaplin, Griffith, Fairbanks e Pickford, a United Artists hoje uma sucursal, bastante prspera ao que parece, da Transamerica Corporation, companhia de seguros, crdito e aviao, pertencente ao Bank of Amrica. (Quadro n. 19). Quanto RKO, famosa pela sua produo dos anos quarenta, na qual se inclui Uitizien Kane de Orson Welles, e pelas extravagncias do seu proprietrio, o multimilionrio Howard Hughes, apagou-se nos anos cinquenta, tendo sido integrada na General Tire and Rubber Company, fabricante de pneus e material aeronutico, se bem que continuando a produzir programas de televiso atravs da Cablecom General. Deveras interessado pelo cinema, em cuja histria ficou assinalado como produtor intempestivo e co-realizador de um filme maldito The Outlaw A Terra dos Homens Perdidos que teve a colaborao de Howard Hawks), Howard Hughes foi, para alm das paixes e das faanhas que a lenda lhe for acrescentando, um extraordinrio aventureiro da epopeia capitalista. Piloto arrojado, Hughes depressa se tornou, nos anos trinta, um portentoso industrial da aviao. S os favores que a Hughes Aircraft prestava ao governo americano desculpam, por certo, as irregularidades da vida econmica e social do milionrio. Entre esses favores contam-se a criao de um laboratrio martimo o Hughes Glomar Explorer que encobria uma misso secreta da CIA no Oceano Pacfico, durante o perodo da chamada guerra-fria, e, mais recentemente, a utilizao, na guerra do Vietname, das infalveis bombas teleguiadas, atravs de cmaras de televiso incorporadas, fruto do poder tecnolgico da Hughes Aircraft.7
A Fatalidade Planetria
corrente hoje em dia ouvir-se falar, em todos os meios de comunicao social, da crise da energia, da crise religiosa, da crise do ensino, da
Armand Mattelart, idem.
C 5
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crise da moral, da crise das Foras Armadas, da crise do emprego, da crise da famlia, evidentemente da crise do cinema e at de uma provvel crise geral da civilizao. Tudo se passa como se as sociedades e o mundo estivessem compartimentados em sectores isolados, por estranha coincidncia atravessando todos eles problemas de conjuntura a que a competncia dos especialistas e dos governantes em breve ir pr termo. Confiemos nos polticos e nos tecnocratas e teremos o melhor dos mundos, ouvimos ns por todo o lado, sobretudo na Televiso. Mas que crise esta to fatal e inelutvel que cruza todas as actividades sociais, to universal e fulgurante que preocupa todos os pases ocidentais? Estamos por certo perante uma crise estrutural do sistema capitalista mundial cujas verdadeiras motivaes, os idelogos do sistema procuram escamotear, primeiro apresentando-a como inevitvel e global, depois sectorizando os seus efeitos em questes pontuais, aparentemente isoladas umas das outras: como se a moral nada tivesse a ver com a famlia, como se as Foras Armadas fossem incompatveis com a poltica, como se o cinema ignorasse a economia, etc. Por outro lado, a crise no poderia ser inerente s contradies do prprio desenvolvimento capitalista, visto que as sociedades industriais avanadas e a famosa revoluo tecnolgica teriam acabado com as diferenas entre o capitalismo e o socialismo: o fim das ideologias. A partir de agora apenas contaria a competncia tcnica dos especialistas, obviamente apolticos e pluralistas, encarregados de resolver, com o apoio da informtica, todos os problemas humanos, sem esquecer a qualidade de vida daqueles que, bem comportados, continuaro a trabalhar e a produzir para bem da economia nacional alheia a qualquer discusso ou conflito acerca das relaes de produo e formas de propriedade. A sequncia lgica deste raciocnio peregrino tentar explicar que a luta de classes um fenmeno ultrapassado, que o marxismo apenas uma filosofia datada, que a resoluo de todos os males est na fraternidade humana, eufemismo frequentemente utilizado pelo reformismo para designar a colaborao de classes. Esta ideologia da crise, fortemente apoiada pelos discursos dos aparelhos ideolgicos, encontrou um notvel terico dos meios de comunicao e um novo estilo de filmes altura das suas obsesses. Refiro-me a Marshall McLuhan e moda dos filmes-catstrofe, novos filmes de famlia que a publicidade recomenda, sobremaneira, juventude. (Quadros 8 e 20). Trata-se, nestes filmes, de colocar um determinado modelo de comunidade, de preferncia num espao social exemplar (um avio, um barco, um
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edifcio) em face a um perigo exterior e natural (a tempestade, o terramoto, o fogo, a gua, o tubaro, o monstro) de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se reduzem a preocupaes de ordem moral e sentimental. Perante o perigo que atinge igualmente todas as pessoas, seja qual for a sua condio ou profisso, ressalta a aceitao da responsabilidade colectiva e a urgncia da fraternidade e da entreajuda. Os egostas e os corruptos so imediata e providencialmente castigados pela evoluo natural da prpria catstrofe, enquanto que os defensores da famlia, dos fracos, da tica de grupo e do sacrifcio colectivo sero salvos, graas a Deus e graas s foras da lei, aos chefes e aos heris corajosos, hbeis manipuladores da sofisticada tecnologia moderna que acaba sempre por garantir o triunfo da razo contra as fraquezas humanas e os elementos adversos da natureza. No difcil reconhecer no esquema destes filmes o prolongamento dos temas que caracterizam a actual ideologia da crise capitalista. Materializada a crise do sistema numa catstrofe natural (da o seu carcter fatalista, mesmo quando provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos valores ideolgicos da classe dominante, justificados pelo excesso da prpria situao dramtica, sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecnoestrutura aqui condensada numa amlgama fraternal de militares, polcias, engenheiros, tcnicos, pilotos, comandantes, padres, polticos, industriais, mdicos e outros quadros de prestgio que orquestram o resto da comdia humana to variada e pitoresca quanto possvel. Tambm em McLuhan, a moral comunitria tecnocrtica tem um papel relevante. Os novos meios de comunicao elctricos teriam estabelecido a circulao de informaes e o dilogo, escala planetria; o problema de cada um um problema geral, todos somos responsveis por tudo e por todos. Sendo os meios de comunicao a extenso do sistema nervoso, da percepo sensorial e da inteligncia humanas, sempre que surge um novo meio ou sistema de comunicao alteram-se os dados da nossa percepo e compreenso do mundo. Os actuais meios de comunicao (o telefone, a rdio, o cinema, a televiso, os satlites, etc.) far-nos-ia viver num espao novo, num envolvimento total., a nivel planetrio, como se estivssemos integrados numa sociedade tribal mundia1.8 A sociedade contempornea, ainda no totalmente adaptada s potencialidades do novo meio ambiente criado pela electrnica, atravessaria uma
8 Marshall
McLuhan, Understanding Media, Signet Books, Nova Iorque, 1964.
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fase difcil de transio da Galxia de Gutenberg para uma nova Galxia cujas consequncias mais sensveis se traduziriam numa crise de identidade social e histrica. A luta de classes ter-se-ia substitudo a luta dos meios de comunicao, tanto mais que o meio a mensagem, ou seja, importa mais a forma e o processo da comunicao do que aquilo que ela diz, como se os meios de comunicao no fossem tambm veculos de ideologia, mas eles prprias uma ideologia porm, uma ideologia neutra, garantida pelo carcter absolutamente cientfico do meio de comunicao. Voltamos aqui ao tema do fim das ideologias, caro aos idelogos da tecnoestrutura. Assim, no se falaria mais de revolues sociais, polticas e econmicas porque a nica revoluo possvel e moderna seria a tecnolgica, justamente aquela que permitindo o desenvolvimento intensivo das foras produtivas deixaria de lado o problema vital das relaes de produo. Porm, tal concepo, como mostrou Althusser, participa de uma ideologia precisa, a ideologia dominante modernista: S uma concepo ideolgica do mundo pode imaginar sociedades sem ideologias e admitir a ideia utpica de um mundo de onde a ideologia (e no esta ou aquela das suas formas histricas) desapareceria sem deixar trao, para ser substituda pela cincia.9 Os meios de comunicao (sobretudo a Televiso) surgem-nos, assim, como a grande maravilha da tecnologia moderna, na medida exacta em que funcionam, ao lado da famlia, da igreja, da escola e da caserna, como os melhores suportes da propaganda do progresso cientfico abstracto e da ilusria participao e integrao dos cidados na vida social estabelecida. Para McLuhan e seus discpulos, essa integrao teria um aspecto altamente positivo. Ao criar o homo typographcus, a escrita impressa ter-se-ia tornado responsvel pela atrofia dos sentidos humanos, excepo da vista, inseparvel de uma percepo linear, abstracta, isolada e individualista. A escrita e a difuso da imprensa seriam ainda culpadas pelos excessos da diviso do trabalho, da burocratizao e da fragmentao individual da experincia humana. Os novos meios de comunicao de massa audiovisuais, entre os quais McLuhan previlegia a televiso, significam, na sua perspectiva, o renascer de uma convivncia orgnica, comunitria, tribal, unificada, aberta formao de uma conscincia csmica. Mas o que McLuhan no diz que interesses econmicos e polticos se
Louis Althusser, Pour Marx, Ed. Maspero, Paris, 1971.
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perfilam por detrs dessa conscincia csmica fabricada e dirigida pela tecnologia avanada das metrpoles imperialistas. O que McLuhan no diz que as relaes de poder e de saber inerentes aos novos meios de comunicao de massa so precisamente incompatveis com uma autntica vida comunitria e tribal, pois as tcnicas em mosaico dos meios electrnicos tm por suporte uma intensa especializao na diviso do trabalho e implicam, na realidade, uma separao cada vez maior entre os emissores, os canais e os receptores das mensagens. O cinema como a televiso so hoje indispensveis ao projecto imperialista, a fim de forar pela coero e at pela identificao, os povos dependentes a viver por procurao a histria, os mitos e a glria da metrpole imperial, sem lhes deixar tempo ou espao para se ocuparem da sua prpria histria e da sua libertao. (Ver P. 51).
2.a
PARTE
ORGNICA DO FILME EM PORTUGAL
CAPITULO V
O Cinema durante o Fascismo

A Nao tem decididamente a vocao do herosmo, do desinteresse, da aco civilizadora, da grandeza imperial, e enternece verificar que o simples povo no a perde, mesmo quando o escol dirigente parece atraio-la. Selazer, 1938 ...aquele filho da Beira, aquele descendente de Viriato que se chama Salazar e que hoje est defrontando corajosamente os brbaros l das Rssias como o bravo lusitano doutras eras... Se a Viriato, meus amigos, devemos o nascimento de Portugal, a sua vida, a Salazar, seu irmo, filho da mesma provncia, talvez ele prprio renascido, devemos a eternidade! Antnio Ferro, 1937
Os Velhos Ideais do Estado Novo

Quando, cerca de 1928, se comearam a dar os primeiros passos na construo de uma nova ordem que, no dizer do prprio Salazar, seria caracterizada pelo estabelecimento de um nacionalismo poltico, econmico e social, bem compreendido, dominado pela soberania incontestvel do Estado forte (discurso de Maio de 1931), era ponto assente, para os idelogos da Ditadura, que os valores morais e metafsicos da civilizao crist e ocidental haveriam de assentar em princpios morais indiscutveis (quanto mais no fosse porque os aparelhos repressivos no permitiram a sua discusso) votados a garantir a misso providencial da nao e do seu chefe: ns somos filhos e agentes duma civilizao milenria que tem vindo a elevar e converter os povos para a concepo superior da prpria vida (Salazar, discurso de 14 de Agosto de 1934). O Estado Novo o termo foi cunhado por volta de 1930 e desde ento nunca mais foi abandonado seria social e corporativo. A sua clula de base encontrar-seia na famlia, os seus elementos fundamentais nas corporaes morais, econmicas e intelectuais, onde os interesses de patres e empregados se harmonizariam com vista a um interesse comum, nacional. Segundo Salazar (discurso de 26 de Maio de 1934), o evangelho do Estado Novo era formado pela Constituio, pelo Acto Colonial, pela Carta Orgnica do
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Imprio, pelo Estatuto do Trabalho Nacional, pelo programa do partido nico, a Unio Nacional, pela Concordata com a Igreja (assinada em 1940) e, evidentemente, pelo mais que ele omitia: o feroz aparelho repressivo frente do qual se destacavam as actividades incansveis da Censura e da PIDE, entre outras. Como todos os regimes autoritrios, o Estado Novo precisou de criar uma imagem de si prprio e, consequentemente, de impor essa imagem de um modo que fosse simultaneamente eficaz e, sempre que possvel, discreto. Para isso no bastava a mquina de propaganda oficial, habilmente orquestrada por Antnio Ferro, anos a fio. Era preciso utilizar processos simples que, por entre as banalidades quotidianas acessveis a uma populao distinguida com a taxa de analfabetismo mais alta da Europa, pudesse apregoar com uma pretensa ingenuidade, uma falsa naturalidade e porque no? alguma alegria, a mstica dos fortes, os desinteressados, os que tm na alma um princpio daquelas virtudes superiores que fazem os heris e os santos (Salazar, discurso de 23 de Novembro de 1932). Entre todos os meios de comunicao, o cinema mereceu, sem dvida, um lugar de destaque nas preocupaes publicitrias do Estado Novo. No que Salazar atribusse muita importncia ao cinema como instrumento de cultura, mas porque os seus discpulos intelectuais cedo perceberam que no cinema tinham um poderoso veculo ideolgico para converter o povo a uma concepo superior da vida. Da a censura rgida feita aos filmes nacionais e estrangeiros e os largos subsdios concedidos s superprodues de exaltao patritica, ao filme dito histrico, comdia de costumes, ao melodrama burgus, ao folclore populista, ao documentrio turstico e, obviamente, aos regulares jornais de actualidades que se limitavam a registar a inaugurao das pequenas obras e as grandiosas comemoraes patriticas. O Estado Novo criou, portanto, um cinema sua imagem, procurando dar do pas e do povo uma viso idlica que correspondesse aos anseios espirituais do Chefe e aos interesses econmicos da classe no poder. Deste modo, ao longo de quarenta e oito anos se foi inculcando no imaginrio colectivo do pblico uma retrica amvel do fascismo quotidiano que debaixo da ostentao paternalista de um povo alegre e folclrico, simples e singelo, modesto e conformista escondia a realidade violenta da Ditadura, da explorao capitalista e do colonialismo. O nosso regime popular, mas no um Governo de massas, porque no influenciado nem dirigido por elas. Este bom povo que me aplaude num dia, pode revoltar-se contra mim no dia seguinte (Salazar).
O CINEMA DURANTE O FASCISMO
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O Estado Novo do Cinema

A situao do cinema em Portugal, nos primeiros anos do Estado Novo, sofre inevitavelmente os efeitos da recesso econmica inerente crise mundial do capitalismo e passa pelas dificuldades especficas resultantes da necessidade de reconverso da indstria e dos circuitos de difuso s novas tcnicas do filme sonoro. Depois da intensa actividade produtiva que caracterizou o cinema nacional durante a Repblica s entre 1918 e 1924 produziram-se 35 filmes e fundaram-se 4 empresas produtoras e do elevado ndice de frequncia que conheceram as salas de Lisboa e do Porto, beneficiando do aumento sensvel da populao urbana, o espectro da crise instala-se no meio cinematogrfico portugus: a produo estagna, aumenta o custo de vida, baixa a frequncia, aumenta o investimento indispensvel aos novos equipamentos tcnicos, fecham algumas salas, a elevada taxa de analfabetismo afasta o pblico dos filmes estrangeiros legendados. Manuel de Azevedo define acertadamente o clima da poca. A partir do sonoro, a mdia de produo anual dos filmes portugueses de grande metragem no chega a 4, o que pouco animador. Sendo quase s o pblico portugus quem garante as despesas feitas, a produo ressente-se, na qualidade e nos objectivos, de uma evidente limitao de ambies. O escasso nmero de filmes portugueses encontra sempre um ambiente favorvel de expectativa e interesse, por parte do nosso pblico. Isso pode explicar que metade dos fonofilmes portugueses tenham sido grandes xitos financeiros. Como falta estmulo e emulao, e a concorrncia quase nula, os produtores portugueses, com a peculiar psicologia do comerciante, exploram o patriotismo e a curiosidade que existe pelo nosso cinema para fazerem qualquer coisa que d dinheiro. O produtor nacional, ou o intermedirio, fiado no passado, e que tudo bom e mau dava lucros, no cuida um momento da qualidade das obras. E como mais difcil fazer bom do que mau, o produtor opta, evidentemente, pelo mais fcil'. por esta altura que os intermedirios, ou seja, os distribuidores, comeam a dominar o mercado e depois a produo, quer assegurando a difuso dos grandes xitos estrangeiros, quer participando directamente na produo nacional.
1 Manuel
de Azevedo, Perspectivas do Cinema Portugus, Ed. Cineclube do Porto, 1951.
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A deficiente electrificao do pas a lei da Electrificao Nacional s publicada em 1944 , a austeridade imposta pela Segunda Guerra Mundial, o nacionalismo econmico de Salazar, que fecha o pas aos investimentos estrangeiros, e a lei do condicionamento industrial, protegendo o capitalismo agrcola e pondo o capital financeiro ao abrigo de hipotticos concorrentes so alguns dos factores que contriburam para a nula expanso e at reduo do circuito de exibio na provncia, at 1946. Em 1942 havia em Portugal pouco mais de duas centenas de cinemas, dos quais mais de metade no dava sesses dirias. Quanto aos laboratrios em Portugal, direi que s temos um, alis muito bem instalado, digno de toda a considerao e simpatia. Mas precisamente porque a nossa produo bastante restrita, esse laboratrio estabelece preos que so incomportveis, em relao com os preos estabelecidos nos laboratrios de outros pases, como a Espanha. J tem valido mais a pena, no ponto de vista financeiro, ir a Espanha fazer filmes portugueses do que faz-los em Portugal.2 Estava traado o panorama que, com ligeiras alteraes de conjuntura, iria caracterizar a orgnica do cinema em Portugal. Depois da grande guerra ( sombra da qual as especulaes, a exportao de matrias-primas e o comrcio tinham dado azo a enormes fortunas), o desenvolvimento industrial e a constituio do capital financeiro, subordinado expanso do imperialismo, aceleram o processo de acumulao interna que vai dar origem consolidao dos grupos monopolistas. Nesse momento, a distribuio cinematogrfica em Portugal, dependente da produo americana, j que a produo dos pases europeus fora muito afectada pela guerra, vira-se cada vez mais para o cinema americano, o nico cuja vitalidade era capaz de garantir os grandes xitos estrangeiros de bilheteira. A falta de postos adequados para a venda dos inmeros produtos, alguns deles assaz lucrativos, que os americanos punham disposio dos distribuidores portugueses fez com que estes, forosamente, recorrendo ao crdito bancrio e participao do capital regional, industrial e comercial, empreendessem (muito raramente) a construo de novas salas ou assegurassem contratos com exibidores de todo o pas, tornando-se assim, simultaneamente, senhores dos circuitos nacionais de exibio. Em 1950 havia j 448 salas em Portugal. Quer dizer que, de 1942 para 1950, em menos de dez anos, o
2 Mendes Correia, discurso pronunciado na Assembleia Nacional em 21 de Fevereiro de 1947, citado por Manuel de Azevedo in op. cit.
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nmero de salas duplica, comeando a desenhar-se o processo de acumulao capitalista em torno dos dois ou trs distribuidores que tm a confiana da instituio cinematogrfica imperialista. A concorrncia entre as vrias firmas distribuidores fazia-se (e faz-se), no s ao nivel do mercado internacional, pela aquisio dos grandes sucessos comerciais ou pela representao no pas desta ou daquela produtora, mas sobretudo na conquista e na partilha do mercado interno que, a partir dos anos sessenta, se iria estender aos territrios coloniais. E quanto maior for a capacidade interna de venda do grupo distribuidor-exibidor maior ser a confiana que nele depositam as companhias multinacionais. Desta maneira, os distribuidores desinteressam-se da produo nacional, reservando o parque de salas disponveis para a venda dos filmes estrangeiros, cujos lucros no implicavam, tanto, a incgnita e o risco financeiro do filme portugus. Quer isto dizer que a burguesia monopolista da distribuio, representante dos conglomerados norte-americanos e detentora dos mecanismos da importao e da circulao dos filmes em Portugal, se transformou num caso tpico de burguesia compradora, naturalmente adversa ao desenvolvimento do prprio cinema portugus, que iria contrariar os interesses econmicos e ideolgicos do imperialismo. Entende-se, tradicionalmente, por burguesia compradora, a fraco burguesa que no tem base prpria de acumulao do capital, que age de algum modo como simples intermedirio do capital imperialista estrangeiro por isso que s vezes assimilamos a esta burguesia a burguesia burocrtica e que assim, do triplo ponto de vista econmico, poltico e ideolgico, inteiramente enfeudada ao capital estrangeiro.3
Um Cinema s Direitas Em 1931, ano em que se produz o primeiro fonofilme portugus (A Severa, de Leito de Barros), cuja banda sonora inteiramente executada nos estdios de Epinay, em Frana, deslocam-se aos estdios da Paramount, instalados em Joinville, alguns artistas portugueses (Beatriz Costa, Estevo Amarante, Raul de Carvalho, entre outros), a fim de rodarem a verso portuguesa dos filmes americanos A Mulher que Ri, A Minha Noite de Npcias e
3 Nicos Poulantzas, As Classes Sociais no Capitalismo de Hoje, Ed. Zahar, Rio de Janeiro, 1975. Ver tambm o texto de Mao Ts-tung Anlise das Classes na Sociedade Chinesa, 1926.
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A Cano do Bero, segundo o processo j anteriormente descrito (Pg. 29). Porm, como o mercado portugus no justificasse tal despesa, os americanos depressa desistiram da iniciativa. De facto, a frequncia anual cinematogrfica em Portugal no excedia sequer, por exemplo, o nmero de espectadores que o mercado ingls obtinha numa s semanal E o pblico do Brasil, ao qual eram tambm destinadas estas verses, parece no as ter acolhido com desmesurada satisfao. Em Junho de 1932 funda-se a Companhia Portuguesa de Filmes Tbis Klang Film, com participao de capital estrangeiro, e em 1933 Cottineli Teimo dirige o primeiro filme sonoro, totalmente executado em estdios e laboratrios nacionais, A Cano de Lisboa, cujo xito assenta no modelo da comdia revisteira que iria fazer poca. Os anos trinta e quarenta, nos quais apenas haveria que destacar a presena solitria de Manuel de Oliveira, sero esquematicamente caracterizados: a) pela comdia populista, na qual o optimismo desajeitado, mas triunfalista da pequena burguesia conduzir o pas na via da conciliao de classes e na aceitao dos valores morais da famlia, da hierarquia, da festa e da religio ( Maria Papoila, Varanda dos Rouxinis, O Pai Tirano, O Ptio das Cantigas, O Costa do Castelo, A Menina da Rdio, O Leo da Estrela, etc.); b) pelo folclore rural, ora brejeiro, ora apoiado num certo tom dramtico, a que no era alheia a influncia de certa literatura, e onde era visvel a preocupao de valorizar a terra concebida como matriz de fecundidade e riqueza, mas tambm de aproveitar a fotogenia da paisagem e o exotismo dos trajos regionais e dos figurantes populares (Gado Bravo, Aldeia da Roupa Branca, As Pupilas do Sr. Reitor, Os Fidalgos da Casa Mourisca, Joo Rato, Ftima Terra de F, Lobos da Serra, Um Homem do Ribatejo, etc.); c) pelo filme histrico-patritico, de exaltao nacionalista, no raro baseado em biografias romanceadas de heris exemplares, cuja misso suprema consistiria em relanar, aos olhos dos portugueses e do mundo, atravs da grandiosidade dos feitos, dos cenrios e do guarda-roupa, a iconografia romntica da alma lusada e da sua misso civilizadora e cultural (Bocage, A Rosa do Adro, Feitio do Imprio, Amor de Perdio, Ins de Castro, Cames, Frei Lus de Sousa, Chaimite, etc.); d) pelo nacional-canonetismo, inseparvel da tradio marialva, dos heris desportistas, do fatalismo sentimental, das vielas tpicas, das tabernas e das touradas (A Severa, Capas Negras, Aqui Portugal, Fado histria duma cantadeira, Sol e Touros, etc.).
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O relativo sucesso comercial da maior parte destes filmes, sobretudo nos primeiros anos do sonoro, quando a curiosidade do pblico se no cansara ainda de tanta inanidade, fez nascer nalguns produtores a ambio de uma produo contnua comercial que, a breve trecho, foi reduzindo os filmes aos chaves cmicos tradicionais, apoiados num naipe invulgar de actores que no teatro de revista tinham aprendido os segredos de uma representao baseada sobretudo na solicitao da cumplicidade do pblico para as situaes mais incrveis. A estes filmes cmicos chamava Antnio Ferro o cancro do cinema nacional, obviamente interessado em que a cinematografia portuguesa servisse com outra dignidade e seriedade a orientao ideolgica do regime, muito mais consentnea com o prestgio das adaptaes literria e teatrais e, sobretudo, com as pelculas de cariz histrico, facilmente apropriadas representao excessiva dos ideais nacionalistas do fascismo e que eram, na opinio do secretrio da propaganda, um dos caminhos seguros, slidos, do cinema portugus. nesta perspectiva que se compreende o Grande Prmio do S.N.I. atribudo em 1946 a Cames, filme patrocinado pelos Servios Oficiais e que foi considera do de utilidade pblica pelo Governo! Vagamente amadurecida, ao longo dos anos de permanncia de Antnio Ferro frente do S.N.I., a poltica cultural cinematogrfica do salazarismo iria assumir forma de letra e de lei num diploma que, de 1948 a 1971, orientou oficialmente os mecanismos do cinema em Portugal. (Ver Apndice: Leui n. 2 027).
A Poltica do Esprito
Embora a primeira lei de proteco ao cinema nacional s tenha sido decretada em 1948, a verdade que desde a entrada, em 1936, de Antnio Ferro para o Secretariado da Propaganda Nacional, depois Secretariado Nacional da Informao ( S.N.I.), o Estado Novo passou a manifestar interesse oficial pelas questes do cinema, criando o Jornal Portugus de Actualidades, instituindo prmios, facilitando emprstimos e subsdios atravs de alguns Ministrios. Um jornalista da poca descreve desta maneira o acontecimento cinematogrfico de 1937: A Revoluo de Maio assinala a comparticipao do Estado na produo cinematogrfica, compreendendo a grande fora de propaganda que o cinema, esplndido meio de ensino e insinuao e
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mais fcil meio de historiar, por ser mais compreensivo que qualquer outro. A retina tem um poder de reteno muito maior que o tmpano. A imagem mais facilmente fixada e compreendida, do que a antiquada palestra, ou a leitura. Antnio Ferro, ento director do Secretariado de Propaganda Nacional, jornalista distinto, esprito brilhante e sempre jovem, autor de diversos livros de doutrina cinematogrfica, decide que o Organismo cujos destinos ele orienta seja o produtor de Revoluo de Maio, um filme de propaganda nacionalista, que a um enredo interessante e curioso, alia magnficas qualidades tcnicas e artsticas. 4 Realizado por Antnio Lopes Ribeiro que, juntamente com Leito de Barros, era considerado por Ferro um indiscutvel grande do cinema portugus, Revoluo de Maio tinha por objectivo integrar-se nas comemoraes do 10. aniversrio do 28 de Maio, exaltando as grandes certezas da Revoluo Nacional. De facto, o filme, depois de tecer o elogio rasgado da PIDE, da GNR e das obras pblicas do Estado Novo, terminava com o arrependimento lacrimejante do comunista, cuja aco subversiva consistia em hastear a bandeira rubra no Castelo de S. Jorge, trocando-a pela bandeira nacional, enquanto Salazar, providencialmente ajudado pelo engenho da montagem, era visto e escutado pela multido, em Braga, pronunciando as clebres mximas: s almas dilaceradas pela dvida e o negativismo do sculo procurmos restituir o conforto das grandes certezas. No discutimos Deus e a virtude; no discutimos a Ptria e a sua Histria; no discutimos a autoridade e o prestgio; no discutimos a famlia e a sua moral; no discutimos a glria do trabalho e o seu dever.5 Diga-se de passagem que o resultado foi relativamente eficaz, de tal forma que, trs anos depois, Ferro prope Agncia Geral das Colnias o financiamento de uma nova realizao de Antnio Lopes Ribeiro, intitulada Feitio do Imprio, com as maiores vedetas da poca e que foi o primeiro filme portugus de fico rodado em frica. No se pode dizer que a poltica cultural do Estado Novo, em matria de espectculos, no fosse coerente com os propsitos do regime, iluminados
4 Antnio Horta e Costa, Subsdios para a Histria do Cinema Portugus, Ed. Empresa Literria Universal, Lisboa, 1949. (Horta e Costa foi o produtor, em 1947, do filme Sintra, Jardim de Portugal, que assinala a estreia, como realizador, de Galveias Rodrigues. Este, proprietrio da Tele-Cine Moro, em Luanda e Lisboa, abandonou a empresa e fugiu para o Brasil depois do 25 de Abril, tendo regressado depois do 25 de Novembro). 8 Salazar, Discursos, Vol. II, Coimbra 1937.
O CINMA DURANT o MSCISMO
et
pelo moralismo hipcrita que caracterizou a filosofia e a retrica do Ditador. Por um lado financiavam-se obras de propaganda poltica aos ideais do Estado Novo, por outro desencorajava-se a reprimia-se qualquer contaminao da arte e do espectculo pela poltica, ou seja, pela poltica da oposio. Numa forma lapidar, Ferro resumia assim a funo social da arte e do espectculo: Depois da realidade, a poesia. Depois do po nosso de cada dia o sonho vosso de cada noite! Num discurso em que chegou mesmo a defender as virtudes da censura, Antnio Ferro foi ainda mais explcito. Antes de mais nada, a originalidade deve aguar-se nessa luta com a Censura (no h Censura mais rigorosa do que a Censura ao cinema americano que produz obras-primas, de quando em quando); em segundo lugar, o teatro ligeiro se quer ser um espectculo para os olhos sem deixar de ser um espectculo espirituoso (emprego com toda a largueza a palavra espirituoso) no precisa da poltica para nada (pelo menos da poltica de combate) porque a poltica sempre a realidade e o teatro ligeiro, cuja matria-prima fantasia, deve ser o sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano, dos nossos azedumes e rancores, das nossas divergncias. 6 Sublinhar: a poltica sempre a realidade; o espectculo deve ser o sonho, a irrealidade que nos liberte do quotidiano. Comparar com outra citao, esta de Brecht: precisamente esta oposio aguda entre o trabalho e o tempo livre, prpria do modo de produo capitalista, que separa todas as actividades intelectuais em actividades que servem o trabalho e noutras que servem os lazeres, e que organiza estas num sistema de reproduo da fora de trabalho. As distraces no devem conter nada daquilo que contm o trabalho. As distraces, no interesse da produo, esto votadas no-produo.' A sociedade repressiva totalitria faz com que o homem, encontrando-se separado dos meios de produo e do produto do seu trabalho, no seja, de igual modo, sujeito livre do seu tempo livre, uma vez que este programado pelos mesmos poderes que controlam a organizao produtiva do seu trabalho. Como bom idelogo fascista que era, Antnio Ferro sabia do que estava a falar. Era e continuava a ser norma da indstria do espectculo, que este constitusse apenas um divertimento e a evaso dos problemas e con-
6 Antnio 7
Ferro, Teatro e Cinema, Edies S.N.I., Lisboa 1950. Bertolt Brecht, Sor le Cinma, Ed. L'Arche, Paris, 1970.
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tradies da realidade quotidiana basta ouvir falar os empresrios! Adepto fervoroso da magia da instituio cinematogrfica americana, cujo retrato traou numa reportagem exemplar que fez sobre Hollywood 8 , Antnio Ferro entendeu s mil maravilhas o alcance poltico da nova religio cinematogrfica e tratou de a manipular colocando-a ao servio do Estado Novo. Mais do que a leitura, mais do que a msica, mais do que a linguagem radiofnica a imagem penetra, insinua-se, sem quase se dar por isso, na alma do homem. Em quase todos os outros meios de recreao, a nossa inteligncia, a nossa prpria sensibilidade tm de aplicar-se, de trabalhar mais do que perante o cinema, do que em face daquele pano que, durante duas horas, se encarrega de pensar e de sonhar por ns. Olhar, olhar simplesmente muito mais fcil, mais cmodo do que ver para ler ou do que estar atento para ouvir. O espectador de cinema um ser passivo, mais desarmado do que o leitor ou do que o simples ouvinte. A prpria atmosfera das sesses de cinema, com a sua trava indispensvel, ajuda essa passividade, essa espcie de sono com os olhos abertos... Quase se poderia afirmar que no chega a ser necessrio olhar para o cran porque so as prprias imagens dos filmes que se encarregam de entrar docemente, quase sem nos despertar, nos nossos olhos simplesmente abertos... Os americanos compreenderam maravilhosamente esta fora de penetrao ddcinema e foi, atravs dela, que conseguiram realizar a sua grande revoluo no Mundo. Se os europeus, em muitos aspectos, pensam hoje ou vivem como americanos, vestindo-se, divertindo-se, danando ou amando como eles, a Hollywood se deve atribuir, exclusivamente, esse domnio.9 Desta hegemonia ideolgica, poltica e econmica do cinema americano, que achava indispensvel, deduzia, no entanto, Antnio Ferro a necessidade de proteco estatal ao cinema nacional, coisa que segundo parece chegou a preocupar o prprio Ditador. A futura lei n. 2 027, criando o Fundo do Cinema Nacional, e a doutrina de Antnio Ferro (que abandonaria o cargo pouco tempo depois de promulgada a lei) marcaram profundamente toda a orgnica do cinema em Portugal at ao 25 de Abril. Porque a imagem penetra na alma do homem e porque o espectador de cinema um ser passivo e desarmado, no dizer de Ferro, eis que o Estado Novo insiste em proteger tambm o espectador, atravs de uma Comisso de Censura, paternalista e repressiva, autoritria e imbecil.
8 Antnio Ferro, Hol/ywood, capital das Imagens, Ed. Portugal-Brasil, Lisboa, 1931. Antnio Ferro, Grandezas e Misria do Cinema Portugus, in Teatro e Cinema, op. cit.
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No decreto n. 38 964, de 27 de Outubro de 1952, regulando a assis-
tncia de menores a espectculos pblicos e dando nova constituio Comisso de Censura aos Espectculos (alterava, portanto, algumas disposies da Lei n. 1 974 de 16-2-39), podia ler-se: Certas modalidades de espectculos, como o cinema, tm tal poder de expanso e satisfazem por forma to completa a necessidade de momentos de recreio e despreocupao exigidos pela vida de hoje, que dificilmente se pode resistir sugesto que exercem sobre as populaes, seja qual for a sua idade. Donde se conclua a necessidade de evitar que se tornem instrumentos de subverso moral. Estava justificada a misso civilizadora da censura, num pas em que mais de 50 % da populao adulta continuava analfabeta. Nada mais claro, sobretudo se acrescentarmos esta pequena recomendao, expressa na mesma lei, exortando os empresrios de cinema a manter o maior nmero possvel de espectadores dentro de condies que permitam a sua frequncia pela grande massa da populao, sem distines de idade.
Proteger que cinema?

Uma vez posta em prtica a lei de proteco ao cinema nacional no tardou a fazer-se ouvir a opinio daqueles que, dentro dos limites autorizados pela censura, se preocupavam verdadeiramente com os destinos do cinema portugus. No n. 9 da revista Imagem (Julho de 1951) podia ler-se o seguinte: No primeiro caso o da escolha dos argumentos de filmes de fundo ou de complementos indubitvel que h que mostrar estranheza ao critrio seguido pelos membros do Conselho Nacional de Cinema. No so necessrios grandes esforos de intelecto para provar s mil maravilhas que complementos sobre cavaleiros tauromquicos, hquei em patins, etc., etc., andam muito longe (mas mesmo muito) de virem a ter o interesse mnimo que valha um subsdio, por todas as razes e at porque talvez aqueles sejam dos poucos casos de possvel defesa financeira... O segundo aspecto do problema o dos indivduos subsidiados to ou ainda mais digno de reparo. No percebemos, por mais esforos que faamos, como se tm concedido subsdios a trabalhos que so dirigidos por pessoas que nenhumas provas tcnicas deram de que sero capazes de vir a fazer aquilo a que se propem. Por mais inaudito que parea, a maioria dos subsdios tem sido concedida a pessoas que nunca trabalharam no campo da tcnica cinematogrfica, e no
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acreditamos que o no saiba o representante do Sindicato que tem assento no Conselho. Por outro lado, j Roberto Nobre, num opsculo que foi rapidamente retirado do mercado, notara que com esta lei s podero produzir determinadas individualidades para quem a lei foi feita e por quem ela foi feitalo. Individualidades essas que, evidentemente, j beneficiavam dos favores financeiros do Governo e da cumplicidade do regime, muito antes de existir a lei. Alm deste critrio de compadrio escandaloso em que o subsdio tinha quase sempre o ar de paga de favores ou de esmola aos artistas em desgraa, o Fundo era um saco sem fundo, cujas verbas ningum sabia ao certo em quanto montavam e por onde se evaporavam. A autorizao governamental para a comercializao do 16 mm, a obrigatoriedade do contingente de filmes portugueses, o apetrechamento dos estdios e laboratrios nacionais, a criao de novos circuitos de exibio, a descentralizao cultural, o apoio aos cineclubes, o desenvolvimento da indstria, a reviso dos critrios da censura (decretos n. 22 469 e n. 38 964), o reconhecimento do cinema como meio educativo e como instrumento de cultura popular, o incremento e o funcionamento regular da Cinemateca Nacional, eis algumas das promessas, feitas em tom de meias-tintas, que no chegaram a ser cumpridas ou foram-no de uma maneira absolutamente ineficaz. A hipocrisia legalista atingia as raias do absurdo quando, ao definir o filme portugus, propunha favorecer a alma colectiva do povo e os grandes temas da vida e da cultura universais, pois era do domnio pblico serem os critrios da censura definidos pelo mesmo S.N.I. que aprovava os subsdios muito mais ferozes para com o cinema portugus do que com as obras estrangeiras, sistematicamente proibidas e retalhadas, por mais culturais ou universais que fossem. Tambm em matria de impostos, a lei no vinha beneficiar os filmes de maior interesse cultural, pelo contrrio. Ao impor a mesma taxa de licena de exibio para todos os filmes, sem atender proporcionalidade de rendimento comercial dos mesmos, o legislador estava a liquidar de antemo as pelculas de arte e ensaio de acesso mais difcil. As empresas importadoras, que j receiam trazer at ns filmes de bom nivel intelectual e humano, agora que, alm do risco do insucesso, que dantes corriam, tm de pagar uma taxa fixa volu-
Roberto Nobre, O Fundo, Ed. do Autor, Lisboa 1946.
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mosa, mesmo que deles obtenham fraco rendimento, preferem no as trazer. 11 Com a proibio da dobragem visava o Governo atingir vrios objectivos (ver, em anexo, o resumo da Lei 2 027): garantir a genuinidade do espectculo cinematogrfico nacional, como se dizia no texto da lei, disfarando mal o chauvinismo cultural que pretendia pr os filmes portugueses ao abrigo da concorrncia dos produtos estrangeiros; impedir a rpida difuso, no pas, do espectculo cinematogrfico que, como qualquer outra fonte de cultura e de interesse popular, provocava a suspeita e algumas reservas por parte do regime; fechar o pas ao investimento do capital estrangeiro, persistindo na poltica do nacionalismo econmico, que ir enfraquecer nos anos cinquenta e ser posto definitivamente de lado com o incio das guerras coloniais. Pondo agora de lado as implicaes estticas da dobragem, cujo debate no cabe aqui reabrir, a consequncia econmica e social mais importante da proibio da dobragem foi, sem dvida, a estagnao a que se viu votada a indstria e o comrcio do cinema em Protugal, situao que hoje se reflecte na inexistncia de estruturas de produo e difuso das pelculas, na reduzida frequncia cinematogrfica e at na estranheza com que o pblico ouve falar portugus nos filmes. O nacionalismo de Salazar, provinciano, apoiado no capital e na aristocracia fundiria, fechado sobre si prprio, cioso da pequena economia domstica, ope-se s benesses do Plano Marshall e a uma penetrao acelerada de capitais estrangeiros, apesar das fortes presses imperialistas e do esforo dos grupos financeiros nacionais. por isso que no perodo que medeia entre a grande guerra e as lutas de libertao em frica, os futuros monoplios do cinema vo-se constituindo, lentamente, por iniciativa de capitais comerciais nacionais que disputam, sem grande dificuldade, as fitas no mercado internacional, enquanto outros se encostam na dependncia da programao dos circuitos americanos de produo e distribuio. A partir dos anos sessenta, a dependncia das empresas de distribuio face banca comercial aumenta, quer devido aos esquemas de crdito, quer por causa das transferncias cambiais para o estrangeiro e as colnias.
' Roberto Nobre, idem.
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A dependncia em relao s companhias produtoras e distribuidoras americanas e multinacionais acentua-se atravs no do investimento financeiro directo destas, mas por intermdio do fornecimento, em exclusivo, dos filmes e da participao das receitas destes na expanso do mercado do cinema no espao econmico portugus.
Ainda a Dobragem
Paradoxalmente, por razes ideolgicas similares, mas em condies histricas diversas, que vieram produzir outro tipo de contradies e de evoluo, tambm Mussolini e Franco pretenderam, sua maneira, proteger os cinemas nacionais, italiano e espanhol. assim que, em 1941, o regime mussoliniano publica em Itlia a Legge di defesa de/ Idioma que tem como consequncia, no campo do cinema, a obrigatoriedade da dobragem. Esta lei, que a democracia crist continuar com a sua entrada para o poder, faz com que todos os filmes exibidos em Itlia passem a ser falados em italiano, provocando, deste modo, o desenvolvimento de toda uma indstria dedicada a esta actividade. Seguindo o exemplo da Itlia fascista, tambm a Espanha de Franco, forada a um isolamento internacional que iria reforar ainda mais o seu orgulho nacionalista, impe o castelhano, em todo o territrio, como idioma de/mperio, tornando, por conseguinte, a dobragem em castelhano obrigatria para todos os filmes, nacionais e estrangeiros, e chegando ao cmulo de fazer desaparecer das fachadas dos cinemas, dos estabelecimentos e do registo civil todos os nomes no castellanos.1 2 Esta defesa exacerbada do idioma encontrou no cinema um veculo de propaganda ideal, enquanto a televiso tardava a tomar o seu lugar: el cine es el principal alimento espiritual de los espanoles no se cansava de repetir o ministro da propaganda de Franco, que no cinema encontrou uma excelente receita para adormecer o proletariado urbano e rural, custa de quem a burguesia industrial se iria recompor dos desaires da guerra civil. evidente que, por outro lado, a dobragem permitia um controlo ideolgico absoluto
12 Ver, respectivamente, no que diz respeito Itlia e a Espanha: Luigi Chiarini, El Cine, quinto poder, Ed. Taurus, Madrid, 1962; e Domenec Font, Del Azul al Verde, el cine espaliol durante el franquismo, Ed. Avance, Barcelona, 1976.
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sobre os filmes, de tal maneira que muitos deles ficavam irreconhecveis depois da dobragem, nada tendo a ver com o seu discurso e montagem originais. S nos anos sessenta, j com a Televiso bem implantada no pas, se autorizaram as verses originais dos filmes estrangeiros, mesmo assim apenas nas salas de arte e ensaio. pois graas dobragem que os mercados espanhol e italiano se tornam dos mais importantes da Europa, tanto no que diz respeito ao nmero de salas, como no que toca aos ndices de frequncia. Isto compreenderam, desde logo, os distribuidores portugueses que, por unanimidade, dirigindo-se ao Governo de Salazar lhe pediram para tornar facultativa a dobragem de filmes, j que esta era um meio indispensvel ao aumento do nmero de cinemas.13 (Quadros n." 15-16) . Mas a dobragem foi tambm o processo mais rpido de colocar as cinematografias nacionais nas mos das grandes companhias americanas e multinacionais, uma vez que estas no s aumentaram a rendibilidade dos seus filmes como passaram a controlar o mercado, investindo directamente nos circuitos internos de distribuio e exibio, e a prpria produo nacional que carecia da utilizao dos estdios e laboratrios, cujas patentes, equipamentos e financiamento lhes foram facultadas nas condies impostas pelo capital internacional. (p. 29).
O Movimento Cineclubista
De entre as concluses do primeiro encontro dos cineclubes portugueses, efectuado em Coimbra em Agosto de 1955, ressaltava a necessidade de uma legislao adequada que regulasse o Estatuto do Cinema No Comercial, possibilitando a exibio no comercial dos filmes, a facilidade de obteno de cpias em organismos oficiais e particulares, tais como a Cinemateca e as Embaixadas, a edio de documentos e revistas especializadas, o intercmbio cultural com o estrangeiro, facilidades aduaneiras e de censura, o arquivo de filmes importantes e a realizao de retrospectivas. A ideia da criao de uma Federao Portuguesa dos Cineclubes, que andava no ar h j algum tempo, comeou a preocupar o Governo, na medida em que o movimento, agrupando uma vintena de cneclubes, que
13 Boletim
da Unio dos Grmios de Espectculos, Abril 1954.
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representavam uma massa associativa de mais de 15 000 pessoas, ganhava propores considerveis e era conhecido como um foco de resistncia cultural antifascista. O desenvolvimento da conscincia operria e do movimento de massas, a criao legal do Movimento de Unidade Democrtica em 1945, o surto grevista do ps-guerra, a agitao de largos sectores da populao, aquando das eleies de 1949 e de 1951, a participao de correntes literrias e intelectuais na luta de oposio ao regime, a que no era alheia a hegemonia e a influncia crescente do Partido Comunista Portugus (que no seu III Congresso estabelecera como pontos de aco, a formao de uma ampla frente unitria antifascista e a intensificao da actividade legal das organizaes populares) levaram o Governo a reforar os seus aparelhos repressivos, sobretudo a actuao da PIDE, agora facilitada por decretos que prolongavam indefinidamente o perodo de deteno dos suspeitos polticos sem culpa formada. Na verdade, no foi raro, nos anos sessenta, ver-se os agentes da PIDE saquearem as instalaes, os documentos e os ficheiros dos cineclubes progressistas, depois de terem provocado ou prendido os seus dirigentes mais destacados. Porm, antes disso, a tctica utilizada foi outra, baseada na dissuao e na tentativa de controlo do movimento cineclubista. Assim, surgiu o Decreto-Lei n. 40 572, de 16 de Abril de 1956, criando a Federao Portuguesa dos Cineclubes. O documento, que reconhecia o interesse do movimento como facto relevante de educao e cultura, institua, at aprovao dos estatutos da Federao, uma comisso organizadora, constituda pelo Secretrio Nacional da Informao, ou funcionrio que o represente, que ser o presidente, e por quatro vogais designados pela Presidncia do Conselho, dos quais duas individualiades com amplo conhecimento do meio cinematogrfico portugus e do movimento dos cineclubes, e dois membros das actuais direces dos mesmos clubes (Art. 4.). Quer dizer que a redaco dos Estatutos ficaria a cargo de individualidades a escolher pelo S.N.I. e que nada tinham a ver com o cineclubismo. Como se tal no bastasse, a lei especificava, no Art. 8., que pertencer ao Secretariado Nacional da Informao a inspeco e fiscalizao da actividade dos cineclubes, alm de que a Federao teria por atribuies especficas submeter aprovao do S.N.I. os estatutos dos novos cineclubes, fornecer filmes e literatura crtica para os seus programas e elaborar listas dos filmes de maior interesse cultural e artstico estreados nos cinemas do Pas, a partir das quais os cineclubes orientariam obrigatoriamente os seus programas (Art. 3.).
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Na prtica, o decreto no criava Federao nenhuma, pelo contrrio, acabava legalmente com a autonomia cultural e poltica do movimento. Assim entenderam os cineclubistas, que depois de terem proposto, em vo, uma nova redaco da lei passaram sem aquela que o regime lhes quis impingir. As tarefas de organizao, difuso da cultura cinematogrfica, sobrevivncia financeira e resistncia aos entraves de toda a ordem impostos pelas autoridades continuaram durante todo o perodo de Salazar e Caetano, at atingirem um grau de rotina que, sobretudo nos ltimos dez anos, reduziram os cineclubes a meros exibidores de cinema de qualidade para a pequena burguesia mais ou menos intelectual. verdade que foi do movimento cineclubista que saram os poucos crticos interessantes e a maior parte dos novos cineastas que hoje compem o panorama da actividade cinematogrfica portuguesa, mas a quase completa ausncia de um trabalho poltico srio junto das massas trabalhadoras veio, finalmente, paralisar o alcance social do movimento. No por acaso que os cineclubes, sobretudo nas cidades, comeam a perder grande parte da sua massa associativa com o aparecimento e a proliferao das chamadas sesses clssicas e ciclos do bom cinema. De facto, o trabalho da maior parte Jos cineclubes estagnou a este nivel, tornando-se simples sucedneos do ciruito comercial de arte e ensaio. Aqui reside, porventura, a importncia histrica do movimento cineclubista, na transformao qualitativa de certas camadas de pblico, sobretudo jovens, que abriram o caminho para o triunfo comercial, o reconhecimento artstico e a compreenso esttica e ideolgica do cinema de autor e das novas cinematografias dos pases socialistas e dos pases capitalistas dependentes. Porm, feito este trabalho, era preciso ter encontrado novos processos de revitalizao do cineclubismo, integr-lo no movimento popular organizado, lig-lo a outras formas de interveno artstica, liquidar de uma vez por todas o culto da cnefilia e a sua religio dos artistas geniais e das obras-primas, participar na elaborao colectiva de circuitos alternativos de produo e e difuso de filmes, contribuir, enfim, para a edificao de uma autntica cultura popular e cinematogrfica nacionais. Quase tudo est por fazer, como alis veio mostrar o 25 de Abril, que apanhou o movimento cineclubista desarticulado, dividido, enfraquecido. No Vero de 1974, alguns cineclubes da rea de Lisboa, nomeadamente o ABC e o Imagem, chegaram ainda a participar no plano de aco cultural de emergncia no mbito da Comisso Ad-hoc do MFA para a divulgao
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cultural. Porm, com a extino da CODICE, depressa estes cineclubes se viram remetidos para as suas tarefas habituais. A realizao em Aveiro, em Maio de 1974, de um novo Encontro Nacional dos Cineclubes, veio confirmar a urgncia da adopo de linhas comuns de actuao e da reformulao da actividade cineclubista entre ns. Uma vez mais foi invocada a necessidade da criao de uma Federao, realmente representativa e autnoma, que possa fazer frente ao poder econmico dos monoplios da distribuio e ao poder ideolgico da burguesia dominante, contribuindo assim para a transformao da instituio cinematogrfica e da sociedade portuguesa.
O Cinema Novo
Com tantas medidas e leis de proteco, e sobretudo com o Fundo, l se foi afundando o cinema nacional, em cuja escassez e mediocridade, nos anos cinquenta, apenas cumpre sublinhar de novo a presena rara mas fulgurante de Manuel de Oliveira, o aparecimento de Manuel de Guimares, sinceramente empenhado em renovar a experincia neo-realista, e Jorge Brum do Canto, possivelmente o cineasta do regime tecnicamente mais dotado. Em 1956 realizaram-se as primeiras emisses experimentais da Radio-televiso Portuguesa, organismo (de propaganda e alienao) oficial que pouco ou nada favoreceu as relaes produtivas entre o cinema e a televiso, chegando mesmo a proibir alguns realizadores e intelectuais da oposio de colaborarem na sua programao, situao que s foi alterada depois do 25 de Abril. Tambm a Cinemateca Nacional, inaugurada em 1958, possuindo uma das melhores bibliotecas especializadas da Europa, poucas iniciativas tomou que pudessem favorecer, quer o cinema portugus, quer a divulgao e o debate pblico das vrias questes que se colocam histria e prtica cinematogrficas, isto apesar da boa vontade discreta do seu director, Flix Ribeiro. S em 1961, data charneira que assinala o declnio histrico do fascismo salazarista, alguns acontecimentos vm quebrar o marasmo cinematogrfico reinante. Ernesto de Sousa, com a colaborao dos cineclubestas e de uma efmera Cooperativa do Espectador, realiza Dom Roberto. Antnio da Cunha Telles regressa do IDHEC cheio de ideias e de dinamismo, para lanar as bases econmicas e organizativas to dbeis umas como outrasdaquilo a que convencionou chamar-se o novo cinema portugus.
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A bem dizer nada, na altura como hoje, empresta qualquer esprito programtico ou unitrio aos filmes do novo cinema portugus produzidos entre 1961 e 1974, a no ser a vontade expressa de romperem com a moral, o estilo e as tcnicas anquilosadas dos filmes caros ao regime. O que unia os jovens cineastas era portanto mais aquilo que eles recusavam do que aquilo que se propunham fazer. E propuseram-se fazer muitas coisas e bem diversas, caindo quase sempre na espontaneidade de um individualismo a que s a ameaa do inimigo comum vinha, esporadicamente, pr termo. A rejeio do velho cinema ia ao ponto da recusa em trabalhar com as velhas equipas, como aconteceu com a primeiro produo de Cunha Telles. Arrancamos do zero, e nos Verdes Anos ainda me lembro perfeitamente que dos 20 tcnicos que havia no filme, nenhum tinha trabalhado anteriormente em qualquer filme portugus. Portanto, era a estreia no cinema de 20 pessoas, o que se por um lado era uma situao improvisada, por outro era extremamente agradvel, porque se criou uma atmosfera de entusiasmo e dedicao.1 4 Verdadeiramente importante e inovador nesta atitude foi a possibilidade da formao de novos profissionais com outra mentalidade e mostrar que fazer cinema estava ao alcance de qualquer mortal, mesmo se os estdios e os laboratrios continuavam a ser pouco mais do que peas de museu e a exigir um esforo inaudito por parte dos tcnicos. O entusiasmo no foi apangio apenas dos profissionais de cinema. Os cineclubistas, os crticos e outros intelectuais seguiram com interesse e alguma devoo a arrancada dos novos filmes. Num texto colectivo da poca, assinado por vrios jornalistas de renome, dizia-se: No jovem cinema portugus verifica-se uma actualizao de processos narrativos, um apuramento final a que no ser estranha a revelao de quadros tcnicos de nivel internacional, bem como a sincera adeso realidade portuguesa. Este conjunto de qualidade constitui um passo decisivo para a urgente afirmao do cinema no panorama da nossa cultura. 15 Pena que o pblico, desiludido, anos a fio, com os filmes portugueses e um tanto alheio s preocupaes estticas vanguardistas que animaram grande parte dos jovens realizadores, no tivesse respondido significativamente, levando, a curto prazo, o cinema portugus a uma nova derrocada. Fernando
14 Entrevista com Antnio da Cunha Telles, Jornal de Letras e Artes n. 275, Lisboa, Abril de 1970. 1 5 In Boletim da Semana do Cinema Novo Portugus, Cineclube do Porto, 1967.
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Lopes quem o reconhece, alguns anos mais tarde. Bom, em termos prticos, se fizermos um balano realista, evidentemente que falhmos em relao ao nosso contacto com vastas camadas de pblico. Quer dizer, ns quando fazemos filmes por mais experimentais que eles sejam, apesar de tudo pensamos sempre num pblico e isso creio que se passou tambm connosco nessa poca. Tenho a impresso que cometemos alguns erros de avaliao. Assim, em primeiro lugar, parece-me que todos ns contvamos um pouco excessivamente com a existncia dum pblico esclarecido, para utilizar um chavo da poca, pblico que teria sido formado pelos cineclubes, pblico universitrio, e outro, que de facto no apareceu para os nossos filmes.1 6 E veio o cansao, o desnimo dos realizadores, e a falncia do produtor. Cunha Telles, que entretanto se tinha apercebido do enorme fiasco financeiro, tentou uma ltima cartada lanando-se abertamente no terreno do filme comercial (Sete Balas para Selma), na adaptao literria de prestgio (O Crime da Aldeia Velha) e na co-produo em srie, iniciada algum tempo antes (com Clara d'Ovar, Pierre Kast, Carlos Vilardeb, Alain Bornet, etc.), o que acabou por enterrar as ltimas esperanas de uma produo em continuidade e o pouco crdito que restava. Estava terminada a primeira fase do cinema novo portugus, que, depois dos esforos gorados de Ernesto de Sousa e de Artur Ramos, no abrir da dcada, se pode caracterizar fundamentalmente pela actividade de Cunha Telles como produtor. (Quadro n. 21). So tambm os ltimos anos de Salazar no governo, o crepsculo lento, mas agressivo, de uma classe que, para assegurar a manuteno do poder, ir ser forada a introduzir pequenas alteraes formais na vida nacional. Para que tudo pudesse continuar na mesma! Em Portugal, como em todo o lado, a designao de cinema novo comeou por ser uma frmula jornalstica, cujo principal objectivo era promover o chamado cinema de autor, contra a dominao econmica e ideolgica do cinema industrial controlado por Hollywood, de onde, alis, tinham surgido os expoentes mximos da poltica de autores, defendida, na poca, pelos Cahers du Cinema. No incio dos anos sessenta, ao cinema de autor, produzido sobretudo na Europa, passou a chamar-se cinema novo, na esteira da nova vaga francesa; novo porque tinha a particularidade de ser jovem, tanto no que diz respeito
1 6 Fernando
Lopes in Jornal de Letras e Artes, n. 274, Lisboa, Maro de 1970.
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idade dos realizadores como no que se refere a uma maneira diferente, outra, possivelmente nova, de pensar e fazer o cinema. Foi assim que, a pouco e pouco, graas sobretudo reformulao esttica da especificidade cinematogrfica, aos novos processos tcnicos de rodagem e sonorizao (cmaras portteis, pelculas sensveis, som directo, formato reduzido, rodagem na rua, actores no profissionais, etc.) apareceram novas cinematografias em todo o mundo, cujo propsito inicial foi lutar contra a hegemonia comercial, narrativa, representativa e poltica do cinema norte-americano. Esquematizando, pode dizer-se que as duas principais caractersticas do novo cinema consistiam em elaborar uma reflexo crtica acerca das formas e das tcnicas cinematogrficas Godard dizia, com razo, que a sua gerao era a primeira a ter descoberto as cinematecas e a aprender a viver com o cinema e, por outro lado, encarar o cinema como meio privilegiado de intervir nos problemas sociais circundantes. Com maiores ou menores dificuldades, o novo cinema portugus tentou tambm repensar as questes de uma eventual modernidade cinematogrfica, embora seja foroso reconhecer que, em parte devido existncia de uma feroz censura fascista, pouco se conseguiu no que diz respeito articulao indispensvel do cinema com uma perspectiva, social e ideolgica, coerente e eficaz.
um cinema de resistncia aos padres culturais do regime, ao academismo
Quando muito, poder-se- dizer que o novo cinema portugus foi, de facto,
serdio e incompetncia tcnica do velho cinema comercial, aos lugares-comuns e demagogia reinantes. Mas nem sempre, infelizmente, os novos filmes conseguiram abdicar de um certo formalismo idealista, de um moralismo pequeno-burgus e, quase sempre, de um individualismo elitista que se reflectia a todos os nivis da actividade cinematogrfica. Porque, um cinema de resistncia, na verdadeira acepo da palavra, exige a subordinao do ponto de vista esttico ao ponto de vista poltico. E neste sentido pouca coisa foi feita. Digamos que, com o novo cinema portugus, surge na verdade uma conscincia cinematogrfica adulta e moderna do pas, de que Mudar de Vida e Belarmino so talvez os primeiros exemplos, mas no havia ainda uma conscincia poltica clara do cinema, que s se esboar mais tarde, e de que filmes como O Recado e Brandos Costumes so indcios. bastante sintomtico que, j em 1974, a poucos meses da queda do regime fascista, se encontram proibidos ou impedidos de estrear filmes to dspares como
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Brandos Costumes, Sofia e a Educao Sexual, O Mal Amado e indic. (Quadro n. 21).
Os Ossos do Oficio
Depois do grande movimento de massas volta da candidatura de Humberto Delgado em 1958, que leva Salazar a intensificar a represso e a abolir o sufrgio directo para a Presidncia, apesar de (quase) ningum acreditar j nas farsas eleitorais, os acontecimentos sucedem-se com a rapidez de um jornal de actualidades. o exlio de muitas personaliades da oposio, incluindo o Bispo do Porto, o Movimento Militar Independente e mais tarde o assalto ao quartel de Beja, o desvio do paquete Santa Maria ao longo da costa venezuelana, a derrota na ndia, o incio da luta armada dos Movimentos de Libertao em Angola, Guin e Moambique, so as manifestaes e greves estudantis universitrias, so, sobretudo, as lutas operrias e camponesas por todo o pas. O xodo rural acentua-se cada vez mais, seja pela falta de condies de vida e de trabalho nos campos, seja por causa da mobilizao imposta pela guerra colonial. Milhares de portugueses emigram para o estrangeiro, outros concentram-se nas cidades, em condies difceis, na esperana de encontrar trabalho nas unidades de produo industriais. Salazar v-se obrigado a abrir o pas e as colnias aos investimentos estrangeiros. Numa brochura oficiosa, destinada ao capitalismo internacional, caracterizava-se deste modo o proletariado portugus: salrios e custo de vida bastante baixos, mo-de-obra disciplinada e abundante facilmente adaptvel, capaz de obter os mesmos nivis de produtividade dos pases industriais da Europa. A participao crescente do capital estrangeiro nas sociedades portuguesas e a internacionalizao do colonialismo portugus, dependente das metrpoles imperialistas, tem consequncias imediatas no campo do cinema. O enfeudamento dos grupos de distribuio e exibio ao imperialismo completa-se, ento, por meio de operaes complexas, quer atravs do investimento directo na conquista de novos mercados (caso da construo de salas nos territrios coloniais: grupo Intercine Doperfilmes Mundial Angola Filmes Sulcine Moambique Filmes), quer atravs de associaes com o capital financeiro (grupo Lusomundo Sonoro Bordalo Covina Banco Portugus do Atlntico), quer ainda atravs das mltiplas repre-
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Oficio do Cinema em Portugal, relatrio dirigido Fundao Gulbenkan, 1968.
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sentaes em exclusivo dos grandes conglomerados americanos de produo e distribuio (caso de Filmes Castelo Lopes e Lusomundo). A asfixia do mercado torna cada vez mais difcil a estreia dos poucos filmes portugueses que, apesar das pseudoproteces legais, chegam a ficar meses e anos nas prateleiras dos distribuidores, mais interessados na mercadoria internacional, a ponto de muitas vezes preferirem arruinar voluntariamente a exibio de um filme portugus e perder dinheiro, para depois tentarem provar, com nmeros, a fatalidade congnita do filme nacional, de que eles seriam afinal as primeiras vtimas. este impasse, agravado pela poltica cultural do SNI, que continuava a privilegiar apenas os SNIASTAS do regime, que surge, durante a Semana do Novo Cinema Portugus, organizado em Dezembro de 1967 pelo Cineclube do Porto, um documento subscrito pelos jovens cineastas e dirigido Fundao Calouste Gulbenkian propondo a criao de um Centro de Cinema susceptvel de debelar a tradicional crise do cinema portugus. Partindo do princpio que no existe uma cinematografia nacional caracterstica, nem estruturas adequadas de produo, o documento pugna pela criao de um cinema de qualidade que garanta, no estrangeiro, um conhecimento mais exacto e vivo da nossa realidade. Esta viria a ser, sem dvida, uma das preocupaes maiores de alguns realizadores que no Centro tiveram a oportunidade de dirigir a sua primeira longa-metragem: um cinema mundano, apto a receber os prmios e a consagrao dos festivais internaciom is. Dir-se-ia que a desconfiana dos cineastas pelo pblico portugus era apenas a contrapartida do reverso da medalha. A desconfiana por tudo o que portugus, o facto de os cineastas terem sido forados nos ltimos anos a um cinema de fracos valores espectaculares (uma vez que o dinheiro no chega para eles), a medocre qualidade da maioria dos filmes apresentados, o receio de abordar temas actuais que interessariam, com certeza, os espectadores, mas que cairiam quase inevitavelmente sob a alada da censura e sobretudo a descontinuidade da produo, traduzida numa presena pouco frequente junto do pblico, sero outras tantas causas do afastamento desta.1 7 Sobre esta questo central a produo contnua assente em estruturas tcnicas que s uma organizao industrial permite no se pronunciaram muito claramente os novos cineastas, pois, se por um lado insistiam na estabilidade, segurana e garantias de continuidade, sem as quais no desponta
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IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA
a vocao do cinema nem a produo dos filmes artsticos, essenciais a uma cultura vlida e actuante (op. cit.), por outro lado subestimavam, com um desdm por certo ingnuo, a condio mercantil do filme na sociedade capitalista. (Quadro n. 22). O mecenato da Gulbenkian, na tradio feudal e renascentista, resolveria os problemas artsticos dos cineastas desempregados e restituiria cinematografia nacional a dignidade a que tem direito. Mas quais cineastas e qual cinematografia? O Centro ficaria aberto a todos os cineastas portugueses e estrangeiros que, pela sua idoneidade pofissional e merecessem. Sobre o mrito e a idoneidade profissional dos futuros membros da Centro Portugus de Cinema, ficaram os filmes e as aces para responder. O pas encontrava-se no despontar da primavera marcelista, com as vrias faces da burguesia agrria, industrial-financeira e colonialista disputando a hegemonia no aparelho de Estado. Era de bom tom, se no necessrio s prprias transformaes superstruturais do regime, conceder aos artistas alguns privilgios que pudessem conter o seu radicalismo contestatrio e at a sua sobrevivncia fsica e profissional, imprescindvel aos propsitos modernistas e europeizantes do recm-chegado Governo. A Fundao Gulbenkian encontrava-se pois numa situao ptima para cumprir uma misso que, todavia, era ainda prematura para ser assumida no interior dos mecanismos do Estado. Deste modo, uma vez ignorada a petio que os novos cineastas tinham enviado pela mesma altura ao S.N.I., eis que a Fundao Gulbenkian concede o financiamento de uma cooperativa autnoma de cineastas o Centro Portugus de Cinema sem porm deixar, de prevenir pela boca do seu emrito presidente: Vs sois livres, como artistas de fazer o que entender e como entender, e a Fundao ser livre de subsidiar ou no subsidiar, consoante a aco do Centro seja ou no adequada aos fins da Gulbenkian. Sucinta mas rigorosamente, Joo Martins Pereira caracteriza deste modo a formao social portuguesa nesse perodo. O actual processo de liberalizao modernizao detectvel nos vrios sectores focados, provm da exclusiva iniciativa do poder poltico e por ele inteiramente conduzido e controlado. O jogo da participao est viciado desde a base, na medida em que hoje se manda participar, tal como ontem se mandava estar calado. A manobra hbil na medida em que o facto de, em certos aspectos, hoje se poder ir mais alm do que ontem, se pode dar (e d) a muitos a iluso de uma conquista. E mais adiante. A passagem do Estado Novo ao Estado Social mais no ser do que a transmisso do predomnio poltico de um
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sector agrrio-comercial (no s no sentido estrito como sobretudo no sentido ideolgico) para um sector financeiro-industrial. Mais correctamente, no se trata sequer de uma transmisso, pois nestes ltimos vinte anos j se foi gradualmente acentuando o poder de facto daquele segundo sector: trata-se, sim, de efectuar os reajustamentos superstruturais necessrios, em face do processo de desenvolvimento das foras produtivas.' 8 Aceites as regras do jogo, resta saber como que os realizadores vo baralhar as cartas e utilizar os poucos trunfos disponveis. Entramos na segunda fase do cinema novo portugus, muito mais dispersa e fragmentada do que a primeira, mas que podemos subordinar, de um modo geral, ao mecenato da Fundao Calouste Gulbenkian. (Quadro n. 21).
Como romper o Cerco?

Marcelo Caetano assumira a chefia do Governo em Setembro de 1968, numa altura em que os ecos do Maio francs estavam ainda bem vivos no esprito de alguns jovens cineastas que, entretanto, se tinham visto forados a sobreviver no lodaal do cinema publicitrio ou aceitando as tarefas do documentrio de propaganda encomendado. Extraindo vrias lies da sua experincia anterior, Cunha Telles passa a realizador e apresenta O Cerco, filme independente que, criticando precisamente os meandros da prostituio publicitria, inclui, na prpria fico, uma boa dezena de anncios! Filme exemplar da situao contraditria e difcil em que se encontra o profissional de cinema independente, O Cerco o primeiro filme do cinema novo a pagar os custos da produo com as respectivas receitas de exibio. Mas a lio mais importante que Cunha Telles vai, ento, levar prtica a que consiste em ter compreendido que o cinema novo, fosse ele portugus, brasileiro, italiano ou suo, no seria facilmente aceite pelo pblico enquanto se no modificassem os hbitos e as estruturas da distribuio e da exibio dos filmes. No h movimento cineclubista, por vasto que seja, que resista programao regular e persistente do pior cinema mundial nas salas
1e Joo Martins Pereira, Pensar Portugal Hoje, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1971. Ver, do mesmo autor, Indstria, Ideologia e Quotidiano, Edies Afrontamento, Porto, 1974.
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de todo o pas, ano aps ano. Trata-se de fazer, prioritariamente um trabalho de base no sentido da transformao do pblico em geral. (Quadro n. 23). A partir de meados dos anos sessenta, comeam a surgir, primeiro em Lisboa e depois no Porto, algumas salas estdio dedicadas ao cinema de autor e de arte e ensaio. Tambm nas revistas culturais e sobretudo em alguns jornais dirios, falta de existir qualquer revista sria da especialidade, surgem crticos dignos desse nome dispostos a lutar, com os parcos meios ao seu alcance, por um cinema esteticamente consequente e socialmente comprometido. Assinalem-se, com colaborao regular, entre outros, Roberto Nobre e Baptista Bastos com textos reunidos em volume, Victor Silva Tavares, Jos Vaz Pereira e Antnio Pedro Vasconcelos no Jornal de Letras e Artes, Joo Benard da Costa e Joo Csar Monteiro em O Tempo e o Modo, Manuel Machado da Luz na Seara Nova, Lauro Antnio e Eduardo Prado Coelho no Dirio de Lisboa, Eduardo Geada em Vrtice e A Capital, Adelino Cardoso e Alberto Seixas Santos no Dirio Popular, Alves Costa, Fernando Gonalves Lavrador e Antnio Roma Torres em jornais do Porto. Nesta conjuntura, Cunha Telles e Gisela da Conceio fundam a modesta distribuidora Animatgrafo, cuja actividade, no campo da cultura cinematogrfica, de uma importncia inestimvel. Pode dizer-se talvez simplificando um pouco que s a partir dos ltimos anos sessenta comea a sentir-se o peso comercial de um novo pblico nos principais centros urbanos do pas, pblico que j no vai ao cinema por ir ao cinema, mas que, de facto, escolhe os filmes que vai ver. E assim que o negcio das salas estdio prospera e que os distribuidores, de um modo geral sensveis ao prestgio da crtica, se preocupam em comprar todos os anos meia dzia de filmes que lhes sirvam de alibi cultural ao comrcio, pornografia e concorrncia desenfreada. Apesar disso, rarssimos foram os filmes da segunda fase do cinema novo portugus a conseguirem um sucesso de pblico assinalvel, o que, pelas razes anteriormente aduzidas, veio reforar a opinio, bastante vulgarizada, da necessidade da formulao de uma nova lei que fomentasse e protegesse o cinema. Surgem ento a Lei 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, chamada Lei do Cinema Nacional, e o Decreto n. 286/73, de 5 de Junho de 1973, chamado Regulamento da Actividade Cinematogrfica. Os diplomas foram cozinhados perante a indiferena, a ignorncia manifesta ou a alarvidade dos senhores deputados da Assembleia Nacional fascista e no tiveram, obviamente,
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CINEMA DURANTE O FASCISMO
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a mnima participao dos trabalhadores de cinema, como de costume, impedidos de se pronunciarem graas s habilidades jurdicas do sistema corporativo. Perplexos com o teor dos debates na Assembleia, 62 realizadores e tcnicos enviaram ao presidente da Assembleia Nacional um telegrama no qual manifestavam a sua profunda inquietao pelo tom das intervenes de alguns deputados, reveladoras da ntida carncia de informao relativamente ao exerccio da profisso em Portugal, bem como as concepes arcaicas acerca do cinema como fenmeno de criao artstica e veculo de cultura, apelando para um cinema portugus livre independente dos interesses econmicos na quase totalidade ligados produo e distribuio estrangeiras, que tambm tm sufocado a produo cinematogrfica nacional. A resposta dos distribuidores, em carta subscrita por 20 empresas, publicada na imprensa, no se fez esperar. Congratulando-se e apoiando patrioticamente os deputados, cujas intervenes tm sabido no esquecer todas as actividades nacionais, global e harmonicamente consideradas, e no exclusivamente a construo insustentvel de uma produo flmica unicamente baseada em subsdios e proteces, no deixando de salientar que so os filmes estrangeiros a garantia de viabilidade comercial indispensvel actividade dos cinemas e dos estabelecimentos tcnicos nacionais, sublinhando que essa base econmica do cinema devia constituir a finalidade principal de uma lei de proteco e fomento do cinema, que no outras porventura importantes, mas secundrias, mas no vitais, concluam gloriosamente que os distribuidores portugueses no servem interesses estrangeiros, mas to-somente os seus interesses legtimos, que sempre tm sabido escrupulosamente integrar no superior interesse nacional. No se ficava por aqui o ardor patritico e o moralismo refinado dos distribuidores e dos exibidores portugueses. No dia 21 de Fevereiro de 1971, no momento preciso em que se discutia em S. Bento a Proposta de Lei do Cinema, a imprensa lisboeta publicava um memorvel telegrama, assinado pelas direces da Unio do Grmio dos Espectculos e pelo ento Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, endereado Assembleia Nacional e no qual se podia ler este mimoso pedao de prosa: Filmes pacifistas e pornogrficos no interessam indstria e no so objecto de procura por parte da distribuio portuguesa. A moral e a decncia no so monoplios de alguns: so regras que tambm merecem o completo apoio dos distribuidores de filmes, igualmente chefes de famlia. Mas a hipocrisia destes respeitveis chefes de famlia no conhece limites e, chegado o 25 de Abril, extinta
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a censura, actualizam em poucos meses os seus conceitos de moral e de decncia convertendo-se piedosamente ao lucro do filme pornogrfico. (Ver p. 120). Sabendo da colaborao assdua que alguns membros destacados do Grmio Nacional das Empresas de Cinema prestaram na redaco dos diplomas, desnecessrio ser, portanto, acrescentar que a nova legislao no veio resolver os problemas do cinema portugus e que a substituio jurdica e formal do Fundo do Cinema Nacional pelo Instituto Portugus de Cinema se limitou a perpetuar, por outra forma e com outra terminologia, a sujeio dos cineastas s disposies arbitrrias da burocracia governamental, aos susbdios de esmola aos bem comportados e aos interesses legtimos do capitalismo monopolista de Estado. ( Ver Apndice: Le 7/71). Depois de Abril de 1974 no creio que se possa falar com propriedade de uma terceira fase do cinema novo portugus, pela simples razo de que o cinema novo acabou. No h qualquer justificao terica ou histrica para continuar a insistir numa etiqueta estratgica que deu os seus frutos, certo, mas que hoje apenas serviria para escamotear, uma vez mais, as inmeras contradies que existem entre os cineastas e a insero da sua prtica no processo social. (Quadros n.s 21 e 46). Uma nova gerao de cineastas comea a despontar. Em 1973, no mbito de um vago projecto de reforma do Ensino em Portugal, surge em Lisboa, no Conservatrio Nacional, uma Escola-Piloto para Formao de Profissionais de Cinema. Quatro cursos superiores, englobando Realizao, Argumento, Montagem, Fotografia, Som, Crtica e Investigao Cinematogrfica, com a durao de quatro anos, procuravam preencher uma lacuna j que o cinema era a nica arte do espectculo at ento ausente do Conservatrio cujo propsito imediato seria, na opinio dos patrocinadores dos cursos, modificar o estatuto social dos cineastas e tcnicos cinematogrficos, at ento numa situao de marginalidade. Porm, o funcionamento limitado e irregular da Escola-Piloto no tem sido de molde a deixar-nos optimistas quanto sua utilidade e eficcia, pelo menos nos termos da sua actual estrutura.
CAPITULO VI
A Distribuio e a Exibio
O Estado tem a sua origem na natureza, tal como a famlia: isso significa que, no seu ncleo, uma instituio querida e dada pelo Criador. O mesmo vale para os seus elementos essenciais, como o poder e a autoridade, que provm da natureza e de Deus. Efectivamente, o homem sente-se impulsionado pela natureza e, portanto, pelo seu Criador, a unir-se em sociedade, a colaborar na mtua integrao mediante o recproco intercmbio de servios e de bens. (. ..) Assim, o cinema, sem abdicar do carcter que lhe peculiar e sem menosprezo prprio, pode cumprir a sua tarefa para bem da comunidade, consolidando o sentimento de fidelidade ao Estado e promovendo o seu progresso. Uma pelcula desta espcie estaria bem longe dos filmes polticos, de partido e de classe e at mesmo de um pas determinado: seria simplesmente o filme de todos porque serviria ao ncleo essencial de qualquer Estado. Papa Pio Xli ( Sermo ad cinematographicae arria, 1955)
Os Cinemas de Famlia
Nos anos cinquenta tornam-se moda em Lisboa as grandes salas de cinema, quase sempre ligadas a fortunas familiares ou a grupos financeiros que, aproveitando a mo-de-obra barata e a situao econmica do ps-guerra, mandam construir edifcios imponentes, cujo aparato arquitectnico e luxo interior pretendiam conferir ao espectculo cinematogrfico um certo prestgio social e mundano que seria, por exemplo, ressalvadas as devidas propores, o correspondente actual do que foi a pera no sculo XVIII. a famlia Ortigo Ramos no S. Luiz, a famlia Pimentel no Monumental, a famlia Mayer no Tivoli, a famlia Castello Lopes no Condes, Lopo Lauer que administra o Eden por conta do grupo CUF, os africanistas Seixas e Paixo que edificam o Imprio, a Sociedade Anglo-Portuguesa proprietria do S. Jorge. este circuito nas praas centrais e nas vias largas, dos Restauradores Alameda D. Afonso Henriques, passando pela Avenida da Liberdade e pelo Saldanha, que as famlias burguesas lisboetas frequentam assiduamente. Cada cinema tem o seu tipo de filmes (a superproduo no Monumental, a qualidade europeia no Imprio, o melodrama e o bblico no Tivoli, o
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cinema de aventuras no Condes, etc.) e o seu dia de semana para estrear. No h, por assim dizer, uma concorrncia selvagem. Estamos ainda no mbito dos gent/emen's agreements. O pblico circula de cinema para cinema, um tanto indiferente programao. O importante parece ser, pelo menos para as senhoras que se prezam, mudar de casaco de peles de quinta para sexta para que os habitus das estreias do S. Jorge e do Monumental as no surpreendam em flagrante delito de banalidade e falta de gosto e de recursos que no aparentam. As sesses comeam tarde, os intervalos so longos. As pessoas encontram-se no hall, no bar, no foyer, nos promenoirs, saudam-se, conversam, combinam jantares de negcios. As famlias mais distintas chegam a ter camarotes reservados no Tivoli e lugares cativos no Imprio. O cinema cumpre aqui uma funo social muitas vezes esquecida pelos socilogos do espectculo. Afora este crculo relativamente restrito de cinemas de famlia e de filmes para a famlia, a que a ral apenas tinha acesso do 2.0 balco, vigiada pelo piquete de polcia de servio, existiam os cinemas da plebe, como que marginalizados nas pequenas ruas de acesso s avenidas, perto dos grandes cinemas, (o Odeon, o Olympia, o Cinematgrafo, o Chiado Terrasse) e, evidentemente, nos bairros populares (do Royal ao Cine-Oriente, do Lys ao Imperial, do Paris ao Rex, do Salo Lisboa ao Jardim). Nestes cinemas estreavam-se os filmes de segunda ordem e repunham-se, por metade do preo e quase sempre em programao dupla, em cpias riscadas pelo uso, os filmes de que a burguesia tinha desfrutado em cadeiras, qui mais cmodas, e em salas onde no existiam certamente, correntes de ar ou cheiros desagradveis vindos de um urinol mal situado. Na provncia, as poucas salas que aparecem devem-se, tambm, ou iniciativa de notveis ricos que querem ver a sua terra melhorada com o prestgio de um cinema local, semelhana dos cinemas de estreia de Lisboa, ou ao empreendimento de comerciantes regionais que acreditam no desenvolvimento econmico do espectculo cinematogrfico, numa altura em que no existia ainda televiso, e em stios onde no chegavam sequer as tournes do teatro de revista... que do outro, nem falar!
Uma legislao em tom de farsa

Em 20 de Novembro de 1959 so publicados trs decretos, n. 42 660, n. 42 661 e n. 42 662, promulgando e regulamentando o regime jurdico dos
A DISTRIBUIO E A EXIBIO
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espectculos e divertimentos pblicos e as condies tcnicas e de segurana dos recintos de espectculos e divertimentos pblicos. Com o pretexto de que os locais de espectculos deviam obedecer aos requisitos necessrios para garantir a segurana do pblico e dos artistas, a legislao criava um labirinto de condies, licenas, autorizaos e vistos limitando extraordinariamente a prpria realizao dos espectculos. Como se tal no bastasse, o primeiro dos decretos mencionados impunha um regime de condicionamento para a construo e reabertura dos recintos de cinemas e cine-teatros que tinha por finalidade, na fantasia do legislador, apoiar e desenvolver a actividade teatral. Como? Forando, atravs da lei, a construo de recintos de espectculos em edifcios mistos, o que tornar possvel a sua construo com um dispndio bastante menor. Constatando a carncia de palcos de que o nosso teatro sofre e a inexistncia de cinemas em bastantes localidades, o decreto procurava, como costuma dizer-se, matar dois coelhos de uma s cajadada. A partir de ento, as novas salas do cinema teriam (alm de obedecer aos tais requisitos de segurana) de ser cine-teatros, ou seja, edifcios dispendiosos, tanto na construo como na manuteno, para os quais os hipotticos empresrios, de cinema e de teatro, no descortinavam um ndice de rendibilidade proporcional ao respectivo investimento. No entanto, o optimismo do legislador no conhecia limites: a maior facilidade determinar, segundo se prev, um afluxo de capitais explorao dos espectculos pblicos. O resultado ficou vista: o tal afluxo de capitais no se deu, e poucas foram as salas construdas sombra desta lei que, evidentemente, no descurava a exigncia de caues, que s o grande capital podia satisfazer, como no descurava a proteco dos proprietrios das salas existentes, justificando que o surto da construo de novos recintos de cinema poderia incidir, especialmente, sobre localidades onde j existem recintos de capacidade mais que suficiente para a respectiva populao e em condies satisfatrias para o pblico, resultando desse desnecessrio aumento do nmero de recintos uma inevitvel explorao deficitria (Decreto n. 42 660). Eis o buslis da questo. Tratava-se, por conseguinte, no de suprir a carncia de palcos ou de velar pela segurana do pblico mas, afinal, de impedir o aparecimento de empresas concorrentes, a fim de facilitar o processo de acumulao da burguesia monopolista. No ser abusivo pensar hoje que a legislao de condicionamento de cinemas, muito subrepticiamente, continha outros objectivos polticos deveras importantes.
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Vejamos: Os decretos referidos, aos quais se viro juntar os n. 43 181 e n. 43 190, de 23 de Setembro de 1960, que regulavam as condies gerais do exerccio da actividade dos profissionais de espectculos sem perder de vista as convenincias das empresas (sic), obrigando mais estreita cooperao entre a administrao pblica, os grmios e os sindicatos nacionais, os decretos dizia coincidem com os primeiros anos de funcionamento e cobertura do pas pela Radioteleviso Portuguesa. Vrios accionistas (incluindo o Estado), empresas particulares de radiodifuso e publicidade constituram-se em sociedade annima qual foi concedido pelo governo o servio pblico da televiso nacional pelo prazo de vinte anos. No Decreto-Lei n. 40 341, de 18 de Outubro de 1955, constituindo a RTP Radioteleviso Portuguesa, S.A.R.L., obrigava-se a concessionria a manter permanentemente em bom estado de funcionamento todo o equipamento, introduzindo progressivamente no material de explorao os aperfeioamentos tcnicos adequados e a organizar programas de nvel elevado, com a composio e a durao aconselhveis, de modo a preencher, nas melhores condies possveis, as necessidades do pblico. H muito definidas pela poltica do esprito do salazarismo (pp. 77-79-83) as necessidades do pblico continuaram, demagogicamente, a servir de pretexto para todas as fraudes financeiras e polticas em que a RTP foi frtil. Quase de um dia para o outro, a Televiso tornou-se o equivalente geral dos espectculos, dos divertimentos e at da cultura do pas. A Televiso vinha colmatar todas as brechas no desejo de evaso e convvio das populaes mais desfavorecidas que no tinham acesso ao cinema, ao teatro, ao livro ou ao desporto. A Televiso vinha, sobretudo, para se afirmar como instrumento privilegiado e eficaz de propaganda governamental, ao servio de uma imagem civilizadora e modernista da sociedade de consumo e do capitalismo nacional dependente (Quadro n. 24. Ver p. 134). ainda o decreto n. 42 660 que nos diz que no seria justificvel, nem desejvel, a proibio da recepo pblica dos programas em estabelecimentos comerciais, at pelo que a radioteleviso pode contribuir para a cultura e a educao das massas. Que cultura e educao sabemos ns, de Bonanza ao Dr. Kildare, dos futebis a Ftima, das reportagens oficiais s saudaes natalcias dos soldados na guerra colonial, das missas aos sermes, das inauguraes do Thomaz s conversas em famlia do Marcelo, dos noticirios publicidade, etc.
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O mesmo decreto no autorizava a explorao comercial da televiso nos cafs e estabelecimentos congneres, alegando que isso constituiria uma fuga fiscalizao e uma concorrncia desigual s empresas de espectculos. Neste ponto, contudo, a lei nunca foi aplicada. Na realidade, o que no interessava ao poder era impedir a rpida expanso da televiso por todo o Portugal electrificado, como no lhe interessava o desenvolvimento do cinema, do teatro, da literatura, a democratizao do ensino ou de qualquer outra forma de cultura que pudesse contribuir para a prpria derrocada do regime. So ainda princpios desta natureza (a proteco dos monoplios e dos aparelhos ideolgicos oficiais) que determinam a existncia, na lei de cinema n. 7/71, de 7 de Dezembro de 1971, e no decreto n. 286/73, de 5 de Junho de 1973, de disposies onde se promete auxlio tcnico e assistncia financeira s entidades e empresas particulares que queiram construir ou remodelar salas, de preferncia com a incluso de um palco, mas se omite a urgncia da implantao de um circuito nacional popular de salas, por todo o pas. verdade que a nova legislao veio liberalizar as condies de abertura das salas, dissolvendo a anterior comisso de condicionamento e revogando a obrigatoriedade de os cinemas funcionarem em edifcios especialmente construdos para o efeito. Porm, conservou-se uma oportuna resoluo da Cmara Municipal de Lisboa exigindo que os projectos de novos cinemas, por pequenos que fossem, possussem garagem ou parque de estacionamento privativo, com espao na proporo de um automvel por cada doze espectadores. Resumindo: a garagem ou o parque devia comportar mais espao do que o ocupado pela prpria sala de cinema! Entre 1972 e 1973 foram rejeitados oito projectos de salas estdio em Lisboa por no obedecerem s determinaes municipais e, evidentemente, porque vinham fazer concorrncia s grandes salas dos monoplios, algumas delas subutilizadas.
Os Pioneiros da Explorao Cinematogrfica

Nos anos cinquenta e nos primeiros anos sessenta, as grandes companhias americanas tm ainda escritrios prprios na capital. A Paramount, a Fox, a Metro, a Columbia, a Warner (e a RKO) distribuem directamente os seus filmes vendendo-os aos exibidores que mais pagam ou melhores garantias do de permanncia em cartaz. A livre concorrncia pelos xitos mundiais do cinema americano e o aumento do custo de produo das prprias pelculas vai fazendo
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subir o preo dos filmes at que os exibidores reconhecem a vantagem de se unir num bloco que entre si possa repartir as estreias e o lucro dos filmes. assim que, em 1966, surge a Cineasso, associao selectiva de empresas exibidoras de cinema. Muito antes, vo-se esboando os primeiros grandes grupos da distribuio e exibio. Em torno da Doperfilme e da Telma, Ribeiro Belga compra filmes comerciais no mercado europeu e vai alargando o seu circuito de salas na provncia, conservando em Lisboa o Avis e o Roma, aos quais se viro juntar mais tarde o Estdio 444 e as salas da Cineasso. Na Sonoro Filmes, Fernando Santos, em parte apoiado na cobertura financeira do capitalista Bordalo, adquire o maior circuito de salas na provncia, recheadas com uma programao abundante que visa o lucro fcil. Ribeiro Belga e Fernando Santos so talvez os primeiros empreendedores portugueses da explorao cinematogrfica a pr em prtica o segredo que os americanos tinham descoberto duas dcadas antes: quem controla o circuito de exibio dos filmes, controla a indstria do cinema e impe os filmes que quer (Quadros n.Os 25 a 35). O avano de Ribeiro Belga na penetrao do mercado colonial, iniciada precisamente em 1961 com a criao da Sulcine, vai dar-lhe supremacia absoluta na explorao do cinema em frica, at, praticamente, descolonizao. Atravs da Sulcine, o grupo Ribeiro Belga distribui em frica todos os filmes adquiridos para Portugal, mesmo os dos outros distribuidores. No tendo conhecimento seguro da potencialidade dos mercados de Angola e Moambique, nem tendo, por outro lado, possibilidade de controlar as receitas de bilheteira dessas zonas, as companhias americanas multinacionais vendiam os direitos (royalties) dos seus filmes para Portugal, incluindo as chamadas provncias ultramarinas. Ao ampliar, persistentemente, a sua rede de cinemas-esplanadas em Angola e Moambique, com os lucros acumulados da exibio, cujas transferncias para a metrpole se tornavam cada vez mais morosas, o grupo Ribeiro Belga domina o mercado colonial, excepto parte de Moambique, que fica a cargo dos irmos Rodrigues que em Lisboa adquirem directamente os filmes para o seu circuito de exibio. A impossibilidade de controlo de bilheteira nas regies do interior faz com que mesmo os outros distribuidores cedam os seus filmes a preos fixos Sulcine. No provvel que se chegue a saber, nem por aproximao, o montante das receitas da distribuio e exibio dos filmes em Angola e Moambique (no h, mesmo ao nivel do Aparelho de Estado, dados concretos sobre esta matria), mas sabe-se que,
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a partir de 1970, os americanos se interessam a srio pela partilha do bolo cinematogrfico colonial, considerando que tm vindo a ser ludibriados nesse sector. em parte devido ao interesse dos produtores americanos na explorao directa do mercado colonial portugus, dispensando os servios de subdistribuio da Sulcine e da Angola Filmes, que a Lusomundo e a Castello Lopes se unem, durante o consulado marcelista, para criar a Mundfrica.
A Guerra dos Monoplios

Para final dos anos sessenta, e at ao 25 de Abril, verificam-se alteraes de monta no panorama da distribuio-exibio em Portugal. Constituindo uma frente de negociao perante os produtores e distribuidores americanos e internacionais, forma-se, assim, a Cineasso que, de incio, apenas tem interesses no ramo da exibio, agrupando os cinemas Estdio, Monumental, Satlite, Europa, Eden, Alvaiade, e S. Luiz. Por seu lado, os americanos chegam concluso de que podem poupar a despesa dos escritrios em Lisboa e que os seus interesses sero mais bem defendidos pelos prprios distribuidores portugueses, conhecedores do mercado, da psicologia e das fraquezas dos adversrios nacionais. assim que as representaes em exclusivo das grandes firmas americanas caem em casa da Castello Lopes (Metro, Fox e Avco Embassy) e da Lusomundo (Paramount e Universal), continuando apenas a ColumbiaWarner independente. Um negcio a nivel internacional, agrupando vrios produtores americanos numa distribuidora multinacional, a Cinema Internacional Corporation ( CIC), faz com que em 1976, a Metro e a Fox passem a ficar aos cuidados da Lusomundo-Sonoro, em Portugal (Ver p. 62). O volume anual de filmes que tanto a Lusomundo-Sonoro como a Castello Lopes tomam a seu cargo muito superior respectiva capacidade de venda, dado o nmero restrito de cinemas que ambos possuam no circuito de estreia em Lisboa. Ora, normalmente, s as receitas da estreia em Lisboa correspondem a entre 40 % e 50 % da receita total do filme, durante os cinco anos de exibio na metrpole. Era inevitvel e confronto (ou o acordo) com o grupo Cineasso, detentor dos mais rendveis cinemas de estreia em Lisboa (Quadros n.8 25-30-A-31-32-33). Entretanto, a Lusomundo, durante muitos anos funcionando sob a gesto de Leotte Quintino, passa para as mos de Fernando Barros, advogado particular de Bordalo (proprietrio efectivo da Lusomundo) que compra, na altura, a Sonoro e o respectivo circuito de salas, a Fernando Santos. Depois de Fer-
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nando Barros, a administrao da Lusomundo-Sonoro fica a cargo do tenentecoronel Lus Silva. Apoiado pelo grupo Feteira-Bordalo e pelo Banco Portugus do Atlntico, a Lusomundo-Sonoro, que j ento possui cerca de sete dezenas de salas na provncia, investe com fora na capital, alugando (Mundial, Vox, Apoio 70, Berna, Caleidoscpio, Eden), comprando (Tivoli), remodulando (Path, Roxy) e construindo (Alfas 1 e 2) as salas de cinema indispensveis ao escoamento da produo imperialista. Com o apoio do BIP e do grupo Jorge de Brito, a Castello Lopes constri o cinema Londres e faz uma aliana com a Lusomundo com o duplo objectivo de penetrar no mercado colonial (atravs da recm-criada Mundfrica) e de fazer frente, em Lisboa, ao grupo Cineasso que, entretanto, acabara por se vincular por um contrato de dez anos a uma nova sociedade de exibio, a Intercine, fundamentalmente constituda pelos dois gigantes angolanos: a Sulcine e a Angola Filmes. necessrio introduzir aqui um breve f/ashback sobre a Angola Filmes. Comeando como concorrente da Sulcine em Luanda, Antnio Maduro, de sociedade com capitais locais, funda a empresa Angola Filmes, em meados dos anos sessenta, distribuidora e rede de exibio to prsperas que em meia dzia de anos facultam ao seu administrador o regresso triunfal a Lisboa para adquirir, j nos anos setenta, participaes maioritrias em vrias pequenas distribuidoras independentes, a saber: Mundial Filmes, Filmitalus, Internacional Filmes, Distribuidores Reunidos, Rivus, Sofilmes. A inteno era, atravs destas distribuidoras, comprar filmes no mercado internacional para alimentar as salas de Angola sem ter de passar pelas estruturas da Doperfilme ou da Sulcine e, por outro lado, efectuar, no volume de negcios entre Luanda, Lisboa e o estrangeiro, o mximo de operaes cambiais e financeiras que facultassem as transferncias para a metrpole. A sbita dimenso da aliana constituda pela Lusomundo-Castello Lopes faz rapidamente da Sulcine e da Angola Filmes excelentes scios para o contra-ataque, na capital. A Angola Filmes desata, portanto, a alugar, a comprar ou a participar na explorao de vrias salas: o Vox, o Politeama, o Mundial, o Star e o Quarteto. Da sociedade entre a Mundial Filmes (Angola Filmes) e a Doperfilme (Sulcine) surge a Intercine que aglutina tambm, por contrato multilateral, as salas que antes se tinham unido na Cineasso. (Quadros n. 31-32-33). A concentrao monopolista recorta-se, nas vsperas do 25 de Abril, com bastante nitidez. De um lado os grupos Lusomundo-Sonoro-Castello Lopes, apoiados pelas representaes das companhias americanas e pelo capi-
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tal bancrio (Portugus do Atlntico e BIP, sobretudo), do outro lado o grupo Intercine (Doper-Mundial-Angola Filmes-Sulcine-Cineasso) essencialmente constitudo por capitais africanos e o patrimnio das grandes salas de Lisboa.
Os Custos da Dependncia
Uma das consequncias inevitveis da guerra dos monoplios foi a escalada de preos, no mercado internacional, na aquisio de filmes para Portugal. O grupo Intercine pensava derrotar a Lusomundo e a Castello Lopes impedindoos de estrear os filmes em Lisboa nas melhores salas, a Luso-mundo e a Castello Lopes pensavam liquidar a Intercine porque estes, tendo as salas, no dispunham das produes americanas para as tornar rendveis. Esta situao interna de asfixia econmica mtua provocou, naturalmente, a corrida compra dos grandes xitos comerciais disponveis no mercado externo. Deste modo, o preo mdio dos filmes para Portugal foi subindo a ponto de, entre 1972 e '1974, o mesmo filme ser vendido para Portugal por uma importncia superior que fora vendido para o Brasil ou a Espanha, pases que tm dez ou quinze vezes mais salas do que ns. Alm da enorme quantidade de divisas que assim se esvaam, este processo significou tambm, a curto prazo, a inactividade e a quase falncia das pequenas distribuidoras que, no tendo capacidade financeira competitiva, foram facilmente absorvidas e integradas num dos grupos monopolistas. Mesmo quando se trata de disputar os filmes europeus para o mercado portugus, os interlocutores dos monoplios nacionais continuam a ser os executivos da engrenagem cinematogrfica imperialista. Vimos, na 1.a parte deste trabalho, como hoje em dia o aumento da produo e da co-produo europeia, mesmo no mbito do cinema de autor, corresponde a uma descentralizao econmica, poltica e administrativa de Hollywood (pp. 21-29-4454). ver, por exemplo, no Quadro n. 23, referente nacionalidade dos filmes anualmente importados para Portugal, como o nmero de filmes provenientes dos Estados Unidos desce, medida em que sobe a quantidade de filmes italianos e franceses, em cujas produes figuram os executivos europeus das grandes companhias americanas. Os meios de produo do cinema no se reduzem aos instrumentos da produo especfica de um filme, eles caracterizam-se fundamentalmente a um nivel muito mais vasto que vai desde a concepo e a execuo at cir-
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culao e consumo dos objectos estticos flmicos. E na instituio cinematogrfica internacional a difuso que comanda a produo. O cinema em Portugal encontra-se dependente do imperialismo americano porque, em ltima anlise, a difuso dos filmes americanos (e europeus distribudos pelos americanos) que comanda no s a manuteno das estruturas industriais e mercantis do cinema como a prpria produo nacional. A apropriao do excedente gerado na periferia pelo capital central decorre directamente da apropriao, por parte deste ltimo, dos principais meios de produo. Mas ser esta apropriao directa uma condio necessria para a transferncia do excedente? Decerto que no. Pode-se pensar que a dependncia tecnolgica tender a substituir a pouco e pouco a dominao exercida atravs da apropriao directa. O monoplio do fornecimento de equipamentos especficos, dos servios de manuteno e de peas de origem, as patentes e todas as formas de propriedade moral, permitem, cada vez mais, a puno de uma fraco crescente da mais-valia gerada numa empresa, sem sequer a possuir juridicamente. Hoje podemos imaginar uma economia tota 'mente dependente, cuja indstria continuaria a ser propriedade nacional e at pblica'. Assim se entende a facilidade com que os diplomatas do M.P.A.A. se passeiam nos gabinetes ministeriais de Lisboa, impondo condies, sempre que a posio poltica ou fiscal do governo lhes adversa, que de Londres, Paris e Roma se decida muitas vezes a programao das estreias da baixa. Este esquema oferece uma contrapartida enorme burguesia compradora do cinema. Segundo informaes do Variety, publicadas em 1975, vrios filmes teriam sido negociados, depois do 25 de Abril, por importncias que rondam os 50 000 dlares, chegando mesmo uma distribuidora portuguesa a pagar 100 000 dlares, no mercado externo, por uma superproduo da Columbia. No preciso ser perito em contas para se compreender a inviabilidade real de tal contrato. O processo no exclusivo do cinema e o pas conheceu, no perodo revolucionrio, muitos estratagemas semelhantes: atravs da sobrefacturao das mercadorias importadas transferiam-se capitais para o estrangeiro e colocavam-se as empresas nacionais em situao deficitria, a contar com a hiptese eminente das nacionalizaes. Nem sempre fcil, pois, destrinar a encenao contabilstica da realidade financeira das empresas distribuidoras e exibidoras, quando se fala da
1 Samir
Amin, Le Dveloppement Ingal, Ed. Minuit, Paris, 1973.
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to apregoada crise do cinema. No entanto, coisas existem em que as empresas, dentro da lgica estritamente capitalista em que a actividade continua a manter-se, tm alguma razo: o preo dos bilhetes no acompanhou o aumento generalizado dos preos, as taxas tm vindo a agravar-se, os encargos de polcia e bombeiros no foram alterados, a detaxao do filme de qualidade (h muito prometida e consignada tanto no Decreto-Lei n. 653/76 como no Programa do I Governo Constitucional) no foi aplicada. Nestas circunstncias, os distribuidores e os exibidores procuram, como bvio, centrar a sua actividade nos filmes cujo sucesso comercial lhes garanta a sobrevivncia e o crescimento desafogados, ou seja, vem-se empurradas a oscilar entre a pornografia da famlia (tipo Msica no Corao) e a pornografia da moral alheia (tipo Emmanuelle ou Garganta Funda). Isto para no falar das cpias clandestinas, em 35 e em 16 mm, que vo circulando um pouco por todo o pas. Quer isto dizer que se fecham as ltimas portas s pequenas empresas que lutam por um cinema diferente, entendido como espao de cultura. Uma vez mais, medidas legais e fiscais assaz equvocas, algumas delas arrastando-se inexplicavelmente h anos, vo restringindo a viabilidade econmica (o que constitui uma forma indirecta, mas poderosa, de censura) de um cinema independente, culturalmente interessante e socialmente progressista, para estimular, afinal, o espectculo concebido como mquina de reproduzir alienao e angariar dinheiro. Mquina na qual o cinema portugus dificilmente encontrar lugar.
Relatrio Confidencial
Elaborado entre Maro e Julho de 1975, visando a anlise da situao financeira das empresas de exibio e distribuio nacionais, na hiptese de nacionalizao ou interveno estatal, nas distribuidoras, sob qualquer forma ou ttulo, o Relatrio do Grupo de Trabalho nomeado pelo Subsecretrio de Estado de Abastecimentos e Preos, intitulado Sector de Distribuio e Exibio de Filmes, nunca foi, segundo creio, tornado pblico. No entanto, porque nesse relatrio se incluem informaes e anlises pertinentes, (embora, em alguns casos, por falta de dados, estejam muito aqum da realidade) permito-me reproduzir aqui algumas passagens que podem contribuir para uma descrio mais rigorosa da estrutura capitalista do cinema em Portugal.
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I Sector da Exibio (1974) a) O sector da exibio integra um conjunto heterogneo de 418 cinemas, abrangendo recintos de natureza eminentemente comercial, e outros de caractersticas comerciais menos marcados, como sejam os pertencentes a autarquias locais e associaes recreativas ou paroquiais. A sua distribuio geogrfica no uniforme em todo o territrio, estando 143 recintos (34 % do total) situados nos distritos de Lisboa e Porto e variando muito o grau de disperso dos restantes pelo pas (Bragana com dois cinemas o distrito menos povoado). A caracterstica marcante do sector ser o elevadssimo grau de concentrao da propriedade de recintos. Grande parte dos cinemas (31 % do total geral) so propriedade ou explorados por empresas distribuidoras, com maior relevo para os grpuos LUSOMUNDO e MUNDIAL/DOPER que dominam, respectivamente, cerca de 80 e 35 recintos. Este grau de concentrao muito mais marcado na classe A (Ver Quadros n.os 33 e 34) em que 29 dos 37 cinemas existentes so explorados por distribuidoras. Se se pensar que esta classe produz cerca de 54 % da receita bruta de bilheteiras de todo o sector teremos pois caracterizada a forma de explorao do mesmo. (Quadro n. 37). b) Outra caracterstica marcante do sector a falta de normalizao contabilstica, bem como a falta de elementos contabilsticos a nivel do pequeno/mdio exibidor, que permitam um estudo significativo dessa parcela do sector. c) O regime do preo dos bilhetes vigente no sector catico, caracterizando-se por uma completa falta de homogeneidade, mesmo dentro de cada classe. Esta falta de homogeneidade traduz-se por: um leque de preos extremamente aberto dentro de cada recinto. Na classe A, por exemplo, existe um cinema em que a diferena entre o preo do bilhete mais baixo e o mais alto de cerca de 23$50, sendo essa diferena de 18$00 na classe B e de 12$50 na classe C. (Quadro n. 38). existncia generalizada, principalmente nas classes A e B, de preos para dias de semana (tarde), dias de semana (noite) e Sbados, Domingos e Feriados, todos eles diferentes entre si. Este um expediente (com que urge terminar) que as exibidoras usam para nos dias de maior procura conseguirem um aumento de receita. d) A estrutura de custos das classes, que se conseguiu analisar A B e C no de forma nenhuma homognea (Quadros n.8 33-37).
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e) A situao da exibio sob o ponto de vista de rendibilidade era em 1974 mais ou menos boa. Assim, para cada uma das classes sindicais analisadas ( A, B e C), as taxas de lucro lquido so de, respectivamente, 9 % na classe A, 13 % na classe B e 11 % na classe C, sendo, portano, a taxa de lucro lquido, mdia, do sector de 11 % (Quadro n. 37). 54 % das receitas de exibio provm dos 37 cinemas de Lisboa e do Porto. ( Quadro n. 37). Uma vez que dos 37 cinemas de Lisboa e Porto apenas 8 no estaro na dependncia mais ou menos directa de empresas distribuidoras de filmes (essa dependncia pode ir da propriedade dos recintos, ou seu aluguer pela distribuidora, at programao dos filmes a projectar mediante uma avena), ser lgico concluir, igualmente, que a distribuio domina, apenas por esta via ( convm no esquecer que as distribuidoras, tambm, ultimamente estenderam o seu raio de aco Provncia, onde s a LUSOMUNDO proprietria ou detm em regime de aluguer cerca de 80 cinemas) o sector da exibio atravs de duas formas: (Quadros n.08 31 e 33): arrecadando receitas com o aluguer de filmes, que no mercado de Lisboa e Porto, em 1974, se computam em cerca de 130 000 contos, contra cerca de 210 000 contos em todo o territrio nacional (cerca de 62 %, portanto) ( Quadros n. 30-A e n. 39). participando nos lucros dos cinemas que possuem, e que em Lisboa e no Porto arrecadam, como se viu, quase 55 % da receita bruta de bilheteira de todo o Pas o que dever fornecer s distribuidoras um acrscimo de receitas na ordem dos 36 000 contos, uma vez que em 1974, a taxa de lucro liquido dos cinemas era da ordem dos 10 % sobre as receitas de bilheteira (Quadro n. 37). f) Outra caracterstica marcante do sector da exibio a acumulao que muitas vezes se verifica, dentro da empresa exploradora de cinemas, de actividades acessrias, que com o cinema nada tm a ver, mas que como bvio vm alterar o resultado da empresa, no permitindo a determinao exacta do resultado da empresa. Simultaneamente, outro facto muito generalizado a nivel da exibio a explorao conjunta de grupos de cinemas, por uma mesma empresa, sem haver a preocupao de apurar resultados, por cinema, ou de repartir por todos os cinemas os gastos comuns apenas existe preocupao pelo resultado da empresa. g) Segundo respostas de 49 exibidores a um inqurito do Grupo de Trabalho, os principais problemas sentidos pelo sector da exibio, sobretudo ao
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nivel dos pequenos cinemas que no do sequer sesses dirias (classes C e D do Sindicato Quadro n. 34), so os seguintes: subida geral do custo dos filmes; exigncias dos distribuidores em alugarem os filmes percentagem; dificuldades gerais com a contratao, marcao e planificao dos filmes a programar; dificuldade em obter filmes de qualidade. Os grandes cinemas de Lisboa e Porto (Classes A e B) queixam-se primordialmente dos aumentos com os encargos de pessoal, do aumento geral dos preos e da reduo da frequncia. As preocupaes comuns a qualquer tipo de exibidor so o adicional de 15 % e o aumento dos encargos com o pessoal, insistindo os grandes cinemas de estreia ( precisamente os que tm maiores lucros) na urgncia do aumento do preo dos bilhetes. h) Os custos industriais (definidos, neste caso, como gastos com Pessoal ligado actividade de cinema + aluguer de filmes + gastos de energia + outros custos, englobando lmpadas, carves...) tm, para qual quer das classes, valores que se situam volta dos 55 % da receita bruta de Bilheteira mais propriamente 59 % na classe A, 56 % na classe B e 55 % na classe C. em qualquer das classes, as rubricas mais significativas, dentro dos custos industriais, e at mesmo do total dos custos, so os encargos com pessoal e os encargos com a compra e aluguer de filmes, que se cifram, em qualquer dos casos, em valores que se situam entre os 20 e os 30 %. (Quadros n.8 36-37). Ateno para um ponto: a importncia crescente dos encargos com pessoal medida que a receita decresce e a importncia decrescente dos encargos com o aluguer de filmes medida que a receita decresce (Quadro n. 37). As despesas de venda situam-se a nivis percentualmente baixos, sendo, respectivamente, 5 % sobre as receitas brutas de bilheteira, na classe A, 3 % na classe B e 3 % na classe C. So principalmente constitudas por gastos com publicidade e impresso de programas e tm ampla compensao nas receitas que os cinemas auferem com a venda de publicidade (proveitos acessrios). Os custos de estrutura tm valores percentuais muito elevados e possuem a caracterstica marcante de serem muito semelhantes para qualquer das trs classes (32 % das receitas para a classe A, 31 % para a classe B e 33 % para a classe C). Se tentarmos uma anlise por rubricas, poderemos concluir que, em qualquer das classes, a maior parcela dos custos de estrutura so encargos fiscais e parafiscais ( adicional + restantes impostos + encargos
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com bombeiros e policiamento) que atingem valores prximos dos 20 % das receitas brutas de bilheteira. O restante dos custos de estrutura constitudo por encargos com a administrao e gerncia dos cinemas, e aluguer dos recintos, que no seu conjunto somam aproximadamente 10 % das receitas brutas de bilheteira. As provises so praticamente inexistentes, praticando-as apenas, habitualmente, os grandes cinemas (classes A e B). Os gastos financeiros tambm no esto, de modo algum, generalizados. As amortizaes so muito variveis dentro de cada classe. Tal facto explicvel, principalmente, se considerarmos que a amortizao est intimamente ligada ao tempo de vida til do equipamento, que no caso dos cinemas teoricamente baixo, mas na prtica bastante elevado (h cinemas a utilizar equipamento de projeco com 30 e 40 anos de uso I).
II Sector da Distribuio (1974)

(NOTA Excluiu-se a LUSOMUNDO do presente estudo, em virtude de no ter sido possvel recolher em devido tempo os elementos necessrios.)
a) O sector da distribuio dominado pelos grupos LUSOMUNDO e MUNDIALDOPER: Das restantes empresas tm significado a CASTELLO LOPES e, em nivel inferior, a RANK e a COLUMBIA. Os maiores grupos distribuidores dominam, atravs de empresas associadas, os seguintes grupos exibidores: MUNDIAL-DOPER: INTERCINE e SACIL (no continente) e em Angola a SULCINE, bem como, em Moambique, a Moambique Filmes, num total de 35 cinemas em Portugal e 40 em frica (20 em Angola e 20 em Moambique) . LUSOMUNDO: explora 78 cinemas em Portugal e 5 em Luanda, atravs da MUNDFRICA: Por outro lado, dominam ainda um certo nmero de distribuidores de menor dimenso, na seguinte escala: MUNDIAL FILMES: 5 distribuidoras DOPERFILMES: 2 distribuidoras LUSOMUNDO: 3 distribuidoras.
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Acrescente-se que estes grupos possuem ainda empresas de legendagem de filmes, etc. (Quadros n.os 31 e 32). b) Capitais prprios do sector O grupo MUNDIAL-DOPER manteve, no trinio 72-73-74, uma posio fortemente maioritria (no incluindo a LUSOMUNDO) e crescente no sector, variando entre 67 % e 74 % e peso deste grupo, no total dos capitais prprios das distribuidoras. (Quadro il. 39). c) Quanto a lucros lquidos: Considerando agora apenas o binio 1973/74 (recorde-se que a MUNDIAL foi construda em 1972) o grupo MUNDIAL-DOPER conseguiu atingir 85 % e 86 % do total (definido sem LUSOMUNDO) dos lucros lquidos do sector da distribuio. De notar que, no caso da CASTELLO LOPES, o peso relativo dos lucros lquidos sensivelmente inferior sua participao no total do capital prprio do sector, no binio 1973/74, quando em 1972 a sua posio era francamente equiparvel do grupo MUNDIAL-DOPER. A manter-se, nos prximos anos, a mesma evoluo da relao lucros/capitais prprios, parece avizinhar-se um perodo de muito ntido domnio do grupo MUNDIAL-DOPER (uma vez mais: sem LUSOMUNDO). Efeitos evidentes do domnio exercido pelo grupo MUNDIAL-DOPER no sector da exibio, com particular realce na estreia. A rendibilidade do sector , na verdade, excelente. No Quadro n. 40 d-se um valor aproximado da sada de divisas com a compra de filmes ao estrangeiro. Nos Quadros n.os 25-32-33-39 mostra-se a estrutura monopolista da distribuio. Estima-se que do total da receita de exibio de filmes no pas (306 salas de exibio), que se eleva a 670 mil contos, cerca de 360 000 (50%) caram no circuito de exibio, dominado pelas empresas distribuidoras (recordese que somente 54 % da receita total pertence ao conjunto das salas de estreia e que somente 8 das salas-estreia so independentes). Por outro lado, parece poder concluir-se que as distribuidoras arrecadam 198 200 contos de receita bruta na estreia de filmes e 61 800 contos na reprise, no seu conjunto. No esquecendo que os valores atrs referidos nascem de percentagens mdias, susceptveis, portanto, de flutuaes e valendo sempre, e apenas, como valores mdios. Poder-se-, na mesma linha, estimar os lucros lquidos que a distribuio arrecadar apenas como empresrio de exibio e que
2 Relatrio do Grupo de Trabalho nomeado pelo Secretrio de Estado mentos e Preos, concludo durante a vigncia do IV Governo Provisrio, 1975. de Abasteci-
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rondaro os 23 000 contos. Este valor, e apesar de desconhecermos os resultados da Lusomundo, no andar longe da realidade, se atentarmos aos lucros lquidos declarados nos balanos, pelas empresas. No existem elementos contabilsticos suficientes, em quantidade e qualidade, para realizar uma anlise rigorosa da situao econmico-financeira do sector da distribuio. Por outro lado, no difcil s distribuidoras criarem esquemas financeiros e contabilsticos fictcios. Assim, apenas a ttulo de exemplo, cita-se o caso de Filmes Castello Lopes, empresa que suporta uma mdia de 60 contos por ms (ou seja 710 contos anuais) em despesas de viagens e representaes. 2
2 Relatrio do Grupo de Trabalho nomeado pelo Secretrio de Estado mentos e Preos, concludo durante a vigncia do IV Governo Provisrio, 1975. de Abasteci-
CAPITULO VII
Abril e a Revoluo Desejada

A cultura tem de ser elaborada com o povo. Mas no com ar paternalista. Tem de se mergulhar nas razes de vida popular.
Vasco Gonalves, 1975
O Antifascismo
Quando em 25 de Abril de 1974 o golpe de Estado militar, abriu a possibilidade de um amplo movimento popular de massas, os cineastas portugueses puseram temporariamente de lado as suas divergncias pessoais para se unir em torno de uma designao e de uma luta justas: o antifascismo. Se verdade que antes do 25 de Abril quase todos os intelectuais portugueses, de uma maneira ou de outra, eram antifascistas, tambm certo que muitos deles, perante o avano das foras revolucionrias, no conseguiram ultrapassar os estigmas da sua origem e posio de classe e depressa se tornaram os melhores defensores da contra-revoluo, da social-democracia e da recuperao capitalista, sobretudo atravs de um anticomunismo histrico que iria atravessar o campo do cinema e da cultura em geral. Episodicamente relegadas para plano secundrio por uma situao histrica bem determinada a ditadura do regime de Salazar e Caetano , as contradies polticas entre as vrias camadas da burguesia intelectual que alinhavam na oposio antifascista depressa ganharam novo alento. Torna-se claro que para muitos dos antigos antifascistas a questo no era derrubar o regime fascista e destruir o Estado burgus para realizar a revoluo socialista, mas to-somente derrubar o regime para melhor conservar o Estado burgus, liberalizando e modernizando as formas da explorao capitalista, acertando o passo com a comunidade europeia. De qualquer modo, em 28 de Abril de 1974 forma-se, na sede do antigo Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, uma Comisso de Cineastas Antifascistas, amplamente representativa do ramo, que, entre outras medidas, aprova um programa sumrio que tem por objectivos imediatos as ocupaes da Inspeco Geral dos Espectculos (com o fim de exigir a dissoluo da Censura aos Espectculos) e do Instituto Portugus de Cinema (visando a
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reestruturao do mesmo e a elaborao de uma nova lei de cinema com a participao democrtica dos profissionais). No 1. de Maio de 1974, a Comisso de Cineastas Antifascistas continuava na rua para participar na realizao de um filme colectivo, As Armas e o Povo, sobre as comemoraes do dia do trabalhador e a alegria da libertao do povo portugus da ditadura fascista. Desaparecida a Censura, logo os distribuidores e os exibidores se aperceberam de que a liberdade, no sistema capitalista, tambm pode ser uma mercadoria. Foi ver, nos primeiros meses da nova era, os cinemas encheram-se com meia dzia de filmes progressistas, alguns deles proibidos pelo regime fascista, at que a pornografia foi inchando os crans e as frustraes deste pas. (Quadros n.os 42-43). A lgica era implacvel: se nada se podia proibir, ningum podia proibir os distribuidores americanos, e outros, de invadir Portugal de pornografia e quejandos subprodutos, arrecadando receitas fabulosas nunca o pas, nos ltimos anos, conheceu to elevada frequncia cinematogrfica rapidamente transformadas em divisas que saam do pas para os cofres de Wall Street, Londres, Paris, Roma, ou Genebra, ao mesmo tempo que a programao das salas de cinema constitua, objectivamente, um poderoso veneno ideolgico de desmobilizao popular. E ningum podia proibir, porque a questo fundamental nesse momento (e que se reflectia a todos os nveis da vida nacional, incluindo o cinema) passava pela necessidade da definio da direco poltica do movimento revolucionrio, uma vez que a burguesia colonial--fascista j no detinha o poder, mas as classes trabalhadoras ainda no se encontravam em condies de o exercer. A aplicao de uma poltica anticolonialista, antimonopolista e antilatifundista, embora aceite pela generalidade do movimento popular e dos partidos democrticos, encontrava vrias barreiras nos centros de deciso do poder poltico-militar, limitados pela confrontao activa de interesses e tendncias por vezes antagnicas. A questo decisiva do Aparelho de Estado no estava resolvida.
Parnteses sobre a Pornografia e a Censura

verdade que a pornografia constitui um meio eficaz de corrupo ideolgica e moral das populaes e que ela foi utilizada, depois do 25 de Abril, em larga escala, pela burguesia com a finalidade de explorar economicamente
ABRIL E A REVOLUO DESEJADA
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o mercado do filme e do livro e, simultanaemente, desmobilizar os espectadores e orient-los para uma concepo doentia do prazer e da liberdade. Mas tanto no basta para que defendamos, de um modo abstracto e em nome de outros valores morais burgueses (a famlia, a religio, etc.), a proibio indiscriminada dos filmes pornogrficos (Ver Apndice: leis sobre a pornografia). Sabemos hoje que o desejo e a liberdade sexual so incompatveis com a sociedade capitalista. Todo o prazer no canalizado atravs da ordem moral burguesa (monogamia, patriarcado) contraria a disciplina nervosa (horrio, cadncias) necessria aos hbitos do trabalho industrial mecanizado, reduzido, por conseguinte, o grau mximo da explorao da fora de trabalho dos assalariados por parte dos detentores dos meios de produo. Assim, nas sociedades em que impera o modo de produo capitalista, o corpo humano torna-se um mero instrumento de produo e de reproduo, a fim de que as relaes sociais vigentes possam tambm reproduzir-se. No cinema, a preservao da ordem moral burguesa tem sido uma das preocupaes constantes da indstria os famosos cdigos de produo (ver pp. 20-33-36) e das instituies polticas que controlam a difuso dos filmes a censura. Curiosamente, de h meia dzia de anos a esta parte, um pouco por todo o lado nos pases ocidentais, os poderes pblicos foram gradualmente permitindo que, no cinema, a sexualidade se tornasse, como no podia deixar de ser, naquilo que ela j era em grande parte nas sociedades capitalistas: uma mercadoria. talvez til assinalar que, etimologicamente, a palavra grega da qual deriva pornografia designava a actividade das cortess, ou seja, as relaes sexuais mercantis. Assim sendo, e dado que o carcter mercantil inseparvel da pornografia, sou tentado a dizer que, no sistema capitalista, o carcter pornogrfico tambm inseparvel da mercadoria. Marx mostrou-nos, bem, como a mercadoria no uma coisa, mas sim uma relao social entre indivduos, e como esta, ao passar por ser uma relao entre coisas, objectos com determinado valor de troca, adquire um estatuto de feitio, do qual o dinheiro o equivalente geral. De resto, se o sexo foi invariavelmente tolerado como uma forma de mercadoria nas sociedades de explorao (exemplo: a prostituio), era de prever que chegasse a vez do cinema, quando as palhaadas da propaganda moralista os chamados filmes para a famliaj no oferecessem indstria as garantias do mximo lucro. este, um dos pontos em que se revela a hipo-
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crisia fundamental da sociedade burguesa que, condenando formalmente a existncia da pornografia, encoraja ao mesmo tempo, por razes de lucro, a produo e a difuso de obras pornogrficas. Alis, se hoje em dia existe, por parte do poder, uma tal complacncia em relao pornografia porque esta, comercializando e banalizando a sexualidade, serve como a prostituio para iludir a violncia repressiva da moral burguesa, sem nunca pr em causa a ordem estabelecida. Mas, a pornografia uma manifestao furtiva da prpria sociedade repressiva, uma vez que explora os atractivos do fruto proibido. Enfim, a pornografia a demagogia do sexo. A pornografia existir enquanto durar a represso sexual, tal como o crime existir enquanto durar a misria social. Se a maturao psquica e sexual no acompanha, muitas vezes, a maturao corporal porque a ordem social repressiva e a educao sexual hipcrita condicionam, geralmente, um atraso da maturidade psquica. Uma sexualidade completa e s no conhece a pornografia, porque aceita a dimenso do desejo e do prazer e passa, obrigatoriamente, pela ternura e pela camaradagem e porque compreendeu, finalmente, que nenhuma prtica sexual livre imoral. Extinta a censura fascista e instaurado o regime da democracia liberal entre ns, nos julgamentos de valor, nas consideraes sobre a tica e o belo, na destrina entre pornografia e erotismo que comea irremediavelmente todo e qualquer alibi, tendente restaurao de uma forma moral de censura oficial. Alis, era tambm em nome dos bons costumes e da proteco moral pblica que a censura fascista investia indiscriminadamente contra tudo o que pudesse incomodar os seus pressupostos moralistas. A distino entre filme pornogrfico e filme ertico pode dar azo, creio, aos maiores equvocos. Assim como, h meia dzia de anos, se discutia em vo para saber se um filme era ou no poltico e chegamos hoje concluso de que todos os filmes so polticos, sobretudo aqueles que o no querem ser, tambm vir o dia em que no mais se debater se um filme pornogrfico ou ertico pela simples razo que todos os filmes so sexuais, melhor dizendo, libidinais, ou seja, falam-nos directamente, numa linguagem outra, das pulses sexuais e dos mecanismos do desejo e do inconsciente, sobretudo aqueles que o denegam. Resta portanto saber, deixando de lado as classificaes que utilizam a moral vigente como padro esta, evidentemente, que se apressa a defender o ertico contra o pornogrfico quais os filmes que nos interessam e porque nos interessam, tratem eles de um modo latente ou manifesto das questes que at agora caam na alada dos tabus sexuais. Ora, os valores morais so certamente relativos, dependentes do momento
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histrico, do local, das classes sociais e, at, dos indivduos. Portanto, o verdadeiro direito liberdade de expresso to justamente apregoado pelos democratas a liberdade total, sem qualquer julgamento de valor, sem distinguir, neste caso, a pornografia do erotismo, embora saibamos que este pode ser sexualmente enriquecedor e aquela no passa de uma explorao mercantil. Porque tendo em vista a aplicao posterior da censura oficial a partir do momento em que se valorize o erotismo em detrimento da pornografia est aberto o precedente que, juridicamente, pode legitimar a represso legal. Quem pode julgar, acima dos interesses ideolgicos implicados pela prtica artstica, e dos interesses econmicos implicados na difuso dos filmes, o que pornogrfico e o que o no ? E aqui chegamos questo central. Ou aceitamos o jogo democrtico e aceitamos, por consequncia, o completo desaparecimento de qualquer forma institucionalizada de censura, ou defendemos uma censura poltica de classe, em ruptura com o direito burgus e com a noo de democracia burguesa. Convm, pois, saber em nome de quem e de qu se faz a censura, pois tambm a censura no uma instituio neutra acima dos interesses e dos conflitos das classes em luta. Na democracia popular no haver, evidentemente, lugar para a pornografia porque esta , como vimos, inseparvel da ordem moral burguesa do regime capitalista.
A Questo Sindical
No campo da actividade cinematogrfica, a questo sindical (depois da Censura) foi a que, no 25 de Abril, se colocou com maior acuidade. Concebido pela legislao corporativista, englobando os sectores da distribuio, exibio, laboratrios e produo, o Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema depressa se viu estilhaado por numerosos conflitos e contradies, de ordem profissional e poltica, que levaram grande parte do sector da produo a organizar-se, autonomamente, sob a designao de Sindicato dos Trabalhadores do Filme (com instalaes provisrias na Tbis), cujo ncleo aglutinador era, na sua quase totalidade, a primitiva Comisso de Cineastas Antifascistas. Porventura mais complexa de que em outros Sindicatos, a articulao da defesa dos interesses socioprofissionais com uma prtica poltica revolucio-
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nria assumiu propores de completo impasse no Sindicato dos Profissionais de Cinema. Todo o Sindicato revolucionrio, cuja orientao fundada na luta de classes, visa contribuir para a transformao socialista das relaes de produo, logo, para a abolio do patronato. Produzindo ou veiculando ideologia ao mesmo tempo que obtm as receitas na bilheteira, a indstria cinematogrfica, na sociedade capitalista, obriga os trabalhadores da distribuio e da exibio (largamente maioritrios no Sindicato) a lutar pela prosperidade patronal e solvncia econmica duma actividade cujo fundamento precisamente a difuso da ideologia dominante, contribuindo assim para a alienao dos espectadores-trabalhadores. A luta ideolgica, inseparvel da luta poltica e econmica, deve desenvolver-se fundamentalmente em torno dos problemas concretos surgidos em cada poca e em cada etapa da luta geral do proletariado contra a explorao capitalista. Na sua misso imediata de defesa dos interesses econmicos e sociais dos trabalhadores, cabe igualmente aos Sindicatos um papel decisivo na articulao da luta ideolgica no sentido de conquistar para o campo da Revoluo cada vez mais amplas massas trabalhadoras, de elevar a sua conscincia de classe, de combater o divisionismo e a infiltrao da ideologia burguesa e reformista no seio do movimento sindical. Se certo, de um modo geral, que nas origens do movimento sindical vamos sempre encontrar, em primeiro lugar, a defesa dos interesses econmicos e profissionais dos trabalhadores, bem como o melhoramento das condies de trabalho e de vida da classe operria, a verdade que o desenvolvimento histrico da conscincia de classe dos trabalhadores veio mostrar que outras tarefas so urgentes e necessrias, que ultrapassam o quadro econmico e socioprofissional, sobretudo em perodos de grande mobilizao popular, agitao social e transformaes polticas. Em tais perodos, em que o movimento de massas compreendido entre o 25 de Abril e o 25 de Novembro se inscreve, tarefa prioritria dos sindicatos de classe prepararem, educarem, organizarem e mobilizarem os trabalhadores que repesentam na luta pela abolio do sistema de explorao capitalista, apoiando as foras revolucionrias, lanando as bases do poder popular e do controlo operrio. No foi esta, claramente, a posio do Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, minado pelos muitos anos de subservincia corporativista, mais interessado nas pequenas reformas de conjuntura, na mera reivindicao economista e nas alianas turvas com o patronato do que numa opo inequvoca ao lado das foras progressistas, de corpo unido com o movimento sindical revolucionrio. No faltaram, sequer, aqueles que, em nome dos
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trabalhadores, semearam a confuso e o divisionismo com o nico propsito de manter a estrutura da distribuio e da exibio intocvel, garantia de muitos postos de trabalho, certo, mas garantia tambm do domnio econmico e ideolgico dos monoplios nacionais e do imperialismo no cinema em Portugal. Ainda em 1974, preocupados com a aco do velho Sindicato e com a negligncia que os homens do MFA certamente absorvidos por outras questes polticas prioritrias pareciam reservar ao cinema, os Trabalhadores do Filme elaboraram um extenso documento colectivo, entregue no Ministrio da Comunicao Social, que, pela sua importncia histrica e actualidade, passo a transcrever na ntegra.
Situao do Cinema em Portugal na queda do Fascismo

O cinema em Portugal est inteiramente nas mos do imperialismo americano e multinacional, pela via de dois grandes grupos de tendncia monopolista de distribuio de filmes que controlam a quase totalidade das salas existentes (entre 300 a 400 para todo o territrio nacional). Os dois grupos que at 25 de Abril se degladiavam entre si, dominavam e dominam a classe trabalhadora cinematogrfica, j que tm assegurado o controlo dos organismos corporativos a quem, teoricamente, incumbia uma parte menor da definio de uma poltica cinematogrfica: o Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema, por um lado e o Grmio Nacional das Empresas de Cinema, por outro. O estrangulamento da produo nacional operou-se pela aco conjunta de trs alavancas: a) econmica: 1. Falta de proteco ao produto nacional, a todos os escales, nomeadamente o legislativo e o fiscal (a lei era de tal modo inadequada que nunca funcionou; o nmero de salas to reduzido que o custo de um filme nunca se amortizava; o controlo de bilheteiras estava nas mos dos exibidores; as taxas aplicadas ao filme portugus eram e so... 6 vezes superiores s do filme importado). 2. Cedncia consequente do mercado ao produto estrangeiro, concentrao da distribuio e exibio nas mesmas empresas de tipo monopolista.
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1. O cinema servia para a propaganda do regime vigente, sendo para tal inteiramente subsidiado. A nica maneira de dar ao pas a imagem conveniente e no a imagem real era a de impedir a ampliao do mercado e, por conseguinte, a formao de produtores. Desligar o povo do cinema foi a poltica do Estado Novo em matria cinematogrfica, que correspondia, alis, poltica obscurantista geral de impedir o acesso a todas as formas de cultura; da a inoperncia total da Lei de Fomento do Cinema, substituda recentemente por outra ( Lei n. 7/71 e Decreto n. 286/73) que, no tocando nos problemas de base, tinha por objectivo a abertura ao capital estrangeiro pela via da coproduo; da, tambm, a corrupo que era prtica corrente da vida cinematogrfica e a degradao profissional, e dos meios de produo. 2. O produtor e com ele todos os trabalhadores do filme viam-se, assim, coagidos a depender do mercenato (estatal ou privado) ou do recurso alienador ao filme comercial, sujeitos sempre a grandes crises de subemprego.
c) repressiva:
1. Existncia de uma censura feroz, mais violenta para o filme nacional do que para o produto internacional. 2. ... e duma poltica que matou, no final dos anos 50, o movimento cineclubista, castrando a sua possvel eficcia cultural e poltica, susceptvel de agir, a nivel nacional, no sentido de promover e suscitar a prtica cinematogrfica. Assim: 1. Foram fechando as salas que j eram poucas, ficando o cinema cantonado, apenas, nalguns centros urbanos, dos quais o nico realmente importante Lisboa (40 % do mercado nacional). 2. Desapareceram os produtores de filmes que canalizavam para o cinema os capitais necessrios elaborao cinematogrfica, subsistindo alguns custa do mecenato e da publicidade, quando no da propaganda poltica. 3. Fortaleceu-se a posio dos distribuidores que a pouco e pouco tomaram de assalto as salas, criando circuitos por onde se escoa o cinema internacional pago pelos capitais americanos, sujeitando-se, na generalidade, o pblico a uma lamentvel forma de colonialismo cultural e poltico.
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4. Condenou-se ao subemprego e degradao profissional, pelo imobilismo, uma parte da classe dos trabalhadores do filme, etsando a outra submetida aos ditames dos dois poderosos grupos que controlam a distribuio e exibio em Portugal. Favorecidos e fortalecidos pela poltica do regime deposto, os distribuidores serviram-se da orgnica corporativa para oprimir e explorar os trabalhadores, controlando no s o rgo do sistema em que cabiam (o Grmio) como tambm o que devia estar nas mos dos trabalhadores, e onde realmente os trabalhadores no se faziam ouvir. 5. O nosso pas tem o mais baixo ndice de frequncia da Europa, cifrando-se, segundo nmeros do Grmio, em 24 milhes de espectadores, por ano, (Quadro 27) podendo dizer-se que 70 % da populao portuguesa no tem acesso ao cinema. 6. O dinheiro que em cada ano esses 24 milhes deixam nas bilheteiras saiu e continua a sair do pas com destino aos cofres das companhias americanas e multinacionais, atravs dos seus agentes nacionais, ficando parte dos lucros destes tambm no estrangeiro. A situao do cinema em Portugal, na queda do fascismo, assim descrita nos seus traos dominantes, no s absolutamente contrria aos interesses dos trabalhadores do filme, ferozmente explorados, como aos princpios polticos enunciados pelo M.F.A. no seu programa. A manuteno do actual sistema de explorao dos trabalhadores do filme e da violentao e submisso do povo portugus colonizao econmica e cultural estrangeira significaria a continuao, sob novas formas porventura mais subtis, da dominao e represso fascistas. E, no entanto, os detentores do poder no domnio da distribuio e exibio preparam-se rapidamente, embora com prudncia, como j o manifestaram publicamente, para aproveitar a oportunidade, no sentido de reforarem o seu poder eocnmico e ideolgico. Para verificao da justeza desta anlise, propomos: QUE SEJA ABERTO UM INQURITO IMEDIATO ACTIVIDADE ECONMICA DAS GRANDES DISTRIBUIDORAS, apurando-se:
a)
O total exacto de filmes importados e o custo desta operao (calculamos em cerca de 400, os filmes estrangeiros importados por ano, a um preo mdio de 5 000 dlares, o que representa DOIS MILHES de dlares sados anualmente do pas; pois urgente fazer o clculo exacto das divisas sadas, a fim de criar o melhor dispositivo de evitar tal inconveniente);
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b) O total exacto do nmero de bilhetes vendidos por ano, seus preos e receita bruta; c) O montante que canalizado para o estrangeiro aps a exibio..
Definio de uma poltica que sirva os princpios enunciados no Programa do M.F.A.

1. urgente alargar o cinema s classes populares, at como meio de politizao. Impe-se, portanto, e desde j, a abertura de salas escala nacional. 2. urgente dar s camadas populares cinema portugus, falado em portugus, e, ao mesmo tempo, promov-las cultural e politicamente, atravs do filme, sob pena de se perder um dos mais poderosos meios de expresso e comunicao de massas. 3. urgente assegurar o trabalho digno grande massa dos trabalhadores cinematogrficos, evitando a uns a ameaa de subemprego e libertando os outros da explorao capitalista a que esto submetidos. Para tanto, urgente organizar um SINDICATO onde se reunam todos os efectivos trabalhadores do filme, liberto da tutela dos distribuidores que tm imperado sobre todo o cinema portugus e explorado tanto o assalariado que presta servio nas salas de cinema como o realizador (forado tantas vezes a inscrever-se como produtor no Grmio fascista). So os distribuidores os nicos beneficirios do caos gerado pela ordem fascista agora derrubada, como pode verificar-se pela simples leitura dos relatrios e contas dalgumas empresas distribuidoras de filmes. Foram eles quem reduziu os trabalhadores do filme ao subemprego, e aos salrios de misria que auferem, tentando coarctar-lhes, ainda por cima, a nica via de reivindicao, que a aco sindical, como sucede ao Sindicato Nacional dos Profissionais de Cinema. Assim: 1. Prope-se como nica via possvel de corresponder inteiramente ao programa do M.F.A. a socializao dos meios de produo, distribuio e exibio, pela criao do Instituto Portugus de Actividades Cinematogrficas (I.P.A.C.). 2. O IPAC, com autonomia administrativa, ser gerido pelos trabalhadores do filme aos quais incumbir a designao e controlo dos respectivos rgos,
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~ 1 1 , E A RVOLUO DESEJADA 311 sendo alm disso independente do poder poltico. Assegurar automaticamente trabalho a todos os trabalhadores do filme, seja qual for a sua especializao. 3. Compreender as seguintes empresas: (Ver organigrama anexo: Quadro n. 44).
4. Integram-se no IPAC todas as firmas podutoras e distribuidoras que assim o desejarem, nos termos de um estatuto a elaborar. 5. Para incio da sua actividade utilizar as instalaes e todos os dinheitos que lhe couberem por virtude da aplicao da Lei n. 7/71, em vigor, que criou o Instituto Portugus de Cinema (IPC), com que comear por criar-se, quanto antes, um circuito prprio de distribuio e exibio escala nacional. S depois de criada a 1.a fase deste circuito, cujo mnimo se cifra em 3 000 salas espalhadas pelo pas, entraria em vigor a Lei que h-de criar o IPAC. Entretanto, dever comear a elaborar-se to cedo quanto possvel, o conjunto de estudos tendentes elaborao dessa Lei, sendo a comisso de estudos preparatrios e redaco composta por representantes do nosso Sindicato, juristas, economistas, tcnicos de finanas e socilogos. At ento continuar em vigor a Lei actual (Lei n. 7/77 e Decreto n. 286/73) com as correces decorrentes da instituio dum regime democrtico. A socializao dos meios de produo, distribuio e exibio no implica necessariamente o aniquilamento dos distribuidores-exibidores j existentes, mas a criao dentro do IPAC dum circuito paralelo de exibio e distribuio interna, alm da canalizao por seu intermdio, de todas as compras de filmes ao estrangeiro, parte dos quais ser vendida distribuio privada, alimentando a outra parte o circuito do IPAC, que alugar tambm filmes ao sector privado. Podem tambm subsistir eventuais produtores privados, nomeadamente no caso dos filmes publicitrios e industriais. A compra dos filmes ao estrangeiro passaria a ser feita do seguinte modo: O IPAC assegurar a compra de TODOS os filmes que entrarem no pas, fixando os preos de custo na origem, de modo a evitar a sada de divisas que a concorrncia actual entre os dois grupos ajuda a aumentar de ano para ano. A venda s distribuidoras ser assim feita pelo IPAC, no regime de livre concorrncia, e a o IPAC ir buscar uma boa parte da receita indispensvel manuteno de todos os seus servios e empresas. Este sistema assegura, ao mesmo tempo, o controlo da sada de divisas. Tratase pois de um sistema que beneficia igualmente o produtor (que o
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Estado) e a distribuio privada (que continuar a existir nos moldes actuais), sendo tambm o travo para a sada incontrolada de divisas. A 1.a fase do circuito de salas pode comear a criar-se desde j, pela seguinte forma: 1. Equipando imediatamente todas as Associaes independentes, nomeadamente as sociedades de recreio, com o material necessrio projeco de filmes, em 16 mm ou 35 mm. 2. Transferir para o IPAC a explorao cinematogrfica de todas as salas existentes em organismos corporativos (casas do povo, INATEL, etc.) que para tanto seriam igualmente equipadas, permitindo, deste modo, que preenchessem cabalmente a sua nova funo de centros de animao cultural. A 2.a fase consistir necessariamente na construo de salas destinadas expressamente projeco de filmes, em 16 mm e em 35 mm. Enquanto no se verificar a socializao do Cinema em Portugal, que aqui se prope em linhas gerais, devero ser tomadas imediatas medidas antimonopolistas, destinadas a evitar a sada de capitais para o estrangeiro. Citam-se desde j a ttulo de exemplo: a reviso da Lei n. 7/71 e revogao dos Decretos 24 660, 42 661 e 42 662 no que diz respeito ao cinema; obrigao imediata de os distribuidores e exibidores investirem parte dos seus lucros em filmes portugueses de curta e longa-metragem; contingentao estrita dos filmes importados, por quantidades e gneros; fixao de um preo mximo de importao de filmes; acelerar o processo de colocao do dispositivo de controlo de bilheteira que deveria encontrar-se j em curso; criao de Grupos de Aco e Animao Cinematogrficas, cujo esquemabase se apresenta de seguida.
Grupos de Aco e Animao Cinematogrfica

CONSTITUIO: Cada Grupo seria constitudo por uma equipa compreendendo 1 Realizador, 1 Assistente de Realizao, 1 Operador de Imagem, 1 Operador de Som, 1 Assistente de Imagem, 1 Maquinista-Iluminador, e 1 Oficial do M.F.A. EQUIPAGEM: Cada Grupo seria equipado com uma carrinha contendo material de filmagem, de iluminao e de projeco em 16 mm (eventual-
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mente em 35 mm). Do arsenal audiovisual a projectar fariam parte: curtas-metragens informativas nacionais, e filmes de longa metragem nacionais e estrangeiros, seleccionados para o fim em vista. Basicamente, devero ser filmes cuja linguagem cinematogrfica seja susceptvel de larga audincia popular, mas de contedo criteriosamente escolhido. ACO: Cada equipa percorreria uma vasta zona do pas, previamente programada, detendo-se em todos os locais ou localidades (aldeias, centros, fbricas, casas do povo, sindicatos, cineclubes, associaes de cultura e recreio, escolas, etc.) onde houver uma sala suficientemente ampla para se fazer uma projeco cinematogrfica. Cada sesso (em bilhetes pagos, embora a preos reduzidos), anunciada no respectivo local e arredores com uma antecedncia calculada, poderia ser constituda pelo seguinte programa-tipo: 1. Apresentao poltica feita pelo Oficial do MFA; 2. Projeco de curtas-metragens de esclarecimento poltico, econmico, social; 3. Projeco de um filme de longa metragem de fico; 4. Debate, orientado pelo Realizador e pelo Oficial do MFA, com inquritos sobre cinema e situao poltico-social. Entretanto, paralelamente ou em consequncia, proceder-se-ia recolha filmada de todos os aspectos humanos e sociais, relacionados com o local ou localidade em questo, e que se prestassem a uma contribuio para o conhecimento da realidade portuguesa da actualidade. evidente que esta actuao, em cada local ou localidade, no pode confinar-se a uma nica edio; o ideal seria deixar um delegado competente local, representando o IPAC, e encarregado de constituir sua volta um grupo, ncleo ou clube de aco cultural, com uma mquina de projectar em 16 mm, a quem se forneceria semanalmente ou quinzenalmente material de exibio (curtas e longas-metragens), para sesses semanais ou quinzenais, com debates. CUSTO ANUAL: Considerando os ordenados dos elementos componentes, ajudas de custo e despesas de deslocao, cada Grupo importaria em cerca de 2 000 contos por ano. Se se dividir o pas em 5 zonas de aco, teremos 5 Grupos o que dar um total de 10 000 contos por ano. Nesta estimativa no se encontra includo o custo do apetrechamento, do mateiral sensvel e respectivo processamento
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laboratorial, visto alguns destes elementos poderem, talvez, ser obtidos atravs de departamentos de Estado j existentes alguns, at, extintos aps o 25 de Abril. Por exemplo: LEGIO PORTUGUESA; MOCIDADE PORTUGUESA (com acordo do Ministrio da Educao e Cultura); 1.T.E. (ex-IMAVE) (com acordo do M.E.I.C.); SERVIOS CARTOGRFICOS e S. E. AERONUTICA (com acordo do Ministrio do Exrcito); Etc..
As Campanhas de Dinamizao e a RTP

Como se v, muitos antes dos oficiais do M.F.A. iniciarem as suas famosas Campanhas de Dinamizao Cultural j os Trabalhadores do Filme lhes tinham proposto um esquema que, embora susceptvel de ser corrigido na prtica, definia, em traos gerais, aquilo que, no aspecto da dinamizao cultural, iria constituir o esprito das Campanhas, depois reforadas com a participao de outras prticas artsticas (teatro, msica, artes plsticas), a aco cvica e o apoio material s populaes do interior. Porm, o mais curioso que no s nunca foi dada qualquer resposta quanto ao interesse ou oportunidade do referido documento como foram rarssimos os casos em que os cineastas foram convidados a participar na elaborao e execuo das Campanhas que, no entanto, chegaram a contar com verbas retiradas dos fundos do Instituto Portugus de Cinema. Mas no foi esquecida a Televiso, cujas equipas, em circunstncias por vezes difceis, acompanharam os oficiais e os soldados na sua tarefa pacfica. Transmitidas regularmente pela RTP (na altura controlada pela esquerda militar), num programa que trazia a chancela da 5.a Diviso do Estado-Maior, as sesses de dinamizao cultural constituem, sem dvida, um excelente documento quanto vontade explcita de os militares progressistas quererem aprender com o povo a melhor forma de levar a bom termo uma revoluo cultural portuguesa, forosamente original, e que comeava na descolonizao, na salvaguarda das liberdades democrticas, na defesa das camadas da populao mais desfavorecidas, na estratgia antimonopolista e antilatifundista, na austeridade econmica, na batalha da produo, na formao
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de uma nova mentalidade e, por conseguinte, na recusa de todos os padres de consumo neocapitalistas propostos pelas sociedades industriais avanadas. A Televiso e a Rdio tornaram-se os meios de comunicao previlegiados entre o M.F.A. e as populaes portuguesas, veculos indispensveis consolidao da aliana Povo-M.F.A. Sempre que a instabilidade poltica se agudizava, os primeiros locais estratgicos a serem ocupados e defendidos pelo COPCON eram os estdios de Televiso, as estaes de Rdio e os respectivos postos emissores. Se Lnine dizia que o cinema era de todas as artes, a mais importante para a Revoluo porque no dispunha de uma cadeia de Televiso pareciam insinuar os homens do M.F.A., cada vez mais inclinados a optar por um dirigismo cultural que defendesse os interesses do processo revolucionrio e a consolidao democrtica. Porm, a insuficincia poltica e alguma ignorncia em matria de cultura iriam ocasionar erros notrios, tanto na conduo das Campanhas de Dinamizao Cultural como na programao revolucionria da Radioteleviso Portuguesa. Compreendendo a necessidade vital de estabelecer ligaes directas com o movimento popular, os militares revolucionrios intensificaram o contacto com o operariado urbano e rural em inmeras sesses de esclarecimento e nas campanhas de dinamizao, procurando, deste modo, autonomizarem-se em relao aos aparelhos partidrios, a fim de poderem cimentar a aliana Povo-M.F.A., difundir a linha revolucionria justa e o esprito do 25 de Abril. Acontece, porm, que as graves contradies polticas no interior do prprio M.F.A. e o esquema mental de grande parte dos oficiais do quadro permanente, viciados por uma educao militarista anacrnica e pelos longos anos de guerra colonial, no facilitaram o trabalho pedaggico junto das populaes, nem estabeleceram vnculos (salvo poucas excepes em algumas unidades militares) que ultrapassassem a colaborao pontual e apressada entre os soldados e os trabalhadores nomeadamente nos perodos de maior tenso poltica e quase sempre por iniciativa das massas populares. Na RTP, os erros foram de outra natureza, mas no menos graves. Ocupadas as instalaes da televiso, esta continuou a funcionar exactamente nos mesmos moldes: alterou-se o teor ideolgico da programao (e mesmo assim continuaram as sries filmadas americanas) sem que se transformassem as estruturas de produo e funcionamento (Ver Quadro n. 24-A). certo que muitas equipas, tcnicos, jornalistas, e colaboradores tentaram imprimir RTP uma dinmica diferente, dando pelo primeira vez em
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Portugal a palavra ao proletariado, na televiso. certo tambm que foi facultada aos cineastas portugueses alguns at ento proibidos de entrar na RTP a possibilidade de realizarem, com toda a liberdade, filmes e programas que procuravam intervir na realidade social e poltica do pas. O certo, porm, que tudo isto no chegou para criar uma televiso nova, liberta da retrica, da facilidade, do desenrascano, do sectarismo, do voluntarismo, da demagogia e das insuficincias tcnicas de toda a ordem. Estes erros, que devemos ter a coragem de reconhecer e a capacidade de corrigir, agravaram-se de uma maneira escandalosa depois do 25 de Novembro. Pode dizer-se que, com a tomada de posse do primeiro Governo Constitucional, a RTP voltou a funcionar como em 24 de Abril: apenas um rgo de propaganda oficial apadrinhado pela mediocridade e sustentado pela incompetncia, ressalvadas as poucas excepes dos profissionais de televiso e jornalismo que continuam a bater-se pela reformulao do aparelho. Depois de Novembro de 1975, as sucessivas Comisses Administrativas parecem preocupar-se mais com a instaurao de uma apertada censura interna chegando ao ponto de intimidar, suspender e despedir trabalhadores cujos programas e reportagens se no adequam aos desgnios direitistas dos novos mandarins do que com o cumprimento das meras declaraes de boas intenes publicamente reiteradas. um novo mapa-tipo que no chega a concretizar-se (excepto, talvez, no que diz respeito s rubricas infantis), o aumento da percentagem da programao original portuguesa que rapidamente se esquece, a promessa de uma televiso a cores que as exigncias da austeridade econmica tornam absurdas neste momento. Os relatrios elaborados por alguns jornalistas do Telejornal denunciando a corrupo e a censura administrativa na RTP aps a vigncia do I Governo Constitucional confirmam, uma vez mais, a importncia vital deste meio de comunicao na instrumentalizao da opinio pblica e no controlo social. E, no entanto, no Decreto-Lei n. 674-D/75, de 2 de Dezembro, que nacionaliza a RTP, pode ler-se: A Radioteleviso Portuguesa, S.A.R.L., em vez de programas de nvel elevado deu ao povo portugus, ao longo de dezoito anos, uma programao de baixo nivel, tornando-se um instrumento embrutecedor e alienante ao servio do conservadorismo retrgrado e fascista. E, em lugar de renovar o equipamento, limitou-se a manter material obsoleto e ineficiente. Desenvolveu, alm disso, uma gesto patrimonial muito deficiente, de que resulta ser actualmente o patrimnio da sociedade de valor inferior ao capital social. Para alm disso, lesiva da maioria dos accionistas, mor-
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mente do Estado, com o contraponto de um inadmissvel proveito da minoria. Adiante referem-se algumas irregularidades de gesto e fraudes econmicas pelas quais a concessionria ostensivamente lesou o Estado portugus. De tudo isto se conclui, no texto do referido decreto, que sendo a televiso um servio pblico que desempenha uma relevante funo social, nos domnios da informao, da pedagogia, da cultura e do recreio necessrio mant-la ao servio do povo e da Revoluo. (ver p. 104) A prosa magnfica e a memria dos homens curta. Acontece, porm, que nem a retrica nem a letra e o esprito das leis chegam para transformar, na prtica, a realidade. Talvez por isso se no tenha ainda aplicado o Estatuto da Empresa Pblica Radioteleviso Portuguesa, aprovado no Decreto-Lei n. 189/76, de 13 de Maro, que, pelo menos formalmente, garante a sua autonomia administrativa e financeira em face do poder poltico e do poder econmico, alguma representatividade popular e o pluralismo ideolgico. preciso que a televiso no sirva apenas para integrar e enquadrar a populao do pas no discurso ideolgico da classe no poder, reservando s massas o papel de consumidor e, quanto muito, de figurante extico ( ver os rpidos planos gerais de trabalhadores enquanto os senhores ministros ocupam todo o tempo com as suas declaraes e entrevistas), mas se assuma de facto como um aparelho cultural de informao, criao e organizao ao servio das classes trabalhadoras, e se proponha reunir as condies necessrias, estruturais, tcnicas e polticas, para que os cidados organizados sejam, eles prprios, democraticamente, os produtores colectivos do discurso televisivo.
O Anticomunismo
Ao ter conhecimento do projecto dos cineastas antifascistas sobre a socializao dos meios de produo, distribuio e exibio cinematogrficas, a Associao Americana dos Produtores e Exportadores de Filmes envia imediatamente a Lisboa os seus agentes de confiana, primeiro Jack Valenti, depois Mark Spiegel, ameaando boicotar todo o envio de filmes, americanos e outros, caso o Governo viesse a tomar qualquer medida de nacionalizao no sector do cinema. (ver p. 31) Isto acontecia naturalmente em todos os sectores da economia nacional, pondo em risco de desemprego milhares de trabalhadores portugueses dependentes do capital estrangeiro e sujeitos internacionalizao da produo, da diviso do trabalho e dos circuitos de comercializao.
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Uma Comisso Consultiva para as Actividades Cinematogrficas (convocada e presidida pelo ento Secretrio da Cultura, Vasco Pinto Leite), que chegou a funcionar no Ministrio da Comunicao Social, entre Novembro de 1974 e Janeiro de 1975, reunindo os patres da distribuio e exibio, os trabalhadores de produo, delegaes dos Sindicatos, membros do governo, do M.F.A. e de associaes culturais, e at representantes dos partidos polticos, constitui a prova cabal de que o socialismo no se realiza em estilo de mesa redonda liberal onde a todos, sem distinguir o lugar que ocupam no processo produtivo, caiba a palavra definitiva. Inoperante desde o momento da sua constituio, a CCAC foi, no campo do cinema, um dos muitos equvocos a partir dos quais se julgou estar a fazer uma revoluo. A nova lei de cinema em discusso, querendo agradar a gregos e a troianos, acabou por no satisfazer nem uns nem outros. A nomeao de um Grupo de Trabalho responsvel pela definio da poltica cultural e financeira do Instituto Portugus de Cinema para o ano de 1975 esteve muito longe de contribuir para a resoluo dos problemas. A ausncia de representantes dos trabalhadores de cinema, que se recusaram a participar, veio limitar a autoridade do Grupo de Trabalho, cujo plano de produo de filmes para 1975 foi largamente contestado. A tentativa contra-revolucionria de 11 de Maro de 1975, neutralizada pela aliana entre as massas populares e os soldados, veio finalmente convencer a faco progressista do M.F.A. (ento hegemnica no poder poltico--militar) da necessidade de tomar medidas radicais que abandonassem o tom equvoco das propostas socializantes frmula vaga que at ento dominou a cena poltica portuguesa e que manteve intactas as estruturas e as relaes de produo capitalistas para se tentar entrar na fase de transio para o socialismo. Assim, a banca comercial, as companhias de seguros e os sectores bsicos da economia foram nacionalizados, reconheceram-se os movimentos camponeses que levavam a cabo a Reforma Agrria, procedeu-se imediata institucionalizao do MFA atravs da criao do Conselho da Revoluo. Era ponto assente: na realidade no pode existir democracia poltica sem democracia econmica. A aprovao, na Assembleia do M.F.A., em Junho de 1975, do Documento--Guia Povo-MFA legalizando as Comisses de Trabalhadores, de Moradores e de Aldeia, bem como outras organizaes de base popular vinha ao encontro das teorias do Poder Popular, defendidas pelos grupos de extremaesquerda, o que provocou de imediato profundos conflitos intestinos
Afiana
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no prprio MFA e contribuiu de maneira decisiva para a sada dos partidos burgueses da coligao governamental. Entretanto, as questes vitais do cinema em Portugal vo-se arrastando sem soluo. medida que o processo revolucionrio avana, acentuam-se as divises no seio da inteligncia, ao ponto de se criarem, no campo do cinema, vrias correntes ideolgicas, cada uma delas com perspectivas diferentes sobre o modo de actuao do cinema no processo poltico e sobre o modo de organizao dos trabalhadores do cinema. Assim, quando no Vero quente de 1975, durante a ofensiva generalizada da direita nacional e internacional, se depara a possibilidade legal da socializao do cinema portugus, a partir da apropriao colectiva dos meios tcnicos de produo cinematogrficos e da garantia do pleno emprego aos profissionais de cinema, os cineastas dividem-se e alguns dos que eram antifaststas passam agora a ser anticomunistas! O inslito, no meio de tantos equvocos e tenses, que muitos dos que subscreveram o documento dos Trabalhadores do Filme acima transcrito exigindo ao Governo Provisrio a socializao dos meios de produo cinematogrficos so agora os mais activistas contra o projecto das Unidades de Produo, cujo objectivo poltico semelhante. Graas chamada Lei Intercalar, Decreto n. 257/75 (tal como o Documento das Unidades de Produo, da autoria do Grupo de Trabalho) alteram-se os mecanismos de assistncia financeira produo nacional, passando o I PC a produzir os filmes a 100 %. (Ver, em apndice, as Bases XIV e XV da Lei 7/71 que, deste modo, foram revogadas). Escusado ser dizer que a APEC (Associao Portuguesa de Empresas Cinematogrficas, ex-APELDELF), se bateu, desde o primeiro momento, para que no fossem tomadas quaisquer medidas oficiais tendentes a transformar a orgnica do cinema em Portugal, a no ser no que toca aos insistentes pedidos de anulao ou reduo de alguns impostos e ao descongelamento dos preos dos bilhetes.
As Unidades de Produo
Os que aderem socializao da produo cinematogrfica nacional integram-se no Ncleo das Unidades de Produo do Instituto Portugus de Cinema, cuja declarao de princpios, constante no documento aprovado
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pelo Ministro da Comunicao Social do V Governo Provisrio, Definio das Unidades de Produo, era a seguinte: 1. As unidades de produo so a base organizativa da produo de filmes do Instituto Portugus de Cinema, e que permitiro concretizar, na prtica, a socializao do cinema portugus e, consequentemente, colectivizar os meios de produo, garantir o pleno emprego dos trabalhadores, criar condies para uma efectiva autonomia do trabalho de produo artstica. 2. Porque as mais-valias resultantes da actividade produtiva, s a favor da totalidade do povo portugus podero reverter, tambm as unidades de produo cinematogrfica no podem ser um mero sucedneo do sistema capitalista, hipocritamente dissimulado, mas sim a real e autntica expresso de um cinema novo, esttica, ideolgica e economicamente considerado. 3. Na actual fase de reestruturao do cinema portugus, torna-se indispensvel a coexistncia de modelos diversos de organizaos produtivas que, pelo seu carcter de independncia relativamente s estruturas empresariais, sejam o reflexo da inadivel socializao da actividade, pelo que, nesta perspectiva, haver que considerar dois tipos de situaes inseridas em estruturas permanentes: a) Unidades de produo, integradas no respectivo departamento do Instituto Portugus de Cinema; b) Cooperativas de produo, como organizaes autnomas, isentas, porm, de quaisquer fins lucrativos.
4. Nesta diversidade de estruturas, caracterizadas por uma base comum, que o facto de serem geridas exclusivamente pelos trabalhadores a elas ligados, a adopo do princpio da socializao implicar, no entanto, o estabelecimento de certas regras que, na prtica e como resultado de uma constante e aprofundada anlise de todos os factores socioculturais e poltico-econmicos, vise:
a) A existncia de um cinema portugus que seja, esttica e politicamente, o reflexo do processo revolucionrio (livre de quaisquer peias burocrticas e do controlo dirigista) e o produto artstico da responsabilidade social assumida pelos prprios executores, e em conformidade com os seus diversos graus profissionais; b) A racionalizao dos custos de produo, baseados em rigorosos e realistas critrios oramentais que concorram para a mxima rendibilidade dos investimentos social e economicamente considerada visando, tanto quanto possvel, o autofinanciamento da produo.
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5. Particularizando o tipo de organizao que se prope para as unidades de produo, considera-se que competir aos trabalhadores em conjunto, independentemente da sua categoria profissional, assumirem um papel activo na orientao da respectiva unidade. 6. Como medida que visa a racionalizao dos custos de produo e o adequado rendimento das infra-estruturas tcnicas, considera-se inadivel o estudo da eventual nacionalizao dos estabelecimentos existentes e subsequente reestruturao. 7. Para que o filme importado possa cumprir integralmente a sua funo social, considera-se urgente a criao de um estdio de dobragem. 8. Sero estudadas formas prprias de interveno dos trabalhadores da produo na distribuio e exibio dos filmes produzidos nestes termos. Por razes de ordem econmica (que se prendem com a sua actividade privada no campo do filme de encomenda e da publicidade) e de ordem ideolgica (que se ligam a uma viso aristocrtica da pureza cinematogrfica) alguns realizadores e trabalhadores da produo, agrupados em Cooperativas (ACOBAC, constituda pelo Centro Portugus de Cinema, Cinequipa e Cinequanon), no aderiram socializao da produo cinematogrfica atravs das Unidades de Produo do IPC, tendo-as combatido desde a sua formao com os mais diversos pretextos: que o documento de Definio das Unidades de Produo no tinha sido elaborado por representantes dos profissionais de cinema; que o financiamento das Unidades de Produo facilitava ao poder poltico o dirigismo cultural e a consequente introduo de novas formas de censura; que muitos dos elementos integrados nas Unidades de Produo no eram verdadeiras profissionais de cinema, no passando de oportunistas e de desempregados da publicidade. Nalguns casos, o tempo vir-lhes-ia a dar alguma razo, sobretudo no que diz respeito ao oportunismo que, infelizmente, norteou alguns elementos que se introduziram nas Unidades de Produo do I.P.C., com o nico objectivo de garantirem o salrio mensal sem se preocuparem minimamente em participar de um trabalho, poltico e cinematogrfico, que se pretendia colectivo e inovador. Tambm a direco do Sindicato dos Profissionais de Cinema, na altura, atacou insistentemente o projecto das Unidades de Produo, afirmando por entre muita confuso e oportunismo, uma coisa sensata (que alis tudo fez para impedir): iluso falar-se em colectivizao dos meios de produo, pensando unicamente nos materiais e instrumentos de rodagem, uma vez que a nacionalizao do cinema deve comear pela dstribuio-
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-exibio e pelo controlo efectivo dos trabalhadores sobre toda a actividade. (Ver os Boletins do Sindicato de 1975, recheados de um verbalismo revolucionrio que a sua prtica sempre desmentiu). A verdade que, ao organizarem-se as Unidades de Produo, de modo a poderem controlar a concepo, o produto e a difuso do seu trabalho, os trabalhadores da produo cinematogrfica interessados na transformao socialista do pas no fizeram mais do que pr, desde logo, em prtica alguns dos princpios fundamentais que a actual Constituio, promulgada em 25 de Abril de 1976, viria a consagrar: A organizao econmica-social da Repblica Portuguesa assenta no desenvolvimento das relaes de produo socialistas, mediante a apropriao colectiva dos principais meios de produo e solos, bem como recursos naturais, e o exerccio do poder democrtico pelas classes trabalhadoras (artigo 80. ). Uma vez integrados nas Unidades de Produo do I.P.C., os trabalhadores elaboraram um programa de poltica cultural que visava garantir perante o poder, uma efectiva autonomia da prtica cinematogrfica, e perante os prprios cineastas e demais profissionais, o comprometimento com o processo revolucionrio em curso. Nesse programa, que s foi executado em parte, devido ao escasso tempo de hegemonia revolucionria no governo, podia ler-se: 1-a) O cinema um instrumento ideolgico da luta de classes no campo cultural; b) A actual fase do processo histrico portugus de transio entre o capitalismo e o socialismo, pelo que o cinema deve inscrever-se no processo de transformao da sociedade e tomar parte activa no fortalecimento da conscincia revolucionria das massas trabalhadoras do povo portugus em geral; 2 Favorecer no IPC a produo de filmes anti-imperialistas e anticapitalistas; 3 Os trabalhadores de cinema devero ligar a prtica cinematogrfica aos movimentos populares de massas, nomeadamente, ao operariado urbano e rural; 4 Unir o cinema a outros meios de comunicao e formas de interveno artsticas, para a criao de uma Frente Cultural Revolucionria; 5 No privilegiar nenhuma esttica ou tcnica flmicas, pois s a prtica cinematogrfica determinar a justeza das opes de cada unidade de produo; 6 No subordinar a prtica cinematogrfica a critrios oficiais de poltica cultural, nem a quaisquer presses partidrias; 7 Assegurar o intercmbio cinematogrfico com o chamado Terceiro Mundo (particularmente com os pases de expresso portuguesa) e os pases socialistas; 8 Elaborar cursos facultativos de actualizao profissional tcnica e terica e, tambm, cursos de histria, economia, formao poltica e outros, para todos os trabalhadores de cinema; 9 Dever haver
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uma ligao efectiva entre a Produo Cinematogrfica e a sua difuso, de modo a que os trabalhadores de cinema possam tambm participar directamente na difuso dos filmes.
Contra a Recuperao Capitalista

A luta de classes agudiza-se cada vez mais, dentro e fora das Foras Armadas. Os oficiais acusam-se uns aos outros de no cumprirem o esprito do programa do 25 de Abril: enquanto a ala direita exigia a neutralidade poltica do Exrcito e o regresso deste aos quartis, a ala esquerda entendia dever continuar a desempenhar um papel poltico de relevo na conduo do processo revolucionrio. Com o VI Governo Provisrio, o Grupo de Trabalho rapidamente substitudo no IPC por uma primeira Comisso Administrativa cujo objectivo principal consistia em desarticular a organizao ainda precria das Unidades de Produo integradas no Instituto. de resto ela prpria que o reconhece numa informao interna dirigida ao novo Secretrio de Estado da Cultura ao escrever que tomou posse em Outubro do ano findo (1975), numa fase poltica hesitante, e encontrou no IPC uma estrutura de produo entregue ao controlo dos trabalhadores (sublinhado E.G.). Face a este ambiente a Comisso tomou as providncias cautelares que lhe eram possveis. As providncias cautelares reflectiram-se a vrios nivis, desde a instaurao de morosos inquritos e sindicncias cujos resultados foram indefinidamente protelados a fim de justificar a suspenso legal de alguns filmes at incompetente gesto financeira do Instituto de que os trabalhadores vieram mais tarde a ser acusados. E, apesar de tudo, nunca se fizeram tantos filmes em Portugal como nos dois anos que se seguiram ao 25 de Abril (Quadro n. 46). certo que nem todos os filmes, tanto nas Unidades de Produo como nas Cooperativas, alinharam pela mesma vontade de acompanhar o movimento popular no foi raro verem-se certos cineastas alternar a realizao de filmes ditos militantes com a execuo de fitas publicitrias para as multinacionais mesmo quando, por vezes, as lutas operrias foram utilizadas como um tema na moda ou o esprito do tempo. Mas o saldo final positivo, desde que o no mitifiquemos (aqui como no estrangeiro) para criar mais uma revoluo imaginria.
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Com o golpe contra-revolucionrio de 25 de Novembro de 1975, a ala direita das Foras Armadas apodera-se do poder pela fora, salvaguardando, no entanto, as formas legais da democracia representativa e do Estado de Direito que diz defender. Faz-se rapidamente a depurao dos elementos progressistas dos Aparelhos Ideolgicos de Estado (sobretudo Televiso, Rdio Imprensa, Ensino), condicionando assim a opinio pblica aos desgnios do novo governo e ao relanamento generalizado das relaes de produo capitalistas. Uma vez que a unidade antifascista voltou a estar na ordem do dia, aps Novembro de 75, no de estranhar que em Maio de 1976 todos os trabalhadores de cinema, tanto os do Ncleo das Unidades de Produo (estas dissolvidas por ordem expressa da Secretaria de Estado da Cultura do VI Governo Provisrio, em 5 de Julho de 1976) como os das Cooperativas, tenham aprovado por unanimidade, em assembleia do Sindicato (agora com nova Direco) um projecto de reestruturao da Actividade Cinematogrfica em Portugal, projecto de base ao qual, evidentemente, o actual poder poltico no deu qualquer resposta. ( Ver: organigrama anexo -Quadro 45 e resumo--esquema no Apndice). No obstante o Programa do I Governo Constitucional (PS) prever que a Secretaria de Estado da Cultura passe a depender directamente do Primeiro-Ministro e prometer a reviso das leis do Teatro e do Cinema (totalmente ultrapassadas), a criao de circuitos complementares de distribuio e exibio cinematogrficas, a moralizao da gesto dos dinheiros pblicos afectos cultura, por meio de uma rigorosa poltica de concesso de subsdios e de um adequado estabelecimento de prioridades, a verdade que, at agora, os famigerados Conselhos Sectoriais de Cultura inventados pelo respectivo Secretrio de Estado, David Mouro-Ferreira, responsvel pela nova poltica do esprito da mediocridade, da incompetncia e da reaco, no s no representam em bases verdadeiramente democrticas os diversos sectores da cultura nacional como se revelaram, na prtica, totalmente incapazes de compreender e apoiar a actividade dos trabalhadores intelectuais progressistas, o que se tornou particularmente escandaloso no campo do teatro. A actual recuperao e reconverso, em termos tecnocrticos, da produo capitalista no cinema faz-se, simultaneamente, atravs dos seguintes modos: o regresso dos patres que depois do 25 de Abril tinham fugido para Espanha e Brasil e das suas consequentes estruturas produtivas, nomeadamente no campo da publicidade, do documentrio industrial, do programa
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de televiso ou da encomenda estatal; a reposio de uma poltica cultural de subsdios a grupos e a produtores privados, baseada no compadrio e na dependncia dos critrios ideolgicos e estticos definidos pelo poder poltico; a sujeio aos monoplios americanos da distribuio e exibio que, na diviso imperialista do trabalho, votaram Portugal, a mero consumidor de filmes, fomentando assim a dependncia econmica do pas, atravs da sada de divisas e a consequente colonizao cultural do povo portugus, ambas contrrias ao esprito de independncia nacional que a Constituio consagra. A ideologia dominante continua a ser a da burguesia, as representaes ideolgicas dominantes na sociedade portuguesa continuam a ser as que pretendem justificar uma dominao de classe que permanece, se bem que as formas de dominao capitalista tenham evoludo da ditadura fascista-colonialista para a democracia parlamentar. A relao de foras no meio da qual cada novo filme portugus ir surgir obrigao, portanto, a uma tarefa piroritria de resistncia aos chaves ideolgicos da burguesia, uma vez que a relao de foras que o filme em geral pode modificar no a das foras polticas (burguesia-proletariado) sujeitas evoluo do processo revolucionrio mas a das foras ideolgicas (idealismo-materialismo). Deste modo, sendo o cinema a continuao da poltica por outros meios, resta saber quais vo ser, na prtica, a capacidade de mobilizao popular dos filmes dos cineastas portugueses (Quadro n.o 46) e a prpria interveno social dos trabalhadores da actividade cinematogrfica, especificamente no seu sector e no conjunto do movimento popular organizado. A dissoluo forada das Unidades de Produo, lanando no desemprego dezenas de profissionais, foi apenas o primeiro passo na destruio dos organismos de base dos trabalhadores da produo cinematogrfica. Se certo que as Unidades de Produo, integradas no Instituto Portugus de Cinema entre Agosto de 1975 e Junho de 1976, representavam, numa dada conjuntura histrica, a posio politicamente mais avanada, certo tambm que a total recuperao capitalista da actividade cinematogrfica ter de passar agora pela neutralizao ou destruio de outras estruturas autnomas dos trabalhadores da produo, nomeadamente das Cooperativas que, agrupadas na ACO BAC (Centro Portugus de Cinema, Cinequipa, Cinequanon), em determinada altura se comprometeram num equvoco sistema de alianas com o Poder do ps-25 de Novembro para atacar as Unidades de Produo. o estratagema clssico: lanar os trabalhadores uns contra os outros
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de modo a conseguir liquidar sistematicamnete todos os focos de resistncia contra-revoluo. Para alm da diversidade de propostas concretas, polticas e organizativas, implicitas na actividade de cada realizador e de cada grupo, uma coisa existe que, objectivamente, devia unir os trabalhadores da produo de filmes e da actividade cinematogrfica em Portugal: a luta contra a dominao imperialista do mercado e a luta pela edificao de um cinema nacional popular e independente. Dezenas de filmes esto actualmente por estrear (Quadro n. 46), alguns deles h cerca de dois anos, pela simples razo que os monoplios da distribuio-exibio (Quadros n. 0 31 e 32) se recusam a dar lugar ao cinema portugus no circuito de salas existente, reservado, como bvio, produo comercial internacional. A questo fulcral da prpria existncia do cinema portugus passa, pois pela possibilidade de difuso dos filmes. Tambm neste ponto se esboam opinies diversas tendo em vista a criao de estruturas para a distribuio e a exibio da produo nacional e do filme estrangeiro de qualidade. Ao nivel organizativo, enquanto uns (ABOCAC-FILMCOOP) pugnam pelo financiamento, por parte do IPC, de vrias pequenas cooperativas privadas de distribuio que possam assegurar a exibio dos seus filmes, abrindo assim espao concorrncia entre os vrios grupos de trabalhadores de cinema, outros ( Unidades de Produo, Animatgrafo, cineastas independentes) entendem ser prefervel a constituio de uma grande distribuidora unitria (possivelmente sob a forma de empresa mista, com participao minoritria por parte do Estado, democraticamente gerida pelos trabalhadores e participantes) capaz de garantir uma aco eficiente contra as estruturas monopolistas. Ao nivel poltico, poder-se-ia dizer que enquanto os primeiros parecem influenciados pelo conceito de circuito paralelo, margem do sistema existente, reduzindo assim o cinema portugus a um ghetto especializado que pouco incomodaria os distribuidores, os segundos optam por aquilo a que podemos chamar de circuito transversal, uma vez que visa combater os monoplios simultaneamente em vrias frentes: na formao de um circuito popular de mbito nacional, na penetrao e transformao das salas comerciais e outros locais de projeco, no investimento de produo cinematogrfica prpria. Seja qual for a soluo que vier a ser posta em prtica num caso como noutro dependente da poltica cultural e financeira do IPC indispensvel repensar seriamente a realidade industrial do cinema e a condio mercantil
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do filme nas formaes sociais predominantemente capitalistas. Nas actuais condies polticas e econmicas do pas, em que a celebrrima transio para o socialismo parece ter-se confinado letra (morta ?) da Constituio, qualquer circuito complementar, popular, paralelo ou transversal, s ser vivel se for rendvel a mdio prazo, garantindo assim a sua verdadeira independncia e a profissionalizao dos que nele trabalharem. As divergncias individuais, estticas e polticas entre os cineastas no tm permitido a elaborao de uma plataforma de entendimento onde, na pluralidade ideolgica inevitvel, se possa conceber a aplicao de princpios de unidade, tendentes formao de uma frente cultural interveniente e eficaz, apta a participar na organizao de uma alternativa revolucionria crise do capitalismo e do poder burgus. Porm, agora que o inimigo comum volta a ser o perigo eminente do regresso ao fascismo, temos esperana de que os intelectuais progressistas e os cineastas portugueses tenham aprendido, ao longo destes dois anos e meio, que no basta proclamarmo-nos verbalmente a favor da Revoluo, se no contribuirmos pela prtica, colectivamente, e de corpo unido com as foras populares, para a sua concretizao. A emancipao da classe operria tambm passa, forosamente, pela reconquista e definio da sua identidade cultural, at aqui recalcada e deformada pelas instituies ideolgicas e repressivas do poder burgus. De novo se volta a colocar a questo urgente da ligao orgnica dos intelectuais e cineastas ao movimento popular, uma vez que isolado da dinmica social do pas, o cinema apenas servir os interesses e os alibis da burguesia dominante. por esta ligao ao movimento popular que passa a unidade no abstracta, mas de classe dos cineastas progressistas entre si e de todos aqueles que, segundo os termos da actual Constituio da Repblica Portuguesa, estejam realmente interessados em assegurar a transio para o socialismo, mediante a criao de condies para o exerccio democrtico do poder pelas classes trabalhadoras.
Eplogo
Para vs o cinema um espectculo. Para mim quase uma concepo do mundo. O cinema o veculo do movimento. O cinema o inovador das literaturas. O cinema o destruidor da esttica. O cinema a intrepidez. O cinema um desporto. O cinema um difusor de ideias. Mas o cinema est enfermo. O capitalismo cegou-o lanando-lhe poeira de ouro aos olhos. Hbeis empresrios levam-no na mo pelas ruas. Acumulam dinheiro comovendo os coraes com pequenos argumentos piegas. Isto deve terminar. O comunismo deve arrancar o cinema das mos dos seus guardies especuladores O futurismo deve fazer com que se evapore a gua estagnada da ociosidade e a moral. Do contrrio apenas teremos bailados importados da Amrica ou os eternos olhos lacrimejantes de Mosjoukine. De ambas as coisas, a primeira aborrece-nos. A segunda ainda mais
Vladimir Maiakovski ( in Kino-Phot, Agosto 1922)
Apndices
Resumo da Lei n. 2027 (de 18-2-48)
De Proteco ao Cinema Nacional
Fundo do Cinema Nacional

A fim de proteger, coordenar e estimular a produo do cinema nacional e tendo em ateno a sua funo social e educativa, assim como os seus aspectos artstico e cultural, criado o Fundo do Cinema Nacional (Art. 1.) cuja administrao cabia ao S.N.I. e ao Conselho de Cinema, sendo este presidido pelo Secretrio da Informao e composto maioritariamente por representantes do Governo, pelo inspector dos espectculos, por um delegado do Grmio e outro do Sindicato. A exibio em Portugal de qualquer filme destinado a explorao comercial depende de licena da Inspeco de Espectculos, a qual pressupe o visto da Comisso de Censura (Art. 0 4.). A licena estava sujeita ao pagamento de uma taxa varivel, de 5 000$00 (em programa duplo) e 10 000$00 (estreia simples) nos filmes de longa metragem ( menos de 1 800 m.). A receita do Fundo era constituda, fundamentalmente, pelo produto da taxa de licena, e, raramente, por dotaes do Estado, donativos particulares, subsdios e crditos oficiais, multas e receitas resultantes da administrao do prprio Fundo.
Aplicao das Disponibilidades do Fundo

Embora nunca se tivesse sabido ao certo onde ia parar o dinheiro do Fundo, o texto da lei diz que ele era destinado a: a) subsdios a produtores para cobrir parte do custo dos filmes; b) caucionamento de emprstimos a produtores; c) prmios do S.N.I.; d) subsdios para estudos e aperfeioamentos tcnico e artstico; e) subsdios para fomentar a curtametragem; f) cinemateca nacional; g) gratificaes aos membros do Conselho de Cinema ( Art. 7.0). Os subsdios e os emprstimos a produtores dependiam da apresentao ao S.N.I. dos projectos dos filmes compreendendo: a) argumento; b) fichas tcnica e artstica; c) oramento pormenorizado; d) plano de trabalho e cartas de responsabilidade dos estdios e laboratrios (Art. 8.).
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Definio do Filme Portugus

Para efeitos de proteco, portugus o filme que obedea s condies: a) ser falado em lngua portuguesa; b) ser produzido em estdios e laboratrios pertencentes ao Estado ou a empresas portuguesas instaladas em territrio portugus; c) ser representativo do esprito portugus, quer traduza a psicologia, os costumes, as tradies, a histria, a alma colectiva do povo, quer se inspire nos grandes temas da vida e da cultura universais. ( Art. 11.0).
I V Dobragem e Legendas de Filmes Estrangeiros

No permitida a exibio de filmes de fundo estrangeiros dobrados em lngua portuguesa (Art. 13. 0 ) nem a importao de filmes de fundo estrangeiros falados em lngua portuguesa, excepto os realizados no Brasil (Art. 14.0). Os complementos de actualidades e documentrios sero falados em portugus ( Art. 15.0).
V Contingente de Filmes Portugueses

Todos os cinemas so obrigados a exibir filmes portugueses de grande metragem, na proporo mnima de uma semana de cinema nacional para cada cinco semanas de cinema estrangeiro (Art. 17.), na medida em que o nmero de filmes nacionais o permitir.
VI Colocao e Explorao de Filmes Nacionais

Os contratos referentes a filmes portugueses tm preferncia sobre quaisquer contratos para a exibio de filmes estrangeiros (Art. 18. 0 ), podendo o produtor do filme portugus marcar a data da sua estreia (Art. 19.0). O Secretrio da Informao podia fixar as condies mnimas de exibio e receitas de permanncia em exibio dos filmes portugueses (Art. 21.0).
VII Servios Cinematogrficos Oficiais

Competia ao S.N.I. criar e produzir filmes de actualidades e documentrios, bem como arquivar na cinemateca filmes de interesse histrico ou artstico (Art.0 23.).
VIII Disposies Gerais

O Governo devia celebrar com outros pases acordos de intercmbio tcnico, artstico e comercial do cinema (Art. 25.0). A produo, distribuio e exibio de filmes em 16 mm ficava sujeita a autorizao do Governo (Art. 26.0).
Resumo da Lei n. 7/71 (7-12-71)
TITULO I Do Instituto Portugus de Cinema

CAPTULO 1
DAS ATRIBUIES E COMPETNCIA BASE 1 1. Ao Estado incumbe fomentar e regular as actividades cinematogrficas nacionais como expresso artstica, instrumento de cultura e de diverso pblica.
BASE II 1. Atribuies do IPC: a) Incentivar e disciplinar as actividades cinematogrficas nas suas modalidades comerciais de produo, distribuio e exibio de filmes; b) Representar o cinema portugus nas organizaes internacionais, sem prejuzo da da representao corporativa; c) Promover as relaes internacionais do cinema portugus no domnio cultural, econmico e financeiro; d) Estimular o desenvolvimento do cinema de arte e ensaio e do cinema de amadores; e) Fomentar a cultura cinematogrfica. 2. Compete ao IPC: a) Conceder a assistncia financeira s actividades cinematogrficas nacionais; b) Atribuir prmios; c) Definir as regras de explorao de filmes nacionais; d) Elaborar ou patrocinar estudos tcnicos e econmicos de interesse para o cinema nacional; e) Promover o aperfeioamento profissional de realizadores, artistas e tcnicos portugueses, designadamente por meio de cursos e estgios, em cooperao, sempre que possvel e conveniente, com os organismos corporativos interessados; f) Promover a elaborao de acordos cinematogrficos internacionais, nomeadamente de co-produo; g) Estudar os termos da produo de filmes em regime de co-participao;
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O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA h) Fomentar a produo de filmes destinados infncia e juventude em cooperao com os organismos oficiais interessados; i) Organizar, patrocinar ou promover festivais de cinema; j) Propor as medidas e regras convenientes para fixao dos preos dos bilhetes; 1) Estabelecer estreita ligao com os diversos departamentos oficiais com atribuies em assuntos de cinema; m) Dirigir e programar a actividade da Cinemateca Nacional; n) Estimular o desenvolvimento de publicaes especializadas e de organizaes de cultura cinematogrfica; o) Dar parecer sobre os estatutos a aprovar pelo Secretrio de Estado; p) Tomar outras providncias referidas nesta lei e, de um modo geral, todas as adequadas proteco e desenvolvimento das actividades cinematogrficas.
BASE III
1. O IPC goza de autonomia administrativa e financeira. 2. O presidente do Instituto o Secretrio de Estado da Informao e Turismo. 3. So rgos do Instituto, o Conselho Administrativo e o Conselho de Cinema.
BASE IV
A gerncia do IPC compete ao Conselho Administrativo, cuja composio a seguinte: a) O director-geral da Cultura Popular e Espectculos e vice-presidente do Conselho do Cinema, que presidir; b) O secretrio do Instituto, que servir de vice-presidente; c) O director dos servios centrais da Secretaria de Estado da Informao e Turismo; d) O director dos Servios de Espectculos; e) Dois representantes do Conselho de Cinema.
BASE VI
1. Ao Conselho de Cinema incumbe pronunciar-se sobre as questes de assistncia financeira e de prmios e de ordem econmica, tcnica e artstica, de interesse geral, para as actividades cinematogrficas. 2. O Conselho de Cinema tem como presidente o Secretrio de Estado da Informao e Turismo e como vice-presidente o director-geral da Cultura Popular e Espectculos e constitudo pelas seguintes entidades: a) O presidente da Corporao dos Espectculos; b) Quatro representantes da mesma Corporao, indicados pelo respectivo Conselho da Seco de Cinema, em representao paritria dos interesses patronais e profissionais; c) Um representante da Junta Nacional da Educao; d) Um representante do Instituto de Meios Audiovisuais de Educao; e) O secretrio do Instituto; f) O director dos Servios de Espectculos; g) O chefe da Repartio do Teatro, Cinema e Etnografia; h) O director dos Servios do Trabalho da Direco-Geral do Trabalho e Corporaes; 1) Um representante do cinema de amadores; I) Um crtico da especialidade. 6. Os vogais das alneas 1) e j) do n. 2 so designados pelo Sec. de Estado da Informao e Turismo.
APNDICES
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CAPITULO II
DOS MEIOS FINANCEIROS
BASE VII
1. Constituem receitas do IPC: a) A percentagem do adicional sobre os bilhetes; b) As taxas previstas; c) As dotaes especiais atribudas pelo Estado; d) Os juros de fundos capitalizados e dos emprstimos concedidos; e) O produto das multas aplicadas; f) As dotaes, heranas ou legados; g) Quaisquer outras receitas que lhe sejam atribudas por lei ou provenientes de negcio jurdico.
BASE VIII 1. As disponibilidades do Instituto sero aplicadas:

a) Na assistncia financeira; b) Na concesso de prmios; c) Na Cinemateca Nacional; d) No pagamento dos demais encargos. 2. Poder reverter para o Fundo de Teatro uma percentagem, a fixar anualmente por despacho do Sec. de Estado da Informao e Turismo.
TITULO II Do fomento da indstria cinematogrfica

CAPITULO I
DA PRODUO
SECO I
DISPOSIES GERAIS
BASE X
1. Produtor cinematogrfico a entidade, singular ou colectiva, que rene os meios financeiros, tcnicos e artsticos necessrios para a feitura de um filme. 2. So considerados filmes nacionais aqueles que, produzidos unicamente por produtores de nacionalidade portuguesa que no Pas desenvolvem a maior parte da sua actividade, satisfaam cumulativamente as seguintes condies: a) Se baseiem em argumento de autor portugus ou adaptado por tcnicos portugueses; b) Sejam falados originalmente em portugus; c) Sejam rodados no Pas em regime profissional por pessoal tcnico e artstico portugus e executados em estabelecimentos nacionais;
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d) Sejam representativos do esprito portugus, quer traduzam a psicologia, os costumes, as tradies, a histria, a alma colectiva do povo, quer se inspirem nos grandes temas da vida e da cultura universais. 3. Consideram-se co-produes os filmes produzidos em comum por produtores nacionais e produtores de pases signatrios de acordos cinematogrficos com Portugal. 4. Consideram-se co-participaes os filmes produzidos em comum por produtores nacionais e produtores de pases que no tenham celebrado com Portugal acordos cinematogrficos;
BASE XI
1. As co-produes so equiparadas aos filmes nacionais para efeitos de assistncia financeira, atribuio de prmios e fixao de contignentes de distribuio e exibio. 2. As co-participaes so equiparadas aos filmes nacionais para efeitos de atribuio de prmios e fixao de contingentes.
BASE XIII
1. A rodagem de qualquer filme comercial, nacional ou estrangeiro, em territrio portugus carece de visto prvio do IPC a requerer pelo produtor. 2. A concesso do visto ser condicionada pelo IPC, de modo a assegurar o emprego dos profissionais portugueses e a utilizao de estabelecimentos tcnicos nacionais.
SECO II
DA ASSISTNCIA FINANCEIRA
BASE XIV
1 Podero beneficiar de assistncia financeira do IPC os filmes nacionais ou equiparados que ofeream garantias suficientes de qualidade e cujos produtores satisfaam os requisitos seguintes: a) Caucionarem, mediante garantias idneas, o cumprimento de todas as obrigaes que tenham de assumir at concluso do filme, de acordo com o oramento aprovado; b) Mostrarem estar assegurado o concurso dos meios humanos e materiais indispensveis, nas condies e datas previstas no projecto, at concluso do filme. 2. Para as co-produes poderem beneficiar de assistncia financeira devem ainda reunir os seguintes requisitos: a) Participao de um mnimo de 20 por cento de capital portugus, com igual participao nos respectivos lucros de explorao global ou com atribuio de mercados, de valor correspondente a essa participao; b) Verso falada em lngua portuguesa; c) Interveno de portugueses nos vrios grupos de pessoal tcnico e artstico, bem como na execuo das demais tarefas; d) Utilizao de locais de filmagem portugueses.
APNDICES
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BASE XV
1. A assistncia financeira do IPC revestir a forma de emprstimo, subsdio e garantias de crdito. 2. O montante dos emprstimos e subsdios concedidos para as longas-metragens no poder exceder, em cada uma destas formas de assistncia, 50 % do oramento do filme, ou, no caso de acumulao, 75 % do mesmo valor. 3. Nas co-produes, a assistncia financeira entender-se-, em qualquer caso, referida quota-parte do capital investido pelo produtor nacional. 4. A assistncia financeira do Instituto no poder ser concedida a filmes de actualidades ou a filmes publicitrios, a no ser em casos excepcionais.
BASE XVI
1. Concludo o filme que tenha beneficiado de assistncia financeira, o IPC poder admitir a substituio das garantias pelo penhor do filme e consignao dos respectivos rendimentos ao pagamento do crdito concedido. 2. Os produtores ficaro fiis depositrios dos negativos.
BASE XVII
1. Os produtores dos filmes que beneficiem de assistncia financeira do IPC so obrigados a entregar Cinemateca uma cpia do filme.
BASE XVIII
1. Para garantia das obrigaes assumidas pelos produtores a quem tenha sido concedida assistncia financeira, o IPC poder fiscalizar a produo do filme por tcnicos das competentes especializaes.
CAPITULO II
DOS ESTDIOS, LABORATRIOS E SALAS DE SONORIZAO
BASE XIX
1. A instalao de estdios de cinema, laboratrios e salas de sonorizao depende de licena a conceder pela Sec. de Estado da Informao e Turismo, a qual s poder ser denegada queles que no provem possuir capacidade financeira e tcnica.
BASE XX
1. O IPC poder conceder emprstimo e garantias de crdito s empresas portuguesas que explorem ou se proponham explorar estabelecimentos tcnicos destinados produo de filmes e caream de assistncia financeira para o seu adequado apetrechamento.
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BASE XXI
1. A sonorizao de filmes nacionais e a tiragem das cpias necessrias ao mercado nacional sero efectuadas em estabelecimentos portugueses, podendo haver excepes. 2. A exibio de documentrios e filmes de actualidades s ser permitida desde que sonorizados em lngua portuguesa, salvo nos casos de filmes dialogados de relevante nivel artstico ou educativo
BASE XXII
1. permitida a dobragem em lngua portuguesa de filmes estrangeiros, desde que seja executada em Portugal e no afecte a qualidade do filme. 3. O IPC poder impor a exibio de cpias legendadas, ou no permitir a dobragem dos filmes de reconhecido valor artstico ou cultural. 4. obrigatria a legendagem em portugus dos filmes falados em outras lnguas, quando destinados a exibio comercial. 5. A exibio de filmes estrangeiros sonorizados em lngua portuguesa fora do Pas, com excepo dos filmes brasileiros, dos jornais e das revistas de actualidades, s poder ser autorizada em casos especiais.
BASE XXIII
1. Devero ser efectuadas em estabelecimentos portugueses: a) A tiragem de cpias de filmes estrangeiros, co-produes e co-participaes para exibio em territrio portugus; b) A pistagem do comentrio e a tiragem das cpias dos filmes referidos no n. 2 da base XXI; c) A legendagem referida no n. 4 da base anterior.
BASE XXIV
1. Ficam sujeitos aprovao do Sec. de Estado da Informao e Turismo mediante parecer do Conselho de Cinema, os limites mximos das tabelas de preos a praticar pelos estabelecimentos tcnicos nacionais, quando a sua utilizao for obrigatria.
CAPITULO III
DA DISTRIBUIO
BASE XXV
1. O IPC estabelecer anualmente o contingente de distribuio de filmes nacionais e equiparados e tomar as demais providncias necessrias salvaguarda dos interesses das actividades cinematogrficas portuguesas, sem prejuzo do cumprimento das obrigaes internacionais oficialmente assumidas. 2. Excluem-se do contingente, alm das revistas e jornais de actualidades, os filmes que o Instituto considere sem nivel tcnico e artstico bastante.
APNDICES BASE XXVI
161
1. O contingente da distribuio dos filmes nacionais para cada ano, ser fixado pelo IPC em funo do nmero daqueles filmes concludos. 2. Este contingente poder ser ampliado com a incluso de filmes nacionais ou equiparados produzidos no decurso dos ltimos trs anos. 3. O contingente ser dividido com igualdade entre os distribuidores de filmes nacionais ou equiparados. Entre os distribuidores de filmes estrangeiros, a distribuio far-se- na proporo dos filmes importados.
BASE XXVIII
1. O distribuidor fica obrigado, sob pena de responsabilidade solidria com o produtor, a entregar mensalmente ao IPC a percentagem das receitas lquidas da explorao dos filmes que tiver sido consignada ao mesmo Instituto.
CAPTULO IV DA
EXIBIO BASE
XXIX
1. O IPC poder auxiliar a instalao de recintos de cinema em localidades onde no existam ou estejam encerrados e onde o nmero de habitantes ou outras circunstncias justifiquem o seu funcionamento. 2. O disposto no nmero anterior aplica-se igualmente para efeitos de remodelao e equipamento dos recintos de cinema existentes ou para adaptao a esse fim de outros edifcios. 4. Quando as circunstncias o justifiquem, o IPC poder condicionar o auxlio financeiro obrigatoriedade de construo de um palco para a realizao de espectculos teatrais de pequena montagem.
BASE XXX
1. Para a realizao dos objectivos referidos na base anterior, o Instituto poder facultar aos interessados: a) Projecto-tipo de construo de recintos e o respectivo caderno de encargos; b) assistncia tcnica gratuita durante as fases de instalao, remodelao e projecto; c) assistncia financeira.
BASE XXXI
1. A assistncia financeira pode revestir as formas de emprstimo ou de garantias de crdito.
BASE XXXII
1. Aos cinemas destinados a explorao comercial, que venham a ser instalados em localidades onde no exista outra cinema a funcionar regularmente, assegurado o exclusivo da explorao pelo prazo a fixar em regulamento,
162
3. Os exibidores ambulantes s podem realizar os seus espectculos a distncia superio! a 3 Km da localidade em que se situa o recinto de cinema fixo mais prximo, em explorao comercial regular.
BASE XXXI II
1. O IPC estabelecer anualmente, para cada recinto de cinema, contingentes de exibio de filmes nacionais e equiparados. 2. Os filmes com assistncia financeira do IPC no podero ser exibidos na TV sem autorizao do Instituto.
BASE XXXIV
1. O preo de exibio dos filmes de longa metragem ou curta metragem includos no contingente ser livremente acordado pelos interessados. 2. Na falta de acordo, a exibio ser contratada a preo fixo, a estabelecer pelo IPC, mediante parecer do Grmio Nacional das Empresas de Cinema. 3. Se um filme nacional, ou equiparado, de longa metragem for exibido conjuntamente com um filme estrangeiro, em regime de percentagem, quele corresponder, pelo menos, 75 % da receita.
BASE XXXV
1. A data de estreia de filmes nacionais ou equiparados includos no contingente tem prioridade sobre a dos filmes estrangeiros. Na falta de acordo, competir ao IPC a marcao daquela data.
CAPTULO V
DOS FILMES DE FORMATO REDUZIDO
BASE XXXVI
A produo industrial, a distribuio pelos cinemas e a exibio comercial de filmes de formato inferior a 35 mm ficam sujeitas s disposies da presente lei.
BASE XXXVIII
1. Os filmes de arte e ensaio beneficiaro de um estatuto prprio. 2. Sero definidas medidas especiais de fomento e proteco produo, distribuio e exibio dos filmes de arte e ensaio.
CAPTULO VI
DOS FILMES PUBLICITRIOS
BASE XL
2. As legendas, a locuo e o dilogo dos filmes publicitrios devero ser em lngua portuguesa, embora se admita o emprego acidental de algumas palavras noutra lngua. 3. Os filmes publicitrios produzidos no estrangeiro s podero ser exibidos em territrio portugus quando adaptados em estabelecimentos portugueses.
APNDICES
163
CAPITULO VII
DOS PRMIOS
BASE XLI
1. O IPC poder atribuir anualmente aos produtores, realizadores, distribuidores e artistas de filmes nacionais ou equiparados os seguintes prmios: a) Prmios de qualidade, tendo em ateno os valores tcnicos, artsticos e culturais do filme; b) Prmios de explorao, destinados ao filme de longa metragem que em cada poca realizar maior receita; c) Prmios de exportao, por cada filme portugus explorado com xito comercial no estrangeiro. 2. O Instituto poder ainda atribuir, anualmente, outros prmios.
CAPITULO VIII
DO REGIME FISCAL E PARAFISCAL
SECO I
DOS IMPOSTOS E OUTROS ENCARGOS
BASE XLIII
Os lucros imputveis realizao de espectculos cinematogrficos ficaro sujeitos a contribuio industrial, nos termos do respectivo Cdigo.
BASE XLIV
1. Com o preo dos bilhetes para assistncia aos espectculos a que se refere esta lei ser cobrado um adicional (15 %). 4. A receita adicional ser dividida, pelo IPC, pelo Fundo de Socorro Social, pela Caixa de Previdncia dos Profissionais de Espectculos e pela Cmara Municipal do concelho onde for realizado o espectculo.
BASE XLV
A importao temporria de material para a produo de filmes de co-produo ou coparticipao e a de negativos impressionados de imagem ou de som, com destino tiragem de cpias em laboratrios portugueses, ficam isentas de direitos alfandegrios e de quaisquer impostos ou taxas que os possam onerar.
As disposies desta lei no so aplicveis s actividades das empresas de televiso.
164
SECO I I
DAS TAXAS DE DISTRIBUIO E DE EXIBIO
BASE XLVI
1. A distribuio depende de licena da Direco dos Servios de Espectculos, com prvia classificao da Comisso de Exame e Classificao dos Espectculos. 2. A licena para filmes destinados explorao comercial ficar sujeita ao pagamento de uma taxa de distribuio, a cargo do distribuidor.
BASE XLVII
A projeco de filmes publicitrios em recintos de cinema ou pela televiso fica sujeita a uma taxa de exibio, com base nos preos cobrados, que constituir encargo do anunciante.
BASE XLIX
O montante das taxas a que se refere esta seco e as formas de liquidao, cobrana e fiscalizao, incluindo a das bilheteiras dos cinemas, sero estabelecidos no Decreto 184/73 (25-4-73).
CAPTULO
IX
DAS INFRACES E SUA SANO
BASE L
1. As infraces ao disposto nesta lei e seus regulamentos sero punidas administrativamente.
T I T U L O I I I Disposies diversas
BASE LI
1. So extintos o Fundo do Cinema Nacional, criado pela Lei n. 2027, de 18 de Fevereiro de 1948, e a Comisso de Condicionamento dos Recintos de Cinema, a que se refere o Decreto-Lei n. 42 660, de 20 de Novembro de 1959.
BASE LI I
As disposies desta lei no so aplicveis s actividades das empresas de televiso.
APNDICES BASE LI I I
165
1. A competncia do Sec. de Estado da Informao e Turismo, a que se refere o art. 8. do Decreto-Lei n. 40 572, de 16 de Abril de 1956, extensiva aprovao dos estatutos de quaisquer associaes que tenham por finalidade: a) A produo, distribuio ou exibio de filmes; b) alguma das actividades prprias do cinema de amadores; c) qualquer forma de divulgao ou fomento da cultura cinematogrfica.
( do seguinte teor, o artigo 8. do Decreto-Lei n. 40572:

Art. 8. A criao de novos cineclubes fica dependente da aprovao dos respectivos estatutos pelo Secretariado Nacional da Informao, precedendo parecer da Federao. nico. Pertencer ao Secretariado Nacional da Informao a inspeco e fiscalizao da actividade dos cineclubes.)
BASE LIV
1. aplicvel ao IPC o disposto no Decreto-Lei n. 39 926, de 24 de Novembro de 1954, sobre a participao do Fundo do Cinema Nacional no capital de empresas produtoras de filmes. ( do seguinte teor o Decreto-Lei n. 39 926: Art. 1. As disponibilidades do Fundo de Cinema Nacional podero ter participao no capital de empresas produtoras de filmes que constituam ou reorganizem, de acordo com os planos aprovados peto Governo, para aperfeioamento da indstria cinematogrfica nacional.) NOTAS: O Decreto n. 286/73 (5-6-73) institui o Regulamento da Actividade Cinematogrfica (ou seja, da Lei 7/71). O Decreto n. 184/73 (25-4-73) o Regulamentador da Matria Fiscal da Lei 7/71.
Critrios de Classificao Etria dos Espectculos

(a partir de MAIO de 1974)
Interditos a menores de 18 anos. Filmes que possam ser considerados pornogrficos; que expressem a perverso, definida em termos psiquitricos; que explorem uma sexualidade desumanizada ou chocante; que incluam violncia em forma de sadomasoquismo ou conduzam aprendizagem de tcnicas de agresso; que faam a apologia da droga e do alcoolismo como soluo para problemas individuais ou sociais; que apresentem casos psiquitricos susceptveis de originar a identificao com o personagem e afectar a sade mental do espectador. No aconselhveis a menores de 18 anos. Filmes de terror, e todos os que abordem em termos excessivamente vivos: a agresso fsica e psquica; a sexualidade; o conceito de heroismo, quando contrrio dignidade humana. No aconselhveis a menores de 13 anos. Filmes no abrangidos pelas normas anteriores cuja leitura resulte particularmente difcil aos menores desta idade. Para todos. Filmes no abrangidos pelas normas anteriores. Devem as comisses de classificao etria ter em conta o impacto complexo do tema e dos vrios nivis de linguagem utilizados. permitida a presena de espectadores em filmes classificados em escales etrios imediatamente superiores, quando acompanhados dos pais, parentes ou educadores. Esta disposio no se aplica aos filmes interditos a menores de 18 anos. Nos espectculos cinematogrficos infantis ser permitida a entrada a maiores de 4 anos, desde que as comisses considerem os filmes aconselhveis. Nos estabelecimentos de ensino no existem restries, sempre que as sesses sejam orientadas. A Portaria n. 467/76, de 31-7-76 aprova o Regulamento da Comisso de Classificao dos Espectculos. A Portaria n. 467/76 de 31-7-76 aprova o Regulamento da Comisso de Classificao dos Espectculos.
Re su mo do Decreto-Lei n. 25 4 / 76 (d e 7-4 -76) Da Pornografia
Aps quase meio sculo de mistificao do sexo e de total ausncia de educao sexual, compreensvel a curiosidade que caracterizou a procura de publicaes, exibies filmicas e, em geral, de instrumentos de expresso e comunicao versando temas erticos. (...) Durante sculos, foram as barreiras e os tabus erguidos em torno do sexo, e dos seus problemas, responsveis por frustraes, taras e infelicidades sem conta. Nessa medida no ter deixado de desempenhar um papel socialmente teraputico e profilctico, esta espcie de tratamento de choque, porventura no substituvel por qualquer tentativa de cobertura educativa de fenomenologia sexual de toda a populao portuguesa. (...) Acontece, no entanto, que dos mais diversos sectores sociais soam manifestaes de protesto contra o que consideram, no sem razo, abusos intolerveis. (...) Onde reside o excesso fundamentalmente, e a sem dvida, na exibio e venda pblicas daquelas obras. A sua edio e a sua venda em estabelecimentos especializados, a pessoas e por pessoas de maioridade, ou de idade qualificada, hoje uma prtica generalizada no comum dos pases, defendida por psiclogos, socilogos e pedagogos, e desempenham, de acordo com os dados da experincia e da cincia, uma funo desmistificadora e desintoxicante. Ai da liberdade de expresso e pensamento, no dia em que o Estado se arvore em fiscal da criao artstica e da sua procura, ainda que a pretexto de zelo moral ou de defesa dos costumes. De igual modo se fugiu a qualquer forma de censura de filmes. Neste domnio um dos mais visados pelas crticas de que se tem notcia avanou-se apenas at classificao como pornogrficos e no pornogrficos, para o efeito da aplicao aos primeiros de sobretaxas de algum modo desestimulantes da sua importao e da sua procura, ao mesmo tempo que se probe que assistam s respectivas exibies, menores de 18 anos. Os que a elas possam e queiram assistir, de antemo sabendo o que vo ver, fazem uso consciente da sua liberdade de aco, assumindo a correspondente responsabilidade. (. ..) Art. 1. 0 -1. proibido afixar ou expor em montras, paredes ou em outros lugares pblicos, pr venda ou vender, exibir, emitir ou por outra forma dar publicidade a cartazes, anncios, avisos, programas, manuscritos, desenhos, gravuras, pinturas, estampas, emblemas, discos, fotografias, filmes e em geral quaisquer impressos, instrumentos de reproduo mecnica e outros objectos ou formas de comunicao audiovisual de contedo pornogrfico ou obsceno, salvo nas circunstncias e locais previstos nos artigos seguintes: 2. Para o efeito do disposto neste diploma, so considerados pornogrficos ou obscenos os objectos e meios referidos no nmero antecedente que contenham palavras, descries ou imagens que ultrajem ou ofendam o pudor pblico ou moral pblica. Art. 2. 0 -1. A exposio e venda (...) s permitida no interior de estabelecimentos que se dediquem exclusivamente a esse tipo de comrcio, devidamente licenciados (...) 2. A venda vedada a ou por menores de 18 anos (...). Art. 4.-1. A comisso de classificao etria de espectculos cinematogrficos passar a classific-los tambm em pornogrficos e no pornogrficos, para o efeito do disposto no nmero seguinte: 2. Em relao aos filmes classificados de pornogrficos, sero agravadas a sobretaxa de
166
importao e as taxas incidentes sobre o preo dos bilhetes, nos termos que vierem a ser regulamentados, sendo proibida a entrada e assistncia s respectivas exibies de menores de 18 anos (...) 4. Sobre os filmes produzidos em Portugal, classificados de pornogrficos, incidir uma taxa especial equivalente sobretaxa de importao prevista no antecedente n. 2, sendo igualmente agravadas, nos termos do emsmo nmero, as taxas incidentes sobre os preos dos bilhetes e proibida a entrada de menores de 18 anos s respectivas exibies. Art. 5. 0 -1. proibida a passagem de cenas ou imagens pertencentes a filmes classificados de pornogrficos no decurso de sesses de cinema em que sejam exibidos filmes como tal no classificados. (...) 3. Com a meno da classificao etria, deve o anncio dos filmes conter a meno de terem sido classificados como pornogrficos, quando for esse o caso. (...)
Resumo do Decreto-Lei n. o 653/76 (31-7-76) Da Pornografia e da Qualidade
2. Aos filmes classificados de pornogrficos sero agravadas as taxas de distribuio e os incidentes sobre o preo dos bilhetes. 5. Os filmes classificados de qualidade ficaro isentos do pagamento das taxas de distribuio e de visto.
Taxas para filmes pornogrficos (Dec.-Lei n.o 654/76, de 31-7-76)

1.0 escalo (hard core): Aquando da estreia, durante a primeira semana e por recinto: 25 000$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares (5 000$00 por cada 50 lugares a mais.) Nas semanas seguintes e por sesso: 1 250$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares; 250400 por cada cinquenta lugares a mais. 2.0 escalo (soft core): Aquando da estreia, durante a primeira semana e por recinto: 15 500$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares; 3 000$00 por cada cinquenta lugares a mais. Nas semanas seguintes e por sesso: 750$00 para recintos at duzentos e cinquenta lugares; 150$00 por cada cinquenta lugares a mais.
Resumo-Esquema do Anteprojecto Sindical de Reestruturao do IPC
1 O I.P.A.C. o conjunto de empresas pblicas e de associaes de trabalhadores que prossigam actividades cinematogrficas nos domnios da produo de filmes, distribuio e exibio. O IPAC tem autonomia administrativa e financeira. So empresas pblicas do IPAC: Laboratrios e Estdios de Imagem. Estdios de som. Parque de material e Pessoal Tcnico. Distribuidora/Exibidora. So associaes de trabalhadores: As Unidades de Produo de Filmes. As Unidades de Distribuio e Exibio que podem revestir a forma de organizao cooperativa, ou qualquer outra, de associao de trabalhadores no dependentes da entidade patronal. O IPAC tem por fins: Coordenar e intervir, incentivando e disciplinando a Actividade Cinematogrfica nas suas modalidades industriais e comerciais de produo, laboratrios e estdios, distribuio e exibio de filmes; definir e fomentar a aco e a divulgao cultural no domnio do cinema; apoiar e contribuir para generalizar a prtica de cinema e garantir o aperfeioamento e reciclagem de profissionais da Actividade Cinematogrfica; estimular o desenvolvimento do Cinema Experimental e do Cinema de Amadores; representar o Cinema Portugus nas organizaes internacionais. Para prossecuo dos seus fins, compete ao IPAC: Assegurar que nenhuma forma de censura directa ou indirecta possa vir a incidir sobre o espectculo cinematogrfico; propor diplomas legais que respeitem Actividade Cinematogrfica; dar parecer sobre quaisquer projectos de diplomas legais que respeitem Actividade Cinematogrfica; estudar e propor formas de interveno estatal em empresas cinematogrficas de qualquer Ramo; gerir, coordenar e apoiar a gesto das empresas cinematogrficas com interveno estatal ou dependentes das autarquias locais; criar as infra-estruturas adequadas ao desenvolvimento de um cinema de expresso nacional;
APNDICES 172 prestar assistncia financeira produo de cinema profissional e no profissional; centralizar a produo de filmes de empresas pblicas e organismos estatais e gerir o parque de material tcnico que faa parte do seu patrimnio; autorizar e coordenar a rodagem de todos os filmes estrangeiros rodados em Portugal, bem como das co-produes; pronunciar-se sobre todos os acordos e contratos de co-participaes ou co-produo; importar e exportar filmes; assegurar a distribuio e exibio directa de filmes que produz ou importa; celebrar contratos de distribuio de filmes nacionais ou equiparados com empresas de capital privado; ser ouvido sobre a poltica de preos dos bilhetes de cinema, bem como dos impostos e demais contribuies que se pretendam lanar sobre a Actividade Cinematogrfica; assegurar a construo de novos recintos aptos realizao de espectculos cinematogrficos, bem como apetrechar ou remodelar os existentes nas zonas que preferencialmente deles caream; proceder classificao etria dos filmes por intermdio da respectiva Comisso; organizar, patrocinar e promover festivais de cinema; apoiar os Clubes de Cinema (Cineclubes e Cinema de Amadores).
II
A Assembleia do IPAC composta pela totalidade dos trabalhadores das empresas que constituem o IPAC e respectivos servios, nas Unidades de Produo de filmes, de distribuio e exibio e os rgos acessrios do Sindicato da Actividade Cinematogrfica. Tem funes deliberativas. Traa as linhas de orientao da poltica do IPAC. O Conselho Directivo composto por trs membros, sendo um designado pelo Secretrio de Estado da Cultura (ou Ministro), que presidir, um pelo Sindicato da Actividade Cinematogrfica e um terceiro eleito pela Assembleia do IPAC. O Conselho Directivo faz a gesto global do IPAC e executa as deliberaes da Assembleia. O Conselho Tcnico constitudo por cinco elementos: um eleito pela Assembleia do IPAC; um em representao das Unidades de Produo de filmes; um em representao das Unidades de Exibio e Distribuio; um em representao das empresas que constituem o Departamento de Produo; e um em representao das empresas que constituem o Departamento Comercial. O C.T. garante que o cumprimento da poltica definida pela Assembleia no seja desvirtuada pelo C.D. ou pelos Departamentos.
III
1. Compete aos Departamentos do IPAC: a) Propor a constituio, dirigir e coordenar as seces, servios ou organismos que caibam na sua esfera de competncia. b) Eleger dois membros para o Conselho Tcnico, um por cada Departamento, de entre os trabalhadores das respectivas empresas do IPAC. c) Elaborar a previso oramental. d) Assegurar a racionalizao dos recursos de cada Ramo e coordenar ou apoiar a gesto das empresas da Actividade Cinematogrfica com interveno estatal.
nomeados pelo Conselho Directivo. A chefia dos Departamentos ser exercida por tcnicos de reconhecida competncia,
APNDICES
173
2. Departamento de Produo a) Centraliza a actividade de: Laboratrios e Estdios de Imagem. Estdios de som. Parque de Material e Pessoal Tcnico. b) Centraliza a actividade das Unidades de Produo, de Animao e do Jornal Cinematogrfico Nacional. c) Coordena e planifica a actividade das Unidades de Produo com a das empresas que o constituem. d) O Parque de Material e Pessoal Tcnico integrado por profissionais do Ramo da Produo, cujas especializaes no justifiquem uma interveno permanente nos planos anuais de produo. 3. O Departamento Comercial: a) Centraliza a actividade de: Distribuidora de filmes (importao e exportao). Circuito de Exibio (Salas). b) Coordena e planifica a actividade das Unidades de Distribuio e Exibio com a das empresas que o constituem, em colaborao com as distribuidoras do sector privado e tendo em conta preferencialmente as necessidades e o conjunto de filmes do Departamento de Produo.
IV 1. Entendem-se por Unidades de Produo, as estruturas autnomas constitudas por trabalhadores da Actividade Cinematogrfica, no dependentes da entidade patronal, qualquer que seja a forma jurdica que assumam, obrigatoriamente inscritas no IPAC, mediante a apresentao dos seus estatutos. 2. Essas estruturas tambm podem ser informalmente constitudas para a realizao de um filme ou de um plano anual de produo, e neste caso denominar-se-o perante o IPAC, UNIDADES COLECTIVAS DE TRABALHADORES DA PRODUO DE FILMES, inscritas obrigatoriamente no IPAC, nessa qualidade. 3. As Unidades Colectivas de Trabalhadores da Produo de filmes, devem integrar o nmero de tcnicos especializados necessrios concretizao do plano anual de produo de filmes proposto, por forma a assegurar uma perspectiva de ocupao permanente.
VI Reserva-se anualmente uma verba oramental designada de Fundo de Cinema para Primeiras Obras e Cinema Experimental.
IX Constituem receitas do IPAC as previstas na Lei 7/71. NOTA: Ver Quadro n. 45.
QUADROS
QUADROS
176
QUADRO N. 1
Money-making Stars do Cinema Mudo Americano

VEDETAS PERIODO DE APOGEU NUMERO DE VEZES NA LISTA TOP-TEN
Mary Pickford Tom Mix Harold Lloyd Norma Talmadge William Hart Wallace Reid Clara Bow
FONTE: Motion Picture Hera/d, 1940.
1915-1926 1915-1930 1922-1928 1920-1925 1915-1920 1916-1921 1927-1931
12 7 7 6 6 6 5
QUADRO N. 2
Estrutura Econmica do Cinema Americano (Anos Trinta)

BANCO
N U * M O n " J CENIRAL j ELECrRic
ROCKEEEEEER
BANCO
ATLAS
00PO4, NFOOQR5
Corporatia,
1
PARAMOU NT 1213 CINEMAS
20% H WR O AD
Imprensa HEARST Banco , GIANI NI
HIJ61415
(cinema ingls)
NOTA: As percentagens indicadas so as que cada grande companhia realizou em 1939, no total dos negcios das oito maiores produtoras. FONTE: Segundo Klingender e Legg (eMoney Behind the Screen, Flm Council, Londres) e Georges Sadoul.
176 LIADROS
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO N. 3
178
Tempo de Projeco do Filme Americano no Mundo

EUROPA % AMRICA % FRICA % SIA %
Blgica Dinamarca Espanha Finlndia Gr-Bretanha Grcia Holanda Irlanda Itlia Luxemburgo Portugal Sucia Sua Turquia
75 Canad 75 Bermudas 40 Costa Rica 70 Cuba 70 Guatemala 70 Jamaica 70 Honduras 85 Mxico 65 Argentina 75 Brasil 65 Chile 60 Colmbia 50 Peru 70 Venezuela
75 frica do Sul 90 Angola 85 Arglia 70 Egipto 70 Etipia 90 Eritreia 95 Marrocos 60 Tunsia 35 70 70 60 45 65
60 Birmnia 60 lndia 90 Indonsia 50 Iro 90 Israel 90 Japo 55 Filipinas 60 Sio
75 40 85 80 70 40 70 90
FONTE: Motion Picture and Television Almanach, 1952-53. QUADRO N. 4
O Cdigo Hays Aplicado pelo New York State Board of Education

NMERO DE CORTES NOS FILMES E SUA JUSTIFICAO ANO Indecentes 1932-33 1933-34 1934-35 1935-36 1936-37 1937-38 1938-39 1939-40 569 838 604 552 546 364 508 245 Imorais 1 124 752 628 275 343 265 433 501 Criminosos 917 511 436 496 305 60 286 60 Desumanos 360 79 136 101 64 28 65 31 Sacrlegos 7 15 64 58 33 55 42 89 NMERO DE FILMES PROIBIDOS 10 15 12 19 24 23 24 9
FONTE: Motion Picture Heraki, 1940.
QUADRO N. 5
Nacionalidade dos Filmes Importados (1966-Europa)

PAISES EXPORTADORES PAISES IMPORTADORES Alemanha Federal Frana Inglaterra Itlia U.S.A. Diversos Total filmes estrangeiros
Alemanha Fed. ustria Dinamarca Espanha Finlndia Frana Gr-Bretanha Holanda Itlia Irlanda Noruega Portugal Sucia Sua
65 17 14 20 11 2 25 13 8 16 20 9 57
64 54 39 37 40 22 60 22 20 35 49 32 59
43 56 28 48 39 30 44 ( 1 ) 66 22 55 64 31 46 30
47 65 17 29 27 41 23 80 28 30 62 21 102
125 174 144 111 94 91 146 124 155 191 131 132 97 126
81 57 49 71 36 63 50 34 56 21 59 55 18 62
360 471 294 310 256 236 287 389 268 323 345 329 223 436
FONTE: Vrias, segundo Thomas Guback.
( 1) Co-produes da G. B. com o estrangeiro.
QUADRO N. 6
A Produo Desertora Americana

COMPANHIAS Filmes realizados nos U.S.A. Filmes realizados no estrangeiro Total (1961)
Alied Artista American International Columbia Walt Disney M.G.M. Paramount 20 th-Fox United Artista Universal Warner Broa Diversos TOTAL
FONTE: Variety, 10-1-1962.
8 4 16 4 14 15 24 27 8 10 32 162
2 14 15 3 10 1 9 10 1 5 20 90
10 18 31 7 24 16 33 37 9 15 52 252
17a LIADROS
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA 8 0 1 QUADRO N.o 7
A Co-Produo na Europa
TOTAL DE FILMES PRODUZIDOS PAIS 1955 1966 1955 1966 PERCENTAGEM DE CO-PRODUES
Frana Itlia Espanha Alemanha Federal
110 133 56 128
130 148 160 60
30,9 24,8 12,5 6,3
65,4 50,7 57,5 55,0
FONTE: Vrias, segundo Thomas Guback.
QUADRO N. 9
Os Melhores Filmes em 1972 (Inqurito Crtica Internacional)

TITULO PORTUGUES TITULO ORIGINAL REALIZAO PRODUO
O Mundo a seus ps A Regra do Jogo Oito e Meio A Aventura Persona Pamplinas Maquinista O 4.0 Mandamento Contos da Lua Vaga Morangos Silvestres
Citizien Kane La Regia du Jeu Otto e Mezzo L'Avventura Persona The General Ugetsu Monogatari Smultronstallet
Orson Welles Jean Renoir S. Eisenstein Federico Fellini M. Antonioni Ingmar Bergman Buster Keaton Mizoguchi Ingmar Bergman
USA, 1941 Frana, 1939 URSS, 1925 Itlia, Itlia, 1963 1960
O Couraado Potemkin Bronenosetz Potemkin
Sucia, 1967 Frana, 1928 USA, USA, 1926 1942
A Paixo de Joana d'Arc La Passion de Jeanne d'Arc Cari Dreyer The Magnificent Amberson Orson Welles
Japo, 1953 Sucia, 1957
FONTE: sSight and Sound, 1972.
QUADRO N.o 10
Produo e Mercado Americanos

ANO FREQUNCIA SEMANAL EM MILHES DE ESPECTADORES RECEITA DAS EM MILHES DE DLARES LONGAS-METRAGENS PRODUZIDAS
1946 1971
80 16
1 506 904
387 143
QUADRO N. 8
Os Filmes mais Comerciais (at 1976)

TITULO ORIGINAL TTULO PORTUGU ES PRODUO REALIZAO RECEITA (milhes de dlares) 102,65 85,75 78,4 74,24 72,1 71,71 55,00 50,00 49,98 42,23 45,30 45,00 44,30 43,00 42,50 42,25 40,85 36,55 35,55 32,00 32,00
Jaws Godfather Sound of Music Gone with the wind The String The Exorcist The Towering Inferno Love Story The Graduate The Doctor Zhivago Airport American Graffiti Butch Cassidy and the Sundance Kid The Ten Commandements Poseidon Adventure Mary Poppins MASH Ben-Hur A Fiedler on the Roof Earthquaque My Fair Lady FONTE: Variety, 7-1-76.
Tubaro O Padrinho Msica no Corao E Tudo o Vento Levou A Golpada O Exorcista A Torre do Inferno Histria de Amor A Primeira Noite Dr. Jivago Aeroporto Nova Gerao Dois Homens e um Destino Os Dez Mandamentos A Aventura do Poseidon Mary Poppins MASH Ben-Hur Um Violino no Telhado Terramoto Minha Linda Lady
Universal, 1975 Paramount, 1971 20 th Fox, 1965 Selznick, M.G.M., 1939 Universal C.I.C., 1973 Warner, 1973 Columbia e 20th Fox, 1975 Paramount, 1970 United Artists, 1967 M.G.M., 1966 Universal, 1970 Lucas Coppola, C.I.C., 1973 20 th Fox, 1969 20 th Fox, 1956 20 th Fox, 1972 Walt Disney, 1964 20 th Fox, 1969 M.G.M., 1959 United Artists, 1971 Universal, 1974 Warner, 1964
Steven Spielberg Francis F. Copolla Robert Wise Richard Fleming George Roy Hill William Friedkin John Guillermin e Irwin Arthur Hitler Mike Nichols David Lean George Seaton George Lucas George Roy Hill Cecil B. De Mille Ronald Neame Robert Stevenson Robert Altman William Wyler Norman Jewison Mark Robson George Cukor
Ia
IMPERIALISMO O FASCISMO NO CINEMA
QUADRO N.o 11
Nmero de Televisores e de Automveis por 1 000 Habitantes

PASES TELEVISORES (1968) AUTOMVEIS (1969)
Alemanha Federal Blgica Dinamarca Frana Gr-Bretanha Holanda Itlia Irlanda Portugal E.U.A.
231 186 244 185 263 197 146 111 (1966) 29 392
199 187 209 240 186 165 151 123 37 410
FONTE: L'Observateur de !'OCRE N.. 60, Fevereiro 1971. N. B. Ver Quadros N... 12, 12-A e 24.
QUADRO N. 12
Cinema, Televiso e Parque Automvel na Europa

PASES MILHES DE TELEVISORES AUMENTO DO PARQUE AUTOMVEL Percentagem 1959 1960 1961 1962 de 1958 para 1952 FREQUNCIA AO CINEMA Quebra em percentagem de 1958 para 1962
Alemanha Federal Blgica Frana Holanda Itlia TOTAL
2 140 223 988 391 1 096 4 838
3 380 392 1 368 584 1 572 7 296
4 634 618 1 901 801 2 153 10 107
5 887 840 2 555 1 040 2 790 13 112
100 80 140 140 100
% % % % %
100 %
46 46 25 22 11 27
% % % % % %
FONTE: Degand e Batz (op. cit.).
QUADRO N.o 12-A
Emissores e Receptores de Televiso no Mundo (1972)

PAISES (Nmero total de televisores no Continente) NMERO DE EMISSORES DE TV NMERO DE RECEPTORES DE TV POR 1 000 HABITANTES TIPO DE ORGANIZAO E TV ESTADO P TV PRIVADA M REG. MISTO
FRICA (1,2 milhes) Arglia Egipto Tunsia AMRICA DO NORTE (96 milh.) Canad Mxico E.U.A. AMRICA DO SUL (13 milhes) Argentina Brasil Venezuela SIA (27,3 milhes) ndia Iro Israel Japo Turquia EUROPA (96 milhes) ustria Blgica Bulgria Checoslovquia Frana Alemanha Federal Alemanha Democrtica Grcia Hungria Itlia Polnia Portugal Espanha Sua Gr-Bretanha Jugoslvia U.R.S.S. (34,8 milhes) OCEANIA (2,5 milhes) Austrlia Nova-Zelndia
FONTE: UNESCO. NOTA: Comparar com Quadros n.o.: 11, 24_e 24-A.
12 28 8 534 79 3 695 69 56 50 1 35 28 4 987 8 322 27 118 680 2 248 867 455 17 15 1 193 80 25 705 446 401 348 1 466 198 32
3,5 10 17 15 299 334 73 474 68 155 67 89 13 0,1 33 120 225 4 208 226 236 150 228 237 293 283 58 201 202 157 63 145 239 305 113 183 180 227 250
E E E M E P M M M E M E M E E E E E EM E E E E E E PE E M M M M M E
182
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Q U A D R O N . 1 3
Frequncia Cinematogrfica em Frana
ANO
ESPECTADORES (em milhes)
RECEITA (em milhes de francos)
RECEITA MDIA POR ESPECTADOR (em francos)
1958
371,0
594,994
1,60
1960 1964 1968 1970 1972 1974 1975
354,6 275,8 203,24 184,42 184,40 179,40 180,71
661,899 764,156 783,829 882,075 1 078,202 1 359,182 1 565,013
1,88 2,77 3,86 4,78 5,85 7,57 8,66
FONTE: Centre National de ia Cinmatographie, 1976.
QUADROS
QUADRO N. 14 O Cinema e os Monoplios Americanos em 1974
185
CINEMA E TELEVISO
MONOPLIO MAIORITARIO
PRINCIPAIS PRODUES INDUSTRIAIS
Paramount Cinema Paramount CATV Leisure R.K.O. Cinema Cablecom General Ex-United Paramount Theatres M.G.M. Distribution M.G.M. Production Time-Life Broadcasting
Gulf And Western Industrios General Tire and Rubber American Broadcasting Company (A.B.C.) Loew's Corporation Time-Life
Tabacos, seguros, matrias-primas, protoqumica Pneus, aeronutica. Aparelhos de televiso, parques de atraces. Cigarros, hotis, bancos. Imprensa, fbricas de papel, discos. Servios de comunicao, seguros, revistas, automveis, discos, supermercados, agncias funerrias. Bancos, casas de crdito, linhas areas, construo civil, seguros. Bancos, casas de crdito e aforro, discos. Indstria electrotcnica. Aeronutica, petrleo, maquinaria, pneus. Imprensa, indstria electrotcnica, papel. Indstria electrotcnica. Indstria electrotcnica. Indstria electrotcnica, aeronutica. Brinquedos. Produtos farmacuticos. Computadores. Perfumes.
Kinney National Services Warner Bros Seven Arts Goldmark Communicat. Co. Screen Gems Bell R. Burbank Studios Columbia Pictures United Artists Transamerica Corporation Bank of America Music Company of America (M.C.A.) Universal Pictures National Broadcasting Co. (N.B.C.) Teleprompter (CATV) Hughes Sport Network General Learning Tomorrow Entertainment G.E. Cablevision Corp. G.E. Broadcasting Co. Columbia Saving and Loan
Radio Corporation of America (R.C.A.) Hughes Aircraft-Hughes Tool Life-Time General Electric General Electric
Learning and Leisure Time Co. Westinghouse Levine Embassy Pictures Co. AVCO Ringling Bros, Barnum and Bailey Mattel-Radnitz Palomar Pictures Cinema X Brut Productions Mattel Bristol-Myers Xerox Faberge
184
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO N.o 15
Salas, Receitas e Frequncia na Europa

PASES (1973) Milhes de Habitantes Nmero de Cinemas Espectadores por ano (em milhes) Receita (em milhes de libras) Frequncia anual por indivduo
Alemanha Fed.
58
3 314
162
58,3
2 79
Blgica
10 5 33 5 52 8,5 13 56 5,5 55 4 10 8,5
714 395 7 200 349 4 206 1 040 392 1 529 300 9 390 600 410 449 600 3 100
30 20 290 13 183,1 125 25,7 182 18 553,7 15,4 28 26 28,6 306
10,3 7,1 39,7 2,8 73,8 5,6 9,3 60,3 3,8 125,3 4 3,9 12,8 10,7 11,2
3 4 8,79 2,60 4,35 14,70 1,97 3,25 3,27 10,07 3,85 2,80 3,05 4,40 9
Dinamarca Espanha
Finlndia Frana
Grcia Holanda Inglaterra
Irlanda Itlia Noruega Portuga(
Sucia Sua
6,5 34
Turquia
FONTE: Relatrio de Joaquim Agusti, Londres, 1974.
QUADROS QUADRO N. 16
187
Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante

(Mdias entre 1966 e 1968 na Europa)
PASES
E.U.A. Blgica Bulgria Checoslovquia Dinamarca Espanha Frana Hungria Inglaterra Itlia Polnia Portugal Romnia Jugoslvia U.R.S.S.
FONTE: Unesco, Statistical Yearbook, 1968-69
7 4 14 8 7 11 4 8 4 11 5 3 10 5 20
QUADRO N. 16-A
Nmero de Salas de Cinema no Mundo (1972)

NMERO DE LUGARES NMERO DE SALAS TOTAL (em milhes) POR 1 000 habitantes
Conjunto do Mundo frica Amrica do Norte Amrica do Sul sia (excluindo a China) Europa Oceania U.R.S.S.
FONTE: Unesco.
260 3 19 7 16 56 1 156
900 100 100 700 000 500 400 300
76,9 1,9 12,7 5,0 10,3 22,3 0,7 24,0
26 5 39 26 8 48 36 98
186
Preo Mdio dos Bilhetes na Europa

PASES 1972 1974 AUMENTO EM PERCENTAGEM
Alemanha Federal Blgica Frana Holanda Inglaterra Itlia
47$70 39$80 39$80 43$10 21$95 15$50
56$30 48$20 51$60 49$80 28$25 21$50
11,8 % 12,1 % 13 % 11,6 % 12,9 % 13,9 %
NOTA: Em 1974 o preo mdio do bilhete em Lisboa foi de 21$00 e no pas de 15561. FONTE: U.G.E.
QUADRO N. 18
Filmes no Cinema e na Televiso na Europa (1974)

Receita (milhes moeda local) Nmero de filmes Nmero de transmitidos televisores na TV (milhes) nacional
PASES
Longas-metragens produzidas
Nmero de filmes distribudos
Nmero de salas
Espectadores (milhes)
Alemanha F. Blgica Dinamarca Frana Inglaterra Irlanda Itlia Holanda
78 17 11 234 64 2 230 8
359 500 234 744 402 234 555 343
3 107 643 358 4 250 1 606 9,089 381
136,2 26,5 19,0 178,5 143,3 18,0 544,0 21,1
614,5 1 641,01 1 540,5 70,02 3,8 322 000 120,0
18,9 3,15 1,556 13,6 17,35 ' 0,6 11,7 4,0
327 276 96 444 1 000
120 115
FONTE: Vrias, segundo o Centre National de la Cinmatographie, 1976.
189
As Grandes Empresas Cinematogrficas USA no Mercado Externo

COMPANHIA 1972 % 1973 % 1974 %
Warner Bros. Universal United Artists Columbia 20th-Fox Paramount M.G.M. Negcio Internacional Total em milhes de dlares
FONTE: Variety, 6/8/1975.
13,0 9,0 21,0 12,0 16,5 14,5 14,0 350,0
12,5 10,5 22,5 10,5 16,0 14,0 14,0 375,0
22,5 17,0 16,0 14,0 12,0 10,0 8,5
450,0
QUADRO N. 20
Idades do Espectador Americano em 1975

GRUPOS ETRIOS PERCENTAGEM DA POPULAO PERCENTAGEM DA FREQUNCIA AO CINEMA
12-16 anos 12-17 16-20 21-24 25-29 30-39 40-49 50-59 Mais de 60
FONTE: Opinion Research Corporation, 1976.
13 % 15 12 8 9 15 14 13 19
16% 19 32 14 14 12 8 3 3
QUADROS
Q U A D R O
N .
2 1
16'9 PRODUO
I ANO I l 1.
1961 1962 1963 1963 1964 1964 1965 1965 1966 1966 1967
I FILME
D. Roberto
Cinema Novo Portugus REALIZADOR FASE (1961-1968)

Ernesto de Sousa Artur Ramos Manuel de Oliveira Manuel de Oliveira Paulo Rocha Fernando Lopes Faria de Almeida Antnio Macedo Manuel Guimares Manuel Guimares Paulo Rocha Antnio Macedo Cooperativa do Espectador Imperial Filmes Manuel Queiroz M. Oliveira M. Oliveira A. Cunha relias A. Cunha Telles A. Cunha Telles A. Cunha Telles A. Cunha Telles Tbis A. Cunha Telles Tbis M. Guimares A. Cunha Telles A. Cunha TellesImperial Filmes
Pssaros de Asas Cortadas Acto da Primavera (e A Caa) Verdes Anos Belarmino Catembe Domingo Tarde O Crime da Aldeia Velha O Trigo e o Joio Mudar de Vida Sete Balas para Selma
2.
1969 O Cerco 1970 Nojo aos Ces 1968-71Uma Abelha na Chuva 1971 O Passado e o Presente 1971 Pedro S 1972 Quem espera por sapatos de defunto 1972 Vilarinho das Furnas 1972 O Recado
FASE (1968-1974)
Antnio da Cunha Telles Antnio Macedo Fernando Lopes Manuel de Oliveira Alfredo Tropa Joo Csar Monteiro Antnio Campos Jos Fonseca e Costa A. Cunha Telles A. Macedo Ulysseia Mdia Filmes Gulbenkian C.P.C. Gulbenkian C.P.C. Gulbenkian C.P.C. (mdia-metragem)
GulbenkianC.P.C. F. Costa Antnio Pedro Vascon- Gulbenkian C.P.C. 1973 Perdido por Cem calos 1973 ndia Antnio Faria (Animatgrafo) A. Faria 1973 A Sagrada Famlia Joo Csar Monteiro Gulbenkian C.P.C. 1973 A Promessa Antnio Macedo Gulbenkian C.P.C. Tbis 1973 O Mal Amado Fernando Matos Silva GulbenkianC.P.C. 1973 Festa, Trabalho e Po Manuel Costa e Silva I.T.E. (mdia-metragem) 1974 Jaime Antnio Reis Gulbenkian C.P.C. (mdia-metragem) 1974 Sofia e a Educao Sexual Eduardo Geada Artur Semedo 1974 Meus Amigos Antnio da Cunha Telles Animatgrafo C.P.C. (Gulbenkian) 1972-74Brandos Costumes Alberto Seixas Santos Gulbenkian C.P.C. 1974 Cartas na Mesa Rogrio Ceitil GulbenkianC.P.C. 1974 Benilde ou a Virgem Me Manuel de Oliveira Gulbenkian C.P.C.
Q U A D R O
N .
2 2
Produo em Portugal
ANO LONGAS-METRAGENS CURTAS-METRAGENS FILMES PUBLICIDADE
1954 3 1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 O 4 1 4 4 3 3 5 8 8 6 5 7 4 4 4 7 6 2 7 5 54 62 80 76 87 97 78 108 109 121 193 109 141 186 202 205 221 216 219 203 177 160 156 166 186 185 214 241 292 226 229 170 177 162 169 169 178 155 152 125
NOTA: Na rubrica filmes de publicidade (como nas outras) apenas se incluem os estreados em salas de cinema. No entanto, entre 1975 e 1977 rodaram-se cerca de 20 longas-metragens portuguesas, a maior parte por estrear. Ver Quadro n.0 48.
190 QUADROS
16'9
Q U A D R O
N .
2 3
Provenincia dos Filmes Estreados em Portugal

NACIONALIDADE DOS FILMES ESTREADOS
1961
1968
1971
1973
1975
Alemanha
17
17
Amrica (U.S.A.) Brasil Espanha Frana Inglaterra Itlia Japo Mxico Portugal Rssia Sucia Franco-Italianos
176 18 57 31 42 4 10 1 2
143 9 37 45 63 6 3 4 1
104 1 15 49 43 75 2 2 2 4 2 3 4 310
94 1 17 43 52 73 6 1 2 1 5 12 6 2 25 346
76 12 78 62 104 17 4 9 18 57 443
Hispano-Italianos
Italo-Americanos Diversos TOTAIS
1 359
13 341
FONTE: Estatsticas da U.G.E.
QUADROS Q U A b R O N . 2 4
193
Nmero de Televisores em Portugal
DISTRITOS
1961
1971
1972
1973
1974
1975
Aveiro Beja Braga Bragana Castelo Branco Coimbra vora Faro Guarda Leiria Lisboa Portalegre Porto Santarm Setbal Viana do Castelo Vila Real Viseu Ilhas Lisboa (cidade) Porto (cidade) TOTAL Continente
2 786 565 1 679 270 1 233 3 015 944 1 263 844 1 616
29 143 5 845 14 615 3 281 9 741 20 054 8 222 11 403 5 790 16 300
33 852 6 836 17 154 3 634 11 711 22 963 11 454 16 297 7 273 19 276
38 405 7 690 21 684 4 003 13 182 25 590 13 290 18 843 8 104 22 207
43 477 9 360 25 117 4 450 14 964 28 623 15 640 21 784 9 320 26 647
47 516 10 783 27 791 4 904 16 383 31 240 18 113 24 082 10 251 29 543
32 341 175 295 193 668 208 106 221 117 229 308 752 12 201 2 231 4 217 490 406 1 313 6 836 7 915 9 796 11 632 13 182
88 880 101 642 110 721 121 795 127 642 19 840 37 796 5 782 4 933 8 307 300 22 518 43 378 6 870 5 495 10 522 378 27 042 48 803 7 795 7 274 12 447 3 405 31 578 54 614 8 779 8 108 13 971 3 710 35 201 58 914 9 738 8 783 15 314 3 915
24 137 108 543 114 995 120 762 124 930 127 167 7 460 41 796 46 102 44 266 45 829 46 718
68 166 472 063 542 468 605 122 670 970 718 400
FONTE: Anurio Estatstico do I.N.E. N. B. Os nmeros referem-se apenas aos aparelhos registados e com licena. Comparar com Quadros n., 11, 12 e 12-A.
QUADRO 24-A
A Programao da R T P
TIPO DE PROGRAMAS 1971 DURAO SEMANAL (Horas-Minutos 1972 1973 1974 PERCENTAGEM % 1976 1971 1972 1973 1974 1975
1.
INFORMAO, ACTUALIDADES E DESPORTO - Noticirios - Informativos - Desportivos DRAMTICOS -Teatro - Cinema MUSICAIS - Msica erudita - Msica ligeira ESPECIAIS - Documentrios nacionais e internacionais - Infantis e juvenis - Outros CULTURAIS E EDUCATIVOS - Culturais - Religiosos - T V Educativa - Telescola PUBLICITRIOS DIVERSOS TOTAL 15 h-17 m 7 h-29 m 1 h-53 m 5 h-55 m 9 h-41 m 1 h -05 m 8 h-37 m 5 h-01 m 1 h-36 m 3 h-24 m 14 h-02 , m 2 1 11 18 2 1 1 13 3 7 h-28 h-55 h-34 h-23 h-01 h-44 h-36 h-00 h-25 h-37 m m m m m m m m m m 16-35 7-18 1-24 7-52 10-12 00-52 9-19 3-57 1-41 2-16 14-18 00-30 2-09 11-39 19-44 3-11 1-41 1-40 13-12 3-04 7-34 75-26 13-55 6-58 1-18 5-39 10-31 1-08 9-02 4-50 2-02 2-47 14-08 00-22 1-44 12-02 19-12 2-44 1-39 1-33 13-15 3-23 7-46 20-15 12-30 3-15 4-30 17-20 2-00 15-20 5-40 2-30 3-10 15-30 2-30 5-15 7-45 29-00 4-30 1-30 2-00 21-00 2-45 11-30 34-25 16-50 12-15 5-20 39-25 5-20 34-05 9-30 3-45 5-45 12-05 1-00 5-05 6-00 23-55 8-30 1-25 00-30 13-30 2-30 11-25 20,81 10,20 2,55 8,06 13,20 1,48 11,72 6,84 2,20 4,64 19,10 0,74 2,62 15,74 25,02 2,76 2,36 2,19 17,71 4,66 10,37 100 21,99 9,69 1,85 10,45 13,52 1,16 12,36 5,24 2,23 3,01 18,98 0,67 2,85 15,46 26,16 4,22 2,24 2,20 17,50 4,07 10,04 100 18,88 9,46 1,77 7,65 14,25 1,55 12,70 6,56 2,77 3,79 19,16 0,51 2,35 16,30 26,02 3,70 2,25 2,11 17,96 4,60 10,53 100 19,85 12,25 3,18 4,42 16,99 1,96 15,03 5,55 2,45 3,10 15,19 2,45 5,14 7,60 28,43 4,42 1,47 1,96 20,58 2,70 11,29 100 25,82 12,63 9,19 4,00 29,58 4,00 25,58 7,13 2,81 4,32 9,07 0,75 3,82 4,50 17,95 6,38 1,06 0,38 10,13 1,88 8,57 100
2.
3.
4.
5.
6. 7.
73 h-28 m
73-48 102-00 133-15
FONTE: I.N.E. NOTA - A percentagem de programao estrangeira, invariavelmente superior a 50 % do total, aumenta consideravelmente nas horas de maior audincia (entre as 19,30 h. e as 22,30 h.).
QUADROS QUADRO N.o 25
195
Filmes por Distribuidor (Portugal)

DISTRIBUIDORAS 1963 1968 1973 1974 1975
Animatgrafo Astria F. Columbia Doperfilme Espect Rivus Excl. Triunfo F. Castello Lopes F. Lusomundo F. Ocidental Filmitalus Fox Filmes Imperial F. Internacional Leofilme Mundial F. Paramount Rank S.I.F. Sofilmes Sonoro F. Talma F. Vitria F. Dist. Reunidos Diversos TOTAL 18 20 20 9 13 21 16 4 10 35 6 18 4 5 17 31 22 20 15 1 3 2 310 5 341 13 30 20 16 18 48 19 14 7 23 6 16 1 2 23 23 16 20 21 12 15 34 26 10 15 35 34 7 16 8 15 15 23 10 12 19 17 3 19 1 346 17 5 36 17 11 19 58 19 6 12 10 15 20 17 18 10 27 19 8 16 1 361 10 22 1 21 16 33 17 22 25 2 25 3 443 26 9 21 31 13 25 53 25 21 22
FONTE: Estatsticas da U.G.E.
196
Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante (Portugal)

DISTRITOS 1969 1973
Aveiro
1,7
2,0
Beja Braga Bragana Castelo Branco Coimbra vora Faro Guarda Leiria Lisboa Portalegre Porto C-I; Santarm Setbal Viana do Castelo Vila Real Viseu Continente
0,9 0,9 0,3 0,7 1,5 1,8 4,1 0,3 1,5 7,0 1,4 2,8 1,5 5,0 0,8 0,5 0,4 2,6
1,3 0,9 0,2 1,1 1,8 2,6 6,2 0,7 2,1 7,4 1,5 3,3 1,9 4,7 1,1 0,6 0,6 3,3
FONTE: I.N.E. Anurio Estatstico. N.B. - Comparar com Quadros n... 27, 28, 29, 30 e 30-A.
197
Nmero de Espectadores de Cinema (em Milhares)

DISTRITOS 1961 1971 1972 1973 1974 1975
1 107 Aveiro Beja Braga Bragana Castelo Branco Coimbra vora Faro Guarda Leiria Lisboa Portalegre Porto Santarm Setbal Viana do Castelo Vila Real Viseu Ilhas Lisboa (cidade) Porto (cidade) Total Continente 822 360 422 79 294 569 437 1 175 126 588 11 879 312 4 023 668 2 169 251 242 242 1 452 10 085 3 063 24 658 1 223 316 579 67 260 704 420 1 351 59 685 11 283 258 3 962 817 2 383 210 125 238 2 440 8 792 2 441 24 940 1 170 280 567 34 254 670 441 1 532 133 649 11 827 248 4 203 781 2 467 184 147 218 2 260 9 374 2 673 25 805 248 608 38 266 698 432 1 586 135 776 12 118 208 4 436 791 2 369 259 162 230 2 447 9 440 2 843 26 467
1 223
1 656
298 734 51 307 839 535 1 685 118 898 15 287 258 6 214 872 2 733 290 131 290 2 921 12 027 4 206 32 763
401 1 064 74 412 980 685 1 924 157 1 064 16 934 321 7 500 1 079 3 380 408 268 376 2 910 13 143 4 894 38 683
FONTE: Anurios Estatsticos do I.N.E. N. B. Ver Quadros seguintes.
198
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Q U A D R O N .

o
2 8
Nmero de Sesses de Cinema

DISTRITOS 1961 1971 1972 1973 1974 1975
3 831 Aveiro Beja Braga Bragana Castelo Branco Coimbra vora Faro Guarda Leiria Lisboa Portalegre Porto Santarm Setbal Viana do Castelo Vila Real Viseu Ilhas Lisboa (cidade) Porto (cidade) TOTAL Continente 3 077 1 145 1 421 303 842 2 100 1 637 2 607 434 2 166 35 742 940 11 312 2 453 5 354 1 012 810 875 6 734 28 902 7 432 74 230 1 196 2 108 299 832 2 605 1 352 3 543 253 2 624 41 492 662 14 085 3 112 7 487 1 133 629 830 13 146 30 951 7 858 88 068
3 811
4 057
4 423
5 020
1 193 2 436 186 811 2 473 1 495 4 109 451 2 534 44 325 643 15 536 3 251 7 882 942 703 755 13 449 33 488 9 089 93 482
999 2 520 164 760 2 720 1 541 4 651 498 2 953 46 914 571 16 080 3 336 7 915 1 276 731 845 13 304 25 587 9 082 98 531
1 043 2 703 186 700 2 871 1 752 4 693 484 3 132 51 844 618 18 633 3 363 7 913 1 184 515 924 13 726 38 876 10 233
1 239 3 979 224 916 3 373 2 156 5 145 563 3 497 59 196 705 20 458 3 841 8 434 1 431 772 1 124 13 785 44 308 10 738
106 981 122 073
FONTE: Anurios Estatsticos do I.N.E.
QUADROS Q U A D R O N . 2 9
199
Nmero de Salas de Espectculos Utilizadas

DISTRITOS 1961 1971 30 Aveiro Beja Braga Bragana Castelo Branco Coimbra vora Faro Guarda Leiria Lisboa Portalegre Porto Santarm Setbal Viana do Castelo Vila Real Viseu Ilhas Lisboa (cidade) Porto (cidade) TOTAL no Continente 28 20 9 4 9 16 19 26 8 18 89 13 40 31 38 9 10 12 36 49 16 339 16 9 3 8 16 21 26 6 21 114 13 54 40 51 11 8 7 74 60 16 454 15 9 3 8 13 21 30 5 21 111 15 54 39 48 11 7 6 70 58 16 447 12 9 3 8 13 21 30 4 20 110 10 55 40 45 11 7 7 71 59 16 434 16 9 2 7 13 20 28 4 21 117 10 55 36 41 9 6 8 74 63 15 432 14 10 2 1972 31 1973 29 1974 30 1975 31
8
14 15 28 5 21 100 10 58 31 41 7 7 8 72 47 16 410
FONTE: Anurios Estatsticos do I.N.E.
200
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Q U A D R O N .

o
3 0
Recintos de Cinema
CAPACIDADE DOS RECINTOS
1961
1970
1971
1972
1973
1974
1975
At 300 lugares
78
100
98
88
76
85
92
De 301 a 500 De 501 a 1000 Mais de 1000
151 160 46
177 165 43
172 162 42
171 162 40
175 160 41
177 155 42
194 155 41
TOTAL
Continente Ilhas 435 485 474 461 452 459 482
FONTE: I.N.E. NOTA: Comparar com Quadros 33, 34 e 41.
QUADROS Q U A D R O N . 3 0 - A
201
Receitas de Cinema em Milhares de Escudos
1961
1970
1971
1972
1973
1974
1975
Continente
188 317 289 608 301 626 354 523 400 954 525 783 680 287
Ilhas Lisboa (cidade) Porto (cidade)
7 273
16 986
16 226
18 606
23 064
31 293
35 449
94 145 144 193 146 659 169 706 194 808 252 572 295 012 27 881 35 022 35 439 42 852 54 176 76 631 101 711
FONTE: Estatsticas da Educao do I.N.E. NOTA: As receitas aqui indicadas so inferiores estimativa calculada pelo Grupo de Trabalho da Secretaria de Estado de Abastecimentos e Preos (Quadros n... 37 e 39).
N.o 202
PORT
Grandes Circuitos de Exibio
Distribuidora: FILMES LUSOMUNDO, SARL (Filmes de produo independente) FILMES CASTELLO LOPES FOX E METRO (at fim de 1975) E E M BASSY AVCO
Distribuidora: SONORO FILME distribui filmes PARAMOUNT. UNIVERSAL FOX e METRO GOLOWIN MAYER (a partir de 1976)C.I.C.
Cinema CONDES
Cin me LONDRES
(desde 1975)
D E N
Unam FIIVOLI Porto)
Distribuidora: EXCLUSIVOS TRIUNFO ( filmes comprados produo independente)
G RAFI LM ES Laboratrio de legendagem
Cimme S. JOO (Pato)
Distribuidora: S.I.F. Distribui FILMES WALT- D ISN EY
--N-1
Cinema GUIA DE OURO ( Polo)
Cinema VALE FORMOSO (Portal
Cinema FOCO (Parto)
2 Cinemas na Madeira
80 CINEMAS na Provncia
N.o 203 UGAL e Distribuio em 1974-75

ANGOLA FILMES Sede em Luanda: 20 cinemas em Angola dos quais 5 em Luanda Sociedade de exibio: INTERCINE (Cineasso)
MUNDIAL FILMES
DOPERFILMES Distribuidora
Distribuidora FILMITALUS
Cavem vos
Cingiam MONUMENTAL
TALMA FILMES
Cinema ROMA
Cinema POLITEAMA
Cinema DEN (ali 1874)
Distribuidora: INTERNACIONAL FILMES

Cinema MUNDIAL
Cinema IMPRIO
Distribuidora FILMES OCIDENTE
Cinerar AV1
Distribuidora: DISTRIBUIDORES REUNIDOS

Cinema STAR
Gnoma CASTIL
MARTRA FILMES
(Laboratrio de legendagem)
P.)nemna ESTI...1Di 444
Cinema ESTUDIO
Distribuidora: RIVUS
Cinema SATLITE
4 CINEMAS F - 1 nos Aores
SACIL 15 cineram na Provncia
a f i e ma
Distribuidora: SOFILMES
Cinemas QUARTETO
Calmos EUROPA
3 CINEMAS na Madeira
.11)U0 DINIS (Peno)
Ofterfl
CINEARTE SULCINE Angola 20 cinemas aproximadamente; principais salas em Luanda
12 CINEMAS na Provncia
MOAMBIQUE FILMES (Moambiqbe) 20 cinemas aproximadamente
N.o 204
Ligaes Comerciais dos Distribuidores
Sociedade de exibio de filmes: EMPRESA
CINEMA TRINDADE (Porto)
Distribuidora: IMPERIAL FILMES Especializada em filmes melodramas em lngua espanhola estreia principalmente no cinema Odeon
Cinema ESTDIO ODEON I Novos estdios em

acabamento (2)
Cinema TRINDADE
Cinema BATALHA
Cinema CARLOS ALBERTO
Cinema OLYMPIA
ASTORIA FILMES Estreia alguns (raros) filmes nos cinemas do grupo Doper-Mundial
LEOFILMES ESTDIO Distribuidora Praticamente sem actividade (R.K.O.)
V e n d e directamente R.T.P.
N.o 205 e Exibidores em Portugal 1974

UNITED ARTISTS USA Grimaldi
COLUMBIA WARNER
Estreia cinemas grupo Doper- Mundial
RANK FILMES DE PORTUGAL FILMES RANK (Inglaterra) e Estreia por vezes em salas da Intercine r
Moambique Filmes Sulcine (Angola)
Cinema S JORGE
INTERCINE-DOPER
FILMES CASTELLO LOPES Estreia por vezes em salas Intercine e

Lusomundo
(ANGOLA FILMES
PATH ( R.T. P
LUSOMUNDO-SONORO
ANIMATGRAFO Filmes de arte e ensaio; estreia p r i n c i p a l m e n t e n o Estdio e no Satlite-Intercine
Cinema UNIVERSAL
MUNDIAL Distribui filmes do Animatgrafo em reprise e na Provincia
Distribuidora VITRIA FILME Especializada em filmes westenies estreia principalmente no Olympia. Distribui filmes Animatgrafo na Provncia e em reprise.
206
Salas Controladas pelas Distribuidoras

CINEMAS DISTRIBUIDORAS A CLASSES B C (Ver Quadro n. 34) D TOTAL
Lusomundo Intercine Sacil Castello Lopes Mundial Rank Animatgrafo TOTAL % do total do Pas
10 6 4 3 4 1 1 29 78%
3 1 2 t6 15 %
13 4 17 25 %
52 10 4 2 68 42 %
78 17 14 5 4 1 1 120 38 %
FONTE: Relatrio G.T. S.E.A.P., 1975.
QUADRO N.o 34
Classificao Sindical dos Cinemas

CLASSE A 37 cinemas CLASSE B 41 cinemas Cinemas de Lisboa e Porto, estreias, sendo normalmente cinemas de grande capacidade, ou ento estdios. Cinemas mdios de Lisboa e Porto no includos na classe anterior e cinemas situados em capitais de distritos ou em localidades mais ou menos grandes. Pequenos cinemas de Lisboa e Porto (reprise), bem como cinemas de diversas localidades e alguns cinemas das ilhas (7). Alguns dos cinemas desta classe no do sesses dirias. Pequenssimos cinemas. Inclui os restantes cinemas das ilhas. A maior parte dos cinemas desta classe do entre 1 a 6 sesses semanais.
NOTA: O total de salas indicado pelo Sindicato inferior ao nmero de recintos de cinema registado pelo Instituto Nacional de Estatstica que, por seu turno, ainda bastante inferior ao total de exibidores inscritos no Grmio. Comparar com Quadros n. 29 e n.. 41.
CLASSE C 67 cinemas
CLASSE D 161 cinemas
TOTAL de 306 cinemas
Q U A D R O
N .
3 5
Circulao da Mercadoria Filme (1975-76)
PRODUTOR I
DISTRIBUIDOR
Pessoal
Royalties Cpias Reviso Expedio Licena de exibio Alfndega Lgnae eedgm Comisso etria Transportes Pbae uidd c li Imp. industrial e Complementar Sobretaxa Instalaes
DISTRIBUIDOR
PBLICO
BILHETE j
SALA DE CINEMA Pessoal
RECEITA
Alugueres
Energia Manuteno
Licenas Contribuio industrial Material tcnico
IMPOSTOS 15% IPC 7,5%, imposto empresarial
DESPESAS Publicidade Policia Bombeiros Jornal de
actualidades
Em mdias percentuais o produtor recebe 15 % a 30% da receita de bilheteira, e Mio sercaso mele usual para Portugal que venda o filme a fixo ou com um mnimo de garantia.
I Retira a sua percentagem de EXIBIDOR

0011
DISTRIBUIDOR Retira a sua percentagem de
% 160 o
30%
PRODUTOR
208
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA QUADRO 36
Custos-Tipo para o Exibidor Normal

RUBRICAS DOS CUSTOS PERCENTAGEM DA RECEITA BRUTA
Proveitos Acessrios Gastos com Pessoal Aluguer de Filmes Custo Industrial da Explorao Despesas de Venda Custos de Estrutura Lucro Operativo Lucro da Actividade Cinematogrfica Lucro Lquido
FONTE: Relatrio G.T.S.E.A.P., 1975.
8% 30 % 36 % 59 % 5% 33 % 10 % 8% 13 %
QUADRO N. 37
Despesas, Receitas e Lucros da Exibio (Estimativa-1974)

PERCENTAGENS Classe Nmero de Receita Mdia CineMas (contos) Receitas da Classe Encargos Nmero Montante Encar- A de Receita gos d e l u g u e Cinemas Bruta Pessoal
COM
r Filmes
Taxa de Lucro Lquido
Taxa de Ocupa - Custos de o Mdia Estrutura
A B C D Total
9 705 2973 1 509 540
37 41 67 161 306
359 085 121893 101 103 86 940 669 021
12% 13% 22% 53% 100%
54% 21 % 18% 26% 15% 30% 13% 100%
36% 28% 22% 24%
9% 13% 11 %
46 % 46% 53%
32 % 30% 33%
FONTE: Relatrio G.T.S.E.A.P., 1975. NOTA: Comparar receitas e nmero de cinemas com Quadros n...: 27 a 30-A.
209
Salas de Cinema por Preos (1974)

PREOS MNIMOS PREOS MXIMOS Diferena Mxima da classe
CLASSES
(1) Menor Preo Mnimo
(2) Maior Preo Mnimo
(3) Mdia dos Preos Mnimos
(4) Menor Preo Mximo
(5) Maior Preo Mximo
(6) Mdia dos Preos Mximos
9$00
20$00
14$50
25$00
37$50
33$00
23$50
B C
5$00 5$00
17$50 11$00
12$90 8$00
12$50 10$00
28$00 22$50
20$40 15$40
18$00 12$50
FONTE: Relatrio G.T.S.E.A.P., 1975.
QUADRO N. 39
Capitais e Lucros da Distribuio

ANOS (EM CONTOS) 1972 CAPITAL PRPRIO LUCRO LIQUIDO (EM CONTOS) 1973 CAPITAL PRPRIO LUCRO LIQUIDO (EM CONTOS) 1974 CAPITAL PRPRIO LUCRO LQUIDO
GRUPOS
Mundial Doper Castello Lopes Outras TOTAL
17 916 5 457 10 720 1 028 35 121
1 803 3 777 2 709 1 322 6 005
23 704 8 676 12 884 1 037 46 301
1 169 8 525 876 778 11 348
25 107 16 201 13 368 1 051 55 727
12 111 5 461 1 681 1 332 20 585
NOTA: No se incluem valores da Lusomundo (por falta de dedos), e outras distribuidoras de menor importncia. Comparar com Quadro n. 30-A. FONTE: Relatrio do G.T. S.E.A.P., 1975.
210
O IMPERIALISMO E O FAS/CSMO NO CINEMA
QUADRO N.Salda de Divisas na Compra dos Filmes (em Contos) 44

COMPRAS DE FILMES ANOS A FIXO 1972 A% TOTAL SADA DE DIVISAS AMORTIZAOES
29 521
18 738
48 262
47 968
19
532
1973 1974 TOTAL
32 668 44 569 106 761
22 414 29 705 70 857
55 082 74 274 177 618
56 283 74 299 178 550
28 45 93
737 486 785
FONTE: Relatrio G.T. S.E.A.P, 1975.
NOTAS: a) As distribuidoras nacionais no fornecem os valores de compras de filmes percentagem, pelo que os montantes na coluna 8 percentagem dizem apenas respeito 8s distribuidoras estrangeiras, ou seja, a Rank e a Columbia; b) Inversamente, a Rank e a Columbia normalmente no adquirem filmes a fixo, pelo que os valores da coluna ca fixo dizem apenas respeito s compras das distribuidoras nacionais; c) Portanto, as sadas de divisas totais, difceis de calcular ao certo, atingem valores muito superiores aos registados no quadro (talvez o dobro do indicado) tanto mais que a Lusomundo no foi considerada e a representante em Portugal da maior parte das grandes companhias americanas (E.G.).
C - 54
211
Inscries no Grmio Nacional das Empresas de Cinema

DIVISO 1951 1955 1959 1963 1967
1.0 Estdios e Laboratrios 2.0 Produo 30 Importao e Distribuio 4.0 Exibio
5 24 32 482
6 20 40 540
6 37 38 557
10 52 27 593
11 60 39 633
DIVISO
1969
1970
1971
1972
1973
1.0 Estdios e Laboratrios 2.0 Produo 3.0 Importao e Distribuio 4.0 Exibio
FONTE: Estatsticas da U.G.E. NOTAS:
13 85 42 603
13 87 41 606
12 92 42 619
12 97 40 650
13 107 41 699
1. Repare-se no aumento constante de produtores, na sua quase totalidade dedicados publicidade (comparar com Quadro n. 22). 2. A Exibio inclui salas, esplanadas e ambulantes. Em 1973 dos 699 exibidores 85 eram esplanadas e 108 ambulantes. Mesmo assim o nmero de salas (506) superior s indicadas em funcionamento pelo I.N.E. para o mesmo ano (Quadro n. 29) e s registadas pelo Sindicato (Quadro n. 34). 3. Ver no Quadro 30 a capacidade dos recintos.
212
QUADRO N. 44
A Censura em Portugal
FILMES PROIBIDOS FILMES COM CORTES
PERODO
FILMES APRESENTADOS A CENSURA
Nmero
Percentagem
Nmero
Percentagem
1964-67
1 301
145
11 %
693
53 %
1971-72 1973
304 568
56 67
18 % 11,8 %
132 220
44 % 44 %
FONTE: Estatisticas da U.G.E.
NOTA (E.G.) A Censura oficial haveria que acrescentar as vrias formas de censura, voluntrias ou involuntrias, praticadas pelos prprios distribuidores: a) seleccionando apenas os filmes que economicamente pensam ser mais rendveis; b) no encomendando os filmes que julgam poder vir a ser proibidos pela censura oficial; c) cortando os filmes antes de os mandarem censura, a fim de no serem proibidos ou serem classificados numa classe etria inferior; d) cortando os filmes na exibio para encurtar o tempo de projeco e poder aumentar o nmero de sesses dirias; e) omitindo ou no traduzindo correctamente os dilogos; f) prolongando ou reduzindo artificialmente o tempo de permanncia dos filmes em cartaz; g) comparar com Quadro 43.
C - 54
QUADROS Q U A D R O N . 4 3
213
Percentagens de Classificaes Etrias

ANO TOTAL FILMES EXIBIDOS MAIORES 6 ANOS MAIORES 10 ANOS MAIORES 12 ANOS MAIORES 14 ANOS MAIORES 17 ANOS MAIORES 18 ANOS
1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975
305 310 329 355 341 347 317 310 332 346 361 443
3,90 3,60 1,85 2,80 1,76 4,90 3,15 4,84 3,60 3,75 6,37 5,64
12,25 12,50 9,25 6,64 0,45
38,73 42,40 48,94 40,50 42,52 41,20 33,43 17,40
10,65 29,30 24,50 27,70 29,11
57,37 54,00 49,23 56,30 55,72 53,90 63,42 30,65
24,21 54,60 62,50 62,04 64,55
NOTA: Ver Quadro n.. 42 e resumos de leis em apndice. FONTES: I.N.E. e U.G.E.
214
QUADRO N. 44 Organigrama da Criao do IPAC

Presidncia
Empresa A I Export-lmport
Produo
Empresa 131 Distribuio Interna
Noticirio
Filmes didcticos Curtas-metragens
Empresa C I Exibio Empresa D( Lab. Meios Tcnicos Filmes TV e Ministrios
Filmes de fundo Filme livre (criao artstica) Pessoal Tcnico {Contrato fixo ou Contrato parcial
,Projecto do Sindicato dos Tr,ilmlhddores do Filme, 1974)
QUADRO N.o 45
Organigrama do Anteprojecto Sindical de Reestruturao da Actividade Cinematogrfica (1976)

Ministrio da Cultura ou Secretaria de Estado da Culture Assembleia d o IPAC Sindicato da Actividade Cinematogrfica
Secretaria e Contabilidade
. 0 1 . .
Conselho Directivo
Contencioso i
Cooperativas e Independentes
Unidades de Produo
Departamento de Produo
Dep. Comercial Distribuio Exibio
Unidades Dist,/Exib.
1
Laboratrios e estdios de imagem Parque Material e pessoal tcnico
Distribuidora Pblica
Estdios de som
Exibidora Pblica
QUADROS 214
215
QUADRO
Cinema Portugus (Abril

FILME REALIZADOR PRODUO
Adeus at ao Meu Regresso Amor de Me Amor de Perdio Angstia para o Jantar Os Anjinhos no Voam Antes do Adeus Antes a Morte que tal Sorte Areia, Lodo, Mar As Armas e o Povo Barronhos O Beijo da Vida Bom Povo Portugus A Cama Os Caminhos da Liberdade Os Caminhos da Revoluo O Cntico Final Cantigamente (vrios) Catarina Eufmia A Cavalgada segundo S. Joo Chorar o Entrudo A Confederao Continuar a Viver Os Demnios de Alccer-Quibir Descentralizao Cultural Deus, Ptria, Autoridade Eleies 75 Emigrao/Antes e Depois? Ftima Story Fugas O Funeral do Patro Gente da Praia da Vieira Georges Moustaki O Grande xodo As Horas de Maria Jornal de Actualidades (vrios)
Antnio Pedro Vasc. Joo Csar Monteiro Manuel de Oliveira Jaime Silva Artur Semedo Rogrio Ceitil Joo Matos Silva Amilcar Lyra Colectivo Luis Rocha Teixeira da Fonseca Rui Simes Sinde Filipe Colectivo Jorge Cabral Manuel Guimares Diversos Antnio Faria Joo Matos Silva Luis Gaivo Telles Luis Gaivo Telles Antnio Cunha Telles Jos Fonseca Costa Jos Pedro A. Santos Rui Simes Colectivo Antnio Pedro Vasc. Antnio Macedo Luis Rocha Eduardo Geada Antnio Campos Jos Fonseca Costa Jos Carlos Marques Antnio Macedo Alberto Seixas Santos
RTP-16 mm-P.B.-L.M. IPC-35 mm-Cor-L.M. IPC/ACOBAC/RTP-16-Cor-L.M. RTP/Planigrafe-16-P.B.-L.M. IPC-35 mm-Cor-L.M. IPC/CPC-35-P.B.-L.M. IPC/Cinequipa-16-Cor-L.M. IPC/Cinequanon-16-Cor-M.M. IPC-35-Cor-L.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-35-Cor-L.M. IPC-16-P.B.-L.M. IPC-16-P.B.-M.M. RTP/Cinequipa-16-P.B.-M.M. IPC-35-Cor- M.M. IPC/Tobis-35-Cor-L.M. RTP/CPC-16-Cor-L.M. RTP/Planigrafe-16-M.M. IPC/Cinequipa-16-Cor-L. M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-L.M. IPC/Cinequanon-16-Cor-L.M. IPC-35 mm-Cor-L.M. IPC/Tobis-16-Cor-L.M. I PC-16- Cor- M. M. IPC/RTP-16-P.B.-L.M. IPC-16-P.B.-L.M. Estado/CPC-16-Cor-M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-L.M. IPC-16-Cor-M.M. RTP-16-P.B.-L.M. IPC-16-Cor-M.M. RTP-16-Cor-M.M. IPC-16-Cor-L.M. IPC/Cinequanon-16-Cor-L.M. IPC-16-Cor-M.M.
NOTA Este lista de filmes, por ordem alfabtica, no exaustiva. Limita-se a assinalar as produes mais representativas de cada realizador ou grupo em actividade durante o perodo decorrido entre Abril de 1974 e Janeiro,de1977.
N. 46
74 Janeiro 77)
FILME REALIZADOR PRODUO
Jornal de Actualidades (vrios) Unid. Produo N.01 Jlio de Matos... Hospital? Jos Carlos Marques Justia Popular Lus Gaivo Telles Lerpar Lus Couto Liberdade para Jos Diogo Lus Gaivo Telles Lisboa, o Direito Cidade Eduardo Geada Madrugada (Zambujal) Lus Couto Mscaras Nomia Delgado O Meu Nome ... Fernando Matos Silva Nome Mulher (vrios) Colectivo Ns por C Todos Bem Fernando Lopes Ofensiva Popular Antnio Faria Ocupao de Terras na B. Baixa Antnio Macedo Pela Razo que Tm! Jos Nascimento O Piano Sinde Filipe O Povo Faz o que Pensa Joo Roque Prefcio a Virglio Ferreira Lauro Antnio O Princpio da Sabedoria Antnio Macedo Processo de Descolonizao Antnio Escudeiro A Procisso dos Bbados Lus Gaivo Telles Que Farei com Esta Espada? Joo Csar Monteiro A Recompensa Artur Duarte Reforma Agrria (vrios) Lus Gaspar A Revoluo Est na Ordem do Dia Eduardo Geada Rio de Onor Antnio Campos A Ronda dos Meninos Maus Gonalves Preto As Runas no Interior S Caetano S. Antnio Faria A Santa Aliana Eduardo Geada Ser Pai Jaime Silva Torrebela Luis Gaivo Telles Trs-os-Montes Antnio Reis 24 Imagens por Segundo Faria de Almeida A Volta dos Tristes Joo Roque
IPC-35-P.B. e Cor Super 8-Cor-M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. IPC-35-Cor-LM. IPC/Cinequanon-16-P.B.-M.M. RTP-16- P.B.-LM. IPC/Unifilme-16-Cor-L.M. IPC/CPC-16-Cor-L.M. Cinequ ipa -16- P.B.- L M. RTP/Cinequipa-16-P.B. IPC/CPC-16-Cor-L.M. A. Faria-16-Cor-M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. Cinequipa-16-P.B.-M.M. IPC-16-P.B.-M.M. RTP/Planigrafe-16- P.B. IPC-35-Cor-C.M. IPC/Tobis-35-Cor-L.M. IPC/CPC-16-Cor-LM. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. RTP-16-P.B.-L.M. IPC-35-Cor-LM. IPC-16-P.B.-M.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-16-P.B.-L.M. IPC/Tobis-35-P.B.-L.M. IPC-16-Cor-M.M. IPC-35-Cor-L.M. RTP/Planigrafe-16- P.B.- M.M. RTP/Cinequanon-16-P.B.-M.M. IPC/CPC-16-Cor-LM. IPC-35-Cor-M.M. RTP/Planigrafe-16-P.B.-M.M.
QUADROS
215
ndice
Introduo .......................................................................................
ta PARTE :
Concentrao e expanso capitalistas
Captulo 1: O NASCIMENTO DE HOLLYWOOD

Os Nickel-Odeon ...................................................................................................... A Fbrica de Sonhos ......................................................................................... A Guerra das Patentes.............................................................................................. As Vedetas e a Moral ............................................................................................... A Descentralizao de Hollywood............................................................................ 14 15 17 19 21
Captulo
O SONHO AMERICANO
25 26 29 32 35
Wall Street entra na Dana....................................................................................... O Cinema Sonoro .................................................................................................... O Plano Marshall do Cinema ................................................................................... O Paraso Perdido .................................................................................................... A Caa s Bruxas ....................................................................................................
Captulo III: A COLONIZAO DA EUROPA

O Filme Europeu na Amrica .................................................................................. Das Finanas s Ideias ........................................................................................... A Produo Desertora ......................................................................................... Os Comissionistas Perifricos.................................................................................. A Indstria Cultural e a Vanguarda ......................................................................... Os Trs Cinemas ..................................................................................................... A Comunidade Econmica Capitalista .................................................................... 39 41 44 45 47 51 52
Captulo IV: A INSTITUCIONALIZAO DA CRISE

As Novas Tcnicas ............................................................................................. As Novas Salas ....................................................................................................... 57 58
218
O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA Televiso Versus Cinema......................................................................................... Os Conglomerados .................................................................................................. A Fatalidade Planetria ....................................................................................... 60 62 65
2.a PARTE : Orgnica do filme em Portugal Captulo V: O CINEMA DURANTE O FASCISMO

Os Velhos Ideais do Estado Novo ........................................................................... O Estado Novo do Cinema .............................................................................. Uni Cinema s Direitas ............................................................................................ A Poltica do Esprito ................................................................................................ Proteger que Cinema? ............................................................................................. Ainda a Dobragem ................................................................................................... O Movimento Cineclubista........................................................................................ O Cinema Novo ........................................................................................................ Os Ossos do Ofcio .................................................................................................. Como Romper o Cerco? .......................................................................................... 73 75 77 79 83 86 87 90 94 97
Captulo VI: A DISTRIBUIO E A EXIBIO

Os Cinemas de Famlia ............................................................................................ Uma Legislao em Tom de Farsa ................................................................. Os Pioneiros da Explorao Cinematogrfica ......................................................... A Guerra dos Monoplios ........................................................................................ Os Custos da Dependncia ..................................................................................... Relatrio Confidencial .............................................................................................. 101 102 105 107 109 111
Captulo VII: ABRIL E A REVOLUO DESEJADA

O Antifascismo ......................................................................................................... Parnteses sobre a Pornografia e a Cinema........................................................... A Questo Sindical ............................................................................................. Situao do Cinema em Portugal na Queda do Fascismo...................................... Definio de uma Poltica que sirva os Princpios enunciados no Programa do M.F.A. .......................................................................................................... Grupos de Aco e Animao Cinematogrfica ............................................ As Campanhas de Dinamizao e a RTP ............................................................... O Anticomunismo ............................................................................................... As Unidades de Produo ................................................................................ Contra a Recuperao Capitalista ..................................................................... EPLOGO: um poema-manifesto de Maiakovski ............................................................ APN Dl CES Resumo da Lei n. 2027 (Fundo do Cinema Nacional) ................................................ Resumo da Lei n. 7/71 (da Actividade Cinematogrfica) ............................... Critrios de Classificao Etria dos Espectculos...................................................... Resumo do Decreto-Lei n. 654/76 (Da Pornografia) .................................................. Resumo do Decreto-Lei n.o 653/76 (Da Pornografia e da Qualidade) ........................ Taxas para filmes Pornogrficos.................................................................................... Resumo-Esquema do Anteprojecto Sindical de Reestruturao do IPC...................... QUADROS 119 120 123 125 128 130 132 135 137 141 146 151 153 164 165 167 167 169
LISTA DOS QUADROS
1 Money-making Stars do Cinema Mudo Americano 2 Estrutura Econmica do Cinema Americano (Anos Trinta) 3 Tempo de Projeco do Filme Americano no Mundo 4 O Cdigo Hays Aplicado pelo New York State Board of Education 5 Nacionalidade dos Filmes Importados (Europa) 6A Produo Desertora Americana 7A Co-Produo na Europa 8Os Filmes mais Comerciais (at 1976) 9 Os Melhores Filmes em 1972 (Inqurito Critica Internacional) 10 Produo e Mercado Americanos 11 Nmero de Televisores e de Automveis na Europa (1969) 12 Cinema, Televiso e Parque Automvel na Europa (evoluo) 12-A Nmero Mundial de Emissores e Receptores de Televiso (1972) 13 Frequncia Cinematogrfica em Frana (oferta-procura-preos) 14 O Cinema e os Monoplios (Conglomerados) Americanos em 1974 15 Salas, Receitas e Frequncia na Europa 16 Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante (Europa) 16A Salas de Cinema no Mundo 17 Preo Mdio dos Bilhetes na Europa 18 Filmes no Cinema e na Televiso na Europa 19As Grandes Empresas Cinematogrficas USA no Mercado Externo 20 Idades do Espectador Americano em 1975 21 O Cinema Novo Portugus 22 A Produo Cinematogrfica em Portugal 23 Provenincia dos Filmes Estreados em Portugal 24 Nmero de Televisores em Portugal 24-AA Programao da RTP 25 Filmes por Distribuidor em Portugal 26 Frequncia Cinematogrfica Anual por Habitante em Portugal 27 Nmero de Espectadores de Cinema em Portugal (em Milhares) 28 Nmero de Sesses Anuais de Cinema em Portugal 29 Nmero de Salas de Espectculos em Portugal (por Distritos) 30 Capacidade dos Recintos de Cinema em Portugal
220
30-A Receitas Anuais de Cinema em Portugal (em Milhares de Escudos) 31 Grandes Circuitos e Monoplios de Exibio e Distribuio em Portugal 32 Ligaes Comerciais das Distribuidoras e Exibidoras em Portugal 33 Categoria das Salas Controladas pelas Distribuidoras (Portugal) 34 Classificao Sindical dos Cinemas 35Circulao da Mercadoria Filme 36 Custos-Tipo para o Exibidor Normal em Portugal 37 Estimativa das Receitas de Exibio e Despesas 38 Preos Mdios das Salas de Cinema por Categorias 39 Capitais e Lucros da Distribuio em Portugal 40Sada de Divisas na Compra dos Filmes 41 Inscries no Grmio Nacional das Empresas de Cinema 42A Censura em Portugal 43 Percentagens de Classificaes Etrias 44 Organigrama da Criao do IPAC (Trabalhadores do Filme) 45 Organigrama do Anteprojecto Sindical de Reestruturao da Actividade Cinematogrfica 46 Cinema Portugus (Abril 74Janeiro 77)
TEMAS E PROBL EMAS Volumes publicados:
ABEL JEANNIRE
Antropologia Sexual
DANILO DOLCI
Para um Mundo Novo
ADRITO SEDAS NUNES

Sociologia e Ideologia do Desenvolvimento
DENIS DE ROUGEMONT
O Amor e o Ocidente
ALAIN TOURAINE
A Sociedade Post-Industrial
EDGAR MORIN O Cinema ou o Homem Imaginrio EDGAR PESCH

O Pensamento de Freud
ALEXANDRE PINHEIRO TORRES O Neo-Realismo Literrio Portugus ANDR PHILIP

Histria dos Factos Econmicos e Sociais
FRANCIS AUDREY China 25 anos, 25 Sculos FRANOIS PERROUX

A Economia do Sculo XX
ANTONIO CASO
A Esquerda Armada no Brasil
BABAKAR SINE
Imperialismo e Teorias Sociolgicas do Desenvolvimento
GEORGES BATAILLE
O O Erotismo Futuro do Trabalho Humano Os Quadros Sociais do Conhecimento
GEORGES PRIEDMANN GEORGES GURVITCH
BERNARD CAZES
A Vida Econmica
CARLOS ROMA FERNANDES e PEDRO LVARES Portugal e o Mercado Comum CLAUDE BOUDET
A Sociedade Concentraciondria
GEORGES PLEKHANOV
O O Materialismo Militante Sistema de Organizao e Gesto Socialista
CLAUDE PRVOST
Literatura, Poltica, Ideologia
GERMAIN GVICHIANI
DANIEL PENNAC O Servio Militar ao Servio de Quem?
GERRARD WINSTANLEY
A Terra a quem a Trabalha!
GILBERT MATHIEU
Vocabulrio da Economia
JEAN-MARIE PAUPERT
Dossier de Roma
GIORGIO LA PIRA
Para uma Estrutura Crist do Estado
JEAN MAUDUIT
A Revolta das Mulheres
GORDON WILLS
Introduo aos Estudos de Mercado
JEAN-MICHEL PALMIER
Lnine, a Arte e a Revoluo
HELDER MACEDO
Do Significado Oculto da Menina e Moa
JEAN OFFREDO
O Sentido do Futuro
HANNAH ARENDT
Sobre a Revoluo
JOHANN BENJAMIN ERHARD

Do Direito do Povo a uma Revoluo
HANS HASS
O Homem Os Mistrios do seu Comportamento Pensamento de Lnine Contra os Tecnocratas Marxismo e Conscincia de Classe
JULIENNE TRAVERS
Dez Mulheres Anticonformistas
HENRI LEFEBVRE
O
KONRAD LORENZ
A Agresso
HENRI WEBER JACQUES FRMONTIER Portugal: Os Pontos nos ii JAN MYRDAL

Uma Aldeia da China Popular
LUCIEN GRARDIN
Os Futuros Possveis
MARCEL ECK
Sodoma. Ensaio sobre a Homossexualidade
MARC ORAISON
O O Moral Para o Nosso Tempo Mistrio Humano da Sexualidade Acaso e a Vida A Determinao do Salrio na Indstria Poltica Econmica numa Sociedade em Transio
JEAN-BAPTISTE FAGES
Introduo aos Marxismos
JEAN FOURASTI
Para uma Moral Prospectiva
MRIO MURTEIRA
JEAN GOLFIN
Vocabulrio Essencial da Sociologia
JEAN HAMBURGER
Fora e Fraquezas da Medicina e do Homem
MNIE GRGOIRE
Ofcio de Mulher
JEAN-MARIE DOMENACH ROBERT DE MONTVALON

Catolicismo de Vanguarda
OSCAR LEWIS
Os Filhos de Snchez
PIERRE LAMBERT e MARGUERITE LAMBERT

Falam 3.000 Casais A Regulao dos Nascimentos
YVAN SIMONIS
Lvi-Strauss: A Paixo do Incesto
WLODZIMIERZ BRUS
A Propriedade Socialista e os Sistemas Polticos
PIERRE MASS O Plano, Aventura Calculada PIERRE MOUSSA As

Naes Proletrias
YVES VILTARD O Sistema Poltico Chins no

Movimento de Educao Socialista
OBRAS COLECTIVAS: P. VIRTON

Os Dinamismos Sociais A Sexualidade Humana Cristianismo e Marxismo no Mundo de Hoje Programa Para Uma Poltica Humanista As Dominaes Socio-Polticas no Mundo Polticas da Filosofia
ROGER GRAUD
A Educao Sexual dos Adultos
WILLIAM JAMES
Experincias de um Psiquista
E0 FASCIS
NO CINEMA
EDUARDO GEADA nasceu em Lisboa em 21 de Maio de 1945. Frequentou o curso de Filologia Germnica da Faculdade de Letras de Lisboa, dedicando-se simultaneamente ao cineclubismo. Entre 1968 e 1974 exerceu regularmente a crtica de cinema em vrias publicaes, nomeadamente nas revistas "Vrtice", "Seara Nova", "Vida Mundial", e nos jornais "A Capital" e "Repblica", entre outros. Escreveu e dirigiu as seguintes longas metragens: 1973 - Sofia e a Educao Sexual (35 mm-P.B.) 1974 - Lisboa, o Direito Cidade (16 mm-P.B.) 1975 - O Funeral do Patro (16 mm-P.B. Segundo a pea homnima de Dario Fo) 1975 - A Revoluo est na ordem do dia (16 mm-Cor). 1976 - A Santa Aliana (35 mm-Cor). Esta a sua primeira publicao em livro.
SRIE: TEATRO/CINEMA
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Eduardo Geada O Imperialismo e o Fascismo No Cinema 1977 Ocr

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Eduardo Geada O Imperialismo e o Fascismo No Cinema 1977 Ocr

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EDUARDO GEADA

Giuseppina e ao Artur, a quem devo o meu primeiro filme

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Lisboa, Novembro de 1976

CONCENTRAO E EXPANSO CAPITALISTAS

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

A Guerra das Patentes

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Bachlin, Histoire Economique du Cinema, La Nouvelle Editions, Paris, 1947.

Wall Street entra na dana

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Mercillon, Cinma et Monopoles, Ed. Armand Colin, Paris, 1953.

O IMPERIALISMO F O FASCISMO NO CINEMA

O Plano Marshall do Cinema

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

H. Guback, The International Film Industry, Indiana University Press, 1969.

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Gubern, McCarthy contra Hollywoodu, Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1970.

O filme europeu na Amrica

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

de venda so o resgate da prosperidade de duzentos milhes de americanos. 2

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

de venda so o resgate da prosperidade de duzentos milhes de americanos. 2

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Thomas H. Guback, idem. David Robinson, idem.

A Indstria Cultural e a Vanguarda

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

at saturao, e desta passa-se criao de um novo esquema, e assim por

Bosi, Cultura de Massa e Cultura Popular, Ed. Vozes, Brasil, 1973.

Dwight MacDonald e outros, A Indstria da Cultura, Ed. Meridiano, Lisboa, 1971.

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

A Comunidade Econmica Capitalista

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

c) a instaurao da zona de mercado livre no cinema favprece a liquidao das

Degand, Le Cinema, cette industrie, Ed. Techniques et conomiques, Paris,

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Televiso Versus Cinema

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Armand Mattelart, idem.

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

McLuhan, Understanding Media, Signet Books, Nova Iorque, 1964.

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

Louis Althusser, Pour Marx, Ed. Maspero, Paris, 1971.

ORGNICA DO FILME EM PORTUGAL

O Cinema durante o Fascismo

Os Velhos Ideais do Estado Novo

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

O Estado Novo do Cinema

de Azevedo, Perspectivas do Cinema Portugus, Ed. Cineclube do Porto, 1951.

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O CINEMA DURANTE O FASCISMO

O IMPERIALISMO E O FASCISMO NO CINEMA

O CINEMA DURANTE O FASCISMO